El azul como color cálido

diciembre 26, 2017

El azul es un color interesante que, puesto que por lo general es visto en circunstancias de frío, normalmente es considerado un color frío. Se hace presente por las noches o durante el invierno en lugares donde cae nieve o hay hielo. También se nos aparece en el mar y el cielo.

Por muchos siglos, el color no fue ni de cerca tan accesible como lo es hoy en día. No existía la industria capaz de producir distintos pigmentos y pinturas con los cuales decorar todo a nuestro alrededor. Era imposible imaginar un mundo como el que vivimos en la actualidad, donde al salir de la casa, o incluso dentro de la misma, nos encontramos con una enorme gama de matices de distintos azules e infinidad de otros colores.

El pigmento azul era un color particularmente escaso y de difícil acceso para el individuo común. Sobre todo en el caso de Europa, donde a menos que se fuera del clero o de la aristocracia sólo se tenía acceso al color azul observando el cielo y el mar, por lo escaso y costoso que era el pigmento.

Pese a que la ciencia moderna habla del color azul de manera muy distinta a como éste era pensado por los antiguos, nuestro lenguaje en torno al mismo proviene del pasado y no del presente. En este texto analizaremos un poco el color azul, pensándolo de forma distinta a como nos lo representamos habitualmente.

 

Yves Klein, Untitled Anthropometry (Antropometría sin título), pigmento seco y resina sintética sobre papel, 45 x 76.8 cm, h.1960.

 

Tradicionalmente y durante siglos, el color azul se ha pensado como un color frío. Esta forma de hablar del azul proviene del mundo previo a Isaac Newton, estando en armonía con la forma en que el ser humano experimenta el mundo por medio de su sensibilidad e intuición. Una mañana muy fría es definitivamente más gris y azulosa, así como las fotos de icebergs pueden considerarse muestrarios de distintos matices de azul.

Ives Klein decía que el azul es el color de lo etéreo, del vacío y de lo intangible. Pensaba que el azul era un color no dimensionable que, a diferencia de los otros colores, al ser visto sólo podía ser asociado, si acaso, con el cielo y el mar. En efecto, por muchos siglos y particularmente en Europa, el azul no se encontraba fácilmente más que en estos dos sitios. De esta forma, su escasez ayudó a formar su significado. Únicamente existían unos que otros pigmentos azules, que eran usados por sólo algunos pintores afortunados que tenían acceso al costoso color. El lapislázuli, la azurita e incluso el añil africano llegaron a ser empleados para pintar fondos de cuadros para gente muy adinerada, mantos de vírgenes y santos, o para pintar cielos, mares y montañas lejanas.

 

 

Azurita malaquita

Tanto en esta época como hasta la fecha, se hablaba de dos grandes categorías de color: colores cálidos y colores fríos. Los colores cálidos eran aquellos colores que se acercaban más hacía la luz, que era donde se sentía mayor calor. Estos colores eran los colores del carbón prendido, del fuego y, por sobre todas las cosas, del sol. Los colores fríos, por otro lado, eran los colores que aparecían cuando hacía mucho frío, particularmente por las noches o cuando caía nieve y granizo. Todos los colores intermedios se categorizaban como fríos y cálidos, según qué tanto se acercaban o alejaban de estos dos polos. Si tendían más hacia amarillos, eran considerados colores cálidos, mientras que si tendían más hacia azules eran considerados colores fríos.

Esta forma de entender el color llega hasta nosotros desde la Edad Media europea. Con el paso de los siglos se formularon algunas maneras distintas de pensar el color, siendo, sin embargo, la separación de colores fríos y cálidos la más común hasta la fecha. En efecto, esta división resuena profundamente con la experiencia humana directa del mundo. Lo más caliente y luminoso a lo que tenemos acceso en nuestro día con día es, sin duda, el sol y lo más frío es definitivamente la noche, el mar y el hielo.

Existe otra forma bastante común de relacionarnos con el color en cuanto a cálido y frío, que es la emocional. Esta forma de pensar el color tiene su origen en el pensamiento de Johann Wolfgang von Goethe y no tiene tanto que ver con cómo sentimos físicamente la luz y la temperatura, sino con cómo la experimentamos emocionalmente. En este modo de pensar, el rojo puede ser considerado más cálido que el amarillo, puesto que al ser el color de la sangre, la pasión y el amor, nuestra relación con dicho color es mucho más intensa.

 

Fra Angélico, Madonna dell’Umiltà (La Virgen de la Humildad), temple sobre tabla, 147 × 91 cm, 1533-1435. Museo Thyssen-Bornemisza, en depósito en el MNAC de Barcelona.

 

La otra forma de pensar el color que existe es la de las ciencias objetivas. Esta manera de pensar el color es, de hecho, bastante contraintuitiva. En ésta el color rojo es el color luz de frecuencia más baja o más frío que podemos ver. Los colores azules y morados son, por otra parte, los colores de frecuencia más alta -o más cálidos- visibles para el ser humano. Sin duda, esto es casi completamente contrario a lo que los humanos experimentamos en nuestro día con día, mas es científicamente correcto, además de también poder ser experimentado.

