La técnica de temple de agua

agosto 28, 2017

El temple de agua se ha usado desde hace cientos de años y hasta el día de hoy. Pintores como Botticelli y Fra Angelico son famosos por hacer uso de esta técnica, que es valiosa por distintos aspectos que le son particulares, empezando porque permite lograr un colorido sumamente brillante y luminoso. Si se trabaja correctamente y con muchas capas, esta técnica también da un acabado lustroso similar al de la piel de una manzana. Estas particularidades han hecho que el temple de agua se haya vuelto atractiva para muchas generaciones de pintores.

En cierto sentido podría decirse que la técnica de temple de agua ha existido desde hace cientos de miles de años, puesto que el huevo ha sido usado para pintar desde la era de las cavernas. Por lo demás, es interesante que esta técnica fue “descubierta” por culturas aisladas en distintos lugares de la tierra sin que éstas tuvieran contacto con las otras. Se sabe que fue empleada por egipcios y mayas, así como por distintas culturas de Europa. Sin embargo, hoy en día es principalmente famosa por su uso en los íconos medievales y bizantinos.

 

Fra Angelico, La Adoración de los Magos, temple de agua, 1440/1460.

 

El temple de agua

La técnica de temple de agua es una técnica en la que sólo se usa la grasa del huevo -la yema- como aglutinante. Cuando lo que se ha pintado con este material seca por completo (después de alrededor de 4 meses) se vuelve una película insoluble al agua. Esta es una de las cualidades valiosas de esta técnica, puesto que la vuelve resistente al ambiente y al paso del tiempo. Así mismo, por las cualidades del tipo de grasa empleada, el temple de agua tiene la cualidad de adherirse con extraordinaria tenacidad a la imprimatura de los lienzos. Tanto así que con el paso del tiempo ambos materiales, tanto el temple como el panel, terminan volviéndose una unidad petrificada.

Al trabajar esta técnica, la grasa del huevo debe diluirse con agua. El agua se emplea para adelgazar el medio -la grasa de yema-, para así lograr distintas calidades matéricas. Éstas van desde impastos ligeros, al usar la yema sin agua, hasta aguadas muy acuosas al usar la yema con mucha agua. La cantidad de agua del temple se determina además con el fin de calcular la saturación de los colores empleada por el artista. A mayor cantidad de agua se usa, menor será la capacidad del temple de contener el pigmento; en cambio, si es menor la cantidad de agua, mayor será la facilidad del medio de cargar pigmento.

En el uso de esta técnica es importante considerar que debe ser trabajada de magro a graso, al igual que la técnica veneciana. Esto significa que hay que tomar en cuenta que las capas de temple más delgadas (con más agua) se deben emplear al principio y poco a poco agregar más grasa (yema) a las mismas conforme se avance en la pintura.

 

Sandro Botticelli, Venus y Marte, c. 1485. Temple de huevo sobre panel, 69 cm × 173 cm

 

Preparación

Andrew Wyeth (EU, 1917-2009), pintor famoso del siglo XX que trabajaba con temple de agua, solía decir que el temple de agua podía trabajarse con un rango de 1 a 10 volúmenes de agua. Un volumen de agua sería la cantidad mínima para trabajarlo y 10 volúmenes la máxima.

La preparación del temple de agua es simple. Primero debe romperse un huevo y separar la yema de la clara, procedimiento en que se debe tener cuidado de no romper la membrana que protege la yema para que la separación de ambas sea simple. Luego debe verterse el contenido de la yema en un recipiente y extraer la membrana protectora. Dicha membrana se debe desechar puesto que, al igual que la clara, no se usa para la preparación del temple.

Una yema de huevo generalmente tiene 15 mL y es esa es la medida del volumen. Cada 15 mL que se le agregan de agua a la yema son los volúmenes de los que hablaba Wyeth. Si la cantidad de agua que se le agrega a la yema es mayor a 150 mL (10 volúmenes) la cantidad de aglutinante dentro de la solución será mínima, implicando que el temple no podrá pegar pigmentos a la superficie sobre la que se trabaje. Si la cantidad de agua que se usa es nula, el medio será muy denso y fluirá con dificultad.

 

Andrew Wyeth – El mundo de Cristina, Temple de agua sobre panel, 1948.

 

Uso del brochuelo

Para integrar el agua con la grasa de yema es necesario emplear un brochuelo para hacer la emulsión. Se vierte la yema junto con el primer volumen de agua en un recipiente hondo y se bate la mezcla con el brochuelo. Esto debe hacerse presionando el fondo del receptáculo con las cerdas del mismo con velocidad y fuerza. Es muy importante que se presione la mezcla con las cerdas del brochuelo, puesto que solamente batirla no logrará la emulsión. Si la emulsión no se logra, el temple tampoco se logrará y lo que pintemos con él se vera comprometido. El resultado se craquelará, el pigmento podrá caerse o la textura de lo que pintemos no será uniforme, trayendo problemas a las películas posteriores de pintura.

Es importante que al principio se bata sólo un volumen de agua con la yema. De esta forma será más fácil integrarlos y no quedarán partículas de yema sin integrar.

 

Andre Verrocchio, Tobias y el Angel, Temple de huevo sobre panel, 1470 – 1480.

 

Los grandes maestros del temple de agua y la evolución del medio

Hubieron muchos artistas medievales y renacentistas que usaron el temple de agua. Fra Angelico, Verrocchio, Duccio, y Botticelli se cuentan entre los más conocidos. Este medio de pintura es sumamente importante para la historia del arte, entre otras cosas porque fue gracias a él que surgieron muchas otras técnicas. Cuando los artistas trataron hacer más flexible este medio, agregándole gotas de aceites u otros materiales diferentes, nacieron técnicas como el temple de barniceta e incluso la técnica de óleo.

Existen muchos otros tipos de temple aparte del temple de agua. Estos se obtienen al agregar otros materiales a la mezcla de temple y agua, adquiriendo nuevas cualidades. Entre estos otros temples encontramos el temple de caseína, el temple de solución de acuarela, el temple da barniz, el temple de barniceta y el temple de aceite, entre otros.

El temple de agua puede ser usado en técnica mixta con acuarela o con caseína. Sin embargo, hacerlo no es recomendable. El temple de agua permite un colorido sin par que no se altera pese al paso del tiempo. En cambio, la goma que se usa en la acuarela tiende a amarillear con el tiempo, de mismo modo que la caseína posee un colorido poco contrastado. La técnica de temple de agua en sí misma es perfecta y lo ideal es trabajarla como técnica única cuando se decide utilizarla.

 

Duccio di Buoninsegna, El levantamiento de Lázaro, Temple de huevo sobre panel.

