El círculo cromático y la percepción humana del color

enero 29, 2018

Por lo general, damos por sentado que los colores existen inmanentemente dentro del esquema en que los categorizamos. Algunas cosas son azules, otras son rojas, algunas son cafés, mientras que otras son rosas. Si nos ponemos aún más específicos, podríamos decir nombres aún más concretos como rojo cereza o incluso azul ftalo cyan pb 15-3, si realmente fuéramos muy específicos.

Sin embargo, pese a que el ser humano tiene la capacidad de ver alrededor de 1,000,000 de colores, casi todos ellos entran dentro de ciertas -escasas- categorías: cyan, verde, amarillo, naranja, rojo, magenta, morado, azul, café, gris, blanco y negro (y eso sin considerar que el cyan y el magenta podrían comprenderse como variaciones de rojo y azul). Todos los demás colores que tenemos la capacidad de ver, si hablamos de sus nombres, siguen siendo considerados como variaciones de las mismas categorías ya mencionadas.

A la característica que separa o asemeja a un color en relación con otro lo conocemos de forma generalizada como matiz. Es gracias a la posibilidad que tenemos los humanos de distinguir diferencias entre matices que podemos identificar patrones de colores, armonías y divisiones. No obstante, pese a que realizamos ruedas de color y esquemas absolutos de color, la realidad es que no todas las ruedas de color son iguales. ¿Qué quiero decir con esto? Quiero decir que diferentes culturas tienen también distintos nombres para diferentes colores, y que esto, de hecho, hace que percibamos el color de manera diferente. Así es, no todos vemos los mismos colores, y no estoy hablando de daltonismo. Hablo de cómo el lenguaje influye en la forma en que percibimos el color y a su vez de cómo las terminologías para separar los colores surgen en distintas culturas a través del tiempo. Las categorías de colores no son iguales para todos y el color es más complejo de lo que podemos comprender, incluso tras analizarlo científicamente.

En la publicación pasada hablé un poco sobre matices de color, su relación con los pigmentos y cómo nos afectan los colores emocional y psicológicamente. Sin embargo, al terminar de escribir el texto, me di cuenta que había dejado de lado dos temas muy interesantes y significativos. Uno de ellos es los espacios de color y, el otro, la forma en que el lenguaje afecta la forma en que percibimos el color.

 

 

Círculo cromático

El círculo cromático es la forma más simple que existe de representar la teoría del color y el espectro de color humanamente visible. Podríamos decir que existen círculos cromáticos que han sido usados por siglos. Por ejemplo, la rueda de la medicina de los nativos norteamericanos es una forma de círculo cromático que divide los colores en cuatro o cinco categorías: rojos, negros, amarillos, blancos y, en algunos casos, verdes. Estas categorías giran entorno a su percepción de los elementos de su ecosistema: la luz del sol, el cielo, el agua, los distintos tonos de tierra, entre otros. Pero lo cierto de dicho círculo cromático es que deja fuera varios de los colores que nosotros consideramos deberían ser parte de él, por ejemplo: azul y morado. Podríamos pensar que, al ambos ser colores con valores obscuros, podrían entrar dentro de la categoría de negro. Sin embargo, no es tan simple traducir una rueda de color a otra de manera conceptual, o si quiera perceptual. Ahondaremos en esto un poco más adelante.

El círculo cromático, como hoy en día se conoce de forma generalizada dentro del mundo globalizado, es el resultado de la evolución de los descubrimientos de Newton. Pero ésta no es la única forma de representar el color que se utiliza. Como muchos sabrán, existen formas más evolucionadas y amplias de representar el espectro de color visible.

 

Los sólidos de color

A principios del siglo XX, el profesor Albert H. Munsell desarrolló un sistema de color que extendía los valores del círculo cromático de forma amplia y considerablemente atinada. Por supuesto, ya existían otros modelos previos, bastante similares al desarrollado por él. Estos modelos son una especie de círculos cromáticos tridimensionales, conocidos como sólidos de color.

Mientras que un círculo cromático bidimensional se usa, por lo general, para representar las variables de matiz (azul, verde, amarillo, etc.) y si acaso brillantez (graduaciones de blancura y obscuridad), un sólido de color le agrega a esto la variable conocida como saturación, la cual ofrece la posibilidad de representar distintas variaciones de grises a partir de un mismo matiz. Esto permite a los sólidos de color representar todos los colores concebibles dentro del espectro visible de forma organizada.

Existen sólidos de color diversos, pero su aspecto más significativo es que, al ser modelos tridimensionales, se les pueden realizar cortes transversales. Esto permite ver el acomodo de los colores en su interior, representando de forma más amplia y atinada la interacción entre los distintos valores: matiz, brillantez y saturación, mismos que podríamos traducir en este caso como: blanco, negro y matiz.

 

 

Espacios de color

Los sólidos de color son, por lo tanto, representaciones virtuales de los espacios de color. ¿Qué es un espacio de color? Un espacio de color es una forma específica de organizar los colores, un esquema abstracto del espectro cromático que tiene su representación más visible y didáctica en los sólidos de color. Los hay de distintos tipos, algunos se conocen como espacios de color absolutos y otros simplemente como espacios de color.

Un espacio de color absoluto es la forma más precisa, científicamente, de representar el espectro del color. Éstos se basan en modelos matemáticos de color y, de hecho, aunque se les intenta hacer lo menos arbitrarios posible, no son completamente objetivos. Su intención es acomodar los colores matemáticamente con respecto a sí mismos, por lo que los puntos en los que son ubicados los colores y los espacios que ocupan en relación a otros colores dentro del espectro tienen que ver con sus cualidades intrínsecas. Esto quiere decir que el acomodo de los mismos no tiene que ver con una forma práctica de realizar la notación (como suele ocurrir en el círculo cromático), sino con características inherentes a los colores y las diferencias que existen entre unos y otros. Los ejemplos más obvios de espacios de color absoluto serían los espacios CIEXYZ, sRGB, and ICtCp.

En cambio, los espacios de color no absolutos son formas diversas de organizar los colores y pueden ser completamente arbitrarios. Simplemente son una forma de organizar colores, como por ejemplo el sistema pantone. Muchas veces este tipo de espacios tienen más que ver con nuestra precepción del color que con modelos específicos de color. Sin embargo, algunos de ellos también se basan en modelos matemáticos de color, como, por ejemplo, el sistema Adobe RGB.

Los espacios de color tienen diversas funciones. Aunque en cuanto a pintura realmente no requerimos saber demasiado respecto a estos sistemas, sí hay algunos de éstos que es valioso conocer. En especial uno de ellos.

 

Comparación de gamas de color RGB y CMYK en un esquema de color CIE 1931.

La escala de color Munsel

La escala de color Munsel es el espacio de color en el cual se basan muchos de los modelos actuales de color. Esta escala es particularmente importante en relación a cómo se distribuyen los modelos de color para su visualización. Este sistema tiene alrededor de un siglo de haber sido desarrollado, mas muchos pintores siguen empleándolo como una herramienta valiosa para organizar y analizar el color.

Su valor en relación a la pintura tiene que ver con dos aspectos distintos. Por un lado, con la forma en que Munsel organizó los colores en relación a tres parámetros específicos: valor, matiz y saturación. Por otra parte debido a que, para realizar su modelo, hizo pruebas a distintas personas con la intención de determinar cómo percibimos el color los humanos, distribuyendo los colores dentro de su esquema acorde al resultado. Podríamos considerar el modelo de color de Munsel como una especie de punto intermedio entre un espacio de color absoluto y uno no absoluto. Este modelo no es un modelo matemáticamente preciso y objetivo, sino un modelo que basa su precisión en cómo el ser humano percibe y categoriza el color espontáneamente.

Existen varios esquemas del espectro cromático previos al de Munsel. Sin embargo, él fue el primero en separar matiz (hue), valor (value) y saturación (chroma) en categorías perceptibles e independientes de manera ilustrada en un espacio tridimensional. A su vez, el hecho de que hiciera mediciones rigurosas a distintos sujetos de estudio para determinar su esquema a partir de cómo percibimos el color los humanos, le dio una base científica importante que es quizá por lo que sigue su sistema siendo teniendo relevancia actualmente.

 

Sistema de color de Munsel.

El orden de los colores de Munsel

Ya mencionamos que el sistema de Munsel consiste en tres dimensiones del color que son independientes: matiz, valor y saturación. Éstas se representan dentro del esquema de manera tridimensional y de forma independiente.

El esquema tiene un acomodo cilíndrico, en el cual el matiz (verde, rojo, amarillo, etc) se distribuye por grados alrededor del eje. La saturación (qué tan puro es un color o qué cantidad de negro, blanco o gris contiene) se mide de forma radial; es decir, un color tendrá mayor saturación conforme se aleja del centro del cilindro. Y el valor se mide del cero (negro) al diez (blanco) según qué tan arriba o abajo se encuentre el color dentro de la gráfica.

