La historia de los aceites empleados para pintar al óleo y sus complementos

octubre 15, 2019

Una gran cantidad de las pinturas que forman el tejido de la historia del arte fueron pintadas con pinturas al óleo. Durante el medio milenio más o menos antes del desarrollo de las pinturas acrílicas modernas, los aceites para pintar al óleo han sido el medio más importante en la pintura en el mundo occidental.

Rastrear la historia de la pintura al óleo no es fácil. Hay muy pocos pintores profesionales que hayan dejado una clara descripción de sus materiales, la preparación de sus pinturas y cómo los usaron en sus obras. Sin embargo, hay algunos elementos respecto a los distintos aceites y otros aditivos usados para pintar al óleo que son comunes dentro de la pintura al óleo de artistas de todas las épocas.

aceites pintar al óleo
Título: Danae recibiendo la lluvia de oro. Artista: Tiziano. Dimensiones: 129,8 cm × 181,2 cm.

Los componentes de la pintura

La pintura necesita dos elementos para funcionar como pintura: pigmento que es el color y un medio en el que se transporta ese pigmento y que pega el pigmento a una superficie. El medio podría ser agua, aceite, resina o incluso huevo que ha sido usado ampliamente por siglos. La idea básica es que la pintura se aplica y a medida que el medio se seca, se evapora u oxida, el pigmento se queda adherido al soporte (lienzo, papel, una pared, piel, etc).

Breve historia de los aceites de pintura

El aceite para pintar más utilizado en la pintura europea ha sido desde hace mucho tiempo, la linaza. El aceite de linaza se estableció como el aceite preferido en la pintura del norte de Europa alrededor de 1250 por distintas razones. En primer lugar la linaza era una de las semillas más abundantes de Europa. En segundo lugar el aceite de linaza al secar produce una película que se mantiene flexible por mucho tiempo, cosa que da larga durabilidad a las obras creadas con dicho aceite.

Los aceites de cártamo, semilla de amapola y nuez también se han utilizado en la pintura europea, y los aceites de perilla, soja y tung fuera de Europa.

Obtención de los aceites para pintar al óleo y sus propiedades

El uso de cártamo se ha registrado para teñir textiles egipcios antiguos, pero solo parece haberse vuelto popular para la extracción de petróleo hace unos cincuenta años. Su extracción y uso son muy similares al aceite de linaza. La semilla de amapola tiene una historia muy larga, y se ha afirmado que se usó en pinturas en Afganistán en aproximadamente 650 CE, pero su uso posterior es incierto. El aceite de nuez se obtiene de las nueces del nogal. Su uso se extendió por toda Europa en la época romana, pero se produce en cantidades relativamente menores a menos que se cultive.

Tradicionalmente todos estos aceites se obtenían por un proceso conocido como prensado en frío. En este se ponían semillas dentro de prensas mecánicas que extraían el aceite machacándolas. Dicho aceite debía ser posteriormente filtrado para extraerle algo conocido como mucilago. El mucilago es una especie sustancia viscosa vegetal de las semillas que quedan en el aceite. Si el mucilago no era extraído podía dar pie a la aparición de hongos en las películas de pintura.

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Titulo: Amor y Psique. Artista: Jacopo Zucchi. Dimensiones: Altura: 173 cm; Ancho: 130 cm

Los aceites de secado

Cuando Chaucer publicó los Cuentos de Canterbury en 1390, se descubrió que si se mezclaba un poco de pigmento de plomo o zinc en el aceite, aceleraría el tiempo de secado de tres a un día. Aunque no sabían por qué funcionaba, convirtió la pintura al óleo en un medio viable y deseable y se extendió rápidamente.

Afortunadamente, hoy conocemos la química involucrada en el proceso: los aceites de secado reaccionan químicamente con el oxígeno en el aire y forman una nueva sustancia endurecida. No se secan por evaporación. El agua, los alcoholes minerales, la trementina, los alcoholes y otros solventes, en su forma pura, se evaporan sin dejar rastro. Si se evaporara un aceite de secado, no habría película de pintura de aceite. Lo que quedaría serían pigmentos secos sobre la superficie. El zinc y el plomo actúan como catalizadores, ayudando a la reacción química, conocida como oxidación, acelerándola. 

Diferencias entre los aceites de secado

El aceite de linaza, de amapola, de nuez, de girasol y el de cártamo se conocen como aceites de secado típicos. El aceite de secado puede disminuir su tiempo de secado siendo procesado de distintas formas. Entre ellas encontramos el espesado bajo el sol, calentando a alta temperatura o mediante polimerización. El primer proceso se llama “aceite blanqueado por el sol” o “aceite espesado por el sol”. El aceite calentado se llama “Aceite de soporte” y el último, más moderno se llama aceite polimerizado.

Tradicionalmente al extraer el aceite mediante prensado en frío, las semillas se trituraban sin calor. Sin embargo hoy en día estos aceites tienden a producirse industrialmente utilizando vapor para extraer más aceite de la semilla. Este proceso más moderno ha sido impulsado por otras industrias que emplean estos aceites y no necesariamente en beneficio del pintor.

El aceite prensado en frío generalmente es considerado el mejor para pinturas al óleo de artistas. Le da a la pintura un manejo y una sensación superiores al mismo tiempo que proporciona una mayor longevidad y más flexibilidad en la película de pintura. Sin embargo, hay algunos aceites actuales extraídos de maneras no agresivas que también son recomendables para la producción de pintura al óleo.

Aceite de linaza

El aceite de linaza ha sido el aceite de secado más importante de toda la historia de la pintura al óleo. Se seca relativamente rápido y una capa en un lienzo de este aceite tiene buena resistencia al paso del tiempo. El único punto débil es el amarillamiento. La película tiende a cambiar su color a amarillo u oscuro si no le da la luz. Por lo tanto, casi todos los pintores evitan usar este aceite para acentos de colores brillantes como el blanco, el amarillo o morados.

El aceite de linaza crudo tiene un color dorado brillante marrón o amarillo. Se vuelve claro y transparente al refinar y blanquear. El aceite de linaza moderno para uso artístico ya está refinado y blanqueado. Pero a veces los fabricantes usan químicos fuertes para blanquearlo, y con ello destruyen las buenas propiedades del mismo. Los pintores pueden comprar aceite no tratado, refinarlo y blanquearlo por sí mismos. Por lo general, estos aceites no tratados se denominan aceites de linaza prensados en frío.

Lo más importante a considerar es que una capa de aceite de linaza es bastante más fuerte que la amapola o las capas de otros aceites como el girasol. Por lo mismo es recomendable usar aceite de linaza para el color de fondo y las capas inferiores de los cuadros. Los otros aceites que no amarillan son los más adecuados para los acentos de color finales.

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Artista: Jan van Eyck. Título: Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa. Fecha: 1434. Medio: óleo sobre panel. Dimensiones: Altura: 82 cm (32.2 ″); Ancho: 59.5 cm (23.4 ″). Colección: National Gallery

Aceite de amapola o adormideras

El aceite de amapola (aceite de semilla de amapola) es tan popular hoy en día como el aceite de linaza. La ventaja de este aceite es que una capa de amapola no cambia su color fácilmente, a diferencia del aceite de linaza. Por lo tanto, desde la época de los impresionistas, muchos pintores usaron aceite de amapola (pintaron capas gruesas de color brillante) en lugar de linaza. Pero el aceite de amapola se seca muy lentamente y es inferior en resistencia al paso del tiempo y las inclemencias del medio ambiente.

El aceite de amapola se recomienda solo para acentos finales de color y no para trabajar todo un cuadro con él (a menos que no te importe su permanencia). Por lo mismo no es recomendable pintar una capa de linaza sobre una capa de amapola. En ese caso, la capa superior de linaza se seca más rápido que la capa inferior de amapola. Ello será la causa de grietas en la pintura y que las capas se desprendan. 

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Título: Bal du moulin de la Galette. Autor: Pierre-Auguste Renoir Fecha: 1876. Técnica: óleo sobre tela. Dimensiones: Altura: 131 cm; Ancho: 175 cm

Aceite de nueces

Fue uno de los aceites secantes más importantes del Renacimiento. Parece que también Leonardo da Vinci utilizó con frecuencia este aceite. El aceite de nueces puras se seca muy lentamente y tiende a cambiar su color. Pero después de la decoloración bajo el sol y el aire, se seca un poco más rápido y su color nunca cambia. Una capa de aceite de nueces tiene mejor resistencia que las capas de aceite de amapola. Por lo tanto, anteriormente este era el aceite que se usaba para acentos de colores brillantes.