 

 

Una rama de la ciencia en la cual es famoso su uso del color según su temperatura, es dentro del mundo de la astrofísica. En esta disciplina la escala de grados kelvin se utiliza para determinar el tamaño y la temperatura a la que arde una estrella. Estrellas de colores rojizos son estrellas frías, estrellas amarillentas como nuestro sol son estrellas de temperatura intermedia y estrellas azules o violetas son estrellas de intensísimo calor.

 

 

Por supuesto, hay que considerar que cuando se habla de estrellas rojas o estrellas violetas no debe pensarse en éstas como en el color rojo de un corvette o el morado de una orquídea. Los colores de estas estrellas son colores luz que, por lo mismo, son colores que contienen muchísimo blanco. De hecho, debemos pensar que los humanos, más allá de las estrellas de color amarillo verdoso, veríamos prácticamente sólo blanco brillante con una ligera sensación verdosa, mientras que las azules y violetas serían prácticamente ultra violeta y nos lastimarían tanto que no podríamos verlas.

Un buen ejemplo de esto lo encontramos en las fraguas de metal, donde los metales van cambiando de color al ser calentados. En la siguiente imagen podemos ver varias placas de metal que han sido calentadas. Así como las placas que están arribas están más calientes, las de abajo empiezan a enfriarse. La de arriba, por tanto, es más amarillenta, la intermedia más naranja y, la de abajo, más rojiza. Así mismo, la más cálida se ve mucho más blanca por la luminosidad que desprende al estar sujeta a tanto calor, mientras que la más rojiza y fría es menos blanca al ser menos luminosa.

 

 

 

Imaginemos ahora que continuáramos calentando estos metales y que los lleváramos más allá del color amarillo a base de puro calor. Así como comenzarían a ponerse verdosos, o inclusive azules, se volverían aún más blancos (luminosos) y nos sería sumamente difícil mantener la mirada sobre ellos, puesto que nos sería imposible mirar tal cantidad de luz sin lastimarnos.

De hecho, en el mundo contemporáneo hay circunstancias en las que tenemos la capacidad de ver este tipo de azules, siendo un buen ejemplo cuando vemos a alguien soldar metales. Supongo que todos hemos experimentado la luz de una soldadura de frente. Normalmente ésta se ve azul e incluso ligeramente violeta (ultravioleta) y lastima tremendamente los ojos, puesto que su intensidad es considerable. En efecto, es una luz azul, mas esta luz azul -contrario a lo que nos dice el lenguaje coloquial- no es una luz fría, sino que se trata de una luz muy caliente; la más caliente que podemos ver como seres humanos.

 

 

¿Cómo es esto significativo para la pintura?

En primer lugar, es importante saber que a más luz incida sobre un objeto, éste se vuelve más cálido. Esto quiere decir que en el mundo habitual, donde el sol es la fuente de luz más intensa, conforme a un objeto de color le da más luz, se volverá más blanquecino y a la vez su color irá hacia el amarillo. Por ejemplo, si tenemos un objeto rojo a la luz, se calentara y se volverá ligeramente más naranja o incluso muy amarillo -si la luz es suficientemente intensa-.

Esto quiere decir que si queremos representar luces sumamente intensas, como luces místicas o divinas, tenemos la capacidad de considerar esta regla para ir más allá del espectro dentro del cual el humano se siente más cómodo (o habituado), que es el la luz amarilla. Podemos, por ejemplo, realizar imágenes con luces verdes o azules, similares a las que encontraríamos provenientes de una soldadora, con el fin de generar efectos específicos. En este caso, la luz azul no sería una luz fría, sino una luz sumamente caliente.

La aplicación de este conocimiento nos sirve también para realizar altos contrastes en nuestras pinturas. Así como se puede dramatizar con la exaltación de blanco y negro, también se puede exaltar una imagen con el uso correcto del color. Por ejemplo, si queremos producir la sensación de que hay una luz amarillenta que sube de intensidad en su centro, podríamos moverla ligeramente hacia tonos más cálidos, lo que implicaría en este caso (y de forma contraintuitiva) moverla hacia el azul. Para ello emplearíamos un amarillo limón o incluso un verde amarillento con muchísimo blanco, lo que lograría la sensación de mayor intensidad lumínica.

Para ilustrar esto último, observen los matices de verde en las luces de las lámparas en la siguiente pintura de van Gogh y la sensación que producen en relación a la luz. Observen también los verdes en el cielo en su pintura de La noche estrellada, que no tienen únicamente la función de generar una transición entre los amarillos y azules. ¿Qué sensación producen esos tonos en cuanto a la luminosidad del cielo en la imagen?

 

Vincent van Gogh, Le Café de nuit (El café de noche), óleo sobre tela, 72.4 × 92.1 cm, 1888.

 

Vincent van Gogh, De sterrenacht (La noche estrellada), óleo sobre tela, 73.7 × 92.1 cm, 1889.

 

 

La técnica de pintura al fresco

diciembre 19, 2017

Los orígenes de la técnica de pintura al fresco datan de antes de Cristo. Encontramos fragmentos de obras realizadas al fresco en Pompeya y Vitruvio, lo que denota que fue una técnica habitual durante la antigüedad romana. Sin embargo, la técnica de fresco no es exclusiva de Europa, puesto que otras civilizaciones también llegaron a ésta por su cuenta. Entre los pueblos que más la emplearon encontramos a los mayas y a otras culturas de América.