El acomodo no uniforme del esquema de Munsel es producto de las mediciones que hizo a partir de las respuestas visuales de distintos humanos. Qué tan cerca o lejos se encuentre un color del eje tendrá que ver con cómo lo percibe un humano. Por ejemplo, podemos darnos cuenta en el siguiente esquema de cómo el color rojo está mucho más alejado del centro que todos los demás colores. Esto tiene que ver con que el color rojo es percibido como el más intenso o, en términos de Munsel, más saturado de color.

Otro ejemplo del acomodo puede apreciarse según qué tan arriba o qué tan abajo se encuentra un color dentro del esquema; un buen ejemplo serían los colores azules que, aún teniendo una gran saturación, se encuentran cerca de valores de negro. Los colores amarillos, en cambio, se encuentran cerca de los valores de blanco. Esto tiene que ver con que los azules son percibidos como colores obscuros y los amarillos como colores luminosos.

 

 

El valor de la escala de Munsel para la pintura

A mi parecer, el aspecto más significativo que tiene la escala de Munsel para la pintura es precisamente que nos ofrece la posibilidad de determinar cómo actuarán nuestros colores dentro de una pintura.

Supongamos que ponemos un color rojo intenso en un cuadro, de tal forma que ese rojo intenso no se encuentra en el personaje principal, sino en otro sitio de menor relevancia. Debido a que el rojo es percibido por el ojo como un color sumamente intenso, dicho color llamaría más la atención que el elemento principal de nuestro cuadro. Lo que hace la escala de Munsel es permitirnos adivinar ese conflicto de valores pictóricos desde antes de realizar el cuadro además de permitirnos percibir fácilmente qué tan obscuro o luminoso se verá un color en una pintura, independientemente de qué tan saturado esté.

 

Fernando de Szyszlo, Trashumantes, acrílico sobre lienzo, 120 x 100 cm, 2015. 

 

El orden de los colores y la percepción de los mismos no es absoluta

Una cosa que es importante mencionar, para cerrar con este capítulo, es que hay algo que la escala de Munsel no considera, que es que la percepción humana del color no es absoluta. Y aquí es donde todo se complica. Como se mencionó al principio, hay cosas que modifican nuestra percepción de los colores, como, por ejemplo, el lenguaje. De hecho, las diferentes culturas que categorizan de manera distinta los colores y que los agrupan de manera diferente para nombrarlos, también los perciben diferente. Por si fuera poco, las categorías dentro de las que se clasifican los colores no son estáticas, sino que se sabe que éstas surgen y se modifican a lo largo del tiempo. Las culturas empiezan con pocas categorías de colores y, poco a poco, van agregando nuevas con el paso de los siglos. Cualquiera de estos cambios afecta nuestra percepción visual del color, por extraño que pudiera parecer.

En la próxima publicación hablaré más sobre éste último tema: Cómo afecta el lenguaje la forma en que percibimos el color.

Consejos para dominar el uso del color en la pintura

enero 23, 2018

El color es un tema muy amplio, por lo que existen muchas formas distintas de abordarlo. En cuanto a pintura, podemos hablar del color de diferentes maneras, ya sea abordando los colores primarios, secundarios y terciarios o mencionando las distintas armonías o contrastes que éstos producen. Podemos también hablar de color en términos de matices e incluso de pigmentos y explorar la vastísima gama que nos ofrece el mundo contemporáneo. También podríamos hablar de color en términos de física o de óptica y enfocarnos en cómo se comporta o cómo percibimos la luz. En fin, lo que intento decir es que el color es un tema tan vasto que profundizar en él para comprenderlo o dominarlo puede ser una tarea interminable.

Si bien no es necesario ser experto en color para ser un buen pintor, sí conviene adquirir cierta profundidad respecto al conocimiento del mismo. Para la pintura, el color es uno de los elementos más significativos de su lenguaje. Si bien es un tema amplio, hay maneras de comprenderlo y volverlo nuestro.

En ésta y en las próximas publicaciones me adentraré un poco en distintos aspectos del color que es conveniente analizar de manera independiente. También hablaré un poco de las razones por las cuales examinar estos detalles es enriquecedor y significativo. El conocimiento del color produce grandes beneficios en la obra de cualquier pintor, ampliando o refinando sus posibilidades. En este texto en particular hablaremos un poco sobre matices y su lugar dentro de la pintura artística.

 

Fernando de Szyszlo, De la serie trashumantes, 2017, durban segnini gallery

 

Divide y vencerás

Como en distintas circunstancias de la vida, toda tarea que sea muy extensa es mejor abordarla en partes pequeñas. Por tanto, si se desea analizar y entender con profundidad el tema del color, lo mejor es dividirlo en temas delimitados y concretos.

Como ya se mencionó antes, existen muchas ramas en las que puede dividirse el color: óptica, física, química, cultura, psicología, etcétera. Sin embargo, no todas estas ramas son de interés para todos los pintores. Para el ámbito de la mercadotecnia, por ejemplo, es de suma importancia conocer y analizar la relación que tenemos los seres humanos con el color en términos prácticos. Este conocimiento les permite a los mercadólogos determinar qué tipo de colores serían mejores para ciertos productos o para ciertas campañas publicitarias.

Nosotros, como pintores, no necesariamente tenemos una relación tan práctica con el color. Si llevas pintando lo suficiente, quizá hayas escuchado de otros pintores que si quieres vender un cuadro lo debes pintar de rojo. Sin embargo, puede que sea hasta ahí a donde llega el interés de muchos pintores por generar reacciones tan concretas ante los colores que usan. De hecho, como artistas muchas veces no tenemos la completa certeza de qué era lo que deseábamos expresar o lograr con una pintura hasta que de pronto nos encontramos con la respuesta de manera semi fortuita. Y muchas veces cuando esto ocurre es que por fin damos la obra por terminada o que finalmente concretamos la dirección en que deseamos llevar el cuadro. Aún cuando hubiésemos tenido intuiciones de hacia dónde nos gustaría llevar la obra, nuestro plan de acción podía no estar absolutamente definido con antelación.

 

John Baldessari, Prima Facie (Quinto estado): Nacho Cheese/ Strawberry Shortcake, impresión de pigmento perdurable sobre papel montado sobre tabla, 154.94 x 1231.9 cm, 2005.

 

Algo anterior a las palabras

El escritor portugués Antonio Lobo Antunes dijo, durante una entrevista, que el material con el cual trabaja un escritor no son palabras, sino algo anterior a las palabras: “Se trata de tener la certeza de que se está trabajando con un material anterior a las palabras -emociones, impulsos, instintos- que por definición son intraducibles en palabras”. Precisamente es también con ese material con el cual trabajamos los pintores; la única diferencia entre ambas tareas es el lenguaje que elegimos para transmitir aquellos sentimientos, intuiciones e impulsos con los que trabajamos.

Para muchos de los pintores sería difícil escoger un color basándonos en pruebas como aquellas de los mercadólogos. Quien pinta normalmente suele relacionarse con el color a partir de sensaciones. Cuando uno de esos instintos o emociones de los que habla Lobo Antunes de pronto conecta con un color, sabemos que ese es el camino a tomar. No todos necesitamos conocer las razones culturales o psicológicas por las cuales conectamos con ese color, o el efecto comprobable que este color tendrá en aquel que lo vea. De hecho, muchos artistas, como podría ser John Baldessari, estarán más interesados en desafiar dichas convenciones que en utilizarlas.

Para quien pinta, el indicador más importante suele ser la misma sensación interna que le produce un color. En efecto, nuestra relación con el color es profundamente psicológica, pero se mueve dentro de lo sutil e intangible, dentro de aquello difícilmente medible y dentro de lo amplio que es el espectro del sentir humano. Podríamos decir que más que interesarnos por el significado de los colores, de forma similar a como se le da atención en un diccionario al significado de las palabras, lo que más nos interesa es crear con los colores, así como a un escritor lo que más le interesa es crear con las palabras.

Claro que no porque a nosotros nos interese el color en su conjunto, deja de ser importante darle atención a los colores de manera individual. Puesto que en efecto el color sigue siendo la base de nuestra creación.

 

 

Matiz

Si no mal recuerdo, Joseph Albers, el importante profesor de la Bauhaus, solía comenzar sus clases de color mencionando lo escasos que son los nombres que damos a los colores en comparación con la cantidad de colores que tenemos la capacidad de ver. Se dice que los seres humanos podemos ver alrededor de 1,000,000 de colores, mas utilizamos nombres específicos para sólo algunos cientos y, en el lenguaje coloquial, utilizamos sólo algunas escasas decenas. Es por esto que el lenguaje verbal en realidad no necesariamente es una buena herramienta para hablar o analizar el color en cuanto a sus cualidades.

