La Anatomía y el Dibujo según Leonardo Da Vinci

febrero 24, 2020

En la obra anatómica de Leonardo los textos se subordinan a las imágenes. La ciencia de este artista se fundamenta en la comprensión visual y las herramientas que utiliza en sus investigaciones son el dibujo y la pintura.

Leonardo fue un pionero en este campo, gracias a él, el estudio de la anatomía por medio del dibujo pasó a ser obligatorio para los estudiantes de pintura.

En este artículo te explicaré cómo surgió el interés de este gran artista por la anatomía y cómo sus habilidades artísticas y científicas se unieron para dar como resultado obras tales como el Hombre de Vitruvio (1490).

Título: Figura anatómica que representa el corazón, los pulmones y las arterias principales. Autor: Leonardo. Año: 1493. Técnica: Pluma, tinta marrón. Colección: Windsor.

El estudio del Cuerpo Humano según Da Vinci

La anatomía humana fue definitivamente, uno entre tantos de sus intereses, aunque previamente a adentrarse de lleno en ella ya había pasado décadas diseccionando cadáveres de animales.

Leonardo demostró una gran habilidad al representar el cuerpo humano en sus dibujos. Desde que esos dibujos se conocieron en 1900, los anatomistas reconocieron la claridad con la que Leonardo bosquejó órganos, músculos y huesos.

Para Leonardo los aspectos más importantes de la anatomía humana eran el corazón, los músculos y la estructura ósea. Tal estudio lo ayudaba a perfeccionar el conocimiento del cuerpo humano, permitiéndole pintar mejor a sus modelos sobre el lienzo.

Primeros Estudios Anatómicos

La fascinación de Leonardo por los estudios anatómicos revela un interés artístico predominante de la época.

Se cree que Leonardo se inició en el estudio anatómico mientras trabajó en el taller de Verrochio, ya sea en respuesta al interés de su maestro o al del vecino de Verrocchio, Pollaiuolo, quien sentía fascinación por el funcionamiento del cuerpo humano. 

Leonardo pudo haber comenzado a realizar disecciones, años después de mudarse a Milán, en ese momento un centro de investigaciones médicas. En 1940, convirtió su estudio de anatomía en un área de investigación independiente.

Cuándo su ojo agudo descubrió la estructura del cuerpo humano, Leonardo quedó fascinado por la figura instrumentale dell´omo (figura instrumental del hombre), y trató de comprender su funcionamiento físico como una creación de la naturaleza.

Durante las siguientes dos décadas, trabajo sobre anatomía en la mesa de disección  de Milán, luego en hospitales de Florencia, Roma y Pavía donde colaboró con el médico anatomista Marcantonio della Torre.

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Título: Los Músculos del Hombro. Autor: Leonardo. Año: 1510-1511. Técnica: Pluma, tinta marrón. Colección: Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II.

Los primeros estudios anatómicos de Leonardo trataron principalmente sobre el esqueleto y los músculos. Según cuenta Leonardo, diseccionó más de 30 cadáveres en su vida. 

Leonardo, la Fisiología y el Dibujo. 

Leonardo combinó la investigación anatómica con la fisiológica. Al observar la estructura estática del cuerpo, procedió a estudiar el papel de las partes individuales del cuerpo en la actividad mecánica.

Título: Vísceras de tórax y abdominales con especial atención al corazón. Sistema Vascular y Pulmones. Autor: Leonardo. Año: 1513. Técnica: Pluma, tinta marrón. Colección: Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II.


Esto lo llevó finalmente al estudio de los órganos internos; entre ellos, investigó profundamente el cerebro, el corazón y los pulmones como los “motores” de los sentidos y de la vida.

Los descubrimientos de estos estudios quedaron registrados en los famosos dibujos anatómicos, que se encuentran entre los logros más significativos de la ciencia del Renacimiento.

La genialidad de Da Vinci en el dibujo

Como podrás observar, los dibujos se basan en una conexión entre representación naturalista y esquematica.

