Pintura y fotografía en la obra de Gerhard Richter (parte 1)

diciembre 26, 2016

 

Tras la aparición de la fotografía, poco tardó en ser dicho que la pintura estaba muerta. Esta esperada muerte, que fue ampliamente sonada durante muchas décadas, nunca ha llegado del todo. Sin embargo, a partir del nacimiento de la fotografía, la pintura sufrió innegablemente un cambio irreversible.

Uno de los cuerpos de obra en los que podemos observar algunas de las facetas más relevantes del diálogo que la pintura y la fotografía han sostenido durante el último siglo, es el trabajo del artista alemán Gerhard Richter (1932). Artista omnipresente en el discurso del arte contemporáneo, tanto desde el punto de vista teórico como histórico y económico, hace de su obra un gran vehículo conductor para hablar de la interrelación de ambos medios. Por un lado, el pintor hace amplio uso de la fotografía en relación a la pintura de distintas formas: como referencia, soporte, metáfora, reflexión y canon estético. Pero además, la obra en sí transmite las reflexiones de Gerhard Richter respecto a la historia de la pintura y sus distintos hitos. El diálogo que en el siglo veinte está forzosamente ligado a la fotografía, no sólo se encarna través del arte y la historia, sino que lo hace también a través de nuestra cultura visual inmediata.

 

Gerhard Richter, Tulips (Tulipanes), óleo sobre tela, 36 cm x 41 cm, 1995.

 

Reflexión sobre la mirada

La fotografía ha cambiado nuestra forma de ver. Encontramos fotos -y en especial reproducciones fotográficas- de forma omnipresente en nuestras vidas. Conocemos a más personas a través de la fotografía que en persona. Hemos visto más fotografías de pinturas que pinturas reales. Nuestra mirada ha sido moldeada por la fotografía, particularmente por el uso que los medios de comunicación y publicidad hacen de la misma.

La cultura visual nunca antes en la historia de la humanidad había sido tan vasta y tan ubicua en el transcurrir de nuestra vida cotidiana. La pintura de retrato y paisaje solía ser exclusiva del clero y la aristocracia, mientras que hoy en día vemos imágenes de personas y otros motivos en revistas, espectaculares, panfletos, blogs, paginas de internet, impresiones de playeras; es decir, en todos lados. Esta circunstancia implica que ya no sólo vemos las imágenes, sino que vemos a través de ellas. Nuestra mirada ha sido determinada por las mismas. Así como en el arte religioso antiguo el gesto de una mano podía representar una idea compleja ampliamente conocida, hoy en día asociamos poses específicas con actitudes específicas, coloridos con ideas, composiciones con discursos. Nuestra mirada no sólo ve, sino que lee desde un lenguaje visual común.

En la obra de Gerhard Richter, la forma de ver que ha sido heredada de la historia de la pintura entabla un diálogo con la mirada que supuso la era de la fotografía. Marcel Duchamp en algún momento dijo que “el arte es un juego entre toda la gente de todas las épocas”. Para el caso específico de la obra de Richter, este juego gira entorno a la pintura, la imagen y la mirada.

 

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

 

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

 

En las pinturas Anunciación según Tiziano, Richter copia de manera casi fotográfica la pintura Anunciación (1540, Iglesia de Salvador en Venecia) hecha por el pintor renacentista Tiziano. Durante su estancia en Venecia, Richter quedó fascinado con dicha pintura, tanto así que incluso anhelaba poseerla. En 1973, buscando en cierta forma compensar este deseo imposible, realizó la serie de pinturas que aquí se muestra. Estas copias, sin embargo, no fueron realizadas en presencia del cuadro, sino que fueron copias hechas de fotos e impresiones de dicha pintura. Por lo mismo, no son copias fidedignas, pero no sólo por este motivo; en primera instancia, varias de ellas fueron borradas una vez pintadas y, en segundo lugar, la técnica utilizada en ellas no es la que Tiziano empleó, sino una técnica contemporánea con materiales actuales: la técnica de Richter.

La pintura de Tiziano es tratada por Richter en esta serie como una especie de ready made en la que el pintor se apropia de una imagen extraída de un lugar y un tiempo remoto, misma que enmarca y repinta bajo circunstancias completamente distintas. Una fotografía congela un instante del tiempo y, si bien en una pintura la relación con el tiempo no está siempre tan presente, también existe. No obstante, mientras que una cámara es un observador un tanto neutral, una pintura siempre implica el gesto y la mente de aquel que la crea. La forma en que Richter borró estas pinturas parece traernos de la reproducción -casi fotográfica- de regreso a la pintura y viceversa, subrayando quizá que ésta no es una copia -una foto-, sino una pintura por derecho propio. Esta acción recalca también la imposibilidad de realmente reproducir ésta y cualquier otra pintura de antaño, puesto que todos los elementos adyacentes a dicha pintura ya no están presentes, sino que han mutado. Querer pintar exactamente como se hacía en el pasado es imposible. No sólo porque no sepamos fielmente la técnica de distintos antiguos maestros, sino porque nosotros hemos cambiado y con nosotros la lente a través de la cual leemos el mundo.

