Una nueva forma de pensar la pintura, revisión de una de las teorías de arte más influyentes del siglo XX

junio 27, 2016

Durante muchos siglos, los pintores Europeos fueron vistos por la sociedad de sus respectivas épocas como una especie de “fotógrafos”, con una función práctica establecida. Eran útiles para representar imágenes bíblicas, escenas de batallas importantes; para retratar a reyes, las actividades de la nobleza y al clero. De hecho, durante muchos siglos, aquello que se consideraba importante de la pintura era que ésta tenía la capacidad de representar, sin que la pintura en sí misma tuviera mucha importancia. No fue sino hasta el renacimiento, con el inicio de la conciencia artística que surgió conforme dejó de ser el arte exclusivamente anónimo, que los artistas comenzaron a determinar por sí mismos los temas de sus pinturas. A pesar de este cambio, la pintura siguió siendo apreciada sólo en cuanto a su capacidad de producir mimesis y de transmitir ideas, por lo que seguía en cierta forma siendo un súbdito de la literatura o filosofía. Seguía sin ser reconocido su valor como pintura en sí y como arte por derecho propio, independiente de la narrativa.

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Rafael di Sanzio, La escuela de Atenas, 1510-1512, 500 x 770 cm.

Fue hasta el principio de la época moderna, después de la revolución francesa, donde junto con la pérdida de poder de la aristocracia, el crecimiento de la clase burguesa, la revolución industrial y el flujo de bienes materiales y culturales importados desde las colonias a Europa, que la mentalidad generalizada sobre lo que la pintura debía hacer y ser comenzó a cambiar, de la mano de un nuevo grupo de pintores que hoy en día son conocidos por el nombre de “los impresionistas”. Ellos se preocupaban más por el color, la luz, el movimiento, la forma, y todo aquello que la pintura y la visión podían lograr, que por el mensaje que la narrativa conllevaba. Un ejemplo de ello serían las catedrales de Monet, las cuales pese a retratar una catedral, no tratan de la catedral ni de lo que en ella ocurre, sino de la luz, el color, la pintura y el observar y sentir en sí.

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Qué son las veladuras y cómo sacarles el mejor provecho en nuestros cuadros

junio 20, 2016

Como mencioné en el texto sobre cómo mejorar nuestra paleta de colores, tomar en consideración el grosor y la delgadez de los pigmentos puede enriquecer considerablemente nuestras posibilidades pictóricas, permitiéndonos nuevos y mejores resultados. Generalmente, los pintores compramos nuestras pinturas fijándonos únicamente en el color que poseen, pero el color no es lo único importante: también deberían interesarnos la delgadez o grosor de las moléculas de nuestros pigmentos, así como los agregados que los fabricantes de materiales puedan haber mezclado con las pinturas que compremos, esto porque el resultado de nuestros cuadros dependerá mucho de estos factores.

El grosor molecular de los pigmentos nos es importante por dos razones: por la posibilidad que ofrece su delgadez, o grosor, para producir sensación de distancia o proximidad en nuestros cuadros, y por los distintos bajotonos y veladuras producidos por los diferentes tipos de pigmentos.

En este texto hablaré principalmente de las veladuras.

¿Qué es una veladura?

Las veladuras son capas semitransparentes o transparentes de color, que por lo general se colocan sobre otras capas previas de otros colores con el fin de cambiarles el tono, aumentar o disminuir su temperatura o volverlas más oscuras o brillantes. Las veladuras se han utilizado tradicionalmente en la pintura europea desde hace siglos, como parte del sistema de pintura que hoy en día conocemos como “técnica veneciana”. Esta técnica contiene elementos que se comenzaron a desarrollar en la Edad Media y que se perfeccionaron con el paso de los siglos.