Título: Vistas laterales del Cráneo. Autor: Leonardo. Año: 1489. Técnica: Pluma, tinta marrón. Colección: Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II.

También dibujó partes del cuerpo en capas transparentes que le permitieron tener una “visión” del órgano usando secciones en perspectiva, reproduciendo músculos como “cuerdas”, indicando partes ocultas por líneas punteadas, e ideando un sistema de incubación.

Título: Estudio Anatómico de los Músculos de las Piernas. Autor: Leonardo. Año: 1510. Técnica: Pluma, tinta marrón. Colección: Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II.

Uno de los aportes más significativos de Leonardo DaVinci a la anatomía fue que cada parte ósea o muscular la representó en, al menos, cinco ángulos distintos y a diferentes niveles de profundidad.

El valor real de estas demostraciones se encuentra en su genialidad para condensar todas sus experiencias en la mesa de disecciones y hacer que fueran visibles de forma inmediata y precisa en sus dibujos.

Título: El feto en el Útero. Autor: Leonardo. Año: 1511.Técnica: Pluma, tinta marrón. Colección: Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II.

Tal como Leonardo lo enfatizó con orgullo, estos dibujos fueron superiores a las palabras descriptivas.

La riqueza de los estudios anatómicos de Leonardo que han sobrevivido, forjó los principios básicos de la ilustración científica moderna.

Leonardo en el Taller de Verrocchio

Verrocchio era un artista de renombre, y muy ecléctico. De formación era orfebre y herrero, pero además fue pintor, escultor y fundidor.

Leonardo entró a trabajar en el taller de Verrochio gracias a unos dibujos hechos por él y que su padre le mostró a Verrochio. Este quedó tan impresionado con los dibujos realizados por Leonardo que resolvió dejarlo trabajar con él en su taller.

Iniciación artistica

Después de un año dedicado a la limpieza de los pinceles y otras pequeñas actividades propias de un aprendiz, Verrocchio inició a Leonardo en las numerosas técnicas que se practicaban en un taller tradicional.

Al darse cuenta del talento excepcional que tenía Leonardo, Verrocchio decidió confiarle a su alumno terminar algunos de sus trabajos.

Así, en este contexto, Leonardo tuvo la oportunidad de aprender las bases de la química, de la metalurgia, del trabajo del cuero y del yeso, de la mecánica y de la carpintería.

También estudió diversas técnicas artísticas como el dibujo, la pintura y la escultura sobre mármol y bronce.

Igualmente, recibió formación en habilidades como la preparación de los colores, el grabado y la pintura de los frescos.

El Hombre de Vitruvio

Leonardo publicó algunas de sus observaciones sobre la proporción humana. Trabajando con el matemático Luca Pacioli, Leonardo consideró las teorías proporcionales de Vitruvio, el arquitecto romano del siglo I a.C., tal como se presenta en su tratado Sobre Arquitectura. 

Al imponer los principios de la geometría en la configuración del cuerpo humano, Leonardo demostró que la proporción ideal de la figura humana se corresponde con las formas del círculo y el cuadrado.

Con la ilustración del Hombre de Vitruvio (1490), Leonardo demostró que cuando un hombre coloca sus pies firmemente en el suelo y estira sus brazos, puede estar inscrito en un círculo.

Comparó el esqueleto humano con las rocas (“soportes de la tierra”) y la expansión de los pulmones al respirar con el flujo y reflujo de los océanos.

Título: El Hombre de Vitruvio. Autor: Leonardo. Año: 1490. Dimensiones: 34,4 cm x 25,5 cm. Técnica: Plumírini, Pluma y tinta sobre papel. Colección: Galería de la Academia de Venecia. Venecia. Italia.

Consideraciones finales

La raíz de los trabajos anatómicos de Da Vinci se sitúa en sus intereses artísticos por la exploración del cuerpo humano y su funcionamiento; tenía como objetivo perfeccionar la representación de la figura humana.

