La ideología tenebrista y la pintura de Caravaggio

febrero 27, 2017

Durante el renacimiento italiano despertó un tremendo interés por investigar todo aquello que la iglesia había mantenido oculto durante siglos. Artistas y pensadores de distintas disciplinas cuestionaron las ideas del clero y retaron sus dogmas, gracias a lo cual hubo un fuerte renacimiento ideológico y un alumbramiento tras la oscuridad de la Edad Media. Durante esta época, distintas personas se embarcaron en una búsqueda exhaustiva, con la intención de develar aquello que yacía detrás de dichas prohibiciones y traerlo a la luz.

 

Tiziano, Venus de Urbino, óleo sobre tela, 165 × 119 cm, 1538. Galería Uffizi, Florencia, Italia.

 

El Tenebrismo, uno de los movimientos artísticos posteriores al renacimiento, estuvo profundamente influenciado por los cambios que el renacimiento produjo. La “nueva luz” que este movimiento echó sobre distintos temas de forma simbólica, se convirtió en luz verdadera en el tenebrismo: artistas como Caravaggio representaron fuertes haces de luz incidiendo sobre los cuerpos de sus lienzos.

Esta luz no sólo sacaba los cuerpos de una profunda obscuridad, sino que -como toda luz hace- mostraba dichos cuerpos con características que bajo una luz más tenue quizá pasarían desapercibidas. El tenebrismo usó la luz renacentista del conocimiento para develar los aspectos humanos que más rechazaba la iglesia durante la Edad Media. Con su estilo pictórico marcaría profundamente el arte de todos los siglos posteriores, en especial la pintura que se hizo desde el barroco y hasta el siglo XIX.

 

José de Ribera, Juicio de Salomón, 1609-1610. Galería Borghese, Roma. Este óleo, anteriormente atribuido por Roberto Longhi a un presunto «Maestro del Juicio de Salomón» no identificado, se ha descubierto ser el primer cuadro documentado de José de Ribera, cuando trabajaba en Roma con alrededor de dieciocho o diecinueve años.

 

Michelangelo Merissi da Caravaggio, Juan Bautista, 173 × 133 cm, 1604. Museo de arte Nelson-Atkins, Kansas.

 

El oficio de pintor

Desde la Edad Media y hasta el siglo XIX, el pintor debía ser un experto en todo aquello relacionado con la pintura. Esto implicaba conocer las técnicas y los procedimientos pictóricos, pero también los símbolos y significados de las imágenes. Durante el medioevo había muchas escenas religiosas que debían ser pintadas con ciertos colores específicos que poseían un simbolismo determinado. En otros momentos hubieron colores reservados para puestos exclusivos del clero o la aristocracia. Había gestos de manos con significados dados, animales, figuras, objetos, etcétera. Por lo tanto, un pintor debía ser un experto de la hermenéutica de la pintura, además de serlo de los materiales.

Es por eso que muchas decisiones técnicas o estéticas que vemos en la pintura de aquellos periodos no son sólo decisiones ópticas. En la obra de muchos pintores, toda decisión formal -la cual comprende aspectos de color, composición, trazo, material, entre otras cosas- es también una decisión discursiva.

Grandes pintores del Barroco fueron famosos por su amplia cultura, misma que podía ser reconocida por los conocedores y entendidos en la pintura. De entre dichos pintores, quizá el más famoso y peleado por los coleccionistas fue Rubens, quien poseía un amplio conocimiento mitológico y hermenéutico. Puesto que seguían habiendo muchos tabúes en la época, cantidad de temas debían ser tocados sólo a partir del símbolo y la sugerencia. El artista debía ser capaz de transmitir y conmover sin escandalizar al público. Por supuesto, para algunos artistas escandalizar era justo lo que les interesaba. Caravaggio, quien fue aclamado por el público de la época, tenía gran interés por hacer uso del símbolo, el color y la composición para subvertir la obra.

 

Caravaggio, Canasta de Fruta, óleo sobre tela, 46 × 64 cm, h. 1595–1596. Pinacoteca Ambrosiana, Milano.

 

El realismo de Caravaggio

El talento de Caravaggio para representar fielmente sus modelos no fue empleado con la única intención de satisfacer necesidades estéticas. Al igual que en la obra de tantos otros posteriores a él, el “realismo” -o la precisión figurativa- la utilizó para denotar que la realidad no sólo es bella. Distintos pintores han hecho uso de la precisa figuración para ejercer una mirada objetiva sobre el mundo. En muchos casos, esta mirada más que objetiva se vuelve profundamente crítica.