Titulo: La Gioconda. Artista: Leonardo da Vinci. Dimensiones: 77 cm × 53 cm

Aceite de cartamo

Al igual que el aceite de amapola, la película de aceite de cártamo apenas cambia su color. Recientemente, este aceite se usa con frecuencia como aglutinante de pintura de aceite para tubos en lugar de amapola porque su costo es más barato que el aceite de amapola. Por lo tanto, encontramos la indicación de “aceite de cártamo” en las etiquetas recientes en lugar de aceite de amapola.

El aceite de cártamo se comenzó a usar como medio para la pintura al óleo desde el siglo XX. Aunque todavía no hemos escuchado nada serio sobre la durabilidad del aceite de cártamo, hemos observado que su velocidad de secado es lenta pero más rápida que la amapola. Sin embargo el aceite de cartamo no se ha utilizado por suficiente tiempo como para saber si su resistencia es óptima o no.

Aceites procesados y Aglutinantes

En una etapa bastante temprana, se descubrió que se podían aplicar varios tratamientos a las obras de pintura al óleo para acelerar su secado. Hay evidencia del uso de pre polimerización (es decir, iniciar el proceso de secado antes de pintar) por la luz solar y el calor, y la mezcla de secantes, que catalizan las reacciones químicas involucradas en el secado. La pre-polimerización también tenía la ventaja de que espesaba el aceite y, cuando se molía el pigmento, daba como resultado una pintura más viscosa. Algunos de los aceleradores de secado más empleados eran el plomo, el temple y la cocción controlada de los aceites.

Antiguamente, la pintura tradicional involucraba a un asistente que preparaba las pinturas para el trabajo de cada día. Este proceso consistía en moler el pigmento con el aceite hasta que las partículas finas de pigmento quedaban dispersas uniformemente en el ‘aglutinante’ del aceite. Para ello se empleaba un tipo de mortero de mano convencionalmente conocido como moleta. La moleta se hizo más tarde de vidrio, pero en los primeros talleres es probable que hayan sido hechas de piedra dura pulida.

Aceite espesado por el sol

Consiste en exponer el aceite de linaza crudo a los rayos del sol, y al aire, para espesarlo y blanquearlo. En realidad el sol no lo espesa, si no el oxigeno, lo que el sol sí hace es blanquearlo. No hay un periodo de tiempo especifico por el cual se deba espesar. Todo depende de la consistencia que se busca. El aceite es solo aceite refinado al sol o blanqueado al sol si el envase en el que se pone al sol no es abierto. Si también se expone al aire, se oxidará y aumentará su viscosidad poco a poco.

Este aceite, al ser aplicado, produce una película resistente, esmaltada y no amarillenta. Se ha utilizado desde la época medieval y es uno de los medios más recomendables.

Aceite de soporte

El aceite de soporte se produce calentando aceite de linaza a alta temperatura (250 a 350 grados centígrados), cortando el oxígeno. Debido a que el espesado del aceite no ha involucrado oxígeno, la velocidad de secado sobre el lienzo es muy lenta. El aceite tiene un color claro pálido y una viscosidad extremadamente alta. Produce una película resistente, esmaltada y no amarillenta.

Aunque el aceite de cuerpo pesado hervido como este se ha usado desde la época medieval, algunos técnicos dicen que el aceite de soporte moderno es muy diferente del aceite de soporte tradicional.

Detalles importantes a considerar con respecto a los aceites de secado.

El motivo de que los aceites de secado se sequen y endurezcan a temperatura nominal es que estos aceites contienen ácido linolénico o ácido linoleico. Estos ácidos se combinan con oxígeno en el aire. El ácido linolénico se encuentra en el aceite de linaza. Este ácido se combina con oxígeno y proporciona películas fuertes y buena velocidad de secado. Pero tiende a ser amarillo y oscuro.

Por otro lado, el ácido linoleico también se encuentra en el aceite de amapola. La propiedad de los flims que contienen ácido linoleico no es tan buena como la del ácido linolénico. Sin embargo, es bastante difícil aumentar el amarillamiento. El aceite de linaza contiene 60% de ácido linolénico y 10 a 20% de ácido linoleico. Y el aceite de amapola contiene 0% de linolénico y 70% de linoleico. Por otro lado, el aceite de nueces contiene 10 a 15% de linolénico y 60% de linoleico.

El aceite de nueces comparativamente tiende a pudrirse cuando se almacena en las tiendas durante mucho tiempo, puesto que no seca fácilmente. Por lo tanto este aceite desapareció de entre los materiales del pintor después del barroco. Pero algunos fabricantes todavía proporcionan este aceite, por ejemplo, el fabricante italiano MAIMERI y el fabricante inglés Michael Harding, etc.

Resinas vegetales en la pintura al óleo

Aunque el descubrimiento de la naturaleza catalítica del zinc y el plomo fue un avance importante para su época, la pintura al óleo aún tenía problemas tecnológicos que debían abordarse para convertirlo en un medio universalmente aceptable. El acristalamiento implica diluir fuertemente la pintura con aceite para que la película de pintura anterior se pueda ver a través de la capa superior. Fue un proceso difícil porque el esmalte a menudo continuaba fluyendo o migrando más allá de donde se colocaba.

Esto se resolvió durante la última parte del Renacimiento con la introducción de las resinas vegetales damar y almasiga. Se descubrió que tales resinas espesarían la película de pintura y le permitirían quedarse donde se colocaba. También permitió una aplicación más rápida de capas sucesivas, formando una pintura más gruesa y expresiva. Esto sentó las bases para el desarrollo del estilo de pintura alla prima

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Artista: Diego Velázquez. Título: Las Meninas. Fecha: 656–57. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones: Altura: 318 cm (10,4 pies); Ancho: 276 cm (108.6 ″). Colección: Museo del Prado

Pintura al óleo resinosa

Esta pintura al óleo resinosa produjo una película de pintura de gran durabilidad y fue preferida por muchos de los Viejos Maestros, como Tiziano y Rubens. 

Hoy sabemos cómo funcionan estas resinas, aunque es posible que no podamos duplicar las fórmulas exactas de los grandes maestros, sí nos podemos acercar bastante. Las resinas como la damar y la almasiga se disuelven en trementina como la sal en el agua. Cuando la trementina se evapora, los cristales de damar y almasiga se reforman al igual que los cristales de sal se forman cuando se evapora el agua. Al disolver la resina en trementina, se puede mezclar la resina disuelta en el aceite de secado. Como la trementina se evapora mucho más rápido de lo que se oxida un aceite de secado, la película de pintura parece endurecerse a medida que se evapora el disolvente. 

Carlos V en Mühlberg
Título: Carlos V en Mühlberg. Artista: Tiziano. Dimensiones: 335 cm × 283 cm

Solventes

Los disolventes y diluyentes adecuados para su uso con pinturas al óleo se conocen generalmente como espíritus, y se derivan de plantas (trementina de la resina de terebintina y otras especies de aceites de pino, flores de las plantas de lavanda y el alcohol de la fermentación de azúcares). Hoy en día también se emplean aceites minerales (espíritus minerales y otras fracciones obtenidas de depósitos de aceite), sin embargo estos aceites minerales son de uso muy reciente.

La primera evidencia clara de la destilación de solventes (alcohol) aparece en los años 1100. Pero fue durante los años 1200 que probablemente se desarrolló lo suficientemente bien para la producción de cantidades útiles de solventes para pintura al óleo. 

Requisitos de la pintura moderna

Los requisitos técnicos de algunas escuelas de pintura moderna no pueden realizarse por géneros y técnicas tradicionales. Por esa razón, algunos pintores abstractos y pintores contemporáneos en estilos tradicionales, han expresado la necesidad de un flujo plástico o viscosidad que no puede ser logrado mediante la pintura al óleo y sus aditivos convencionales. Algunos desean una mayor gama de aplicaciones gruesas y delgadas y una velocidad de secado más rápida. Algunos artistas han mezclado materiales de grano grueso con sus colores para crear nuevas texturas. Otros han usado pinturas al óleo en espesores mucho más gruesos que antes. Muchos han recurrido al uso de pinturas acrílicas que se secan rápidamente y ofrecen otras distintas posibilidades.

Sin embargo, así como algunos de estos resultados contemporáneos no pueden lograrse fácilmente con las técnicas antiguas, los resultados de los grandes maestros del pasado tampoco pueden ser logrados con las técnicas actuales. Por lo cual, si se desea tener una paleta de posibilidades que incluya tanto los resultados históricos como los actuales se deben emplear materiales adecuados al fin deseado para realmente lograrlo.


Claves para crear la ilusión de perspectiva atmosférica

octubre 14, 2019

¿Cuántas veces has mirado a la distancia un hermoso atardecer, amanecer o paisaje en general? Por mucho que nos gustaría ver todos los detalles que sabemos que existen entre los árboles y el paisaje a la distancia, estos se vuelven borrosos e incluso parecen cambiar de color.