Si bien la técnica de fresco es simple, requiere que se consideren varias cosas, entre las que se encuentra saber que sólo pueden utilizarse colores que toleren la cal. Hoy en día existen distintos colores que al contacto con la cal cambian de tono y matiz. Entre ellos encontramos los cadmios, hansas, prusia y algunos pigmentos orgánicos como el azul y morado ultramar que se queman con la cal. La técnica de fresco requiere, por tanto, el conocimiento de los colores específicos que pueden ser usados en ésta, así como conocimientos respecto a la preparación del sustrato y los tiempos de secado de sus distintas capas.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Bóveda de la Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508–12.

 

La técnica de Buon Fresco

La técnica de Buon Fresco, como su nombre lo sugiere, es italiana y es el sistema de pintura al fresco que analizaremos en esta publicación. Buon Fresco quiere decir el buen fresco, que hace alusión a la manera correcta de preparar esta técnica. La cal es el componente principal y el elemento más importante de esta técnica, y la preparación de dicho componente tiene varias implicaciones. Se sabe que en la Edad Media la cal para fresco debía preparase enfosándola por 5 años como mínimo. Esto quiere decir que la cal se sacaba de una mina en estado de cal viva, se calentaba en hornos y ya caliente se metía en una fosa y se le agregaba agua. La cal viva se calienta fuertemente cuando se moja debido a una reacción química. Sin embargo, algunas zonas de la mina de cal llegan a entrar en contacto con lluvia o humedad, lo que significa que en un segundo contacto con agua no se repetiría la reacción. Es por esta razón que la cal viva debía calentarse previamente en hornos, para después mojarse antes de enfosarla.

Este proceso de calentar la cal viva antes de apagarla es el proceso antiguo de preparación de la cal. Con este mismo proceso también se hacían las mezclas de cal para el trabajo de construcción. El uso de este material para la técnica de fresco no es la única forma en la que se ha empleado la cal a lo largo de los siglos. En el caso específico de la construcción, se llegaba a mezclar la cal con diferentes tipos de lodo, según el tipo de edificación deseada.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La creación de Adán de Miguel Ángel, Capilla Sixtina, 1508-12.

 

La evolución del Buon Fresco

En la época posterior a la Edad Media se hablaba de que el período de enfosado de la cal era de tres años en lugar de cinco. Conforme los procesos de extracción de cal y de refinamiento evolucionaron, este numero siguió variando. Hoy en día la cal se comercializa refinada, lo que agiliza los procesos de apagado de la misma.

El proceso de enfosado es importante para sacarle a la cal los sedimientos y las impurezas. Cuando ésta se deja reposar por largo tiempo en agua, el salitre que contiene sube a la superficie, mientras que otras impurezas se bajan al fondo. Cada determinado tiempo el salitre debe removerse y al final la cal debe colarse para remover las impurezas. Si bien con cal refinada este proceso es más veloz, en el pasado debían seleccionarla, apagarla, molerla, entre otros procesos, para obtener el resultado deseado. Pese a que el trabajo parece mucho, en la antigüedad los procesos eran más controlados y los resultados mejores que los actuales, aún sin tener herramientas industriales. Por desgracia, debido al paso de los siglos no conocemos a ciencia cierta el proceso que ellos seguían, por lo que nuestros resultados en la actualidad son ligeramente distintos.

Lo cierto es que con el enfosado la cal se vuelve de estructura muy fina y homogénea, lo que la hace ideal para el proceso de preparación del fresco.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, El juicio final, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Preparación del muro para Buon Fresco

Para preparar un muro para trabajar al fresco, éste requiere estar completamente virgen, sin humedades y sin cambios de absorción. Dependiendo del tipo de materiales que fueron empleados para construirlo, un muro puede tener muchas variables de absorción que pueden impedir una buena práctica mural. Es muy importante que no tenga sarros, que no tenga humedad y que no esté pintado con vinílica. Ni siquiera debe estar presente en el muro el yeso que se usa para los aplanados de paredes.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La Separación de la Luz de la Oscuridad, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Preparación del Buon Fresco

Si el muro para Buon Fresco tiene las condiciones y cualidades necesarias, puede comenzarse la preparación del mismo. Esta preparación implica varias capas de materiales superpuestas, cada una con distintas cualidades y funciones. La primera capa que se debe colocar sobre el muro se llama trulisatio, la segunda es arrisiato y la tercera y última es intonaco.

Estas capas van de texturadas a lisas y podríamos considerarlas como la imprimatura para fresco. La capa más profunda es rugosa, la intermedia es de un grosor medio de materiales y la última capa es muy pulida y delgada.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Trulisatio

A la primera capa de preparado, que es la más rugosa, se le pone pelo, que puede ser pelo de cabra, pelo humano, etcétera. El pelo se usa para que se genere una especie de red entre los materiales, para que éstos adquieran mayor solidez y mejor disposición para aceptar la capa siguiente.

Esta capa también se conforma por grano de arena tosco, que -aunque conocido como tosco- debe ser de un grano de apenas 1 mm.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La expulsión del Eden, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Arrisiato

La siguiente capa lleva los mismos materiales que la primera, pero más delicados. Así mismo, esta capa es más delgada, no sólo en cuanto a material, sino en grosor de aplicación sobre el muro.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, detalle del rostro de Dios en la Creación del sol y las plantas, Capilla Sixtina, 1508-12.