Sin embargo, no todo lo pasado es tan distante como para no poder ser leído o para ser olvidado. Incluso en ocasiones nos negamos a olvidar. La foto y la pintura son parte intrínseca de este deseo de recordar, lo que nos lleva al siguiente tema: la memoria.

 

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

 

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

 

Pintura, fotografía y memoria

Durante muchos siglos, la pintura fungió como memoria visual externa, como instrumento de registro y retrato de personas, ideas y momentos importantes. Desde su nacimiento, es la fotografía la que ha adquirido el papel de herramienta de apunte de nuestras vidas. Ésta juega un papel privilegiado en cuanto a la reconstrucción de la memoria, de tal forma que incluso llega a sustituir con sus imágenes nuestras verdaderas experiencias. Muchos de nuestros recuerdos surgen de fotografías, imágenes de revistas, periódicos o medios digitales. A través de ellos tenemos acceso a situaciones lejanas de forma inmediata, que de impactar nuestra conciencia lo suficiente, pasarán a formar parte de nuestros recuerdos de vida.

Distintas imágenes han quedado y quedan marcadas en nuestra memoria sin que hayamos estado nunca en presencia del acontecimiento original. Estas imágenes se cargan en nuestras mentes de peso simbólico, un conjunto de afectos independientes de un contexto inmediato al tratarse de imágenes fotográficas, pero manteniendo la posibilidad de tener un vínculo íntimo y personal con nosotros mismos y nuestra propia historia íntima.

 

Gerhard Richter, Eight Student Nurses (Ocho estudiantes de enfermería), óleo sobre tela, ocho partes, cada panel: 95 cm x 70 cm, óleo sobre tela, 1966.

 

En la fecha hoy conmemorada como 9/11, el día del atentado a las torres gemelas, Richter salía en avión de Europa a Nueva York. Tras unas horas de vuelo su avión tuvo que volver a Europa.

 

Probablemente Septiembre 11 me molestó más de lo que esperaba. –Gerhard Richter

 

Gerhard Richter, September (Septiembre), óleo sobre tela, 52 cm x 72 cm, 2005.

 

En su obra Septiembre Gerhard Richter rememora no solo un importante momento de la historia universal del siglo XX. También un recuerdo íntimo y a su vez uno de los eventos más mediatizados de la historia contemporánea. Si bien pocos vivieron esta trágica circunstancia en persona, todos lo hicimos a través de los medios de comunicación. El suceso esta impreso en nuestras mentes. Sin embargo, ¿cuál es nuestra relación con estas imágenes?. Sin duda éstas son incapaces de reproducir la experiencia directa de la circunstancia, ni siquiera la de la circunstancia vivida a través de las pantallas. No son sino imágenes difusas de un pasado que en cierto sentido no es nuestro y a su vez, por supuesto que lo es. ¿Cuál es el papel de la pintura en relación a este tipo de imágenes? ¿Son estas imágenes un recuerdo fijo de una circunstancia o una conmemoración de la misma? ¿Recordar o deseo de no olvidar?

 

 

Gerhard Richter, Funeral de la serie Octubre 18, 1977, óleo sobre tela, 1988.

 

En la serie de pinturas Octubre 18, 1977 Gerhard Richter retrata el desenlace del terror producido por la banda Baader-Meinhoff, una organización terrorista pequeña que asesinó y secuestró en Alemania durante los 70’s. La fecha del título hace referencia a la fecha específica en que los miembros de la banda fueran encontrados muertos en sus celdas bajo circunstancias sospechosas. Las imágenes de estas pinturas fueron pintadas directo de fotografías policiacas. Son imágenes de muerte, imágenes de cuerpos sin vida, celdas vacías y funerales. Las telas fueron ejecutadas en blanco y negro, reminiscentes de las imágenes del periódico. De estética difusa, que desdibuja la pincelada a partir de distintos procesos, pese a que las imágenes son claramente legibles sus calidades remiten tanto a la baja calidad de las imágenes periodísticas de la época como a la represión de la memoria sobre el suceso. Represión que puede ser vista tanto como necesidad política como respuesta psicológica.

Por medio de estas pinturas, Richter reflexiona sobre el papel de que tienen hoy en día las imágenes en nuestra sociedad, remitiéndonos simultáneamente al filtro mediático que se impone como distancia -o inclusive censura- y a la dificultad del recuerdo y de la memoria que rodea a toda circunstancia desagradable.

 

Gerhard Richter, El disparado de la serie Octubre 18, 1977, óleo sobre tela, 1988.

