La pintura gestual a través de la historia

octubre 30, 2017

A partir del nacimiento del género pictórico conocido como action painting, a mediados del siglo XX, en la pintura occidental surgió un lenguaje teórico específico para hablar del gesto como un valor estético significativo dentro del lenguaje de la pintura.

El crítico de arte Harold Rosemberg consideraba que algunos de los pintores expresionistas abstractos habían dejado de considerar el lienzo como una superficie sobre la cual pintar y habían comenzado a emplearla como una superficie sobre la cual registrar un acontecimiento. Sin embargo, este acontecimiento o acción no era representado, como se habría hecho en la pintura histórica; lo que se mostraba era el mismo encuentro expresivo entre el pintor y el lienzo. Esta actividad quedaba registrada gracias a los trazos que el mismo artista producía con los materiales pictóricos: manchas, rayas, goteos, salpicaduras y puntos que, entre otros gestos, eran sus recursos principales de expresión. De esta forma, los lienzos y las pinturas mismas pasaron a ser arenas-como aquellas de las corridas de toros-, en lugar de ventanas. Y lo que se puede ver hoy en estas arenas son las huellas dejadas por lo acontecido sobre dicho terreno.

Si bien la teoría de arte puntualizó con claridad esta circunstancia hasta el siglo XX, no puede decirse que el uso del gesto en la pintura no tenía presencia hasta dicho momento. El gesto pictórico ya había sido parte significativa de la pintura durante siglos. Lo único es que la teoría del arte occidental no había ahondado mucho en ese tema hasta entonces.

 

Kazuo Shiraga, Daikokuten (Dios de la riqueza), pintura alquídica sobre lienzo, 131.1 x 162.9 cm, 1972.

 

Antecedentes de la pintura gestual

Para hablar del gesto en la pintura se debe, sin duda, comenzar en oriente y no en occidente. Clement Greenberg, así como hacía alusión a la música para teorizar sobre la pintura abstracta de mediados del siglo XX, también volteaba los ojos a oriente y a su pintura. Solía mencionar que en la pintura oriental se privilegiaba lo pictórico sobre lo narrativo, así como en occidente se privilegió por siglos lo narrativo por encima de lo pictórico. Como ejemplo ponía la caligrafía de ideogramas orientales y las muchas variantes que un mismo ideograma podía tener en relación a lo que éste representaba, según la forma en que era escrito. Para un calígrafo oriental, el contenido literal de lo escrito no es lo único significativo de una poesía o, incluso, de una palabra. La forma en la que fue escrita una palabra es igual de importante que lo que la palabra en sí pretende transmitir. De esta forma, el aspecto pictórico de algo que se narra con palabras escritas es tan significativo como lo que fue escrito y, en muchas ocasiones, incluso más.

Es tan importante el gesto en la pintura oriental que en China existe el arte completamente no representativo y abstracto desde el siglo XIII. Así mismo, en la caligrafía oriental existen gestos que, sin ser del todo abstractos, tampoco son del todo símbolos o conceptos. Un buen ejemplo de ello es el ensō del arte zen, el cual sin ser un ideograma y sin tener un significado específico, forma parte importantísima de la tradición caligráfica japonesa. En palabras del calígrafo contemporáneo Kasuki Tanahashi, “el ensō se aprecia por lo que es”, cosa que desde un punto de vista zen implica la ausencia de significado y de interpretación, privilegiando la experiencia directa y no mediada. Por lo tanto, en términos pictóricos, aquello simbólico del ensō es en sí mismo el gesto, la forma, el color, el movimiento de la tinta y una complejidad infinita repleta de infraleves perceptibles en dicho gesto de apariencia tan simple.

 

 

Kazuaki Tanahashi, Ensō, Miracles of each moment (Milagros de cada momento), 2003.

 

Ensō

Se dice que para el zen ensō simboliza la vacuidad: la perfecta iluminación, mu, elegancia, simpleza y el universo. Sin embargo, representar la vacuidad para el zen es en realidad un despropósito. Un símbolo que representa vacío no es en realidad el vacío en sí mismo, puesto que está lleno de significado. Al igual que en el uso que hace el zen del kōan, que puede ser considerado un acertijo que no puede responderse racionalmente, el significado que el ensō tiene para el zen no es un significado que pueda comprenderse de manera racional, sino que únicamente puede aprehenderse en sí mismo y por lo que es en sí.

Kasuki Tanahashi es un calígrafo contemporáneo que practica zen desde hace varias décadas. Esto quiere decir que lleva pintando ensō por más de 50 años. A todos los ensō que pinta les a dado el mismo título: Milagros de cada momento. Dicho título puede dejarnos ver cierto aspecto de la importancia del gesto en la pintura y del significado detrás del ensō.

Cuando uno realiza un trazo, la pintura y el pincel producen algo variable. No hay dos trazos iguales, puesto que pese a que guiamos la pintura y el pincel sobre el lienzo, en gran medida ambos hacen lo que quieren. Esto quiere decir que el acto de pintar es, en cierta forma, un baile entre el artista y los medios y utensilios de la pintura. Podemos retrazar nuestros brochazos una y otra vez hasta que queden como esperábamos, mas esto implica que perderemos lo espontáneo, que es aquello no creado por nosotros. A veces es mucho más gratificante poner atención a lo que ocurre por sí mismo, puesto que puede ocurrir un pequeño milagro.

Para el zen, el arte ha sido considerado una práctica espiritual por siglos. En particular, el acto de pintar es considerado óptimo para permitir al practicante zen unificar su mente, corazón y cuerpo en un solo acto. Por otra parte, permite a su vez practicar el desapego. Para la pintura zen es de mucha importancia la no corrección y aceptación de aquello que quedó en el lienzo, tan perfecto o imperfecto como pueda parecernos. Se dice que hacerlo es, por un lado, una práctica de atención plena en el acto de pintar, para así no necesitar hacer correcciones. Por otra parte, esto otorga la posibilidad de percibir la realidad de la existencia, que siempre está más allá de lo que podríamos desear de ella, o no. Y, por último, le otorga al artista la capacidad de unificarse con dicha naturaleza que está más allá de su voluntad, en este caso mediante la aceptación y comprensión de las cualidades del material empleado.

 

Kazuo Shiraga, Sin título, óleo sobre tela, 182.2 x 271.8 cm, 1959.

 

La influencia de oriente sobre occidente

A mediados del siglo XIX, varios pintores occidentales comenzaron simultáneamente a prestar atención al gesto en su obra. Estos pintores fueron los impresionistas, de los cuales algunos estuvieron profundamente influenciados por el arte que venía de oriente. Este movimiento comenzó en una etapa en que Europa tenía acceso a información, objetos y cultura de todo el mundo, oferta que se explica gracias a las colonias que muchos países europeos tenían en ese tiempo. Esto hizo que los artistas de la época tuvieran acceso a arte de distintos países, arte con necesidades y parámetros completamente distintos a los del arte occidental. Algunas de estas obras de arte fueron, precisamente, piezas traídas del lejano oriente.

Al mismo tiempo y gracias al nacimiento de la foto, la pintura europea intentaba encontrar nuevas razones de ser y, ambas circunstancias juntas -a las que se suman otros factores-, se vieron reflejadas en el impresionismo. Los pintores impresionistas no estaban interesados en la fiel representación figurativa, ya que ésta podía conseguirse por medio de la fotografía. Estaban más interesados en la impresión que los paisajes y ciertas escenas les producían a ellos, humanos sensibles. Emplearon el color y el gesto para acentuar y transmitir las emociones. Mucho se les criticó en un principio sus cuadros a “medio terminar” con manchas, brochazos, espacios sin pintar y colores tan brillantes.

En la forma de pintar de los impresionistas y, en este caso, en su manera particular de aplicar la pintura con el pincel, sentimos no sólo el movimiento de la mano del pintor, como en el caso de la obra de Degas, sino que también percibimos el carácter del material danzando junto con el pintor, como en la obra tardía de Monet. Así como en la obra de los pintores zen, vemos en muchos cuadros impresionistas la unión de la mente, el corazón y el cuerpo del artista sobre el lienzo.

 

Claude Monet, Lirios acuáticos (mitad derecha),  óleo sobre tela, 1917 – 1920. Museo Marmotan.

