Consejos para tener control al mezclar colores con blanco

junio 26, 2017

El uso acertado del blanco es una de las habilidades más valiosas que un pintor puede desarrollar, sobretodo considerando que el manejo correcto de ese color es de las tareas más difíciles a las que se enfrenta quien pinta. El blanco tiene la característica de dejarse teñir fácilmente, requiriendo atención y labor considerables en el intento de lograr los tonos deseados cuando realizamos mezclas. La dificultad de su uso yace, en parte, en sus múltiples utilidades. El blanco es útil de forma muy obvia cuando se representan luces al pintar. Pero éste no es su único uso, pues también se usa para cambiar el matiz de ciertos colores o para sacar sus “colores ocultos”, por decirlo de cierta manera. Incluso es un color utilizado por pintores más avanzados para hacer cambios en la atmósfera de sus cuadros. Al aplicar cantidades controladas de blanco en medios tonos y en sombras es posible controlar de forma muy precisa la sensación lumínica general de una pintura.

Para aprender a utilizar atinadamente el color blanco no hay atajos. Para realmente poder controlarlo no hay más que pintar mucho. Sin embargo, existen ciertos consejos que pueden ser muy útiles para que éste nos responda mejor a la hora de estar pintando. A continuación desarrollaré algunos de esos consejos.

Reglas sencillas para tener mejores resultados en mezclas con blanco

El código más empleado mundialmente para hablar de color dicta que existen distintos nombres para referirnos a los colores. Matiz se usa al hablar de si un color es un tipo de rojo, naranja, amarillo, verde, morado, etcétera. Tono se usa para nombrar a los colores grises, los cuales pueden ser ocres, óxidos luminosos o mezclas de pigmentos de sombra con blanco. Sombra se utiliza para los colores más obscuros como los pardos, los negros o las tierras de sombra. Por último, la palabra tinte se utiliza para describir a los colores que contienen grandes cantidades de blanco.

A lo largo de este texto haré referencia a distintas de estas nomenclaturas específicas para agilizar mi lenguaje.

 

Consejos para mezclar distintos tintes de blanco

Mezclar tintes tiene una norma esencial: no agregar blanco al color, sino agregar color al blanco. Esta regla es de lo más simple y es de gran utilidad.

Un error común cuando deseamos alcanzar ciertos tintes de blanco -particularmente aquellos que deseamos muy blancos- es agregar blanco directo a los colores que deseamos blanquear. Debido a que los colores generalmente tiñen mucho más que el blanco, el resultado suele ser la necesidad de emplear grandes cantidades del mismo para lograr el tinte deseado. Por consiguiente, la tendencia es desperdiciar mucha pintura y ni siquiera lograr el tinte esperado, puesto que nos desesperamos antes de conseguirlo. La solución es agregar muy pequeñas cantidades de color a nuestro blanco, en vez de a la inversa. Agregar de a poco color al blanco nos brindará mayor precisión en nuestras mezclas y evitará el desperdicio de pintura, además del esfuerzo innecesario.

 

 

Tipos de blanco

Otro aspecto a considerar cuando deseamos realizar mezclas de tintes blancos es el tipo de pigmento blanco que utilizamos. Actualmente, los blancos más utilizados son el blanco de titanio y el blanco de zinc (o mezclas de ambos). Estos blancos, pese a ser ambos blancos, tienen características diferentes, como he mencionado en publicaciones anteriores. Una de las grandes diferencias entre ambos pigmentos es que uno es traslúcido, mientras que el otro es cubriente y tintante. El blanco de zinc es mucho más traslúcido y débil en su tintura; el blanco de titanio, en cambio, es más tintante y cubriente.

 

 

Mezclas muy blancas

Debido a que los blancos más usados poseen características distintas, los usos que se les dan también son diversos. Por ejemplo, cuando deseamos lograr tintes muy blancos es conveniente utilizar el blanco más tintante, que es el blanco de titanio. Esta predilección significará que tengamos que emplear una menor cantidad de blanco en la mezcla, dándonos un mayor margen de error. Gracias a que éste pinta mucho, podremos utilizar una menor cantidad de blanco en relación a la misma cantidad de pintura de color, logrando el mismo tono de tinte deseado.

Usar blanco de zinc para hacer mezclas muy blancas tiene varias desventajas, que no sólo tienen que ver con su baja capacidad de pigmentación. Se sabe que el pigmento blanco de zinc tiende a volver quebradizas las capas de pintura con los años. Es por esta razón que no es recomendable utilizarlo más que en bajas cantidades cuando se utiliza como componente de mezclas. Por lo tanto, no sólo su baja capacidad de pigmentación lo hace poco práctico en mezclas muy blancas, sino también su estabilidad en las películas de pintura.

 

 

 

Mezclas de poco blanco

Hay colores, como ciertos verdes, azules, morados y carmines, que pese a ser matices puros sin agrisamiento aparentan ser oscuros a simple vista. Para quitarles esa característica obscura se les suelen agregar pequeñas cantidades de blanco. Esto permite sacar la luminosidad “interna” de los colores, otorgando usos distintos para los mismos.