 

En la siguiente entrada continuaremos hablando de la relación entre pintura y fotografía vista a través de la obra del pintor Gerhard Richter. Los puntos a abordar serán los siguientes:

  • Lo fotográfico como metáfora
  • La fotografía como referencia
  • La fotografía como soporte

 

 

Los bajotonos de los colores: secretos del colorido vibrante

diciembre 18, 2016

Uno de los aspectos técnicos más valiosos que un pintor puede aprender sobre color es sobre el impactante carácter visual que el uso de bajotonos otorga a los colores. Los tonos y bajotonos de los colores surgen de la apariencia que un color determinado adquiere por la relación entre el grosor de las partículas de pigmento y las distintas formas de aplicación de las mismas sobre una superficie. Existen diversas formas de pintar: en aguadas, impastos, veladuras, impastos yuxtapuestos, etc. Cada una de estas distintas formas de aplicación es comúnmente asociada con diferentes técnicas, por ejemplo: aguadas con tintas y acuarelas, impastos con óleo, veladuras con temple, etc. Sin embargo estas formas de aplicación más que corresponder a diversas técnicas, corresponden a la capacidad de lograr diferentes calidades ópticas por medio del uso consciente de los materiales de pintura.

 

bajotonos

Johannes Vermeer, La joven de la perla o Muchacha con turbante, óleo sobre tela,1665-1667

 

Existen dos formas básicas de aplicar pintura sobre una superficie, ya sea en masa o en veladura. Aplicar color en masa se refiere al acto de aplicar pintura con impastos lo suficientemente densos como para que estos no sean traslúcidos. Aplicar pintura en veladura implica la utilización del color de tal manera que los brochazos sean transparentes y permitan observar no solo el color sino lo que está debajo de donde ha sido utilizado el mismo. Los bajotonos de los colores surgen de la aplicación de pintura en veladura, de tal manera que la pintura sea utilizada de forma traslúcida. Esta circunstancia implica para los distintos pigmentos, que la luz incida de forma diferente sobre los mismos. Lo que por consiguiente produce que la apariencia de estos cambie. En resumen la apariencia visual o color de múltiples pigmentos se transforma a la vista cuando estos son aplicados a manera de impastos (masa) o aguada (veladuras).

 

PY150 Llamado amarillo traslucido por Schmincke y Nickel Amarillo Azo por Golden. Es un ochre pálido en masa y un amarillo brillante en bajotono.

 

 

Bajotonos

 

Podemos considerar a los bajotonos como la personalidad escondida de los colores. Cuando usamos de forma delgada un color, su tonalidad tiende a aclararse (por supuesto esto solo se percibe cuando el color se coloca sobre una superficie de color claro). El color inmediatamente adquiere luminosidad. Sin embargo esta luminosidad, la cual muchas veces intentamos lograr en nuestra pintura a partir del uso de color blanco, no produce el aspecto gisoso que por lo general los pigmentos blancos dan a los colores. De esta forma podemos lograr que los colores mantengan no solo su intensidad, si no que esta se vuelve tanto más alta a su vez que luminosa.

Pese a lo útil que en sí misma es ésta situación, ello no es lo único que ocurre a los colores al ser usados a manera de veladura. Muchos de estos no solo cambian de intensidad, sino que también cambian de color —así es— de color. Un buen ejemplo de esta circunstancia es el amarillo PY-150 que puede observarse arriba. Éste posee una apariencia ochre un tanto oscura cuando es aplicado grueso y al ser utilizado delgado se convierte en un amarillo brillante y traslucido, con una apariencia que en cierto sentido remite al fuego. De igual manera existen muchos otros colores que cambian cuando son utilizados en masa o en bajo tono, ya sea que cambien de forma sutil o drástica. El siguiente color Naranja Oxido Traslucido de schmincke es un magnifico ejemplo de un cambio tonal drástico.

 

Naranja Oxido Traslúcido, mezcla de rojo oxido e hidrato de óxido de hierro en óleo.

 

Tipos de bajotonos

Hay varios elementos que deben ser tomados en cuenta para entender como surgen los bajotonos de los colores y para saber de que pigmentos podemos mejor aprovechar esta característica.

Grosor del pigmento: Aquellos pigmentos que posean moléculas gruesas como pueden ser los óxidos o los cadmios cambiaran mucho menos al ser usados delgados o empastados. Por más delgada que sea la película de pintura que apliquemos de estos pigmentos la refracción de la luz no hará grandes cambios debido a su grosor molecular.

 

Amarillo cadmio medio

 

Por otro lado, cuando utilizamos pigmentos de moléculas delgadas habrá un gran cambio en las tonalidades que los mismos muestren dependiendo la forma en que estos sean aplicados, ya sea en impasto o en veladura. A continuación ejemplos con gradientes de distintos pigmentos delgados y los cambios tonales que de los mismos se obtienen.

 

 

Mezclas de pigmentos

Si tomamos en consideración el punto anterior a la hora de realizar mezclas de colores, podemos aprovechar la delgadez o el grosor de los mismos para producir colores que en masa se vean de un tono y en veladura de otro. Algunos pigmentos fabricados por distintas marcas hacen uso de esto mezclando un pigmento grueso y uno delgado para hacer colores. Este tipo de mezclas bien realizadas pueden ser muy útiles en la mano prima de un cuadro.

Muchos habrán escuchado el termino anglosajón underpainting, el cual se refiere a la mano prima de una pintura. Esta es un primer bosquejo del cuadro que deseamos realizar, más no solo en línea, sino ya formalmente en pintura, por lo general de forma monocromática. En él desarrollamos y definimos de forma simple los valores en una pintura así como la cantidad de contraste de la misma. Esta fase de un cuadro es por lo general realizada con un solo color, normalmente algún ochre o sienna. Sin embargo para esta finalidad son particularmente útiles las mezclas de colores con variantes en los bajotonos. Ya que si los programamos bien podemos no solo definir valores tonales y contrastes, sino también hacernos cierta idea de cambios de chroma que las zonas de luz y sombra tendrán.

