La luz en el dibujo

septiembre 26, 2016

Alberto Durero (1471 – 1528), gran dibujante, pintor y grabador alemán, ideó en su momento algunos aparatos para resolver las problemáticas que le presentaban las dimensiones y la perspectiva de los temas que dibujaba. Estos inventos le permitieron tener mayor precisión sobre las formas de los objetos en sus representaciones y, por tanto, controlar las proporciones, los escorzos y las perspectivas de los mismos elementos en sus obras.

 

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Alberto Durero, Un dibujante haciendo un dibujo en perspectiva de una mujer, grabado en madera, 1525.

 

Si bien muchos de aquellos instrumentos ya habían caído en desuso con el pasar de los siglos, durante el siglo XX fueron prácticamente legados al olvido. No obstante, aún hoy la perspectiva, la forma, el trazo, la calidad de línea, la composición y las proporciones -entre otros-, siguen siendo de gran importancia para nosotros, los dibujantes contemporáneos.

Aquello que concierne a la línea no es lo único importante del dibujo, de hecho podríamos decir que es exclusivamente la mitad de la historia. La intensidad de la iluminación, en cuanto a los objetos, es el segundo elemento importante a considerar. Ésta implica, entre otros factores, el cómo producir la ilusión de volumen y, por tanto, el uso de contrastes -factor que incluso en el dibujo abstracto es esencial. El dibujo trata principalmente sobre las formas y la luz que éstas reciben y así ha sido estudiado a través del tiempo por gran cantidad de artistas. Tener control de la luz permite determinar la sutileza, teatralidad, exaltación, emoción, la atmósfera y el dramatismo de un dibujo. Bien podríamos decir que tener una clara intención de iluminación en una imagen bidimensional es tan importante que, en muchas ocasiones, es de eso de lo que depende el estar más cerca de bien lograr un dibujo o una pintura.

 

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Federico Barocci, Estudio de la mano de María de la asunción.

 

Cuando se habla de la luz en el dibujo, es tan importante hablar de contrastes como hablar de la forma, en especial tomando en consideración la geometría de los objetos, ya que de la geometría de un objeto depende siempre la forma en que la luz y la sombra aparecerán sobre él. Esto nos lleva una vez más al punto de partida, permitiéndonos ver cómo ambos factores del dibujo, tanto la línea como la mancha (que es como se trabajan la luz y la sombra), funcionan en conjunto.

 

 

” Toda la Naturaleza se puede reducir al cubo, la esfera y el cilindro”.

Paul Cézanne

 

Existen una gran cantidad de cuerpos distintos: circulares, planos, grandes, pequeños, cúbicos, cilíndricos, irregulares, orgánicos, etcétera. Al incidir la luz sobre cada uno de estos cuerpos, se producen patrones dibujísticos diferentes. Si a ello aunamos que estos cuerpos que reciben la luz, independientemente de su forma, pueden ser opacos, brillantes, mate, blancos, negros, o incluso que, en lugar de recibir luz, pueden ser ellos mismos las fuentes luminosas, entonces tenemos una gran cantidad de naturalezas de representación diferentes. De la suma de todos estos factores es de lo que trata el estudio de la luz en el dibujo.

 

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Rembrandt van Rijn, Cristo crucificado entre dos ladrones, 1653-55, punta seca con buril sobre papel.

 

Si además de dominar la línea y la forma dominamos la luz en el dibujo, adquirimos la capacidad de producir manifestaciones de luces que existen sólo en nuestra imaginación y de las cuales no tenemos referencia o, aún en el caso de tener una referencia visual, tendríamos la posibilidad de modificarla, si así lo deseamos. Bien podría ser ésta la luz de una bomba inmensa o la de una esfera luminosa volando. Comprender la representación de la luz en los objetos implica poder captar, a través del dibujo, distintas intensidades y refracciones de luz diversas en distintos objetos. Esto, como ya mencioné, implica analizar cómo los objetos reciben la luz, tomando en cuenta sus formas, así como los materiales de los que están hechos. Los materiales opacos se comportan de un modo, los brillantes de otro, los transparentes de otro, y eso sin tomar en cuenta sus texturas. Para entender cómo poder dibujar estas formas de manera controlada, e incluso espontánea, tenemos que entrar al estudio de la geometría.

