Lista de Cursos 2017

enero 30, 2017

Esta es la lista de cursos que se impartirán durante el año 2017. Los cursos que están en la lista ya están confirmados, sin embargo se añadirán más cursos a la lista conforme avance el año.

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Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832. La mayoría de los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma, que cada alumno deberá traer por su cuenta).

Aceptamos tarjetas de crédito, incluyendo American Express. Promoción de 6 meses sin intereses en el pago de 2 o más cursos (con tarjetas participantes, no aplica 10% de descuento para estudiantes y maestros.

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 101, [email protected]

Informes Monterrey: (cel) 045-81-8287-4429, [email protected]

Curso: El Color y la Piel, Academia de San Carlos

enero 30, 2017

Curso Fecha Horario Ubicación Precio
El Color y la Piel, de Rembrandt a Lucian Freud 7, 14, 21, 28 de marzo y 4 de abril Martes de 10:00 a 14:00 horas Academia de San Carlos, Academia No.22, Centro Histórico, México D.F. C.P. 06060 Mexicanos $1,700.00, Extranjeros $2,500.00 (no incluye materiales)
Perfeccionaremos la sensación tridimensional en las representaciones de la piel humana y controlaremos con la teoría del color la elaboración de la paleta para representar la luz dramática del alto contraste en la pintura artística.

Más información e inscripciones en la Academia de San Carlos.

Academia No.22, Centro Histórico, México D.F. C.P. 06060

Tels. (55) 5522 0477 y (55) 5522 0630 ext.224
[email protected]

Curso: El Color y la Atmósfera

enero 30, 2017

Curso Fecha Horario Ubicación Precio
El Color y la Atmósfera 17 y 18 de febrero De 10 am a 7:30 pm Naucalpan, Estado de México (mapa y croquis) $3700.00 (incluye la mayoría de los materiales)
A lo largo del tiempo, en la pintura artística, ha existido un elemento fundamental encargado de detonar distintos aspectos emocionales en quien la contempla. Este elemento es la iluminación. A partir de variantes en su intensidad es que esta evoca en nosotros distintos aspectos emocionales, ya sea que ésta sea observada en la naturaleza y/o al incluirla artificialmente en nuestro entorno. Elegir atmósferas adecuadamente le permite al pintor controlar por color la exaltación de un tema y la respuesta de su espectador al mismo.

La teoría del color es el alfabeto cromático que proporciona a los artistas la precisión y certeza para elegir los colores de su “paleta”. Y con este recurso plástico es posible comunicar mejor el aspecto emocional en su pintura.

Temario

  • Cómo se asocia la teoría del color con la luz física
  • El color y la retina humana
  • El color y la temperatura
  • El color y las emociones
  • Luz matutina
  • Luz vespertina

Objetivo práctico

Elaboración de un ejercicio por alumno durante el taller

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832. La mayoría de los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma, que cada alumno deberá traer por su cuenta).

Aceptamos tarjetas de crédito, incluyendo American Express. Promoción de 6 meses sin intereses en el pago de 2 o más cursos (con tarjetas participantes, no aplica 10% de descuento para estudiantes y maestros.

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Édouard Manet: el pintor de la vida moderna (primera parte)

enero 30, 2017

En un pequeño estudio del distrito de Batignolles, en Francia, Édouard Manet (1832 – 1883) pintaba a los 31 años en la Rue Gion y vivía en un apartamento cercano de tres habitaciones en la Rue de l’Hôtel de Ville. Éste era el barrio con la mayor vida Bohemia de París, con rentas de bajo costo, muchas cafeterías y gran cantidad de inmigrantes de Polonia y Alemania.

 

Carolus Duran, Retrato de Edouard Manet, óleo sobre tela, 63.5 x 45.4 cm, 1877.

 

Manet es descrito como un guapo hombre pelirrojo, ingenioso, sociable, de humor infeccioso y sumamente independiente. Sus cualidades lo hacían ser percibido como un líder entre los jóvenes artistas de la época. Nació lejos del barrio bohemio, entre la aristocracia, en el banco izquierdo del río Sena en St. Germain, que era una de las zonas más caras de la época. La casa de sus padres se encontraba al otro lado de la calle de la escuela de arte oficial, la École des Beaux-Arts (Escuela de Bellas Artes), y cruzando el río se encontraba el museo del Louvre -palacio que servía desde 1793 como museo nacional de arte de Francia. Durante su infancia, Manet fue llevado en repetidas ocasiones al Louvre por su tío materno y desde joven decidió que se convertiría en pintor.

Su padre, no obstante, tenía otros planes para su futuro: deseaba para él una carrera en leyes. Por desgracia para él, el joven Édouard no había logrado distinguirse en la escuela en ninguna materia salvo en gimnasia. De hecho, pudo terminar la escuela únicamente porque su padre conocía al director. Puesto que el arte no le estaba permitido como carrera, Manet puso su vista en la marina, en parte porque su familia estaba integrada por gran cantidad de militares. Este plan también pareció imposible cuando reprobó el examen para ingresar a la academia naval. Sin embargo, después de que se aprobara una ley que garantizaba empleo a todo aquel que pasara 18 meses sirviendo a bordo de un barco, Manet decidió abordar uno e irse a Brazil. Para cuando el barco por fin volvió, 6 meses después, el joven ya había perdido todos los deseos de formar parte de la marina.

Tras ese evento, su padre finalmente accedió a que Édouard Manet entrara a la academia de artes.

 

Edouard Manet, La Musique aux Tuileries (La Música en las Tullerías), óleo sobre tela, 76 cm × 116 cm, 1862.

 

Sin embargo, Manet no tenía ninguna intención de entrar a la Escuela de Bellas Artes. En la academia artística de la época, la originalidad y la individualidad eran desalentadas; los estudiantes aprendían anatomía y geometría, pero no exactamente a pintar. Por esta razón, Manet comenzó su instrucción artística en un estudio pequeño que pertenecía a un pintor llamado Thomas Couture, que era conocido por alentar la espontaneidad y libre expresión entre pintores jóvenes y estudiantes. Pese a ser liberal de pensamiento, Cotoure poseía un impresionante pedigree artístico académico. Era graduado de la École de Beaux-Arts, ganador del premio mas importante de la época para los estudiantes de esta escuela -el Premio de Roma-, y a la vez miembro de la legión de honor.

 

Thomas Couture, Romans during the Decadence (Romanos durante la decadencia), óleo sobre tela, 472 x 772 cm, 1847.

 

Curiosamente, el maestro de Manet no creía que su alumno fuera bueno para nada más que para dibujar caricaturas. Con todo, Manet siguió bajo la tutela de Couture por casi 6 años, de los cuales pasó muchas horas copiando grabados y pinturas en el Museo del Louvre. Entre los trabajos que copió se incluían trabajos de Diego Velázquez, uno de sus favoritos, y Giulio Romano.