Muchas empresas de materiales mezclan blanco con este tipo de colores desde el envasado. Colores como el azul cyan primario rara vez son entubados sin blanco, debido a que la mayoría de los pintores desconoce este simple truco.

El blanco ideal para sacar la luminosidad interna de este tipo de colores es el blanco de zinc. Éste, como ya se mencionó, es poco tintante y en esta circunstancia nos permitirá mayor margen de error. Por otra parte, debido a que es un pigmento blanco translúcido, éste no interferirá tanto con el carácter verdadero del pigmento. El blanco de titanio, por otra parte, es un color muy opaco, por lo que cambiaría el carácter del color con el que se mezcle. Esta característica del titanio hace que las mezclas realizadas con el mismo sean descritas por muchos pintores como “gisosas”, cosa que sólo deja de ser aparente al utilizarlo en grandes cantidades.

 

 

Algunos colores pintan más que otros

Puesto que distintos colores están hechos con diferentes pigmentos, algunos pintan más que otros. Cuando realizamos mezclas de colores con blanco debemos tener muy consciente este aspecto de los pigmentos. Algunos colores como el negro de humo o el verde ftalo son sumamente tintantes, por lo que realizar mezclas de blanco -o de cualquier color- con ellos es una tarea que fácilmente se nos puede salir de las manos.

Por si fuera poco, las mezclas de los pigmentos mencionados, al igual que otros pigmentos muy delgados, pueden ser engañosas. Probablemente han experimentado que al mezclar un color con algún ftalo, ven el resultado de la mezcla de cierto matiz en la paleta y, al aplicarla, entre más se frota el pincel cada vez más sale el pigmento ftalo. Esto se debe a que ese tipo de pigmentos son tan delgados que es difícil mezclarlos en su totalidad. Es conveniente, por lo tanto, no confiarse con dichas mezclas. Vale la pena hacerlas con cantidades pequeñas del pigmento más tintante y no mezclarlas con pincel, sino con espátula. Esto es importante considerarlo en todo tipo de mezclas, pero especialmente en las mezclas con blancos.

 

Erik van Elven, En plein air (Al aire libre), 2014.

 

Ejercicios para aprender a realizar mezclas con blanco

Como mencioné al principio, el uso del blanco es una de las tareas más complejas que debe dominar un pintor. Para tener un entendimiento amplio del uso de éste no hay camino fácil; se debe pintar constantemente. Sin embargo, existen ciertos sistemas de pintura que nos hacen comprender mejor el uso de este elemento que otros. A mi parecer, la mejor forma para tener un buen conocimiento del uso del blanco es la pintura directa del natural.

La vida contemporánea y nuestra relación con la imagen a través del video y la fotografía, particularmente la digital, determina nuestra forma de ver y pintar. Muchos pintores -en especial los figurativos- trabajamos principalmente de referencias fotográficas digitales o stills de videos. Por supuesto, no hay nada de malo en ello, pero la luz y el color vistos en una fotografía o a través de una pantalla son muy diferentes de la luz y el color en el mundo real. Cuando pintamos de una fotografía, las luces que vemos en ella son tan blancas como en el papel o la pantalla nos lo permita. Sin embargo, estas luces nunca serán tan blancas o tan intensas como las luces de un foco o las luces del sol en el mundo real. Siempre serán “interpretaciones” o traducciones de las luces naturales. Lo mismo ocurre con las sombras. El negro que podemos ver en una pintura nunca será tan negro como la obscuridad que ocurre de forma natural debido a la ausencia de luz.

Esta circunstancia hace que cuando pintamos directo del natural tendamos a incrementar, tanto la blancura en nuestras luces, como la obscuridad o agrisamiento e nuestras sombras. Puesto que el rango lumínico que vemos en la vida real es siempre mayor, nuestra mente tiene la capacidad de traducirlo de forma diferente. Por si fuera poco, nuestros ojos reaccionan a la luz natural abriendo o cerrando el opturador. Esto hace que pintar directo del natural sea una experiencia que enseña mucho sobre la luz, el color, el contraste y cómo emplear el blanco de forma asertiva para generar sensaciones lumínicas o simplemente cromáticas.

 

 

 

Detrás de la pintura Pop Superflat de Takashi Murakami

junio 19, 2017

En el año 2000, Takashi Murakami (Tokio, 1962*) publicó su declaración Superflat, en la que habla sobre los por qués detrás de un estilo de pintura con reminiscencias del manga y anime del cual no sólo es partícipe él mismo, sino que también pude reconocerse en la obra de otros artistas japoneses. Dicho estilo se caracteriza por una sensibilidad particular en la forma de abordar la superficie pictórica, pero además por el énfasis insistente en el uso de colores planos: ambas características distintas a la sensibilidad occidental.