Ciertamente cuanto más cerca está algo, más detalles se pueden ver, y cuanto más lejos, menos podemos distinguirlos. Lo que los artistas también hemos aprendido es que la modulación del color puede transmitir la sensación de proximidad o distancia. Las montañas distantes, por ejemplo, parecen más frías, más azules, que sus contrapartes más cercanas. ¿Qué causa esto? Se trata de la perspectiva atmosférica, también conocida como perspectiva aérea, tema que examinaremos en el presente artículo.

Tipos de perspectiva

Lograr una perspectiva atmosférica en el arte requiere una comprensión de la relación entre el objeto y el espectador, que también es imprescindible para mostrar una perspectiva lineal precisa y una dispersión de la luz.

Perspectiva Lineal

Anthony Waichulis, cuyo trabajo ha aparecido en la revista The Artist’s Magazine (septiembre de 2007), dice lo siguiente:

“Los dos tipos de perspectiva que usan los artistas son lineales y atmosféricos (o aéreos).

La perspectiva lineal utiliza líneas y puntos de fuga para determinar cuánto cambia el tamaño aparente de un objeto con la distancia.

Perspectiva atmosférica

La perspectiva atmosférica trata de cómo la apariencia de un objeto se ve afectada por el espacio o la atmósfera entre él y el observador. El maestro renacentista italiano Leonardo da Vinci notó este último fenómeno y lo denominó “la perspectiva de la desaparición”.

La perspectiva atmosférica es la frase utilizada para describir nuestras percepciones de los objetos que están en la distancia. Las condiciones en la atmósfera cambian a medida que un objeto o paisaje se extiende a lo lejos. Se puede aplicar una ilusión de profundidad a distancias cortas, como 12 pulgadas, así como crear una ilusión de espacio infinito. Estas condiciones hacen que los objetos cambien de tamaño, color y textura a medida que se acercan o alejan en el plano de una imagen.

Efectos de la atmósfera en el ojo humano

Mediante la perspectiva aérea podemos imitar la forma natural en que la atmósfera interactúa con la luz para posteriormente afectar el ojo humano, de modo que las cosas en la distancia parecen más pálidas, más azules y más difusas que las cosas en primer plano. Aquí puedes observar un poco de perspectiva aérea clásica del pintor romántico Caspar David Friedrich:

Los efectos de la atmósfera en el ojo humano habían sido observados por pintores de frescos de la época romana y se han utilizado en pinturas de los Países Bajos en el siglo XV. Las explicaciones de sus efectos fueron escritas por polímatas como Leon Battista Alberti (1404-72) y Leonardo da Vinci (1452-1519). A continuación puedes detallar la maestría del gran Leonardo Da Vinci aplicando la técnica en su obra La Virgen, el Niño y Santa Ana (1508):

Perspectiva atmosférica y temperatura de color

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Título: La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana. Autor: Leonardo da Vinci. Técnica: Óleo sobre tabla. Año: c. 1503. Tamaño: 168 cm × 130 cm. Localización: Museo del Louvre

Leonardo construye un hermoso paisaje imaginario en azul mucho más allá de sus figuras. Los tonos se vuelven más pálidos a medida que retroceden. Observa también cómo los colores de fondo son “fríos” mientras que los de primer plano son “cálidos”. Los colores a veces se describen (y los pintores los usan a menudo) en términos de temperatura. Cálidos se suele nombrar a aquellos en el rango rojo-naranja-amarillo. Como colores fríos se suele nombrar a los del lado opuesto del circulo cromático: estamos hablando de la zona verde-azul-violeta.

Son los azules fríos en el fondo en contraste con las piedras de color ocre en el primer plano las que construyen la obra junto a sus formas y figuras.

En esta acuarela de 1842, Lago Constanza, el pintor romanticista inglés J.W.M. Turner también explota el empuje y atracción de colores cálidos y fríos. En esta pintura, los colores cálidos parecen avanzar hacia el espectador, mientras que el azul brumoso retrocede hacia el horizonte.

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Título: Lago Constanza. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 1842. Ubicación: Galería de Arte de York.

Consejos para utilizar la temperatura de color para crear profundidad en tus pinturas

La clave principal está en emplear el lado frío de la rueda de colores. Ahora, recuerda que estamos hablando en términos relativos aquí, por lo que aún puedes incluir colores cálidos en la distancia. Pero deben ser más fríos que los que están más cerca. Por ejemplo, considera un objeto que es de color naranja brillante. De cerca, se verá muy naranja, por supuesto. Pero a medida que ese objeto retrocede en la distancia, adquirirá una apariencia ligeramente más fría y menos saturada (como si se hubiera mezclado algo de carmín, azul o púrpura con el naranja).

En las siguientes pinturas, observa la temperatura de color del fondo en relación con el primer plano.

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Título: Callejón cerca de Pourville. Autor: Claude Monet. Fecha: 1882
Título: Simplon Pass Chalets. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1911.

Perspectiva atmosférica y saturación

En general, se dice que la temperatura de color de un objeto tiende a cambiar hacia el lado frío (que se encuentra a nuestra izquierda en la rueda de colores a continuación, e incluye los azules, púrpuras, carmín y algunos verdes) a medida que retrocede en la distancia. Los colores también aparecen menos saturados (menos intensos) en la distancia.

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El Circulo Cromatico de Moses Harris

Además de usar el color para convencernos de la profundidad, Da Vinci, Turner y otros grandes artistas hacen un desenfoque para engañarnos y hacernos creer que las cosas están muy lejos. Los bordes de las rocas lejanas están suavizados y los detalles desaparecen en el aire.

Esta falsificación de detalles finos es algo que vemos hacer a Ma Yuan de la dinastía Song (960-1279) en su obra Sauces y montañas distantes. Debido a que este pintor no emplea el color para sugerir la sensación de profundidad, trata de hacer que el primer plano sea realmente nítido y oscuro y el contorno escarpado del fondo sea tenue y vaporoso.

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Título: Sauces y montañas distantes. Atribuido a Ma Yuan de la dinastía Song (960-1279)

Más claves para crear la ilusión de la perspectiva atmosférica

1. Textura

La textura puede referirse a dos cosas:

  • La textura física de la pintura; o
  • La ilusión de textura en la pintura (por ejemplo, utilizando la técnica de yuxtaposición entrecortada conocida en ingles como scumble, para crear la ilusión de corteza seca en el costado de un árbol).

Para crear la ilusión de profundidad en tus pinturas, puedes usar más textura en el contraste de primer plano contra un fondo mucho más suave. Esto refleja cómo vemos realmente los detalles. Cuando miras una escena de paisaje, puedes ver todos los pequeños detalles y texturas en primer plano: todas esas piedras, hebras de hierba, ramas, insectos, plantas, etc. Puedes pintar estos detalles con una mayor textura en el primer plano, tanto con una acumulación física de pintura como con una mayor actividad de las pinceladas y colores.

Pero a medida que observas más lejos, todos estos pequeños detalles y texturas desaparecen y se suavizan en una masa general de colores y formas.

Título: El Simplon. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1919

2. Valor

El valor es cuán claro u oscuro es un color, en una escala de negro a blanco (con el negro como el valor más obscuro y el blanco como el valor más claro).

Cuando un objeto retrocede en la distancia, parece que tiene un valor más claro de lo que realmente tiene al verlo de cerca. Puedes leer más sobre el valor en esta publicación (Sobre el valor tonal).

En la pintura a continuación de Claude Monet, observa cómo los acantilados lejanos tienen colores con valores tonales más altos (más claros) que los acantilados que están más cerca de nosotros. Además, observa cómo el cielo  justo por encima del horizonte es más claro que el resto del cielo. Esto empuja estas áreas hacia atrás en la pintura y crea esa ilusión de profundidad.

Título: Playa y acantilados en Pourville, efecto de mañana Artista: Claude Monet. Fecha: 1882

3. Detalles

Este es un concepto simple pero con el que algunos principiantes parecen tener dificultades. Cuando miras un objeto en la distancia, parecerá que tiene mucha menos claridad y detalles que cuando se ve ese mismo objeto de cerca.

Entonces, al pintar unas montañas en la distancia, no necesitaras pintar todas las rocas, sombras, árboles y otros detalles particulares. Realmente es necesario simplificar los detalles para crear la ilusión de la perspectiva atmosférica.

En algunos casos, es posible que incluso desees simplificar el fondo para realmente exagerar la sensación de profundidad en tus pinturas.

En la pintura de Turner a continuación, comparemos el nivel de claridad entre el primer plano y el fondo. El fondo casi no tiene detalles y simplemente está ahí para crear el efecto atmosférico. La parte más detallada de la pintura es la parte más cercana a nuestra derecha.

Título: Lluvia, vapor y velocidad, El gran ferrocarril occidental. Artista: J.M.W. Turner.

¿Cómo puedes aplicar el concepto de perspectiva atmosférica en tus pinturas?