 

Intonaco

Ésta es la tercera y última capa, que ya no lleva rugosidades ni pelo, sino que sólo está compuesta por la cal enfosada. De hecho, la cal enfosada es el elemento principal de las tres capas; los otros elementos son añadidos para proveer distintas cualidades a cada capa. A éste último recubrimiento de cal se le llamaba en la pintura muralista mexicana enlucido o reboque. Es sobre esta capa final donde realmente se va a realizar el Buon Fresco.

Es muy importante saber que esta capa debe estar fresca mientras se pinta. Es por esto que no se aplica sobre el muro completo antes de pintar, sino sólo en las secciones específicas que se van a trabajar. De esta circunstancia derivó el término italiano para denominar la aplicación de bloques de Intonaco sobre las otras capas del muro. Dichas secciones de intonaco son llamadas jornadas, en relación a la duración de la jornada de trabajo que sólo dura el tiempo que el intonaco se mantenga fresco.

El tiempo que el intonaco se mantiene fresco varía dependiendo del clima y la temperatura del mismo.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, detalle de la Capilla Sixtina antes y despues de ser restaurada.

 

Pintar al Buon Fresco

El elemento que se emplea como medio para pintar sobre el intonaco es el blanco de San Juan (o blanco de San Giovanni). Ese blanco es la cal enfosada. Esta capa se mezcla con pigmento y ya está listo el medio para pintar: cal enfosada y agua sobre el muro fresco (porque siempre debe estar fresco).

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La creación de Eva, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Proceso de preparación del muro

Primero se aplica la capa que es la más rugosa, que en el pasado se tapaba con cobijas para que no se fuera toda la humedad mientras fraguaba. Al día siguiente ponían la siguiente capa y la volvían a tapar al dejarla fraguar, para al siguiente día aplicar la otra capa que a su vez volvía a taparse para fraguar sin perder toda su humedad. Cuando se coloca la última capa, ese día es cuando pintas.

Dependiendo del clima, se tiene entre 5 y 8 horas para ejecutar la obra mientras seca: 5 a 8 horas de jornada.  Llega un momento en que ya no se puede pintar, porque ya se fraguó o cristalizó la última capa. La cal suelta una especie de cristalización cuando seca que es lo que hace que se vean medio vidriosas las cosas pintadas en fresco. Una vez nace esa cristalización, ya no se puede seguir pintando.

Cuando un pintor ejecutaba con precisión su obra en esta técnica sin que se le secara, como en el caso de Miguel Ángel, él estaba plenamente consciente de que debía acabar en determinado tiempo. En caso de que no lo lograra, quitaba la capa completa, toda, la última, y debía volver a empezarla. Si seguía pintando sobre esta última capa ya fraguada, la pintura no penetraría y se quedaría por fuera sin fijarse al muro.

El calcio, conforme se va oxidando por el dióxido de carbono en el aire, se va transformando en calcita, que es lo que produce el acabado vítreo. Por esto sólo colocaban secciones de intonaco para trabajarlo, con el fin de que la pintura se aplicara antes de que ocurriera este proceso de cristalización. Las jornadas se marcaban con carboncillo desde la capa previa interior; se marcaban por bloques lo que se iba a trabajar. No se marcaban los bloques con carboncillo en la última capa, puesto que ésta era tan delgada que se habrían alcanzado a ver las marcas.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Separación de las aguas y la tierra, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508–12.

Pintura al seco

Al proceso de pintar por fuera del intonaco, una vez hubiera secado, se le llamaba pintura al seco. Este proceso se hacía con temple, porque la cal ya no se adhería al intonaco seco. Hacer esto era muy descalificado por el gremio de pintores. Un pintor que no podía acabar una pintura al fresco era visto como un mal pintor. La última cena fue terminada al seco por Da Vinci, puesto que la había abandonado y se le exigió terminarla.

El Buon Fresco era una forma de decir que la técnica usada era buen fresco, o fresco correctamente trabajado. Todo lo mal trabajado era al seco, porque se les había secado en el proceso, lo que quería decir que eran pintores poco experimentados. Como puede verse en La última cena, ese tipo de obra no dura tanto como la pintura al fresco bien terminada y una de las grandes ventajas del fresco, y por la cual era sumamente importante, es que es sumamente duradero.

En la próxima publicación hablaremos sobre el proceso de pintar sobre el intonaco y profundizaremos en el tipo de colores que pueden utilizarse en fresco.

 


Leonardo da Vinci, La última cena, Buon fresco terminado al seco, 1495-1498.

Los iconos: su pintura y colores

diciembre 12, 2017

Hablar de pintura al temple implica para muchos pensar en pintura de iconos. En efecto, la pintura al temple ha sido empleada durante siglos por distintas vertientes del cristianismo para producir imágenes religiosas. Este medio pictórico también fue utilizado en el pasado para ilustrar manuscritos, e incluso para terminar murales de buon fresco a la manera conocida como al seco.

La pintura al temple utiliza huevo como el medio que sostiene los pigmentos pegados sobre distintos tipos de superficies. Existen diferentes tipos de temples que se han usado en la pintura religiosa: temple de caseína, temple de barniceta, temple de aceite, temple de resina, entre otros. Sin embargo, el temple más asociado con la pintura de iconos es el temple de agua.

