La historia detrás de los 7 pintores impresionistas más conocidos

febrero 26, 2018

El impresionismo es una de las corrientes artísticas más conocidas y valoradas, por lo que las obras de algunos de los pintores que reconocemos como parte de dicha corriente son algunas de las más reconocibles del mundo. Inclusive podríamos afirmar que la obra de los impresionistas más famosos: Monet, Manet, Cézanne, Degas, etcétera. es lo que viene a la mente de muchas personas cuando se menciona la palabra arte. ¿A qué se debe el éxito de estos pintores? Bien podríamos decir que a su indiscutible talento, cosa que, si bien es cierta, es sólo una parte de su gran éxito.

Los pintores impresionistas más famosos son pocos en relación a todos los pintores que formaron parte del movimiento. De hecho, los más famosos son sólo siete, que poseen algo muy interesante en común. Para empezar, es cierto que existen grandes semejanzas en cuanto su forma de pintar o, quizá deberíamos decir, en cuanto a sus intereses respecto a la pintura. En segundo lugar, el país que habitaban, Francia, era el mismo, mas ese tampoco es el elemento en común al que me refiero. El elemento interesante que une a los siete impresionistas más famosos es la amistad que guardaban con un pintor de nombre Gustave Caillebotte.

Si bien Gustave Caillebotte no pasó a la historia como un gran artista, en términos de visibilidad en gran medida fue gracias a él que el impresionismo adquirió tal reconocimiento, adquiriendo particular atención los pintores impresionistas que eran sus amigos.

 

 

Gustav Caillebotte, Les rabouteurs de parquet (Los acuchilladores de parqué), óleo sobre lienzo, 102 cm × 146,5 cm, 1875.

 

Antecedentes del impresionismo

El impresionismo no fue una corriente con un manifiesto; en realidad el nombre es un término genérico que se le dio a cierto conjunto de pintores. Manet, quien es considerado el padre del impresionismo, pintó por varios años de una forma que podría considerarse antecedente impresionista, antes de que el nombre impresionismo siquiera existiera.

Como muchos sabrán, el término impresionismo proviene de la obra de Monet Impression, soleil levant (Impresión, sol naciente), a partir de la cual el crítico Louis Leroy, en tono de burla, decidió poner “impresionismo” al tipo de pintura que realizaban Monet y sus camaradas. Sin embargo, el “impresionismo” no nació como un movimiento contracultural de manera consciente; de hecho, los pintores de dicho movimiento estaban muy interesados en ser aceptados y comprendidos por el gran público.

Independientemente de que no fuera un movimiento per se, sin duda existen puntos en común entre la obra de los pintores impresionistas, los cuales derivaban de la estrecha relación que guardaban entre sí.

 

 

Edouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe (Desayuno sobre la hierba), óleo sobre tela, 208 x 264.5 cm, 1863.

 

Características del impresionismo

El término impresionismo pretendía hacer alusión a la forma irregular y aparentemente incompleta de pintar que caracterizaba a las pinturas “instantáneas” del grupo de jóvenes pintores, amigos de Monet. Se dice que la pintura impresionista no intentaba sondear el significado de la existencia, o al menos no lo hacía de manera literal. Esta pintura estaba más interesada en experimentar y reflejar las superficies llenas de color de la vida. La intensión era reproducir la sensación visual, el colorido, las luces cambiantes y el encanto que el mundo nos puede mostrar, momento a momento.

Movidos por estos intereses, los impresionistas liberaron el color hasta conducirlo casi hasta la autonomía. Así mismo, llevaron la disolución de la forma tradicional hasta la creación de un entramado atmosférico y brillante, tras el cual la precisión fiel de los objetos se esfumaba, anunciando un arte “no objetivo”.

Podríamos decir que en el trabajo de los impresionistas la pintura se deshizo de las limitaciones ideológicas de la academia de la época para perseguir otros ideales. En cierta forma, la pintura volvió así a enfatizar sus fuentes esenciales: el color puro y la forma pura. Poco a poco, en las décadas posteriores al impresionismo, la pintura se iría liberando cada vez más de referencias narrativas y alegóricas para dirigirse hacia el rumbo de la abstracción. El impresionismo representó el nacimiento de un arte subjetivo, preocupado no sólo por aquello que narraba sino por cómo plasmaba lo narrado, siendo esto lo que determinaba el valor artístico del cuadro.

 

Edgar Degas, La classe de danse (La clase de danza), óleo sobre tela, h. 1873. National Gallery of Art, Washington.

 

La influencia del impresionismo en movimientos posteriores

Podríamos decir que el impresionismo fue uno de los detonadores más significativos de las vanguardias, por lo que su influencia fue extremadamente vasta. Sin embargo, tuvo también muchas repercusiones inmediatas.

La primera exposición que podríamos considerar impresionista tuvo lugar en 1874, cuando Monet, Alfred Sisley, Renoir, Degas, Armand Guillaumin, Berthe Morisot y Cézanne unieron sus fuerzas exponiendo sus obras en el estudio del fotógrafo Félix Nadar. Posteriormente se uniría al grupo Manet, cuya obra es ahora considerada por muchos el antecedente inmediato que anunciaba al impresionismo.

La influencia de este grupo de pintores sería muy amplia, a pesar de las primeras respuestas negativas que recibieron del público de la época. Su estilo pictórico se extendió poco a poco hacia otros rincones de Europa en las décadas posteriores. Eventualmente llegó a Alemania, donde 15 años después nació un movimiento impresionista propio, llegando posteriormente la influencia del mismo a Holanda y Noruega, entre otros.

Sin embargo, la influencia y la fama de estos pintores no se detuvo ahí. Bien podríamos decir que los pintores impresionistas siguen siendo tan significativos hoy como hace más de un siglo, y mucho más conocidos. Pero no todos los impresionistas gozan de la misma fama y el mismo crédito, y pese a que sin duda puede decirse que los más famosos son magníficos pintores, ya hemos mencionado que no era lo único que tenían en común.

 

Claude Monet, Impression, soleil levant (Impresión, sol naciente), óleo sobre tela, 48 × 63 cm, 1873.