 

Cualidades valiosas del temple de agua

Una de las características más apreciadas del temple de agua es que se seca muy rápido. Esta particularidad permite ir poniendo capas sucesivas con velocidad y lograr un buen ritmo de trabajo. No obstante, las capas de temple pueden ser un tanto delicadas si aún contienen cierto grado de humedad. Esto significa que si se pasa el pincel húmedo más de una o dos pinceladas sobre una capa recién seca, ésta se reblandecerá y se alterará. Es por lo mismo que muchos artistas que han trabajado con la técnica de temple de agua trabajan en un sistema conocido como “de plumeado”, que consiste en trabajar el temple como una especie de achurado. De esta forma los pequeños brochazos secan rápido y es difícil remover con los mismos las capas internas.

La pintura de temple antigua, más que por los plumeados, es conocida por los planos de colores brillantes. Cennino Cennini escribió en su Trattato della Pittura sobre técnicas usadas por Giotto (el gran pintor florentino) y sus seguidores, dejándonos entender más sobre los sistemas de la época. Puesto que la pintura de este último fue influenciada por el periodo bizantino -que hizo énfasis en ritmos lineales y en colores planos- ambas cualidades son características de su pintura. La diferencia sería que Giotto consiguió revolucionar la pintura buscando perspectiva y naturalismo, mezclándolos con el estilo bizantino previamente mencionado. De la pintura de este artista surgió el boom del temple durante el alto período renacentista. De hecho, el estilo que derivó de la búsqueda pictórica de Giotto es el que hoy más asociamos con el temple.

 

Giotto di Bondone, El verso del Altar Stefaneschi, Temple de agua sobre panel y hoja de oro, 1320.

 

Superficies para trabajar el temple de agua

Por lo general, el temple de agua debe ser trabajado sobre imprimatura de creta, mas también puede ser aplicado sobre papel. Sin embargo, el papel en cuestión debería ser grueso y absorbente, mínimo de 300 gramos y, de preferencia, de algodón. Sobre el papel, el temple debe ser trabajado acuareleando o, a lo más, con la densidad de gouache, puesto que el papel en realidad no es la superficie ideal para el mismo.

La imprimatura ideal para trabajar con temple de agua es la imprimatura de creta. Ésta es una imprimatura rígida a base de cola de conejo, blanco y carbonato de calcio. Dicha imprimatura debe ser colocada forzosamente sobre un lienzo rígido, puesto que no es flexible.

Cuando el temple de agua es trabajado sobre imprimatura de creta, logra expresar mejor sus características. Es sobre esta superficie que el color en temple adquiere su mayor brillantez. A su vez, dota la posibilidad de una refracción de luz exclusiva a esta técnica, que le da una luminosidad sin paralelo a las obras pintadas en este medio.

 

Andrew Wyeth,Retrato de Helga, 1979. Drybrush, 16-3/8 x 19-3/4 pulgadas.

 

Texturas

Las texturas que se hacen con este temple suelen ser ópticas. Físicamente no se puede hacer textura, puesto que el temple de agua es un material delgado que no permite impastar. Lo más cercano a impasto que puede hacerse es impasto ligero o la técnica de dry brush. Esta última consiste en emplear el temple con poca agua y casi seco, para producir brochazos texturados.

El sistema ideal para dry brush, e incluso para impasto ligero en temple de agua, implica dejar secar temple en la paleta. Una vez esté seco el medio, se le debe agregar mayor cantidad de temple y dejar secar de nuevo. El mismo procedimiento debe realizarse de tres a cuatro veces, hasta obtener un temple denso. Esto se hace para fortalecer la capacidad aglutinante del huevo y para así permitir el uso de impasto ligero con la técnica de dry brush. Hablando del pintor estadounidense Andrew Wyeth, es por medio de su obra que se hizo conocida la técnica en cuestión.

 

 

Andrew Wyeth, El cazador, Temple de agua sobre panel, 1943.

 

Otros

En el pasado, en algunas zonas de mucho calor se le anexaba leche de árbol de higo al temple de agua. La razón para hacerlo es que el huevo se altera con el calor y no puede trabajarse óptimamente. En zonas más húmedas, otros le agregaban esencia de clavo para que lo pintado en temple no adquiriera hongos con el paso del tiempo o para que la solución de temple durara más tiempo sin podrirse. Pero muchos artistas preferían hacer su temple por día, todo dependiendo del ambiente.

Una vez preparado, el temple de agua dura hasta 7 días en refrigeración. Una vez echado a perder ya no sirve para pintar, porque el pigmento no pegará. El frasco donde se echó a perder el temple deberá ser hervido o desechado, puesto que si se pone un temple nuevo en el mismo frasco sin hervirlo, se echará a perder casi de inmediato.

Exposición colectiva: La Materia Sensible

agosto 27, 2017

Exposición: Cuerpo Insomne – Héctor Morales

agosto 27, 2017

Curso Surrealismo y Arte Visionario

agosto 27, 2017

Curso Fecha Horario Precio Lugar
1 Surrealismo y Arte Visionario Viernes 6 y sábado 7 de octubre de 2017 De 10 am a 2 pm y de 3:30 pm a 7:30 pm $3600.00 (Incluye la mayoría de los materiales) Nuestro taller, ubicado en Naucalpan, Estado de México
Tanto el surrealismo como el arte visionario buscan explorar aquello que, a simple vista, no se ve. A pesar de que el surrealismo fue más un movimiento literario que pictórico, muchos pintores magníficos formaron parte de ésta corriente. El surrealismo fue profundamente influenciado por el psicoanálisis, que en aquel entonces emergía y en cuyos postulados se basaron muchos surrealistas para crear obras de arte.

Lo que hoy conocemos como arte visionario comenzó desde la época de las cavernas, pues todo hombre prehistórico que pintó sus sueños y visiones con el fin de transmitirlas forma parte de esta corriente. En un principio ésta forma de arte surgió de la experiencia extraordinaria, ensoñaciones, sueños, experiencias místicas y del imaginario colectivo independiente de las religiones que posteriormente se establecieron.

El arte visionario es tan antiguo como los primeros símbolos grabados o pintados en piedra por chamanes prehistóricos. Esta forma de arte se manifestó entre los egipcios, minoicos, mesopotámicos y griegos antiguos, entre otros más. En las culturas antiguas, el arte visionario se desarrolló a la par que los mitos y las leyendas, hasta que ambos cristalizaron en estilos definidos y mitologías concretas. No obstante, como bien señala el antropólogo Joseph Campbell, existe cierta forma de mono-mito que subyace bajo los aspectos externos aparentemente distintos de las culturas. En el estudio de estos aspectos en común que pueden ser encontrados entre diversas de estas culturas basarían sus investigaciones psicólogos como Carl Jung y Sigmund Freud. Quienes a su vez influenciarían, no sólo al movimiento surrealista, sino también a los expresionistas, los expresionistas abstractos y a algunos artistas que son considerados visionarios como Magritte y Leonora Carrington.

Artistas visionarios contemporáneos como los surrealistas de principios del siglo XX, han buscado distintas formas de conectar con el inconsciente y traer a este mundo los secretos que alberga. Durante muchos siglos ser pintor no sólo implicaba saber representar objetos, saber de composición y de color, sino que también requería saber de hermenéutica. Un buen pintor debía dominar una gran cantidad de símbolos, que le servirían para comunicar mensajes por medio de sus pinturas. En el arte antiguo, estos símbolos no siempre existían y era el papel del artista inventarlos o descubrirlos.