Leonardo da Vinci fue mucho más que un artista. Soñó con volar, imaginó el futuro y, sobre todo, intuyó cómo funcionaba el cuerpo humano.

Leonardo fue un hombre adelantado a su tiempo que abrió camino a la ciencia y a la anatomía moderna a través de la observacion y la práctica de la disección de cadaveres humanos y de animales.

No obstante, aunque su trabajo se obvió y perdió durante siglos y no es considerado un anatomista formalmente, en la actualidad su obra conforma una de las bases del estudio de la anatomía.

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El dibujo del cuerpo humano en acción

Consejos para dibujar el cuerpo humano en acción

febrero 24, 2020

A la hora de realizar el dibujo del cuerpo humano en acción, es dificil representar lo que ves directo del natural puesto que tu sujeto de estudio se está moviendo. Por lo mismo lo ideal es analizar previamente los gestos y movimientos de la figura que estás creando.

A continuación mencionaré algunos conceptos básicos a tener en cuenta al dibujar el cuerpo humano en movimiento. También te daré un pequeño tutorial para que dibujes tu propio personaje en acción. 

Resultado de imagen de cuerpo humano en accion dibujo

¿Qué es el dibujo de gestos y por qué es importante? 

El dibujo de gestos es una forma rápida de representar el “gesto” general de una figura.

Al momento de dibujar el cuerpo humano en acción, esta técnica es una habilidad muy útil. El dibujo de gestos te permitirá capturar el movimiento muy rápidamente y plasmarlo, lo cual es útil para crear obras de arte interesantes y dinámicas. 

El dibujo de gestos captura el ritmo, el movimiento y el flujo de una acción. Incluso las poses estacionarias pueden parecer dinámicas. 

Consejos para dibujar el cuerpo humano en acción

La línea de acción

Visualizar una sola línea superpuesta a tu dibujo puede ser una manera simple de crear una sensación de movimiento. Esta línea de acción puede ser recta o curva; ambas pueden dar una sensación diferente de movimiento.

La línea de acción se refiere a la forma simplificada que toma la figura según su gesto esencial. Es muy importante tener en cuenta tu tema al crearla, puesto que lo que dicha figura transmite depende en gran medida de dicho gesto. A partir de la línea de acción, puedes dibujar las extremidades, el torso y la cabeza del cuerpo humano. 

Es importante que mantengas las líneas fluidas. Recuerda que las líneas suaves pueden mostrar calma y flexibilidad, mientras que las líneas angulosas muestran tensión o actividad. Sin embargo, es mejor evitar una línea de acción vertical perfectamente recta, pues podría transmitir una sensación de quietud.

El contraposto

Sin embargo la linea de acción tampoco requiere ser exageradamente dinámica. Como vemos en el ejemplo anterior las lineas de acción se mueven sutilmente de un lado a otro, a manera de contraposto o contrapunto, en este caso. La naturalidad del cuerpo depende del balance de esta primera linea central en relación al movimiento de hombros, cadera, cabeza y extremidades.

El contraposto fue un descubrimiento de los griegos. Esta implica “la oposición armónica de las distintas partes del cuerpo de la figura humana, lo que proporciona cierto movimiento y contribuye a romper la ley de la frontalidad.

Se usa en la escultura para dar sensación de movimiento. Una de las piernas está fija en el suelo y la otra se adelanta, los brazos hacen lo propio, mientras la cabeza mira hacia un lado simulando un paso. Dicho de otro modo, «contrapposto» se aplica normalmente a la figura que rompe la simetría arcaica al descansar el peso sobre una pierna, de modo que las caderas y hombros no están ya totalmente horizontales.”

En la sigueinte imagen podemos ver como el descubrimiento del contrposto, el cual tiene mucho que ver con el movimeinto de esta linea central, fue un tremendo avance para la naturalidad y la ilusión del movimiento en la representación de la figura humana.