 

Gustave Caillebotte

Gustave Caillebotte es probablemente el pintor impresionista menos conocido, mas no por eso podríamos decir que fue mal pintor. Su pintura es más figurativa que la de otros impresionistas, por lo que a los ojos de los que observamos su obra desde el presente, con escaso conocimiento, nos puede parecer más un pintor clásico que uno impresionista. Sin embargo, sus contemporáneos lo consideraban un pintor fenomenal, a la par de Monet y Renoir.

De hecho Zola, el crítico que eventualmente atrajo la mirada del público sobre la pintura impresionista, elogiaba su uso del color y llamaba a Caillebotte uno de los impresionistas más audaces. Pero lo cierto es que, más de un siglo después del surgimiento del impresionismo, Monet es considerado uno de los pintores más famosos de la historia, mientras que Caillebotte es prácticamente desconocido, siendo que en su momento ambos eran considerados sumamente talentosos.

Si bien el tiempo no ha sido particularmente benévolo con la obra de Caillebotte, la realidad es que los pintores impresionistas más famosos le deben mucho, aunque no como pintor.

 

Pierre-Auguste Renoir, Bal au moulin de la Galette (Baile en el Moulin de la Galette), óleo sobre lienzo, 131 × 175 cm, 1876.

 

La colección de Caillebotte

Un equipo de investigadores de Cornelle University se dio a la tarea de investigar el canon impresionista y encontraron que había algo impresionante que distinguía a los pintores más importantes de ese período de sus contemporáneos: su relación con Caillebotte.

Gustave Caillebote nació dentro de una familia adinerada en 1848 y durante sus veintes descubrió su gran talento y pasión por la pintura. En 1875 envió su cuadro Los acuchilladores de parqué para participar en el salón de pintura de París, pero fue rechazado. A raíz de este rechazo fue invitado por Renoir a participar en una de las exposiciones que surgieron de los salones de rechazados: las exposiciones impresionistas. Ahí conoció a Monet y Degas, de quienes se hizo amigo y a quienes les compraría decenas de cuadros en un momento en que prácticamente a nadie le interesaba comprar la pintura de estos jóvenes pintores.

Caillebotte estaba convencido de que moriría joven, razón por la cual muy pronto escribió su testamento. En él le cedía al gobierno francés su colección y solicitaba que se colgaran alrededor de 70 piezas en una exhibición en el museo de Luxemburgo en París. Curiosamente, Caillebotte muere en 1894 a la edad de 45 años, cumpliendo con lo que él mismo profetizaba.

Entre las obras de su colección, incluidas en el testamento, se encontraban al menos 16 cuadros de Monet, 8 de Renoir, 8 de Degas, 5 de Cézanne, 4 de Manet, 18 de Pissarro y 9 de Sisley, quienes, de hecho, son los pintores impresionistas más famosos.

 

Paul Cézanne, Naturaleza muerta con plato de fruta, óleo sobre lienzo, 46.4 x 54.6 cm, 1878-1880.

 

El rechazo de la obra

En un principio, el gobierno francés no aceptó la solicitud de Caillebotte y ni siquiera Renoir, fungiendo como ejecutor del testamento, logró que el gobierno aceptara las obras y la solicitud de colgarlas en el museo. Artistas, críticos, e incluso politicos importantes de la época, consideraban la petición insultante, presuntuosa y francamente desquiciada. De hecho, varios profesores de arte amenazaron con renunciar de L’École des Beux-Arts (Escuela de bellas artes) si las obras eran aceptadas.

Sin embargo, después de un año de tratar de que el gobierno aceptara la colección, Renoir logró que el gobierno accediera a recibir la mitad de la colección. Las pintura aceptadas incluían 8 cuadros de Monet, 7 de Degas, 7 de Pissarro, 6 de Renoir, 6 de Sisley, 2 de Manet y 2 de Cézanne. Cuando en el año 1897 los cuadros fueron finalmente colgados en una nueva ala del Musée du Luxembourg, representó la primera exposición oficial del arte impresionista en Francia, o en cualquier país europeo.

La gente inundó el museo para ver arte que antes habían ridiculizado o simplemente ignorado y Caillebotte logró así su cometido. La exposición trajo una atención sin precedentes a los pintores impresionistas, e incluso gran respeto, particularmente a aquellos representados por su obra en dicha sala de exposición.

 

Camille Pissarro, Le Boulevard de Montmartre, Matinée de Printemps (El bulevar de Montmartre, mañana de primavera), óleo sobre tela, 65 × 81 cm, 1897.

 

Los 7 impresionistas

Un siglo después de la exhibición de la colección Caillebotte, James Cutting, un psicólogo en Cornell University, revisó más de 15,000 instancias en las que aparecían pinturas impresionistas dentro de cientos de libros de la librería de la universidad. Con este estudio comparativo concluyó inequívocamente que había únicamente siete impresionistas cuyo nombre y obra parecía aparecer mucho más que sus demás contemporáneos. Estos siete impresionistas consisten en Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Manet, Pissarro y Sisley.

Parece que podemos concluir que, si bien la fama de dicho grupo de pintores se debe a su gran talento, también mucho de dicha fama se remonta a la visibilidad que el grupo de pintores obtuvo, durante muchas décadas posteriores, gracias a su amigo Caillebotte. Indudablemente, Caillebotte tenía buen ojo para la pintura, no por nada en su época era considerado uno de los impresionistas más prometedores. Si bien es cierto que las obras de siete impresionistas adquirieron gran visibilidad gracias a él, también deberíamos cuestionarnos el por qué escogió específicamente a esos pintores para comprarles obra, ya que, en realidad, en su momento fue amigo de varios pintores más.

Si revisamos la historia del arte en distintos momentos, han surgido grandes coleccionistas que han identificado magníficos artistas antes de que éstos adquieran reconocimiento, viéndolos alcanzar éxito posteriormente, no sólo en su época, sino llegando incluso a trascender en el tiempo. Muchos grandes artistas deben sus carreras a aquellos que, pese a no ser artistas, poseyeron la sensibilidad para identificar el nuevo arte valioso, aún cuando las diferencias del mismo (en relación al arte del momento) lo hacían de difícil digestión para gran parte de su público. En realidad, sin aquellos sensibles al arte que tienen la capacidad de apoyarlo con sus recursos, la obra de ningún artista, por más grande que fuera, podría obtener el reconocimiento que merece.