Cuando hablamos de matices, estamos hablando de una de las propiedades de los colores. Esta propiedad es la que determina si al ver un color lo consideramos azul, verde, amarillo, blanco, naranja, rojo, negro, gris, magenta, violeta o cafe, o alguna variante de ellos, puesto que a su vez existen muchos matices de todos estos colores: matices de verde, matices de azul, de rojo, etcétera. A esto se suma que cuando hablamos de matices en pintura, hablamos de algo distinto a cuando se habla de matices de color en muchas otras áreas del conocimiento. Por “distinto” no me refiero aquí a algo completamente diferente, sino sólo a algo que tiene aspectos que no son consideradas por muchas otras áreas. Aquellos que lleven bastante tiempo pintando sabrán que, si bien dos pigmentos distintos pueden tener un matiz casi idéntico, a nivel de sensación pueden ser muy distintos.

Pigmentos diferentes, como un amarillo cadmio y un amarillo hansa, aún cuando tuvieran un matiz igual y de nombre igual, a la distancia se sentirían diferente. Esto tiene que ver con la forma en que los pigmentos refractan la luz y es una de las cualidades más sutiles de los matices con las cuales podemos experimentar los pintores. Dependiendo de qué tan delgado o cubriente sea un pigmento, de las cualidades de sus partículas, su capacidad de refracción, el tipo de superficie sobre la cual fue puesto y el medio con el cual fue aplicado, un mismo matiz puede generar gran cantidad de sensaciones completamente distintas. Así, experimentar con este aspecto del color no sólo se reduce a experimentar los matices según sus nombres (rojos, azules y demás) sino según muchas otras cualidades, las cuales, si bien no necesariamente son “el matiz” mismo, afectan profundamente el cómo lo percibimos.

 

Josef Albers, De la serie Homenaje al Cuadrado

 

Distintos pigmentos, distintos colores

Cuando se compran pinturas de distintos colores, uno se topa con una gran cantidad de posibilidades. Para empezar, las hay de distintos precios y en diferentes tamaños, y muchos pintores escogeremos nuestras pinturas considerando exclusivamente precio, cantidad y matiz, al cual por lo general en los empaques se le nombra como hue.

El término hue suele emplearse en los tubos de óleo y en otras pinturas para hablar del matiz de un color que en ese tubo imita otras materias primas. Por ejemplo, si encontramos un tubo de óleo que dice red cadmium hue, quiere decir que ese tubo de óleo imita el matiz del rojo cadmio. Este tipo de pinturas que imitan matices de otras pinturas suelen, por lo general, ser versiones más baratas de los mismos colores. Éstas suelen utilizarse por cuestiones económicas o porque aquellos colores que imitan son muy tóxicos y se prefiere no estar en contacto con ellos (si es que uno se bate mucho o come con las manos mientras pinta).

Estas imitaciones de matices son buenas opciones si se está corto de dinero, pero suelen limitar “el jugo” que puede sacársele a un pigmento, independientemente de su matiz.

 

 

Cómo se imita un pigmento

Durante algunos años se ha estado debatiendo en Europa si prohibir los pigmentos de cadmio, o no. Sin exagerar, si llegara a hacerse sería un drástico golpe para muchos pintores. Los cadmios son pigmentos brillantes y sumamente cubrientes, por lo que muchos pintores recurren a éstos como herramienta esencial de su paleta de pintura. Los sustitutos de cadmio más convincentes no tienen ni su capacidad de cubrir ni replican lo vibrante de su color, pese a que se acerquen de forma certera a su matiz.

Estas diferencias tienen que ver con cómo refracta la luz un pigmento u otro a nivel microscópico. Las partículas de unos pigmentos simplemente reaccionan de forma distinta, por lo que aunque se iguale un color, la sensación que el mismo produce y muchas otras de sus características no serán las mismas. Si a esto sumamos que las imitaciones de colores como los sustitutos de óleo cadmio, a parte de pigmentos, agregan otros polvos para asemejar la capacidad cubriente o textura de los pigmentos que intentan imitar, la forma en que el color es percibido cambiará aún más, pues será percibido en conjunto con todos esos otros materiales. Esto quiere decir que, aún si los matices de dos colores aparentan ser idénticos en la etiqueta de un color o en una pantalla de computadora, físicamente tendrán cualidades sutiles únicas e individuales, las cuales afectarán cómo los percibimos.

Las disparidades son particularmente perceptibles cuando vemos los colores la distancia y ya sobre un lienzo, puesto que las diferencias entre refracción lumínica de un pigmento y otro se hacen más obvias. También se vuelve tangible cuando realizamos mezclas con distintos tipos de pigmentos; matices casi similares nunca terminaran de ser iguales con mezclas de pigmentos con cualidades distintas y, de hecho, algunos colores ni siquiera podremos lograrlos mezclando.

 

 

Colores únicos

Existen algunos colores que son imposibles de lograr con mezclas: para empezar con el ejemplo más obvio, podemos nombrar los colores primarios. Pero existen otros que no son primarios y que tampoco pueden lograrse con mezclas de color, sino que sólo pueden obtenerse con mezclas químicas en laboratorios. Colores como el ultramar francés, por ejemplo, y otros ultramares, son algunos de estos colores que sólo se logran con pigmentos únicos.

Muchos de los colores de gama alta que producimos las empresas de materiales de pintura son colores de un sólo pigmento. Una de las razones por las que son colores de un sólo pigmento es justo porque algunos de éstos no pueden ser logrados con mezclas y se busca exaltar las cualidades de cada color particular. Otra razón podría ser porque puede tener otras características como pigmento que son insustituibles, como podría ser su transparencia o su resistencia a la luz, particularidades que también se desea exaltar.

 

Rufino Tamayo, La gran galaxia, Óleo sobre tela, 95.8 x 129.7 cm, 1978. Museo Tamayo

 

Pigmentos y matices en la práctica

No es necesario que todos los pintores usemos cada un o de los diferentes pigmentos. De hecho, muchos grandes pintores como Rembrandt o Monet han usado paletas limitadas a unos cuantos colores. Sin embargo es conveniente, especialmente cuando empleamos paletas limitadas, que los colores que empleemos sean aquellos que permitan la mayor expresión a nuestro tipo de pintura, aquellos con los que mejor nos acomodamos y con los que obtenemos mejores resultados.

Sin bien conviene saber un poco sobre qué colores son realmente los primarios, cómo construir una paleta limitada y otros aspectos relacionados con las propiedades físicas de cada pigmento, como su transparencia o capacidad de refracción, aparte de estos detalles todo es hábito y personalidad del artista. Por supuesto, para identificar con qué colores nos sentimos más cómodos debemos pintar bastante y probar distintos colores. Pero es bueno considerar que el matiz es afectado de formas sutiles por las propiedades de los pigmentos y que esas mismas propiedades afectan cómo se ven las mezclas realizadas entre unos colores y otros, y cómo se ven esos colores sobre distintas superficies.

La realidad es que la misma paleta de pigmentos, en cuanto a matices, podría ser completamente distinta en cuanto a pigmentos en el momento de cubrir las necesidades de dos artistas distintos. Por ejemplo, un pintor que trabaje principalmente con veladuras podría preferir colores translúcidos para sacar provecho a la luminosidad que permite el fondo de un lienzo, mientras que un pintor que trabaje con impasto podría desear sacar provecho a colores muy cubrientes que, al contrario, bloqueen el paso de la luz. Esto diferenciaría la obra de ambos, aún empleando los mismos matices. La diferencia haría que la obra de ambos fuera muy distinta visualmente, tanto que los matices llegarían a percibirse como muy distintos, aún si estos no variaran en realidad -y aún no hemos considerado las distintas armonías de color que pueden producirse por el uso de diferentes matices en un cuadro-.

 

 

El color como poesía y prosa, en lugar de como palabras sueltas

En la próxima entrada hablaremos más sobre color, no individualmente, sino conformando armonías. Si bien un color por sí mismo puede transmitir un significado, puesto al lado de otros muchos colores, de matices diversos y tonalidades distintas, su significado se relativiza. El color se vuelve parte de un todo más complejo que conforma la obra y en ella como su contexto es que se descubre su significado más profundo. Así mismo, la forma en que lo percibimos cambia y el cómo lo agrupamos con otros colores se vuelve más obvio.

Cómo pintar objetos que aparenten ser luminosos (segunda parte)

enero 15, 2018

El color implica luz; cualquier objeto, en circunstancias lumínicas diversas, se verá de colores distintos. De igual forma, una fuente luminosa cambiará de color según la intensidad de su luz, mientras que dependiendo del contexto en que se encuentra una luz, nuestros ojos la percibirán como baja o intensa, o de un color u otro.

Pintar objetos que aparentan ser luminosos implica analizar distintas cosas pertinentes para la pintura: volumen, claroscuro, contraste, entre otros. Dentro de estos temas, uno de las más importantes es cómo el color y la luz se vinculan en el mundo físico. Una vez entendamos el comportamiento conjunto de ambos, nos será posible replicarlo sobre un lienzo o tomar aspectos valiosos de su conducta para construir elementos que partan de ésta. Ya sea que estemos interesados en representar imágenes luminosas o que simplemente deseemos aumentar la luminosidad de ciertos colores en nuestra paleta, el comportamiento de la luz y lo que gira en torno a ella es lo que nos dará las claves para lograrlo.