Manet había sido intoxicado por el arte de siglos previos y en repetidas ocasiones realizó visitas a Florencia, Venecia, Roma, Amsterdam, Viena y Praga, haciendo bocetos en sus iglesias y museos. Viajó tres veces a Italia para copiar, entre otras obras maestras, los frescos de Rafael que se encuentran en los cuartos del Vaticano. También copió de Tiziano La Venus de Avino en Florencia. Inspirado por estos viajes planeó cuadros con personajes bíblicos y deidades mitológicas, entre los que se encontraban Moisés, Venus y la heroína griega Dánae: justamente el tipo de obras comisionadas por la academia de bellas artes.

 

Édouard Manet, The Dead Christ with Angels (Cristo muerto con ángeles), óleo sobre tela, 179.4 x 149.9 cm, 1864.

No sería hasta que Manet cumpliera 27 años que se decidió a lanzar su carrera como artista, exponiendo por primer vez en el salón de pintura del palacio de los Campos Elíseos. Este salón era un lugar un tanto extraño para que los artistas exhibieran su obra, porque sus funciones principales en realidad eran las de albergar competencias ecuestres y ferias de agricultura. Pese a lo extraño del lugar en que se llevaba a cabo, el salón era una de los eventos más atractivos de Europa en cuanto a la cantidad de gente que atraía. Abierto al público desde la primera semana de mayo y hasta alrededor de 6 semanas después, el salón albergaba miles de trabajos seleccionados por un comité especializado.

Para el primer salón en que Manet decidió participar, envió un cuadro conocido como El bebedor de Absenta, basado en un hombre que había conocido en el museo de Louvre. Lo extraño era que la pintura de Manet no retrataba a un conocedor de arte, sino a un borracho que vagaba por el museo. Sin duda, el tema distaba mucho del gusto generalizado de la época. Sin embargo, no fue lo más escandaloso de la misma, puesto que lo que realmente llamó la atención fue la manera en que estaba pintada la obra. Si la pintura de Meissonier -el pintor más famoso de la época- era delicada, detallista y representante de todos los ideales del gran arte de la época, a su lado la pintura de Manet era sumamente tosca. De brochazos gruesos y empastados, suprimiendo todos los detalles menores, su obra se acercaba de manera bastante más abstracta a la representación.

El jurado del salón de dicho año rechazó su pintura, la cual no sólo era distinta en ideología a la pintura dominante de la época, sino que parecía celebrar un estilo de vida como el que Baudelaire festejaba en su compilación de poemas Las flores del mal. Este estilo de vida, por mucho, no era la manifestación de buen gusto que muchos esperaban ver en el arte.

 

Édouard Manet, Le Buveur d’absinthe (El bebedor de Absenta), 180.5 x 105.6 cm, h. 1859.

 

Tras la respuesta a su primera participación, Manet envió dos cuadros para el siguiente salón de pintura, en 1861. Ambos con temas mucho menos controversiales, aunque técnicamente aún más distantes de los cánones de la época: la pintura El cantante español y un retrato de su padre y madre. Mientras que el retrato de sus padres recibía malas críticas de los expertos, el retrato del cantante español, que estaba inspirado en una pintura de Velázquez, atrapó la mirada del crítico más importante de la época. Este crítico, amigo y admirador de Meissonier, era Théophile Gautier, conocido por fumar hookah y por vestir sombreros de ala ancha y capas dramáticas.

Gautier se había ganado, como crítico, el respeto del público. Él era admirador, amigo y defensor de rebeldes como Victor Hugo, Delacroix y Baudelaire, tanto que Las flores del mal fue dedicado a él cuando fue publicado. Poeta y novelista por su propio derecho, Gautier se había vuelto, en las palabras de un colega crítico de la época, el escritor con mayor autoridad en el campo de la crítica artística. Una palabra favorable suya podía hacer o deshacer la carrera de un pintor. Como resultado, el extravagante crítico era bombardeado diariamente con cartas de artistas solicitando críticas.

“¡Caramba!” escribió Gautier en Le Moniteur Universel, el periódico oficial del gobierno francés, tras ver El cantante español de Manet. “Hay una gran cantidad de talento en esta figura de cuerpo completo que fue pintada libremente en colores puros y con un pincel atrevido”. Gracias a dicho comentario, el cuadro de Manet fue reposicionado en la exposición para otorgarle un mejor acceso y éste se volvió profundamente popular con las personas que visitaban el salón de pintura. La circunstancia incluso le ganó a Manet un reconocimiento oficial: una mención honorífica. Pero quizá lo más gratificante de todo fue la recepción que los artistas jóvenes tuvieron ante sus pinceladas vigorosas, su contraste certero y su aire de rebeldía frente a las convenciones de la época. El cuadro había sido pintado de una forma tan nueva y extraña, que llamó la atención de muchos de sus artistas contemporáneos.

Aún cuando Manet no había vendido en su vida ni una sola pintura, a la edad de 29 años había irrumpido con considerable estruendo en la escena artística.

 

Édouard Manet, Le chanteur espagnol (El cantante español), óleo sobre tela, 147.3 × 114.3 cm, 1860.

 

Durante la época, la pintura de desnudo era particularmente aclamada por la crítica. Pocas cosas eran tan valoradas como un bien resuelto desnudo masculino, exceptuando quizá los desnudos femeninos. Estos últimos eran conocidos como pinturas académicas -título que ninguna otra temática ostentaba-, cosa que hacía alusión a la alta estima que la academia tenía del desnudo femenino sobre todos los otros temas que la pintura pudiera retratar. Sin embargo, estos desnudos femeninos no retrataban mujeres comunes y corrientes, ni trataban de la sensualidad del cuerpo. Las mujeres retratadas eran manifestaciones de diosas, musas e ideales personificados en forma humana. Sus cuerpos siempre cumplían con los cánones estrictos de la época, puesto que un ideal sólo podía ser representado por medio de la “perfección”.

 

Édouard Manet, Le repos (El descanso), óleo sobre tela, 150.2 × 114 cm, h. 1870-71.

 

Pero cuando Manet se decidió a pintar un desnudo, lo hizo en un estilo muy diferente al acostumbrado. No sólo no intentó retratar los ideales de la época -al retratar mujeres con proporciones que además de ser imperfectas eran representadas de forma torpe. Además, buscó retratar aquello que estaba ocurriendo durante su propia época. Al igual que el pintor autodenominado realista, Gustave Courbet, Manet volteaba sus ojos lejos de los ideales de la academia y la burguesía y los ponía en aquello que con mayor fuerza atraía, no sólo su pincel, sino su intelecto. La misma actitud era profesada, tanto por Manet, como por muchos otros grandes artistas del momento.