 

Alfred Sisley, Lane of Poplars at Moret (Paseo de Álamos en Moret), óleo sobre tela, 54 x 73 cm, 1888.

 

 

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febrero 26, 2018

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La técnica de Toulouse-Lautrec

febrero 20, 2018

Henri de Toulouse-Lautrec es uno de los pintores postimpresionistas más famosos y reverenciados de su época. Si bien en vida no obtuvo reconocimiento, el tiempo ha sabido reivindicar su gran talento. Su estilo de pintura es espontáneo, vertiginoso, seguro de sí mismo y preciso a la vez que imprudente. Pese a lo despreocupado de su carácter, su gran dominio del dibujo y la pintura nunca se vio limitado por su forma de ser. De hecho acomodó su técnica, si bien sencilla, acorde a las necesidades de su carácter y a los intereses que quería plasmar en su obra.

Lautrec, como muchos de su época, tenía conocimientos de técnicas y procedimientos clásicos. Como veremos más adelante, a pesar de ser uno de los pintores vanguardistas más radicales de su momento, supo retomar y adaptar muchos de los procesos clásicos que conocía. Los deconstruyó y, partiendo del resultado, produjo su sistema de trabajo.

En esta publicación hablaremos un poco de su historia, sus circunstancias e intereses y cómo éstos se tradujeron a su pintura en cuanto a decisiones técnicas, procesos y estilo.

 

Henri de Toulouse-Lautrec, Femme rousse nue accroupie (Pelirroja desnuda arrodillada), óleo sobre cartón, 46.36 × 60.01 cm, 1897. San Diego Museum of Art.

 

Henri de Toulouse-Lautrec, Retrato de Misia Natanson, óleo sobre cartón, 53 x 40 cm, 1897.

 

La historia temprana de Toulouse-Lautrec

Toulouse-Lautrec nació el 24 de noviembre 1864 al sudoeste de Francia, dentro de la familia de los condes descendientes del Imperio de Toulouse. La historia de su familia es de hecho bastante interesante, pues se remonta al imperio de Carlo Magno, aunque sus antepasados se retiraron de la gran política desde el siglo VIII. Claro que, pese a haberse retirado, continuaron siendo una de las familias feudales más influyentes del sur de Francia por muchos siglos.

Lautrec fue un niño enfermizo, de huesos frágiles. Desde pequeño desarrolló una enfermedad que hoy en día llega a denominarse “síndrome Toulouse-Lautrec”, la cual en su caso era congénita. Se dice que su enfermedad se debía a que en su familia, al igual que en la de muchos nobles, era común casarse con sus mismos parientes. Dicha enfermedad hizo que durante su infancia Lautrec pasara mucho tiempo en cama, lo que le hizo empezar a pintar desde pequeño, en lugar de salir a jugar en la intemperie.

 

Toulouse-Lautrec, Un ouvrier à Céleyran (Un trabajador en Celeyrán), óleo sobre tela, 1882.

 

El inicio de sus estudios como pintor

Sus primeras clases de pintura las tomó tras terminar el bachillerato. Dichas clases eran impartidas por León Bonnat, su primer profesor quien, sin embargo, cerró su estudio en 1882. A raíz de esto, Lautrec ingresó al estudio de Fernand Cormon, que tenía la gran ventaja de estar situado en el corazón de Montmartre, el barrio de los artistas emergentes y de vanguardia. Por ahí se paseaban Manet, Baudelaire y sus secuaces. Fue ahí en donde Lautrec trabó amistad con distintos pintores que compartían sus intereses y su forma poco común de ser.

En 1883 Lautrec abandonó el estudio de Cormon, yéndose a vivir con el pintor Henry Grenier. En este estudio trabajaba Degas, a quien Lautrec admiraba profundamente. En dicho período, además de conocer a Degas, Lautrec conocería también la pintura de Manet, quien es considerado el padre de la pintura de vanguardia de la época.

Los artistas de la generación de Lautrec buscaban una nueva meta, algo diferente a aquello conseguido por los artistas del pasado. Las circunstancias de vida en la ciudad y la vida bohemia de los artistas de la misma transformarían a Lautrec de un noble campesino a un artista bohemio con una vida desenfrenada.

 

Toulouse-Lautrec, Amazone (Amazona o Montura de lado), óleo sobre gouache sobre cartón, 55.5 × 42.5 cm, 1899.

 

Toulouse-Lautrec, La toilette (El baño), óleo sobre cartón, 67 cm × 54 cm, 1896.

 

La iniciación de Lautrec en los cabarets

Grenier y su esposa fueron los primeros en llevar a Lautrec a los cabarets que había por todos lados en la zona del taller. Lautrec se hizo asiduo cliente del Moulin Rouge, el Gato Negro y el Moulin de la Galette, así como del Élysée Montmartre. Durante la época había muchísima prostitución en Francia. Se dice que en cierta forma había sido permitida e incluso promovida por Napoleón III como una especie de paliativo para mantener a la gente tranquila. Había mucha pobreza y distintos conflictos sociales que el gobierno prefería cubrir, o desviar la atención de los mismos, para aplicar sus recursos en otras necesidades.

En los cabarets Lautrec comenzó realmente a formarse como artista, puesto que la pintura clásica ya no le satisfacía. Le fascinaban los actores, las bailarinas, las luces y la vida moderna, principalmente del mundo nocturno. Le gustaban los tumultos, los lugares pequeños, la iluminación artificial, el humo y las nuevas ropas.

Su pintura comenzó a transformarse a partir de sus experiencias dentro de los cabarets. Sus trazos de pincel cada vez más ágiles y vertiginosos acercaban cada vez más su pintura a las personas que retrataba. Su pincel le permitía experimentar aquello que su cuerpo le impedía: el baile, el movimiento y la exploración del erotismo más allá de sus complejos físicos. Su técnica fue desarrollada a la vez con el fin de poder representar esta vida con una apropiada vertiginosidad y espontaneidad.