En esta publicación continuaremos el tema comenzado en el texto anterior, pero enfocándonos en otro punto, que es la relación entre la luz y el color en la pintura al representar objetos que aparenten ser luminosos.

Nathan Zeidman, de la serie Plein Air Paintingshttp://nathanzeidman.tk/

 

Luz es igual a temperatura

Luz es igual a calor: si algo se calienta lo suficiente, comenzará a emitir luz. Dependiendo de la temperatura que tenga una luz, su colorido cambiará. Esto se traduce, para nosotros los pintores, en dos aspectos: por un lado, a mayor intensidad tiene una luz, mayor blancura tendrá y, por otro lado, a más intensa es una luz, más cálido será su color. Esto es fácilmente experimentable en una fundición de metales, pues conforme un metal -como por ejemplo el hierro- se calienta, su color y brillantez cambian. En un principio, su color es rojizo y la luz que emite es baja; posteriormente se torna anaranjado y su luz se intensifica, luego su color se torna amarillento y la luz que emite comienza a ser fuerte. De ahí en adelante, mientras más aumenta su calor, el color amarillo que ha adquirido el metal se volverá un amarillo más limón y su blancura (intensidad) cada vez será más alta. Si dicho metal siguiera calentándose, de pronto su blancura sería tanta que no lo podríamos ver directamente, puesto que nos lastimaría los ojos. Por otra parte, su color ya no sería amarillento ligeramente verdoso, como el amarillo limón, sino blanco ligeramente azuloso, similar al que se emite cuando se soldan metales y ni por error lo podríamos ver directamente sin lastimarnos.

En un texto anterior (el azul como color cálido) entro más en detalle en lo antes mencionado. Los pintores rara vez pintaremos cosas con luces tan intensas como las de una soldadura de metal. De hecho, puesto que en la vida cotidiana rara vez experimentamos este tipo de luces, nuestras mentes tienen relaciones extrañas con ellas. Por ejemplo, al ver una fotografía de una persona soldando un metal, aún sabiendo que la soldadura emite un gran calor en el punto de soldado, la reconoceremos como una luz fría por el tinte azul que emite, aunque sea en realidad extremadamente caliente. Sin embargo, hay ciertas áreas del conocimiento en las que el color de la luz en relación a su temperatura es de suma importancia, no tanto por cómo lo percibimos los humanos, sino por cuestiones técnicas prácticas. Buenos ejemplos de estas áreas son la astrofísica, e inclusive la fotografía de estudio.

 

 

 

¿Cómo se aplica esto en pintura?

En pintura, saber sobre la temperatura del color sirve para distintas cosas. Por un lado, sirve para generar atmósferas específicas que remitan a ambientes con temperaturas particulares y, por otro lado, para representar de manera convincente la forma en que la luz afecta los cuerpos que toca.

 

Atmósferas

Cuando realizamos una pintura, ya sea ésta figurativa o abstracta (o alguna otra categoría) podemos basarnos en el comportamiento de la luz física para hacer atmósferas convincentes. Supongamos que queremos realizar una pintura figurativa con una luz muy tenue, que realmente parezca una luz que emana desde el lienzo y en dirección a los elementos que se encuentran representados dentro de él. Para conseguirlo nos convendría emplear, como colores de luz, colores que ya de entrada sean de luces bajas, como por ejemplo el rojo de los metales que apenas comienzan a calentarse. Si usáramos colores de luz muy intensos, como amarillo limón con mucho blanco, para representar una luz baja, difícilmente lograríamos la sensación deseada, puesto que nuestro cerebro lo reconocería inconscientemente como una contradicción. Esto no quiere decir que no se podría lograr la sensación de luz, sólo que no necesariamente sería de luz baja. De igual forma, si deseáramos realizar un cuadro con una luz muy intensa, nos convendría emplear colores de luces intensas, como el amarillo limón con mucho blanco.

Los seres humanos experimentamos el color de forma cultural, pero también de forma subconsciente. Hay muchos estudios relacionados con los efectos que produce el color en nuestras mentes, a niveles inclusive fisiológicos. Cuando pintamos un cuadro en el que deseamos que haya objetos que aparenten realmente emitir luz, estamos conectando con el lector inconsciente de nuestras mentes, no con el consciente. Esto se debe a que dicha sensación es precisamente eso, una sensación, y puede lograrse, o no. Si se logra, será una ilusión convincente para todo aquel que lo vea, mientras que sino se logra, aunque la intención se entienda, el efecto no será el mismo.

Puesto que producir la ilusión de que un objeto pintado emite luz depende de nuestra respuesta sensible subconsciente, para conseguirlo con pintura debemos apelar a aquellos elementos que los seres humanos reconocemos inconscientemente por nuestra relación directa con los mismos. Dichos elementos son los elementos de la naturaleza; en este caso particular, la forma en que la luz actúa físicamente en la naturaleza.

 

Friedrich Kunath, The Warmth of Our Sun (El calor de nuestro sol), tinta acrílica sobre propileno, 204 x 283 cm, 2015.

 

Cómo la luz afecta los cuerpos que toca

Cuando la luz toca los cuerpos, cambia el color que percibimos en ellos. Esto quiere decir que el color de un objeto siempre es relativo a la luz que lo ilumina. Así como la luz cambia de color según su intensidad, un objeto cambia de color según la intensidad de la luz que lo toca. Por lo tanto, si tenemos un objeto verde, en el area que es tocado por una luz se volverá verde más amarillento, o sea, verde más cálido. Lo mismo ocurrirá con un objeto rojo: donde la luz lo toca, se volverá ligeramente más cálido, o mucho más cálido, dependiendo de la intensidad de la luz. La consecuencia será que su color cambiará hacia un rojo más anaranjado o incluso hacia naranja o naranja amarillento, dependiendo de la intensidad de la luz que lo ilumina.

La regla para saber cómo enfriar o calentar el color de un objeto, dependiendo de la luz que lo toca, es simple. A mayor cantidad de luz incida sobre el objeto, tenemos que considerar que su color local se mueve más hacia amarillo, dentro del círculo cromático. Esto no quiere decir que se le deba agregar amarillo a su color, sino que su color se moverá más hacia el amarillo. Por ejemplo, si tenemos un color morado que queremos calentar, éste se tendrá que ir volviendo más carmín. O, en caso de que tengamos un color azul ultramar que queramos calentar, éste deberá volverse más verde o morado, dependiendo de la atmósfera en que se encuentre. Si se encuentra en una atmósfera de luz muy baja y rojiza, se volvería más morado, mientras que si se encuentra en una zona de luz alta y amarillenta, se iría hacia azul cyan o incluso verde.

Si queremos mandar el color de un objeto hacia la sombra, se debe hacer lo contrario, que es alejar al color del amarillo y en dirección hacia el azul ultramar. Esto, una vez más, no quiere decir agregar azul al color, sino moverlo unos pasos en dirección hacia el color azul dentro del círculo cromático. Por ejemplo, si tuviéramos un rojo naranja que quisiéramos volver más frío, lo que deberíamos hacer es volverlo más carmín, es decir, más cercano al azul dentro del círculo cromático.

 

Edvard Munch, The sun, óleo sobre lienzo 1910.

 

El amarillo como el color más cálido

Considerar el color amarillo como el color más cálido del círculo cromático es bastante útil para pintar. Aunque, si nos ponemos muy técnicos, en realidad no sería correcto. Sin embargo, en relación a como los humanos experimentamos el mundo, puede funcionar. En nuestra vida cotidiana, la luz más alta con la que nos encontramos es la luz del sol, la cual proviene de una estrella de temperatura media que emite una luz amarilla. Para nuestros ojos, ver al sol directamente ya es bastante agresivo. Si quisiéramos ver directamente luces aún más intensas que la que éste emite, como las de estrellas de luz azul, nuestras retinas desaparecerían. No obstante, analizar el comportamiento del color puntualmente, en relación a la física, no es lo que nos concierne en este texto, pues lo que nos interesa es que nos sea útil para pintar.

 

Winston Chmielinski, Outside (Afuera).

 

El importancia de los cambios de temperatura en cuanto a color

Puesto que en un cuadro mucho de lo que hace que un objeto luminoso aparente ser luminoso es lo que está alrededor, es de suma importancia saber cómo afecta la luz a los objetos que la rodean. Así como, en cuanto a contraste, el blanco más puro de una pintura debería ser el de la fuente luminosa representada, así mismo, en cuando se habla de color, la temperatura más intensa le corresponde también a la fuente luminosa.

Esto quiere decir que nuestra fuente de luz determinara la “clave” a parir de la cual deberán pintarse los demás objetos. Ya sea que éstos cambien de color al irse enfriando, conforme se alejan de la luz, o calentando, conforme se acercan a ella.