La palabra Superflat es también utilizada por Murakami para referirse a una condición social específica, haciendo alusión a la cultura japonesa de la postguerra. Quizá podría enfocarse específicamente a la cultura posterior al boom económico en Japón. Durante ese período, las distinciones entre baja cultura y alta cultura se perdieron. Por un lado, a causa de la gran influencia que Estados Unidos tuvo sobre la cultura de Japón tras la guerra. Por otro lado, porque gracias al crecimiento económico el grueso de la población japonesa tuvo acceso a bienes que pueden considerarse de lujo y que normalmente serían exclusivos a la clase alta. Según Murakami, estos cambios trajeron como consecuencia una cultura que en sus formas y productos no posee distinciones de clases.

 

 

El pop en la obra de Murakami

La obra de Murakami tiene gran influencia del arte pop estadounidense, particularmente de la obra de Andy Warhol. Como dato curioso, es tal el gusto de Murakami por la obra de Warhol, que su primer estudio fue nombrado Here Upon Factory, en honor al sistema de producción de Warhol y a su fábrica. Similar al sistema de creación artística de Warhol, el movimiento Superflat rescata elementos que habitualmente son considerados de baja cultura y los reutiliza o “reestructura” como objetos para el mercado del arte contemporáneo. Pero Murakami no se detiene ahí, pues los elementos de las piezas resultantes son posteriormente recuperados por el artista a manera de mercancía más barata. Esta mercancía, que parte del contenido de las mismas obras de arte, cumple la función de objetos de fácil consumo para el público, muy similar a la industria de objetos relacionados con los personajes del manga y del anime. De esta forma la aproximación de Murakami al Pop, si bien es influenciada por Warhol, en realidad nace en mayor grado de su propia cultura.

Es evidente que el artista japonés retoma en sus piezas estilos de arte populares como son el manga y el anime. Sin embargo, no sólo los retoma estéticamente, sino que también emplea las ya mencionadas estrategias de creación de mercancía a partir de sus propios personajes artísticos. Pero aunque esto parte de la cultura japonesa contemporánea, la gran importancia que Murakami pone en el aspecto del negocio en su obra también es inspirado por Andy Warhol. Tal enfoque ha traído gran cantidad de malas críticas al artista nipón pero, a su vez, gran numero de seguidores.

No obstante, como ya vimos, no basta con considerar la influencia de Warhol para explicar la manera en que Takashi Murakami construye su obra artística. Es en sus estrategias de mercado en las que puede reconocerse que su relación con el anime es más profunda de lo que pareciera. El artista se fija en qué es lo que más gusta y qué es lo que más se vende de la obra que produce. A partir de ese análisis determina cuáles son las series que continúa y cuáles las que deja de producir. Esta técnica es equiparable a lo que se hace en manga y anime, donde hay un sistema complejo a partir del cual se determina su duración y el camino que toman todas las series o los tirajes de capítulos.

 

Los estudios de Murakami

La aproximación al anime de Murakami es muy importante para su obra y para él mismo. El artista se ha descrito a sí mismo como un fanático del manga, tanto así que la primera carrera que estudió fue, precisamente, animación. Es de esta carrera de donde sacó muchos de sus sistemas de trabajo y producción, tanto en relación a las ventas como a su trabajo en el estudio. Posteriormente, tras interesarse por formas de arte más cultas, realizó una maestría en nihonga, que es la pintura tradicional japonesa. Por último, Murakami culminó sus estudios con un doctorado en la misma pintura antigua.

Pero el interés de Murakami no se detuvo en el estilo tradicional de pintura japonesa, pues eventualmente volvió a su enfoque inicial y retomó el anime en su producción artística, aprovechando lo aprendido en sus estudios de posgrado. Esta mezcla singular tuvo lugar en un nuevo ámbito: el del artista plástico contemporáneo.

 

Tawaraya Sotatsu (Escuela Rinpa), Fujin Raijin Zu Byobu (Fujin y Raijin), biombo de cuatro paneles y aguada sobre papel, siglo XVII, periodo Edo. Templo Kennin-ji de Kioto, Japón.

 

Tras terminar su doctorado, Murakami cuenta que se desilusionó profundamente de la circunstancia del arte en Japón. Fue a raíz de ese desencanto que decidió salir al extranjero y buscar éxito fuera para luego reimportarse a su país natal. Parte de lo que lo volvió interesante para el mundo del arte occidental es la forma en que fundió de manera tan natural sus conocimientos del arte oriental y la cultura popular japonesa con el arte contemporáneo.

Esta circunstancia ocasionó que algunos hayan dado un nuevo significado al movimiento superflat, pues se extendió la definición hasta describir un tipo de arte que aplana las distinciones entre culturas, trabajándolas en términos de iguales y no de amo y esclavo. Esto hace del arte de Murakami un antecesor significativo para una forma de arte que “rompe” o brinca barreras culturales y sociales, estando además profundamente influenciado por la globalización post internet.

 

Takashi Murakami, 727 – 727, acrílico sobre lienzo montado sobre tabla, 300 x 450 cm, 2006. The Steven A. Cohen Collection.