 

Pintura en mano prima (izquierda), terminada (derecha)

 

Principal utilidad de los bajotonos

El aspecto mas valioso y benéfico que el uso de bajotonos puede traer a nuestra pintura es un color vibrante y luminoso como el que ninguna otra forma de pintura produce. Pintores de muchas épocas han hecho uso de ello en sus cuadros. De hecho durante muchos siglos, desde la edad media hasta el barroco e incluso durante el impresionismo y posteriormente en el fauvismo, aquellos pintores que lograron el colorido más imponente e impactante en sus cuadros hicieron uso del conocimiento de los bajotonos y las veladuras en su obra. Incluso podríamos decir que muchos sistemas de pintura antigua se idearon tomando en consideración el uso de veladuras y bajotonos. Quizá el más importante de estos sistemas sea el uso de grisallas, el cual permite a partir del modelado previo en blancos y sombras, exaltar mediante el uso de veladuras el color de los objetos representados sin sacrificar luminosidad o la vibración cromática del superpuesto al blanquearlo. Claros ejemplos de ello podemos verlos en la obra de artistas del periodo veneciano o en la obra del pintor barroco Caravaggio. Si analizamos con detenimiento los cuadros de este último, podremos ver como sus cuadros se valen por completo del uso de veladuras y bajotonos para lograr la alta luminosidad y dramatismo que caracteriza sus pinturas.

 

Giovanni Bellini, El dux Leonardo Loredan, óleo y temple sobre tabla, 1501-1504.

 

Caravaggio, El sacrificio de Isaac, 1603.

 

Una de las escuelas de pintura que más amplio uso hizo de los bajotonos y las veladuras fue la escuela de pintura rusa del siglo XIX. El colorido de los cuadros de muchos de sus exponentes es impactantemente luminoso. Interesantemente su forma de aplicación del color es en muchas cosas similar al sistema que distintos pintores fauvistas desarrollaron para lograr su colorido, el cual estuvo inspirado principalmente en el uso del color de Vincent van Gogh. De quien pese a todo lo que se ha dicho sobre su carencia de técnica y su uso del color directo del tubo, es en realidad un pintor sumamente técnico y el colorido de sus cuadros lo demuestra. Como bién dijo Van Gogh en una carta dirigida a Van Rappard:

Sondeemos los misterios de la técnica tan profundamente que la gente se agolpe alrededor de los cuadros y jure por los cielos que no tenemos técnica alguna

 

Arkhip Kuindzhi, After the thunderstorm, 1879

 

Henri Matisse, El postre: Harmonia en rojo, 1909.

 

Vincent van Gogh, La Meridiana o La Siesta, óleo sobre tela, 1890.

 

 

Bajotonos con blanco y cargas

Un aspecto importante a considerar cuando se trabaja con veladuras y bajotonos es la forma en que el agregar pigmento blanco o cargas a nuestros pigmentos puede alterar dramáticamente los bajotonos de nuestro colores. Esto no necesariamente es malo, inclusive puede ser deseable. De hecho es recomendable hacer pruebas con distintos tipos de blancos y en diferentes cantidades para reconocer el efecto que estos tendrán sobre nuestros colores y la forma en que los mismos refractarán la luz, una vez sean aplicados a manera de vealduras. Distintas empresas de óleos y pigmentos toman esta circunstancia en consideración y en sus pruebas de colores nos permiten ver el uso de los pigmentos que promocionan tanto en bajotono sin blanco como en bajotono con blanco.

Otros usos de los bajotonos

 

Otra de las grandes ventajas de esta característica de los pigmentos (ya sea la delgadez o grosor de sus moléculas) es que nos permite jugar mucho más con la sensación de los colores que avanzan y retroceden. El grosor de los pigmentos, como mencioné en textos anteriores, tiene la capacidad de producir la sensación de distancia o proximidad. Este elemento de la pintura —el avanzar y retroceder de los colores— del cual se habla muy poco en la pintura actual, nos permite abordar los cuadros y la composición de los mismos, no sólo como planos bidimensionales, sino como espacios tridimensionales y virtuales, independientemente de si nuestra pintura es abstracta o figurativa.

Gracias a implementar este tipo de técnicas, tanto la experiencia del espectador como la experiencia creativa de nosotros como pintores se enriquece profundamente. El grosor y la delgadez de los diferentes pigmentos es uno de los elementos clave en cuanto a esta ilusión que la pintura puede producir.

 

Secretos en el uso del óleo blanco (segunda parte)

diciembre 16, 2016

A pesar de que tanto el blanco de zinc como el blanco de titanio pueden parecer a primera vista casi iguales, la realidad es que sus funciones son considerablemente diferentes. Esto, como algunos sabrán, en realidad no se debe a sus pequeñas diferencias de tinte, sino a las diferencias moleculares de los mismos. Son estos cambios en sus moléculas los que determinan que su comportamiento sea diferente, tanto al ser mezclados con otros colores, al refractar la luz o simplemente al ser usados para imprimar superficies.