Uno de sus elementos más importantes es el uso de grisallas previas, las cuales se hacían tradicionalmente con blanco de plomo y y tierras de sombra. Estas tenían la función principal de ayudar a los pintores a determinar los volúmenes de las formas de manera sencilla; una vez que eran bañadas de color por medio del uso de veladuras, permitían que se intensificara la sensación de luminosidad y de obscuridad en los cuadros.

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Grisalla de Rembrandt

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Cómo usar el color negro, según la pintura europea y oriental

junio 13, 2016

He escuchado a muchos pintores decir que no les gusta usar el color negro. Dicen que prefieren hacer sus propios negros mezclando colores, habilidad que es indispensable para cualquier pintor. Sin embargo, también he llegado a escuchar a maestros de pintura prohibir el pigmento negro a sus alumnos, por una simple razón lógica: “el negro está prohibido en la pintura”. Existen otros pintores, menos radicales, que utilizan algún negro para agilizar su proceso de trabajo. No obstante, son raros los pintores que saben que distintos pigmentos negros, o mezclas de negro, tienen distintas características visuales -no solo tonales-, y que por lo tanto tienen también distintas funciones y características.

Francisco Goya, los pájaros muertos, óleo sobre tela, 1808 – 1812.

El negro es la muerte de las sombras

El tabú actual, en cuanto al uso del negro en la pintura artística, proviene en gran medida de una frase de Monet que dice así: “el negro es la muerte de las sombras”. De esta frase muchos pintores dedujeron que los impresionistas no utilizaban pigmento negro en su paleta y por eso comenzaron a no permitir el uso del negro a sus alumnos, diciendo que está “prohibido” añadirlo a la paleta del pintor. Sin embargo, a partir de estudios realizados a los cuadros de Monet, la ciencia ha demostrado que de hecho hay mucho pigmento negro en sus cuadros, es sólo que no lo hay en las sombras. En ellas encontramos más bien mezclas de azul ultramar o mezclas de Alizarina y Verde Viridian.

A este tipo de negros, conseguidos con mezclas de pigmentos, se les conoce como negros cromáticos y son ideales para distintas funciones. Quizá su función más conocida es la de servir como punto de partida para ser mezclados con otros colores luminosos. Los negros cromáticos tienen la ventaja de no “ensuciar” los colores con los que se mezclan, sensación cromática que resulta a causa de la diferencia entre los grosores de las moléculas de distintos pigmentos; esta circunstancia puede ser evitada si se usa un negro cromático en lugar de un pigmento negro, o si se agrisa mediante la teoría de complementarios. No obstante, los negros cromáticos no sustituyen todas las funciones de los pigmentos negros “reales”.

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Distintas formas de conseguir diversos negros cromáticos. Imagen extraída del libro “Color Theory”, escrito por Patti Mollica.

Distintos tipos de tonalidades negras

Hasta antes del siglo XIX, el negro era ampliamente utilizado por los pintores, pues en realidad no había una gama tan amplia de pigmentos como empezó a haber a partir de la época de los impresionistas. El pigmento negro se utilizaba, entre otras cosas, para producir un color conocido como verdaccio, que era una mezcla de amarillo ocre, tierra o siena, con algún tipo de negro. Esto se hacía porque el color verde era muy escaso y caro, así que con la mezcla de vardaccio podían lograrse tonos de verdes agrisados, sin la necesidad de comprar pigmento verde y/o azul (el cual era aun más caro).

La mezcla de distintos tipos de negros con distintas tierras, ocres y sienas, producían diferentes tipo de verdaccios, mismos que tenían diferentes usos por sí mismos. Debido a que los negros diferentes tienen diferentes densidades moleculares -a parte de diversas variables tonales- estos diferentes verdaccios son útiles en distintas etapas de los cuadros. Los negros que por lo general se utilizaban para realizar las mezclas eran aquellos disponibles en la época: negro de vid, negro de marfil, negro de humo y negro óxido.

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Autoretrato, Rembrandt van Rijn, 1639.