El temple de agua tiene la característica de ser de apariencia altamente luminosa y de no alterar el matiz de los pigmentos mezclados con él. Esta peculiaridad es ventajosa para la pintura iconográfica, debido a que el estilo pictórico en el que representa sus imágenes privilegia la luz como símbolo esencial de su construcción ideológica. En la pintura de iconos se emplea un conjunto específico de colores con significados específicos, a lo que se suma que se representan imágenes determinadas con características definidas de una manera canónica. La pintura iconográfica es un lenguaje concreto que no sólo emplea el medio de la pintura al temple de manera arbitraria, sino que lo escoge precisamente por las características inherentes a este medio y a causa de lo que éstas permiten transmitir.

 

Icono medieval de la presentación de Cristo en el templo, temple sobre panel con fondo de oro de hoja, 44.5 x 42.2cm, 1400-1500, Met Museum.

 

Los iconos en la historia

Hablar de iconos, así como implica hablar de simbolismo, también requiere hablar de la historia de la religión a la que pertenecen. En un principio casi no había formas de representación gráfica dentro de la religión cristiana, pero cuando el cristianismo fue establecido formalmente por Constantino, comenzaron a surgir formas oficiales de representar el credo de dicha religión, construyéndose más lugares de culto. Con el paso del tiempo, las distintas manifestaciones, tanto pictóricas como escritas, fueron revisadas y delimitadas. La intención principal detrás de esta revisión era unificarlas: recordemos las condiciones imperialistas dentro de las cuales se instituyó dicha religión y, por tanto, parte de las funciones que tenía la misma dentro del sistema político y social. Se declararon textos legítimos e ilegítimos, formas de representación legítimas e ilegítimas, generalmente con la intención de establecer una religión a partir de la cual se pudiera unificar al imperio.

Al imponer la religión un sistema pictórico, con técnicas, una estética y una función específicas, una consecuencia fue que desaparecieron estilos pictóricos y técnicas antiguas. Entre ellos, los sistemas de pintura figurativa al fresco populares en Grecia y Roma, o la figuración del arte egipcio en encáustica de principios de la era cristiana.

Desde el punto de vista de la religión cristiana de la época, el valor de la pintura era exclusivamente el de transmitir ideas a través de símbolos. Por lo mismo, desde el punto de vista de la religión no era importante que la representación fuera precisa en cuanto a realismo, sino precisa en cuanto a símbolos. De hecho, se prefería que las imágenes representadas no fueran miméticamente precisas, pues no se trataba de que las imágenes sorprendieran con su técnica a quienes las contemplaban, sino más bien que éstas fueran vehículos para los mensajes de las escrituras, según la interpretación de la institución eclesiástica.

 

Duccio di Buoninsegna, Virgen y niño, temple sobre hoja de oro montado en madera, 27.9 x 21 cm, 1290 a 1300, Met Museum.

El simbolismo en la iconografía

Con el paso del tiempo se desarrollaron distintos estilos pictóricos dentro de la religión cristiana, así como se desarrollaron también vertientes religiosas diferentes entre sí. En varios sitios a los que llegó el cristianismo se les prestó mayor atención a ciertas imágenes, y a ciertos aspectos de la iconografía, que a otros. Mas el simbolismo esencial de las imágenes se mantuvo, particularmente en aquellos lugares con iglesias ortodoxas.

Hay varios aspectos simbólicos significativos dentro de la iconografía ortodoxa, uno de los cuales es su uso del claroscuro. Las imágenes de los iconos buscan ser planas, en lugar de tener una apariencia tridimensional. La razón detrás de esta predilección es que se intenta producir la sensación de que la luz viene de dentro de los santos y no de afuera de ellos. El temple es un material idóneo para esta tarea -si es bien utilizado-. Pintado con veladuras sobre imprimatura de creta bruñida el temple, tiene la característica de producir una especie de sensación de espejo. La sensación producida por esta técnica es de ser una especie de capa de color vidriosa sobre una superficie refractante, lo que literalmente produce la sensación de luz interior.

Uno de los aspectos simbólicos más importantes de la pintura de iconos es el color. Cada color tiene un significado específico dentro de la iconografía. Por esta razón, la función del color en los iconos, pese a ser estética, no es decorativa, sino funcional. Sin embargo, a pesar de su uso principalmente simbólico, el hecho de ser aplicada con temple permite una gran cantidad de opciones.

 

Maso di Banco, temple sobre madera con hoja de oro de fondo, 74.3 x 40.6 cm, 1320 a 1346, Met Museum.

 

La técnica de temple y el color

El temple es una técnica que permite trabajar con veladuras translúcidas y brillantes de color. Probablemente se empleó originalmente esta técnica en la pintura iconográfica debido que el temple se usaba también para terminar murales al fresco que no se habían terminado correctamente. Las primeras pinturas iconográficas eran realizadas directamente sobre muro en templos con la técnica de fresco. Con el paso del tiempo, se comenzaron a hacer cuadros portátiles, los cuales se buscaba que tuvieran una apariencia similar a los muros de los templos. Puesto que el temple y el fresco son de apariencia un tanto similar, y se llegaban a usar juntas, fue natural la elección del temple para realizar los iconos sobre panel de madera en las épocas posteriores.