 

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Distintos pintores de todas las épocas han dejado dibujos, frases, textos y libros completos donde hablan de lo valioso de la geometría en relación al dibujo, no sólo en cuanto a la estilización de la forma, sino también en relación a la comprensión de la luz. Hokusai, Salvador Dalí, Leonardo da Vinci, Rubens, Cézanne y otros, se han valido de la geometría para enriquecer tanto sus dibujos y su pintura, como la de sus alumnos.

Cuando en el dibujo se asocia la geometría con la luz, se produce el volumen, el cual es la capacidad de producir la sensación de tridimensión a través del contraste de luces y sombras. Los elementos más importantes para reproducir el volumen en dibujo son la luz, las medias luces o medias sombras, la autosombra y los reflejos.

  • Luces: Las luces son, en términos de contraste, las zonas de menor oscuridad de nuestros dibujos. Si bien no siempre tienen que ser blancas, por lo general es con ese color con el que asociamos las zonas de luz más intensas.
  • Medias luces o medias sombras: También conocidas como medios tonos, por lo general son el tono del papel o el lienzo sobre el cual vamos a trabajar cuando éste no es blanco y tiene un entonado previo. A partir del medio tono se trabajan posteriormente las luces y las sombras. En el caso de que nuestro lienzo sea blanco o negro, los medios tonos se crearán con el material con el que estemos trabajando, ya sea este lápiz de grafito, color, carbón o diversos medios de pintura.
  • Autosombra: La autosombra, en inglés conocida como core shadow, es un elemento que, al igual que los reflejos, es generalmente descuidado en la obra contemporánea. Para que un objeto se vuelva realmente tridimensional y dé la impresión de estar inmerso en una atmósfera con luz real y otros objetos que, a su alrededor, también refractan luz sobre él, es importantísimo no descuidar la autosombra. Ésta se produce entre el punto en que el objeto -sobre el cual incide la luz- se hace sombra sobre sí mismo y el reflejo luminoso que otros objetos producen sobre él del lado contrario. La autosombra es por lo general un sombra localizada que se caracteriza por ser la parte más oscura dentro de la misma sombra del objeto.
  • Reflejo: Los reflejos se producen en los objetos por la luz que otros elementos, que se encuentran dentro de la composición, refractan sobre los mismos. Los reflejos también tienden a ser descuidados en el dibujo, ya que muchos dibujantes llevan las sombras en los objetos hasta el borde de los mismos, descuidando así tanto el reflejo como la autosombra y perdiendo por ende la tridimensionalidad de los objetos representados.

 

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Steven Assael, Explicación de dibujo anatómico.

 

Uno de los grandes gozos del dibujo y la pintura es tener la capacidad de crear directo de la imaginación, la memoria o la mente y producir imágenes realistas convincentes, sin necesidad de atarse a las referencias. En el pasado, los pintores no tenían fotografías ni computadora y aun así produjeron algunas de las imágenes más impactantes y convincentes de la historia del arte, y sin tener siempre referencias fijas sin cambios como las que hoy día nos permiten la luz artificial y los instrumentos ya mencionados. Estos pintores tuvieron la capacidad de crear esas imágenes, sin depender exclusivamente de las referencias, gracias al análisis y entendimiento de las formas y de la acción de la luz sobre los objetos, entre otras cosas. A partir del análisis, y no sólo de la imitación, lograron la capacidad de representar todo tipo de objetos -inclusive sin conocerlos-, como es el caso del rinoceronte que alguna vez dibujó Durero.

Los artistas del pasado pintaron retratos sin tener a las personas posando todo el tiempo y, por tanto, sin referencias precisas de los tonos de su piel o de sus ropas. Pintaron atardeceres sin tener la capacidad de detener el sol en el cielo y estando completamente sujetos a las variaciones de la luz, logrando aun así representar un horario específico, siempre sin tener fotos a color de referencia. Y todo esto lo lograron gracias a varios siglos de análisis de la naturaleza, que fueron pasando de pintor a pintor a manera de técnicas, mismas de las cuales surgen las reglas del dibujo, la forma y la luz que aún se utilizan actualmente.