La tarea más compleja que un artista surrealista, expresionista abstracto o visionario debe abordar, es la complejidad que implica representar o transmitir por medio de la pintura emociones, ideas, conceptos, sueños y visiones, de tal forma que estos sean perceptibles. En muchas ocasiones, el representar una emoción o un sueño aparenta ser virtualmente imposible, puesto que pueden componerse de elementos que van más allá de lo que una pintura permite realizar. Es en este punto donde la tarea del artista se vuelve realmente significativa; puesto que el pintor no puede sólo limitarse a imitar la realidad, debe crear un lenguaje que le permita transmitir aquello que lo mueve y representarlo de forma convincente sobre un lienzo. Cosa que es es una tarea distinta a la de simplemente imaginarlo o experimentarlo.

El artista debe hacer uso de procedimientos técnicos adecuados para sus fines. Utilizar elementos de representación que apoyen y exalten el tema. Comprender para hacer uso de la teoría del color y con esta ambientar sus atmósferas, así como envolver a los personajes y elementos elegidos. Comprender sus escenas e implementar en ellas sensaciones de profundidad, punto de enfoque del espectador, e intensidades lumínicas con las cuales enfatizar emociones controladas. Es de gran importancia comenzaron a explorar formas diversas de representar estos fenómenos, tanto en cuanto a motivos como en cuanto a aspectos técnicos.

Los artistas del presente interesados por estas corrientes pictóricas seguimos aún hoy en la tarea de explorar distintas formas de transmitir aquello que escapa a la vida convencional, para volverlo pertinente para nuestro presente.

Objetivos:

  • ¿Cómo pintar espacios tridimensionales?
  • ¿Cómo incrustar en escena personajes y elementos compositivos?
  • Delgado y grosso modo.
  • El color y la luz.
  • Las capas de pintura.
  • Realización de un obra por alumno en el taller.

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832. Todos los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma, que cada alumno deberá traer por su cuenta).

Puedes apartar tu lugar con un anticipo de $600.00. Por favor mándanos un email a [email protected] para brindarte el número de cuenta.

Informes: (55) 5373-1059, [email protected]

Curso Técnicas y Materiales en la Pintura Artística

agosto 27, 2017

Curso Fecha Horario Precio Lugar
1 Técnicas y Materiales en la Pintura Artística Viernes 29 y sábado 30 de septiembre de 2017 De 10 am a 2 pm y de 3:30 pm a 7:30 pm $3600.00 (Incluye la mayoría de los materiales) Nuestro taller, ubicado en Naucalpan, Estado de México
A través de la historia de la pintura, los pintores han utilizado diversos soportes medios y materiales cuyas características otorgan a los colores cohesión y anclaje así como distintas calidades ópticas: transparencia, opacidad, saturación, brillo, etc. Las técnicas pictóricas, tales como el temple, encausto, óleo, gises al pastel, acuarelas, jabón de cera, técnicas de dibujo, acrílicos, etc., dotan de personalidad única a los colores mediante el uso de diversos medios.

Es en “la cocina del artista” —como se le suele nombrar al trabajo de taller— en donde se experimenta con las técnicas y donde se utilizan, producen y comprenden las esencias, barnices, aceites, resinas, gomas, ceras, antifungales, secativos, acrilatos, cargas y pigmentos, entre otros muchos materiales.

Objetivos generales:

  • Brindar información practico-didáctica para preparar soportes con diferentes imprimaturas, elaborar barnices, barnicetas, óleos, encausto, acuarelas, gouache, gises al pastel, pintura acrílica, a la caseína, al jabón de cera, al temple y mixtas.
  • Demostrar procedimientos varios para el uso práctico de las diferentes técnicas de pintura.

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832. Todos los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma, que cada alumno deberá traer por su cuenta).

Puedes apartar tu lugar con un anticipo de $600.00. Por favor mándanos un email a [email protected] para brindarte el número de cuenta.

Informes: (55) 5373-1059, [email protected]

Curso San Carlos: Técnicas de Encausto para Pintura Abstracta y Figurativa

agosto 27, 2017

Curso Fecha Horario Ubicación Precio
Técnicas de Encausto para Pintura Abstracta y Figurativa 5, 12, 19, 26 de septiembre y 3 de octubre de 2017 Martes de 9:00 a 14:00 horas Academia de San Carlos, Academia No.22, Centro Histórico, México D.F. C.P. 06060 Mexicanos $1,700.00, Extranjeros $2,500.00 (no incluye materiales)
El encausto es una técnica de pintura translúcida de hermosa apariencia que puede ser utilizada a manera tanto espontánea como controlada, con finísima precisión. De hecho, algunos de los primeros retratos figurativos de la historia fueron hechos en técnica de encausto, mismos que fascinaron a pintores de épocas posteriores. Entre estos se encuentran Leonardo da Vinci, el Greco y Diego Rivera. Su multiplicidad de posibilidades hace de esta técnica ideal para ser utilizada tanto en pintura abstracta como figurativa o puntos intermedios entre ambas. Lo importante a considerar al utilizar encausto, es que para el realismo, el medio debe permitir la precisión, para lograrlo el pintor debe hacer que el encausto tenga las características que le den este comportamiento. Por otro lado, a la hora de hacer pintura abstracta, el pintor podría necesitar que su material tenga la capacidad de comportarse de múltiples formas y generar una amplia gama de resultados, tanto ópticos como matéricos. En ambos casos la importancia de que el artista conozca el material y tenga la capacidad de controlarlo es lo que determinará si logrará o no aprovechar las magníficas cualidades de esta técnica, que han fascinado a grandes pintores a través del tiempo y con ello, poder enriquecer su obra.

El encausto es una pintura imperecedera, de presencia laqueada que no se altera y que permite abundantes juegos plásticos. Es altamente flexible en cuanto a aplicación de materiales en diferentes grosores, desde los ínfimamente delgados hasta los muy gruesos. Es un material que por sus características, queda completamente anclado a la imprimatura desde las primeras manos, volviéndose con el tiempo una unidad con ella. Es capaz de generar textura y se le puede incrustar oro, y otros elementos, utilizarlo con sílice y vidriar su superficie provocando una apariencia refractante. Puede ser trabajado en caliente o en frío y producir desde la figuración más precisa hasta la abstracción más espontánea.

Para utilizar exitosamente esta técnica es indispensable conocer cómo preparar soportes especiales, controlar la transparencia del material, utilizar cargas, y saber qué función tienen las resinas.

Objetivos:

  • Analizaremos los materiales, imprimaturas y medios en sus distintas durezas.
  • Estudiaremos cómo aplicar las capas de pintura en técnicas de encausto para lograr óptima pintura tanto figurativa como abstracta.
  • Estudiaremos cómo producir representaciones precisa en encausto, sin que éstas sufran modificaciones con el calor.
  • Estudiaremos cómo producir múltiples juegos plásticos aprovechando el carácter natural de los elementos del encausto en múltiples modalidades.
  • Analizaremos el uso de metales en polvo, laminados de oro y otros metales, sus métodos de aplicación y su comportamiento e interacción con otros materiales.
  • Estudiaremos el uso del vidriado en el encausto.
  • Cada alumno ejecutará una obra con procesos técnicos de pintura abstracta y figurativa en técnica de encausto donde aplicará lo visto en el curso.