 

Los primeros “impresionistas”

Sin embargo, los impresionistas no fueron los primeros artistas europeos en hacer a propósito uso del gesto en su pintura. Claro ejemplo de esto es que los propios pintores impresionistas citaban a Diego Velázquez como un antecedente de la forma de pintar que ellos adoptaron, considerándolo el impresionista original. De igual manera podemos ver el uso consciente y deliberado del gesto espontáneo en otros pintores barrocos. Particularmente, hubieron distintos pintores de la escuela holandesa que fueron conocidos por su singular uso del material, el más conocido de ellos Rembrandt van Rijn. Rembrandt, en su etapa tardía, empleaba impasto y gesto indiscriminadamente. Terminaba con precisión algunas áreas de sus pinturas y otras las dejaba sin terminar. Muchos nos hemos maravillado al ver sus pinturas de cerca y encontrar, en lo que pareciera encaje delicadamente trabajado, un manchadero de impastos superpuestos.

Si bien esto no era necesariamente nuevo, su gran énfasis en lo gestual y en el mostrar las condiciones de la pintura misma en su manejo del material, fue demasiado vanguardista para su época, lo que le ganó muchos críticos. No obstante, a la larga obtuvo grandes admiradores por lo mismo. Si no me equivoco, el mismo Van Gogh dijo que daría un año de su vida si se le permitiera estar 15 días frente al cuadro de la novia judía de Rembrandt.

Aún antes que en la obra de los pintores barrocos mencionados, encontramos gran énfasis en el gesto en la pintura de aquel artista que fue gran influencia para éstos. Tiziano, con su primicia del uso del aceite espesado y sus cuadros de trazos vertiginosos y carnosos impastos, podría ser considerado en cierta forma el primer artista gestual europeo. Así como muchos de sus temas eran pasionales, eróticos y sensuales, su propia forma de pintar ciertos cuadros puede ser experimentada como un acto libre y dionisiaco, en donde el gesto del artista junto con el material dejan ver parte de la intención de la imagen representada, tal como ocurre en la caligrafía oriental.

 

Rembrandt, Mujer bañándose en un arroyo, óleo sobre tela, 61,8 x 47 cm, 1654.

 

Rembrandt, Mujer bañándose en un arroyo (detalle).

 

Diego Velázquez, Cristo crucificado, óleo sobre lienzo, 250 cm × 170 cm, h. 1632.

 

Diego Velázquez, Cristo crucificado (detalle).

 

De vuelta al siglo XX

Si bien fue durante las vanguardias (desde los impresionistas y particularmente durante el expresionismo y el expresionismo abstracto) que más énfasis se hizo en este aspecto de la pintura, el gesto ya había sido empleado conscientemente por gran cantidad de pintores, de los cuales aquí sólo mencionamos a pocos.

Durante el siglo XX, los expresionistas fueron quienes siguieron la línea pictórica de Van Gogh y su uso significativo del trazo y el gesto para transmitir en sus pinturas. Los integrantes de Der Blaue Reiter con Vasily Kandinsky a la cabeza, inspirados por la música sin tema, comenzaron a emplear los recursos pictóricos por sí mismos como las herramientas discursivas más importantes. El color, la forma, el punto, la línea, el trazo y con ello el gesto, se volvieron poco a poco los protagonistas en los lienzos y no las figuras representadas. Esto culminaría con la llegada del expresionismo abstracto y sería ahí donde muchos se harían profundamente conscientes de este aspecto de la pintura.

 

Vasily Kandinsky, Composición No. 4. Del libro Der Blaue Reiter, Múnich, R. Piper Co., 1912.

 

Emil Nolde, Danza al rededor del becerro de oro, óleo sobre lienzo, 105.5 x 88 cm, 1910.

 

La influencia de occidente en oriente

Algo interesante es que las vanguardias y, particularmente el expresionismo abstracto, tuvieron un profundo impacto en la pintura, caligrafía y arte oriental. Puesto que el énfasis en lo gestual estaba vinculado a su arte desde hace varios siglos, muchos de los artistas que más manifestaciones diversas derivaron de la teoría de lo gestual fueron orientales. Esto influyó, por un lado, en el arte contemporáneo de la época en las recientes disciplinas del performance, arte conceptual y pintura abstracta, mas también influyó en los sistemas pictóricos tradicionales de oriente.

De hecho, después de la Segunda Guerra Mundial se volvió una práctica común para distintos calígrafos orientales realizar obras de gran formato y con un solo ideograma. Esto por la posibilidad expresiva que permite un solo ideograma en términos pictóricos y también por las posibilidades del formato en cuanto a impacto y a la gran superficie para manifestarse.

 

Murakami Saburo, Japanese Paper Breaking (Abertura de seis orificios en un momento), 1956.

 

Shimamoto Shozo, creando una pintura lanzando botellas de vidrio llenas de pintura sobre un lienzo, 1956. 2a Exhibición de arte Gutai.

 

El artista Nam June Paik usa su cabeza para crear una imagen sobre una hoja de papel extendida sobre el suelo, 30 de noviembre de 1961, en Wiesbaden.

 

Conclusión

Si bien puede pensarse que el gesto pictórico es solamente dejar que el material haga lo que él quiera, o que el artista realice movimientos que el material simplemente registra sobre el lienzo, también implica que el pintor debe conocer qué es lo que el material “quiere” y hace. Si el pintor pone atención, poco a poco conocerá el material, sus características y cualidades.

Eventualmente el artista conocerá al material en impasto, en veladura, con un medio y con otro, su tiempo de secado, su densidad, cómo se ve cierto color sobre otro, cómo se mueve dicho material con determinado pincel o sin pincel, cómo salpica, etcétera. Podríamos decir que aquello que los pintores zen dicen de unir mente, corazón y cuerpo implica, no sólo la unión de la mente, el corazón y el cuerpo del artista de manera independiente al material. En cierta forma, la mente del artista se une también con el color, sus cualidades y sus posibilidades; su corazón se une con el gesto, la forma y con lo que éstos le producen a manera de sentimientos y emociones. Por último, el cuerpo del pintor se extiende y deja de estar solamente limitado al contorno de su fisionomía y se vuelve uno con el material de la pintura, tanto por ser una extensión del cuerpo mismo y registrar su movimiento sobre un lienzo, como por la compenetración y conocimiento que el pintor posee respecto a dicho material.

Por lo tanto y finalmente, la llamada unión de mente, cuerpo y corazón de los pintores orientales zen no es solamente la unión de aquello limitado a este cuerpo, sino la unión con aquello que va más allá del individuo. Esta unión es el acto de pintar.

Cursos intensivos de pintura, invierno 2017

octubre 25, 2017

 

 

Curso Fecha Horario Precio
1 La pintura tenebrista y el claroscuro Lunes 4 de Diciembre al Jueves 7 de Diciembre de 2017 De 15:30 a 19:30 Hr. $3600.00 (incluye materiales)
La palabra tenebrismo proviene del latín tenebrae, que quiere decir tinieblas. Este término ha sido acuñado por la historia del arte para referirse a un estilo de pintura perteneciente al barroco temprano. Este movimiento se caracteriza por su violento énfasis en el claroscuro y su uso de intensos contrastes entre luces y sombras, mediante una forzada iluminación.

En manos de Caravaggio, quien es considerado el iniciador y máximo exponente del Tenebrismo, el gran realismo y la alta figuración conseguida por los pintores renacentistas, así como el uso del claroscuro, se convirtió en una herramienta mordaz y subversiva que sigue influyendo a artistas de la actualidad. El Tenebrismo no sólo se valía de aspectos simbólicos y hermenéuticos para transmitir mensajes; también se valía de la iluminación y la atmósfera para acentuar sus discursos de manera significativamente más teatral.

El uso del claroscuro, que es la característica más importante de este estilo, comenzó a acentuarse durante el Renacimiento. Sin embargo, la corriente tenebrista empleó varios recursos estéticos que lo separaron de la pintura renacentista, siendo el uso de la luz uno de los más significativos. En la pintura tenebrista se hace uso de un recurso conocido como spotlight para iluminar las escenas. La particularidad de esta luz, y su diferencia con la luz renacentista, es que es una luz principal focalizada, única y no generalizada. Ya sea la iluminación conocida como Luz de vela o aquella que entra de una ventana o tragaluz, ambas luces tienen la cualidad de acentuar el dramatismo de las imágenes.

Los pintores tenebristas, y aquellos influenciados por el Tenebrismo, así como se dieron cuenta de que podían usar el alto contraste y los materiales de pintura para exagerar el dramatismo lumínico, notaron también que el color podía ser útil para facilitar esta tarea. Los pintores venecianos del alto Renacimiento desarrollaron en su momento una técnica de óleo y temple para exaltar con intensidad los colores de sus obras mediante el uso de veladuras. Esta técnica también sería empleada por Caravaggio y posteriormente por aquellos influenciados por él, no para acentuar el colorido, sino para exaltar el dramatismo lumínico de sus pinturas. Obras como las de Rembrandt habrían sido imposibles de no haber sido por el interés por la luz que introdujo el Tenebrismo en la pintura, lo que explica la relevancia de este movimiento en la historia de la pintura y, a su vez, nos deja ver un poco de lo que puede dar la comprensión de esta forma de pintar a nuestra propia obra pictórica.