 

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John Everett Millais, Elizabeth Siddal – estudio para Ophelia.

 

La luz en la pintura, a la manera de Sorolla

septiembre 19, 2016

 

Joaquín Sorolla consideraba que la pintura lo era todo; para él pintar era vivir, una función vital tan importante como la respiración. Este era el modo en que el pintor se expresaba respecto a cuánto disfrutaba de la pintura, un goce que no siempre estuvo libre de sufrimientos.

Sorolla pintaba al aire libre y pintar de cualquier otra forma le parecía un engaño. Trabajó algún tiempo como fotógrafo, lo que le hizo comprender a fondo la composición y, a su vez, enamorarse de la luz. Su obsesión por la luz lo seguiría a lo largo de su carrera y la misma le llevaría a trabajar sin descanso hasta conseguir capturarla con precisión en sus telas. Trabajó incansablemente durante 20 años antes de lograr pintar como él quería y su obra es el resultado de esa intensa búsqueda.

 

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Joaquín Sorolla, El Bota Blanco, óleo sobre tela, 1905.

 

La pintura de Sorolla sostuvo siempre un estrecho vínculo con la fotografía y, particularmente, con la cámara obscura, la cual incluso antes de la invención de la fotografía ya había influenciado a pintores como el maestro holandés Vermeer, quien solía observar los motivos a pintar desde una cámara obscura. El interés de distintos pintores por hacer uso de este recurso se debía a que hacerlo permitía percibir la luz de una manera muy particular: con gran contraste y definición. Esta característica, como podemos apreciar en la pintura de Sorolla, traía grandes ventajas a la obra. Sin embargo, para lograr pintar la luz de la forma en que la cámara oscura permite verla, es necesario mucho más que sólo meterse en la cámara oscura; se requiere arduo estudio y práctica fuera de la cámara, y no sólo del dibujo, el color y el contraste, sino también de cómo trabajan las capas superpuestas de pintura en relación con la luz, cuando éstas son golpeadas por la misma.

Para lograr pintar como Sorolla deseaba, tuvo que analizar a profundidad cómo se pintaba un cuadro desde las capas profundas, la fase que en algún tiempo fue conocida como grisalla. Así como en la época de los Van Eyck el gremio de pintores se dio cuenta de que en la pintura al óleo era conveniente empezar por los medios tonos y en el fresco por los tonos obscuros, Sorolla se dio cuenta de que debía observar la naturaleza de las luces para poder determinar la manera correcta de comenzar sus cuadros. Sorolla investigó a profundidad cómo distintas maneras de trabajar la pintura en las capas internas de un cuadro tenían resultados distintos en las capas superiores. Por ejemplo, empezar por las luces en los cielos diurnos, las marinas u otros cuadros con agua tiene un resultado muy distintos que comenzar por los medios tonos, como generalmente se hace en ambientes de luz intermedia.

 

 

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Joaquín Sorolla, Estudio.

 

Sorolla desarrolló un sistema de pintura que, si bien no era nuevo del todo, sí lo era en cuanto a la forma en que él lo utilizaba y en relación a los temas y motivos que retrataba con el mismo. En él utilizó veladuras de pintura yuxtapuestas, con colores y densidades pensadas para que las capas superiores de pintura interactuaran con las capas previas; esto conseguía que se produjeran efectos de luz o sombra exaltada, según la imagen que estuviera pintando con las mismas. Este sistema, que en gran medida está basado en el sistema de grisalla y veladuras que los pintores venecianos o los pintores barrocos utilizaban varios siglos antes, fue el que le permitió a Sorolla lograr el dramatismo lumínico que conocemos de sus cuadros. Pese a que esta técnica era reminiscente del claroscuro de los pintores barrocos antes mencionados, tuvo que ser completamente repensada por Sorolla, ya que al pintar escenas completamente distintas -a pleno rayo del sol-, no podía ser trabajado ni de la misma forma, ni con la misma paleta que empleaban los pintores barrocos.