Murakami en el taller: la ejecución de la pintura Superflat

Así como la obra y el sistema de trabajo de Murakami tienen una relación estrecha con el pop de Warhol, también comparten nexos con el minimalismo. A Murakami -al igual que a los minimalistas- le interesa borrar la mano del artista, es decir, es imperativo que en ninguna de sus pinturas y obras sea notoria la mano de nadie que haya trabajado en ellas. Los minimalistas empleaban además materiales industriales en sus obras, en vez de materiales “de arte”. En sus pinturas, Murakami emplea sistemas que no son plenamente industriales, puesto que implican labor artesanal. Sin embargo, son materiales y sistemas que provienen de industrias, en lugar de provenir de high art (o bellas artes) y que no son producidos, sino fabricados.

Mucha de la obra de Murakami ya no es realizada por él personalmente, cosa que puede partir de las ideas de superflat. Aún así exige registro fotográfico del proceso de creación de cada pieza, para poder revisar el avance y los resultados a distancia. Esta exigencia le es útil para saber en dónde hubo errores en las piezas o si hay asientos inesperados para poder reproducirlos. Muchos de sus ayudantes son a su vez artistas representados por la galería de Murakami, Kai Kai Ki K. Los mismos se quejan que en su trabajo con Murakami no hay ningún espacio para la creatividad: sólo siguen órdenes. En cierta forma esto los vuelve extensiones de él, y ellos simplemente son empleados que se dedican a pintar por números. Si bien este sistema no es nuevo para el arte contemporáneo, al ver de cerca la manera específica en que se lleva a cabo en los talleres de Haruki Murakami, se puede apreciar el trasfondo de la industria del manga como parte del proceso. Murakami es algo así como el dibujante principal de un manga que crea los diseños, pasándolos después a sus ayudantes para que éstos los trabajen siguiendo instrucciones precisas.

 

Takashi Mrakami, Homenaje a Francis Bacon (Estudio de George Dyer), litografía sobre papel espejo, 68.6 × 68.6 cm, 2004.

 

La técnica de superflat

La pintura superflat también implica características formales. Así como lo superplano abarca cuestiones teóricas, también quiere decir, de forma muy literal, pintura perfectamente plana. Los lienzos en los que Murakami realiza sus pinturas llevan entre 20 o más capas de imprimatura de gesso para que sean perfectamente lisos. Murakami no empieza una pintura hasta que el lienzo en el que va a trabajarla sea tan liso como un cristal. Después comienza un proceso que sus ayudantes describen como paint by numbers (pintar por números). Murakami crea un diseño y sus ayudantes ponen el color indicado por él y de la forma exacta que él solicita. Todos los colores deben ser perfectamente lisos y no debe verse huella o brochazo alguno en el trabajo final. Murakami insiste en que ninguna reminiscencia de la mano suya o la de ningún pintor debe ser perceptible en las piezas una vez terminadas.

El artista puede llegar a ser tan obsesivo en la forma en que desea que queden sus obras que no es poco común que varios miembros de su equipo renuncien durante la creación de las piezas más ambiciosas.

Takashi Murakami, 727 (To be determined), 2016. Galeria Perrotin © Photo Éric Simon

 

La labor de los ayudantes

Si bien para algunos es una tomada de pelo que los artistas no ejecuten su propia obra, recordemos que esto no es nuevo. Hoy en día se ha vuelto un sistema de producción común entre artistas como Koons, Hirst y Murakami. Pareciera haber nacido en la fábrica con Warhol, mas es en realidad su origen es mucho anterior. Durante muchos siglos la pintura tuvo funciones más prácticas que las que tiene ahora. Muchos artistas empleaban a sus ayudantes para hacer fondos o para trabajar ciertas partes de las obras. ¿Qué clase de artistas? Rembrandt, por ejemplo.

De hecho, muchos grandes artistas, como por ejemplo Caravaggio, fueron parte de grandes talleres de otros pintores antes de ser reconocidos individualmente. En esos talleres se contrataba para tareas específicas. Caravaggio, por ejemplo, tuvo una temporada en la que sólo pintó cabezas y manos en los encargos realizados al estudio de otro pintor. Sin embargo, pese a que los pintores se sirvan de otros pintores para agilizar la producción de las obras, siempre son ellos quienes determinan la dirección de las mismas.

Takashi Murakami, My lonesome cowboy (Mi vaquero solitario) y Hiropon, fibra de vidrio, 254 x 116.8 x 91.4 cm, 1998 y 1997, respectivamente.

 

La obra de Murakami en la era post internet

Hoy en día la obra de Murakami se ha vuelto, sobretodo, un reflejo de los deseos del mercado. Sin embargo, considerando la importancia que ha adquirido el mercado en el presente, esto hace de su obra un reflejo de la época actual en general. Como él mismo menciona, da mucha atención a lo que se vende y lo que no de su obra; al aspecto del arte como negocio. Este enfoque, que no necesariamente tiene que ser negativo, ha dado como resultado una máquina productora de obra que parece ya no necesitar mucho de él, ni de nadie: una especie de empresa transnacional del arte.