Contrario a Dumas y Meissonier, Manet y su amigo Baudelaire quitaron sus ojos del tan preciado e idealizado pasado y los centraron en el presente; por supuesto, con justas razones. Nunca antes en la historia de Europa había habido tanta riqueza como en aquella época, riqueza que no sólo era económica, sino también cultural. Grandes cantidades de objetos extraños de otras partes del mundo llegaban todos los días a través de los puertos: arte oriental y plantas de Oceanía y América. Recientemente había sido inventada la cámara fotográfica y se habían descubierto nuevas composiciones químicas para producir nuevos pigmentos nunca antes vistos, producto de la industria. Además, ya existía el tren y Francia estaba repleta de vías que permitían realizar viajes a mayor velocidad que un caballo; se había inventado el telégrafo y la información viajaba con mayor velocidad que nunca. La visión de los artistas como Manet era que, si los pintores de la antigüedad no pintaron trenes de vapor, simplemente fue porque éstos no existían.

Como podemos darnos cuenta si analizamos a detalle la historia del arte, los más grandes movimientos artísticos de la historia abrazaron su presente y lo que éste les ofrecía, dando así lugar a las grandes obras que aún hoy en día valoramos.

 

Édouard Manet, Bañistas en el Sena, óleo sobre tela, 132 × 98 cm, 1874 – 76.

El pintor francés más famoso del siglo XIX

enero 23, 2017

Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815 – 1891) fue el pintor más famoso de Francia durante el siglo XIX. Pasaba de 10 a 12 horas diarias en su estudio practicando su oficio y fue la precisión de su pintura lo que le forjó su reputación como artista, así como su fortuna. Subestimar o menospreciar su reputación o su pintura era inaudito en la Francia de la época. En ningún otro momento de la historia podemos encontrar a un pintor francés que fuera tan reconocido como él, cuya obra se vendiera tanto y a precios tan altos. De hecho, los precios altos estaban completamente garantizados a todo lo que su pincel produjera, aún antes de ser pintado.

 


Jean-Louis-Ernest Meissonier, The Portrait of a Sergeant (Retrato de un sargento), óleo sobre tela, 73 x 63 cm, 1874.

Meissonier no sólo era el pintor más cotizado, sino el que obtenía mayor atención pública. Mas esta atención no era exclusiva de los coleccionistas: cada año, durante el salón de pintura francesa de los campos Eliseos, la cantidad de espectadores que se agolpaban ante los cuadros de Massonier era tal que se tuvo que contratar guardias de seguridad especiales para cuidar de las obras. Se sabe que llegó a atraer más de un millón de espectadores a la muestra, cifra inaudita para la época. Coleccionado por los conocedores de arte adinerados de la época, como James Rothchild, sus pinturas demostraron ser inversiones tan lucrativas que se decía que la firma de Meissonier era tan valiosa como la del mismo banco de Francia. Los precios de sus telas alcanzaron cifras nunca antes vistas en la historia de la pintura europea, llamando así la atención de los coleccionistas por razones que iban más allá de la pintura, estando más bien relacionadas con el estatus y la apreciación de obra.

 

Jean-Louis-Ernest Meissonier, Les amateurs de peinture (Los amantes de la pintura), 1860.

 

El éxito económico de Meissonier fue acompañado por críticas de distintos tipos, aunque en general positivas. “Él es el maestro indiscutible de nuestra época”, declaró Eugène Delacroix, quién predijo al poeta Charles Baudelaire que “de entre todos nosotros, seguro es él [Meissonier] quien con mayor certeza sobrevivirá”. Otro de los amigos de Meissonier, el escritor Alejandro Dumas, lo llamó el pintor de Francia. A los ojos de muchos él era simplemente, como un periódico reportó, el artista más reconocido de su época.

Algo interesante es que, a pesar de su gran éxito, a Meissonier no le gustaban los tiempos en los que vivía. Prefería por mucho el siglo XVII e incluso épocas previas. Detestaba ver estaciones de tren, puentes de acero fundido, arquitectura moderna e incluso la moda moderna (sacos de frac, sombreros de copa, etcétera). Es por esta razón que hizo de la fachada de su casa un fiel homenaje al estilo del siglo XVII. Además, el interior de la casa estaba completamente decorada en el estilo de Luis XV, con tapetes caros y armaduras -entre otras cosas. Las pinturas de Meissionier eran iguales a su casa: catálogos completos de antigüedades. Se especializaba en pintar escenas de la vida de los siglos XVI y XVII. Retrataba hombres vestidos con ropa de mosqueteros, jugando ajedrez, leyendo o tocando instrumentos.

 

Jean-Louis-Ernest Meissonier, Connoisseur en el estudio del artista, óleo sobre panel de madera, 24.13 x 19.05 cm, 1859.

 

“Si no hubiera sido pintor, sin duda me hubiera gustado ser historiador”

Jean-Louis-Ernest Meissonier

 

Jean-Louis-Ernest Meissonier, Hombre joven con un libro, óleo sobre panel de madera, 15 x 18 cm, 1860.

 

En cuanto a su veneración por épocas pasadas, este pintor no se encontraba sólo. Pese a que el siglo XIX era una época que había presenciado la invención de la fotografía, el motor eléctrico y el motor a vapor de la locomotora, la gente estaba obsesionada con añorar la forma de vida del pasado. Había referencias al pasado en todas las esquinas de Francia: en la moda, la arquitectura y varias otras disciplinas. De hecho, el arquitecto más famoso de la época -Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814 – 1879)- se dedicaba principalmente a restaurar iglesias medievales a su esplendor original.

El crítico de arte más aclamado de Francia, Théophile Gautier, celebró la pintura de Meissonier diciendo que ésta era una completa resurrección de la vida de los años pasados y maravillosos. El público que se interesó en los cuadros de Meissonier sería el mismo público que hiciera de la novela Los tres mosqueteros (escrita por el íntimo amigo del pintor, Alejandro Dumas) el libro más exitoso de todo el siglo XIX en Francia. Lo que es más, si vemos con detenimiento las pinturas de Meissonier, nos daremos cuenta cómo éstas bien podrían servir de ilustraciones para el libro de Dumas.

 

Jean-Louis-Ernest Meissonier, Gentilhomme en costume Louis XIII (Caballero vestido con traje Luis XIII), óleo sobre panel de madera, 33 x 19.5 cm, h. 1877.

 

La temática de los cuadros de Meissonier no era lo único que le ganó el reconocimiento de la crítica, puesto que en realidad lo más admirado de sus cuadros era su nivel de detalle. A muchos les parecía imposible que las manos humanas tuvieran la capacidad de producir tal detalle en un trabajo de cualquier tipo. Las pinturas de Meissonier, que por lo general eran de talla moderada, recompensaban la observación prologada y minuciosas de los observadores curiosos.