 

 

Jonathan Solter, Keep an Open Mind (Mantén la mente abierta), acrílico y aerosol sobre lienzo, 76.2 x 101.6 cm, 2015. 

 

La unión del claroscuro y el color en la pintura

Todo esto que hemos mencionado comienza a cobrar mayor sentido en el momento que fundimos lo que se habló en el texto pasado con lo que se ha hablado en éste. Para generar la ilusión de que un objeto emite luz en una pintura a color, así como se le debe aumentar la temperatura, también se le debe anexar mayor cantidad de blancura para producir el efecto deseado. De hecho, el color por sí mismo sin el uso correcto de contrastes de claroscuro, no terminará de producir le sensación de alta luminosidad y profunda obscuridad. Por tanto, debe considerarse qué tan obscuro o claro es nuestro color luz en sí mismo, para agregar o disminuir blancura partiendo de esto, dependiendo la sensación lumínica que deseamos producir.

Más luz es igual a más temperatura y más blanco, mientras que menos luz es igual a menos temperatura y menos blanco.

 

Nicholas Roerich, Mahoma el profeta, temple sobre lienzo, 74 x 117 cm, 1925.

 

Nicolás Roerich, Russian Easter (Pascua rusa), temple sobre lienzo, 1924.

 

La luminosidad como valor relativo

Como mencionamos en la publicación pasada, cuando pintamos algo que aparente ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. ¿Qué quiere decir esto? Como se mencionó en el texto anterior, si volteamos a ver un foco de luz blanca y luego volteamos a ver una hoja de papel blanco, un lienzo blanco o un poco de pintura blanca, obviamente el foco aparentará ser mucho más blanco.

Cuando nosotros pintamos un objeto que aparenta ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. Esto quiere decir que nuestro objeto luminoso representado nunca será tan blanco como un foco verdadero que emite luz. Por lo tanto, debemos considerar que el blanco de nuestro papel es nuestro valor relativo más intenso, lo que muchas veces implica que los colores que rodeen la fuente luminosa deberán ser más grises u obscuros que en la realidad, para generar la ilusión de que la fuente luminosa es muy luminosa en relación a su entorno.

Esto se relaciona con el color en cuanto a que un mismo nivel de blancura puede emplearse en dos cuadros distintos con atmósferas distintas. Por ejemplo, si queremos pintar un cuadro con una luz muy alta, lo más blanco de ese cuadro será la luz. Pero en caso de que quisiéramos pintar un cuadro de luz intermedia, la luz más alta seguiría teniendo el nivel de blancura más alto, tanto que inclusive ambos niveles de blancura podrían ser idénticos, la diferencia la haría que al ser utilizados en contextos distintos, aparentarían ser diferentes.

 

Kim Dorland, Ghost of a Drunk (Fantasma de un ebrio), óleo y acrílico sobre yute, 182,88 x 243,84 cm, 2013. 

 

La temperatura del color y la óptica

Lo antes mencionado se relaciona con cómo perciben nuestros ojos la luz. Así como la apertura del diafragma del iris afecta la forma en que percibimos la luz o la sombra en términos de blanco o negro, también afecta como percibimos el color. Supongamos que estamos usando una computadora portátil al aire libre en un día con mucho sol. Probablemente tendremos que subirle bastante al brillo de la pantalla para poder ver lo que estamos haciendo. Esto se deberá a que, en relación a la luz del ambiente, la luz de la pantalla será baja y, puesto que el diafragma de nuestros ojos estará adaptado a la luz ambiental, necesitaremos aumentar la brillantez de la pantalla. Por otro lado, si utilizamos nuestra computadora en un ambiente sin luz, aún cuando el brillo de la pantalla sea muy bajo, podría lastimarnos su luz, sintiéndose muy alta para nuestros ojos. Esto es así porque que nuestros ojos, al estar adaptados a la oscuridad, dejarán entrar una mayor cantidad de luz.

Esto quiere decir que la cantidad de blancura de una fuente luminosa representada en un cuadro no necesariamente depende de la temperatura del color que escogimos para ella, sino de la atmósfera que deseemos representar. Una misma cantidad de blanco en dos colores distintos, uno cálido y uno frío, generarían sensaciones lumínicas convincentes, pero de intensidades distintas, aún empleando la misma cantidad de blancura. Esto produciría que una luz de baja temperatura, como una luz roja, cobrara intensidad para nuestros ojos (literalmente) en un lugar oscuro, volviéndose de apariencia blaquecina e intensa en un lugar obscuro. Y una luz amarilla más intensa, podría verse igual de blanquecina pese a ser más alta, puesto que nuestros ojos se adaptarían a ella.

La conclusión sería que la intensidad aparente de una luz (el tipo de atmósfera que se produce) no dependerá únicamente de la blancura, sino que tendrá más que ver con el color de la luz, el colorido del ambiente y la forma en que se maneje el contraste de claroscuro en relación a dicha luz.

 

 

Taller de Rembrandt, Adoración de los pastores, 1646. 

 

 

En resumen

Entre los recursos que se hablaron en el texto pasado y los que se mencionaron en la presente publicación, ya hay mucho para producir luminosidad. Por supuesto, no es necesario emplear todos los recursos mencionados. Espero que hayan sido claras las peculiaridades del color en cuanto a la luminosidad, que es probablemente lo más complejo de emplear. Cuesta un poco de trabajo pensar en color luz y en el color local de los objetos al mismo tiempo, sobre todo cuando se quieren crear atmósferas de colores determinados, ya que el color de la luz y la atmósfera afecta a todos los colores, tanto por su luminosidad como por su tonalidad. Sin embargo espero que de aquí salgan buenos recursos que les sean útiles para ponerlos en práctica y así exaltar la luminosidad de sus pinturas.

 

Cómo pintar objetos que aparenten ser luminosos

enero 9, 2018

Conseguir pintar objetos luminosos, de tal forma que parezca que realmente emiten luz, tiene algunas “reglas” que hay que poner en práctica. Como en todo, cualquier pintor puede descubrir dichas reglas por su cuenta, si le dedica a esta tarea el tiempo y la atención suficientes. Sin embargo, siempre es valioso voltear hacia el pasado -o a nuestro alrededor- para así ver cómo ha sido solucionada esta tarea por otros.

A lo largo de varios siglos, los pintores occidentales han buscado diferentes formas de producir en sus pinturas la sensación de alta luminosidad. Motivados por algunas escenas de pintura religiosa, particularmente por aquellas en las que es deseable representar imágenes que no sólo parezcan recibir luz, sino que la emitan por sí mismas, muchos pintores diferentes ingeniaron métodos de representación con los cuales lograr estos resultados. Motivos bíblicos como la anunciación o la adoración han sido retratados en diversas ocasiones de tal manera que algunos de sus personajes aparentan emanar una luz divina, en lugar de sólo ser receptores de esa luminosidad.

Por simple que esta tarea pueda parecer en la época de las computadoras y los efectos especiales, no lo es tanto como uno pensaría. La realidad es que pasaron varios siglos antes de que los pintores pudieran lograr pintar de esta manera, tanto que de la Edad Media en adelante se hicieron infinidad de intentos mediante los cuales conseguir este tipo de iluminación. Y de hecho, aún utilizando herramientas de computadora para pintar objetos luminosos, esta tarea se continúa basando en las mismas nociones desarrolladas poco a poco por los pintores del pasado. Aquí hablaremos de distintos elementos a considerar para generar, en nuestra pintura, la sensación de objetos que emanan luz.

 

Gerard van Honthorst, Adoración de los pastores, óleo sobre tela, 1622. Wallraf-Richartz-Museum.

 

Rembrandt, El entierro de cristo, óleo sobre lienzo, 92, 6 x 68 cm, 1635. Alte Pinakoteck, Múnich.

 

Antecedentes

Uno de los primeros recursos técnicos con los que se buscó producir la sensación de luz interior, fue con los fondos dorados empleados por diversas culturas para representar imágenes divinas. El oro ha sido empleado durante siglos por muchas religiones para representar lo sagrado. La causa es la capacidad que tiene este metal para refractar la luz, refracción que, puesto que el oro no se oxida, se mantiene constante una vez bruñido el metal.

Particularmente en la pintura de occidente, el oro se utilizó para decorar palacios, iglesias y para los fondos de los iconos. De hecho, una de las reglas antiguas de la pintura de iconos, la cual sigue siendo considerada aún hoy por quienes los pintan, es que las imágenes de santos deben producir la sensación de no recibir luz externa, sino de emanar luz interior. Es por esto que muchos de los iconos evitan emplear claroscuro en su manera de representación y por lo cual el oro como fondo se empleó como recurso para facilitar la producción de dicha sensación. El mismo fin lo cumplen los vitrales, que no sólo refractaban luz alrededor de las imágenes, sino que literalmente permitían el paso de la luz a través de ellas.