 

 

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Joaquín Sorolla, Recogiendo la vela, 1908.

 

En un ambiente determinado, cada personaje u objeto tiene una luz específica en relación a la atmósfera de este ambiente en cuestión, sin embargo, en una pintura un objeto puede representarse bajo cualquier iluminación dispuesta por quien lo pinta. Esto quiere decir que el pintor puede trabajar, a partir de su mente y su dominio del color y la técnica, una exaltación luminosa inexistente, si así lo desea, o exaltar más de la cuenta la realidad: éste es el caso de Sorolla. En toda pintura intervienen mínimo dos factores: el color (la luz) y la forma. Sorolla se dedicó a observar los valores de luz, los valores de sombra y los valores de las luces reflejadas, y cómo el exaltar o disminuir los contrastes, tanto tonales (blanco, negro y tonos de gris) como de croma (color), alteraban la sensación lumínica de las imágenes representadas. A partir de su estudio y posterior dominio de estas variaciones, en conjunto con el conocimiento de las capas de pintura, obtuvo la libertad de la cual sus lienzos son testigos y la capacidad de conmovernos a los espectadores de la forma en que sólo la luz lo logra.

 

 

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Joaquín Sorolla, La llegada de la pesca, 1898.

 

Wabi-Sabi, una teoría estética diferente

septiembre 12, 2016

Si bien la brecha entre culturas se ha reducido cada vez más debido a la globalización y, con particular velocidad, gracias al nacimiento de internet, todavía cuando hablamos de teoría o historia del arte, bajo las circunstancias híbridas de nuestra contemporaneidad, por lo general nos remitimos a la teoría o historia del arte del mundo occidental. Ésta, además de comprender el Renacimiento, Impresionismo, Barroco, etcétera, también incluye al arte contemporáneo, que muchas veces se presenta como una evolución casi exclusiva de las anteriores manifestaciones culturales Europeas. Sin embargo, la historia del arte y las teorías que lo acompañan no tienen su origen únicamente en el mundo occidental. Por ejemplo, en países como China y otros del continente asiático existen formas de teoría e historia del arte que anteceden a las occidentales y que incluso en algunos casos lo hacen por varios siglos.

Aquí hablaré particularmente de una ideología estética que surgió en Japón a partir de la mezcla de la cultura nativa y de la importada ideología del budismo Zen. Esta forma de pensamiento estético, también conocida como Wabi-sabi, es una de las formas más influyentes de ideología estética, no sólo en la cultura Japonesa, sino también en el arte del siglo XX. Fue a través de la obra de artistas icónicos, influidos por la cultura japonesa o el Zen – como son John Cage o Yoko Ono-, que esta forma de pensar marcó, sin ser del todo evidente, gran parte del cómo vemos y pensamos las artes en el siglo XX.

 

 

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Jardin del templo Zen Ryoan Ji, Kyoto .

 

 

Wabi-sabi es la belleza de las cosas imperfectas, impermanentes, e incompletas. Es la belleza de las cosas modestas y humildes. La belleza de lo no convencional.

 

Cuando se les pregunta que es Wabi-sabi, la mayoría de los japoneses sacude la cabeza, duda y ofrece disculpas debido a la dificultad que implica expresarse al respecto con palabras. Pese a que casi cualquier japonés presumirá comprender la sensibilidad Wabi-sabi, la cual es supuestamente uno de lo conceptos clave de la cultura japonesa, muy pocos podrán articular congruentemente lo que implica el sentimiento.

Desde que Wabi-sabi fue reconocido como una ideología estética particular, ha sido asociado con el Budismo Zen. De hecho en occidente la estética Wabi-sabi se suele nombrar coloquialmente como estética Zen, y no equivocadamente, ya que esta ideología estética ejemplifica, en efecto, mucho de la filosofía esencial de esta forma de budismo.