 

Toulouse Lautrec, El inglés (William Tom Warrener, 1861–1934) en el Moulin Rouge, óleo sobre cartón, 85.7 x 66 cm, 1892.

 

La forma de pintar de Toulouse-Lautrec

La forma de pintar de Lautrec se vio fuertemente influencia por Degas y aunque siempre usó materiales distintos a él, conserva cierta reminiscencia con la forma en que Degas aplicaba el color y el material.

La técnica de Degas era una técnica de acuarela y pastel, ambos materiales que fueron inventados como hoy los conocemos a mediados del siglo XVIII (en esta publicación profundizo en la historia de la acuarela). Sin embargo, dicha técnica conjunta de acuarela y pastel comenzaría a tomar gran fuerza en el primer tercio del siglo XIX y solía combinar las dos técnicas por distintas razones. En primer lugar, el pastel es una técnica porosa, que permite que se vea el fondo sobre el cual fue trabajada. Por esta razón, la acuarela es un medio ideal para acompañarle, ya que con ella se puede entonar el papel por zonas y aprovechar dicha circunstancia en la apariencia final de la obra. A grandes rasgos, esto era lo que hacía Degas y fue un elemento que Lautrec trasladó a su propia manera de trabajar.

La forma en que Lautrec deconstruía la imagen, incluso en técnica de óleo, aprovecha que también permite ver el fondo. Si bien este recurso también lo encontramos en la pintura de otros impresionistas como Monet, en Lautrec remite considerablemente a la pintura de pastel y, en ocasiones, incluso hace uso del mismo. A Lautrec, al igual que a otros impresionistas, no le interesaba la perfección lisa de la academia. Su trabajo era más una especie de dibujo y pintura conjunta que acentuaba el uso del gesto y la línea como herramienta discursiva.

La pintura de Lautrec no es estática sino que siempre tiene movimiento, estando llena de ritmo, baile y música. A su vez, está profundamente interesada en la atmósfera, el color y las luces. Para lograr dicha combinación de intereses, entre lo gestual y lo atmosférico, Lautrec tuvo que desarrollar una técnica de trabajo propia y única, completamente característica de él.

 

Edgar Degas, Bailarina ajustando su zapatilla.

 

El proceso de trabajo de Toulouse-Lautrec

Toulouse-Lautrec construye sus pinturas de abajo hacia arriba, con lo que quiero decir que considera cuidadosamente qué material va a ir encima de cual otro para lograr el efecto y colorido que desea.

Lo primero que hacía era dibujo de contorno de manera precisa y espontánea para determinar la composición básica de aquello que iba a pintar. Posteriormente metía cargas, que son una suerte de imprimaturas localizadas con blanco y caolín, carbonato u otro polvo absorbente e incoloro con el cual se puede dar solidez al impasto. Con estas últimas definía lo que le interesaba y aquello a lo que quería llamar más la atención, para restarle importancia a todo lo demás.

Estas mini imprimaturas localizadas tenían dos funciones en su obra. Por un lado, las colocaba en los sitios en los que habría luces altas o elementos iluminados que quisiera destacar, como caras u objetos brillantes. Por otra parte, las utilizaba también para generar con materia, y de forma más escultórica, la sensación de distancia o proximidad. Para esto colocaba impastos más densos de carga en cosas que quisiera generar la sensación de que estaban físicamente más cerca, mientras que colocaba impastos más ligeros en cosas que debían percibirse como más lejanas. El paso siguiente era cubrir estos semi impastos con semitransparencias.

 

 

Toulouse-Lautrec, Lucien Guitry y Granne Granier, 1895.

 

La forma de trabajar de Lautrec empleaba sus medios con distintas densidades de forma siempre muy controlada. A veces hacía veladuras delgadas, casi completamente transparentes. Otras veces hacía veladuras más gruesas, hasta el punto de volverlas casi impastadas, pero aún manteniendo su transparencia. Al analizar su trabajo de cerca es muy interesante ver cómo lograba tanta precisión de forma espontánea e inmediata. Logrando controlar en su paleta el grosor y color de sus materiales, adquirió la posibilidad de dejarlos sobre el lienzo con un solo trazo, manteniendo la mayor espontaneidad posible y sin la necesidad de retrabajar sus piezas volviéndolas “duras”.

Mantener controlados los materiales de pintura de forma precisa permite que los trazos retengan la forma del cómo se les colocó sobre el lienzo desde el principio, sin la necesidad de volver a retocarlos. Esta actitud de no retrabajar, si bien despreocupada, remite en cierto sentido al pensamiento de distintos pintores orientales, en donde tanto la precisión como la espontaneidad son reverenciadas, promoviendo una forma de trabajar sin corregir errores.

 

Toulouse-Lautrec, Maxime Dethomas, óleo sobre cartón, 67.5 × 51 cm, 1896. National Gallery of Art, Washington D.C.

 

Lautrec y su relación con el arte en oriente

Al igual que la de muchos otros pintores impresionistas, la obra de Lautrec necesitó varias décadas para adquirir el reconocimiento que ella merece. Se sabe que tras la muerte del pintor su madre intentó donar muchas de sus obras al estado para que fueran expuestas, mas la obra fue rechazada. Lo mismo ocurrió con la obra de otros impresionistas, hasta que hubieron pasado varios años desde el primer momento en que fueran ofrecidas.

La obra de Lautrec realmente adquirió reconocimiento hasta el siglo XX y, al igual que en el caso de Van Gogh, serían los apasionados del arte en oriente quienes harían que los ojos del propio país de origen del artista revaloraran la obra del mismo. Varios impresionistas tuvieron fuerte influencia del arte oriental, de los cuales se conoce más el caso de Monet y Van Gogh. Sin embargo, también podemos encontrar cualidades cercanas a aquellas del arte oriental en la obra de Lautrec.