El cuadro anterior, La canasta de fruta, fue famoso en su época por parecer “más real que la realidad misma”. Esto lo convirtió en uno de los trampantojos más famosos de todos los tiempos. Sin embargo, si lo analizamos con detenimiento veremos un realismo que va más allá de la representación fiel de las formas. Caravaggio nos muestra en esta obra un frutero perfectamente trabajado, el cual está compuesto por frutas en estado de descomposición. De esta forma Caravaggio subvertía la perfección de una pintura con una metáfora simbólica. Esta estrategia, que utilizó en más de un cuadro, fue evolucionando con el tiempo. Podemos encontrarla también en cuadros como El Baco enfermo. La crítica que Caravaggio hacía de la cultura de su época a través de sus cuadros se volvió con el tiempo más sutil o más dramática, y cada vez vez más profunda e influyente.

 

Caravaggio, Baco enfermo, óleo sobre tela, 66 × 52 cm, 1593.

 

La subversión de Caravaggio

Caravaggio, quien fue una figura prominente desde joven, tenía un interés particular por el lado humano oculto que tanto desdeñaba la iglesia. Desde joven buscaba exaltar la realidad para generar reacciones en la gente. Como antes vimos, en un principio lo hizo con la intención de escandalizar, pero con el tiempo sus intereses e intenciones fueron evolucionando. Aún así, jamas perdió su característica rebeldía subversiva, que, no obstante, no siempre fue tan obvia.

 

Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, óleo sobre tela, 370 × 520 cm, 1608.

 

Posteriormente, este pintor italiano retomaría la misma estrategia usada en La canasta de fruta o en El Baco enfermo y la aplicaría a la pintura de santos. En algunos de forma sumamente dramática como en La decapitación de San Juan. En otros de forma más sutil, como en San Jerónimo penitente.

Caravaggio humaniza a los santos como nunca antes se había hecho en la historia de la pintura. No los retrata como seres puros, libres de los problemas de la carne, arquetipos ideales de la raza humana. Por el contrario, los muestra decrépitos, arrugados, llenos de pasiones, con defectos, miedos y sufrimientos; no limitándose así a mostrar su divinidad, exhibiendo más bien su profunda humanidad. De esta forma, Caravaggio continúa la tarea comenzada por los renacentistas, más no lo hace con el mismo espíritu que sus antecesores. Lo que salía en este caso de las tinieblas a la luz no era sólo el conocimiento renacentista, sino todo aquello que la iglesia había ocultado respecto a sí misma y sobre las pasiones humanas.

 

Caravaggio, San Jerónimo penitente, óleo sobre tela, 140.5 cm × 101.5 cm, h. 1605.

 

Por supuesto, si bien Caravaggio es el artista más conocido del Tenebrismo, no fue él el único en utilizar dicho estilo pictórico. De igual manera no sería el único partícipe del espíritu que acompañó esta época. Lo que es más, el Tenebrismo tuvo gran influencia en movimientos posteriores, siendo la semilla más influyente en dar lugar a unos de los movimientos más relevantes en la historia del arte. Ya hemos mencionado que es posible encontrar sus reverberaciones desde el Barroco hasta el impresionismo. Obras como las de Rembrandt habrían sido imposibles de no haber sido por el interés por la luz que introdujo el Tenebrismo en la pintura, lo que explica con facilidad la relevancia de este movimiento en la historia de la pintura como la conocemos hoy.

 

José de Ribera, El martirio de San Andrés, óleo sobre tela, 206 x 178 cm, 1628.

 

Adam Coster (h. 1586 – 1643), Mujer joven sosteniendo una rueca ante una vela prendida, óleo sobre tela, 134 x 94.9 cm.

 

 

Los secretos de dibujo de Rembrandt

febrero 20, 2017

Artistas, coleccionistas y conocedores de arte de todas las épocas se han fascinado con las técnicas de pintura y dibujo de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669). ¿Cómo logró Rembrandt conseguir tan impactantes efectos en sus grabados, dibujos y pinturas? ¿Qué clase de substancias contenían sus materiales, que los diferenciaban de los de sus contemporáneos? ¿Cómo preparaba sus pinturas? ¿En qué se fijaba a la hora de pintar?

Hasta hace no mucho tiempo, los secretos de taller de Rembrandt no eran más que especulaciones. Sin embargo, a partir del siglo XX se comenzaron a hacer estudios científicos formales a sus pinturas, sus grabados y sus dibujos, echando luz sobre sus medios y procesos de trabajo. Los resultados de las investigaciones han revelado a este gran artista, no sólo como uno de los más grandes pintores de la historia, sino también como uno de los más grandes técnicos.

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Las tres cruces (ii/iv), punta seca, 39.4 × 45.6 cm, 1653.

 

Dentro de la investigación de las técnicas de Rembrandt, el mayor énfasis se ha hecho en averiguar su proceso de pintura. No obstante, los estudios también han arrojado muchos datos valiosos respecto a sus técnicas de dibujo. En esta publicación examinaremos los aspectos que derivan de estas técnicas.