 

 

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Hasegawa Tōhaku , Arboles de Pino, Tinta sobre Papel, siglo XVI.

 

 

Los primeros japoneses que se involucraron con el concepto Wabi-sabi fueron maestros del té, sacerdotes y monjes que practicaban budismo Zen y que por lo mismo estaban profundamente compenetrados con esa filosofía y visión de mundo. Uno de los aspectos mas importantes a entender del Zen es su determinante énfasis en la irracionalidad. Se dice que el conocimiento esencial del Zen puede exclusivamente ser transmitido de mente a mente y no a través de la palabra escrita o hablada.

 

“Aquellos que saben, no hablan; aquellos que hablan, no saben”.

 

 

Aunque este dicho Zen puede ser leído desde su trasfondo histórico-político, debido a las circunstancias en las que el Zen surgió en Japón, esta cualidad indecible del Zen tiene mucho que ver con Wabi-sabi. Algunos críticos japoneses consideran que Wabi-sabi debe mantener sus cualidades misteriosas y elusivas para ser comprendido, ya que lo inefable es parte de lo que el concepto engloba. Por lo tanto, la imposibilidad de expresar con precisión la idea de Wabi-sabi, su “incompletud” conceptual intrínseca, es parte de lo que hace especial a Wabi-sabi. Expresar su significado por completo podría a su vez disminuirlo.

 

 

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John Cage, Partitura 4’33”.

 

Esta estética ocupa en Japón un lugar similar al que los ideales estéticos griegos ocupan en occidente. Wabi-sabi, en su máxima expresión, es una forma de vida; en su mínima expresión, una belleza particular. La palabra en español que más se acerca al significado de Wabi-sabi es probablemente “rústico”, entendido como “simple” o “poco sofisticado”, [con] superficies rugosas o irregulares. A pesar de que “rústico” representa sólo una dimensión limitada de la estética Wabi-sabi, es la primera impresión que muchos se llevan cuando por primera vez observan una manifestación de esta visión estética.

Originalmente “wabi” y “sabi” tenían significados muy diferentes. “Sabi” significaba “tranquilo”, “enjuto” o “marchito” y “Wabi” significaba en un inicio “la miseria de vivir solo en la naturaleza, lejos de la sociedad”, por lo que sugería un estado de desanimo, depresión y tristeza; una circunstancia sombría. Sin embargo, alrededor del siglo XIV los significados de ambas palabras comenzaron a evolucionar en dirección a valores estéticos positivos, esto debido a que la soledad autoimpuesta y la pobreza voluntaria de los ascetas y ermitaños budistas comenzó a considerarse como oportunidades para enriquecerse espiritualmente. Para aquellos que tenían inclinaciones poéticas, esta forma de vida permitía apreciar los pequeños detalles de la vida cotidiana y adentrarse en una belleza de lo inconspicuo y habitualmente pasado por alto.

Así fue como la simplicidad tomó un nuevo valor como la base para una nueva belleza más “pura”.

 

 

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Yoko Ono, Pintura para ver el cielo, Pintura Instrucción, 1961.

 

 

Una comparación con el modernismo.

Para comprender mejor lo que Wabi-sabi es y no es, quizá sea de utilidad comparar y contrastar su ideología con un movimiento cercano a nosotros, como es la ideología modernista. El modernismo es en sí mismo un término de definición complicada, ya que abarca un amplio espectro de manifestaciones históricas, ideológicas y filosóficas.

Las similitudes entre Wabi-sabi y el modernismo son:

  • Ambos aplican a todo tipo de objetos, espacios y diseños construidos por el hombre.
  • Ambos son fuertes reacciones en contra de la sensibilidad establecida en su tiempo: el modernismo fue una ruptura radical contra los ideales del siglo XIX y Wabi-sabi fue una ruptura contra los ideales chinos de perfección y belleza del siglo XVI y anteriores.
  • Ambos son abstractos y no representativos.