 

Ícono de Cristo abriendo las puertas de Dachau, 1945. Capilla conmemorativa de la resurrección de nuestro Señor, Dachau, Bavaria, Alemania.

 

La pintura al temple

Los iconos cristianos fueron pintados con la técnica de temple de agua, que aún es la técnica empleada por muchos pintores de iconos. Esta forma de pintura tiene varias ventajas al hablar de crear imágenes de apariencia altamente luminosa. Las ventajas en cuestión, una vez entendidas, pueden también ser aplicadas de manera similar en otras técnicas, produciendo con éstas imágenes que aparenten emitir luz.

Uno de los secretos de este tipo de pintura es la imprimatura que habitualmente se emplea como su sustrato: la imprimatura de creta. Esta imprimatura tiene la cualidad de poder ser bruñida para producir un acabado que, en honor al acabado de las teclas de dicho instrumento, se conoce como acabado de piano. Este acabado es el ideal para realizar posteriormente aplicaciones de oro, mas sus cualidades no se limitan a esta particularidad. De hecho, cuando se trabaja este acabado en la imprimatura de creta con temple de agua, tiene la cualidad de dar la apariencia de emitir luz a lo que sea que se pinte sobre él. El bruñido de la imprimatura de creta queda tan liso que es refractante y, al trabajarse con temple de agua delgado, sigue refractando luz aún teniendo pintura encima. De esta forma, la pintura de temple sobre creta puede producir la sensación de luz interior, siempre y cuando se trabaje de manera correcta.

Más adelante profundizaremos en cómo debe ser trabajada esta técnica y cómo el mismo sistema puede aplicarse, y es aplicado por varios pintores, en otras técnicas. El secreto es simple: veladuras.

 

Fra Angelico, La Adoración de los Magos, temple de agua, 1440/1460.

 

El alto contraste

La pintura de alto contraste, popularizada por Caravaggio, produjo toda una revolución estética durante el barroco. Esta forma de abordar la pintura producía, y continúa produciendo, un tremendo impacto en el espectador. Respecto a la luminosidad de los cuadros, hacer uso del alto contraste permite exagerar la intensidad aparente de las luces representadas con dramatismo.

El alto contraste es valioso para pintar objetos luminosos debido a motivos que tienen que ver con la pintura en sí misma, o a causa de cuestiones físicas relacionadas con la luz o por aspectos relacionados con nuestros ojos.

 

Edgar Degas, Au Café-concert: La Chanson du Chien (El café concierto), gouache y pastel sobre monotipo, 57.5 x 45.5 cm, 1875-77.

 

Pintar la luz

Este es un ejercicio que me gusta poner a mis alumnos. Para realizarlo, se requiere tener cerca un foco de luz blanca y una hoja de papel o un poco de pintura blanca. Primero, prendan el foco y obsérvenlo. Observen lo luminoso y aparentemente blanquecino que es. Ahora observen la hoja de papel o la pintura blanca. ¿Cuál de los dos aparenta ser más blanco, si se les compara lado a lado? Obviamente el foco.

Sin embargo, cuando nosotros pintamos un objeto que aparenta irradiar luz, lo más blanco a lo que podemos acceder es al fondo de nuestro papel o bastidor o, en su defecto, a pintura blanca. Es por esto que la sensación lumínica producida por una verdadera fuente de luz no es realmente reproducible en la pintura de forma mimética. Es en este punto en donde entra en juego el alto contraste.

 

HYBE, Light Tree: Interactive Dan Flavin (Árbol de luz: Interactiva Dan Flavin), instalación interactiva, Seoul Art Space Geumcheon, Corea del sur, 2011.

 

¿Por qué el alto contraste?

Puesto que no tenemos la capacidad de hacer aún más blancos y luminosos nuestros blancos más blancos, tenemos que obscurecer todo lo demás. Esto, de hecho, lo hacemos de forma natural y sin darnos cuenta en un ámbito que concierne a nuestra funciones fisiológicas. Nuestros ojos lo hacen constantemente y de manera natural: cuando vemos una luz alta frente a nosotros, el diafragma de nuestros ojos disminuye su diámetro para así limitar la cantidad de luz que entra al ojo. Por el contrario, si estamos en una zona obscura, el diafragma de nuestros ojos aumentara su tamaño para permitir una mayor entrada de luz.

En espacios con mucha luz, una consecuencia de que nuestro diafragma ocular disminuya su diámetro es que entrará a nuestros ojos una menor cantidad de luz emitida por la fuente luminosa. Sin embargo, esto significa que también habrá una menor entrada de luz de las areas que no emiten luz o que se encuentran en sombra, por lo que éstas se volverán incluso más obscuras. Esto es fácilmente experimentable en la vida cotidiana al caminar de un area con mucha luz y entrar a una obscura. Nuestros ojos requieren un momento para adaptarse, puesto que al estar reducido el diafragma es escasa la luz que puede entrar al ojo en el área de sombras.

En la pintura tenemos la capacidad de explotar a voluntad este recurso para producir la sensación de alta luminosidad en un cuadro. De hecho, muchos artistas lo han hecho, siendo Caravaggio un ejemplo particularmente relevante, lo mismo que aquellos posteriores que fueron influenciados por este pintor italiano. Entre los inmediatamente influenciados por él encontramos a los tenebristas, a aquellos conocidos como los de la tradición de la vela y, especialmente, a Rembrandt, quien dio gran atención a la representación de la luz.

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La captura de Cristo, óleo sobre lienzo, 133,5 × 169,5 cm, h. 1602.

 

Trabajar con alto contraste

El uso del alto contraste es un mundo en sí mismo que requiere tiempo para ser dominado. Puede ser empleado por distintas razones, siendo la pretensión de generar la sensación de alta luminosidad sólo una de ellas. Lo cierto es que para poder emplear el alto contraste asertivamente y con velocidad, lo mejor es que nuestros ojos tengan suficiente distancia de lo que sea que estemos pintando o dibujando.

Si damos suficiente distancia a nuestro trabajo, al pintar de pie o en un banco alto, tendremos una mejor capacidad de “sentir” lo que estamos haciendo, siempre y cuando nuestra obra no sea demasiado grande, por supuesto. En caso de que nuestra obra sea muy grande, tendríamos que alejarnos constantemente de ella para tener acceso a la sensación que produce nuestra acción sobre el lienzo. Mas como aquí estoy hablando de comenzar a dominar el contraste, recomiendo comenzar realizando trabajos más pequeños.

La otra recomendación es que, ya que podamos “sentir” lo que estamos realizando al poder distanciarnos lo suficiente, nos enfoquemos en la sensación lumínica que nos produce y que no sólo imitemos, racionalicemos o “gestualicemos”. Es mejor poner atención a cómo se siente la luz en nuestro lienzo, en lugar de prestar únicamente atención a cuestiones técnicas o estilísticas antes de dominar el sentimiento resultante. La ilusión de que un objeto retratado en un cuadro emite luz es una “sensación”, por lo que la mejor forma de lograrla es sintiendo nuestro trabajo mientras lo realizamos.

 

Taller de Rembrandt, Descendimiento de la cruz, óleo sobre tela, 158 cm x 117 cm, 1634.

 

Formas de aplicación del alto contraste

Tomando siempre en cuenta lo anterior, podemos dividir las formas en que puede ser aplicado el alto contraste para producir la sensación de luminosidad en dos grandes ramas. La primera sería la de tendencia figurativa, misma que emplearía la creación de volumen como su herramienta principal, mientras que la segunda sería de tendencia más abstracta, o menos “realista”, y se valdría de la relación cromática entre los elementos de una imagen y de la aplicación de los medios al pintar.

Por supuesto, la mayoría de los sistemas de pintura emplearán aspectos de ambos métodos, por lo que la división la hago sólo para enfatizar ciertos elementos en cada uno de ellos. Considero que lo ideal es que quien los use, pruebe, y así determine cuáles son los que más funcionan en su dibujo, gráfica o pintura

 

Katherina Grosse, Rockaway!, instalación en Fort Tilden, Nueva York, 2016.

 

El volumen y el alto contraste

Para aquellos más interesados en la figuración precisa, lo más importante a considerar es el volumen. Si no se domina el volumen de los objetos en relación a la luz, incluso antes de comenzar a experimentar con distintas formas de aplicación de contrastes, no se podrá exagerar la sensación de luminosidad en una obra.

Es muy importante dominar los volúmenes, puesto que generar contraste para producir la sensación de luminosidad en una obra nos obliga a exaltar luces, sombras y reflejos. Esto, muchas veces, puede hacer que lo que estamos pintando se separe visualmente de nuestras referencias, ya sean éstas físicas, fotográficas o bocetos. A menos que quien pinta o dibuja sea capaz de controlar con su mente la luz sobre los objetos pudiendo modificarla a voluntad, a la hora de aumentar el contraste en una pintura y desviarse de su referencia, se le podrían salir las cosas de control, con lo que no produciría la sensación deseada. Por tanto, si no se domina el volumen cuando no se cuenta con una referencia, lo ideal sería empezar por aprender a dominarlo.