Tanto el temple como el fresco tienen, en cierta forma, una apariencia similar y una manera un tanto parecida de trabajarse. La manera de trabajar estas técnicas es en algunas cosas similar a como se trabajaría la acuarela y el gouache como técnica mixta. El temple, en lo particular, permite hacer veladuras translúcidas de color, así como impastos ligeros y opacos muy cubrientes. Por tal razón, pese a los pocos colores que se emplean en este tipo de pintura, pueden lograrse apariencias muy distintas, aún entre diversas aplicaciones del mismo color.

Como ya se mencionó antes, la técnica de temple sobre creta bruñida -la cual es la técnica de los iconos sobre panel-, permite gran luminosidad en la pintura. Además, el temple tiene la característica de no alterar en lo más mínimo los colores de los pigmentos. Aún el amarillo del huevo, color que en un principio afecta ligeramente el color de los pigmentos, se desvanece con el tiempo. Por ser un pigmento orgánico de poca resistencia a la luz, el amarillo del huevo se va en poco tiempo, dejando sin alterar el color de los pigmentos. A diferencia del óleo, que amarilla y obscurece los pigmentos, el temple tiene la cualidad de conservar casi intactos la brillantez y carácter de los mismos. A todo esto se suma que la aplicación de veladuras de temple sobre creta bruñida permite que un ícono, bien pintado y con la luz correcta, pueda realmente aparentar que emana luz desde el interior.

 

Pintor del norte de Italia, Dos angeles, fresco, 59.7 x 80 cm, primera mitad del siglo XIV, Met Museum.

 

Pintor del norte de Italia, Dos angeles, fresco, 59.7 x 80 cm, primera mitad del siglo XIV, Met Museum.

 

Las técnicas de los iconos

A lo largo de la historia, los iconos se han pintado sobre muro en técnica de buon fresco o al seco, que es acabar un fresco con resina o con temple, pero también han sido trabajados sobre panel. Si bien actualmente la técnica más asociada al icono es el temple de agua, en realidad se han usado muchos temples para realizarlos. Conforme la religión cristiana fue extendiéndose y llegando a lugares más lejanos, las condiciones climáticas hicieron que se buscaran diferentes temples para pintar iconos.

El temple de agua fue primero, luego se desarrolló el temple resinoso y, por último, el temple con grasa. En Rusia, por ejemplo, era preferible un temple más grasoso, mientras que en Italia era mejor usar temple de agua; esto varía según las condiciones particulares de cada lugar. Las zonas húmedas y frías debían anexar algo que ayudara a consolidar el temple, por lo que en esos sitios es usual encontrar una mayor adición de aceite y resina. Si sólo se hubiera trabajado el mismo temple que en zonas secas y cálidas, el resultado habrían sido iconos a los que les hubieran salido hongos en el transcurso de poco tiempo.

 

Bartolo di Fredi, La adoración de los pastores, temple sobre álamo, 175.6 x 114.6 cm, 1374, Met Museum.

 

Otros aspectos técnicos de la pintura de iconos

En cuanto a iconos, las técnicas no se limitan exclusivamente al uso del temple. De hecho, lo primero que debía hacerse era preparar la madera, la cual debía ser curtida. La enterraban en estiércol por 7 años, durante los cuales la sacaban cada 6 meses para cambiarla de postura y alinearla. La intención de esta práctica era petrificar la madera, para que una vez que fuera pintada la obra no fuera dañada por la humedad ni otro aspecto ambiental a lo largo del tiempo.

Luego de que la madera estuviera curtida, se acomodaban los tablones para hacer los paneles. Debido al proceso, los paneles no necesariamente salían completamente rectos, por lo que había que trabajarlos, enderezarlos y tallarlos para producir las superficies de pintura. Posteriormente se aplicaba cal con cola de conejo para hacer las imprimaturas de creta. La cola de conejo se usaba, al ser un pegamento muy fuerte, para adherir la tela a los lienzos. Esta cola tiene, además, una gran elasticidad, por lo que no se raja o craquela fácilmente. Estas cualidades permitían y aún permiten que las películas de pintura, al ir la cola de conejo cargándose de cal y pigmento, mantuvieran la sensación de ser una suerte de piel sobre la tabla.

La misma elasticidad de la cola de conejo permitió que, conforme se fueron volviendo más ricos los iconos, o más bien las iglesias cristianas, se pudieran añadir piedras preciosas y metales a los paneles. Esto se hizo con la idea de que había que darle a Dios lo mejor que se tuviera. Se podían incrustar perlas, piedras preciosas, conchas, diamantes, esmeraldas, rubíes, safiros, lapislázuli, etcétera. Todas estas gemas quedaban entrampadas entre la imprimatura de cola de conejo con cal, como si estuvieran atrapadas dentro de rocas y no sólo pegadas de manera superpuesta.

Por último, la creta, como ya se mencionó antes, tiene la posibilidad de ser bruñida. Esto permite darle un acabado al que hoy en día se le dice acabado de piano. Ese acabado permite varias cosas: realizar veladuras muy luminosas y también poner oro en lámina y posteriormente bruñirlo para que éste brille como el sol. También se puede colocar oro si la creta no se bruñe, sólo que a éste no podrá dársele el acabado con el cual queda perfectamente liso y sumamente brillante.