El primer paso será descomponer tu imagen en planos de perspectiva atmosférica.

Comienza pensando en tus pinturas como un escenario teatral con piezas recortadas de paisajes. Desglosa la escena o pintura abstracta en primer plano, término medio y fondo. Observa los bosquejos a continuación como un ejemplo de lo que quiero decir:

Planos de perspectiva atmosférica
Escenario perspectiva atmosférica

Tomemos el boceto anterior en azul y traduzcamos en un escenario teatral según el boceto anterior. A continuación, divides el paisaje simple en un primer plano, un plano medio y un fondo:

Divisiones del paisaje según planos de perspectiva atmosférica

Ejemplo de aplicación

Según el concepto de escenario teatral que describí anteriormente,  utiliza colores más oscuros (en las sombras) y brillantes en el primer plano de la pintura y colores más claros y grises en el fondo. Los colores intermedios serían una gradación entre los colores que usaste en los planos frontal y de fondo.

Lista de verificación para crear una perspectiva atmosférica en tus pinturas:

A medida que el espacio retrocede:

  • Los detalles se vuelven borrosos o incluso se pierden por completo.
  • Los bordes se vuelven gradualmente más suaves a medida que se retrata la distancia.
  • El color se vuelve más frío.
  • El color se vuelve menos intenso y se desatura, neutralizado o agrisado.
  • El contraste entre los valores tonales de luces y sombras disminuye.

Usa la lista de verificación anterior como punto de partida y experimenta para descubrir tu voz visual.

Consejo de pintura

Uno o más de los principios anteriores deben exagerarse en cada pintura para convencer al ojo humano. Es importante exagerar al menos uno, si no todos. Debido a que estarás trabajando en una superficie bidimensional y quieres generar la ilusión de tridimensión, empujar uno o varios de estos factores al extremo será más convincente. En otras palabras, la exageración ayuda a crear un poco de magia en tu trabajo.

Los principios adicionales a tener en cuenta al crear profundidad son:

  • Los objetos cercanos se superponen a objetos más alejados.
  • Los objetos / formas se hacen más pequeños cuanto más lejos están; este es el principio de la perspectiva lineal.
  • Las líneas atraen a los espectadores a la profundidad de una pintura y/o aprovechan nuestros diccionarios visuales. Inmediatamente los interpretamos como una forma tridimensional familiar.

PD: Gracias por tomarte el tiempo de leer esta publicación y espero que hayas aprendido algo nuevo! Si la publicación te pareció útil, compártela.

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La ilusión de profundidad mediante grises

Cezanne, el color y la profundidad (Colores fríos y cálidos)

Dibujo tridimensional

Los dos titanes de la pintura francesa del siglo XIX: Ingres y Delacroix.

octubre 14, 2019

A menudo se considera que la rivalidad entre Jean-Auguste-Dominique Ingres y Eugene Delacroix, los dos titanes de la pintura académica francesa del siglo XIX, encarna el conflicto entre el neoclasicismo basado en la tradición y el romanticismo inconformista de la época.

Esta tensión entre el neoclasicismo y el romanticismo continuó durante la primera mitad del siglo XIX, ya que los pintores tendían a ponerse del lado de Ingres o del estilo pictórico del pintor más joven Eugène Delacroix.

A pesar de sus profundas diferencias, Delacroix e Ingres tenían mucho en común. Compartieron un gusto por lo exótico, un amor por la música y una gran ambición inspirada en el arte del pasado. 

Ingres: símbolo de la perfección formal del clasicismo académico.

La obra de Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) ha sido interpretada como el símbolo de la perfección formal del clasicismo académico, opuesto a las experiencias románticas de Eugène Delacroix.

Fue poseedor de un estilo inconfundiblemente personal, caracterizado por el entrecruzamiento de dos propuestas estilísticas: Neoclasicismo y Romanticismo.

La oposición de ambos lenguajes pictóricos no fue materializada de forma plena, puesto que en gran parte de las obras se entremezclan y conviven los dos estilos en distintas dosis.

En Francia, el debate entre neoclásicos y románticos fue muy encendido. Ingres se encuentra dividido entre dos valores contradictorios: la elección del impulso creador personal y la obligación de someterse a las reglas clásicas.

Audacia Pictórica 

Veinte años mayor que Delacroix, fue el primero en comprender la importancia de experimentaciones formales originales, pero demasiado temprano para un público anclado todavía en la tradición neoclásica. En el Salón de 1819, Ingres había puesto las bases de su estilo exponiendo «La gran Odalisca», pintada en 1814 para Carolina Murat junto con otro desnudo, hoy desaparecido, que le valió la reprobación de la crítica. La audacia suprema residía tal vez en el hecho de presentar en el Salón un desnudo femenino desprovisto de todo pretexto mitológico o histórico, y además de gran formato.

Ingres tiene en cuenta la creciente fascinación del público por el exotismo oriental, tema que se había puesto muy de moda. Pero mientras Delacroix hace del desnudo un tema romántico, Ingres mantiene en él una noble pureza clásica. El pintor goza del favor de un crítico como Théophile Gautier pero también de la hostilidad de un Théophile Thoré, reprochándole «haber buscado solo la belleza en sí misma, sin ningún tormento social, sin preocuparse de las pasiones que agitan a los hombres, ni del destino del mundo.»

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Título: La Gran Odalisca. Artista: Jean-Auguste- Dominique Ingres. Fecha: 1814. Dimensiones: 91 cm × 162 cm. Colección: Departamento de Pinturas del Louvre.

Predominio de la Línea sobre el color 

Para Ingres, siguiendo la teoría estética neoclásica, el dibujo es el elemento esencial de la pintura. Defendió el predominio de la línea sobre el color, llegando a afirmar lo siguiente:

“El dibujo comprende tres cuartas partes y media de lo que constituye la  pintura”

Formalmente su pintura reúne características clásicas: color supeditado a dibujo, acabado preciosista, así como un detallismo pulcro y refinado.

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Título: Rafael y la Formarina. Artista: Jean – Auguste- Dominique Ingres. Fecha: 1814. Dimensiones: 68 x 55 cm. Colección: Museo Fogg

Tradición Clásica

Dentro de la tradición clásica, Ingres continúa ejecutando obras para el Estado francés. Con «La apoteosis de Homero», para el plafón de una de las salas del Museo Charles X y presentada en el Salón de 1827. La presencia en el fresco de personajes como Rafael y Mozart subraya el estrecho vínculo entre la Antigüedad clásica y la civilización europea moderna.

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La apoteosis de Homero. Artista: Jean – Auguste- Dominique Ingres. Fecha: 1827. Dimensiones: 386 cm × 515 cm. Localización: Museo del Louvre, París, Francia

Ingres se consagra como retratista de la nobleza

En Martirio de san Sinforiano, Ingres se enfrenta a la violencia y al movimiento de la muchedumbre. Lo violento de la escena recuerda «La matanza de los Inocentes» de Guido Reni; las imponentes musculaturas y los audaces escorzos de algunas figuras se basan en el Juicio Final, la obra de Miguel Ángel tan admirada por los románticos.

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Título: El martirio de San Sinforiano. Artista: Jean Auguste Dominique Ingres. Fecha: 1824-34. Medio: óleo sobre lienzo. Colección: Cathédrale Saint-Lazare d’Autun

La mala acogida que tuvo el «Martirio de san Sinforiano» incita a Ingres a marcharse a Roma como director de la Villa Médicis, consagrándose casi totalmente y por razones financieras, al retrato. Ingres se convirtió en el retratista refinado de la nobleza y la alta burguesía.

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Título: Señorita Caroline Rivière. Artista: Jean- Auguste- Dominique Ingres. Fecha: 1806. Dimensiones: 100 cm × 70 cm. Colección: Museo del Louvre

Eugène Delacroix: Figura Central del Romanticismo Francés

Eugène Delacroix  (Charenton-Saint-Maurice, Francia, 26 de abril de 1798-París, 13 de agosto de 1863) fue el artista más representativo de la pintura romántica pintando de forma apasionada escenas dominadas por una poderosa imaginación, haciendo estallar la jerarquía de los géneros por la intrusión de escenas de masacre o de horror, y por la violenta utilización de los colores, lo cual acentúa aún más su dramatismo. Su padre pertenecía a esa raza de hombres fuertes; unos eran fervientes apóstoles de Jean-Jacques y otros discípulos determinados de Voltaire. Todos colaboraron con la misma obstinación en la Revolución francesa, y sus sobrevivientes, jacobinos o franciscanos adhirieron con perfecta buena fe a las intenciones de Bonaparte.

Se le reconoce por siempre estar en contra de las normas impuestas por las academias de arte y ser un hombre de una personalidad compleja.