Más información e inscripciones en la Academia de San Carlos.

Academia No.22, Centro Histórico, México D.F. C.P. 06060

Tels. (55) 5522 0477 y (55) 5522 0630 ext.224
[email protected]

Taller abierto – Desnudo con modelo en técnicas de dibujo y pintura

agosto 23, 2017

Edgar Degas, Bañista secándose, Gis al pastel, 52 x 52 cm, 1895.

 

 

Curso Fecha Horario
Taller Abierto de Desnudo con Modelo en Técnicas de Dibujo y Pintura (Monterrey) 23 y 24 de Septiembre 2017 De 10 am a 6:30 pm con horario de comida de 2 a 3 pm
Casi todo pintor figurativo desea retratar la figura humana de tal manera que sea visible su forma, carácter y estructura, así como capacidad de movimiento. Esta tarea implica un sistema de trabajo dinámico y espontáneo. El desnudo exige de nosotros los pintores la capacidad de retratar la forma del cuerpo en acción. Así mismo requiere que seamos capaces de producir la sensación tridimensional que él posee. La estructura del cuerpo, tanto del esqueleto como de sus músculos, obligan al pintor a analizar a detalle la anatomía humana en sus distintas partes. Mismas que una vez entendidas, son útiles no solo para copiar superficialmente el cuerpo, como a veces se hace en la pintura de desnudo con modelo, sino también para comprenderlo desde adentro y dominarlo aún sin referencias. De esta manera se logra encarnar por medio del control de sus partes el carácter y la emoción, que solo la figura humana es capaz de transmitir cuando es comprendida a profundidad.

Aunado a esto, retratar la figura humana implica aún más que sólo dominar la anatomía del cuerpo y poder representar su tridimensionalidad, especialmente cuando retratamos la figura humana al desnudo. Como todos sabemos el cuerpo humano no solo posee volumen y estructura, también posee piel. Por tanto pintar el cuerpo humano al desnudo implica forzosamente entender cómo representar la piel, cómo la luz atraviesa las capas de la misma, cómo la atmósfera le baña de color y cómo bajo distintas luces, y en diferentes horarios, la piel y los músculos tienen aspectos completamente distintos.

En este taller abierto se estudiará a profundidad y directo del natural, lo antes mencionado en conjunto. La estructura del cuerpo, tanto ósea como muscular, sus volúmenes, él cómo se generan luces, sombras y reflejos sobre distintos puntos del cuerpo, cómo representar pies, manos, dientes, pelo, cejas, emociones faciales y corporales, cómo representar el cuerpo en el espacio, etc. A su vez, analizaremos la piel a detalle, sus variaciones de color, cómo la iluminación altera su apariencia, cómo hacer que parezca viva, cómo representar la piel de distintas razas, distintas edades, etc.

El taller se impartirá utilizando técnicas mixtas de dibujo y pintura para sacar el mayor provecho posible a la tridimensión del cuerpo. Nos valdremos de éstas técnicas para retratar asertivamente a los modelos posando. Buscando comprender, por medio de las explicaciones, el cuerpo a profundidad desde su base (su estructura) y hasta su superficie (la piel).

El taller abierto de desnudo con modelo en técnicas de dibujo y pintura se impartirá en la ciudad de Monterrey. Las primeras fechas confirmadas del taller son los días 11 y 12 de febrero y posteriormente los días 29 y 30 de abril.

Los objetivos del taller son:

  • Estudiar los volúmenes, luces y sombras.
  • Estudiar la estructura ósea y muscular.
  • Analizar la representación de la piel y sus variantes de color.
  • Estudiar la representación de manos, pies, dientes, ojos, pelo, cejas, etc.
  • Estudio de las emociones faciales y corporales.
  • Representación del espacio y el entorno.
  • Estudio de la iluminación conveniente para representar la figura humana y como representarla.
  • Estudio de la incidencia de la luz sobre la piel humana.

 

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832. La mayoría de los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma, que cada alumno deberá traer por su cuenta).

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 101, [email protected]

Informes Monterrey: (cel) 045-81-8287-4429, [email protected]

El renacimiento de la pintura figurativa a principios del siglo XXI

agosto 21, 2017

Son muchos los que encuentran abominable la pintura contemporánea debido a su escaso dominio técnico. Muchos artistas que en la actualidad se gradúan de las universidades de arte se quejan de no haber aprendido en ella a dibujar o a pintar. Sin embargo, no hace mucho tiempo que los artistas que estudiaban solían quejarse de lo contrario: de únicamente haber aprendido a “ejercitar sus muñecas”.

Durante algún tiempo, mientras transcurría la segunda mitad del siglo XX, la pintura estaba lejos del spotlight internacional. Gran parte de la prensa especializada la consideraba irrelevante, del mismo modo que los museos, coleccionistas y gran cantidad de artistas importantes. Pero la pintura ha resurgido internacionalmente como un medio significativo; desde principios de siglo se hizo notorio que la pintura recobraba fuerza. Algunos dicen que resurgió debido a que es más fácil colgar una pintura que coleccionar videoarte o performance. Sea cual sea la razón, es interesante ver que muchos de los pintores que formaron parte de este resurgimiento provenían de un lugar en particular: un lugar en el que la pintura nunca dejó de estar de moda.

 

Matthias Weischer, Fernsehturm (Torre de televisión), óleo, carboncillo, grafito y cinta adhesiva sobre tela, 200 x 290 cm, 2004.

 

La muerte de la pintura

Se ha hablado bastante sobre la muerte de la pintura a partir del nacimiento de la cámara fotográfica. Sin embargo, la época más dura para la misma llegaría después, hasta 1968, que es el mismo período de las protestas estudiantiles, la primavera de Praga, la guerra de Vietnam y la muerte de Martin Luther King, entre otras cosas. Éste fue un período de gran agitación social que sirvió como el detonador de una oleada de nuevas formas de arte, entre las que se encuentran el land art, el arte povera, el arte conceptual y el performance.

La pintura de la época, o bien continuaba siendo un instrumento político panfletario en los países socialistas, o bien estaba absorta en sí misma. La pintura formalista post expresionimo abstracto, “la consecuencia última de las vanguardias”, estaba más interesada por lo que pasaba en su interior que por los conflictos sociales. Los pintores famosos de la época no se unieron a los radicales en las barricadas, sino que continuaron pintando grandes lienzos para la clase pudiente. Cuando los manifestantes contemplaban los cuadros más aclamados del momento, encontraban pinturas que, aunque bellas, eran completamente indiferentes a las circunstancias del mundo. Como consiguiente, la pintura se convirtió en un símbolo de dicha indiferencia, llegando a ser abandonada e incluso repudiada por muchos.