Los análisis de laboratorio muestran más que los materiales y procesos que Rembrandt utilizaba, pues sus descubrimientos han permitido deducir algunas de las razones por las que este pintor trabajaba como lo hacía. Las decisiones técnicas de Rembrandt, más que las de muchos otros pintores de su época, poseían una ideología que las alimentaba. Rembrandt tenía intereses particulares y una filosofía respecto al dibujo, la pintura y la función que éstas cumplen. Si bien su pintura siempre fue figurativa, su aproximación a la representación era particular y más cercana quizá a ideas que surgirían durante el siglo XX, varios siglos después de la era en que él vivió.

Un ejemplo de lo antes mencionado lo encontramos en la siguiente anécdota. Varios de los clientes de Rembrandt solían enojarse con él debido a que cuando le pedían un retrato, éste nunca se parecía al retratado. Ante esta circunstancia Rembrandt respondía diciendo que a él no le importaba el parecido con los retratados, sino el impacto que la pintura producía por sí misma. Esta forma de pensar se volvería generalizada sólo hasta principios del siglo XX, durante las vanguardias. Pero varios siglos antes, Rembrandt ya exploraba la pintura en relación a sí misma y no únicamente en relación a la función de representación que se había asignado a ésta. Sus técnicas de pintura y dibujo surgen de tal forma de pensar y es gracias a esta aproximación intelectual que podemos entender el porqué de sus soluciones pictóricas.

 

Rembrandt, La adoración de los pastores: una pieza nocturna, aguafuerte y punta seca, 14.7 × 19.7 cm, h. 1652.

 

Dibujo a la manera de Rembrandt

Hoy en día cuando hablamos de dibujo por lo general nos referimos a dibujo de contornos. Mucho se ha dicho desde las vanguardias sobre la línea y el punto; sin embargo, no siempre se ha hecho énfasis en estos aspecto del dibujo. Recordemos que hasta antes del renacimiento el dibujo no era considerado valioso por sí mismo, sino que era meramente un instrumento de la pintura. Por lo mismo, no había tanto dicho respecto al dibujo hasta entonces.

A lo largo de la historia podemos encontrar de forma generalizada dos aproximaciones distintas al dibujo: una de ellas podríamos representarla con las ideas del pintor francés Ingres y la otra con el sistema de Tiziano. Ingres consideraba que la más importante tarea de un pintor era el dibujo de contorno, puesto a que éste permite la representación fiel de los rasgos de aquello que es representado. Por otro lado, Tiziano consideraba que las líneas de contornos eran completamente innecesarias puesto que, de hecho, no existen en la naturaleza por sí solas. Tiziano pensaba que la pintura se debía realizar con manchas y no con contornos. Estas manchas son bloques de pintura que sirven para determinar los volúmenes y espacios que ocupan los objetos en una obra.

Sin duda, el dibujo de Rembrandt tiene una mayor inclinación hacia el pensamiento de Tiziano, pero nunca hizo uso exclusivo de la mancha. La forma de dibujar de Rembrandt es irreductible a un solo estilo, pues siempre dibujó de distintas formas, según lo que deseaba conseguir con el dibujo específico.

 

Rembrandt, Un hombre ayudando a un jinete a montar un caballo, pluma y tinta marrón sobre papel, 14.2 × 14.9 cm, 1640 – 1641.

 

Dibujo de contorno

Por lo general, cuando encontramos dibujos de contorno entre los dibujos de Rembrandt, suelen ser bocetos poco detallados. Estos poseen la única finalidad de determinar la ubicación de los personajes en un espacio, lo que por supuesto es importante para determinar la composición de una pintura, grabado o dibujo terminado. Sin embargo, en caso de Rembrandt estos bocetos parecieran ser sólo apuntes para recordar poses o ideas que deseaba posteriormente utilizar. Esto se debe a que en realidad la forma de componer de Rembrandt no tenía tanto que ver con el dibujo de contorno o la composición por líneas, sino más bien con el uso de la luz y el contraste para marcar los espacios.

Estudios con rayos infrarrojos hechos a distintas pinturas de Rembrandt demuestran que él no usaba dibujo previo antes de comenzar a pintar, e incluso era común que cambiara sobre la marcha la composición y la postura de los elementos que pintaba sobre el lienzo. Incluso se han descubierto Rembrandts falsos justo por el uso de dibujo de contorno previo sobre la imprimatura.

 

Rembrandt, Homero dictando a un escriba, pluma, tinta marrón, lavado marrón y hightening blanco, 14.8 × 17 cm, 1663.

 

Apuntes con luz y sombra

Existen dibujos en los que Rembrandt funde el uso de contornos con manchas, siendo éstos sus dibujos más comunes. Casi puntos intermedios entre dibujo y pintura, en los que utilizaba uno o dos colores para entonar el papel, estos entonados eran generalmente hechos con medios tonos acuosos o tintantes. También utilizaba en algunos de ellos blanco de plomo y tinta de sombra o carboncillo. El interés principal de Rembrandt siempre era la luz. Los distintos materiales que utilizaba estaban pensados para poder exaltar el efecto de ésta en sus dibujos, grabados y telas.