Emplea figuras como esquema preliminar

El uso de diferentes formas es una herramienta importante para dibujar la figura humana. Además de ayudarte a transmitir la personalidad, las formas también pueden sugerir movimientos o emociones. 

Si dibujas un personaje formado por cuadrados, este puede sentirse más lento y estable. Por otra parte, si creas un personaje formado por triángulos este emitirá una sensación más excitante, mientras que los personajes que dibujes utilizando círculos o curvas transmitirán agrado y animosidad.

La clave más importante a tener en cuenta es que una figura angulosa genera un tipo de dinamismo distinto a una curveada. Posteriormente a ello hay que sumarle que tan cerrados o abiertos son dichos ángulos y en donde se localizan.

Contrastes: Rectas y Curvas, compresión y extensión 

El contraste entre líneas rectas y líneas curvas es un elemento de diseño esencial cuando dibujas la figura humana. 

Al realizar un dibujo compuesto por líneas rectas se sentirá demasiado tenso, mientras que si haces un dibujo en el que solo utilizas líneas curvas, en su mayoría carecería de estructura. 

Siempre ten en cuenta al dibujar el cuerpo humano, que las curvas generalmente son utilizadas para sugerir la parte más carnosa de la figura humana.  Las lineas rectas se usan más comúnmente para imitar segmentos estables y sólidos. Un ejemplo de ello lo podrás observar si comparas el uso de una línea recta para la espalda de un personaje y la curva suave con su estómago.

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Contraste entre curvas y rectas.

Aspectos importantes para la construcción del cuerpo humano

Entendiendo la figura humana

Para que logres dibujar una pose correctamente, no es necesario que siempre lleves encima un libro de anatomía. La observación y la práctica son tus mejores herramientas, de hecho así es como nació en realidad el dibujo anatómico. 

Sin embargo todo depende de tu estilo. Si te gustaría realizar dibujos más realistas, entonces ¡no lo dudes más! Busca libros, cursos y talleres de anatomía y úsalos para perfeccionar tu comprensión de la figura humana.

Por otra parte, si tu estilo de dibujo está lejos de ser realista y no estás interesado en cambiarlo, no es necesario que te paralices, puedes dejar de lado la anatomía. Recuerda que los aspectos que hacen que una pose sea interesante y creíble siguen siendo los mismos: fuerza, ritmo, líneas de acción, construcción y perspectiva.

En conclusión no luches contra tus intereses, lo mas importante es hacer muchos ejercicios para adquirir maestría. Si forzarte a hacerlos de la manera “correcta” o “incorrecta” te paraliza, date un poco más de libertad creativa y explora de la forma que más atractiva te parece.

Observación

Si estás comenzando en este ámbito de dibujar el cuerpo humano te recomiendo que inicies observando y analizando la referencia más cercana: ¡Tú misma(o)!

Si te miras frente a un espejo y comienzas a moverte, notarás que tu cuerpo funciona como un solo elemento. Cuando levantas un brazo, el brazo no es la única parte de tu cuerpo que se mueve ¿cierto? Por ejemplo, tu hombro también se levanta, y muchas otras partes de tu cuerpo se adaptan al movimiento.

Esto es lo que significa observación: prestar atención a los detalles y características del cuerpo.

Expresiones del personaje

Del mismo modo que imaginas a tus personajes favoritos de televisión y cine reales, trata de imaginar que los personajes que dibujas tienen sus propias mentes y personalidades. Si un personaje en un dibujo se mueve o actúa, debería tener una razón para hacerlo ¿cierto?

Ya sea que se trate de una acción amplia como correr o un sutil manierismo, como girar un mechón de cabello, el personaje representado probablemente tenga una razón consciente o inconsciente para hacerlo. Tener todos estos detalles en cuenta te ayudará a hacer que tu personaje se sienta más interesante y real.

Expresiones en un personaje.