 

David Schnell, Schilder (Letreros), óleo sobre tela, 2005. Rubell Family Collection.

 

Una pintura diferente

Como resultado del cambio en la forma de ver la pintura, a finales del siglo pasado nació una pintura diferente que requería criterios radicalmente distintos para ser leída. Esta pintura seguía siendo profundamente formalista, pero aunque siguiera obsesionada con la pintura en sí, adoptó nuevas formas de contar su historia. Esta nueva pintura se volvió más conceptual y menos sensorial; quizá para encajar, o quizá por preocupaciones legítimas.

No obstante, continuó siendo repudiada por muchos, incluso por los mismos pintores. Se volvió un tanto perversa, porque hablaba constantemente de sí misma como un fracaso, como si sólo así pudiera ser tomada en serio. Artistas como Buren, Mosset, Parmantier y Toroni realizaron exposiciones/happenings en los que se pintaba, pero con el único fin de ridiculizar a la pintura y exhortar a otros a abandonarla.

 

“En los últimos años, los artistas han cobrado conciencia de que el lenguaje tradicional ha quedado obsoleto y es irreal […] Estudiar pintura y escultura no difiere de aprender latín”. En otras palabras: “El sistema de creencias del viejo lenguaje se ha desmoronado y paralelamente se ha derrumbado nuestra capacidad de creer en el orden social, cultural, económico y político en el que se enmarcaba”.                                      Joseph Kosuth

 

Tim Eitel, Architect (Arquitecto), óleo sobre tela, 210 x 250 cm, 2012.

 

El rechazo a la pintura

La crítica especializada, los coleccionistas y los museos eliminaron a la pintura de su foco durante las décadas posteriores a 1968, para así centrarse en los nuevos medios. Esta situación se extendió durante varias décadas; todavía en 1998, 30 años después, una gran parte de la crítica de arte continuaba despreciando a la pintura. Ésta, por su parte, seguía cargando el peso de las vanguardias, preocupada principalmente por cómo autorepresentarse. En 1998, el crítico Boris Groys habló por muchos de sus colegas cuando declaró lo siguiente:

 

“La pintura contemporánea ya no está capacitada para emular lo que consiguió su homologa decimonónica, es decir, lanzar aseveraciones acerca del mundo. Los movimientos vanguardistas autoreflexivos y autodestructivos han ocasionado una obsesión en la pintura por su propia ‘objetualidad’, materialidad y estructuras, hasta el punto que ya no sirve para describir el mundo”.

 

Neo Rauch, Heillichtung, óleo sobre tela, 300 x 500 cm, 2014. Cortesía de la galería David Zwirner, Nueva York.

 

La escuela de Leipzig

A pesar del surgimiento de nuevas tendencias artísticas, hubo lugares donde nunca se dejó de pintar. Hubo un lugar particular en el cual, si bien llegó la influencia de la nueva pintura conceptual, formalista, minimalista y demás, el lenguaje pictórico no llegó a renegar su vínculo con la historia de la pintura europea prevanguardista.

En Leipzig, Alemania, se continuó pintando durante los setenta, ochenta y noventa. Hay quien dice que es porque a las mujeres de Leipzig les gustan los pintores, pero la realidad podría tener más que ver con circunstancias políticas. Los inconvenientes del Muro de Berlín son muy conocidos, pero en el arte esta división implicó que se diera continuidad a la tradición pictórica alemana en una parte de la República Democrática Alemana. En Leipzig, la Hochschule für Grafik und Buchkunst (Escuela Superior para Arte Gráfica y Tipografía) permaneció inalterada. En esta escuela los estudiantes aprendían a dibujar de modo tradicional y, entre otras cosas, se les exigía analizar la solución que grandes pintores daban al problema de fondo y figura. Se les planteaban problemas pictóricos reales en lugar de tenerlos sólo recitando las teorías de Derrida. De esta forma, el muro protegió la pintura del arte de Joseph Beuys.

La escuela de Leipzig, que ganaría reconocimiento a finales de los años noventa, más tarde se convirtió una escuela formada por pintores de distintas partes de Alemania. Muchos de ellos provenían de Alemania occidental, deseosos de reencontrarse con la pintura, junto con sus técnicas y sus géneros tradicionales.

 

Tilo Baumgärtel, Brod, óleo sobre tela, 190 x 240 cm, 2012.

 

La pintura de Leipzig

La pintura de Leipzig mantenía cierto aspecto romántico de la pintura de Caspar David Friedrich, pero traída a un contexto actual. Era una pintura hecha para verse y no sólo para pensarse; un pintura sensorial. Se trataba de una pintura que habitaba el mundo moderno de forma muy distinta a la pintura postmoderna de los años setenta y ochenta. La pintura de Leipzig no era una pintura realizada por fríos analistas de los problemas pictóricos formales. Era una pintura que, aunque guardando relación con el presente, no renegaba de la narrativa, el simbolismo y todo aquello de lo que buscaba desprenderse la pintura post expresionista abstracta.

 

 

Eberhard Havekost, Transformers, B14, óleo sobre tela, 120 x 180 cm, 2014.

 

El resurgimiento de la pintura

A principios del siglo XXI comenzó a resurgir la pintura en general, tanto para galeristas como para coleccionistas. Algunos críticos explican el renacimiento diciendo que es más fácil decorar las casas de los ricos con pinturas que venderles performance y videoarte. Sin embargo, otros ven este resurgimiento como una consecuencia legítima de la historia del arte, más allá de lo comercial. Independientemente de la razón, es curioso reconocer a distintos pintores de la escuela de Leipzig como parte importante de este resurgimiento.

El éxito comercial de la pintura de Leipzig, en gran medida como el de la pintura china reciente, se debe a su excelente técnica. Su ejecución se antoja difícil. El artista David Schnell habla de su estancia en la academia de Leipzig como “verse arrojado al siglo XIX”. Para muchos críticos, la demostración de esta forma de dominio técnico se ha vuelto innecesaria e incluso de mal gusto. No obstante, los pintores de la escuela de Leipzig han puesto la técnica al servicio, tanto de lo burlesco, como del planteamiento crítico de la representación. Además trajeron a la pintura problemas diferentes a los formales, retomando problemas que fueron tocados más bien por los surrealistas, estando vinculados con la psique y el símbolo.

Ya se dijo que en algún momento sucedió que la pintura quiso ser desechada por su incapacidad para comprometerse socialmente. Los pintores de Leipzig hicieron que en su obra lo individual recobrara significado, partiendo de que lo social es a su vez reflejo de lo que ocurre en el interior del individuo. Su pintura ayudó a que varios aspectos de la pintura recobraran su lugar en la historia del arte. La pintura figurativa, la técnica y la pintura de géneros convencionales fueron reinstauradas, no sólo en la pintura de Alemania, sino también para pintores de otras partes del mundo.