Rembrandt fue un gran técnico que tuvo acceso a una enorme cantidad de materiales traídos de muchas partes del mundo. Puesto que muchos de ellos eran nuevos, Rembrandt experimentó con ellos múltiples sistemas de aplicación. Entre sus trabajos de dibujo podemos encontrar los realizados con tintas de todo tipo de tierras, gomas, lacas, tintas de moluscos como sepias, tintas de maderas, colas de diversos animales, diferentes mezclas de temples y acuarelas. No obstante, existen algunos elementos casi siempre presentes en las técnicas de dibujo de Rembrandt, que son los elementos antes mencionados: medios tonos en relación a la luz, pigmentos de sombra o carboncillos y blanco de plomo.

Entre estos materiales son quizá el blanco de plomo y el carboncillo los que tienen funciones más interesantes en su dibujo. No sólo eran utilizados para determinar valores de luz y sombra, sino también para generar profundidad y cercanía. Rembrandt solía utilizar cargas de blanco de plomo para generar sensación de presencia en sus pinturas, produciendo así la sensación de que los elementos en que usaba este material se separaban del fondo del lienzo. Por otro lado, solía utilizar el polvo de carboncillo para agrisar extra sus medios tonos y producir una sensación de profundidad.

 

Rembrandt, Dibujando la modelo desnuda en el estudio de Rembrandt, pluma y pincel y lavado marrón sobre gis, 18 × 26.6 cm, 1650-1659.

 

Rembrandt, Estudio para el retrato de Maria Trip, Pluma marrón, tinta ferrogálica, gouache marrón, lavado marrón y hightening blanco sobre papel, 16 × 12.9 cm, h. 1639, London, British Museum.

 

Uso particular del contorno en relación a luces y sombras

Podemos encontrar en sus dibujos de contorno más detallados que muchas veces usa las líneas considerando, además de la forma de los objetos, también la forma de los mismos en relación a la luz. Quizá influido por el arte oriental, al cual se sabe tuvo acceso debido al puerto de Amsterdam y a su afición por el coleccionismo. El uso de la línea en su dibujo no era para determinar únicamente detalles sino también para producir efectos lumínicos. Una sola línea puede ser una sombra y el contorno de una pierna o un brazo a la vez.

 

Rembrandt, Hombre viejo con turbante, pluma y tinta ferrogálica sobre papel, 17.3 × 13.5 cm , h 1638.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, Una mujer joven durmiendo, pincel, pluma  y tinta marrón, lavado marrón y gouache blanco sobre papel, 24.6 × 20.3 cm, h. 1654.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Prophet Jonah before the Walls of Nineveh (El profeta Jonás frente a los muros de Nínive), pluma y tinta marrón, lavado, 21.7 × 17.3 cm, h, 1651.

 

Sacrificar detalle en pro de luz o sombra.

Cómo la sombra y la luz pueden ser utilizadas para atraer al espectador es el gran secreto del dibujo y la obra de Rembrandt. Puesto que el énfasis de su obra está en ese juego, Rembrandt solía sacrificar muchos detalles en sus dibujos en beneficio del efecto general de los mismos. Si aunamos a esto el hecho de que para él lo importante no era el parecido del dibujo con la realidad, sino la experiencia que la obra en sí misma producía, encontraremos por qué muchos de sus trabajos pueden ser tan poco detallados.

En varias ocaciones se ha comparado a Rembrandt con un camarógrafo que experimentaba con ángulos y cantidades de luz. Si pensáramos la pintura y, en particular, el dibujo de Rembrandt como negativos fotográficos, veríamos que Rembrandt constantemente “sobreexponía” o “subexponía” sus lienzos para generar efectos. No le era indispensable mantener siempre fiel el detalle en sus personajes, por lo que a veces quedaban partes de sus dibujos completamente blancas o completamente negras. Para él lo realmente importante estaba en la luz y las emociones que ésta produce. Rembrandt jugaba llevando sus dibujos a los extremos en distintas direcciones, simplemente para ver cómo resultaba la obra y qué ocurría al hacerlo. De igual manera, usaba distintas luces laterales, directas, suaves, duras, dependiendo de lo que deseaba conseguir.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Star of the Kings: A Night Piece (La estrella de los reyes: una pieza nocturna), aguafuerte y punta seca, 9.5 × 14.3 cm, 1949 – 1653.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Entombment (El entierro), aguafuerte, punta seca y grabado, 21.1 × 16.2 cm, h. 1654.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, Jupiter y Antíope: el plato más grande, 1659. aguafuerte, punta seca y buril, 13.9 × 20.1 cm, 1659.