Fuerza y ​​ritmo

La fuerza y ​​el ritmo proporcionan mucha información visual con la que puedes trabajar: el peso de tu personaje, el equilibrio de su pose o la falta de ella.

El cuerpo humano es bastante complejo. Por ello puede resultarte difícil dibujar las proporciones correctas y pensar en 3D. Te recomiendo que dibujes una base que te ayude a discernir el volumen de cada elemento. Por ejemplo puedes utilizar figuras geométricas como esferas, cubos y cilindros que te permitan  representar la estructura de cada una de las partes del cuerpo.

En el siguiente articulo puedes adquirir un poco más de información respecto a como identificar las proporciones correctas del cuerpo humano de forma sencilla.

Conclusión

Dibujar el cuerpo humano en acción no implica que tengas que hacer una copia anatómicamente fiel (a menos que esa sea tu intención). Sin embargo, tener conocimiento de anatomía y proporción previos, para complementarlos posteriormente con conceptos como el dibujo gestual, el contraposto y las líneas de acción son claves para facilitar el desarrollo dinámico de tus dibujos.

Además, también ten en cuenta que la fuerza, el ritmo y la expresión son aspectos importantes si creas un personaje desde tu imaginación.

Así que ¡Pon a funcionar tu imaginación! Cuenta una historia con los gestos, movimientos, atuendos, accesorios e incluso personalidades de los personajes que dibujes.

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Pintar la piel a la manera de Rembrandt, descifrando su proceso

febrero 18, 2020

La textura y el claroscuro que Rembrandt logró al pintar la piel en sus retratos ha influenciado a miles de pintores a través de los siglos. La obra de Rembrandt atravesó por varios periodos, por lo que no podemos hablar de una sola manera de hacer las cosas cuando hablamos de él. Sin embargo sí podemos mencionar ciertos puntos significativos respecto a su manera de trabajar la piel.

En este artículo analizaremos cuáles eran y cómo utilizaba los pigmentos para pintar la piel en sus retratos y técnicas que aplicó para crear las texturas características en sus obras maduras, entre otros.  

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Conocido más frecuentemente solo como Rembrandt, fue un pintor y grabador del siglo XVII. Su trabajo es el máximo exponente de la pintura de la Edad de Oro holandesa. 

Rembrandt es uno de los artistas más venerados de todos los tiempos. Entre sus mayores triunfos plásticos se encuentran diversos retratos de sus contemporáneos, ilustraciones de escenas bíblicas, sus autorretratos, innovadores grabados y por supuesto su distintivo uso de la sombra y la luz.

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Artista: Rembrandt (1606–1669). Título: Autorretrato a los 34 años. Fecha: 1640. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones: Altura 102 cm (40.1 ″); Ancho 80 cm (31.4 ″). Colección: National Gallery, Londres.

La Paleta de Rembrandt 

La paleta de Rembrandt estaba formada por aquellos pigmentos que estaban disponibles en los Países Bajos en el siglo XVII.  Entre estos pigmentos encontramos ocres, sienas, tierras, óxidos, umbers, blanco de plomo, negro de humo y negro de hueso, entre otros.

Estos pigmentos se vendían en boticarios como polvos molidos listos para ser mezclados con aceite, y así preparar la pintura al óleo en los estudios de cada artista.

Fotografía de la casa de Rembrandt

La preparación de las pinturas al óleo era una tarea laboriosa y lenta que requería ciertas habilidades y conocimientos de las proporciones necesarias, materiales y el procedimiento para lograr una pintura de buena calidad. En el museo de la casa de Rembrandt se muestra aún hoy la losa de piedra original que utilizaron él y sus asistentes para mezclar pigmentos con aceite. 

El número de pigmentos que Rembrandt usó en sus obras era bastante limitado. Sin embargo, esta paleta restringida de colores permitió al maestro crear una cantidad indefinida de efectos ópticos y combinaciones de matices de color en sus pinturas. Esto se debió a la profunda comprensión que Rembrandt tenía de los materiales de pintura y las habilidades para pintar en capas, aplicar esmaltes ópticos y otras técnicas de pintura.