 

Objetivos generales del curso:

  • Analizar los materiales del tenebrismo, la técnica de temple y óleo.
  • Analizar los contrastes lumínicos y la composición por color a la manera del tenebrismo.
  • Analizar cómo representar aspectos difusos o precisos en pintura a la manera del tenebrismo.
  • Comprender la manera de escoger una paleta de contrastes exaltados, tímidos o moderados.
  • Ejecución de un cuadro por alumno durante el curso.
2 Teatralidad en la pintura. Lunes 4 de Diciembre al Jueves 7 de Diciembre de 2017 De 10:00 a 14:00 Hr. $3600.00 (incluye materiales)
La teatralidad en la pintura, como su nombre lo indica, es el uso de recursos teatrales dentro del lenguaje pictórico. Grandes pintores barrocos y posteriores hicieron uso de recursos similares a los que hoy en día son empleados en el teatro y el cine: desde iluminaciones dirigidas para exaltar personajes, hasta atmósferas coloreadas para producir ambientes dramáticos y emocionales. De esta forma se pueden producir narrativas en la pintura que no sólo dependen de la representación literal, sino también del contexto y de las situaciones en que se encuentran los elementos y los personajes de un cuadro.

Considerar los elementos del lenguaje teatral ha producido muchos cuadros impresionantes a través de la historia del arte. Sin embargo, el dominio de los elementos teatrales en la pintura no es simple. De hecho, contar con estos recursos requirió varios siglos de desarrollo pictórico, sobre todo porque implica la comprensión profunda del espacio virtual en la pintura y de la incidencia de la luz sobre el mismo. La teatralidad en la pintura trata más sobre la atmósfera, sus elementos y sobre la interacción de éstos con los personajes, que sobre la fiel representación de los personajes por sí solos.

Caravaggio puede considerarse el primer pintor que fue profundamente consciente de estas nuevas posibilidades de la pintura, empleándolas para transmitir sus ideas particulares. Gracias a los procesos y sistemas de representación figurativa que fueron desarrollados por varios siglos de pintores previos a él, Caravaggio hizo uso de distintas luces dirigidas para acentuar o disminuir el dramatismo de sus obras y para marcar sus protagonistas o personajes secundarios, tal como se haría en un escenario teatral. Su pensamiento y sus sistemas pictóricos teatrales escénicos indujeron a muchos artistas barrocos posteriores a él a hacer uso de ellos y a desarrollarlos aún más. Entre estos artistas encontramos a los tenebristas, aquellos conocidos como “la tradición de la vela”, distintos pintores holandeses y, particularmente, los grandes pintores Diego Velázquez, Rubens y Rembrandt, e incluso artistas posteriores como Edgar Degas y Toulouse Lautrec.

La teatralidad en la pintura permite exaltar al personaje o a los personajes principales por medio de la luz y el color, sin tener que depender en exceso de la composición geométrica. A esto se le llama composición por color y es el recurso primordial de la teatralidad en la pintura. La iluminación nos permite componer, pero también enfatizar el carácter de las escenas. Esto, por un lado, se consigue a partir de las atmósfera generada al modular la iluminación; por otra parte, se obtiene al poder determinar y dirigir de forma específica las fuentes luminosas y, con ello, controlar la lectura de la obra.

En suma, pensar el lenguaje pictórico cual si fuera una puesta en escena, permite a los artistas generar varios ajustes que consiguen a su vez distintos resultados que pueden ser controlados. Puede aplicarse en obras, tanto figurativas, como semi-abstractas y abstractas. Basándose en el dominio de la composición por color -tema que será el eje central del curso- la teatralidad y todas sus posibilidades se convierten en una herramienta efectiva para el artista.

 

Objetivos generales del curso:

  • Analizar distintos materiales ideales y su uso particular para acentuar elementos teatrales en la pintura.
  • Estudiar los contrastes lumínicos y la composición por color en relación a la teatralidad pictórica.
  • Analizar diversas maneras de exaltar o disimular elementos, usando recursos teatrales.
  • Comprender la manera de escoger paletas para producir diversos tipos de contrastes y atmósferas.
  • Ejecución de un cuadro por alumno durante el curso.
3 La técnica veneciana Viernes 1 y Sábado 2 de Diciembre de 2017 De 10:00 a 14:00 Hr. y 15:30 a 19:30 Hr. $4200.00 (incluye materiales)
Uno de los sistemas más famosos y emblemáticos de la pintura occidental es la técnica veneciana; tanto así que el sistema veneciano de pintura y sus variantes barrocas produjeron algunas de las obras de arte más impactantes de todos los tiempos. Con la característica de ser un sistema de considerable complejidad, dicha técnica es la suma de varios siglos de información, aunada a las circunstancias de su momento histórico.

La técnica veneciana surgió durante el Renacimiento en el puerto de Venecia. Gracias al boom comercial y económico del lugar durante la época, muchos artistas tuvieron la oportunidad de experimentar con materiales y medios que de otra forma no habrían estado a su alcance. Por si fuera poco, también la mentalidad renacentista influyó de forma importante sobre la pintura veneciana. Esto provocó que tanto pensadores como artistas se liberaran del yugo de la iglesia e indagaran por sí mismos en el supuesto orden de las cosas. En la pintura esta mentalidad se ve reflejada, no sólo en los temas de las obras y en la forma de abordar las imágenes, sino también en las técnicas que fueron desarrolladas.

La apariencia de la técnica veneciana es de presencia lustrosa. Su componente principal es el aceite de linaza. En unión con albayalde -blanco de plomo- se obtiene un aceite espeso de color obscuro que puede ser utilizado con temple al inicio para construir las obras en capas de pintura sucesivas, que se sobreponen y combinan con impasto y colores. Con esto se genera una sensación tridimensional inigualable, gracias a la facultad refractante de la luz que se logra por los impastos de plomo y las resinas.

Esta técnica de pintura surgió a partir del enriquecimiento técnico de la pintura desde la Edad Media y hasta el alto Renacimiento. Mas al sumarse el conocimiento de varios siglos por los artistas de los países bajos y otras regiones de Europa, alcanzaría su máximo esplendor y conquistaría, no sólo Venecia, sino toda Europa. El propósito de este curso es ahondar en los procedimientos técnicos para el uso de esta técnica. Así, buscamos otorgarle a los participantes la posibilidad de sacar beneficio de la misma para aplicar esta impactante técnica de arte en el presente siglo.

 

Objetivos generales del curso:

  • Estudiar materiales y soportes de la técnica veneciana.
  • Aprender el impasto a la manera de la técnica veneciana (pútrido).
  • Introducir las barnicetas.
  • Analizar el método de pintura de magro a graso.
  • Realización de un cuadro en técnica veneciana por cada participante en el curso.
4 La técnica de encausto en pintura figurativa Viernes 8 y Sábado 9 de Diciembre de 2017 De 10:00 a 19:30 Hrs. $3600.00 (incluye materiales)
El encausto es una técnica de pintura translúcida de hermosa apariencia, que puede ser utilizada a manera tanto espontánea como controlada, con finísima precisión. De hecho, algunos de los primeros retratos figurativos de la historia fueron hechos en técnica de encausto, mismos que fascinaron a pintores de épocas posteriores, como Leonardo da Vinci, el Greco y Diego Rivera. Su multiplicidad de posibilidades hace de esta técnica ideal para ser utilizada, tanto en pintura abstracta, como figurativa, o ya sea en puntos intermedios entre ambas.

Lo importante a considerar al utilizar encausto es que, para el realismo, el medio debe permitir la precisión. Para lograrlo, el pintor debe hacer que el encausto tenga las características específicas que le permitan tener este comportamiento. Que el artista conozca el material y tenga la capacidad de controlarlo es lo que determinará si logrará o no aprovechar las magníficas cualidades de esta técnica poder enriquecer su obra.

El encausto es una pintura imperecedera, de presencia laqueada, que no se altera y que permite abundantes juegos plásticos. Es altamente flexible en cuanto a la aplicación de materiales en diferentes grosores, desde los ínfimamente delgados hasta los muy gruesos. Es un material que, por sus características, queda completamente anclado a la imprimatura desde las primeras manos, volviéndose con el tiempo una unidad con ella. Es capaz de generar textura y se le puede incrustar oro y otros elementos, utilizarlo con sílice y vidriar su superficie provocando una apariencia refractante. Puede ser trabajado en caliente o en frío y producir, desde la figuración más precisa, hasta la abstracción más espontánea.