 

Tim Gardner, acuarela. http://tgpaintings.blogspot.mx/

 

 

 

 

El uso de grises en la pintura de Vincent van Gogh

agosto 15, 2017

Vincent van Gogh (1853-1890) fue un pintor neerlandés, famoso en la actualidad por su trágica historia y por su forma de pintar sin paralelo. Su estilo se caracteriza por el uso de pintura empastada y la brillantez del colorido de muchos de sus cuadros. Los pintores fauvistas lo citaban como una de sus más importantes influencias, precisamente en relación a su uso del color.

Cuando leemos sobre su técnica, se habla mucho de su uso de la pintura directo del tubo debido a la luminosidad que tiene el colorido de sus cuadros. Esta afirmación se debe en parte a que este pintor fue uno de los pioneros en el uso de óleo extraído de tubos depresibles de plomo. Sin embargo, la realidad de su forma de pintar no puede reducirse al uso exclusivo de colores directos del tubo. La forma de aplicar el color de Vincent van Gogh posee en realidad una gran complejidad, que en mucho dependía del uso de los grises.

 

Van Gogh, Autorretrato, óleo sobre lienzo, 42 x 37 cm, 1887. Art Institute of Chicago.

 

La técnica de Vincent van Gogh

Si analizamos los textos que van Gogh nos dejó en sus cartas, encontraremos frases como la siguiente, escrita a su amigo pintor van Rappard:

 

“Sondeemos los misterios de la técnica tan profundamente, que la gente se agolpe alrededor de nuestros cuadros y jure por los cielos que no tenemos técnica alguna.”                                                                                                                                                 Vincent van Gogh.

 

Basándonos en sus escritos, y principalmente en sus cuadros, podemos darnos cuenta de que el uso del color de Vincent van Gogh es mucho más que la aplicación de óleo salido directo del tubo. Aunque el colorido de sus cuadros tardíos podría hacer creer que sólo empleaba colores brillantes, su uso del color es sumamente complejo. Por lo que podemos ver en algunos de sus cuadros incompletos, en mucho estaba inspirado por la manera de trabajar de los antiguos maestros. Esto último no asombra, puesto que en su época los sistemas antiguos seguían siendo los más utilizados. Lo realmente asombroso es la forma en que van Gogh volvió suyos estos procedimientos y los ajustó en relación a su propio y novedoso estilo pictórico. Sin duda, van Gogh es uno de los grandes coloristas de la pintura, afirmación de la que puede dar crédito cualquiera que haya visto cuadros de su obra tardía en vivo.

 

Van Gogh, Descanso al mediodía (después de Millet), óleo sobre tela, 73 x 91 cm, 1890. Musée d’Orsay, París.

 

El uso de grisallas en la obra de van Gogh

La obra de Vincent van Gogh se pintó en el transcurso de 7 años. Fue a lo largo de este período que su pintura evolucionó, mientras el pintor experimentaba con distintos sistemas de trabajo. Su primera etapa se caracteriza por hacer gran énfasis en el dibujo, que generalmente realizaba sobre papel entonado en tonos sepia. Sobre este papel trazaba los contornos y las sombras con tintas y carbones, para después marcar las luces con tizas blanquecinas.

A pesar de que hoy en día muchos trabajamos dibujo y pintura directamente sobre lienzos blancos, en la época de van Gogh éste no era el sistema más común. De hecho, muchos lienzos se vendían con imprimaturas blanquecinas en sepias, tierras y azules o verdes agrisados. Sobre estos lienzos entonados se procedía generalmente a realizar grisallas, que posteriormente serían cubiertas con veladuras de distintos colores. La ventaja del sistema de grisalla, como se puede ver en las pinturas de la escuela veneciana renacentista, es la luminosidad que las grisallas previas otorgan a las veladuras superpuestas de colores brillantes.

El sistema de grisallas fue el que van Gogh adoptó en sus estudios tempranos de dibujo y el cual después se convirtió en la base de su forma temprana de pintura. Dicho sistema fue transformándose en la obra del pintor con el tiempo, aunque conservando siempre una versión del mismo en las primeras capas de sus pinturas.

 

Van Gogh, Telar con tejedor, dibujo, 1884. Museo Kröller-Müller, Otterlo, Holanda.

 

El uso de grises en la obra de Vincent van Gogh

Como ya se mencionó, lo primero que van Gogh hacía en su etapa temprana era entonar el fondo en colores sepia o tierra. Posteriormente realizaba una grisalla sobre este entonado con más tierras, así como con sombras y blancos. Por último, entonaba la grisalla con veladuras de color, para con así terminar sus cuadros. Hasta aquí su sistema de trabajo era considerablemente convencional, salvo por su uso del impasto y su trazo.

Con el tiempo este sistema de trabajo se transformó; el entonado general inicial se volvió mucho más ligero y agrisado. La grisalla posterior adquirió una amplia gama de grises blanquecinos neutros, en lugar de basarse principalmente en negro, blanco y sepias. Y por último, las veladuras finales se volvieron más gruesas y en muchas ocasiones se transformaron en brochazos localizados que permitían ver los grises previamente empleados en la pintura, en lugar de glaseados que cubrieran los grises previos, como se observa en su pintura temprana.

 

Van Gogh, Two Women in the Moor (Dos mujeres en el páramo), óleo sobre tela, 27.8 x 36.5 cm, 1883. Van Gogh Museum, Amsterdam.

 

Van Gogh, Campo cubierto de nieve con arado (después de Millet), óleo sobre tela, 72 x 92 cm, 1890. Van Gogh Museum, Amsterdam.

 

Campo cubierto de nieve

Un magnífico ejemplo de la forma en que Van Gogh comenzaba sus cuadros en una etapa más avanzada de su carrera, es el cuadro Campo cubierto de nieve con arado. En esta pintura que el artista realizó tras una obra de Millet, es posible ver la face inicial de sus cuadros sin que esté casi completamente cubierta con impastos y veladuras superiores. Podemos ver de qué forma evolucionó su uso de grisallas, de blanco, sepia y negro a una gran variedad de grises, sombras y blancos -tanto puros como entonados y agrisados-. Así mismo, en la parte inferior del cuadro podemos observar la manera en que, una vez hecha la “grisalla”, el pintor procedía a trabajar con medios tonos e incluso con colores brillantes. Un buen ejemplo de esta fase de su proceso es la siguiente pintura:

 

Van Gogh, Una esquina del jardín del hospital Saint-Paul, 1889, Van Gogh Museum, Amsterdam.

 

Lamentablemente no encontré esta imagen en una mejor resolución, mas al poner atención puede verse cómo los brochazos de color más brillante fueron superpuestos sobre múltiples grises previos. Estos grises son visibles entre brochazo y brochazo en partes que no fueron cubiertas, e incluso son empleados como colores finales de ciertas zonas, habiendo sido cubiertos en otras. Sin embargo, la forma en que fueron cubiertos estos grises ya no fue con veladuras delgadas, sino con densos brochazos superpuestos que dejan ver entre sí el fondo sobre el que fue realizada la pintura.

 

Fragmento de Una esquina del jardín del hospital Saint-Paul, 1889. Van Gogh Museum, Amsterdam.