 

Jean-Louis-Ernest Meissonier, Soldado fumando una pipa en un interior, óleo sobre panel de madera, 16.5 x 14. 3 cm, 1867.

 

La forma en que Meissonier realizaba sus cuadros históricos era particularmente interesante. Era tan minuciosa en su preparación previa como en el proceso de creación y en el resultado. Su sistema, el cual era a su vez el más utilizado por los pintores famosos de la época y avalado por la crítica especializada, implicaba una copiosa investigación histórica sobre las temáticas a ser pintadas. Las pinturas de Meissonier tomaban meses, sino es que años en completarse. La investigación previa a sus pinturas también tomaba meses. Por ejemplo, dedicaba mucho tiempo a investigar cuales eran los abrigos específicos que se habían utilizado en la corte de Luis XV, para luego buscarlos en tiendas de ropa usada o en lugares especializados. En el caso de no encontrarlos, simplemente los mandaba a hacer. En una pintura suya que representaba una batalla de Napoleón, llevó increíblemente lejos la precisión de sus modelos, particularmente el del campo de batalla.

Dicho combate había sido librado en la nieve, por lo que Meissonier empacó su estudio y se fue a la nieve. Por pasar demasiadas horas pintando en el frío, estuvo a punto de perder los dedos de los pies. Considerando el intento un fracaso, regresó a su estudio e intentó otra cosa. Esta vez hizo traer grandes cantidades de azúcar, que fue esparcida en el campo cerca de su estudio para asemejar la nieve. Llenaron un gran extensión de tierra con ésta, suficiente como para colocar modelos vivos y vestidos sobre la nieve y recrear la batalla. Por desgracia, el terreno se llenó de abejas y otros insectos, por lo que tuvieron que limpiar el lugar.

En un tercer intento hizo traer harina, que una vez más fue esparcida sobre el campo. Esta vez no llegaron abejas, pero el terreno y la casa de Meissonier se infestaron de ratones. Cuando sus colegas preguntaron a Meissonier por qué no simplemente pintaba con su imaginación, se negó rotundamente. Como él siempre decía: “si algo se hace, vale la pena hacerlo bien”.

 

Johannes Vermeer, La joven de la perla, óleo sobre tela, 44 x 39 cm, h. 1665.

 

Como dato curioso, una de las cosas importantes que le debemos a la pintura de Meissonier es el redescubrimiento del pintor de los países bajos Johannes Vermeer (1632 – 1675), durante el período en que este pintor francés fue más famoso. La causa es precisamente el gran detalle de las pinturas de Meissonier y la similitud que algunas de sus obras tenían con la pintura del artista holandés. La búsqueda desesperada de los coleccionistas por adquirir pintura con un estilo similar a la del artista francés produjo que la pintura de Vermeer se volviera reconocida en Francia durante dicho período. En las décadas posteriores la pintura de Vermeer continuaría siendo ampliamente reconocida en el mundo, mientras que la de Meissonier poco a poco pasaría a sólo ser valiosa por su valor histórico.

 

Taller abierto – Desnudo con modelo en técnicas de dibujo y pintura

enero 18, 2017

 

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Andrew Wyeth, Retrato de Helga de la serie retratos de Helga, acuarela, 1971 – 1985.

 

Curso Fecha Horario
Taller Abierto de Desnudo con Modelo en Técnicas de Dibujo y Pintura (Monterrey) 22 y 23 de abril De 10 am a 2 pm
Casi todo pintor figurativo desea retratar la figura humana de tal manera que sea visible su forma, carácter y estructura, así como capacidad de movimiento. Esta tarea implica un sistema de trabajo dinámico y espontáneo. El desnudo exige de nosotros los pintores la capacidad de retratar la forma del cuerpo en acción. Así mismo requiere que seamos capaces de producir la sensación tridimensional que él posee. La estructura del cuerpo, tanto del esqueleto como de sus músculos, obligan al pintor a analizar a detalle la anatomía humana en sus distintas partes. Mismas que una vez entendidas, son útiles no solo para copiar superficialmente el cuerpo, como a veces se hace en la pintura de desnudo con modelo, sino también para comprenderlo desde adentro y dominarlo aún sin referencias. De esta manera se logra encarnar por medio del control de sus partes el carácter y la emoción, que solo la figura humana es capaz de transmitir cuando es comprendida a profundidad.

Aunado a esto, retratar la figura humana implica aún más que sólo dominar la anatomía del cuerpo y poder representar su tridimensionalidad, especialmente cuando retratamos la figura humana al desnudo. Como todos sabemos el cuerpo humano no solo posee volumen y estructura, también posee piel. Por tanto pintar el cuerpo humano al desnudo implica forzosamente entender cómo representar la piel, cómo la luz atraviesa las capas de la misma, cómo la atmósfera le baña de color y cómo bajo distintas luces, y en diferentes horarios, la piel y los músculos tienen aspectos completamente distintos.

En este taller abierto se estudiará a profundidad y directo del natural, lo antes mencionado en conjunto. La estructura del cuerpo, tanto ósea como muscular, sus volúmenes, él cómo se generan luces, sombras y reflejos sobre distintos puntos del cuerpo, cómo representar pies, manos, dientes, pelo, cejas, emociones faciales y corporales, cómo representar el cuerpo en el espacio, etc. A su vez, analizaremos la piel a detalle, sus variaciones de color, cómo la iluminación altera su apariencia, cómo hacer que parezca viva, cómo representar la piel de distintas razas, distintas edades, etc.

El taller se impartirá utilizando técnicas mixtas de dibujo y pintura para sacar el mayor provecho posible a la tridimensión del cuerpo. Nos valdremos de éstas técnicas para retratar asertivamente a los modelos posando. Buscando comprender, por medio de las explicaciones, el cuerpo a profundidad desde su base (su estructura) y hasta su superficie (la piel).

El taller abierto de desnudo con modelo en técnicas de dibujo y pintura se impartirá en la ciudad de Monterrey. Las primeras fechas confirmadas del taller son los días 11 y 12 de febrero y posteriormente los días 29 y 30 de abril.

Los objetivos del taller son:

  • Estudiar los volúmenes, luces y sombras.
  • Estudiar la estructura ósea y muscular.
  • Analizar la representación de la piel y sus variantes de color.
  • Estudiar la representación de manos, pies, dientes, ojos, pelo, cejas, etc.
  • Estudio de las emociones faciales y corporales.
  • Representación del espacio y el entorno.
  • Estudio de la iluminación conveniente para representar la figura humana y como representarla.
  • Estudio de la incidencia de la luz sobre la piel humana.

 

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832. La mayoría de los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma, que cada alumno deberá traer por su cuenta).