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Título: Autorretrato con chaleco verde. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: 1837. Dimensiones: 65 centímetros x 54.5 centímetros. Colección: Museo del Louvre

Delacroix y sus inicios en el arte

Se codea entre escritores como Stendhal, Mérimée, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Baudelaire, y con músicos como Paganini, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Franz Schubert, entre muchos otros, protagonistas de un auge de ilustración que se expandía por Europa. La razón de esto se debe a que prefería la compañía de estas figuras del arte antes que de sus propios compañeros pintores, pues sentía un fuerte aprecio por ellos e incluso algunos fueron representados en sus obras.

La destreza su arte comienza a hacerse notar a partir de dos ambiciosos cuadros: Dante y Virgilio en los infiernos (1822) y La matanza de Quíos (1824), en estos condensa todos sus conocimientos adquiridos, trabajando finamente los colores, luces y músculos. Delacroix también tenía una inspiración muy clásica cuyos preceptos podrían resumirse en que la experiencia se entiende como la estética de una época que se inscribe en la constante mención de las tradiciones que conformaron la ideología del s. XIX y la atracción que sentían por lo exótico. Esto se debe a que estaba rozando la era del imperialismo y la conquista de tierras ajenas al mapa occidental. 

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Titulo: La matanza de Quíos. Artista: Artista: Eugène Delacroix. Fecha: 1824. Dimensiones: 417 cm × 354 cm. Colección: Museo del Louvre.

La Barca de Dante 

Delacroix, deseoso de darse a conocer, presenta en el Salón de 1822 «La barca de Dante», obteniendo su primer éxito. En el cuadro, Delacroix mitiga sus audacias formales, bien reales y portadoras del porvenir, por el deseo de mostrar que era un verdadero pintor. Como Géricault, el artista exaltó las poderosas morfologías inspiradas por Miguel Ángel, como la figura de la mujer, realizada a partir de un modelo masculino. La barca de Dante es una reminiscencia del «Juicio Final» de Miguel Ángel en la capilla Sixtina. El pintor, no habiendo estado nunca en Italia, no podía conocer el fresco más que por el grabado.

Dante, con ropa medieval, es reconocible por su caperuza roja y su nariz aquilina, Virgilio, coronado de laurel, fue probablemente inspirado por una moneda antigua. Delacroix juega con los contrastes. El cuadro obtuvo un gran éxito, y fue muy alabado por el pintor napoleónico Barón Antoine-Jean Gros. Otro que lo ensalzó en la crítica periodística fue Thiers, el futuro estadista, que siempre admiró mucho a Delacroix.

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Titulo: La barca de Dante. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: 1822. Dimensiones: 1822. 189 cm × 241 cm. Colección: Museo del Louvre.

Delacroix en Inglaterra

En mayo de 1825 se trasladó a Inglaterra y permaneció allí unos meses, estudiando a los pintores ingleses en compañía de dos amigos: Bonington y Fielding. Allí estudió el uso de los colores, investigación que terminó de consolidar en 1832 en su viaje a Marruecos. La luz de aquel lugar, las gentes y los paisajes impactarían en su imaginación y obra posterior. Eugène Delacroix se perfila como exponente del romanticismo francés por los rasgos que combinan erotismo y muerte, decorados orientales, dominio del color sobre la línea, e intentar plasmar la voluntad del hombre como factor fundamental.

En Inglaterra se interesó por Shakespeare, por el Fausto de Goethe y por la lectura de Byron, y también, a través de Bonington, en el cultivo de la acuarela. Delacroix ejecutó poco después otra obra: “La muerte de Sardanápalo”, tema inspirado en Byron y que representa al rey de Nínive.

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Titulo: La muerte de Sardanápalo. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: expuesta en París en el Salón de 1827. Dimensiones: 392 cm × 496 cm. Colección: Museo del Louvre.

Un pintor rebelde

En la pintura “La muerte de Sardanápalo” las dos grandes manchas luminosas que forman los dos principales cuerpos femeninos ofrecen el mismo esplendor de las grandes realizaciones de Rubens. El cuadro valió a su autor enorme fama por su potente estilo, y el vizconde de La Rochefoucauld, que en aquel momento desempeñaba el cargo de intendente de Bellas Artes, prometió a Delacroix encargos oficiales si cambiaba su modo de pintar, a lo que el artista se negó.

Inspirada por una obra de teatro de Byron, esta pintura rompía con los cánones tradicionales de orden, de decoro y de racionalidad.

El cuadro fue atacado por la crítica académica por la novedad de la composición considerada demasiado violenta y la utilización de colores “extremadamente” brillantes.

A partir de ahora, el arte romántico exaltará la fe en uno mismo. La diferencia entre la postura racional del artista neoclásico y el mundo subjetivo del artista romántico puede ser resumido en estas palabras de William Blake: «El talento piensa, pero el genio ve.»

 Esta concepción del rol del artista, aparecida en el siglo XIX, jugó un papel determinante en la evolución del arte moderno.

La libertad guiando al pueblo

El lienzo simboliza la Revolución de 1830, mostrando una escena en la que el pueblo de París se levanta en armas contra el rey Carlos X de Francia.

La “Libertad guiando al Pueblo” es el homenaje que Delacroix dedicó a los insurrectos de París y presenta una escena la vez histórica y alegórica en la cual por primera vez, la historia contemporánea de Francia se incorpora a la representación pictórica romántica.

La figura de una joven y hermosa mujer que encarna a la libertad y arenga a la gente, preside la escena; va ataviada con el gorro frigio de la República y su vestimenta desgarrada deja su pecho al descubierto. Su brazo derecho enarbola la bandera tricolor, el izquierdo un fusil con la bayoneta calada y camina sobre los restos de una barricada mientras el pueblo enardecido la va siguiendo.

Con esta obra, Delacroix pone de manifiesto su ideología y su faceta de pintor de su tiempo. Fue presentada en el Salón de 1831 y adquirido por Luis Felipe para el Museo Real, quien no tardó en protegerle. Entonces se designó a Delacroix para tomar parte en una misión diplomática que Luis Felipe de Francia envió al Sultán de Marruecos.

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Título: La Libertad guiando al pueblo. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: entre octubre de 1830 y diciembre de 1830. Dimensiones: 260cm × 325cm. Colección: Museo del Louvre.

Rivalidad artística entre Ingres y Delacroix

A menudo se considera que la rivalidad entre Jean-Auguste-Dominique Ingres y Eugene Delacroix, los dos titanes de la pintura francesa del siglo XIX, encarna el conflicto entre el neoclasicismo basado en la tradición y el romanticismo inconformista de la época.

El romanticismo no puede considerarse como un movimiento organizado; es la necesidad del artista de expresar libremente sus sentimientos, un estado de alma que se difunde por toda Europa a comienzos del siglo XIX, y se desarrolla en oposición al neoclasicismo.

Escribiendo para la revista Art History, Andrew Carrington Shelton cita un artículo de 1832 de un crítico anónimo como la primera vez que se presentó la disputa:

Es la batalla entre genios antiguos y modernos: Ingres pertenece en muchos aspectos a la época heroica de los griegos; quizás sea más escultor que pintor; se ocupa exclusivamente de líneas y formas, descuidando intencionalmente la animación y el color. Delacroix, por el contrario, sacrifica deliberadamente los rigores del dibujo a las exigencias del drama que representa; su actitud, menos casta y reservada, más ardiente y animada, enfatiza el brillo del color sobre la pureza de la línea.

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Titulo: Caricatura de Delacroix e Ingres en duelo frente al Instituto de Francia, c.1828. Grabado Colección privada. Derechos fotográficos: Librería de arte The Bridgeman.

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La fragilidad de las pinturas de emulsión acrílica

octubre 14, 2019

Las pinturas de emulsión acrílica, desarrolladas a fines de la década de 1950 han sido empleadas extensamente por los artistas y la industria de materiales de arte desde entonces. Sin embargo las pinturas acrílicas presentan varios problemas.

En este artículo revisaremos la información de conservación que existe actualmente sobre ellos. El enfoque de esta revisión será principalmente sobre las preocupaciones actuales de conservación y los efectos de la limpieza de las pinturas a base de emulsión acrílicas.

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Título: Saracen. Artista: John Hoyland. Fecha: 1977. Medio: pintura acrílica sobre lienzo. Dimensiones: 2438 x 2286 x 26 mm. Colección: Tate

Un nuevo medio de expresión artística

Las pinturas de emulsión acrílicas se introdujeron durante la última parte de la década de 1950. Estos materiales ofrecieron una promesa extraordinaria como medio revolucionario para nuevos artistas debido a su gran claridad, su facilidad de manipulación, su facilidad para pintar directamente sobre soportes, estabilidad a la luz ultravioleta, flexibilidad increíble, secado rápido y, por supuesto, dispersabilidad en agua.