Con el paso del tiempo, la pintura de iconos dio vida a muchas otras técnicas y formas de pintar. La pintura al óleo nació a partir de la técnica de temple usada en los iconos, y fue la pintura religiosa la que produjo posteriormente muchos otros estilos, incluso fuera de la religión. Aún así, la pintura de iconos sigue existiendo y llega hasta nuestros días; es interesante que aún en la actualidad continúa teniendo adeptos, no sólo religiosos, sino también artísticos.

 

Simone Martini, San Andrés, temple sobre panel con fondo de hoja de oro, 57.2 x 37.8 cm, 1326, Met Museum.

Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (tercera parte)

diciembre 4, 2017

Así como hay diferentes tipos de piel, también hay formas distintas de pintar la piel. A través de los siglos se han privilegiado unas de estas formas por encima de las otras, según la predilección de cada época. En períodos temporales distintos estuvieron de moda diversos estilos pictóricos y, con el fin de conseguir tales resultados pictóricos diferentes, se requerían maneras de pintar específicas. Es por lo mismo que a lo largo de la historia del arte se usaron varias maneras diferentes de fondear los cuadros, así como de trabajar sobre dichos fondos.

En los textos anteriores hemos analizado algunos de estos sistemas de pintar la piel, haciendo énfasis en analizar el uso de distintos colores de fondo. El sistema que aún no hemos analizado es quizá el ideal para aprender a pintar la piel. Éste, que es probablemente el más sencillo de entender, es también el que produce más fácilmente resultados convincentes. Esto no quiere decir que el sistema en cuestión pueda sustituir todos los demás, mas comprenderlo permite entender también de forma asertiva los demás sistemas.

El método de fondear un cuadro para pintar la piel que analizaremos en este texto implica comenzar con un tono de verdaquio. Como se explicó en la publicación anterior sobre cómo pintar la piel (y en otras publicaciones previas), los verdaquios son colores que se producen con la mezcla de amarillos o naranjas y negros. Por muchos siglos los colores verdes fueron costosos y difíciles de conseguir, por lo que eran pocos los pintores que tenían acceso a ellos. Era, por lo tanto, común sustituir dichos colores verdes con estas mezclas a las que llamaron verdaquios.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre tela, 57.2 × 43.8 cm, 1889.

 

Los colores de la piel

Como se mencionó en la segunda parte de las publicaciones sobre cómo fondear cuadros que contengan piel, los colores de la misma pueden ser divididos a grandes rasgos en tres diferentes: los colores internos de los músculos, los colores de la piel con luz indirecta y los colores de la mezcla de ambos, que son los de la piel con luz directa. Estos colores son visibles bajo distintas circunstancias lumínicas debido a que, al ser la piel un tanto transparente, ésta se verá diferente según el tipo de luz que incida sobre ella y dependiendo de la forma en que esta luz la ilumina.

Normalmente podremos ver más el color de los músculos en circunstancias de mucha obscuridad o de luz baja. En circunstancias de luz intermedia más bien veremos los tonos verdosos de la piel. Por último, veremos de nuevo el color de los músculos en circunstancias de luz alta, pero en vez de sólo verlo en las áreas de sombra, también será posible vislumbrarlo en las áreas de luz. En las publicaciones anteriores sobre el mismo tema profundizo en este tipo de detalles (primera parte, segunda parte).

Por supuesto, existen circunstancias en las que veremos los tres tipos de tonalidades en equilibro, sin que una abarque más area del rostro que las otras. También hay ejemplos en los que veremos principalmente dos de estas tonalidades, como en pinturas de alto contraste. Distintas combinaciones son posibles, dependiendo de la atmósfera que el pintor o pintora desee crear en su pintura: es aquí en donde las distintas formas de fondear una pintura tienen un papel muy importante, pues son ideales para representar estas formas diferentes en que puede verse la piel.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, verano de 1887.

 

Los colores verdosos de la piel

Los colores verdosos que se emplean para pintar la piel corresponden a los de la bolsa de la piel que cubre los músculos. Éstos son generalmente visibles con luces indirectas y son especialmente fáciles de percibir en pieles blancas o poco pigmentadas -aunque aparecen en todas las pieles-.

Pese a que estos colores son llamados verdaquios, no necesariamente son verdes, sino que simplemente son colores de apariencia ligeramente verdosa en relación a colores amarillos, naranjas y rojos. Sin embargo, una vez que se identifica con precisión en qué areas del rostro es que estos colores deberían emplearse, estos tonos verdosos pueden ser exaltados y exagerados. Este es el caso del retrato de van Gogh que pusimos como primera imagen de esta publicación. En dicho retrato han sido empleados, tanto tonos de verdaquio, como de verde, método que el pintor neerlandés empleó en muchos de sus retratos con el fin de exaltar el colorido de sus obras.

No obstante, antes de poder emplear estos colores exaltados, es importante identificar claramente las circunstancias en que éstos son útiles para nuestra obre. Puesto que los verdaquios son mezclas de amarillos o naranjas con negro, en primera instancia son colores muy agrisados de apariencia similar a los colores de sombra natural o sombra tostada, pero que aparentan ser un tanto verdosos. Sin embargo y a diferencia de los colores de sombra, la función que los verdaquios tienen en la piel no es para sombras profundas, sino para medias sombras. Es por esto que para usarlos al representar la piel se les debe agregar también un poco de blanco. Esto hará que los verdaquios se vean como tonos de gris.