 

El interés de Rembrandt por la luz en sus dibujos y grabados era tal que incluso realizó pinturas preparativas para ellos. Un ejemplo de ello es la pintura La concordia del estado, que al ser una pintura modelo para un grabado, no fue nunca necesario terminarla. En ella podemos ver claramente cómo Rembrandt programa la luz y, así, la atmósfera de su dibujo posterior. Así determina a qué dará posteriormente mayor énfasis. En esta pintura en particular podemos corroborar que la línea definitivamente no es su principal interés, ni tampoco la mancha; pero sí la luz.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt van Rijn, La concordia del estado, – Google Art Project.jpg

 

Para terminar

Por supuesto existen otros muchos elementos importantes de la técnica de dibujo de Rembrandt que no se han mencionado aquí. Entre ellos podemos contar su uso de la línea y la sensación de tramado en movimiento que con ella genera. Muchos dibujos de Rembrandt aparentan estar formados por redes que tejen cuerpos, objetos y ambientes. Artistas posteriores, como el holandés Vincent van Gogh, se inspirarían en su entramado para producir ritmo y cadencia en sus pinturas.

Éste y otros aspectos de las técnicas de dibujo de Rembrandt los dejaremos para publicaciones próximas, en las que hablaremos con mayor detalle sobre su uso de la línea en relación al volumen de los objetos.

La pintura hiperrealista y su alianza con la fotografía

febrero 14, 2017

En la obra de muchos pintores, la cámara fotográfica ha sustituido al cuaderno de apuntes. En casos particulares, el bocetaje de las obras suele comenzar con la búsqueda de referencias fotográficas ya existentes, o produciendo inicialmente las fotografías que servirán después como referencia. Ninguna de estas dos tareas es tomada a la ligera por los pintores hiperrealistas, puesto que sin la foto el cuadro simplemente no podría existir. La fotografía es el principio del cuadro hiperrealista y, por tanto, de suma importancia.

Pintores como Gerhard Richter poseen una inmensa colección de fotografías diversas, algunas de su vida cotidiana, otras de sus viajes y otras tantas tomadas de revistas y periódicos. Pintores recientes pasan gran parte de su tiempo buscando imágenes en redes sociales, sacando capturas de pantalla de videos y descargando fotos de tumblr. Claro que el pintor puede también optar por producir él mismo sus referencias fotográficas. El caso del pintor holandés Tjalf Sparnaay, que fue denominado por la crítica como megarealista, es el de un artista mitad fotógrafo/ mitad pintor. Él dice que la parte que más disfruta de su trabajo es deambular por las calles con cámara en mano, buscando sus modelos. Por lo general, Sparnaay encuentra sus modelos en objetos de la calle, que son fotografiados in situ, y en ocasiones incluso llevados de vuelta al estudio para ser retratados del natural. En cualquier caso, los objetos no se escapan de una sesión de fotos en el estudio.

 

Hiperrealismo

Tjarf Sparnaay, Rembrandt in plastic (Rembrandt en plástico), 2012.

 

Hiperrealismo

Tjarf Sparnaay, Dutch Tulips (Tulipanes holandeses), óleo sobre tela, 47.25 x 71 pulgadas, 2015.

 

Antecedentes del hiperrealismo

La relación entre pintura y fotografía no es nueva, pues existe desde el nacimiento de la cámara. Ya los pintores impresionistas eran inspirados por las impactantes imágenes de daguerrotipo, que eran posteriormente traducidas en sus pinturas a algo completamente diferente. Tras el nacimiento de la fotografía, muchos pintores entraron en crisis con respecto a su trabajo. ¿Qué papel era el de la pintura en un mundo con fotografía? Buscando una respuesta a esta pregunta, distintos pintores comenzaron a distanciar cada vez más sus manifestaciones pictóricas de aquello que la imagen fotográfica era capaz de producir. Los impresionistas exaltaron el color y el trazo, los cubistas abstrajeron aun con mayor profundidad las formas.

Los movimientos de la pintura moderna fueron separándose poco a poco de la representación figurativa de la realidad, hasta que con Jackson Pollock se consiguió llegar a una abstracción radicalmente independiente de la representación del mundo. No obstante, durante la misma época comenzaría a ocurrir algo que cambiaría dramáticamente la relación que los artistas tenían con las imágenes. La fotografía comenzó a volverse omnipresente en la vida cotidiana, pues los publicistas cada vez hacían más uso de la misma. Los letreros eran cada vez más grandes, las revistas cada vez más bastas. Las imágenes completamente abstractas distaban mucho de representar en su totalidad la experiencia humana moderna: los grandes edificios, las ciudades, las luces, los productos de la industria. El arte pop -retomando la idea de ready made de Duchamp- llegó con la intención de hacer a todos estos elementos partícipes del lenguaje del arte. Éstos componentes ya estaban inscritos dentro de nuestra vida cotidiana y nuestro conjunto de afectos culturales, pero fue sólo entonces que fueron reconocidos como elementos discursivos dentro del lenguaje del arte.