Para utilizar exitosamente esta técnica es indispensable conocer cómo preparar soportes especiales, controlar la transparencia del material, utilizar cargas y saber qué función tienen las resinas. Todo esto se enseñará en este curso.

 

Objetivos generales del curso:

  • Analizaremos los procedimientos antiguos utilizados por artistas del período del Fayum.
  • Utilizaremos materiales disponibles en nuestra época, adaptando dichos procedimientos antiguos a la época actual.
  • Imprimaturas, soportes, elaboración de medios encáusticos, pegado de hoja de oro y otros.
  • Cargas y manejo del color para el control de la paleta en técnica de encausto.
  • Elaboración de un cuadro figurativo en técnica de encausto por alumno.
5 La técnica de Temple de agua. Lunes 27 de Noviembre al Jueves 30 de Noviembre de 2017 De 15:30 a 19:30 Hr. $3600.00 (incluye materiales)
El temple de agua se ha usado desde hace cientos de años y se sigue usando hasta el día de hoy. Pintores como Botticelli y Fra Angelico son famosos por hacer uso de esta técnica, que es valiosa por distintos aspectos que le son particulares. Para empezar, ésta permite lograr un colorido sumamente brillante y luminoso que le es característico. Si se trabaja correctamente y con muchas capas, esta técnica también da un acabado lustroso similar al de la piel de una manzana. Estas cualidades han hecho que el temple de agua se haya vuelto atractivo para muchas generaciones de pintores, destacando entre ellos al pintor estadounidense Andrew Wyeth, quien actualizó la técnica durante el siglo XX, utilizándola con libertad y ritmos temáticos.

La técnica de temple de agua es una técnica en la que sólo se usa la grasa del huevo (la yema) como aglutinante. Cuando lo que se ha pintado con este material seca por completo, después de alrededor de 4 meses, se vuelve una película insoluble al agua que la vuelve resistente al ambiente y al paso del tiempo. La técnica de temple de agua en sí misma es perfecta; lo ideal cuando se decide utilizarla es trabajarla como técnica dentro de un mismo lienzo. Una de las características más apreciadas del temple de agua es que se seca muy rápido. Esta particularidad permite ir poniendo capas sucesivas con velocidad y lograr un buen ritmo de trabajo. Dicha cualidad ha sido ampliamente valorada por distintos pintores a través del tiempo. Esta misma admiración ha hecho que se desarrollen varias formas particulares de trabajar este material, exclusivos para esta técnica.

Actualmente, la técnica de temple de agua ha sido revalorada en el mercado mundial, alcanzando precios que superan los de muchas otras técnicas como son el óleo y el acrílico. Esto, en gran medida, se debe a su impactante presencia y duración, y quizá también a la búsqueda de opciones diferentes a aquellas que han saturado el mercado por décadas. Y qué mejor opción que el temple de agua, técnica que ha cautivado a artistas y amantes del arte por siglos, de manera consecutiva.

 

Objetivos generales del curso:

  • Procedimientos de elaboración de imprimaturas de creta.
  • Distintos acabados de las imprimaturas de creta, entre éstos el acabado de piano.
  • El uso del temple de agua de magro a graso, en capas sucesivas.
  • Selección de paletas cromáticas, considerando las características del temple de agua y aplicando la teoría del color en el tema a trabajar.
  • Elaboración de un cuadro figurativo por alumno en esta virtuosa técnica.
6 Le técnica de Alberto Durero. Lunes 27 de Noviembre al Jueves 30 de Noviembre de 2017 De 10:00 a 14:00 Hrs. $3600.00 (incluye materiales)
Alberto Durero (Núremberg, Alemania, 1471-1528) es uno de los artistas renacentistas más conocidos e importantes. Sin duda es el artista más famoso del renacimiento alemán; fue un dibujante y grabador inigualable. Su obra ejerció profunda influencia en una gran cantidad de artistas posteriores que tuvieron contacto con su trabajo.

Además de gran artista, Durero también fue un teórico de arte que escribió varios libros, que nos muestran con profundidad el espíritu detrás del arte de su época y muchas de las razones por las que este artista abordó de cierta forma su trabajo artístico. Durero, al igual que otros renacentistas, acercó su quehacer -el dibujo, la pintura y el grabado- a la ciencia. Lo hizo con sus técnicas, pero también en cuanto a la función de su obrar en sí. Igual que en el caso de Leonardo da Vinci, el trabajo de Durero no sólo fue el de un pintor, sino el de un intelectual que investigaba el mundo mediante su oficio.

Durante el Renacimiento resurgió con fuerza el interés por la civilización clásica, revalorizando y difundiendo el arte y la filosofía de Grecia por todo Europa. El resultado fue que muchos de los grandes científicos y artistas renacentistas, inspirados en los antiguos, rompieron con la ideología escolástica. Así como a partir del siglo IV a.C. hubieron varios pensadores griegos que comenzaron a revelarse contra su propia institución religiosa, en nombre de un pensamiento especulativo que se basaba especialmente en los conceptos de “naturaleza” y de “causa”, el Renacimiento retomó esta ideología atenta a la observación, trasladando este espíritu a todas las áreas del conocimiento. De esto surgió un arte renacentista que cuestionaba y que se consideraba a sí mismo científico.

El arte de Durero, profundamente renacentista, estaba interesado en la investigación y el análisis del mundo. Desarrolló sistemas para reproducir fielmente la perspectiva de los espacios y buscó formas de representar asertivamente los objetos y modelos, valiéndose de la matemática y la geometría. Durero, como artista, fue en un principio influenciado por el contacto con los procedimientos y técnicas de la ilustración germana, para ser profundamente marcado posteriormente por lo aprendido sobre pintura en sus viajes a Italia. De esta mezcla surgió un estilo de altísima precisión figurativa que Durero empleó con una ideología completamente renacentista.

En su búsqueda por hacer aún más preciso lo que representaba, Alberto Durero hizo por sí mismo estudios e investigaciones que iban más allá de lo que había aprendido de otros. La intención de este curso es analizar las técnicas y procedimientos de este artista: su aplicación, sus usos específicos y el cómo sacarles provecho en el arte del siglo XXI.

 

Objetivos generales del curso:

  • Análisis geométrico y volumétrico.
  • Altura visual y perspectivas.
  • Medios fluidos y medios densos.
  • Achurado y ritmos.
  • El dibujo y la tridimensión.
  • Elaboración de prácticas dibujísticas y pictóricas con los procedimientos técnicos de Alberto Durero.

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832.

Todos los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma que cada alumno debe traer por su cuenta).

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Performance, pintura y action painting

octubre 23, 2017

El término performatividad, en cuanto a pintura se refiere, fue acuñado a partir del movimiento artístico conocido como expresionismo abstracto. Fue principalmente empleado para describir ciertos aspectos del estilo de pintura abstracta conocido como action painting, movimiento del cual el pintor Jackson Pollock fue la figura más reconocida. Dicho término hace alusión al acto mismo de pintar, además de enfatizar el registro sobre el lienzo de este suceso como otro más de los valores estéticos de una obra de arte.

Clement Greenberg, el crítico de arte más importante de la época en que surgió el action painting, tenía la teoría de que por muchos siglos la pintura occidental había estado subordinada a la literatura. Por mucho tiempo se consideró que lo más significativo que tenía para ofrecer la pintura eran los temas que representaba. Greenberg consideraba que al ser completamente representativa, la pintura había estado siempre al servicio de la narrativa, viéndose así limitadas las posibilidades que ésta posee por sí misma como lenguaje. Esta reflexión concluía con la afirmación según la cual la pintura no sólo era valiosa por su capacidad de representación, pues con aquello que le era inherente (color, materia, transparencia, tono, formato, línea, punto, trazo, etcétera) podía transmitir con gran profundidad, sin requerir necesariamente de una imagen o de una narrativa.

Greenberg comparó la pintura con la música, a la que culturalmente no se le exige la inclusión de letra y tema. Aún en el caso de omitir la letra, es obvio que la música no pierde su capacidad de transmitir mensajes de manera igualmente significativa.

 

Jackson Pollock, esmalte sobre tela, 2.7 m x 5.31 m, 1950–1950.

 

Phillip Guston, The Mirror, 1957, óleo sobre tela, 68 x 60 pulgadas.

 

La pintura de vanguardia

La historia de la pintura de vanguardia, según Clement Greenberg, muestra cómo los pintores se fueron rindiendo progresivamente ante la resistencia que ejerce el medio de la pintura; dicha resistencia consiste principalmente en la oposición del lienzo plano a sostener la ilusión de producir perspectivas convincentes de espacios y objetos reales. Consideraba que desde Monet, pasando por Picasso, la pintura poco a poco se había ido desprendiendo del yugo de la representación figurativa, para llegar a ser lo que fue desde un principio: pintura.