Takashi Murakami rescata diferentes procesos de oficios e industrias externos a la pintura con el fin de integrarlos, en la misma pintura, o en los procesos particulares que emplea para trabajar. Además, no deja de ser relevante la “recuperación” de culturas ajenas a la occidental y la incursión de lo periférico (Japón) en la escena mundial del arte. Es interesante que el surgimiento de internet haya producido una especie de colonización ideológica masiva en la que en vez de que la interacción entre culturas sea prolífica, las diferentes culturas han tendido a aplanarse y a volverse similares.

Por desgracia, muchas culturas no se han vuelto similares entre sí a través del diálogo e intercambio, sino a través de la importación de la cultura dominante y el allanamiento de las particularidades individuales de las culturas importadoras. Superflat toma, en este sentido, un carácter diferente en el que Murakami ha hecho de una cultura no occidental algo completamente aceptado por la cultura dominante como parte de sí misma. De esta forma, Murakami ha logrado extender una falta de distinción entre alto y bajo a una falta de distinción entre oriente y occidente, mas no como es hecho por las tradicionales culturas colonizadoras al aplastar las diferencias, sino poniéndolo todo al mismo nivel.

¿Qué implica superflat en una época en que las telecomunicaciones han “aplanado” o facilitado el acceso a todo tipo de información de forma sencilla? En este sentido las ideas y obra de Murakami pueden ser significativas para el momento presente.

Consejos para mezclar grises, medios tonos y sombras de forma precisa

junio 12, 2017

Una de las herramientas más valiosas y sencillas para mezclar colores de forma precisa es el círculo cromático. Éste, cómo se mencionó en la publicación anterior, es útil para identificar de forma puntual los colores primarios puros y los que tienen ligeras variantes tonales. Al identificar estas diferencias obtenemos la capacidad de realizar mezclas de colores secundarios vibrantes o, en su defecto, la capacidad de realizar mezclas de colores “cortados”. Un color “cortado”, “quemado” o “sucio” (entre otros términos coloquiales) es un color agrisado.

Los artistas que llevan poco tiempo pintando, generalmente se interesan más por cómo lograr colores brillantes. Sin embargo, un pintor experimentado sabe que los grises, los medios tonos y las sombras son colores sumamente importantes. Esto, entre otras cosas, porque es a lado de estos tonos más apagados que los colores brillantes aparentan ser realmente luminosos. Pero ésta no es la única utilidad que tienen los grises, medios tonos y sombras dentro de la pintura.

En la última publicación me enfoqué en cómo utilizar el círculo cromático para conseguir matices luminosos de color. En el presente texto, en cambio, me enfocaré principalmente en cómo hacer uso del círculo cromático para conseguir medios tonos, grises y sombras de forma precisa. Hablaremos también sobre algunas características de las partículas de los pigmentos que hacen que algunas mezclas de colores sean más difíciles de lograr que otras. Estas diferencias en los tipos de pigmentos son particularmente importantes a la hora de mezclar colores agrisados, por lo que es vital mencionarlas.

 

 

El uso de grises en una pintura

Cuando pintamos exclusivamente con colores brillantes, todos los matices de nuestras pinturas compiten entre sí. El resultado de esto es una pintura sin puntos de atención definidos, lo cual no necesariamente es algo negativo. Sin embargo, siempre es valioso hacer uso consciente de los recursos que nos proporciona el color. Un buen balance entre grises, sombras, medios tonos y colores luminosos nos permite generar espacialidad, volumen, luminosidad, además de permitirnos trabajar la composición por color. Así mismo, se amplía la cantidad de emociones que podemos producir en nuestra obra y el número de mensajes que podemos transmitir a través de la misma.

Un artista con buen uso del color puede hacer uso de distintos tipos de tintes (matices de color con blanco), tonos (grises y medios tonos), matices (colores diversos) y sombras (medios tonos agrisados sin blanco).

A continuación hablaré de cómo usar el círculo cromático para producir grises, medios tonos y sombras con precisión.

 

Mezclar matices agrisados: colores de sombra y medios tonos

A la hora de mezclar matices de colores primarios y secundarios, buscamos que nuestros colores no se ensucien unos a otros. Por el contrario, a la hora de mezclar medios tonos y sombras, deseamos que lo hagan. Lo mismo que tomamos en consideración a la hora de mezclar matices nos será útil para crear múltiples grises. La única diferencia sería que en esta ocasión lo aplicaremos en sentido inverso.

Colores de sombra

Las sombras, incluyendo distintos tonos de negro, son nuestros colores más obscuros. Algunos colores de sombra como los Burnt umbers son muy famosos y ampliamente utilizados. Por lo general, los tonos de sombra que encontramos entubados son de tendencia rojiza, naranja o amarillenta. Pese a que también los hay, existe menor variedad de sombras verdes, moradas y azules. Es por ésta y otras razones que es útil poder mezclar sombras con precisión, ya que no siempre necesitaremos sombras cálidas. Además, el mero uso de negro mezclado con color o negro puro para nuestras sombras no siempre es opción.

Monet solía decir que el pigmento negro no debe utilizarse en las sombras. Lo cierto es que en las sombras de nuestras pinturas podemos hacer uso de gran riqueza cromática, por lo que generalmente es mejor realizar mezclas de diversos colores y así lograr una alta vibración cromática. De hecho, la mezcla favorita de Monet para producir color negro era la mezcla de verde viridian y carmín de alizarina. En el siguiente esquema de complementarios se muestran colores similares a éstos.