La pintura oriental ha colocado fuerte énfasis en el gesto y la expresión del movimiento a través de la pintura por miles de años. Sin duda, dicho aspecto es a su vez una de las características más significativas de la obra de Lautrec. Por supuesto, en su obra no sólo encontramos movimiento expresado mediante el trazo, puesto que a su vez es una obra profundamente emocional, al igual que el arte oriental. La línea y el dibujo en la misma se emplean para transmitir emociones muy íntimas y sensaciones sutiles, al igual que dinámicas.

Si analizamos la filosofía taoísta y su vínculo con las artes, encontraremos textos y personas que, al igual que Lautrec, usaron la gestualidad y la pintura como un medio de liberación no sólo del cuerpo, sino también de la mente y del espíritu a través del mismo. Si bien el cuerpo de Lautrec lo confinaba a la quietud, su pintura le permitió una libertad que, si nos ponemos a pensar, en realidad pocos logramos.

 

Toulouse-Lautrec, La payasa Cha-U-Kao en el Moulin Rouge, óleo sobre cartón, 64 x 49 cm, 1895.

 

Fotografía de Toulouse Lautrec usando ropa japonesa

La importancia de las técnicas de pintura

febrero 12, 2018

A principios del siglo XX, el uso de las técnicas de pintura fue muy criticado. Los pintores vanguardistas se fueron liberando de las técnicas, así como se deshacían de los rígidos lineamientos de la academia.

La realidad es que la academia europea del siglo XIX se había vuelto sumamente estrecha de miras. Debemos recordar que en este período las exigencias de un nuevo mercado burgués le habían impulsado a crear lineamientos específicos que pretendían ayudar a determinar qué arte era más valioso que otro en términos económicos. Sin embargo, lo único que puede decirse de estos primeros lineamientos es que eran ridículos y a la vez tan duros e incongruentes que impulsaron a muchos artistas a buscar nuevos caminos, nuevas formas de crear.

Como consecuencia esto trajo muchas nuevas manifestaciones artísticas. Además, trajo la pérdida y el rechazo de la herencia del pasado. Esta herencia es, precisamente, las técnicas de pintura y los procedimientos de los grandes maestros de la antigüedad. Estas, las técnicas que tardaron muchos siglos en desarrollarse y que fueron muchas veces tan transgresoras como en su momento lo serían las vanguardias.

El problema de la academia no era la técnica, sino la mentalidad cerrada que dirigía el uso de las mismas. Es decir, las técnicas en sí mismas no pueden limitarnos, puesto que no son más que herramientas. Aquí hablaremos un poco sobre la academia y respecto al valor que poseen las técnicas de pintura.

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Shields, on the River Tyne. (1823). Joseph Mallord William Turner. Acuarela sobre papel. Tamaño 154 mm x 216 mm. National Gallery, London

La expresión y el lenguaje

Lo más significativo de la pintura y de todas las formas de arte es que detrás de ellas hay personas que piensan, sienten y que quieren servirse del arte para decir algo. La persona que pinta quiere manifestarse. Y hablar de su tiempo, de la sociedad, realizar críticas y expresar sus quejas. Busca expresar su vínculo con lo divino o exponer la miseria humana. Esto mismo ocurre cuando se escribe, cuando se toca música, se canta o se baila.

Hasta hace algunas pocas décadas no existían ni el derecho ni la obligación de que la gente fuera a la escuela. En México, no fue hasta 1952 que se volvió obligatorio asistir a la escuela, aprender a leer y a escribir. Por otro lado, otros países según su circunstancia social específica les permitió hacer este cambio décadas antes, o después. Algunas naciones se dieron cuenta desde principios de siglo que para las empresas era mejor que la gente supiera sumar, restar, multiplicar, escribir y leer. Sin embargo, el beneficio que conllevó el que la gente aprendiera a leer y escribir no sólo se limitó a facilitarle la labor a las empresas.

Al usar un lenguaje común, las personas adquieren la posibilidad de manifestarse y de acceder a lo que otros manifiestan por su cuenta. Si no se depende del lenguaje hablado y una vez que lo que es manifestado se vuelve palabra escrita, se agrega la posibilidad de viajar grandes distancias. Tanto geográficas, como temporales. Este lenguaje es el dado por las letras, aun cuando ya hay muchos lenguajes. Ejemplos de ello son, el lenguaje de símbolos o señas, el  lenguaje corporal, el lenguaje de los animales, el lenguaje del instinto, entre otros.

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Virgen y Niño con Canon van der Paele. (1434–1436). Jan Van Eyck. Temple y óleo sobre panel. Tamaño 122 cm x 157 cm. Museo Groeninge, Brujas, Bélgica

Muchos lenguajes

Hay quien hace de la expresión su razón de vida. Un buen ejemplo de ello somos nosotros los artistas. No solo plasmamos nuestras ideas, dialogamos con los demás e intentamos muchas veces que aquello que manifestamos no solo exprese algo nuestro. Sino que además pueda darle voz a otros, haciendo de vehículo a algo que ha sido llamado universal.

Entre los artistas hay quienes buscan, con esta finalidad, refinar su lenguaje. De manera que van encontrando en su proceso, formas de trabajo más precisas o abstractas. Logrando que su arte trascienda, no solo temporal y culturalmente, sino que también comunique cosas grandes o sutiles. Estas cosas son difíciles de transmitir literalmente. Por lo tanto suelen transmitirse entre lineas; allé es donde están las claves de lo que pretende transmitirse en el arte.

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La última cena. (1495–1498). Leonardo da Vinci. Buon fresco terminado al seco. Tamaño: 4,6 m x 8,8 m. Santa Maria delle Grazie

El lenguaje de la pintura

La pintura es tan sólo un lenguaje entre tantos más. En ella se usan color, trazo, línea, forma, mancha y las características de los materiales en lugar de las palabras. Este es el lenguaje del artista que se identifica con las imágenes que pueden lograrse con la pintura. Hay quiénes consideran que lo que se quiere transmitir y expresar ya se encuentra dicho, en parte, dentro del propio material de la pintura.

Semejante tipo de creativos han existido por muchos siglos. De esta manera a lo largo de todos estos años, se ha acumulado una cantidad inmensa de información respecto a cómo han logrado manifestar sus ideas. Dejando como legado sus recursos, herramientas y descubrimientos. Dichos recursos son las técnicas y los procedimientos de la historia de la pintura.