Si bien la fotografía sería retomada en el arte pop como un ready made bidimensional, un movimiento posterior la retomaría como nueva puerta de entrada a la pintura figurativa. El hiperrealismo, sirviéndose de la brecha que el pop abrió haciendo uso del ready made -y con ello de la figuración-, retomaría diversas formas antiguas de pintura dentro del mundo contemporáneo. Bodegones, paisajes, retratos, entre otros géneros pictóricos; el hiperrealismo trajo de vuelta una forma de pintura figurativa que no renegaba de su relación con lo que hasta ahora había sido su hermana incómoda, la fotografía. No tuvo problemas en retomar la figuración.

 

Hiperrealismo Fotorrealismo

Richard Estes, Diner (Comensal), óleo sobre tela, 40 1/8 x 50 pulgadas, 1971. Fotografía de Lee Stalsworth.

 

Hiperrealismo Fotorrealismo

Richard Estes, Jone’s Diner (El Comensal de Jone), óleo sobre tela, 36 1/2 x 48 pulgadas, 1979.

 

Hiperrealismo Fotorrealismo

Richard Estes, Antarctica (Antártida), óleo sobre tela, 38 x 66 pulgadas, 2007. Fotografía de Dwight Primiano.

 

Hiperrealismo Fotorrealismo

Richard Estes, Bus with Reflection of the Flatiron Building (Autobús con el reflejo del edificio Flatiron), óleo sobre tela, 36 x 48 pulgadas, 1966-67. Fotografía de Luc Demers.

 

El espejo muerto

Conforme la fotografía ganó notoriedad en el siglo XIX, ésta fue atacada vehementemente por múltiples críticos. Se le acusaba de únicamente reproducir el parecido externo sin reflejar la individualidad sensorial y espiritual de la figura representada. La crítica culminó en el tópico del “espejo muerto”, que se proponía establecer la diferencia entre una reproducción naturalista o fotográfica de la realidad y el arte auténtico de un creador. Se atacaba al realismo de la fotografía por dar la misma importancia a los defectos que a las virtudes de los retratados. En 1859, Friedrich Hebbel atacaba mordazmente el “realismo romo que concede la misma importancia a la verruga que a la nariz en que se encuentra”. Lo interesante es que esta cualidad sería la que llamaría la atención de distintos hiperrealistas. No sólo les interesaría su cualidad de representación fiel, sino su imparcialidad misma y la falta de tacto de la cámara fotográfica. Artistas como Chuck Close se interesaron profundamente por esta circunstancia en su obra temprana, en la que exaltaba aún más los detalles incómodos con formatos de gran escala y con métodos pictóricos que permitían enfatizar el detalle.

Es en este sentido que la relación entre realismo e hiperrealismo compete a más que la superficie del cuadro. Tanto el realismo como el hiperrealismo implican para muchos artistas pintar con precisión, pero también cuestionarse qué significa retratar la realidad sin velo alguno. De esta forma el movimiento realista, comenzado por Courbet, no hablaba únicamente del manejo del pincel en relación al sujeto retratado, sino en relación al mundo y nuestro reconocimiento del mismo. El realismo no sólo es un estilo, es una actitud. Esta actitud es algo que va más allá de la visión de mundo de los pintores, pues puede reconocerse en gran cantidad de artistas, de entre los cuales quizá sean los cineastas y fotógrafos documentales los que más empeño le han puesto.

 

 

 

Hiperrealismo y expresionismo abstracto

Por extraño que parezca, el hiperrealismo y el expresionismo abstracto tienen muchos puntos en común. Durante muchos siglos la pintura estuvo al servicio de la narrativa, y el gusto generalizado indicaba que en todo cuadro era importante contar una historia, de tal manera que ésta fuera comprensible. Las pinturas siempre habían de contener personajes principales y secundarios, elementos “enfocados” o detallados y otros pocos que pasaban en términos de lectura a segundo plano. La narrativa era el elemento que determinaba cómo se debía pintar un cuadro. Con el avance de la pintura abstracta después de las vanguardias, y después de que dejara de ser necesaria la representación, distintos pintores comenzaron a explorar poco a poco nuevas formas de composición. No todo cuadro debía tener un centro de atención y sacrificar los demás elementos. Ya que en un cuadro abstracto muchas veces no había siquiera personajes, la atención podía estar distribuida en todo el cuadro. Esta forma de composición tomó el nombre de estructura total.

Tras el movimiento expresionista abstracto, distintos pintores hiperrealistas se interesaron por esta aproximación ideológica a la pintura. Por supuesto, ésta no la aplicaron a la pintura abstracta, sino a la pintura figurativa. En múltiples cuadros hiperrealistas nos encontramos con la ausencia de toda narrativa. Las imágenes que muchas veces nos muestran los pintores hiperrealistas son unas que, al igual que las del expresionismo abstracto, exploran el color, la forma y otras tantas posibilidades de la pintura en sí mismas, sin la necesidad de recurrir a una historia que puede a veces sólo servir de pretexto.

 

 

Charles Bell, The Judgment of Paris (El juicio de Paris), óleo sobre tela, 182.9 × 304.8 cm, 1986.