En este texto hablaremos de algunas de las características de dos de los blancos más utilizados del mercado actual de la pintura al óleo: el blanco de zinc y el blanco de titanio. Pese a que muchas veces son empleados de manera indistinta, tienen funciones diferentes que, en caso de conocerlas, ayudan a poder sacarles mayor provecho. Así mismo hablaremos un poco sobre las contraindicaciones de estos dos blancos y los problemas que pueden presentarse en caso de hacer mal uso de ellos.

 

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Blanco de plomo

 

Blanco de Titanio

El blanco de titanio es el pigmento blanco más blanco, opaco y cubriente que hay en el mercado. A nivel microscópico, es el blanco de molécula más chica y densa, lo que hace que sólo permita que lo atraviese una mínima cantidad de luz. Esto lo vuelve un blanco sumamente cubriente y tintante, ideal para cubrir y también para realizar ciertas mezclas.

Todos hemos tenido la experiencia de querer lograr un tinte con blanco y no poder conseguirlo tal como lo queremos, circunstancia que surge de que al hacer mezclas con blanco por lo general nos pasamos de color. Esto se explica porque muchos tipos de blanco se tiñen con mucha facilidad por los demás colores. Por lo mismo, a muchos pintores se les dificulta lograr altos contrastes, produciendo cuadros que se ven un tanto grises y como carentes de luz. Pues bien, cuando utilizamos un blanco muy tintante, es más difícil que nos pasemos de color y que nuestro tinte pierda su blancura. El blanco de titanio es ideal para este tipo de mezclas de alta blancura y, por ende, para recuperar luminosidad en nuestra pintura.

Las características de este blanco también implican que no sea el mejor para realizar veladuras. Las veladuras que contengan blanco de titanio difícilmente dejarán pasar la luz, debido a las características antes mencionadas del pigmento. Así mismo, si queremos hacer mezclas de blanco de titanio con colores traslúcidos y poco tintantes -los cuales por lo general se utilizan en veladuras-  gastaremos grandes cantidades de pigmento sin conseguir teñir el blanco lo suficiente. Para este tipo de circunstancias existe otro tipo de blanco que es más útil.

 

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Rembrandt van Rijn, Jose contando sus sueños a sus padres y hermanos, 1633.

 

Blanco de Zinc

El blanco de zinc es otro de los blancos más utilizados del mercado. Éste es un blanco semi-traslúcido de molécula absorbente y más grande que la molécula del titanio, por lo que es ideal para realizar veladuras y para hacer mezclas con colores traslúcidos.

El hecho de que sea más transparente que el titanio permite que las mezclas que hagamos con él mantengan una mayor vibración cromática que las mezclas realizadas con titanio. Esto se debe a que por su misma característica traslúcida, cuando la luz lo golpea, exalta también las partículas de color suspendidas en su interior y no sólo las de la superficie, permitiéndonos ver más partículas de color. Aín cuando la tonalidad sea aparentemente la misma que la de una mezcla con titanio, su vibración siempre será más alta.

A pesar de sus magníficas características para realizar mezclas, el blanco de zinc no es un blanco ideal para todo tipo de procesos pictóricos y no debe ser usado como único blanco, ni en todas las mezclas que hagamos con blanco dentro de un mismo cuadro. Recientes estudios han mostrado que, por desgracia, este blanco presenta algunos problemas de estabilidad. El blanco de zinc tiene la tendencia a craquelarse con el tiempo, sobre todo cuando ha sido aplicado sobre superficies blandas, como bastidores de tela tensados. Es particularmente propenso a craquelarse cuando es utilizado en impasto. Por esta razón, usar óleo blanco de zinc por sí solo únicamente es recomendable cuando se usa para realizar veladuras delgadas. Cuando se le quiere emplear en otras circunstancias, lo ideal es utilizar una mezcla de zinc junto con otro blanco.

 

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Óleo blanco de titanio con zinc

 

Blanco Cubriente

A la mezcla de blanco de zinc y blanco de titanio se le llama por distintos nombres; nosotros por lo general lo conocemos como blanco cubriente. Este blanco es muchas veces es vendido como sustituto del blanco de plomo, debido a que comparte algunas de sus características. Por un lado tiene la capacidad tintante del titanio, mientras que a la vez es un tanto traslúcido a causa del zinc. Estas características lo hacen un óleo ideal para todo tipo de usos. Así mismo, debido a que el blanco de titanio es bastante flexible incluso estando ya seco, en esta mezcla se compensa en gran medida la tendencia que tiene el blanco de zinc de craquelarse.

Muchos de los blancos que encontramos en el mercado son en realidad una mezcla de blanco de titanio y blanco de zinc -en mayor o menor proporción-, aún en los casos en los que la etiqueta diga exclusivamente el nombre de alguno de estos dos pigmentos. Esto se debe a que la mezcla de ambos es mucho más estable que el uso de cualquiera de los dos por separado.