 

 

¿Cómo mezclar sombras y medios tonos?

Mezclar sombras y medios tonos es un proceso similar a mezclar negros: en ambos casos debemos utilizar colores complementarios. Tradicionalmente se dice que los colores complementarios son morado y amarillo, azul y naranja, y rojo y verde. Sin embargo, ya vimos en la publicación anterior que ubicar los complementarios por su nombre no siempre nos dará resultados precisos a la hora de hacer mezclas. Para identificar con precisión los colores complementarios lo mejor es hacer nuestro propio círculo cromático exacto.

Lo que tenemos que hacer es trazar sobre un lienzo un círculo y seccionarlo (puede ser sobre una hoja de papel). Dentro de este círculo ubicaremos en cualquier posición el color primario de la pareja que hayamos elegido. Del lado contrario pondremos su complementario, pero antes nos aseguraremos de que el complementario sea exacto. Esto lo lograremos mezclando aparte ambos colores, intentando conseguir negro o gris neutro. Es muy importante que la mezcla de ambos produzca un color cercano a un negro o gris neutro. Si el color resultante de la mezcla se asemeja más a un medio tono o una sombra café con tendencia a algún matiz de rojo, naranja, azul, amarillo, verde, etc., entonces nuestros complementarios no son exactos.

 

 

Completando el círculo cromatico de complementarios exactos

Una vez terminemos el proceso anteriormente descrito, tendremos nuestros primeros complementarios exactos. Ahora sólo queda repetir el proceso con los demás matices de nuestro círculo cromático. Si realizan el mismo proceso con todos los colores, al final obtendrán un círculo cromático similar al de la siguiente imagen.

 

 

Este círculo cromático nos será de gran utilidad para mezclar, tanto nuestros colores de sombra, como nuestros medios tonos. La forma de utilizarlo es sumamente simple. Si deseamos un medio tono amarillo limón, podemos tomar un morado azuloso y mezclarlos en proporción, dependiendo de qué tan obscuro deseamos el tono. Se puede desde realizar un tono amarillo ligeramente agrisado con poco complementario, hasta conseguir un gris completamente negro. La gran ventaja de utilizar este sistema para hacer medios tonos y sombras es que nos permite gran control sobre los matices de nuestras mezclas. Esto es particularmente útil cuando deseamos tener mucho control de la temperatura de nuestros colores, igual que cuando deseamos generar fuertes efectos lumínicos en nuestros lienzos.

Por supuesto, también podemos utilizar complementarios no exactos para conseguir medios tonos. Como se ve en la imagen en que mezclé amarillo limón con distintos tonos de morado y azul, podemos conseguir fácilmente medios tonos realizando mezclas con colores adyacentes a los complementarios exactos. En caso del amarillo limón (por ejemplo), si lo mezclamos con morados rojizos conseguiremos medios tonos amarillentos con tendencia naranja. Si utilizamos morados azulosos, como el azul ultramar, lograremos medios tonos verdosos.

Entre más nos alejemos de los complementarios precisos, nuestras mezclas de colores serán más luminosas. Así mismo, serán cada vez más cercanas a un color secundario, hasta ser secundarios luminosos.

 

medios tonos y sombras

 

Mezclas de distintos tipos de pigmentos.

Otra gran ventaja de este sistema para conseguir medios tonos, grises y sombras es la vibración que mantienen los colores. Como decía Monet, conseguir sombras mezclando con negro hace que los colores pierdan cualidades cromáticas. Por el contrario, las mezclas de complementarios mantienen dichas cualidades. Esto se debe a que los pigmentos se mezclan superficialmente, pero manteniendo separadas sus partículas a nivel microscópico. El resultado es que la luz que vemos refractada en ellos es de distintos colores, cosa que percibimos inconscientemente.

Esta cualidad de las mezclas de colores la percibirán si realizan el ejercicio del círculo cromático. En las diferentes mezclas se darán cuenta de cómo algunos negros o grises, pese a haberse neutralizado, son más luminosos, opacos, traslúcidos, profundos o vibrantes (cosa que no muestro en foto en esta publicación porque sería imperceptible). Incluso pueden realizar mezclas que en cierto sentido nunca aparenten fundirse del todo, una de las cuales sería el caso de la mezcla de óleo azul fthalo con rojo cadmio. Debido a la gran diferencia que hay entre los grosores de las moléculas de ambos, su mezcla aparenta mantener siempre las dos tonalidades. Es por esta razón que nunca se terminan de neutralizar.

El grosor de las partículas de los pigmentos es una característica que puede enriquecer ampliamente nuestra pintura, pero que también puede traernos complicaciones. Debido al grosor de los pigmentos y a otras de sus cualidades químicas, éstos pueden ser muy tintantes o poco tintantes, opacos o translúcidos e incluso estables o inestables. Todas estas características traerán consigo peculiaridades que pueden ser exploradas en relación a la pintura. De estos aspectos escribiré en otra ocasión.