 

Doug Bloodworth, New Hyper Realistic Oil Paintings of Old School Snacks And Comics (Nuevas pinturas al óleo hiperrealistas de snacks y cómics viejos), óleo sobre tela, 2015.

 

Ralph Goings, Donut (Dona), óleo sobre tela, 30 x 43 cm, 1995.

Édouard Manet: el pintor de la vida moderna (segunda parte)

febrero 6, 2017

En el año 1863, un vagón de tres ruedas que era impulsado por un motor de combustión interna recorrió los bulevares de París, en un viaje de 50 millas rumbo a Joinville-le-Pont. Aquellos parisinos que fueron testigos de este logro triunfante del progreso, que fue invento del ingeniero Étienne Lenoir (1822 – 1900), deben haberse considerado testigos de lo que un crítico alemán que vivía en París llamó “La capital del siglo XIX”.

Mientras que muchas personas -incluidos artistas- rechazaban este nuevo mundo y se aferraban con mayor fuerza que nunca al pasado, vistiendo con pelucas y disfraces de mosqueteros del siglo XVII, no todos creían adecuada esta respuesta nostálgica. Había quienes veían completamente absurdo que en la era de la electricidad muchos artistas produjeran cuadros con representaciones ideales de Afrodita y Dionisio. Partícipe de esta ideología, el escritor francés Charles Baudelaire escribió un tratado titulado El pintor de la vida moderna, en el cual alentaba a los artistas a abandonar las formas del pasado y a tomar sus temas de la vida moderna que experimentaban.

 

Édouard Manet, Dans la serre (En el invernadero), óleo sobre tela, 115 cm × 150 cm, 1878 - 1879, Galería nacional, Berlín.

Édouard Manet, Dans la serre (En el invernadero), óleo sobre tela, 115 cm × 150 cm, 1878 – 1879, Galería nacional, Berlín.

 

Baudelaire llamó a los pintores a abrazar a lo que dio el nombre de “la modernidad”, que era la fugaz y aparentemente trivial vida contemporánea. Al igual que otros individuos, Baudelaire creía que la tarea del artista no era regurgitar las formas de siglos pasados, sino producir visiones de su mundo moderno. El escritor consideraba que toda obra de arte tenía dos aspectos esenciales. Por un lado, debía manifestar aspectos eternos y universales de la belleza, la esencia del mundo, la vida y otras cuestiones fundamentales. Sin embargo, la obra debía embarcarse en esta empresa a través de lo inmediato, de lo circunstancial y de lo presente.

Toda gran obra de arte muestra aspectos que en su momento fueron exclusivos de su presente; según Baudelaire, sólo a través del lenguaje común de cada época es posible tocar a otros que comparten de forma viva ese lenguaje. Para el artista moderno era entonces imperativo pintar multitudes, escenas callejeras, viñetas de la vida de la clase media en todo su esplendor y con toda su fealdad.

 

Édouard Manet, Le Balcon (El balcón), óleo sobre tela, 170 × 124,5 cm, 1868–69, Musée d'Orsay, París.

Édouard Manet, Le Balcon (El balcón), óleo sobre tela, 170 × 124,5 cm, 1868–69, Musée d’Orsay, París.

 

Con una gran devoción por el arte de siglos previos, Édouard Manet podría parecer un artista que difícilmente se convertiría a la causa de Baudelaire. La inspiración de sus primeras pinturas venía principalmente de la obra de maestros antiguos que había copiado en el Museo del Louvre, más que proceder de la vida cotidiana que experimentaba en las calles de París, o en los cafés cercanos a su vivienda. Pintaba paisajes parisinos a la manera de pinturas de Rubens e incluso representaba sus personajes ataviados con ropas de épocas previas. Ésta, por supuesto, no sólo era una forma de pintar exclusiva a Manet, sino el estilo común entre algunos de los pintores más famosos de la época.

Aún así, Manet comenzó lentamente a prestar atención a las recomendaciones de Baudelaire y Rémy Couture en cuadros como El bebedor de ajenjo y El viejo músico. Este último retrataba a algunos indigentes del Batignol, que era el barrio en el que vivía Manet, entre los que se incluyen un violinista que vivía cerca en un barrio gitano y el mismo bebedor de ajenjo que apareciera en el otro cuadro antes mencionado. Sin embargo, también en esta pintura podemos reconocer que Manet retomó algunas de las poses y la composición de pinturas que había visto previamente en el Museo del Louvre.

 

Édouard Manet, Le Vieux Musicien (El viejo músico), óleo sobre tela, 187.4 × 248.3 cm, 1862, National Gallery of Art, E. U.

Édouard Manet, Le Vieux Musicien (El viejo músico), óleo sobre tela, 187.4 × 248.3 cm, 1862, National Gallery of Art, E. U.