 

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Rober Ryman, Sin título

 

Blanco para impastos

El blanco ideal para realizar impastos es y será siempre el blanco de plomo. Sin embargo, si este blanco no está disponible, lo que más nos conviene es realizar mezclas de blancos y cargas. La razón es la siguiente:

Impasto blanco de titanio

El blanco de titanio es un pigmento con una molécula de casi nula absorción, lo que le trae ciertas dificultades a la hora de quererlo utilizar en impasto. Como muchos habrán notado, el blanco de titanio tiene una gran tendencia a escurrir cuando se usa empastado. A veces se escurre incluso sin haber sido empastado, lo cual puede espantar a quienes no llevan mucho tiempo pintando. La causa es precisamente la nula absorción del pigmento, misma que dificulta su consolidación al mezclarlo con aceite. Si se encuentran con un óleo blanco de titanio que no escurre o que escurre menos, se debe a que se le ha agregado desde la fábrica blanco de zinc o blanco de zinc y cargas, aún en el caso de que no aparezca nada similar en el título de la etiqueta.

Lo que es conocido como cargas son polvos inertes como el caolín o el carbonato de calcio. Les llamo aquí inertes debido a que no tiñen, pues no son pigmentos, sino que se dejan teñir y prestan sus cualidades de corporeidad y capacidad de consolidación a pigmentos que no la poseen, como el blanco de titanio. Sirviéndonos de estos polvos podemos lograr magníficos impastos cubrientes y refractantes que no escurran. De esta manera podemos mantener las características del blanco de titanio, ideales para el impasto, sin los problemas que suelen conllevar.

Impasto blanco de zinc

Por su tendencia a craquelarse, el blanco de zinc no es el blanco ideal para realizar impastos. Sin embargo, cuando se desea realizar impastos que conserven algunas de las características de este pigmento, lo ideal es realizar impastos de blanco cubriente a los que se les anexen cargas o medios para propiciar la textura de los impastos.

 

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Tela imprimada.

 

Blancos para imprimaturas

Cuando escogemos un blanco para realizar o comprar una imprimatura, primero que nada debemos tomar en consideración de qué forma queremos pintar sobre ella. Una vez definamos eso podemos voltear a ver las características de cada pigmento para definir qué es lo que más nos conviene.

Imprimatura refractante

Debido a sus cualidades, el blanco de titanio es un color sumamente refractante; de hecho refleja el 97.5% de la luz que incide sobre él. Esto lo hace un pigmento ideal para realizar imprimaturas altamente reflejantes, que son sumamente útiles como base para el uso de veladuras, de manera que lo que pintemos sobre ellas aparente tener una alta luminosidad. No obstante, el hecho de que este blanco tenga una nula capacidad de absorción, no lo hace una buena opción para trabajar sobre él con impastos.

Imprimatura absorbente

Si deseamos trabajar con impastos, la imprimatura ideal se hace con blanco de zinc, que como ya mencioné tiene una molécula gruesa y absorbente. Cuando el blanco de zinc es utilizado en imprimaturas tradicionales, preparadas con cola de conejo, pigmento blanco y carbonato, este pigmento no presenta mayor problema en relación al craquelado. Sin embargo, cuando la imprimatura que preparamos es con acrilato -como muchas de las imprimaturas comerciales-, todo lo que se pinte sobre ella corre riesgo de craquelarse en pocos años. Esto se debe, no sólo al carácter del zinc, sino a que el propio acrilato tiene una gran propensión a craquelarse conforme envejece y se endurece, lo que vuelve a las películas de pintura doblemente frágiles frente al paso del tiempo.

Al igual que en el caso de las mezclas de blancos en la pintura, una buena solución a estos problemas es preparar imprimaturas con mezclas de blanco de titanio y blanco de zinc en distintas proporciones -según nuestras necesidades-, para así obtener los beneficios de ambos materiales.

 

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Winston Chmielinski

 

Secretos del óleo blanco de plomo y otros óleos blancos (primera parte)

diciembre 5, 2016

Muchos artistas han dicho que el color negro es innecesario en la paleta del artista, o incluso que su uso está prohibido en la misma, sin embargo, cuando se habla del color blanco ocurre todo lo contrario. Como todo pintor experimentado sabrá, de ningún otro color se gastan tantos tubos de óleo. Pero hay mucho más que saber respecto al blanco que el simple hecho de que en la pintura al óleo éste es el color más utilizado.

Cuando vamos a una tienda de arte a comprar óleo blanco, nos encontramos con distintos tipos de blanco: blanco de titanio, blanco de zinc, blanco cubriente, blanco iridiscente y, si tenemos suerte, blanco de plomo. Aparte de encontrarnos con estos y otros blancos fabricados con distintos pigmentos, encontramos óleos blancos fabricados con diferentes aceites: aceite de linaza, aceite de cártamo, aceite de girasol y aceite de adormideras, por mencionar algunos. ¿Qué usos tienen estos distintos blancos?, ¿por qué se fabrican con diferentes aceites? y ¿cómo podemos sacarles el mejor provecho?

 

Blancos de plata.