 

Uno de los mejores ejemplos que encontré para hablar de esto es la primera imagen de esta publicación, que tiene muy buena resolución. La construcción de las capas internas de pintura con grises y la aplicación localizada de colores más brillantes en capas superiores es obvia en esta imagen; sólo hay que hacer click sobre ella y verla en tamaño grande. A continuación pondré algunos fragmentos de la misma. En la barba, por ejemplo, es visible su uso interno de grises-café neutros, seguidos por tonos café agrisados y blanqueados sobre los cuales al final son aplicados naranjas, rojos e incluso verdes. Su forma de construir el color va de lo muy gris y neutro hacia el uso de color cada vez más puro y luminoso. Sin embargo, los colores brillantes nunca llegan a cubrir del todo los internos.

En la forma en que está pintado el cabello es incluso más obvio el uso de los grises neutros internos, puesto que son sólo algunos brochazos superpuestos de color los que se encuentran en esa zona.

 

Fragmento de Autorretrato, óleo sobre lienzo, 42 x 37 cm, 1887. Art Institute of Chicago.

 

Fragmento de Autorretrato, 1887. Art Institute of Chicago.

 

Si bien Van Gogh también superpone tonos grises sobre otros más luminosos, podemos decir que en general sigue un patrón básico. Empieza con grises muy neutros blanqueados, prosigue con grises más coloridos y con menos blanco en zonas de sombra y, por último, coloca colores luminosos. Esto sin considerar la aplicación de luces, que van desde muy puras y luminosas hasta sumamente grises y con gran cantidad de blanco.

 

Fragmento de Autorretrato, 1887. Art Institute of Chicago.

 

Usos de los grises en la pintura de Van Gogh.

En cuanto a pintura, la época de Van Gogh se caracteriza (entre otras cosas) por el estudio que hicieron del color, tanto científicos, como pintores y otros intelectuales. Algunos se enfocaron en el aspecto físico, otros en el emocional y cultural -como Goethe- y otros en la percepción del mismo, como Seurat. La forma en que percibimos el color es siempre relativa a lo que lo rodea; no lo percibimos de forma absoluta. El uso de grises en la pintura de Van Gogh permite que los colores de sus cuadros aparenten ser aún más puros y vibrantes de lo que en realidad son.

Pero van Gogh empleó los grises de muchas formas en su pintura. En ocasiones hizo que sus sombras fueran sumamente grises, mientras que en otros momentos eran sus luces las más grises. Por supuesto, esto es difícil de observar en una pantalla de computadora o en una foto, lo ideal sería verlo directamente. En algunos de sus cuadros puede verse cómo están cubiertos los colores de sombra con veladuras de colores directos del tubo y, por el contrario, las luces -aunque blanqueadas- son sumamente grises. Sin embargo, las formas en que emplea sus recursos de color son amplias. Tanto que en efecto hace honor a la frase con la que abrí esta publicación.

Claro que el uso de colores brillantes en las sombras no es exclusivo de Vincent van Gogh. Otros impresionistas hicieron cosas similares, como Monet, quien decía que no debía usarse negro en las sombras, puesto que contenían una gran riqueza cromática. Si bien la forma en que él solucionaba las mismas es distinta, podemos encontrar grandes paralelos en la pintura de ambos artistas.

 

Van Gogh, De Sterrennacht (La noche estrellada), 74 x 92 cm, 1889. Museum of Modern Art, New York City.

 

Errores en el uso contemporáneo de grisallas.

Hoy en día, muchos pintores que aún usan grisalla la emplean únicamente como referencia para lo que pintarán después, cubriéndola después por completo. Al no emplear veladuras delgadas que permitan el paso de la luz y no dejando ver parte de la grisalla inicial, están perdiendo mucho del valor de la misma. Además, al realizar grisallas con grises no entonados ni valorados, y por consiguiente no tratar a los grises como colores en sí mismos, se pierde gran parte de sus beneficios.

Un color brillante al lado de otro color brillante compite por atención, mientras que un color brillante al lado de un gris parece aún más luminoso. El uso adecuado de colores puros, de distintos matices y de tonos de grises es una de las herramientas más complejas y valiosas que tiene un pintor. Esta habilidad da gran profundidad, no sólo a la pintura, sino a la aproximación que el artista pueda tener en relación con su medio de trabajo. Habilidades técnicas como éstas pueden hacer que el acto de pintar se vuelva profundamente enriquecedor.

Pintura china contemporánea con medios tradicionales

agosto 7, 2017

Sun Xun (Fuxin, China, 1980*) es uno de los artistas chinos contemporáneos más prominentes y exitosos de su generación. Pertenece a nueva ola de artistas que poseen una visión muy distinta de qué implicaciones tiene ser un artista chino. Esto se explica si se considera que los artistas de las generaciones anteriores vivieron una China muy distinta a la del presente. Esta China de antaño es la China de Mao: aislada y en medio de la revolución cultural, donde los artistas debían trabajar al servicio del estado y donde la libertad individual era una oportunidad muy rara.

En oposición a las generaciones que crecieron antes de los ochentas en suelo chino, la generación de Sun Xun nació con la política de puertas abiertas, con un fuerte influjo de bienes occidentales de consumo y con la llegada de McDonalds, Coca-Cola e internet. La China de finales del siglo XX era mucho menos aislada y dura que la que tuvieron que vivir artistas previos. Esta diferencia de influencias político-sociales se refleja en la obra y en el discurso de los artistas de esta generación, particularmente en la obra de Sun Xun.

Lo interesante es que estos artistas pasaron de conocer un tipo de arte y un tipo de historia única, a tener acceso a un gran flujo de información y a poder adivinar versiones paralelas de la historia oficial de su país. El caso de Sun Xun es particular, puesto que en la primera mitad de su vida vivió la China antigua en su pueblo natal, entrando de golpe a la China nueva en su ingreso a la escuela preparatoria de artes.

 

Sun Xun, Sometimes Memory Does Lie (A veces la memoria miente), pastel sobre tela, 180 x 150 cm, 2014.

 

Sun Xun, Sometimes Memory Does Lie (A veces la memoria miente), pastel sobre tela, 50 x 100 cm, 2014.

 

Las dos Chinas de la adolescencia de Sun Xun

El artista Sun Xun creció en un pueblo minero en el norte de China, cerca de la frontera con Corea del Norte. Lo singular de dicha región del país es que fue una de las que más tardaron en desarrollarse tras la política China de apertura de puertas. Esta circunstancia implicó para Xun crecer en una sociedad en la que el trabajo seguía realizándose en unidades laborales, la educación era sumamente conservadora y la exposición a ideales occidentales era prácticamente nula. Sin embargo, sus elecciones académicas lo llevarían a una de las primeras ciudades en participar en la política de puertas abiertas. Al ingresar en la escuela preparatoria de la academia de bellas artes en Hangzhou, ciudad que estaba muy involucrada en el capitalismo y la cultura occidental, Sun Xun se vio expuesto a la historia del arte global.