 

La primera obra en que Manet logró cuestionar los paradigmas de la pintura de la época, en cuanto a representación, estilo e incluso en cuanto a técnica, fue la pintura originalmente titulada Le Bain (El baño). Esta pintura que tomó cuatro meses en completarse, resultó ser tan desafiante en la forma en que había sido ejecutado, como en cuanto a su concepción inicial. En ella Manet había continuado explorando los distintos elementos que tanto habían conmocionado a los espectadores en el salón de 1861, donde expuso por primera vez el cuadro del Cantante español.

 

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'Herbe/ Le Bain (Almuerzo sobre la hierba/ El baño), óleo sobre tela, 208 × 264,5 cm, 1863.

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’Herbe/ Le Bain (Almuerzo sobre la hierba/ El baño), óleo sobre tela, 208 × 264,5 cm, 1863.

 

Manet tomó las poses de los personajes de El baño de una pintura perdida de Rafael titulada Juicio de Paris, que se conoce únicamente a través de un grabado hecho por Marco Antonio Raimondi. Si bien la obra mencionada sirvió de inspiración para la pintura El baño, la admiración por la pintura de los grandes maestros no hizo que Manet imitara por completo las técnicas de aquellos artistas del pasado.

En la búsqueda de un nuevo estilo de pintura, que captara de mejor manera el espíritu y la energía de la era moderna, Manet abandonó en su obra el claroscuro. Esta técnica, que había sido perfeccionada por Leonardo da Vinci y empleada por innumerables artistas desde entonces, seguía siendo explotada por los artistas de la Francia del siglo XIX como parte esencial de su sistema de trabajo. La técnica Chiaroscuro, italiano para claro oscuro, permitía incrementar la sensación de profundidad y relieve en una pintura, ayudándose de la explotación de contrastes entre luz y sombra.

Este sistema de trabajo, con sus variables tonales específicas, pudo haber sido adecuada para retratar ángeles y héroes en toga, así como ambientes previos a la invención de la electricidad. Sin embargo, retratar la vida moderna parisina necesitaba, a los ojos de Manet, un tratamiento distinto. Por lo tanto, éste se deshizo de muchos de los medios tonos -colores de transición entre colores brillantes y sombras. De esta forma hizo que las figuras de Le Bain, particularmente el desnudo en primer plano, se viera casi completamente iluminado, en un estilo muy diferente al de la pintura de claro oscuro. En contraste con el Juicio de Paris de Rafael, donde había múltiples juegos entre luces y sombras para producir volumen, la modelo retratada en desnudo parecía haber sido hecha con un tratamiento casi bidimensional.

 

Édouard Manet, estudio preparativo para Le Déjeuner sur l'Herbe/ Le Bain.

Édouard Manet, estudio preparativo para Le Déjeuner sur l’Herbe/ Le Bain.

 

Otro aspecto que Manet exploró en esta pintura, para construir un nuevo estilo, fue realizar cambios en la imprimatura del lienzo. Debido a que una ilusión óptica hace que los colores claros avancen y que los oscuros retrocedan, la mayoría de los artista de la época pintaban sobre lienzos oscuros o teñidos en medios tonos. Al hacer esto incrementaban la apariencia de profundidad en sus telas y, por tanto, el realismo de las escenas producidas. Existían distintos pigmentos utilizados en fondos tradicionales: sienas para grandes distancias, Bold de Armenia para retratos en primer plano y para dorados, etc. De hecho, pese a lo extraño que hoy en día pueda parecernos, la mayoría de los lienzos que se vendían en el mercado de la época y aún a finales del siglo XIX habían sido entonados previamente, puesto que nadie pintaba óleo sobre lienzos blancos. No sería hasta la llegada de Manet que algunos artistas comenzarían a explorar esta nueva forma de trabajar esta técnica de pintura.

 

Édouard Manet, La Prune (La ciruela), óleo sobre tela, 73.3 x 50.2 cm, h. 1877.

 

Si bien este sistema de trabajar la pintura al óleo era en efecto novedoso durante la época de Manet, no era nuevo. De hecho, se trataba de un sistema de pintura mucho anterior a la pintura al óleo, proveniente de la pintura de temple de agua. Tradicionalmente, la pintura de temple de agua se ha trabajado casi siempre sobre imprimaturas de creta, las cuales -por los materiales con que se preparan- son perfectamente blancas y sumamente refractantes. Este tipo de pintura de temple se trabajaba de manera similar a como hoy en día se trabaja la técnica de acuarela, dejando las zonas de mayor luminosidad del cuadro sin tocar, o con veladuras delgadas de pintura que mantuvieran así su luminosidad intrínseca, como ocurría en el nuevo sistema pictórico de Manet.

La característica más valiosa de este sistema de trabajo es que permite aprovechar la blancura de la imprimatura y la alta refracción que ésta produce. Manet, quien era un gran conocedor de arte de otros tiempos, pudo haberse basado en la pintura antigua de temple de agua para trabajar la pintura al óleo de esta manera. Todo aquel que haya visto dicho tipo de obra en vivo conoce la luminosidad incomparable que estas pinturas de temple pueden lograr, misma que no es siquiera transmisible a través de fotografías.