Tipos de pigmentos negros

Lo que diferencia a un pigmento negro de otro es su delgadez o grosor molecular, junto con su tendencia tonal cálida, fría o neutra. A continuación listo los 4 pigmentos negros antes mencionados, del más transparente al más cubriente:

Negro de vid o negro de vino 

Tradicionalmente el negro de vid se obtenía de la planta de vid, donde crecen las uvas para hacer vino. Es un tipo de carboncillo, molido muy delgado, y con una capacidad tintante intermedia que por su carácter de producir tonos azulados es ideal para producir verdaquio. Solía usarse ampliamente para realizar grisallas, sobre las cuales posteriormente se pintaba. Debido a su delgadez es -al igual que las sienas- ideal para pintar cosas que deseamos que den la impresión de alejarse del espectador.

Negro de humo

Este negro, también conocido como negro de hollín o negro de lámpara, se obtenía tradicionalmente del hollín que quedaba en las lámparas después de haber quemado aceite, cebo o cera. Hoy en día se obtiene habitualmente de turbinas de avión. Es un pigmento sumamente tintante, aunque delgado, y es de tonalidad neutra.

Negro de marfil

Éste es un pigmento negro denso que originalmente se producía con marfil o huesos carbonizados. Tiene un tono ligeramente pardo y es cubriente, aunque su aspecto es menos pesado que el negro óxido o negro de marte.

Negro óxido

Es un pigmento óxido sumamente cubriente, de apariencia más bien grisácea obscura. Su consistencia es similar a la de pigmentos como el Bold de Armenia y otros óxidos cubrientes. Su color puede variar; a pesar de que generalmente se inclina hacia los tonos grises fríos, puede haberlo amarillento y rojizo. Por lo denso de su molécula, es ideal para pintar cosas que parezcan saltar de la tela para estar mucho más cerca de nosotros, los espectadores.

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Imagen extraída del libro: Manual del color para artistas de Simon Jennings, editorial Blume.

Características de los pigmentos negros que los negros cromáticos no pueden sustituir:

Como mencioné antes, el principal problema al realizar mezclas con pigmentos negros es la diferencia molecular que puede existir entre pigmentos, sin embargo, hay circunstancias en que esta diferencia molecular puede ser una enorme ventaja. Los pintores de tinta orientales se dieron cuenta, a la largo de distintas generaciones, de las diferentes características visuales que tenían las pinturas realizadas, según los pigmentos negros con los que estaban hechas.

Todos hemos visto pinturas a las tintas realizadas en oriente y hemos visto los materiales que usan para su elaboración: los pinceles especiales, las barras de tinta, los zuzuris donde se raspan las barras de tinta, etcétera. No obstante, no muchos pintores saben que existen distintos tipos de tintas orientales, fabricadas con diferentes tipos de pigmentos negros, esto porque a menos que hayamos visto bastante obra de este tipo en vivo, no habremos podido ver las sutiles variantes que logran estas diferentes tintas; las fotografías no tienen la capacidad de reproducir esta clase de sutilezas.

Tipos de tintas orientales

De estos distintos tipos de tintas orientales, fabricadas con negros distintos, mencionaré a continuación a algunos de ellos:

  • Tinta de hollín de aceite
  • Hecha del que hoy es conocido como negro de humo, pero de hollín de aceites diversos. Es una tinta que contiene mayor cantidad de pegamento, para evitar que se extienda demasiado. Produce un negro neutro o cálido.
  • Tinta de carbón de pino
  • Esta tinta se hace con una menor cantidad de pegamento para que se extienda más. Tiene un tinte negro azuloso.
  • Tinta de hollín de laca
  •  Hecha con un pigmento negro, producido quemando laca seca. Tiene una apariencia brillante y se utiliza habitualmente para pintar.
  • Tinta de carbón de madera común
  • Hecha con pigmento extraído de distintos tipos de madera quemada y con poca cantidad de pegamento. La hay en distintas tonalidades, dependiendo de la madera utilizada. Se usa para pintura y caligrafía.
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Figura montada japonesa en paisaje (Japanese Mounted Figure in Landscape), Walters