Las diferencias:

  • El modernismo se expresa principalmente en el espacio público, mientras que Wabi-sabi lo hace en el espacio privado.
  • El modernismo implica una visión lógica y racional del mundo. Wabi-sabi implica una visión intuitiva del mundo.
  • El modernismo tiene tendencias absolutas, Wabi-sabi, tendencias relativas.
  • El modernismo busca soluciones prototipicas universales. Wabi-sabi busca soluciones personales ideosincráticas.
  • En el modernismo predomina la producción modular y en masa. Wabi-sabi privilegia lo único y variable.
  • El modernismo expresa fe en el progreso. Wabi-sabi no considera el progreso.
  • El modernismo cree en el control de la naturaleza. Wabi-sabi cree en la imposibilidad fundamental de controlar la naturaleza.
  • El modernismo romantiza la tecnología y la ciencia. Wabi-sabi romantiza la naturaleza.
  • El modernismo es intolerante frente a la ambigüedad y la contradicción. Wabi-sabi está cómodo con ambas.
  • Al modernismo le interesa lo duradero. A Wabi-sabi le interesa la impermanencia, los cambios y el paso del tiempo.

 

 

Distintos fragmentos tomados del libro Wabi-Sabi para artistas, diseñadores, poetas y filósofos de Leonard Koren (Imperfect Publishing, Point Reyes, California).

 

La crisis existencial de la pintura ante el nacimiento de la fotografía (segunda parte)

septiembre 5, 2016

Una de las características de las pinturas impresionistas -movimiento artístico que se desarrolló durante los primeros años de la existencia de la fotografía-, fue su énfasis formal en el cuerpo de la pintura, es decir, su materialidad. Esto es claramente evidente en los gruesos impastos que los impresionistas aplicaban mediante sus vertiginosos trazos, los cuales en muchas ocasiones no eran pulidos ni retrabajados, sino conservados como fueron registrados de primera intención.

Si bien podríamos decir que las pinceladas de estos trazos varían entre los distintos pintores impresionistas, hubieron distintas variantes de brochazo que les fueron significativos a todos, en primera instancia debido a la capacidad de éstos de transmitir carácter, movimiento y ritmo, en segunda porque a su vez les otorgaban la capacidad de distanciar la apariencia de sus cuadros de las imágenes fotográficas, cosa que -como expliqué en la publicación anterior- fue de suma importancia para muchos pintores tras el nacimiento de la fotografía.

 

Water Lilies and Reflections of a Willow (1916–19), Musée Marmottan Monet

Water Lilies and Reflections of a Willow (1916–19), Musée Marmottan Monet

 

Lo que es interesante de este tipo de trazo es que no fue explorado por primera vez durante el impresionismo y mucho menos como respuesta a la fotografía; en realidad fue retomado por los impresionistas de pintores mucho anteriores a ellos: pintores del barroco como Rembrandt y particularmente Velázquez, quienes muchos años antes ya habían hecho uso de este tipo de tratamiento pictórico en sus pinceladas. Sin embargo, tras el nacimiento de la fotografía recobró particular relevancia en la obra de muchos impresionistas, puesto que así como transmitía sensaciones y distanciaba a la pintura del acabado” fotográfico”, volvía además tangible la corporeidad matérica de la misma pintura. Lo que esto conseguía era transmitir el hecho que el valor de la pintura no radicaba únicamente en la representación del mundo, sino también en sí misma como objeto y en su carácter propio e independiente.

 

Berthe Morisot, French, 1841 - 1895; The Artist's Daughter, Julie, with her Nanny; c. 1884; Oil on canvas; 22 1/2 x 28 in. (57.15 x 71.12 cm) (sight); Minneapolis Institute of Art; The John R. Van Derlip Fund 96.40

Berthe Morisot, La hija de la artista, Julie, con su nana, óleo sobre tela, h. 1884, Minneapolis Institute of Art.

 

La capacidad que posee el trazo de obviar la materialidad de la pintura cobró particular protagonismo en la obra de Cézanne, en la cual se vuelve obvio que la misma, así como puede producir representación, también es objetual y tiene características matéricas totalmente independientes de aquello que representa, como pueden ser: color, densidad, forma, mancha, línea, punto, planos, etcétera. El énfasis formal que Cézanne hizo sobre la pintura, y todo aquello implicado en ella, con el paso de los años dio vida a toda una posterior revolución formal pictórica, dentro de la que encontramos géneros como el cubismo, el futurismo, modernismo, tachismo, suprematismo, constructivismo y posteriormente el expresionismo abstracto y el minimalismo -entre otros.