Por otra parte, si ya se tiene cierto control del volumen entonces es buen momento para comenzar a jugar con el contraste. La intención es realizar variaciones distintas, en las que nuestra fuente luminosa siempre debe ser lo más blanco de la imagen. Gran parte de la experimentación consiste en qué tanta blancura pondremos a los objetos alumbrados por dicha fuente luminosa. Qué tan luminosa se ve la fuente de luz principal no sólo depende de ella, sino también de los objetos que tiene alrededor recibiendo su luz.

Es importante considerar que el objeto que emite luz generalmente no tendrá alto contraste, puesto que es la fuente de luz. El alto contraste se verá en los objetos a los que ilumina. De hecho, si se le ponen sombras muy duras al objeto que emite luz, este generalmente no parecerá una fuente de luz.

 

Ivan Aivazowsky, Jesus caminando sobre agua, óleo sobre tela, 70 x 50 cm, 1890.

 

La relación cromática entre los elementos de una imagen

El siguiente elemento a considerar es la relación cromática, por lo que me refiero a la relación entre matices y tonos que empleamos en un dibujo o pintura. Supongamos que realizamos una pintura exclusivamente con colores luminosos. Lo que ocurriría es que todos los colores competirían entre sí por la atención del espectador, resultando en que ninguno produciría la sensación de alta luminosidad dentro de la imagen. Por supuesto, se podría jugar con aquello que está fuera de la imagen como elemento contrastante, como algunos exponentes de la pintura minimalista. De cualquier forma, el contraste entre unos elementos y otros debería ser tomado en cuenta. Algunos elementos deberían tener medios tonos y otros tonos de sombra para que en conjunto hicieran ver a los colores luminosos más luminosos.

Este recurso puede emplearse (y ha sido empleado) independientemente de si se hace uso de volumen o no. La realidad es que nuestra mente puede leer la sensación de luminosidad bajo diversas circunstancias. No hay por qué utilizar un sólo recurso. Lo importante a tener en cuenta es que aquello que produce la sensación de luminosidad en esta circunstancia es, al igual que en la pintura figurativa, los elementos que rodean a los elementos luminosos. Siempre es la atmósfera del cuadro la que produce la sensación de luminosidad.

 

 

Daniel Richter, Les Paul Dictatorship, óleo sobre tela, 248.4 x 358.1 cm, 2008.

 

Daniel Richter, de la exposición Lonely Old Slogans, 2017.

 

Los medios y el alto contraste: el uso de veladuras

El último recurso del que hablaré en esta publicación es la aplicación del color sobre el lienzo. Como mencioné al hablar de temple, existen métodos de aplicación de los materiales de pintura que pueden exaltar la ilusión de luminosidad en nuestros lienzos. Esto tiene que ver particularmente con el uso de veladuras.

Cuando aplicamos nuestros colores o tintas con glaseados, el fondo de nuestra obra seguirá siendo visible y, por tanto, funcionará como una superficie refractante. Este recurso, bien utilizado, puede producir con facilidad la sensación de objetos luminosos en pintura, puesto que dichos elementos estarán refractando verdadera luz desde el lienzo, directamente de los focos.

Lo que ocurre es que nuestra imprimatura, cuando es lisa, tiende a ser el elemento más refractante de nuestro cuadro. Si en vez de aplicar nuestros blanco o luces sobre un lienzo más obscuro, aprovechamos el fondo y pintamos las luces como partiendo de él, por lo general éstas aparentarán ser mucho más luminosas. Esto, por ejemplo, puede ser tomado en cuenta a la hora de planear el contraste de nuestros cuadros. Aplicar colores mediante glaseados, aún sin el uso de volúmenes sobre los cuerpos de manera figurativa realista, producirá sensaciones lumínicas físicas aprovechables en cualquier tipo de pintura.

Aún falta mucho por mencionar respecto a cómo generar la sensación de luminosidad dentro de un cuadro. La continuación de este tema, que tiene que ver con el uso del color y las reglas físicas que éste sigue en el mundo natural, será abordado en la siguiente publicación.

 

Chris Ofili, Night and Day (Noche y día), vista de la instalación en el New Museum, Nueva York, 2014. Foto: Benoit Paill

La paleta de colores usada por Monet

enero 2, 2018

En el año 1905, al contestar una carta con respecto a los pigmentos que utilizaba, Claude Monet escribió lo siguiente:

“En cuanto a los colores que uso, ¿qué hay de interesante en eso? No pienso que uno pueda pintar mejor o con mayor brillantez usando una paleta distinta. Lo más importante es saber cómo usar los colores, la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito. En esencia uso blanco de plomo, amarillo cadmio, bermellón, laca de granza, azul cobalto y verde cromo. Eso es todo”.

James Heard menciona en su libro Pinta como Monet que los análisis hechos a las pinturas de este pintor francés muestran que usaba 9 colores en total; tres más de los que él mencionara en su carta. Estos otros tres eran amarillo cromo, verde viridian y azul ultramar. También podríamos considerar entre estos un cuarto, el negro de marfil, pero solamente en su obra previa a 1886.

Aquí analizaremos las características de estos pigmentos y el uso que el pintor pudo haber dado a los mismos. Como él mismo hizo mención en su carta, lo importante es saber usar los colores, pues la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito.

 

Paleta de Claude Monet

 

Verde viridian

Este pigmento es un hidrato de cromo que tiene la característica de asemejarse a una especie de mica translúcida de color intenso (particularmente intenso si lo comparamos con otros colores de la época de Monet). En suma, es un pigmento estable, translúcido y bonito, características que lo hacen un pigmento muy versátil.

Suele ser muy evidente cuando este pigmento es empleado en una pintura, porque aunque sea aplicado de forma escasa y transparente, es posible notar su colorido. Esto se debe a las características de su molécula y no a las características de su color en sí, lo que explica que no se logren los mismos resultados con otro tipo de verdes. El verde viridian, al igual que otros colores de la paleta de Monet que mencionaremos más adelante, tenía la cualidad de ser óptimo, tanto para ser usado delgado en dispersión sin perder su color, como para ser muy tintante. Esta última característica daba la posibilidad de que éste fuera empleado para saturar de tinte, volviéndose muy cubriente.

 

Óleo verde viridian.

 

Blanco de plomo

El blanco de plomo es un óxido de plomo. Hay distintas formas de oxidar el plomo y, por tanto, de obtener distintas versiones de este pigmento. A parte de los distintos métodos de oxidación, los pigmentos resultantes de esto solían molerse en distintos grosores para cubrir diferentes necesidades. Las moliendas más gruesas se usaban en las imprimaturas y también para crear impastos gruesos a la hora de estar pintando.

Uno de los pigmentos blanco de plomo más usados era aquel obtenido con vapores de vinagre de manzana. Éste blanco era el de molécula más delgada y solía utilizarse como blanco puro o como blanco para mezclas y veladuras. Con él se realizaban mezclas que en la época se conocían como semitonos, los cuales se empleaban como capas translúcidas superpuestas.

Había también variaciones de plomo en cuanto a su color. Algunos blancos eran más rosados o incluso amarillentos, como algunas variantes del amarillo Nápoles. Estos mantenían su carácter de blanco, pero con ligeros tintes. De igual manera, era también posible usar el plomo para producir pigmentos que no fueran blancos, llegando a resultar en colores mucho más intensos. Hay rojos intensos de plomo y amarillos intensos de plomo, que se obtienen a partir de combinar el plomo con otros minerales.

 

Ejemplos de blanco de plomo

 

Amarillo cadmio

Éste es un color muy cubriente y luminoso y existe una vasta variedad de matices del mismo. Existen desde amarillo limón, pasando por amarillo medio y naranjas muy amarillentos. También hay cadmios naranjas, rojos y rojos al carmín, e incluso hay blancos de cadmio, los cuales han dejado de usarse.

Los cadmios son pigmentos cubrientes y tintantes, pero pueden trabajarse delgados por su capacidad de pigmentación. Que sean tan cubrientes facilita su intervención en la producción de impastos, mientras que el hecho de ser muy tintantes hace que también puedan ser empleados en veladuras. Es un color estable a la luz, con un tiempo de vida considerable ante ésta. La luminosidad e intensidad de sus matices hicieron del amarillo cadmio un color importante durante la época y siendo todavía sumamente valorado por los pintores.

 

Ejemplos de amarillo cadmio

Amarillo cromo

Este color es uno de los pigmentos que se extraen del plomo, al igual que el blanco de plomo. En particular, este pigmento sale del cromato de plomo. Algunos de los colores que surgen de este mismo compuesto químico son amarillos rojizos y anaranjados, los cuales pueden incluso llegar a producir naranjas rojizos al ser alterados por calor en un laboratorio.