En síntesis, la postura que profesaba Greenberg respecto a la pintura era permitirle a ésta ser plana; se trataba de dejar a la pintura ser pintura y no una imitación de otra cosa, permitirle escurrir y gotear. Con esto se le daría a la pintura la posibilidad de impactarnos con lo que es por sí misma, en lugar de impactarnos tratando de ser algo más.

Por esto mismo, la pintura que más le interesaba a Greenberg era la pintura abstracta, que desde su punto de vista quizá debería ser simplemente llamada pintura. Los artistas que fueron los más significativos para este crítico son aquellos conocidos como expresionistas abstractos. Rothko, De Kooning, Motherwell y particularmente Jackson Pollock, entre otros. Estos pintores fueron, precisamente, aquellos más defendidos por el crítico, siendo así que durante décadas fue entorno a la obra de estos artistas que giró su trabajo crítico más importante.

Sin embargo, Clement Greenberg no fue el único crítico relevante para el movimiento expresionista abstracto y tampoco fue su forma de pensar la única valiosa.

 

Willem de Kooning, óleo sobre tela, 77 x 88 pulgadas, 1977.

 

Antecedentes del expresionismo abstracto

Muchos han criticado la postura de Greenberg por estar principalmente preocupada por lo formal y no tanto por el aspecto humano de la creación artística. ¿Realmente puede decirse que lo único que les interesaba a los pintores vanguardistas era dejar de representar espacios y objetos? ¿No había alguna razón que no fuera intelectual detrás de esta decisión?

Recordemos que los pintores fauvistas solían decir que después de la Primera Guerra Mundial ya no les era posible expresar el mundo con la pintura de la misma manera en que se había hecho por siglos. Decían que después de la guerra la forma antigua de usar el color y otros aspectos pictóricos no eran suficientes para transmitir su sentir. Ni siquiera la manera de pintar de Van Gogh, que era la principal influencia de muchos de estos artistas, les era suficiente.

Tal como el fauvismo, varios estilos pictóricos posteriores a la Iª Guerra Mundial consideraron que eran necesarias nuevas formas, no sólo de pintar, sino de hacer arte en general. Por muchas razones, el mundo moderno era un lugar diferente y requería ser expresado y representado de manera distinta. Después de la Segunda Guerra Mundial, este sentimiento se volvió incluso más fuerte entre los artistas de la época. El expresionismo abstracto termina de tomar forma durante este período, con algunos de sus artistas habiendo tenido que experimentar ambas guerras.

 

Henri Matisse, El estudio rojo, óleo sobre tela, 1911.

 

Action painting como nuevo lenguaje

El expresionismo abstracto fue un movimiento dramático en muchos sentidos, tanto como lo fueron las vidas de muchos de sus representantes. Los artistas que formaron parte de esta corriente buscaron con su obra formas de expresar aquello para lo que, a su parecer, aún no existía un lenguaje. Una de estas nuevas formas de crear arte fue el action painting.

Profundamente influenciada, tanto por la circunstancias del mundo, como por el novedoso psicoanálisis y por la pintura automática de los surrealistas, el action painting liberaba por completo al artista de la necesidad de representar de manera precisa, e incluso de representar en sí. Con esto se obtenían manifestaciones pictóricas mucho más viscerales, logrando expresar a través de éstas aquello proveniente de un lugar del “alma” diferente de aquel del cual surgían las imágenes construidas.

 

Joan Mitchell, Tríptico Girolata, óleo sobre tela, 194.9 x 301.6 cm, 1963.

 

Otra postura crítica ante la performatividad pictórica

El crítico de arte Harold Rosemberg consideraba que algunos de los pintores expresionistas abstractos habían realizado un descubrimiento de significado trascendental en relación a la historia y al lenguaje de la pintura occidental. Pensaba que estos artistas habían dejado de considerar el lienzo como una superficie en la cual pintar y la habían comenzado a emplear como una superficie sobre la cual registrar un acontecimiento. Sin embargo, este acontecimiento o acción no era representado; lo que se mostraba era el mismo encuentro expresivo entre el pintor y el lienzo.

Rosemberg consideraba que los expresionistas abstractos no pintaban imágenes, sino que pintaban pinturas. Al no haber representación en muchas de sus obras, no podían ser consideradas imágenes. Así mismo, decía que en estas pinturas aquello que podía percibirse era la propia actividad del artista sobre el lienzo, la cual quedaba registrada gracias a los trazos que el mismo producía con los materiales pictóricos.

De esta forma, los lienzos de pintura y las pinturas mismas habrían pasado a ser, en lugar de ventanas, arenas -como aquellas de las corridas de toros-. Y lo que se podía ver en estas arenas, por lo tanto, eran las huellas dejadas por lo acontecido sobre dicho terreno. Así, con el action painting nació una forma de hablar por primera vez sobre algo que la pintura había realizado por siglos, pero que ahora, al particularizarse, podía ser percibido con más claridad para la pintura occidental: el valor estético y “lingüístico” del gesto pictórico.

En la próxima publicación profundizaremos sobre la historia de este recurso pictórico y ahondaremos en algunas de las distintas formas en que éste ha sido empleado en la pintura artística.

 

Jackson Pollock pintando en su estudio de Long Island, foto por Hans Namuth

 

 

 

 

 

El lenguaje teatral en la pintura

octubre 16, 2017

La teatralidad en la pintura, como su nombre lo indica, es el uso de recursos teatrales dentro del lenguaje pictórico. Grandes pintores barrocos y posteriores hicieron uso de recursos similares a los que hoy en día son empleados en el teatro y el cine: desde iluminaciones dirigidas para exaltar personajes, hasta atmósferas coloreadas para producir ambientes dramáticos y emocionales. Con distintos recursos, el pintor tiene la capacidad de desenfocar unos personajes y dar mayor nitidez a otros, tal como haría un cineasta, un escenógrafo o incluso, de manera abstracta, un escritor. De esta forma se pueden producir narrativas en la pintura que no sólo dependen de la representación literal, sino también del contexto y de las situaciones en que se encuentran los elementos y personajes del cuadro.

Considerar los elementos del lenguaje teatral ha producido muchos cuadros impresionantes a través de la historia del arte. Dicho recurso es imprescindible tanto para el pintor figurativo, como para el abstracto y, sin duda, ha sido empleado por ambos.

Pero el dominio de los elementos teatrales en la pintura no es simple. De hecho, contar con estos recursos requirió varios siglos de desarrollo pictórico. Entre otras cosas, implica la comprensión profunda del espacio virtual en la pintura y de la luz que incide en el mismo. La teatralidad en la pintura trata más sobre la atmósfera, sus elementos y sobre la interacción de éstos con los personajes, que sobre la fiel representación de los personajes por sí solos.

 

Edgard Degas, El ensayo en el escenario, pastel sobre dibujo de tinta en papel vitela, montado sobre lienzo, 53.3 x 72.4 cm, 1874.

 

Antecedentes

En la pintura europea, desde la Edad Media y hasta la época renacentista, el símbolo fue empleado como la herramienta principal. Ser pintor no sólo implicaba saber representar objetos, saber de composición y de color, sino que principalmente requería saber de hermenéutica. Los pintores estaban obligados a conocer con profundidad el significado de los símbolos eclesiásticos, para así usarlos en la transmisión de ideas complejas por medio de su pintura.

Durante el oscurantismo, la iglesia impuso un arte simbólico, poco preocupado por la representación figurativa fidedigna. Fueron desechadas la anatomía y la proporción griega, la perspectiva e incluso distintas técnicas. Para la iglesia, el valor de la pintura era exclusivamente su capacidad de transmitir ideas por medio de símbolos. El único sentido de la pintura era, por lo tanto, comunicar las enseñanzas de las escrituras.

La pintura resultante de esta ideología era una pintura de figuración imprecisa y de apariencia un tanto infantil. En comparación con el realismo logrado por los pintores egipcios del Fayum siglos antes, o la precisión e ilusionismo de los pintores de frescos griegos y romanos, pareciera que los procesos de pintura retrocedieron varios siglos en este período. Esta forma de pintar medieval, que optó por abolir los sistemas previos, fue por lo mismo una de las mayores influencias para los pintores europeos posteriores. Durante el Renacimiento se rompería con muchas de las exigencias de dicho tipo de pintura; sin embargo, la narrativa pictórica siguió empleando el símbolo como su principal recurso discursivo.