Esta circunstancia llevó a Sun Xun a comprender que estaba viviendo en dos países diferentes y en dos épocas completamente diferentes, todo al mismo tiempo. Únicamente tenía que tomar un tren de vuelta a casa y estaría en una era diferente, con una visión histórica y de la realidad completamente distinta. De esta forma se explica que encontremos una colisión de ideas, tiempos, técnicas y culturas en la obra de Sun Xun. Vemos distintas épocas colapsadas y una extraña unificación de varias versiones de la Historia. Además, vemos personajes de la China del siglo XIX interactuando con máquinas futuristas y con situaciones contemporáneas.

De igual manera, es interesante reconocer que en la obra de este artista también se encuentran sistemas tradicionales de pintura y grabado chino, conjugados con nuevas tecnologías para producir animaciones en computadora. Los intereses estéticos de Xun pasan por la tradición oriental, enfrentándola a la historia del arte occidental y con métodos de producción de arte contemporáneo. Las técnicas empleadas van, a su vez, desde técnicas conceptuales hasta nuevas tecnologías.

 

Sun Xun, The Time Vivarium 14 (Vivero de tiempo 14), acrílico y tinta sobre papel montado en aluminio, 150 x 250 cm, 2014.

 

Sun Xun, The Time Vivarium 06 (Vivero de tiempo 06), acrílico y tinta sobre papel montado en aluminio, 150 x 250 cm, 2014.

 

Animación con el uso de técnicas tradicionales

En el medio internacional artístico, Sun Xun se ha vuelto conocido gracias a sus animaciones. Empleando sistemas tradicionales de pintura y grabado chinos, posteriormente digitaliza los resultados para armar sus narrativas. Los medios más recurrentes en su obra son la pintura a la tinta sobre papel y el grabado en madera, técnicas tradicionales que toman distintas formas en su obra. Aún considerando que muchos de sus intereses, métodos e incluso formatos son profundamente tradicionales, suele producirles variaciones técnicas dependiendo de los resultados que busca.

El artista detalla su proceso de animación de la siguiente manera: lo primero es realizar un boceto a lápiz en papel; después revisa junto con su equipo de animadores cómo puede sincronizarse o concatenarse visualmente ese dibujo con los otros fotogramas ya existentes de la animación. Una vez que se considera aceptable la interacción del boceto en cuestión con el resto de la obra, lo pasan a un papel y de ahí a una plancha de madera preparada o linóleo. Por último, el dibujo es grabado por el equipo de animación y por el artista.

El trabajo es muy arduo. Se necesitan varios meses de trabajo y muchas horas de trabajo continuo del artista y de todo el equipo de animadores para completar sus animaciones. Grabar las múltiples placas de madera toma tiempo y todas las escenas de sus cortos son grabadas en madera o pintadas a mano en tinta. Una vez que las placas son entintadas, son pasadas a la computadora y animadas, cuadro por cuadro.

 

Placas de madera grabadas y entintadas, listas para ser digitalizadas y animadas.

 

Sun Xun trabajando una placa de madera para una de sus animaciones.

 

Una simbiosis entre la pintura y el cine

Una característica interesante de la obra del artista es que los formatos de sus animaciones no siempre son formatos convencionales de cine. Más bien, muchas veces están inspirados en los formatos alargados de la pintura china tradicional. Esta es otra característica que hace que las piezas animadas de Sun Xun sean un interesante punto intermedio entre el lenguaje de la pintura y del cine.

 

Sun Xun, Time Vivarium (Vivero de tiempo), instalación con 4 canales de video, 8′ 38”, dimensiones variables, 2015.

 

El artista menciona que hay grandes diferencias entre el cine y la pintura, que son los dos medios que utiliza en su obra. Considera que se dirigen hacia direcciones distintas, puesto que cada uno toma ciertos elementos para transmitir y narrar que le son particulares. Sun Xun habla de las influencias estilísticas de artista occidentales como Van Gogh, Ingres o Soutine y del uso de ciertos elementos que retoma de la obra de estos artistas para evocar emociones o acentuar narrativas en sus animaciones, ya sea mediante el trazo, el color o la mancha.

Para Xun, el uso de la pintura dentro de la animación le permite enfatizar emociones en el cine de manera completamente pictórica y con recursos exclusivos de este medio. La espontaneidad del trazo o la rigidez del mismo -así como tantas otras cualidades propias de la pintura- tienen la capacidad de expresar cosas sin la necesidad del uso de narrativas lineales o conceptuales, sin el uso de un guión y de manera abstracta.

Puesto que la forma en que Sun Xun cuenta sus historias no es lineal, acentuar la emoción y el sentido de la historia mediante herramientas pictóricas es uno de los recursos más importantes que le permite la pintura dentro de la animación. Su cine, por lo tanto, es un punto intermedio entre pintura y cine en el que la pintura y sus cualidades se vuelven parte de la animación y viceversa.

 

Sun Xun, fotograma de Time Spy (Espía del tiempo), grabado sobre madera. Parte del proyecto Reconstruction of the Universe, comisionado por Audemars Piguet, 2016.

 

Sun Xun grabando linóleo.

 

El uso contemporáneo de las técnicas artísticas tradicionales

Xun se caracteriza por tener una profunda relación con sus materiales, tanto técnica como teórica y emocional. Así como es común que emplee en su trabajo pictórico formatos tradicionales del arte chino, también suele hacer uso de técnicas e incluso motivos tradicionales. También se sabe que incorpora materiales tradicionales, cuidadosamente seleccionados. Además, Sun Xun pone gran énfasis en escoger el tipo de papel que emplea, tanto que incluso llega a trabajar con fabricantes tradicionales de papel para hacerse de papeles específicos para su obra. En la selección de estos papeles influyen las cualidades ideales para el tipo de obra que desea realizar en cada momento, a la vez del significado simbólico e histórico que éste tenga.

A causa de la cuidadosa planeación de sus materiales, cuando el mensaje de su trabajo lo requiere también usa otros papeles o soportes. La idea es generar la reacción pertinente en relación con sucesos históricos o circunstancias específicas. Un buen ejemplo sería el papel periódico de la revolución china que el artista llegó a emplear como soporte para pinturas que posteriormente animó.

Parte de lo interesante de la obra de Sun Xun es que su sistema de trabajo siempre es congruente con el discurso que transmite. Así como su trabajo se centra en lo local y lo global, lo macro y lo micro, además del pasado y el presente de forma temática, llama la atención el vínculo que Xun tiene con sus materiales, no sólo de manera conceptual, sino que también en el aspecto anímico. Este artista chino que no duda en usar nuevas tecnologías y se considera un artista global, no deja por esto de estar profundamente enamorado de las técnicas tradicionales de pintura y grabado de su país. Aunque haya materiales como el linóleo que vuelven las cosas más fáciles y veloces, al parecer de Sun Xun le quita parte de la diversión al trabajo de grabador. Independientemente de las características de la época actual, este artista continuará disfrutando al escoger su madera, lijándola con precaución y compenetrándose con su material durante el proceso de creación.