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 101, [email protected]

Informes Monterrey: (cel) 045-81-8287-4429, [email protected]

Kim Dorland: la superestrella canadiense de la pintura

enero 16, 2017

¿Qué tiene que hacer un pintor joven para convertirse en una superestrella del mundo del arte? Ésta es una pregunta que, tanto artistas emergentes como galeristas y coleccionistas, se hacen constantemente. Hoy en día coleccionar arte es publicitado por distintos medios como una mera inversión capitalista, y no necesariamente cultural, sin siquiera mencionar cuestiones más profundas. Sin embargo, en palabras de distintos coleccionistas, nada se asemeja a coleccionar un gran artista desde sus inicios, pues además de que comprarás barato y tu inversión será multiplicada varias veces, significará que serás parte importante de la historia.

El pintor canadiense Kim Dorland (1974) ha sido comparado por algunos galeristas y coleccionistas con un “boleto ganador de lotería”. Sin embargo, ¿será que el éxito de un artista como Dorland es mera cuestión de suerte? o ¿existe algo más detrás de los hábitos y de lo obra de un artista exitoso? Pese a que una gran parte del mundo del arte contemporáneo se empecina en tratar las obras de arte como acciones de bolsa, la realidad es que detrás de una gran obra hay mucho más que billetes, del mismo modo que detrás del interés de algunos coleccionistas -que incluso han ayudado a edificar la historia del arte- hay mucho más que codicia.

Kim Dorland, Wall (Pared), 2015.

Un día de trabajo en el estudio de Dorland es, en sus palabras, sumamente simple. Punto numero uno: siempre hay música en su estudio, la cual se toca a un volumen dolorosamente alto para aquellos que no hayan crecido acostumbrados a la escena punk rock desde su adolescencia. Punto numero dos: no hay comida en el estudio; al estudio se va a trabajar. Sólo hay una cafetera, con la que se hace café muy cargado, y unas cuantas botellas de agua mineral. Punto numero tres: por lo general no platica con sus ayudantes. Solía hacerlo, pero le quitaba mucho tiempo; tiempo valioso para trabajar.

Quizá no se lea entre líneas, pero una de la críticas que los especialistas hacen al trabajo de Dorland es que produce demasiada obra. A esta crítica el pintor responde recordando a Van Gogh y su promedio de un cuadro al día, pintados en los últimos 70 días antes de su muerte. 

Kim Dorland, Sin título, óleo y acrílico sobre lino.

Dorland creció en una familia pobre y disfuncional; se describe a sí mismo como absolutamente white trash. Fue un joven sin dirección ni aspiraciones y mucho menos con un futuro prometedor, o siquiera un futuro. Corrido de casa por su madre a los 17 y adoptado por la familia de su novia -actual esposa -, encontró en su nuevo hogar un libro del pintor Tom Thomson sobre una mesa de sala. Instantáneamente se sintió atraído hacia aquella forma de pintura: colores brillantes, gruesos impastos, paisajes que le remitían a su vida, a sus memorias y al frío de Canada.

Tom Thomson, Northern Lights (Aurora Boreal), 1916.

A pesar de sus inicios humildes, el éxito de Dorland -como el tantos otros artistas- es claro recordatorio de que el estudio y el trabajo duro son el talento más valioso que puede tener un artista. Incitado a profundizar en la historia de la pintura y en las distintas vertientes del arte moderno por el profesor y famoso artista conceptual Ian Wallace, Dorland comenzó a pintar durante los ochentas, época en que la pintura se había convertido en una actividad principalmente conceptual. Tras los setentas y durante la nunca antes tan repetitivamente sonada muerte de la pintura, parecía haber pocas salidas teóricas, e incluso comerciales, para los pintores.

Esta circunstancia era muy incómoda para el joven pintor, al igual que para muchos otros pintores de la época. En este momento de su carrera, antes de decidirse por ser retratista y paisajista, como hoy día se describe, producía figuración y abstracción por igual como parte de su búsqueda. Dorland posee gran habilidad para realizar trabajo figurativo, aunque éste no le sea por sí mismo satisfactorio. De igual manera es profundamente talentoso para la abstracción, pero su obra abstracta temprana derivaba en demasía de la pintura de Julian Schnabel, pintor que pese a las tremendas críticas que los especialistas hicieran a su obra durante los ochentas y noventas, sería sin duda uno de los que mayor frescura inyectaran a la pintura contemporánea de fines del siglo XX. 

Julian Schnabel, Sin título, 1990.

Hoy día, contrario a lo que su pintura aparenta, los cuadros de Dorland son primero trazados de forma metódica y cuidadosa. Posteriormente son pintados y al final – en palabras del artista- interrumpidos. El pintor considera su uso del impasto y el accidente como los aspectos que devuelve la imagen a su condición de pintura. Logra de esta forma extender el papel de la pintura más allá de la mera representación fotográfica y la hace entablar un diálogo con postulados de la pintura moderna.

Llama la atención sin embargo cómo -en su proceso de trabajo- dicha condición material de la pintura de carácter aparentemente espontáneo, es en realidad metódicamente planeada. Su proceso suele basarse en fotografías, como el trabajo de muchos pintores actuales; éstas las retoma y reproduce a su manera. Las fotografías que emplea son por lo general imágenes para él significativas: fotos de su familia, imágenes de bosques de Alberta, su ciudad natal, etcétera. Su tensión entre figuración y abstracción se asemeja en este sentido a la tensión que encontramos entre ambos elementos en la pintura de Gerhard Richter, y no sin razón alguna. Esto se debe a que la ya antes mencionada pintura conceptual, popular durante el período universitario de Dorland, giraba completamente en torno a la relación entre pintura y fotografía.

Kim Dorland, Niagara Falls (Cataratas de Niagara), óleo y acrílico en lino sobre panel de madera, 48 x 60 pulgadas, 2014.

Para el conocedor de pintura contemporánea, la obra de Dorland puede parecer a primera vista cínicamente derivada de la obra de artistas como Peter Doig y Daniel Richter. Si bien dichos artistas y Dorland no sólo comparten la generación, sino también muchas de las influencias como pueden ser Baselitz y Kiefer, una observación detallada de su obra en relación a su contexto volverá un poco más flexible esta suposición. La obra de Dorland hereda, y en todo caso deriva sin ningún tipo de máscara, de la obra de artistas canadienses que le antecedieron. Destacan de entre éstos varios de los llamados “el grupo de los siete”.