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Sandro Botticelli, Venus y Marte. (1485). Temple y óleo sobre tabla. Tamaño 69 cm × 173 cm. National Gallery, Londres, Reino Unido

La herencia técnica

Las técnicas de pintura deben su desarrollo a la búsqueda -e incluso la lucha- de algunos artistas del pasado por mejorar su obra, para lograr más y de mejor manera. No existiría el gran acervo de experimentos exitosos y fallidos si no fuera por el intento de algunos artistas por que sus obras atravesasen la línea del tiempo. Por la durabilidad de las técnicas, los medios que desarrollaron y el impacto de sus obras fuera tal que se grabara en las mentes de quienes las observaran.

Tras años de experimentación y desarrollo en su propio trabajo, algunos pintores se dieron cuenta de qué técnicas de las que usaban eran más afortunadas que otras. Notaron cuáles duraban más tiempo, con cuáles se podía exaltar mejor la luz, con cuáles se podía exaltar mejor el color, cómo había que retratar las formas, exaltar las perspectivas, entre otras cosas. Además, también notaron cuáles eran las combinaciones más afortunadas de materiales y heredaron las mismas a artistas posteriores. Sus medios, soportes y otros recursos técnicos,  al ser comprendidos por los artistas crean un puente entre el espectador y el artista. De esta manera pueden plasmar sus ideas y emociones hasta los otros espectadores. Logrando que ellas impacten a todo aquel que las ve.

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Autorretrato. (1658). Rembrandt. Óleo sobre lienzo. Tamaño 133.7 cm x 103.8 cm. Frick Collection

La adaptación de las técnicas

Durante la Edad Media, la iglesia controlaba las técnicas y determinaba cómo se debía pintar, incluso con qué medios y con cuáles no. A partir del Renacimiento temprano muchos artistas comenzaron a desarrollar técnicas para liberarse de esos lineamientos. Las técnicas resultantes fueron un esfuerzo conjunto de grandes artistas a lo largo de mucho tiempo.

Grandes artistas inventaron nuevas técnicas, las transformaron y las heredaron. Todo esto con la finalidad de mejorar su alfabeto: el lenguaje de la pintura. En aquella época, si bien había secretos de taller que no eran revelados, la rigidez técnica que alguna vez impusiera la iglesia no era la norma. Es por ello que en el período comprendido desde el Renacimiento temprano, hasta el Barroco tardío, el desarrollo técnico logrado por mucho pintores implicó también el desarrollo de nuevas técnicas y no sólo el preservar y continuar la herencia legada por los artistas del pasado.

Grandes artistas de la talla de Rembrandt y Tiziano tomaron técnicas antiguas y las transformaron a su conveniencia. Así inspiraron y transmitieron a muchos otros información, que antes no habría sido posible transmitir. No sólo heredaron sus obras, sino también sus procesos.  De manera que otros pudieran partir de sus métodos para crear los propios.

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Autorretrato. (1500). Alberto Durero. Óleo sobre tabla. Tamaño 67 cm × 49 cm. Pinacoteca Antigua de Múnich.

El desarrollo de nuevas técnicas

Técnicas como aquellas desarrolladas por Rembrandt siguen maravillando a gran cantidad de pintores actuales. Sin embargo, solemos olvidar que lo que Rembrandt logró en su momento no fue el trabajo de un solo hombre. Ya que se trata del logro de muchos pintores, de varios siglos de información y del desarrollo técnico que el artista tuvo la posibilidad y deseo de retomar y mejorar.

Debido a las búsquedas por lo nuevo, en el siglo pasado muchos artistas de vanguardia asumieron las técnicas como imposiciones obsoletas. Así se satanizaron los sistemas antiguos de uso, en beneficio de encontrar un nuevo discurso en la plástica del momento. Es por ello que con el tiempo, se produjo una especie de nueva academia; una nueva forma de esclavitud en la que el artista debe obedecer un conjunto de reglas. Esto generó justo aquello de lo cual escapaban quienes en un principio abandonaron la técnica. La academia de las post vanguardias.

La ventaja del desarrollo de las técnicas fue que enfatizó el problema real. El enemigo nunca fueron las técnicas, sino la mentalidad rígida que tenían detrás. Las técnicas no tienen voluntad propia y no nos pueden obligar a trabajar de una forma u otra. Nadie puede hacerlo. Estas son herramientas que permiten cosas y que podemos transformar para adaptarlas a nuestras necesidades. Es decir, en lugar de ser cadenas que nos atan al pasado, pueden ser alas para volar una vez son comprendidas. Es por ello que comprender las técnicas es lo que permite al pintor transformarlas y crear nuevas, encontrando aquellas óptimas para cada pintor.

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Parsifal III. (1973). Anselm Kiefer. Óleo y sangre sobre papel sobre lienzo. Tamaño 3007 mm x 4345 mm. Tate.

El valor de las técnicas

Las técnicas antiguas siempre serán recetas que, bajo nuevos ojos y sentido de autodirección, mantendrán su carácter de técnicas personalizadas. No se tiene por qué pintar igual que aquellos del siglo XVI, XVII o XVIII, mas tampoco se tiene por qué rechazar hacerlo, si eso es lo que deseamos hacer.

Las recetas sólo son para usarse como vehículos y para construir sobre ellas formas nuevas de producir. Nos ayudan a llegar a la dirección que buscamos, haciendo que nuestra obra tenga una óptica específica. Son muchas que, combinadas con la libertad implícita en cada ser humano, se pueden utilizar tal como se quiera y para lograr lo que sea que se desee.

A aquellos que se atrevieron a investigar las técnicas y a transformarlas según sus necesidades, se les nota en sus obras. Es además interesante que ellos por lo general son los más grandes artistas de la historia. Aquellos que no sólo se quedaron con lo que les ofrecía y dictaba el presente, sino que tuvieron la capacidad de tomar del pasado y  transformarlo en relación al futuro que tenían en sus mentes.