A pesar de sus excelentes propiedades mecánicas, las pinturas de emulsión acrílica sufren fácilmente daños, a menudo a través de influencias externas. Dentro de la profesión de la conservación, pronto surgieron inquietudes ya que algunas de estas obras recién pintadas comenzaron a requerir limpieza y reparación.

Problemas fundamentales de conservación de las pinturas acrílicas

  1. La mayoría de los tratamientos de conservación habían sido diseñados para pinturas tradicionales al óleo y se consideraban inadecuados para pinturas de emulsión acrílica, debido en particular a la alta sensibilidad de estas pinturas sintéticas a la mayoría de los solventes orgánicos y al calor. 
  2. La falta total de conocimiento sobre los sistemas de emulsión acrílica, especialmente la complejidad y los cambios constantes en las fórmulas, con información insuficiente proveniente de los fabricantes de materias primas y pinturas de artistas. 
  3. El daño puede ser especialmente notable en las pinturas monocromáticas, lo que altera la delicada textura de la superficie, el color o el brillo, que a menudo son parte integral de la intención de los artistas y pueden alterarse incluso por el más mínimo contacto. 

En suma, dado que el tratamiento de recuperación de pinturas acrílicas es tan difícil, la conservación preventiva es crucial.

Craquelado de una pintura acrílica

Categorías de conservación

Las preocupaciones de conservación con los medios de pintura acrílica tienden a caer en tres categorías y se presentarán como tales, comenzando con el desarrollo y propiedades de pinturas acrílicas para artistas a base de agua, seguidas de propiedades de pintura, propiedades de envejecimiento y los problemas asociados con la limpieza:

Desarrollo  y propiedades de la pintura acrílica.

Probablemente sea obvio para la mayoría de los artistas que todos los acrílicos no son iguales. Las pinturas acrílicas para artistas se componen de una gama de diferentes aglomerantes acrílicos en bruto. Estos diferentes acrílicos pueden contener diferentes bloques de construcción (monómeros) utilizados para crear estos grandes polímeros. Estos bloques de construcción pueden usarse en diferentes proporciones, creando polímeros significativamente más duros o más blandos, o posiblemente alterando la resistencia a la luz del polímero resultante. El proceso para construir estos polímeros también alterará las características del acrílico resultante. 

Algunos acrílicos son más finos, algunos mucho más gruesos, con diferencias relacionadas en características como el brillo y la adhesión. Y hay muchos componentes diferentes que se utilizan para comenzar el proceso de polimerización, así como la adición de otros aditivos. Estos materiales son necesarios para cambiar el flujo y las características de nivelación del acrílico, su compatibilidad con diferentes superficies y para agregar atributos específicos, como la adhesión sobre sustratos de cuero o plástico.

Los pigmentos

Los pigmentos, el segundo aditivo más importante, se dispersan en el polímero y tienen su propia sensibilidad al agua, así como a otros ingredientes en la fórmula de la pintura y otros solventes. También afectan la película de pintura seca a través de su volumen, concentración, su tamaño y forma.

Los aditivos

Los aditivos volátiles aportan cualidades esenciales para el proceso de formulación y secado y, en su mayor parte, se evaporan de la pintura durante el secado, aunque todavía pueden quedar presentes cantidades residuales en la película seca. Estos incluyen los agentes coalescentes, amoníaco y agentes de congelación y descongelación. Los aditivos no volátiles, (aquellos que no se evaporan) igualmente necesarios para lograr las propiedades deseadas de la pintura, permanecerán en el tensioactivo de película seca junto a los espesantes, antiespumantes y conservantes. Su presencia en la película seca puede afectar la conservación y deberá abordarse en futuras investigaciones.

Finalmente, la película seca varía mucho según el método de aplicación, el sustrato sobre el que se pintó el trabajo, así como todas las demás variables mencionadas anteriormente. Burbujas, agujeros, cráteres, pigmentos que se asientan en la superficie, pinturas subyacentes sirven para crear una película de pintura increíblemente diversa. Por lo menos, incluso la película más perfectamente aplicada contendrá poros o microvoides. 

Porosidad de los acrílicos

La porosidad de los acrílicos se reconoce como positiva en algunas aplicaciones para permitir que el vapor de agua pase a través de la película de pintura, reduciendo el riesgo de delaminación. La porosidad del acrílico también proporciona una adhesión mecánica excepcional de las capas de pintura acrílica entre sí. Por supuesto, una película de pintura porosa en obras de arte tiene muchas implicaciones para pintores y conservadores. 

Un recubrimiento poroso puede atrapar la contaminación del aire, la suciedad y la materia extraña, fomentando el crecimiento biológico. Esta película porosa puede atrapar agentes de limpieza de conservación, dejando bolsas de solvente altamente concentradas que pueden interactuar con la película de pintura a largo plazo, lo que puede causar el debilitamiento de la película.

Propiedades de la  pintura

Termoplasticidad

La sensibilidad a la temperatura de los acrílicos puede ser problemática, especialmente cuando las pinturas están almacenadas o en tránsito. Su baja Tg los hace gomosos a temperatura ambiente, atrayendo la suciedad y la contaminación del aire. (La Tg es la temperatura por encima de la cual los polímeros dejan de tener características de rigidez y fragilidad para pasar a ser sólidos plásticos, o sea deformables). Las altas temperaturas y la HR pueden hacer incluso que los materiales de empaque se adhieran a la superficie. 

Bajas temperaturas y humedad relativa

Las bajas temperaturas y la humedad relativa son particularmente dañinas, ya que pueden causar una disminución significativa en la elasticidad de la película de pintura y el consiguiente agrietamiento de la pintura al doblarse. En diversos estudios, las películas de emulsión fueron expuestas a varias combinaciones de temperatura y humedad relativa (HR). Se midieron la resistencia, el módulo y el alargamiento en la rotura. La advertencia fue clara: las bajas temperaturas y la HR baja, condiciones que son factibles en invierno, hacen que las pinturas de emulsión acrílica sean frágiles y susceptibles de agrietarse.

Por el contrario, un ambiente cálido y húmedo, puede alentar el crecimiento de moho. En este caso, el moho suelto y la suciedad se eliminaron con un cepillo seco y una aspiradora, y luego con agua destilada y no iónica. Sin embargo, este tratamiento se complicó aún más por la naturaleza mate y pulverulenta de la pintura; el moho dejó manchas negras en algunas áreas de la pintura.

 Propiedades de envejecimiento

Decoloración

Los medios transparentes de pintura acrílica se observaron amarillentos o decolorados ligeramente en tres estudios. En el primero, los medios acrílicos fueron sometidos a envejecimiento natural y acelerado. Se observó decoloración en las muestras aplicadas a soportes de algodón y lino, más que en las aplicadas al vidrio.

La decoloración apareció poco después de que las muestras se hubieran secado naturalmente; entonces, el envejecimiento acelerado no significa un aumento del color amarillento. La decoloración se atribuyó a la migración de componentes desde el soporte hacia el medio durante el secado. El agua en los medios humedeció el soporte y los componentes internos y, al evaporarse a través de la superficie de la película, introdujo los decolorantes en los medios.

Amarilleo

El color amarillento de los medios de emulsión acrílicos también se notó durante otro estudio. Las muestras de medios acrílicos transparentes, soportadas en placas de vidrio, mostraron un ligero color amarillento (y un aumento de la fluorescencia UV) después del envejecimiento natural en la oscuridad, después del envejecimiento ligero y después del horno. Durante el proceso de envejecimiento, las películas se sometieron a extracción periódica con solvente para monitorear los cambios en MW a través de la viscosidad. El aumento en el amarillamiento coincidió con una disminución en la solubilidad. El amarillamiento se atribuyó a una ligera reticulación de la película. 

Finalmente, en un estudio adicional, se exploró el amarillamiento de las películas acrílicas claras en la oscuridad, lo que proporciona evidencia de que se pueden blanquear a la luz, en diversos grados, al igual que la pintura al óleo; las películas con SID son menos susceptibles al blanqueamiento ligero.

Reticulación y oxidación

La reticulación en emulsiones acrílicas a base de agua puede ocurrir en tres etapas: durante la polimerización / producción de la resina de polímero en bruto; durante el secado / coalescencia de la película de pintura; y durante el envejecimiento (tanto natural como acelerado) de la película seca. Las emulsiones acrílicas pueden formularse para experimentar diversos grados de reticulación durante el secado, dependiendo del uso final del producto, utilizando aditivos llamados reticuladores. Se ha informado que durante el envejecimiento, una película puede reticularse y oxidarse como resultado de la fotodegradación y del efecto del tensioactivo residual.

Las principales consecuencias de la reticulación son un aumento en la fragilidad y dureza, que en realidad pueden mejorar la resistencia de la película a la suciedad y a la abrasión.