Algunas cuestiones relacionadas específicamente con el tema de los grosores moleculares y la opacidad o delgadez de los pigmentos fueron mencionadas en esta antigua publicación sobre los bajotonos de los colores, que les invito a leer para profundizar en estos temas.

 

 

Consejos para mezclar colores de forma precisa (primera parte)

junio 5, 2017

Mezclar colores –y particularmente, igualarlos– es considerada una tarea compleja por muchos pintores novatos. Sin embargo, esto no tendría por qué ser así. La clave para realizar mezclas precisas no es más que saber utilizar el círculo cromático. No hay una mejor herramienta para esta tarea, ni una más sencilla.

El círculo cromático es una organización abstracta de los diversos matices de color que el ser humano tiene la capacidad de ver. Puede ser pensado de distintas formas: ya sea de manera química, física o conceptual. Lo cierto es que el círculo cromático ha existido desde hace siglos en una gran variedad de culturas. Dependiendo de los colores a los que tenían acceso las personas de distintos puntos de la tierra, sus círculos cromáticos tenían características diferentes. Por ejemplo, el círculo cromático de los indios norteamericanos y el de algunas tribus africanas aún existentes está compuesto por negro, rojo, amarillo, blanco y, en ocasiones, verde. Estos círculos cromáticos están basados en sus paisajes, en los pigmentos a los que tienen acceso en sus tierras y también en la forma en que conceptualizan los colores del mundo que los rodea.

El círculo cromático en la actualidad

Hoy en día, nuestro círculo cromático está principalmente basado en la ciencia. Por un lado se basa en los descubrimientos de Newton sobre la teoría del color luz y la evolución de esta rama de la ciencia. Por otra parte, se basa en el comportamiento del color como substancia química, aspecto que se ha podido desarrollar gracias a los medios impresos.

El círculo cromático, en cuanto a pintura, tiene distintas funciones. En esta publicación me enfocaré exclusivamente en una de ellas: hablaremos de cómo utilizarlo para hacer mezclas de forma fácil y precisa. Esto nos servirá mucho para entender mejor nuestros colores, para comprender cómo organizar nuestras paletas y para hacer hábitos prácticos al pintar.

 

El círculo cromático

El círculo cromático está compuesto por los colores primarios y secundarios, en sus distintos matices. Coloquialmente se dice que los colores primarios son rojo, azul y amarillo, mientras que se dice que los secundarios son verde, morado y naranja. Sin embargo, pese a que en cierto sentido esa clasificación es verdadera, para poder usar correctamente el círculo cromático hay que replantear los matices que asociamos con cada uno de estos nombres.

 

Colores primarios

Los colores primarios son aquellos que, al combinarse por pares, producen mezclas de colores limpios y vibrantes. Con los primarios (mas blanco) teóricamente puede producirse toda la gama de matices que el ser humano tiene la capacidad de ver.

Se dice que los colores primarios son azul, rojo y amarillo, pero es importante ser más específico para poder hacer mezclas más precisas. En la actualidad, los matices de pigmento más cercanos a los colores primarios reales son azul cyan*, amarillo limón* y magenta*: los colores de CMYK.

Nota: Recomiendo que lean esta otra publicación que escribí sobre los colores primarios. En ella se mencionan específicamente qué pigmentos son los primarios y cuáles no son realmente primarios (o no son primarios ideales). En el presente texto me saltaré algunos datos importantes que mencioné en la publicación anterior. Quedará más clara la información del presente texto si revisan el otro también.

CMYK

 

Colores secundarios

Los colores secundarios son aquellos que surgen al combinar los colores primarios por pares. Coloquialmente decimos que los colores secundarios son naranja, morado y verde. Sin embargo, existe una gran cantidad de colores secundarios, que pueden producirse con los primarios y que entrarían bajo alguna de las categorías de verde, naranja y morado. Para saber cuáles son exactamente los colores secundarios debemos considerar que éstos deben ser los complementarios exactos de los colores primarios.

 

Colores complementarios

Los colores complementarios son aquellos que se encuentran en sitios opuestos dentro del circulo cromático. Al juntarse químicamente, éstos producen el color negro. Habitualmente decimos que los colores complementarios son: azul y naranja, rojo y verde, morado y amarillo. Los colores complementarios son útiles para mezclar grises cromáticos de forma veloz y sin variaciones tonales. Con esto quiero decir que, si dominamos el uso de complementarios, fácilmente podremos obtener una gran cantidad de tonos con precisión.

Sin embargo, observen el diagrama de CMYK que está arriba. Si ponen atención, verán que en él se muestra el azul ultramar como complementario del amarillo, el cyan como complementario del rojo y el magenta como complementario del verde. ¿Por qué es esto? Ésta es una de las circunstancias en las que el círculo cromático nos será realmente útil.