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Uno. (1950). Jackson Pollock. Pintura al aceite. Tamaño: 2,7 m x 5,31 m. Museo de Arte Moderno de Nueva York

Cómo afecta el lenguaje nuestra percepción del color

febrero 5, 2018

Muchos que hayan visto pinturas de van Gogh en vivo se habrán percatado de cómo éstas aparentan tener un colorido más intenso y vibrante que cualquier otra pintura que le pongan al lado. Para mí esto fue particularmente obvio desde la primera vez que fui al museo de Orsay, en donde pude ver sus obras junto a las de otros impresionistas y post impresionistas. Las pinturas de van Gogh parecían comerse a las demás pinturas, por lo vibrantes que eran.

En realidad, van Gogh sólo se volvió realmente importante para el mundo del arte cuando una de sus pinturas fue adquirida en una subasta a un precio exorbitante por un coleccionista japonés. Esto ocurrió, sino mal recuerdo, durante los años ochenta y hay quien dice que esa subasta fue la que dio pie a lo que es Vincent van Gogh hoy en día: el artista que ha producido las obras de arte más buscadas en google y uno de los grandes mitos de la historia del arte moderno.

El mito de van Gogh como un genio artista incomprendido y loco que murió en la pobreza sin reconocimiento se ha vuelto sumamente conocido. Por supuesto, ese mito es parcial, ya que no considera que su circunstancia de vida fue muy similar a la de muchos otros artistas (y no artistas) de la época y que, en el momento de su muerte, ya empezaba a obtener un poco de reconocimiento. No olvidemos que su carrera como pintor duró escasos 7 años, muy poco tiempo para que un artista adquiera reconocimiento, incluso en la era actual.

Sin embargo, el verdadero valor de la obra de van Gogh poco o nada tiene que ver con el mito del hombre, sino con sus pinturas. Si algo fue Vincent van Gogh, fue un gran pintor y, particularmente, un gran colorista. En este texto continuaremos hablando un poco de color y de cómo el lenguaje afecta la forma en que lo percibimos.

 

Vincent van Gogh, Medio día, óleo sobre tela,

 

El color en la pintura

Dominar el uso del color en la pintura es una de las tareas más complejas a las que nos enfrentamos los pintores. Desde mi punto de vista es tan compleja puesto que, a diferencia del dibujo, no es una tarea de coordinación visual y motriz. Tampoco es algo que tenga sólo que ver con gusto estético.

El uso del color implica varias cosas: por un lado, saber de armonía y teoría básica del color, un poco de física, óptica y, por último, de técnica, saber cómo se ve el color aplicado de cierta forma y qué hacer para lograr que se vea de cierta otra manera.

Si bien es verdad que es el gusto el que en última instancia dicta el uso del color en nuestra obra, es nuestro conocimiento de todo lo antes mencionado lo que nos permitirá realmente guiarnos por nuestro gusto estético y no sólo de manera primordialmente accidental al estar trabajando.

 

La paleta de Monet, madera, siglo XIX, Musee Marmottan Monet, Paris, Francia

El lenguaje de cada artista

Siendo el color una tarea tan compleja, por diversos artistas es también abordada de formas distintas. Conforme avanza en su práctica, cada pintor va desarrollando una forma particular de hablar de color, incluso de pensarlo y me atrevería a decir que de percibirlo.

Como mencionó el artista y profesor Joseph Albers, aunque el ser humano tiene la capacidad de ver alrededor de 1,000,000 de colores, sólo tenemos entre 11 y 12 categorías básicas de colores para describirlos (azul, rojo, verde, morado, etcétera). Pese a lo escasas que son estas categorías, éstas afectan la forma en que percibimos el color, visualmente. Si bien el lenguaje no necesariamente altera los colores que vemos, sí modifica nuestra capacidad de reconocerlos. Y claro que el contacto constante con color, particularmente en el caso de alguien que se relaciona con él de forma tan directa como un pintor, produce incluso más categorías que, si bien no pueden ser fácilmente expresadas con palabras, sí existen en la mente de cada pintor.

Dominar el color implica para cada artista hacer su propio lenguaje de color, su propia manera de pensarlo y de categorizarlo, con el fin de poderlo utilizarlo con certeza. Para mí un gran ejemplo de eso lo encontramos en la pintura de van Gogh, mencionado al principio. Esto es especialmente perceptible al comparar sus pinturas con lo que el artista decía en sus cartas sobre su uso del color y lo que podemos deducir de cómo pensaba sobre el mismo.

 

La paleta y pinturas al óleo de Vincent van Gogh

 

“Mientras dure el otoño, no tendré manos, lienzos y colores suficientes para pintar las cosas hermosas que veo.” – Vincent van Gogh

Aquel que pinta se habrá dado cuenta de que la percepción humana del color no es absoluta. Con esto quiero decir que el acto de pintar te hace percibir el color de forma distinta. Así como un músico tras años de tocar percibe el sonido de manera particular, un pintor experimentado percibe y experimenta el color de manera particular.

Continuando con la analogía entre el color y el sonido, distintas culturas tienen distintas escalas dentro de las cuales clasifican el sonido. De igual manera, hay distintas culturas que tienen también diferentes nombres que abarcan categorías particulares de color percibidas por los seres humanos. Estas categorías podríamos pensarlas como diferentes escalas musicales. Es interesante que, pese a que estas distintas escalas, tanto de color como de sonido, surgieron en distintas épocas y en diferentes puntos de la tierra, tienen categorías similares e intervalos similares.

En cuanto a música, un claro ejemplo de esta similitud en la categorización de sonidos es la escala pentatónica, de la que existen ejemplos en muchas culturas diferentes. En cuanto a color, hoy sabemos que existen también similitudes entre las escalas de diversas culturas.

 

Comparación entre la categorización de los colores en inglés y en berinmo, un lenguaje de Papúa Nueva Guinea.

 

La clasificación de los colores

Como puede esperarse, diferentes culturas tienen nombres distintos para los mismos colores. Sin embargo, lo interesante no es sólo la variedad lingüística de las culturas, sino que, si bien no todas dan nombre a los mismos colores, sí hay correlación entre los que son seleccionados como categorías y los que no.