 

Ícono portátil con la Transfiguración de Cristo, mosaico sobre estuco, 52 x 35 cm, obra bizantina h. 1200. Museo Louvre, Francia.

 

Los elementos teatrales en la pintura

A finales del Renacimiento ya se habían desarrollado nuevamente sistemas pictóricos de alta precisión. Con esto, los pintores recuperaron la capacidad de representar fielmente la figuración, incluso desarrollando otros nuevos talentos. La capacidad de mimesis pictórica se volvió tan alta durante esta etapa, que la narrativa adquirió la capacidad de valerse de otros procedimientos para comunicar de manera abstracta, ya no teniendo que atenerse exclusivamente a la literalidad de los símbolos.

Podría considerarse a Caravaggio como el punto de quiebre, en que un pintor se volvió profundamente consciente de las nuevas posibilidades de la pintura y las empleó para transmitir sus ideas particulares. Caravaggio tomó los símbolos de la tradición de la pintura y los subvirtió al pintarlos de manera hermenéuticamente correcta, pero silenciosamente controversial. En sus manos, un símbolo de vitalidad y fertilidad podía volverse sutilmente el representante de la enfermedad y la muerte. El protagonista de una pintura religiosa podía ser el ladrón en vez del santo, sin que la representación fuera simbólicamente incorrecta. Todo esto fue posible gracias a los procesos y sistemas de representación figurativa que fueron desarrollados por varios siglos de pintores previos a él.

 

Caravaggio, Bacchino malato (Baco enfermo), óleo sobre tela, 66 × 52 cm, 1593-1594.

 

Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, óleo sobre lienzo, 361 × 520 cm, 1608. Catedral de San Juan, La Valeta, Malta.

 

Caravaggio y la teatralidad

Muchos de los recursos empleados por Caravaggio ya existían desde antes. Mas en su pintura, al emplearlos para volver los mensajes de sus obras tan ambiguos y controversiales, se volvieron obvios para muchos otros pintores contemporáneos y posteriores. Caravaggio empleó distintos recursos pictóricos que, sin duda, podríamos considerar teatrales. “Maquilló” a sus personajes e hizo uso de distintas luces dirigidas para acentuar o disminuir el dramatismo de sus obras. Señaló con reflectores imaginarios a los protagonistas y diferenció de la misma forma a los personajes secundarios. Seleccionó cuidadosamente las fuentes de luz para acentuar el dramatismo de las escenas y exageró los gestos y las poses de sus personajes para exaltar su papel en la escena.

Muchos artistas barrocos posteriores abrevaron de su pensamiento y de sus sistemas pictóricos. Algunos de estos pintores incluso perfeccionaron estos métodos y los desarrollaron aún más. Entre estos artistas encontramos a los tenebristas, aquellos conocidos como “la tradición de la vela”, distintos pintores holandeses y, particularmente, los grandes pintores Diego Velázquez, Rubens y Rembrandt, entre otros.

Esta forma de pensar la narrativa y la pintura iniciada por Caravaggio influenciaría a pintores, no sólo barrocos, sino de todas las épocas posteriores.

 

Francisco de Goya, Los fusilamientos del tres de mayo, óleo sobre lienzo, 266 х 345 cm, 1814. Museo del Prado, Madrid.

Características teatrales en la pintura

Existen distintos elementos teatrales en la pintura. El más importante de ellos es, sin duda, la luz. Ésta enfatiza y proporciona las condiciones exactas para que una escena se fortalezca e impacte a quien la vea. En la pintura se propicia el énfasis a partir de la timidez o intensidad lumínica, en forma de altos y bajos contrastes. Esto, aunado a la precisión e imprecisión figurativa que permite la luz, abre la posibilidad de producir una sensación de nitidez u opacidad, sirviendo así como un apoyo contundente para distintos intereses plásticos.

La luz en la pintura permite exaltar al personaje o a los personajes principales, sin tener que depender en exceso de la composición geométrica. A esto se le llama composición por color. Así mismo, la iluminación nos permite enfatizar el carácter de las escenas. Esto, por un lado, se consigue a partir de las atmósfera generada al modular la iluminación; por otra parte, se obtiene al poder determinar y dirigir de forma específica las fuentes luminosas y, con ello, controlar la lectura de la obra.

 

 

Caravaggio, Juan Bautista, óleo sobre tela, 173 × 133 cm, 1604. Museo de arte Nelson-Atkins, Kansas.

 

Peter Paul Rubens, Tríptico de la Visitación de la virgen, Descendimiento de la cruz (420 × 310 cm) y Presentación de Jesús en el templo, óleo sobre tabla,1614. Catedral de Amberes, Bélgica.

 

Edgar Degas, Músicos en la orquesta, óleo sobre tela, 69 × 49 cm, 1872. 

Componer por color

Componer por color también está profundamente vinculado con el uso de la luz en la pintura y con la teatralidad en la misma. Implica poner luces en el escenario, dirigidas a los elementos o los personajes protagónicos del cuadro. Puede traducirse también, si deseamos pensarlo en términos meramente pictóricos, como exaltar el color de las zonas sobre las que deseamos centrar la mirada del espectador y disminuir la intensidad de los sitios de los que queremos disminuir la atención del mismo.

 

Edgar Degas, Au Café-concert: La Chanson du Chien (El café concierto), gouache y pastel sobre monotipo, 57.5 x 45.5 cm, 1875-77.

 

Rembrandt, Cena de Emaús, óleo sobre panel, 37.4 x 42.3 cm, h. 1629.

Nitidez e imprecisión

Así como un protagonista puede destacar por la iluminación exaltada con la que se le enfatiza, también puede ser exaltado mediante el uso de mayor nitidez al representarlo. De esta forma, a los personajes y elementos secundarios se les puede quitar importancia al ser representados sin precisión, es decir, de forma un tanto disuelta.

De esta manera el artista puede jugar con la lectura de la obra. Puede haber personajes en primer plano que, pese a la posición que ocupan, estén representados de forma poco nítida, cediendo el foco de la obra a personajes con un lugar aparentemente menos privilegiado.

Es sólo cuando se juntan todos los elementos compositivos mencionados, en cuanto a luz, color y nitidez, que el artista adquiere la posibilidad de abordar sus escenarios pictóricos a manera de verdaderos escenarios teatrales. De esta forma la luz, el color y la precisión figurativa se vuelven ellos mismos personajes de la pintura; otros actores dentro del escenario pictórico, que facilitan el recuento de una historia.

 

Diego de Velázquez, Las hilanderas, óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm, h 1657. Museo del Prado, Madrid.

 

Teatralidad y gesto

Pese a su innegable importancia dentro de la teatralidad en la pintura, la luz y el color no lo son todo. Existen otros factores pictóricos que también poseen un profundo vínculo con el lenguaje teatral y que además han sido explorados por una gran variedad de artistas. Estos elementos distan considerablemente de los mencionados en el presente texto.

El gesto, el trazo y la acción misma del artista sobre el lienzo son estos otros aspectos histriónicos vinculados con la pintura. Estos elementos, que se conocen como aspectos performativos, serán el tema de nuestra siguiente publicación.

 

Usos del aguarrás en la pintura al óleo y sus precauciones

octubre 10, 2017

La esencia de trementina, mejor conocida como aguarrás bidestilado, es el solvente tradicional con el que se trabaja la pintura al óleo. En esta técnica en particular, la trementina es empleada con diversos fines. Uno de éstos es la producción de barnices de distintas resinas, como el barniz damar y el barniz de copal. También sirve para producir barnicetas con diversos aceites y barnicetas cerosas de diferentes densidades. Finalmente, se usa también para adelgazar la pintura al óleo e incluso para limpiar pinceles y otros utensilios como espátulas, paletas y charolas.

La trementina es también un componente esencial para otras técnicas pictóricas como el encausto y el temple. Si bien ha sido el solvente más usado a lo largo de los siglos para trabajar las distintas técnicas pictóricas tradicionales, hay aspectos del aguarrás bidestilado que muchos pintores desconocen y que podría serles beneficioso considerar. A esto se suma que en la actualidad existen muchos distintos solventes modernos que suelen emplearse para sustituir la trementina, aún cuando no todos pueden realmente ser utilizados en su lugar de forma indistinta.

En esta publicación hablaremos un poco sobre la trementina, sus usos, sus precauciones y cuándo puede sustituírsele con otro solvente y cuándo no.

 

Trementina ttamayo.

 

El destilado de la trementina

La trementina, también conocida como esencia de trementina, espíritu de trementina, aceite de trementina o aguarrás bidestilado, se extrae de la destilación de las resinas de distintos árboles. Dichos árboles son, en su mayoría, coníferas, también conocidos como árboles de pino.