Si bien Rembrandt no dejó nada escrito al respecto se dice que él se jactaba de emplear un paleta limitada. Igual que grandes artistas como Tiziano, consideraba que lo importante no era la cantidad de pigmentos, sino cómo se empleaban.

Título: Self Portrait with Beret and Turned-Up Collar. Artista: Rembrandt.  Fecha: 1659. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 84.5 cm x 66 cm. Colección: Galería Nacional de Arte, Washington, D.C. Estados Unidos de América.

 La Paleta de Rembrandt al pintar la Piel

Rembrandt creó sus retratos distintivos con la misma paleta limitada que empleaba en los otros temas de sus obras. Lo realmente significativo es la manera en que empleó su paleta y sus materiales para conseguir este propósito.

Ya hemos mencionado antes que la obra de Rembrandt tiene varios periodos distintos en los que trabajó de maneras diferentes. Tomando esto en consideración analizaremos solo uno de sus autorretratos y mencionaremos en qué momento usaba que materiales y con qué propósito.

Los fondos de Rembrandt para Retrato

Rembrandt no utilizaba un solo tipo de fondo en todas sus obras. Como todo entendido de la pintura, no dependía de seguir una misma receta una y otra vez. Su versatilidad a la hora de pintar era una consecuencia de entender a profundidad los resultados producidos por diversos sistemas.

Rembrandt cambiaba de fondo dependiendo del tema y de la atmósfera de la obra que iba a trabajar. De hecho en varias ocasiones sus fondos no eran de un color solido, sino grisallas con matices variables. Puedes observar este efecto en la siguiente imagen:

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Título: Cristo ante Pilatos (Ecce Homo). Fecha: 1634. Técnica: óleo. Dimensiones: Alto 54,5 cm; Ancho 44,5 cm Colección: Galería Nacional de Londres

Sin embargo, cuando realizaba retratos sin escenas mas complejas, sí llegaba a emplear fondos de colores lisos.

Por ejemplo, en el siguiente fragmento de su autorretrato anteriormente mostrado observa el fondo verdaccio muy agrisado entre sus brochazos. Incluso se percibe el grano de la tela en ciertas áreas cubiertas con ese verdaccio. Si te fijas en el grano de la tela y en el color que asoma entre los otros brochazos puedes identificar claramente y sin duda dicho color de fondo.

Este tipo de verdaccio muy agrisado fue un fondo ampliamente utilizado por Rembrandt en muchos de sus retratos.

Si quieres saber más sobre la pintura de retrato usando verdaccio, te recomiendo leer este otro articulo sobre el verdaccio.

Los materiales para fondear de Rembrandt

Los materiales que Rembrandt empleaba al iniciar un cuadro, son acordes al metodo de magro a grasso del periodo barroco.

Lo primero era entelar un soporte con un lino de grosor suficiente y prepararlo con una imprimatura de aceite.

Barniceta prima

Sobre el soporte comenzaba a pintar con un medio conocido como barniceta prima, que en italiano quiere decir “primera barniceta”. Esta barniceta era mezclada con temple, práctica muy común durante todo el periodo barroco. Recordemos que en realidad el óleo evolucionó como un temple aceitoso.

El agregar temple al aceite se acelera considerablemente su tiempo de secado y se incrementa su fluidez. Así mismo, al volver la pintura inicial más magra, mejora la capacidad que tiene la pintura base de absorber las capas superiores de pintura más aceitosa.

El aceite empleado en esta barniceta prima durante este periodo no era solo un aceite cualquiera. Era un aceite conocido como aceite negro, que se podía mezclar en cierta proporción con otros aceites, resinas y solvente para generar las barnicetas adecuadas para cada paso de la obra. Este tipo de aceite tiene muchas cualidades valiosas para la pintura. Entre ellas están su alta capacidad de refracción y su capacidad de acelerar el secado del óleo.