Diferentes artistas orientales de distintas épocas se fijaron en las variables tonales de las tintas negras, lo cual les permitió producir pinturas que en apariencia parecen “monocromas”, teniendo en realidad una gran riqueza cromática. Aprovecharon las variables tonales para producir en los objetos sensaciones de mayor calor o frío, acentuando con el color la sensación de volumen o de distancia, o simplemente acentuando diferencias entre distintos elementos.

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Vivienda en las montañas Fuchun (Dwelling in the Fuchun Mountains) (first_half)

Debido a que mucha de la pintura oriental es sumamente atmosférica, las variables tonales y las distintas densidades moleculares de las tintas les permitía generar sensaciones de bruma y de distancia con mayor control y realismo. Sin embargo, los diferentes grosores moleculares de las tintas y su diferente capacidad tintante no fue sólo utilizado en el paisaje, sino que se utilizaba incluso en retrato para producir sensaciones sutiles de distancia, profundidad, o para denotar características específicas en diferentes elementos.

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Kawanabe Kyosai, Indianapolis, Museo de Arte.

Conclusión

  1. Tomando en consideración las distintas densidades de los pigmentos negros nos es posible generar asertivamente la sensación de distancia o cercanía, siempre y cuando tomemos en cuenta que los pigmentos gruesos se acercan y los delgados se alejan. Por ejemplo, si deseamos pintar un fondo negro que se sienta espacioso (como en el cuadro de Goya que está al principio de esta publicación), utilizaríamos pigmento negro delgado, porque de lo contrario no se lograría la sensación que buscamos. De igual manera, si deseamos pintar un objeto negro que se sienta al frente del cuadro, nos conviene utilizar un pigmento negro grueso para que ocurra el efecto.
  2. Distintos negros tienen distintas tendencias cromáticas, que podemos aprovechar al trabajar con ellos para generar sensaciones de luz, sombra o distintas emociones sutiles. Como en los ejemplos anteriores de pinturas orientales, distintas tintas negras se pueden utilizar para producir sensaciones cromáticas diversas para así enriquecer la experiencia visual y emocional de las obras.
  3. Existen diferentes formas de crear negros cromáticos, mismos que son ideales para mezclarse con otros colores luminosos sin “ensuciarlos”.
  4. Las diferentes mezclas de negros cromáticos producen distintos juegos tonales al ser atravesados por la luz, lo cual los hace visualmente más “coloridos” y por lo tanto ideales para sombras.
  5. El verdacco es un color increíble para pintar la piel. Todo pintor interesado en el cuerpo humano debería probar hacer uso de él en algún momento.

El dibujo como herramienta de expresión pictórica e intelectual

junio 6, 2016

El dibujo como herramienta de expresión pictórica e intelectual, a la manera de los grandes dibujantes del renacimiento.

 

El artista e historiador del siglo XVI, Giorgio Vasari, hizo en su libro Vidas de los Más Excelentes Pintores, Escultores y Arquitectos por primera vez alusión a una noción que hoy en día es dada por hecho: el dibujo nos ofrece, mejor que ningún otro medio, un acceso directo a los procesos de pensamiento de los artistas. Y es cierto que cuando contemplamos los dibujos de grandes artistas, como Miguel Ángel o Leonardo da Vinci, sentimos como si pudiéramos ver sus mentes trabajando. Bajo esta concepción, Vasari nos participa la forma en que los dibujos eran apreciados y coleccionados en ese tiempo, como demostración del talento, no sólo estético, sino también intelectual del artista. Lamentablemente, aun cuando tenemos muchos dibujos de los grandes maestros del pasado, el trabajo de dibujantes de épocas anteriores a Vasari es difícil de encontrar y ampliamente desconocido.

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