Este color es muy estable, sirve para hacer impastos gruesos y es un pigmento secante, al igual que los cadmios, cobaltos y plomos. Su apariencia es muy luminosa y tiene una molécula suave, que lo ayuda a ser muy manipulable. Puede de igual manera producir capas de pintura muy lisas, así como texturadas.

 

Pigmento amarillo cromo

 

Verde cromo

Es un óxido de cromo, lo cual hace que sea muy brillante y cubriente. Es un color sumamente estable que resiste el paso de los siglos sin inmutarse, pues no cambia de color. Posee muchos matices distintos y se presta para ser combinado. Debido a lo tintante de su pigmento, el verde cromo puede usarse para crear una inmensidad de verdes, desde luminosos hasta obscuros.

 

Verde cromo

 

Bermellón

Este pigmento, que en la actualidad está prohibido por ser venenoso, posee un color rojizo sumamente estable. Surge del óxido del mercurio y es considerado por muchos un rojo insustituible por ser totalmente permanente o, en otras palabras, eterno. Sin embargo, mal empleado puede producir envenenamiento y cáncer, que es precisamente la razón por la que fue prohibido.

En la época de Monet no existía el action painting ni el performance y la pintura no se usaba para pintar cuerpos, ni terminaba en ellos. Tampoco la industrialización era tan basta como lo es hoy en día, lo que significaba que el color no era empleado tanto y en tantos rubros distintos, como en la actualidad. En realidad, muchos de los problemas de intoxicación y envenenamiento con pigmentos han sido debido a los usos que dan a la pintura otras industrias que no son las de pintura artística.

Por desgracia, todos tenemos que ceñirnos a estas prohibiciones a causa de las decisiones irresponsables de ciertas empresas. Un ejemplo de este tipo de malas decisiones que han traído problemas a la industria de pintura artística es el hecho de que todavía hace pocos años (no más de diez) se prohibió el blanco de plomo en México porque había empresas que seguían utilizándolo en la fabricación de juguetes para niños. Así como ese existen muchos otros ejemplos similares. Sin embargo, los cuadros de artistas del período impresionista en los que aún sobreviven rojos atractivos, usaron este pigmento: el bermellón.

 

Caja de laca del período Qianlong en la dinastía Qing, 1736-1795, del Museo Nacional de China, Beijing. Fotografía de Andrew Lih.

Laca de granza

Este es un color hecho con el extracto de una raíz, por lo que es un color orgánico. Por esta razón se combinaba con laca para volverlo más estable, como ya se había hecho con otros pigmentos orgánicos en el pasado.

Su matiz es similar al color de la piel de cereza y hoy en día se sustituye con el carmín de alizarina. La laca granza es un rojo profundo y tintante, que en masa tiene un color más negruzco y en veladura es similar a un carmín, el cual es también un pigmento orgánico. Es un pigmento estable, más no tanto como un cromo que es casi eterno, pero es estable, sumamente bello y flexible. Al igual que casi todos los colores de la paleta de Monet, es un color que por lo tintante que es puede ser empleado tanto en veladura como en masa, sin perder sus aptitudes.

 

Raíz de Granza

Hilos teñidos con granza

 

Azul cobalto

Los cobaltos son colores muy brillantes y los hay en diferentes tonos azulosos. Desde verdes, azules verdosos y azules neutrales, hasta azules rojizos y violetas. Son pigmentos estables, cubrientes, vibrantes y muy tintantes. No se alteran fácilmente pese a ser expuestos a la luz y perfectamente toleran la luz incluso en veladuras, manteniendo su colorido.

Así mismo por su capacidad de tinte permiten producir veladuras muy translucidas en las que siga destacando su color aún siendo usados de forma muy dispersada. Por lo tanto son también colores versátiles que pueden ser usados tanto en aguada como en masa de manera exitosa.

 

Azul cobalto

 

Azul ultramar francés

El azul francés, pese a su nombre actual, no era azul ultramar, sino que era azul francés. Este azul no venía de ultramar (más allá del mar), sino que era local, al menos para los impresionistas. Su colorido era mucho más sutil en aquella época que el que posee hoy en día, por lo que solía emplearse en cielos. Con el paso del tiempo, se refinaron los procesos de obtención del mismo y después se mezcló el nombre con el del pigmento ultramar, resultando en el nombre azul ultramar francés.

El pigmento azul ultramar, por otra parte, venía de lugares distintos. Por un lado, se le decía ultramar al lapislázuli de Afganistán y, por otro, al índigo de las Américas. Éste último, que es el que Monet utilizaba en sus cuadros, era un azul obtenido de la planta indigofera tinctoria y es un azul que en la época de los impresionistas se convirtió aún más popular que el azul francés.

 

Ejemplo de la acuarela que usa el pigmento azul ultramar francés. Imagen del sitio web de Winsor & Newton.

 

Características generales de los colores de Monet

Analizando su paleta, podemos ver que sus pigmentos eran principalmente minerales que eran tintantes y cubrientes, pero que a la vez eran óptimos para usar en veladura.

Podríamos pensar que Monet los prefería cómodos para volverlos dispersados o saturados y que, aunque  estuvieran dispersados, sus pigmentos debían tener la capacidad de mantener su color sin perder presencia. Esto lo produce la capacidad de la molécula y no el color, por lo que aunque otros pigmentos tuvieran el mismo color, no producirían los mismos efectos. Por supuesto, no todo pintor desearía los mismos efectos que Monet en su pintura, por lo que quizá le convendría una paleta distinta a la de éste pintor, según sus propias intenciones e intereses.

Claude Monet, como otros impresionistas, buscaban una paleta luminosa, que fuera distinta de lo que se usaba en el pasado. Mas como él mismo dice, la mayor diferencia no la hace la paleta, sino el saber usar el color, que como podemos intuir después de analizar sus materiales, no sólo tiene que ver con el uso del color por sí mismo, sino que abarca también conocer los pigmentos y sus características particulares.

 

 

 

Clases de pintura los sábados

enero 1, 2018

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Existen varias razones por las cuales tomar clases de pintura; las artes son actividades que enriquecen tanto la vida de sus creadores como la de sus espectadores. Nos obligan a reflexionar y nos estimulan intelectualmente, de igual modo que nos sensibilizan abriendo puertas a distintas formas de ver el mundo.

Estudiantes de pintura, pintores aficionados y profesionales se acercan a nuestro taller con la intención de profundizar más en el conocimiento de las técnicas y los materiales de la pintura, o bien para entender más sobre el color, la luz, el dibujo y las capas de pintura. La intención es encontrar nuevas posibilidades que puedan explorar en su propia obra.

En muchas ocasiones también se acercan a nosotros personas de otras carreras, como fotografía, música y arquitectura, entre otras, para encontrar posibilidades artísticas distintas o expandir las mismas que ya poseen y traer sus descubrimientos a su propio campo de trabajo.

 

Curso Fecha Horario Precio
Clases libres de pintura y dibujo Días sábados Dos horarios: de 10 AM a 2 PM y de 3:30 pm a 7:30 pm $1900.00 mensual, $600.00 inscripción única
Las clases de pintura de los sábados son clases prácticas de taller, lo que quiere decir que lo que más se hace en ellas es pintar y dibujar, afinando tanto técnicas como procedimientos pictóricos -sean simples o complejos-, dependiendo de las necesidades de los alumnos. Aunque estas clases son principalmente prácticas, también damos atención a la teoría y a la historia del arte, la mayoría de las veces desde un punto de vista enfocado a la práctica o con el fin de enriquecer la labor creativa misma. Con esta exploración no sólo buscamos abrir nuevas posibilidades intelectuales y de diálogo, sino principalmente aportar beneficios a la obra personal de quienes forman parte de los talleres.

Objetivos generales:

  • Exploración y análisis desde técnicas básicas de pintura hasta procedimientos complejos, todo según los intereses de los alumnos y su experiencia.
  • Estudio de distintos aspectos de teoría e historia del arte con los cuales enriquecer el acto mismo de pintar.
  • Análisis de diversos aspectos de la teoría del color con los cuales enriquecer las posibilidades plásticas y los resultados que se logran en los cuadros.

 

Horarios y fechas:

Las clases se imparten los días sábados en dos horarios de los que los alumnos pueden escoger el que más les convenga o, en caso de desearlo, tomar ambos.

  • De 10 am a 2 pm.
  • De 3:30 pm a 7:30 pm.

Precio:

El costo de inscripción es de $600 pesos (pago único). La tarifa mensual es de $1,900 pesos, y contempla 4 clases sabatinas semanales de 4 horas. En caso de que el alumno no pueda asistir a alguna de las clases, ésta podrá ser repuesta en otra ocasión sin costo adicional. Sólo se repone una clase por mes.

No todos los materiales que serán utilizados durante el curso están incluidos en la tarifa mensual, ya que dependerán de los intereses y el desarrollo de cada alumno.

Curso impartido por el maestro Jorge A. González García. Egresado de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” y ayudante desde 2005 de la maestra Luz García, fundadora del taller Ttamayo.

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 101, contacto@ttamayo.com