En el idioma inglés hay 11 categorías de color, mientras que en el idioma ruso hay 12 categorías de color. Sin embargo, existen culturas que tienen mucho menos categorías; algunas llegan a tener sólo tres o cuatro categorías diferentes de color.

Hasta la década de los sesenta, los antropólogos consideraban que las culturas escogían al azar qué colores volvían categorías y cuáles no. Pero a finales de la misma década, una investigación logró arrojar una nueva luz sobre el tema.

 

 

¿Cómo surgen los colores entre culturas?

En 1969, los investigadores Paul Kay y Brent Berlin realizaron un estudio para determinar a qué colores se les da nombre y se les vuelve una categoría que abarca un amplio sector de la gama de color visible y cuáles colores no son reconocidos como colores con una categoría propia.

Si bien, como ya se mencionó, podría pensarse que esto se da únicamente por accidentes culturales, la realidad es que sus investigaciones señalaron que las categorías de colores guardaban correlaciones en la mayoría de las culturas.

Curiosamente, dichas correlaciones tenían que ver con el orden en que los nombres de los colores surgen a lo largo de la historia de una cultura. Al analizar culturas con pocos nombres para colores, se dieron cuenta de que, generalmente, los pocos colores que merecían ser nombrados solían ser los mismos: negro, blanco y rojo. Así mismo, conforme analizaron culturas con más nombres para otros colores, se dieron cuenta que esos nombres solían ser dados a los mismos colores. Esto significa que, conforme el lenguaje para hablar del color se amplia, en diversas culturas puede observarse que van surgiendo nombres para nuevos colores siguiendo un orden similar.

 

 

El orden de los colores

Cuando Kay y Berlin analizaron culturas con tres colores, observaron que éstos generalmente correspondían con los colores negro, blanco y rojo. Al analizar culturas con cuatro colores, se dieron cuenta que éstos solían ser negro, blanco, rojo y verde o amarillo. Culturas con cinco colores diferenciarían entre verde y amarillo, y culturas con 6 colores también agregarían azul.

Con esto se volvió obvio que las categorías de los colores no eran arbitrarias, sino que tenían correlación entre ellas, tal como ocurre en las escalas musicales de distintas culturas. Y esta correlación no sólo tenía que ver con qué matices se consideraban categorías amplias, sino que también estaba relacionada con cómo estas categorías surgen a la par de la evolución del lenguaje.

 

 

A pesar de las similitudes

Pese a la semejanza en la categorización de los colores, sí existen diferencias, que además tienen consecuencias significativas. Entre 1998 y 2008, Juless Davidoff y Debi Roberson hicieron varios estudios sobre la percepción del color en distintas culturas. Se enfocaron particularmente en la forma de percibir el color que tienen personas hablantes de lenguas distintas con distintas terminologías y categorías de colores diferentes.

Sus experimentos dieron resultados muy interesantes.

 

 

La percepción del color himba

Ambos investigadores (Davidoff y Roberson) repitieron uno de sus experimentos a petición de la BBC de Londres para un documental de nombre Do you see what I see. En él, se ponían a prueba sujetos de la tribu himba y personas angloparlantes, siempre con el reto de identificar diferencias entre colores.

Lo que se hizo fue poner juntos colores que para los hablantes de una lengua corresponden a la misma categoría pero que, para los de la otra lengua, corresponden a una categoría distinta.

El resultado de esta prueba fue que a los hablantes de la lengua en que los dos colores eran de una misma categoría les era difícil identificar la diferencia, mientras que, en contraste, a los hablantes de la otra lengua les era muy fácil identificar la diferencia en el mismo grupo de colores.

 

La pantalla vuelve aún más difícil la prueba. Para la mayoría de nosotros, el grupo de la izquierda aparenta congregar varios cuadrados con el mismo color, mientras que lo mismo ocurría para miembros de la tribu himba en el grupo de la derecha. En la tribu himba, el azul mostrado en el grupo de la derecha corresponde a la misma categoría de color que los verdes que lo acompañan.

 

La clasificación himba

La facilidad que tenían los hablantes de una lengua para identificar unos colores sobre otros tiene que ver con la forma en que sus respectivas culturas categorizan los colores.

El límite entre lo que consideramos azul y verde no existe en la lengua himba.

Por otra parte, el límite entre lo que los himba consideran buru y lo que consideran dambu en inglés y español se encuentra juntos dentro de lo que pensamos como verde.

 

Comparación entre la categorización de colores himba e inglesa (occidental).

 

Más alla del lenguaje

Puede ser que las diferencias entre categorías de color y nuestra percepción de los mismos no sólo tenga que ver con los nombres sino que también dependa de nuestro constante contacto con los mismos.

Varios de mis alumnos, sobre todo los nuevos, me han mencionado cómo de pronto ven el mundo de manera muy distinta después de comenzar a pintar y estudiar el color con mayor detalle. Comienzan a ver matices que antes no percibian y la simple experiencia de ver se vuelve más rica.

Un ejemplo de esto, que no necesariamente proviene del mundo del color, podría encontrarse en todos los nombres que los pueblos esquimales dan a la nieve, pues sus lenguaje tienen varias decenas de nombres para la misma.

 

 

¡He descubierto el color de la sombra!

El pintor Édouard Monet escribió en una carta que había descubierto el color de la sombra: violeta. Esto es un claro indicio de cómo se va refinando la percepción del color con el tiempo conforme uno pinta, volviéndose más precisa y certera.

Por supuesto, esto no quiere decir que alguien que no pinte no tenga el potencial de ser sensible al color en una pintura.

Retomando la escala de Munsel mencionada en la publicación anterior, la cual fue hecha a partir de estudios a distintas personas para determinar el espectro de color humanamente visible y el cómo lo categorizamos espontáneamente: quizá sería necesario hacer estudios a más culturas. En lo personal pienso que, mejor aún, valdría la pena hacer estudios a pintores, fotógrafos, diseñadores y a otras personas que trabajan de forma cotidiana con el color de forma muy directa. Es seguro que nos sorprenderíamos con los resultados.