Frascos de 30 ml con pigmento blanco de plata (blanco de plomo)

Óleo blanco de plomo

Durante muchos siglos, el blanco de plomo fue el único pigmento blanco al cual tuvieron acceso los artistas. Este pigmento, que es altamente estimado, es conocido también por distintos nombres como blanco de plata, blanco de albayalde, carbonato de plomo y blanco de cremnitz, entre otros. Fue ampliamente utilizado en la antigua China, Egipto y también en Grecia y Roma -por nombrar sólo algunas de las culturas que lo valoraron. Lo interesante es que no todas estas culturas lo utilizaban como pigmento, pues algunas de ellas lo utilizaban como aderezo en ensaladas (aunque esto no es para nada recomendable).

El blanco de plomo fue el único blanco del que dispusieron los artistas hasta mediados del siglo XIX. Gracias a la revolución industrial aparecieron muchos otros pigmentos blancos como el blanco de bario, blanco de bismuto, blanco de zinc y blanco de titanio. Actualmente, varios de estos pigmentos blancos ya han caído en desuso. De entre todos estos blancos, pese a que también ha caído considerablemente en desuso debido a su toxicidad, el blanco de plomo sigue siendo altamente estimado por muchos artistas. Algunos incluso lo consideran insustituible en su pintura.

El blanco de plomo destaca entre los pigmentos blancos por sus cualidades únicas; algunos artistas aseguran que este pigmento permite una pintura empastada y “mantecosa” que no se logra con ningún otro pigmento. Así mismo, permite gran opacidad y capacidad de cobertura.

Una de las cualidades más preciadas del pigmento blanco de plomo es también su capacidad refractante. Si bien este pigmento aparenta ser menos blanquecino cuando es comparado lado a lado con el blanco de titanio o zinc, cuando es visto a distancia es más luminoso que los anteriores. Este fenómeno se debe a que las cualidades del plomo le hacen refractar una mayor cantidad de partículas de luz. Esta característica ha hecho que pintores de todas las épocas lo valoren como a ningún otro blanco, e incluso como a ningún otro pigmento.

 

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Blanco de Cremnitz

 

Si bien el blanco de plomo tiene características inigualables, también es un material sumamente sensible, tanto al ambiente como al mismo paso del tiempo. Con esto quiero decir que es un material que, de no usarse correctamente, traerá mas percances a nuestra obra que beneficios. Por suerte existen distintas formas de contrarrestar sus efectos negativos y sacarle el mayor provecho posible.

Transparencia.

El pigmento blanco de plomo es reconocido, entre otras cosas, por las magníficas cualidades que da al óleo cuando es usado para realizar impastos. En cambio, cuando se le usa en veladuras delgadas puede traer desventajas. Esto ocurre debido a que el blanco de plomo tiende a volverse transparente con el paso del tiempo. Cuando es usado en películas de pintura gruesas, realmente no presenta mayor problema, pero cuando se usa en películas que de por sí son delgadas, a la larga éstas se volverán demasiado sutiles.

Una de las maneras con las que se puede contrarrestar esta circunstancia es haciendo mezclas de pigmentos. Una combinación ideal para realizar veladuras con blanco de plomo puede ser una mezcla con blanco de titanio, el cual es un pigmento muy tintante y de molécula delgada. Esta mezcla permitirá conservar las cualidades refractantes del plomo, mientras que, a pesar del paso del tiempo, lo pintado conservará la densidad que le corresponde.

 

Full title: Philip IV hunting Wild Boar (La Tela Real) Artist: Diego Velázquez Date made: probably 1632-7 Source: http://www.nationalgalleryimages.co.uk/ Contact: picture.library@nationalgallery.co.uk Copyright © The National Gallery, London

Diego Velazquez, La Tela Real, 1632-7.

Ennegrecimiento

Uno de los problemas más fuertes del pigmento blanco de plomo es el hecho de que puede volverse negro con el paso de los años si es expuesto a ambientes con partículas de azufre. Aunque hoy en día existen maneras de devolver químicamente la blancura al blanco de plomo oscurecido, pintores de la antigüedad como Rembrandt solucionaron este posible problema agregando cera en sus barnicetas para los impastos de blanco de plomo. La cera tiene la propiedad de encapsular las moléculas de los materiales que quedan atrapados en ella, bloqueando el contacto de los mismos con el medio ambiente. Rembrandt y otros pintores posteriores evitaron el oscurecimiento excesivo de sus cuadros con el empleo de esta medida preventiva.

 

 

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Manuscrito bizantino, serie de lecturas basadas en el evangelio, 1220, British Library.

 

Capacidad de secado

Otra peculiaridad importante de este pigmento blanco es el hecho de que vuelve al aceite sumamente secante. Esto ha permitido trabajar con una mucho mayor velocidad a pintores de óleo de todos tiempos, pues todo lo que haya sido pintado con plomo secará mucho más rápido que lo que no haya sido pintado con él. Sin embargo, su carácter secante también puede traer desventajas cuando es usado con medios incorrectos. Por su propia cualidad secante, el plomo puede a la larga -o incluso a corto y mediano plazo- craquelar la pintura, sobre todo en las zonas de impasto. Para prevenir esto, es recomendable utilizar aceites espesos como el stand oil o medios cerosos en los impastos. Estos aceites que tienen un cuerpo mucho más denso prevendrán el craquelado excesivo que podría conllevar el mal uso del plomo.