Problemas asociados a la limpieza

Utilización de estereomicroscopía para examinar los efectos de los materiales de limpieza de superficies en muestras de pintura acrílica. Foto: © 2015 Tate.

Se confirmó que muchos conservadores tratan las obras de arte acrílicas con productos y técnicas desarrolladas para pinturas tradicionales que  se consideran “autodidactas” en el tratamiento de las pinturas acrílicas en lugar de recibir capacitación a través de su programa universitario.

El problema de tratamiento más común encontrado en las pinturas sin barnizar y barnizadas fue alguna forma de limpieza para la eliminar la suciedad o marcas del vandalismo. Se identificó una amplia gama de materiales y métodos de limpieza, principalmente métodos secos, como cepillos y gomas de borrar, y métodos acuosos, como el agua, a menudo con pequeñas adiciones de amoníaco, tensioactivos o citrato de triammonio, o incluso toallitas húmedas para bebés. Sin embargo, también se citó una gama de solventes orgánicos y geles solventes. Algunas de las principales preocupaciones fueron la dificultad de eliminar la suciedad, la sensibilidad de la pintura, la lixiviación durante la limpieza acuosa, identificar los componentes específicos de los medios, la aplicación y la futura eliminación de barnices y la protección de pinturas sin barnizar.

Métodos para recolección de suciedad

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Monitoreo del proceso de limpieza del retrato acrílico de Andy Warhol de Brooke Hayward. Crédito: MOLAB.

Frecuentemente se menciona en la literatura, aunque rara vez se analiza, la tendencia de una película de pintura de emulsión acrílica a absorber la suciedad a través de la superficie. La suciedad puede entrar en contacto con la pintura a través de contaminantes en el aire, manipulación (como huellas digitales) y accidentes o vandalismo. Se ha sugerido que la contaminación del aire interior, que se acumula gradualmente en una superficie de pintura, puede tardar aproximadamente 50 años en hacerse perceptible para el ojo humano. Los principales factores que se cree que afectan la atracción de la suciedad a las pinturas acrílicas incluyen:

Tg, MW, MFT y punto de reblandecimiento de la resina acrílica. 

Si todos son bajos, entonces la película resultante exhibe una baja dureza a temperatura ambiente, formando una “trampa” pegajosa para la suciedad incidental.

Carga estática. 

Las películas de pintura acrílica son susceptibles de acumular una carga estática, atrayendo polvo del aire.

Concentración de pigmento 

Se ha sugerido que una alta carga de pigmento puede bloquear la acumulación de suciedad. Sin embargo, es probable que la superficie irregular resultante de una pintura de alta carga de pigmento atrape la suciedad mecánicamente y, por lo tanto, aumente significativamente la dificultad de eliminar la suciedad.

Sensibilidad a los disolventes

La sensibilidad de las películas de pintura de emulsión acrílica a los solventes orgánicos limita claramente la elección del conservador de técnicas de limpieza, materiales de pintura y opciones de barnizado y eliminación de barniz. Hay dificultades para eliminar la suciedad incrustada sin alterar la textura, el color y el brillo de la superficie. La limpieza mecánica como las migajas de goma de borrar a veces se utilizan antes de probar las técnicas de limpieza en húmedo.

Sensibilidad al agua

Incluso el agua o los métodos de limpieza a base de agua pueden afectar la superficie de la pintura. Las películas de emulsión acrílica pueden permanecer solubles al agua hasta una semana o más después de la aplicación. Al secarse, se vuelven menos solubles en agua. Sin embargo, es ampliamente conocido entre los conservadores de pinturas modernas que las películas de emulsión acrílica siguen siendo sensibles a hincharse por efecto del agua.

Conclusión

Aunque la discusión sobre la conservación de estas pinturas ha tenido lugar casi desde la introducción de la pintura acrílica de los artistas, claramente existe una falta de información sobre estos materiales y obras de arte que sea relevante para la conservación.

Es importante continuar la investigación y compartir la información entre conservadores, científicos conservacionistas, fabricantes de materiales de pintura artística y artistas. 

Lo único que es incuestionable respecto a la pintura acrílica es que es una pintura frágil, mucho más que la mayoría de las técnicas antiguas y, a la fecha no hemos logrado conservarla de manera exitosa ni producirla de tal forma que sea resistente al paso del tiempo en buenas condiciones.

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Puedes profundizar más acerca de este tema en los siguientes enlaces:

http://d2aohiyo3d3idm.cloudfront.net/publications/virtuallibrary/9780892369065.pdf

https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/02/conservation-concerns-for-acrylic-emulsion-paints-literature-review

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Elementos de la pintura en acuarela de John Singer Sargent y William Turner

octubre 1, 2019

En este artículo conocerás aspectos de la forma de trabajar la acuarela de los famosos artistas del medio J.M.W. Turner y John Singer Sargent.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851) es a menudo descrito como el mejor pintor de paisaje en acuarela del siglo XIX. Estaba fascinado por los poderes de la naturaleza y transfirió esta pasión al lienzo mediante sus vibrantes acuarelas.

Tampoco hay duda de que a Sargent (1856-1925) le encantaba la acuarela. Desde el momento en que estudió por primera vez a los maestros en museos y se enamoró de la pintura, utilizó la acuarela para pintar. Y como cualquier verdadero maestro, pudo transferir las técnicas de acuarela que dominó a todos los demás medios con los que trabajó.

J.M.W. Turner

Turner a lo largo de su vida artística implementó todo lo que se entendía como posible dentro del medio de la acuarela. Viajero empedernido, rara vez salía de casa sin un cuaderno de bocetos, lápices y una pequeña caja de acuarelas de viaje. Estos recuerdos de viajes, emociones y fragmentos de paisajes vistos durante sus largas estancias en el extranjero ilustran el desarrollo de su lenguaje estilístico centrado en la experimentación técnica y el potencial expresivo de la luz y el color.

Libertad de expresión

El carácter íntimo y personal de las obras de Turner también brinda la oportunidad de explorar al hombre mismo, obteniendo una comprensión de cómo los desarrollos radicales en su estilo de pintura anticiparon las tendencias de finales del siglo XIX. Desde su amor por las ciudades costeras hasta su interés en representar paisajes atmosféricos ingleses y alpinos, y su estudio detallado de interiores domésticos y relieves arquitectónicos, Turner se dedicó incansablemente a la experimentación, particularmente en acuarelas, con libertad compositiva y estilística innovadora.

El sorprendente uso de colores que hizo Turner durante la creación de sus obras, llevó a sus compañeros a creer que él “parecía pintar con los ojos y la nariz, así como con la mano”.

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Título: La puesta de sol escarlata (1830). Artista: Joseph Mallord William Turner. Medio: Acuarela y gouache sobre papel. Altura: 13,4 cm (5,28 pulg.), Ancho: 18,9 cm (7,44 pulg.)

Combina lo Real y lo Romántico

La Era de la Ilustración del siglo XVIII marcó un momento en que los científicos y artistas se centraron en la importancia de la observación y el estudio. John Ruskin, el gran escritor inglés y crítico de arte de la época, escribió que J.M.W. Turner (1775-1851) “solía caminar por una ciudad con un rollo de papel delgado en el bolsillo para hacer algunos esbozos en una hoja o dos, que eran una indicación taquigráfica de todo lo que deseaba recordar. Cuando llegaba a su posada por la noche, completaba rápidamente la obra y agregaba todo el color necesario para registrar su plan de la imagen”.

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Título: Estudios de color (1) Bocetos. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 1834–6 Medio: Acuarela sobre papel. Dimensiones: 77 x 101 mm. Colección: Tate

Sin duda, Turner fue influenciado por la Era de la Ilustración, pero también fue producto de la Era Romántica (1789-1837), una época en que el arte y la ciencia estaban inexorablemente vinculados. Al igual que otros artistas románticos, no solo estaba interesado en la observación, sino también en la emoción. Sus sujetos a menudo tenían connotaciones simbólicas y su pincelada eran tan subjetiva como objetivas.

Representando la furia de la naturaleza

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Título: La quema de las Casas del Parlamento de Londres. Artista: J. M. W. Turner. Fecha: 1834 o 1835. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 36.2 ″ (92 cm); Ancho: 48.5 ″ (123.1 cm). Colección: Philadelphia Museum of Art

Cuando las Casas del Parlamento de Londres fueron consumidas por las llamas el 16 de octubre de 1834, Turner estaba en alta mar en un bote de remos, registrando rápidamente la dramática escena en su cuaderno de bocetos.  La escena fue capturada desde numerosos puntos de vista, por lo que cada acuarela tiene una perspectiva diferente del suceso.

Cuando Turner pintó este gran monumento en llamas, no se centró en los detalles. Pintó la furia de las fuerzas de la naturaleza. En sus manos, el fuego, el agua y el cielo lleno de humo se convirtieron en un evento apocalíptico.