Por otro lado, es en sí misma la cultura de Canadá la que forma mucho de la estética de la pintura de este artista. El bosque, bello, intrigante y a la vez profundamente peligroso, salvaje y voraz, es el tema principal de la obra de Dorland. La cruda relación del canadiense promedio con la naturaleza. Pero en su obra esta naturaleza no siempre está sola, puesto que lo amenazante de sus cuadros no sólo pertenece a ella, sino también a la intervención del hombre en la misma y a la acción del hombre en sí. Quizá el éxito de Dorland en su país natal esté justamente relacionado con la forma en que manifiesta aspectos de la vida en Canadá. Aspectos con los que todos sus habitantes se sienten profundamente relacionados.

Kim Dorland, Northern Light, Saskatchewan (Aurora Boreal, Saskatchewan), óleo y tornillos en lino sobre panel de madera.

Dorland ha mencionado que le llama la atención cómo pese a las investigaciones forenses de los críticos de arte, que constantemente concluyen en la muerte de la pintura, ésta siempre sigue adquiriendo valor y reposicionándose en el mercado. El pintor comparte la idea de que esto tiene que ver en gran medida con la relación de nuestra sociedad con la fotografía: las imágenes fotográficas nos invaden constantemente y se han vuelo para nosotros, no sólo un vehículo a través del cual adquirir información, sino una especie de agresión constante. La pintura por otro lado es imagen, que incluso puede surgir directamente de fotografías, mas está forzosamente filtrada por la subjetividad de una persona a un nivel imposible en la fotografía. En ese sentido, la excesiva reproducción de la imagen fotográfica tras la invención de los medios digitales ha devuelto valor a la pintura, convirtiéndola así en el repositorio de lo que implica ser humano en un mundo cada vez más tecnológico y mecanizado.

Kim Dorland, vista lateral de una de sus pinturas.

El proceso pictórico de Cecily Brown

enero 9, 2017

Cecily Brown (Inglaterra, 1969) produce cuadros con exuberantes cantidades de pintura, donde se reconocen fragmentos de figuras que en ocasiones nos hacen dudar respecto a lo que creemos que representan. En un punto intermedio entre la abstracción y la figuración -términos que la pintora rechaza-, sus pinturas están repletas de colores que remiten a encarnaciones. Rojos, rosas, cafés verdosos y amarillentos, tendidos sobre lo que muchas veces aparentan ser paisajes abstractos. Pintados con brochazos de apariencia fugaz e incluso violenta, su obra no sólo nos remite al cuerpo humano por la forma en que pinta y las figuras presentes en sus cuadros, sino también por la cantidad de pintura que la artista emplea y por la escala en la que trabaja sus imágenes.

La obra de Cecily Brown ha sido muchas veces descrita como producto de la experiencia de vida que trae consigo el tener un cuerpo hecho de carne. Este aspecto de la vida que la artista retrata e investiga en su obra se vislumbra a través de la representación del cuerpo, pero también a través de la investigación del cuerpo de la pintura en sí. Su obra es, en tanto que cuerpo, el cuerpo metafísico de la pintura a lo largo de la historia, así como también el cuerpo como materia misma, la pintura con la que un cuadro se pinta.

 

Cecily Brown, Hollyhocks that Aim too High (Malvarrosas demasiado ambiciosas), óleo sobre lino, 134.6 x 154.9 cm, 2013. Fotografía de Rob McKeever.

 

La obra de Cecily Brown ha sido muchas veces comparada con la obra de distintos expresionistas abstractos, relacionando los estilos de la forma más obvia y literal. Sin embargo, al ser analizada nos damos cuenta que la similitud surge de intereses en común más profundos que sólo estilísticos. Al igual que la obra de muchos expresionistas abstractos, quienes estuvieron profundamente interesados en la libido, el inconsciente y el psicoanálisis, la obra de Cecily Brown nos remite, entre otras cosas, a nuestras pulsiones inconscientes. Podríamos decir que sus lienzos son una emanación misma del Eros y Tánatos que Freud identificó como parte de nuestro inconsciente. Más no son exclusivamente emanaciones, sino reflexiones en sí mismas: un indagar respecto a su origen y a las necesidades que encarnan. En la obra de Brown estas emanaciones toman forma a través de representarse a sí mismas en pintura, a lo que se suma las repercusiones de su procedencia de reflexiones sobre la historia del arte y, en particular, de la pintura.

La vida vista a través del cuerpo, lo irrevocable de la muerte y la búsqueda de la eternidad a través del sexo -o quizá a través de un acto de creación como lo puede ser el arte- es un motor que ha sido investigado por la artista a través de innumerables lienzos de artistas previos a ella. Muchos de estos artistas de hecho aparecen como referencias visibles en la obra misma de la artista.

 

“Al margen de si la pintura se inventó, como aseguraba Willem de Kooning, para representar la carne humana, la historia de la carne y el acto de pintar están íntimamente relacionados con el hecho de tener un cuerpo carnal, de ser finito. Pintar, como ya se ha señalado, no es sólo cuestión de componer cuadros, sino también de realizar ese acto creativo con plena conciencia de ello, de manera reflexiva. La pintura es un líquido que se solidifica o, por expresarlo en otros términos, un material vivo que muere, y sin embargo, por paradójico que resulte, se asume que el acto de pintar equivale en cierto sentido al de dar a luz”.

La pintura hoy, editorial Phaidon.

 

 

Cecily Brown, Fair of Face, Full of Woe (Rostro bello, colmado de aflicción), óleo sobre tela, cada tela:43.2 × 33.3 cm, 2008.

 

Influencias

Si bien la crítica ha vinculado el trabajo de Brown principalmente con la pintura de De Kooning, entre los expresionistas abstractos que la pintora nombra dentro de sus influencias se encuentran también artistas como Gorky y Guston. Sin embargo, sus influencias más significativas no son expresionistas abstractos. Cecily Brown, como muchos otros artistas, no considera las obras de arte como objetos del pasado, sino más bien como obras de un extenso presente con las cuales nos es posible entablar un diálogo. Para ella pintores como Goya, Velázquez, Degas y Francis Bacon son influencias tan cercanas a su pintura como lo pueden ser sus contemporáneos.

 

Philip Guston, Painting, Smoking, Eating (Pintando, fumando, comiendo), óleo sobre tela, 77 x 103 pulgadas, 1972.

 

Willem de Kooning, Two Women with Still Life (Dos mujeres con naturaleza muerta), pastel y carbón sobre papel, 1952.

 

Abstracción y figuración

Quizá una de las razones principales por la que se ha comparado tantas veces la pintura de Brown con la pintura de De Kooning sea el punto intermedio que la obra de ambos artistas halla entre figuración y abstracción, haciendo énfasis en la figura humana. Si bien la artista considera ambas clasificaciones demasiado torpes, sin duda aprovecha el juego entre la forma y lo informe dentro de sus pinturas. Esta relación se torna interesante en su propio proceso de trabajo y no únicamente en la estética de sus obras. Brown rara vez parte de una imagen preconcebida. Por lo general, las imágenes surgen conforme el cuadro es pintado, cambiando constantemente en el proceso. Sobre su proceso de trabajo, la artista menciona que si bien muchos artistas tienen miedo al lienzo en blanco, ella más bien tiene miedo a que las figuras comiencen a ser satisfactorias muy pronto al trabajar una pintura. Esa situación dificulta su proceso al implicar que tenga que ser mucho más cuidadosa y respetuosa con las imágenes ya terminadas.