Los árboles de pino exudan su sustancia interna de dos maneras: como resina y como jugo. Al procesar ambos es que se destila la esencia de trementina. En el proceso de destilación se calienta el jugo y la resina en un sitio cerrado y se espera a que se evapore. Lo que se evapora se recupera y contiene para luego permitirle enfriarse y condensarse. Este primer destilado tiene aún varias sustancias dentro, aparte de lo que después formará la esencia de trementina. Entre estas distintas substancias encontramos otras que también son empleadas dentro de la pintura artística. Las mejor conocidas son la trementina de Venecia y el bálsamo de Canadá.

Esta sustancia resultante del primer destilado vuelve a destilarse por segunda vez. En este proceso se separa la trementina de Venecia de la esencia de trementina, la cual se evapora de nuevo y se condensa en un recipiente separado.

 

Extracción de materia prima para producir trementina.

 

La trementina de Venecia

La trementina de Venecia es una sustancia gomosa, resinosa y chiclosa, que asemeja a un ámbar líquido y que también es utilizada en la pintura artística. Es una de las sustancias más densas que se extraen de la destilación de la trementina.

Esta sustancia comúnmente utilizada por los pintores venecianos renacentistas, es translúcida y de sensación vítrea. Ha sido empleada por siglos como un medio para enlazar las capas de pintura al temple. También se mezcla con algunos medios pictóricos, como los aceites y las barnicetas, para acentuar algunas de sus características. Por ser una sustancia adherente, ligante y lustrosa, algunos pintores la usan para darle más brillo a óleos y temples. Sin embargo, la trementina de Venecia es un material que debe ser utilizado con moderación. De emplearse demasiada, las capas de pintura no secarán y, en vez de ser más brillantes, recolectarán polvo por años.

Existen otras substancias similares a la trementina de Venecia. Entre éstas encontramos el bálsamo de Canadá y el bálsamo de Estrasburgo. Ambas son sustancias idénticas a la trementina de Venecia, sólo que son extraídas de destilados de coníferas distintas. Como resultado se obtienen sustancias con características ligeramente diferentes, siendo la distinción más significativa el color de las mismas. Por ejemplo, el bálsamo de Estrasburgo es prácticamente incoloro, a diferencia de la trementina de Venecia que es de color ambarino. Esta particularidad hace que este bálsamo sin color sea ideal para ciertas técnicas de temple.

 

Trementina de Venecia ttamayo

 

La esencia de trementina

Tras la segunda destilación de las resinas y jugos de pino, se extrae lo que conocemos como aguarrás bidestilado o esencia de trementina. Éste es un solvente volátil que, como ya se mencionó, lleva utilizándose por varios siglos en distintas técnicas tradicionales de pintura.

La esencia de trementina es incolora, mas no es inodora. Su aroma es fuerte y puede ser una sustancia tóxica si se inhala por mucho tiempo. Varios pintores llegan a tener problemas con la trementina si la emplean en lugares cerrados. Respirar sus vapores constantemente y por tiempo prolongado puede producir una fuerte intoxicación y, posiblemente, alergia.

Sin embargo, estos problemas pueden ser evitados sin grandes precauciones:

  1. Debe trabajarse en un lugar con buena ventilación.
  2. No deben dejarse destapados los frascos de trementina.
  3. No emplear barnices o trementina en spray en lugares cerrados.

Hay algunos pintores que tienen la costumbre de mantener un recipiente con trementina en el que depositan sus pinceles. Esto no es bueno, ni para los pinceles, ni para la salud. Por un lado, el pelo de los pinceles se debilitará rápidamente (particularmente los de nylon) y, por otra parte, a menos que se haga en un espacio con mucha ventilación, podría dañar la salud y producir una fuerte alergia.

La trementina puede ser tóxica si te encierras a pintar con ella en un cuartito sin ventanas, pero tampoco se le debe tener miedo. Este solvente ha sido empleado por siglos por gran cantidad de pintores, sin que por eso tuviera efectos secundarios adversos en su salud. La único importante es usarla de manera responsable e inteligente.

 

Esencia de trementina ttamayo o aguarrás bidestilado.

 

El aguarrás común como sustituto de trementina

En la actualidad existen distintos solventes con los cuales se pinta, algunos de los cuales son destilados del petróleo. El más conocido y utilizado en la pintura artística es el aguarrás. Por desgracia, los componentes inorgánicos del aguarrás acidifican y destruyen las partículas orgánicas del aceite con que se fabrica el óleo. Esto hace envejecer rápidamente a la pintura, craquelándola y desbaratándola.

El aguarrás derivado del petróleo no es compatible con sustancias orgánicas y al ser utilizado para diluir aceites, sus moléculas no quedan bien adheridas o amalgamadas entre sí. La pintura que ha sido trabajada de esta forma se endurece con el tiempo, como si envejeciera más rápido. Esto puede traer como resultado craqueladuras y desprendimiento.

Por lo tanto, a menos que la intención del pintor sea acelerar el proceso de envejecimiento por alguna razón previamente considerada, es mucho mejor utilizar trementina de buena calidad, la cual comúnmente se consigue con el nombre de aguarrás bidestilado de pino.

Además, el aguarrás de petróleo es mucho más tóxico para los usuarios que el de pino y, de no usarse en lugares con suficiente ventilación y tomarse precauciones, puede acarrear repercusiones negativas para la salud.

 

Aguarrás sintetico

 

Otros sustitutos de trementina

Existen otros solventes especiales para pintura al óleo que pueden ser sustitutos de trementina para quien sea alérgico a la misma. Si bien éstos también son destilados de petróleo y tampoco son ideales para trabajar con materia orgánica, son menos dañinos que el aguarrás corriente.

Pese a los beneficios de estos posibles sustitutos, el solvente ideal para la pintura al óleo sigue siendo la trementina, puesto que no acidifica ni destruye parcialmente el aceite. El mejor uso para los solventes inoloros sintéticos -para aquellos no alérgicos a la trementina- es para limpiar pinceles y otros instrumentos de pintura. En ese tipo de labores, donde el solvente no tendrá contacto directo con la pintura del cuadro y en que el pintor tiende a inhalar mayor cantidad de vapores, es que son ideales dichos solventes.

 

Aguarrás sintetico sin olor.

 

La trementina como medio para trabajar el óleo

Actualmente, muchos pintores usan la la trementina como único medio para adelgazar y volver fluidas sus pinturas al óleo. Si bien ésta no es la técnica tradicional de óleo, no necesariamente está equivocada. Sin embargo, se deben tener en cuenta ciertas cosas.

En la pintura al óleo, lo que pega las partículas de pigmento sobre el lienzo es el aceite. La trementina no posee ninguna capacidad de pegado, por lo que no puede usarse como medio ligante. Una vez que ésta se evapora no hay nada que pegue las moléculas de pigmento al lienzo. Por esta razón es importante considerar que, si el óleo se adelgaza en exceso con pura trementina, podría no haber suficiente aceite que mantenga el pigmento pegado a la superficie.

 

La trementina para preparar medios de pintura

Para contrarrestar el problema antes mencionado que puede producir el exceso de trementina, se usan otros medios para adelgazar el óleo. Algunos pintores actuales emplean una mezcla de aceite refinado y trementina. Con esto se puede volver fluido el medio, sin miedo a que se adelgace en exceso.

Existen muchos otros medios que llevan siglos utilizándose y que son la forma ideal de adelgazar la pintura al óleo. Estos medios son conocidos como barnicetas y son una mezcla de resinas, aceites, trementina y, en algunos casos, ceras u otros materiales como la trementina de Venecia.

Existen barnicetas de distintos tipos, algunas fluidas, otras de densidad media y algunas sumamente gruesas. Todas tienen como ingrediente esencial a la trementina, pues sirve para integrar los materiales que las componen. Estas barnicetas cumplen distintas funciones, dando tipos variados de cuerpo a la pintura al óleo y permitiéndole realizar tareas de muy diversa índole.

 

Barnicetas de cera ttamayo

 

La ideología detrás de la obra de Alberto Durero

octubre 3, 2017

Alberto Durero (Núremberg, Alemania, 1471-1528) es uno de los artistas renacentistas más conocidos e importantes. Sin duda, es el artista más famoso del renacimiento alemán; fue un dibujante y grabador inigualable. Su obra ejerció profunda influencia en gran cantidad de artistas posteriores que tuvieron contacto con su trabajo. Muchas de sus obras siguen siendo, aún hoy en día, algunas de las obras de arte más conocidas mundialmente.