Título: Incendio en la Torre de Londres. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 184. Medio: Acuarela sobre papel blanco tejido, 235 x 325 mm
Título: Incendio en la Torre de Londres. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 184. Medio: Acuarela sobre papel blanco tejido, 235 x 325 mm.
Título: Incendio en la Torre de Londres. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 184. Medio: Acuarela sobre papel blanco tejido, 235 x 325 mm.

Cuando miras la serie de bocetos del incendio que hizo en el sitio, puedes ver dónde literalmente atacó el papel con pinceladas furiosas. Y en un estudio del suceso realizado un año después, Turner todavía explora el tema de la furia de la naturaleza y lo desarrolla en versiones más ricas y complejas. De hecho, Turner estaba tan fascinado con el tema que lo pintaría una y otra vez tanto en acuarela como en óleos.

Creando atmósferas sublimes

Turner  “Se sintió particularmente atraído por los paisajes donde la tierra se encuentra con el agua, debido a los hermosos efectos causados ​​por la luz y el clima”.

En El lago de Lucerna de Brunnen, con un barco de vapor, Turner utilizó una acumulación de aguadas superpuestas para crear una vasta perspectiva, sumergiendo al espectador profundamente en el espacio de la imagen, con algunas masas de color definidas como sombras. Habiendo logrado este efecto, comenzó a agregar pequeñas manchas de color o detalles delineados usando un pincel muy fino. Drummond describe la serie de la que proviene esta obra como las acuarelas más sublimes, evocadoras y atmosféricas del artista que resultaron de sus viajes a Suiza.

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Título: El lago de Lucerna de Brunnen, con un barco de vapor. Artista: Joseph Mallord William Turner. Dimensiones: 9 ¾ x 12⅛ pulg. (24.8 x 30.8 cm).

Durante las décadas de 1830 y 1840, Turner utilizó pequeñas hojas de papel gris para algunos de sus bocetos más espontáneos. En estos, aprovechó el gris del fondo para exaltar las luces superficiales que colocaba con blanco y hacer que tanto ellas como los colores aparenten ser más vibrantes. Este sistema lo utilizó para crear imágenes de los espacios abiertos de Venecia, o vistas panorámicas sobre los ríos de Alemania.

Contraria a la forma en que hoy en día se trabaja la acuarela siempre sobre fondo blanco, Turner empleó muchos fondos distintos, dependiendo de lo que quería retratar sobre ellos. Así mismo Turner solía emplear en sus acuarelas el color blanco aplicado de distintas formas, práctica también contraria a lo que hoy en día muchos consideran la forma correcta de trabajar la acuarela.

Las hojas en que pintaba generalmente medían alrededor de 5 ½ x 7 ½ pulg., pero estaban dobladas y rasgadas de trozos de papel mucho más grandes.

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Título: Figuras a la orilla de Margate. Artista: Joseph Mallord William Turner. Medio: Acuarela. Dimensiones: 5¼ x 7¼ pulgadas (13.6 x 18.4 cm).

También utilizó las hojas grises de bolsillo, como en Figuras a la orilla de Margate (arriba), en este caso registró sus observaciones de la costa, cerca de su alojamiento en Margate en el sureste de Inglaterra. Además de la acuarela, creó las imágenes aplicando tizas, como reflejos blancos que sugieren tanto las olas espumosas cerca de la orilla como la caída de la luz en edificios distantes. Simultáneamente, el contraste entremezclado del tono más claro con los colores utilizados para las figuras crea una sensación dinámica de animación borrosa.

John Singer Sargent

“Vivir con las acuarelas de Sargent es vivir con la luz del sol capturada y mantenida”, dijo uno de los muchos biógrafos del artista.

John Singer Sargent tenía un enfoque fresco y seguro de la acuarela y para mantener expresiones fluidas, empleó gouache y cera resistente para crear reflejos.

Los caminos de Sargent

En Hombre con paños rojos, todo el espacio vibra con la energía de sus pinceladas.

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Título: Hombre con ropaje rojo. Artistas: John Singer Sargent. Fecha: Después de 1900. Medio: acuarela y grafito sobre papel blanco tejido. Dimensiones: 14 3/8 x 21 1/8 pulg. (36,5 x 53,7 cm)

El genio de la técnica de acuarela de Sargent radica en su capacidad para sugerir formas y detalles con solo unos pocos trazos. Un brillante ejemplo de su dominio y eficiencia es su representación del ombligo de la figura. Se deja un pequeño óvalo de papel en reserva; encima de él, un charco de pigmento más oscuro se reúne, como por accidente, para describir sus contornos.

Un gran pintor, un gran dibujante

Como lo demuestra su pincelada confiada, Sargent fue un excelente dibujante, como resultado de años de práctica constante. Un artista amigo, Adrian Stokes, al observarlo, señaló: “Una vez que se asentó su técnica… la rapidez y la franqueza con la que trabajó fue increíble… Su mano parecía moverse con la misma agilidad que cuando tocaba las teclas de un piano… fue mágico”.

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Título: Roma: un estudio arquitectónico. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1906-7. Medio: acuarela sobre papel, sobre lápiz preliminar. Dimesiones: 34,9×50,2 cm

En Roma: un estudio arquitectónico (arriba) donde se ve un dibujo meticuloso (incluso se pueden ver sus trazos de lápiz en la parte superior de la base de la columna) y una aplicación más cuidadosa de la pintura. Sin embargo, permite que sus colores se mezclen libremente, insinuando la textura de la superficie de la piedra. Cada pintura muestra cómo Sargent se deleita en permitir que la acuarela haga lo suyo, definiendo todo el esquema con la menor cantidad de trazos posibles.

Usar bordes

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Título: Músicos ciegos. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1912. Medio: acuarela sobre papel, sobre lápiz preliminar. Dimensiones: 39,4×53 cm. Colleccion: Aberdeen Art Gallery & Museums.

En Músicos ciegos (arriba), las dos figuras se fusionan utilizando áreas húmedas con bordes lo suficientemente gruesos como para permitir que nuestra imaginación complete la imagen. Observa  cómo las áreas tonales claras, medias, oscuras y simples describen el sombrero, la cabeza y los hombros del músico de la derecha. También puedes observar su dibujo a lápiz inicial, particularmente en los dos instrumentos.

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Título: Grupo de soldados españoles convalecientes. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1903. Medio: acuarela sobre papel, sobre lápiz preliminar, con color de cuerpo. Dimensiones: 29.9×40.7cm.

La obra Grupo de soldados españoles convalecientes (arriba) muestra las figuras fusionándose con el fondo oscuro. Su economía de trazo se ve claramente en la figura más cercana con los pliegues de los pantalones y las sandalias representadas con solo unos pocos movimientos del pincel. Con la tercera figura, Sargent ha usado gouache para separarla del fondo, pero, una vez más, ha empleado solo un par de golpes rápidos y seguros del pincel.

Crear áreas tonales

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Título (en inglés): Bed of a Torrent. Artista: John Singer-Sargent. Fecha: 1904. Medio: acuarela sobre papel, sobre lápiz preliminar. Dimensiones: 36x51cm.

Planear y vincular áreas tonales puede ser una de las tareas más desafiantes y en Bed of a Torrent (arriba) lo ha logrado de manera excelente. Le da sustancia a las piedras utilizando variaciones sutiles de color y tono creando la ilusión de docenas de piedras individuales, pero todas están unidas suavemente. En esta ocasión, ha usado el goache para crear los reflejos más brillantes y en ocasiones cera para bloquear áreas y mantener el color del fondo al trabajar wet on wet permitiendo que los brillos de ciertas piedras tomen el centro del escenario.

Jugar con la luz

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Título: Fuente española. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1912. Medio: acuarela sobre papel, sobre lápiz preliminar. Dimensiones: 53,3×34,6 cm.

Cualquiera de las acuarelas de Sargent no se vería fuera de lugar en una exposición moderna simplemente porque sus técnicas son tan emocionantes hoy como lo fueron en 1900. Su dominio de la luz probablemente se ilustra mejor en la obra Fuente española (arriba) donde ha logrado combinar de forma deslumbrante, directa y suave la luz reflejada.

A mi particularmente me encanta la representación de la cabeza y los hombros de la figura central. Observa cómo la luz del sol impactando la parte superior del cuerpo contrasta con la sombra proyectada en el hombro que a su vez contrasta con la sombra más oscura detrás. Sin embargo, en la escala tonal, este tono más oscuro no es más fuerte que el del medio. Esto sugiere perfectamente la luz reflejada y muestra qué tan bien pudo controlar este medio.

Si deseas seguir profundizando en el medio de la acuarela, te recomiendo consultar los siguientes artículos del blog:

Historia de la técnica de acuarela

Los mejores colores (pigmentos) para el medio de acuarela

La técnica mixta de Henri de Toulouse-Lautrec

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