 

Utilizar el círculo cromático para hacer mezclas

En cuanto a mezclas, el círculo cromático nos será útil para tres cosas:

  1. Identificar los colores primarios.
  2. Lograr colores secundarios luminosos.
  3. Hacer grises precisos.

También nos será útil para visualizar los colores sin sus nombres y así entender cómo funcionan, independientemente del conocimiento conceptual. Esa es justo la intensión detrás del uso que aquí daremos al círculo cromático.

 

 

Identificar los colores primarios

El círculo cromático nos permite identificar los colores primarios de forma no conceptual. ¿Qué quiere decir esto? Que podremos dejar de pensar en el nombre del color y su condición de primario o secundario y sólo observar su comportamiento. Esto lo ejemplificaré con un ejercicio simple que ustedes pueden repetir si lo desean. Para realizarlo requieren distintos matices de amarillo, distintos matices de azul y distintos matices de rojo. Yo utilicé tres matices de cada color para la demostración.

Lo que haremos será trazar un círculo dividido en 6 partes. En él colocaremos nuestros distintos amarillos, azules y rojos tal como se muestra en la imagen anterior. Posteriormente combinaremos cada amarillo con cada rojo y cada azul, cada rojo con cada amarillo y cada azul, y cada azul con cada amarillo y cada rojo. El resultado será algo similar a la siguiente imagen:

 

Resultados del ejercicio

Lo que nos interesa de este ejercicio es ver qué tan luminosos son los colores resultantes de las mezclas de nuestros distintos primarios. Como podrán apreciar si hacen este ejercicio, los secundarios resultantes de muchas de las mezclas tendrán, en realidad, tendencia café. Por ejemplo, la mezcla del magenta Winsor con cualquier amarillo, o la mezcla de azul ultramar con cualquier amarillo dan tonos ligeramente sucios. Esto sucede en el caso de las mezclas verdes debido a que el azul ultramar se hace con azul y rojo (es un tipo de morado) y los dos amarillos cadmio medio también contienen rojo (son naranjas). Por esta razón, cuando se emplean para mezclar verdes resultan con tendencia café, puesto que contienen parte de su complementario (magenta).

Lo mismo ocurre con las mezclas de naranjas. Puesto que el magenta Winsor tiene azul y negro, mezclado de fábrica, cualquier tono naranja que se haga con él saldrá sucio. Como puede verse aquí, el hecho de que la empresa le diga magenta, que es el nombre del rojo primario de CMYK, no quiere decir que realmente sea primario.

En el ejercicio tenemos dos mezclas que resultan en negro: las mezclas de azul cyan y azul ftalo con rojo cadmio. Supuestamente, la mezcla de rojo y azul debería dar morado, pero en este ejercicio puede verse que la mezcla de estos dos tonos de azul con rojo cadmio resulta en negro. En realidad esto no es un error. De hecho, si vemos el diagrama de CMYK que está más arriba, veremos que el complementario del cyan es, en efecto, el mismo matiz que posee el rojo cadmio. Por lo tanto, es natural que la combinación de ambos dé negro.

Si buscamos círculos cromáticos o color wheel en google, encontraremos una gran cantidad de ruedas que tiene morados de apariencia café o verdes de apariencia café. Esto ocurre por una mala selección de los colores primarios que se emplean para las combinaciones posteriores.

 

 

¿Cuáles son los colores primarios?

Los colores primarios son aquellos que al mezclarse nos permiten lograr la mayor cantidad de matices tonales. Esto implica desde colores muy brillantes hasta negros. Sin embargo, tener colores primarios 100% precisos no es completamente posible. Sólo podemos tener los primarios que la industria química nos permite. Puesto que el color no es lo único que influye al mezclar pigmentos, sino que también interviene el grosor de sus moléculas, lo ideal es tener distintos colores para realizar nuestras mezclas. En realidad, lo que más nos conviene es tener un primario con tendencia a cada uno de sus complementarios para realizar mezclas con ellos.

Los colores que necesitaríamos son:

  • Amarillo limón.
  • Amarillo medio.
  • Rojo.
  • Carmín o magenta.
  • Azul cyan
  • Azul ultramar.

 

Nota (sobre la selección de colores): Nótese que no mencioné si los colores deben ser cadmios, o quinacrodinas, fthalos, ni nada. La verdad es que pueden emplearse muchos pigmentos diferentes. Lo único que se debe cuidar es tener un amarillo verdoso para mezclar verdes, un amarillo rojizo o un rojo amarillento para los naranjas, un rojo carmín para los morados, lo mismo que un azul verdoso para los verdes y un azul morado para los morados.

Nota (sobre las variantes químicas entre un pigmento y otro): El grosor de las moléculas de los pigmentos es otro factor importante para tener verdadero control sobre nuestras mezclas. Hay pigmentos con partículas de grosores tan distintos que simplemente nunca terminan de parecer mezclados por completo. De este tema hablaré en la próxima publicación.

 

 

Próxima publicación

En la siguiente entrada hablaré sobre cómo utilizar el círculo cromático con el fin de mezclar grises y cafés de forma precisa. También se mencionarán algunas cosas que deben tomarse en cuenta sobre las diferencias en grosor molecular, lo cual también es de gran utilidad para realizar mezclas precisas.