Además de gran artista, Durero también fue un teórico de arte que escribió varios textos. En sus libros podemos ver sus intereses en relación con el dibujo y la pintura, desde un punto de vista distinto al que su arte muestra a primera vista. A la vez, sus textos nos muestran con profundidad el espíritu detrás del arte de su época y muchas de las razones por las que este artista abordó de cierta forma su trabajo artístico. Durero, al igual que otros renacentistas acercó su quehacer -el dibujo, la pintura y el grabado- a la ciencia. Lo hizo con sus técnicas, pero también en cuanto a la función de su obrar en sí. Igual que en el caso de Leonardo da Vinci, el trabajo de Durero no sólo sería el de un pintor, sino el de un intelectual que investigaba el mundo mediante su oficio.

 

Autorretrato (1500), Pinacoteca Antigua de Múnich.

 

Síntesis del Renacimiento

El Renacimiento es considerado un período de transición entre la Edad Media y la era Moderna. Sus exponentes más conocidos son artistas, mas no fueron los únicos exponentes significativos de la época. También fue un período de investigación y renovación para las ciencias; tanto naturales, como humanas.

El Renacimiento nació en Florencia, Italia. Suele ubicársele temporalmente a finales del siglo XV. Sin embargo, éste depende de un “renacimiento” previo que comenzaría a tomar forma desde el siglo XII. Este primer renacimiento, a finales de la Edad Media, se dio gracias a una serie de cambios sociales, políticos, ideológicos y culturales que el continente europeo afrontó durante dicho período. Estos cambios cuestionaban el orden agrario y rural del feudalismo a partir de un nuevo agente económico y social: la burguesía mercantil y artesanal de las nuevas ciudades. Esta circunstancia trajo consigo una revitalización de Europa con fuertes raíces filosóficas y científicas. Estos cambios pavimentaron el camino de una nueva ideología fundada en la investigación y la razón, distinta de la ideología medieval que estaba fundada en la fe.

 

María rezando, 1518, óleo sobre tabla.

La ideología renacentista

El auge del comercio marítimo italiano promovió el crecimiento de la clase burguesa, permitiendo el arribo de una oleada de nuevos descubrimientos a Europa. Esta primera nueva apertura a otras culturas contribuyó en la llegada de nuevos materiales, de textos de otros sitios, de alimentos nuevos y de animales desconocidos. Con el tiempo, este gran flujo de novedades y diferencias llevarían al cuestionamiento de la ideología dominante y de todo aquello que en otras circunstancias se daba por sentado.

En el siglo XV y a partir del descubrimiento de América, comenzó a desarrollarse una suerte de protoglobalización, que sería el detonante de la ideología tardorenacentista. El descubrimiento de este nuevo continente y todo lo que llegaba de él, promovió la sed de muchos intelectuales por nuevos descubrimientos. Ahora se sabe que muchas personas, como Leonardo da Vinci, comenzaron a realizar estudios que estaban prohibidos por el clero. Entre estos encontramos los estudios en dibujo que el artista italiano realizó de disecciones de cadáveres con el fin de entender el cuerpo humano desde adentro.

La ideología renacentista, así como se debe al comercio y a la protoglobalización, también tiene una profunda deuda con los antiguos griegos. Incluso su nombre se debe al redescubrimiento del arte, la ciencia y filosofía de estos últimos. Los intelectuales renacentistas pretendían ser los herederos del espíritu de los antiguos. El Renacimiento es un redescubrimiento del pensamiento helénico.

 

Proyección Ortographica por Alberto Durero

 

El arte y el pensamiento de los antiguos

Durante el Renacimiento resurgió con fuerza el interés por la civilización clásica. El valor del arte griego y las filosofías de pensadores como Platón fueron revaloradas y difundidas, un vez más, por Europa. Muchos de los grandes científicos y artistas renacentistas rompieron con la ideología escolástica, para pasarse a las filas del nuevo movimiento.

A partir del siglo IV a.C. hubieron varios pensadores griegos que comenzaron a revelarse contra su propia institución religiosa. Atacaron las creencias de la misma, junto con las prácticas mágicas en nombre de un pensamiento especulativo que se basaba especialmente en los conceptos de “naturaleza” y de “causa”, en cierta medida considerándose atento a la observación.

El Renacimiento retomaría esta ideología, trasladando este espíritu a todas las áreas del conocimiento. De esto surgió un arte que cuestionaba y que a su vez se consideraba a sí mismo científico.

 

Laocoonte y su hijo, también conocido como el Grupo del Laocoonte. Mármol copia de un original helenístico del 200 aC. Hacia el año. Procedencia: Termas de Trajano, a principios de 1507

 

El arte renacentista

El arte renacentista estaba profundamente interesado en la investigación y el análisis del mundo. Desarrollaron sistemas para reproducir fielmente la perspectiva de los espacios y buscaron formas de representar asertivamente los objetos, valiéndose de la matemática y la geometría.

El arte medieval no estaba tan interesado en la representación figurativa. Para la iglesia, el arte era solamente una herramienta a través de la cual podían transmitir mensajes de las escrituras. Obviamente era importante que estas pinturas fueran simbólicas y que no intentaran imitar la grandeza divina; ambas cosas habrían desviado a la gente de lo que era realmente importante.

Los lineamientos eclesiásticos eran sumamente rígidos e incuestionables con respecto al arte. Incluso había un vínculo estrecho entre las reglas y la religión. De esto último encontramos vestigios en la obra literaria de Cennino Cennini, en donde se encuentran descritas varias circunstancia del arte de la época. Un ejemplo de estas normas técnico-religiosas sería la mención que hace este autor de la necesidad de realizar cierta cantidad de rezos específicos entre capa y capa de imprimatura. Esta, por supuesto, era parte de la receta técnica y no sólo de la de la imprimatura. Ocurría así en varios procesos pictóricos.

La pintura renacentisa tuvo una aproximación mucho más cientifica. Comenzaron a desechar los lineamientos religiosos de muchos de sus procesos y a investigar el mundo desde la perspectiva del arte. Analizaron las técnicas y los procesos pictóricos desde el punto de vista químico. Estudiaron la representación del cuerpo humano estudiando la anatomía, así como la de los espacios y objetos mediante la geometría.

 

Manos que oran, 1508.

 

La obra de Durero

La aproximación al arte de Durero fue profundamente renacentista. Interesado por la representación figurativa y, en particular, por la investigación del mundo a través de la misma, es posible encontrar en sus escritos teóricos una profunda investigación respecto a la geometría y a la aplicación de la misma en relación a la representación y el estudio del mundo. Así mismo, encontramos textos referentes a la proporción humana y su correcta representación.

Sus indagaciones, así como surgían directamente de la investigación empírica por medio del oficio, también estaban sustentadas en pesquisas teóricas. Durero estudió los métodos de Apolonio, Ptolomeo y otros, favoreciendo a unos sobre otros, según las circunstancias y las necesidades específicas de su aplicación.

Muchas obras de Durero son claras demostraciones de sus investigaciones respecto a los temas de proporción y geometría. El más conocido de estos, y en el cual deja ver muchos de sus intereses geométricos y matemáticos, es el grabado Melancolía. En los simbolismos de dicho grabado se deja ver su forma de pensar en relación al arte, la ciencia, la matemática y el descubrimiento del mundo, así como respecto al conflicto renacentista con lo divino o, más bien, con lo religioso.

 

Melencolia I, gravado,  24 x 18.8 cm, 1514.

 

Durero como ilustrador

Otro interés importante que tenía Durero dentro de su trabajo era la función que el propio arte tenía de objeto de estudio y de medio para la transmisión de información. La curiosidad que sentía por la representación correcta y fiel del mundo no era sólo un interés estético, sino un servicio para el estudio científico. Muchas de sus obras eran documentos fieles a los cuales podía recurrirse con la confianza de consultar una fuente fidedigna y fiel.

La capacidad epistemológica de gran parte de su obra no era, por tanto, un simple vehículo narrativo o hermenéutico -como sí lo era para el arte religioso-. Se trataba más bien de un vehículo científico y documental en el que se transmitían los sistemas que permitían investigar el mundo geométrica y matemáticamente, incluyendo también el resultado de dichas mediciones. Sus obras eran tanto los métodos, como los resultados de la representación científica y correcta del mundo investigado. Estos serían después útiles para la documentación y consulta, pero también para el proceso de investigación de otros.

Una conclusión interesante es que algunos de los trabajos más famosos de Durero, como el conejo, no son únicamente trabajos interesados en la estética. El pelaje del animal, mismo que parece flotar sobre su cuerpo como haría el pelo de un conejo real, tenía la intención de realizar un servicio intelectual a otros estudiosos, interesados a su vez en la observación y entendimiento de la naturaleza.

 

Liebre joven, acuarela y gouache sobre papel, 25.1 x 22.6, 1502