 

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Paul Cézanne, Château Noir (Castillo negro), 1900–1904, National Gallery of Art, Washington, EUA.

 

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Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Avignon), óleo sobre tela, 1907.

 

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Kazimir Malevich, Black Square (Cuadrado negro), óleo sobre tela, 1915, Tretyakov Gallery, Moscú.

 

La tercera y última categoría pictórica que podemos mencionar como producto de las reflexiones que detonó la convivencia de la pintura y la fotografía, queda ejemplarmente retratada en una obra del pintor impresionista Manet: el Almuerzo sobre la hierba. En esta obra, que desde nuestro contexto histórico actual y a primera vista podría parecernos una escena cualquiera de una pintura tradicional, Manet retrata, no sólo personajes, sino lo que durante su época eran todas las categorías tradicionales de la pintura. Esta particularidad hace que este cuadro constituya una especie de reflexión pictórica sobre la pintura misma.

 

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Le Déjeuner sur l’Herbe, Édouard Manet, óleo sobre tela, 1863.

 

Las convenciones pictóricas que encontramos conviviendo dentro de este lienzo son:

  • Paisaje.
  • Desnudo.
  • Bodegón.
  • Bañista.
  • Retrato.

En esta pintura vemos retratados a dos críticos que se encuentran sentados en un bosque, al lado de distintos elementos con los cuales conviven de manera perfectamente natural. No obstante, si ponemos atención a la escena, las circunstancias en las que se encuentran no son tan naturales como su actitud aparenta. Podríamos preguntarnos ¿por qué está esa mujer desnuda entre dos hombres?, ¿por qué son tan incongruentes entre sí las proporciones de los distintos elementos del cuadro? La bañista de atrás es una gigante comparada con los demás elementos, la canasta de frutas del frente es minúscula; los tres personajes del centro parecen ser observados desde distintas perspectivas y a su vez muchos de los elementos del cuadro parecen estar volando sobre el piso, sin realmente estar situados dentro del mismo espacio.

Podríamos considerar que esta pintura tiene muchos errores si la pensáramos como la representación de una escena -cosa que es difícil no hacer, porque sin duda hace uso de la representación -y eso de forma mucho más convencionalmente “realista” que muchos otros cuadros impresionistas. Sin embargo, de no considerarla como tal ¿de qué habla esta pintura? En el Almuerzo sobre la hierba, en lugar de traer la atención del espectador sobre la representación, el color, la emoción, el trazo o el material de la pintura, Manet lleva la atención, a través de la ironía, sobre las convenciones de la pintura, sobre las ideas que construyen una pintura y, a través de ellas, sobre la historia de la pintura misma. Lo hace de tal forma que las convenciones de la pintura se develen como incongruentes y absurdas.

De esta forma Manet “inauguró” una corriente pictórica, que tardaría varios años más que las anteriores en desarrollarse y que se cuestionaría en términos teóricos aún con mayor profundidad: ¿qué es la pintura? A esta corriente pictórica podemos vincularla con el pensamiento que alimentó muchas de las vanguardias del siglo XX, al abrir la puerta a cuestionar no sólo: ¿qué es la pintura y cuáles son sus convenciones?, sino también: ¿qué es el arte y dónde se encuentra ubicado? Podríamos considerar como partícipes del eco generado por esta forma de pensamiento al teórico Clement Greenberg, al revolucionario Duchamp y a multiples artistas pertenecientes a corrientes como el Fluxus, el expresionismo abstracto, el minimalismo y el que es actualmente denominado arte conceptual.

 

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Peter Fischli y David Weiss, Objetos de Poliuretano y esculturas de Goma hechas a mano que imitan objetos cotidianos encontrados en el estudio de los artistas, 1982/1987.