Qué tan obscuros o claros sean nuestros verdaquios dependerá del tipo de iluminación que deseemos producir en los personajes de nuestros cuadros. Las distintas imágenes de este texto, si bien no todas emplean el verdaquio como colores de fondo general, son buenos ejemplos de circunstancias en las que éstos pueden emplearse y cuáles son los resultados.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre cartón, 42 × 33.7 cm, 1887.

 

Medios tonos

Comprender la cantidad de blanco que debemos agregar a nuestros verdaquios para fondear, requiere pensar en los medios tonos de grises que se utilizarían en un dibujo. Pensemos, no en valores de color verdosos, sino meramente en tonos de grises. Queremos que nuestro verdaquio tenga suficiente blanco para parecer luminoso en relación a nuestras distintas sombras, mas deseamos que se sienta como un color medio cercano a la sombra, si se le compara con nuestros colores de luz. Por lo tanto, debe ser un color que no sea ni de luz ni de sombra: una especie de gris intermedio.

Por supuesto, puede haber muchos tipos de grises intermedios, por lo que la explicación anterior puede ser un tanto vaga. El tono de nuestro gris dependerá de la atmósfera que queramos producir, de la intensidad de la luz que incidirá sobre el personaje y del tipo de contraste que deseemos usar en la imagen. Debemos recordar que el muy alto contraste o los cuadros con ambientes muy luminosos se empiezan con otro tipo de tonos, como se explica en las dos publicaciones anteriores. Tomando esto en cuenta, se vuelve un poco menos vago el cómo seleccionar estos colores.

Los tonos verdaquios de fondo son para cuadros en donde estos medios tonos son los que van a dominar la imagen. Si pensamos que los tonos verdes aparecen en puntos de transición entre luces y sombras, o en zonas de luz indirecta, tendremos mejor idea de la blancura requerida por estos tonos de gris verdoso.

 

Francisco de Goya, detalles de: 1. San Juan Bautista niño en el desierto, óleo sobre lienzo, 112 x 82 cm, 1810-1812 (Museo del Prado) y 2. Autorretrato, óleo sobre tabla, 58 x 44 cm, 1773 (colección particular).

 

Construir la imagen

Una vez esté listo el fondo verdaquio, puede comenzar a construirse la imagen. Para esto voy a retomar la analogía que se hizo en la publicación anterior sobre la construcción de un retrato o figura humana en capas, comenzando con músculos y continuando con la piel. En este caso se comenzó por la piel en tonos medios, y deberán ponerse posteriormente las áreas donde se vean los músculos en sombra o los tonos luminosos de la piel en las luces.

Si se comienza por las sombras, se debe considerar que éstas tendrán tonos rojizos, carmines o incluso amoratados, dependiendo de qué tan intensas o profundas sean dichas sombras y, por tanto, de qué tan fríos se verían los tonos rojizos de los músculos internos. Más frío sería un rojo más hacia el azul, mientras que más cálido sería un rojo más hacia el amarillo. Puesto que el color verdaquio de fondo con el que estamos comenzando no es muy obscuro, ya que contiene blanco, los tonos rojos de sombra podrán ser muy variados. En el tercer cuadro de van Gogh que ilustra esta publicación puede verse con claridad el uso de los rojos en las zonas de sombra. También pueden ser observados claramente en el acercamiento del cuadro de Rembrandt que aparece más abajo.

Hay muchas graduaciones de sombra que pueden emplearse para construir la imagen, qué tonos usemos dependerá, por supuesto, de nuestro personaje, su tono de piel y la atmósfera lumínica del ambiente. Por lo tanto, se emplearán sombras medias, sombras profundas e incluso colores rojizos brillantes, según corresponda. Todo esto sin olvidar que a más profunda la sombra, más frío y obscuro será el color que se use.

 

Rembrandt van Rijn, Autorretrato, óleo sobre lienzo, 84 x 66 cm, 1659. National Gallery of Art, Washington.

 

Modelar sobre verdaquio con luces

Así como entre más obscuro el color de sombra, más frío debe ser su matiz, cuando empleamos colores de luz para modelar, a más luminoso el color, más blanco debe contener y, a su vez, más cálido deberá ser el color usado. Considerando que nuestros colores de luz son todos de tendencias entre amarillas y rojizas, nuestros tonos amarillentos serán para las luces más altas, los naranjas para las medias y los rojizos para las más bajas.

Esto quiere decir que si comenzamos a modelar con luces, o cuando modelemos las áreas de la luces, nuestros colores deberán volverse, poco a poco, tonos más amarillentos. Esto podría variar un poco dependiendo de la raza de la persona representada, pero no me meteré en esos detalles aún. Lo anteriormente descrito es considerando que se representan pieles de tendencia clara: de la raza que sea, pero con poca pigmentación.

En este punto también es importante considerar que algunas áreas del rostro o del cuerpo tendrán mayor tendencia al rojo o al amarillo, no tanto en relación a la luz sino por el color mismo de la zona. En estos casos debe tomarse el color local como punto de partida, para de ahí ir calentando (amarilleando) más el color según se acerca hacia la luz.

 

Rembrandt, detalle de su autorretrato de 1659.