La forma en que Brown empieza un cuadro es por lo general colocando un color base. De ahí comienza a hacer trazos que dan lugar al paulatino surgimiento de una forma. En raras ocasiones, la pintura surge de una idea vaga como una mujer en cama o una niña en un columpio. El cuadro va tomando forma por sí mismo. La artista describe su proceso pictórico como un tira y afloja entre su voluntad y lo que aparece en el cuadro. Las pinturas al final son una mezcla de lo que el azar y la pintura quisieron hacer en el cuadro, sumado a lo que ella buscaba crear en él.

Cecily Brown, Teenage Wildlife (Vida silvestre adolescente), óleo sobre lino, 2004.

 

Cecily Brown, Couple (Pareja), óleo sobre lino, 2004.

 

Otros aspectos del proceso pictórico de Cecily Brown

Brown tiende a trabajar muchas pinturas a la vez, por lo que lo que ocurre en un lienzo tiende a “salpicar” metafóricamente otros lienzos que esté trabajando en el momento. No obstante, pese a que su proceso de trabajo es muy disperso en cuanto a la cantidad de obras que produce a la vez, la artista reconoce sentirse mucho más enfocada cuando su proceso implica trabajar varios cuadros al mismo tiempo. Es de esta manera que lo que logra concretar en una pintura se vuelve parte de la otra. Las soluciones que surgen de una pasan a formar parte de otros lienzos y, de hecho, dice que de cada obra suelen salir muchas más, sin que necesariamente todas terminen siendo iguales. Quizá aquello que salva a la obra de Brown de caer en lo repetitivo sea la cantidad de tiempo que dedica a cada pintura y los largos períodos de contemplación que conforman parte importante de su técnica pictórica.

Su proceso, al igual que el de muchos otros artistas, implica largos períodos de no-acción, dedicados a la observación de la obra durante largo tiempo. Estos períodos son seguidos de momentos breves y frenéticos de atacar el cuadro. A este sistema la artista le llama: ” ver despacio, pintar rápido”. Por supuesto, este método de trabajo no es exclusivo de Cecily Brown, de hecho me viene a la mente un artista que, si bien no es pintor, también pasaba largos períodos dentro de su estudio sin hacer nada tangible. Este artista es el mítico Bruce Nauman, quien solía decir que su trabajo de estudio implicaba en ocasiones meses sin producción alguna. Pasaba semanas recargado en una mesa de trabajo, pensando en qué hacer hasta que surgía una idea, la cual quizá aún necesitaba seguir siendo observada. Lo interesante es que este período de no hacer nada no lo pasaba en la calle o en una cantina, sino metido en su estudio; para él eran horas de trabajo indispensables para el surgimiento de una obra.

En el caso de Cecily Brown, esto mismo se traduce también en horas, días o semanas observando un cuadro sin tocarlo. La artista ha mencionado que sus cuadros ideales son aquellos que toman mucho tiempo en ser terminados y que revelan cada vez más cosas mientras los observas: cuadros que no terminas rápidamente, ni de producir ni de observar; cuadros que no agotan. Dentro de esta misma forma de pensar, la artista describe al público ideal de sus obras como observadores pacientes, dispuestos a dedicar largo tiempo a observar una pintura: gente dispuesta a observar una pintura hasta por meses y años.

Cecily Brown, Single Room Furnished (Habitación individual amueblada), óleo sobre lino, 2000.

 

Cecily Brown, My Love (Mi amor), óleo sobre lino, 2004.

 

Cecily Brown, Seven Brides for Seven Brothers (Siete novias para siete hermanos), 1997-1998.

 

 

 

 

Pintura y fotografía en la obra de Gerhard Richter (parte 2)

enero 2, 2017

Gerhard Richter (1932) utiliza la fotografía de formas diversas en su cuerpo de trabajo, en el que hace profundas reflexiones sobre la mirada a través de la historia de la pintura y respecto a cómo ésta ha cambiado tras el nacimiento de la fotografía. En su obra pictórica, Richter hace particular énfasis en cómo la pintura ha sido alterada por ambas: tanto por la fotografía en sí, como por la nueva mirada que conllevó el empleo de la misma.

En el texto anterior analizamos las alusiones que Gerhard Richter hace a ciertas características de la fotografía por medio de su pintura. Encontramos referencias metafóricas a la memoria, con la cual la fotografía esta profundamente ligada. Sin embargo, es importante profundizar más y analizar de qué forma es que estos discursos se materializan formalmente en sus cuadros.

 

Gerhard Richter, Klorolle (Papel higiénico), óleo sobre tela, 68 cm x 65 cm, 1965.

 

La huella distintiva de la cámara

Una fotografía posee características definidas que surgen de la cámara misma. Entre éstas encontramos la bidimensionalidad, el colorido particular que depende del sensor de la cámara -o de la película que se utilizó para tomarla-, el foco y la espacialidad dependiente del tipo de lente, entre otras cosas. Así mismo, distintas formas de impresión fotográfica tienen distintas cualidades que también influyen en la apariencia final de una fotografía. Éstas pueden ser según el tipo de impresión (láser, etc), según la forma de revelado, o bien impresión en medios impresos como revistas o periódicos.

En nuestra memoria tenemos asociados múltiples ejemplos de estas calidades fotográficas con diferentes discursos, emociones y aspectos de nuestras vidas. Por ejemplo, las impresionantes imágenes de daguerrotipos nos remiten a algo, evocan una época y forma de vida. Las hoy descoloridas fotos de los 70’s nos indican otras cosas, quizá mucho más cercanas a nuestra propia cotidianidad. El tipo de impresión característica de las revistas dirige nuestra mente hacia otra dirección distinta. La misma foto tomada con cámaras diversas, rollos distintos o sensores diferentes producirá una lectura completamente distinta.