 

Work in progress

Blanco de plomo de diversas marcas

 

El pútrido

Debido a todas las características del blanco de plomo antes mencionadas, los pintores de la antigüedad se dieron cuenta de que la forma ideal de utilizarlo era a través de la preparación de pútrido. Éste consiste en una mezcla de pigmento blanco de plomo con óleo blanco de plomo y temple. El pútrido se utilizaba tradicionalmente en la pintura de grisallas, así como en muchos otros aspectos del proceso de creación de una pintura. Debido a que hablar del pútrido implica hablar de muchos otros aspectos técnicos, en este caso no me extenderé mucho al respecto y lo dejaré para otra publicación en la cual hablaré específicamente de ese tema.

Toxicidad

Cuando usamos óleo blanco de plomo -o blanco de plomo en cualquier técnica- es muy importante tomar en cuenta que es un material venenoso. Es por lo mismo que se recomienda no respirarlo (en polvo), no ingerirlo y no permitir que caiga sobre la piel, ya que éste puede absorberse por los poros. En caso de que nos manchemos con blanco de plomo es importante lavarnos bien inmediatamente.

Si bien muchos pintores utilizan toda su vida plomo responsablemente y sin tener ningún tipo de complicaciones, hay muchos otros que no. Pintores como el mexicano Saturnino Herrán, de quien se dice que trabajaba el blanco de plomo directo con las manos, o artistas como Gordon Mata Clark, quien en sus intervenciones arquitectónicas respiraba mucho del polvo de la pintura con blanco de plomo de las casas que cortaba, han muerto trágicamente a corta edad y con un futuro prometedor en el arte.

 

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Saturnino Herrán, La ofrenda, óleo sobre lienzo, 1913.

 

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Gordon Matta Clark, Conical Intersect (Intersección cónica), detalle.

Blancos preparados con otros aceites.

Hasta ahora sólo he hablado de óleo blanco de plomo fabricado con aceite de linaza. El aceite de linaza es el aceite ideal para la pintura al óleo, pues es el aceite que con el paso del tiempo conserva la mayor flexibilidad y, por lo tanto, permite la mayor durabilidad a la obra que haya sido producida con él. No obstante, el aceite de linaza tiene una pequeña desventaja, sobre todo cuando es utilizado para fabricar colores blancos. Esta desventaja es su conocida tendencia a amarillear con el tiempo, sobre todo cuando se encuentra en zonas de sombras.

Para contrarrestar esto, los pintores tanto del presente como del pasado han utilizado distintos aceites para fabricar colores blancos diversos. Estos han sido útiles cuando necesitamos en nuestras obras blancos que queden completamente blancos, sin amarillear con el paso del tiempo.

 

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Muestras de distintas marcas de óleo blanco.

 

Quizá el segundo aceite más famoso para preparar la pintura al óleo blanca sea el aceite de nueces, el cual ha sido utilizado desde hace siglos para hacer los blancos más blancos. Si bien hoy en día existen distintos óleos fabricados con diversos aceites, de nueces, semilla de girasol y otros, es importante saber que estos aceites no sustituyen a los colores al óleo fabricados con aceite de linaza, sino que son materiales para usos específicos.

Los pintores del pasado solían utilizar aceite de nueces únicamente en los blancos más altos, debido a que pese a no amarillear, el aceite de nueces tampoco seca fácilmente. De hecho tarda muchísimo tiempo en secar, mucho más que el aceite de linaza. Por esta razón los pintores debían utilizarlo sólo sobre impastos previos de blanco de plomo, o en aceite de nueces tratado con plomo para volverlo secante. De esta manera, tanto las características de secado excesivo del plomo, como las de difícil secado del aceite de nueces, se contrarrestaban unas con otras.

Hoy en día existen en el mercado muchos óleos blancos que no son de plomo, fabricados con aceites que no amarillean, como el ya común aceite de girasol. Encontramos en tiendas de arte comúnmente blanco de titanio, y también blanco de zinc, con aceite de girasol e incluso mezclas. Aunque algunas marcas venden estos óleos como sustitutos símiles de los óleos blancos de aceite de linaza, la realidad es que deberían ser usados de la misma forma en que estos otros blancos fueron usados por los pintores del pasado. Esto se debe a que -como he mencionado antes- el aceite que conserva a largo plazo la mayor flexibilidad, y por lo tanto permite la mejor preservación de la obra, es el aceite de linaza. La vida de los blancos con otros aceites no es tan larga y en realidad su función nunca ha sido sustituir al óleo de linaza, sino hacer cosas que éste no puede hacer.

En la siguiente publicación continuaré hablando sobre los óleos blanco de zinc y blanco de titanio, respectivamente: sus usos, contraindicaciones y recomendaciones. También hablaré de qué blanco es ideal para preparar imprimaturas, dependiendo de cómo pensamos pintar sobre esa imprimatura.