Este fenómeno que evocan las calidades de una foto en nuestra memoria no es exclusivo de la fotografía. Fácilmente podemos señalar el mismo fenómeno en la pintura e incluso en la escultura. Todos identificamos cierto tipo de pincelada como la pincelada impresionista o, más especifico aún, como la pincelada de Vincent van Gogh u otros artistas. Conocemos la pincelada de Velázquez, Tiziano o Rembrandt. Y tampoco es exclusivo del trazo, ya que difícilmente pasa desapercibida la luz conocida en cine como luz Rembrandt o el efecto que produce el claroscuro específico utilizado por Caravaggio. Distintos tipos de pincelada, diferentes formas de utilizar el color, la luz y otros elementos son comparables con las diferencias que se producen en la fotografía a partir de las variables mencionadas anteriormente. Todas estas características detonan emociones particulares en nosotros y nos remiten a cierto conjunto de afectos. No obstante, debido a la cultura visual contemporánea, las reacciones producidas por la pintura son quizá más sutiles que las de la fotografía. Esto se debe a que la foto, a diferencia de la pintura artística, forma parte indisoluble de nuestra vida cotidiana.

 

Gerhard Richter, Lesende (Lectora), óleo sobre tela, 72 cm x 102 cm, 1994.

 

Lo fotográfico como metáfora y evocación

Gerhard Richter aprovecha el papel actual de pintura y fotografía, generando en su obra una estética que juega entre las calidades visuales fotográficas y aquellas que produce la pintura. En sus lienzos se sirve de la textura de la pintura, desdibujando los bordes de los límites de los personajes y los objetos representados. De esta forma logra que éstos remitan a fotografías fuera de foco o a imágenes de épocas específicas o de circunstancias particulares.

En otras piezas interviene la representación pictórica de dichas calidades fotográficas con grafismos e impastos completamente pictóricos. A través de estas intervenciones produce un diálogo entre ambas formas de ver, así como entre ambas tradiciones y entre distintas temporalidades. Su forma de pintar genera lecturas complejas que nos remiten tanto a lo público como a lo íntimo, así como a la alta cultura y a la cultura inmediata de la calle -o incluso a lo íntimo de nuestros hogares.

 

Gerhard Richter, Lesende (Lectora), óleo sobre tela, 51 cm x 71 cm, 1994.

 

Gerhard Richter, Kleine Landschaft am Meer (Pequeño paisaje cerca del mar), óleo sobre tela, 71.5 cm x 105 cm, 1969.

 

Gerhard Richter, Rosen (Rosas), óleo sobre tela, 46 cm x 51 cm, 1994.

 

La fotografía como referencia

Gerhard Richter, al igual que muchos otros pintores, utiliza referencias fotográficas en su obra pictórica. Desde el nacimiento de la fotografía, han habido muchos artistas que se han servido de ellas. Entre los pintores famosos que fueron pioneros en hacer uso de referencias fotográficas se encuentran Toulouse Lautrec y Degas. Este último fue famoso por mantener en secreto su trabajo con la cámara, pues en la época pintores y fotógrafos estaban en pugna. De hecho, Degas dejó dicho en su testamento que su fotografía sólo podría exponerse una vez, varias décadas después de su muerte.

Por su parte, el uso que Richter hace de referencias fotográficas no sólo es filosófico y estético. El pintor ha compilado desde 1962 una amplia colección de fotografías a la cual se refiere como Atlas. En ésta se encuentra una obsesiva repetición de múltiples imágenes y motivos: diversos estudios fotográficos que posteriormente servirían y servirán para estudios pictóricos. Richter ha mencionado que de miles de fotos que toma y recopila, sólo utiliza algunas en sus pinturas. Sin embargo, esto no impide que almacene y ordene meticulosamente su amplio archivo de imágenes.

Muchas de sus más famosos pinturas tienen su origen en este amplio archivo de estudios fotográficos, que incluso contiene fotografías personales. Encontramos en su Atlas fotografías de paisaje tomadas durante viajes, autorretratos, fotografías de su familia y en particular fotografías de sus hijos a distintas edades y en diferentes épocas.

 

Gerhard Richter, Stilleben [Kerzen] (Naturalezas muertas [Velas]), 51.7 cm x 66.7 cm, Página del Atlas- 398, 1982.

Gerhard Richter, página suelta de su Atlas.

 

Gerhard Richter, Kerze (Vela), óleo sobre tela, 90 cm x 95 cm, 1982.

 

Gerhard Richter, Betty, óleo sobre tela, 30 cm x 40 cm, 1977.

 

Gerhard Richter, Betty, 36.7 cm x 51.7 cm, Página de su Atlas- 394, 1978.

 

Como antes mencioné, Gerhard Richter en ocasiones imita la huella distintiva de la cámara para evocar emociones e ideas específicas. No obstante, no es la única estética que su pintura adquiere al relacionarse con la fotografía. Como veremos a continuación, en ocasiones la imagen fotográfica se vuelve mucho más pictórica en la pintura (valga la redundancia). La fotografía se transforma en una especie de instrumento para construir contraste y composición, que sirve como punto de partida para desarrollar una imagen -en términos de pintura-, mas conservando elementos distintivos de la mirada de la foto. El ángulo en que fue tomada la fotografía que Richter empleó como referencia para producir la siguiente pintura hace patente esta estrategia. Si bien la imagen es claramente un cuadro, su composición dista mucho de cualquier imagen que pudiera remitirnos a la historia de la pintura previa al nacimiento de la fotografía.

 

Gerhard Richter, Stadtbild F (Imagen de la ciudad F), 1968.

 

La fotografía como soporte

Las fotografías pintadas de Gerhard Richter son un cuerpo de trabajo importante dentro de la obra del artista. En cierto sentido, en ellas se funden su trabajo abstracto y figurativo, así como las distintas investigaciones que busca desarrollar por medio de ambas. La forma en que juega con la composición, el color y el material hace que de pronto las intervenciones pictóricas parezcan un tanto fotográficas, o que las fotografías asemejen pinturas. El curador Hans Ulrich Obrist menciona que este extraño juego entre fotografía y pintura pudo haber comenzado en la obra de Gerhard Richter por mero accidente. Con tantas fotografías en su estudio, tarde o temprano debe haber caído pintura sobre algunas de éstas, lo que debe haber llevado a Richter a comenzar a explorarlas como soporte.

En algún momento, el pintor comenzó a meter estas fotografías con “accidentes” pictóricos dentro de su archivo de fotos oficial, su Atlas, cosa que ocurrió mucho antes de que él mismo las considerara como obra artística. A partir de estos interesantes accidentes, Richter comenzó a intervenir las imágenes a propósito, indagando aún más en su trabajo sobre este nuevo soporte -que tantas reflexiones ha conducido a lo largo y ancho de su trabajo.

 

Gerhard Richter, 22.1.2000 [Firenze] 22.1.2000 [Florencia], óleo sobre fotografía a color, 12 cm x 12 cm, 2000.

Gerhard Richter, Abstrakt (Abstracto), óleo sobre fotografía a color, 1992. ©Deutsche Bank Collection

 

Gerhard Richter, óleo sobre fotografía a color, 2008.

 

Gerhard Richter, óleo sobre fotografía a color, 2003.