Pigmentos empleados

Por ultimo los pigmentos que Rembrandt empleaba en esta primera mano de pintura pudieron haber sido ocres o sienas mezcladas con negro de carboncillo y blanco para formar verdaccios. Estos pigmentos eran muy utilizados para pintar fondos desde la edad media. Su gran delgadez y transparencia en relación a otros pigmentos los volvía ideales para generar la ilusión de distancia y profundidad.

Otra opción de materiales que empleó para estos fondos es la merma de ciertos materiales empleados en el proceso de producción de aceite negro. Estos materiales, al ser quemados durante el proceso, generaban un tono de verdaccio muy similar al que empleó en el cuadro que estamos analizando.

Definición de rasgos, arrugas y sombras en los retratos de Rembrandt

Rembrandt no realizaba un boceto previo sobre el lienzo antes de empezar a trabajar un cuadro. Todo lo contrario: comenzaba a pintar con el pincel sobre el lienzo. De hecho varios “Rembrandts” falsos han sido descubiertos gracias a este detalle. Al sacar una radiografía de una obra de Rembrandt, si ella tiene boceto previo, no es de él.

Una vez que había colocado su fondo verdaccio, en el caso del cuadro que estamos analizando, comenzaría a modelar los rasgos esenciales del retrato.

Áreas de sombra y pliegues.

En esta obra puedes ver que los rasgos plasmados sobre el fondo gris verdoso, son en ciertas zonas las áreas de sombra y pliegues. El color de sombra aplicado para este propósito tendría una función posterior dentro del cuadro. La función no era solo señalar una forma, sino producir la ilusión de volumen de dicho rasgo en el rostro.

Observa en la siguiente imagen las zonas en que Rembrandt continuó con los colores de sombra sobre el verdaccio.

Puedes ver como como los colores obscuros están en ciertos sitios directamente frotados sobre el verdaccio y en ocasiones se ven ligeramente translúcidos. A su vez observa cómo estos brochazos de colores obscuros pueden verse parcialmente cubiertos en ciertas áreas por los colores de encarnaciones más luminosos, que fueron colocados posteriormente en la mayoría de las áreas del rostro.

Sin embargo, no todos los brochazos obscuros fueron puestos desde el principio. De hecho hay sitios donde puede verse que los tonos obscuros cubren ligeramente los tonos de encarnación más luminosos. Esto ocurre debido a que Rembrandt, así como otros grandes pintores tenía tal dominio de su oficio que no dependía de hacer siempre las cosas de la misma manera. Si bien sí hay un hilo conductor en sus métodos, Rembrandt probaba siempre cosas diversas.

Por último es muy importante hacer hincapié en cómo Rembrandt empleó estos colores obscuros para señalar los rasgos. No los aplicó a manera de contornos, sino a manera de sombras. Lo que estaba haciendo con estos colores obscuros era modelar el volumen tridimensional del rostro, no definir su forma dimensional.

Materiales en arrugas y sombras

Los colores oscuros en arrugas y otras zonas de sombra del cuadro que estamos analizando aparentan ser un rojo óxido mezclado con negro en diversas proporciones. A más obscura la zona de sombra trabajada, más negro, a más luz en esa zona, más rojo óxido. Como mencioné antes Rembrandt solía emplear una gama limitada de pigmentos.

Sin embargo, también existe la posibilidad de que utilizara un color como la sombra tostada en las zonas de sombra mezclado con negro marfil donde requiriera más obscuridad y que los acentos de luz fueran rojo o naranja óxido. Esta última opción parece en este caso ser más acertada debido a que se ven dos distintos tipos de transparencia en los colores de sombra que empleó en este cuadro.

En la imagen anterior, en ciertas partes se ve claramente un rojo similar al sombra tostada tanto en su transparencia como en su color. A su vez puede verse un café más anaranjado y a su vez opaco. Este tono café podría ser una mezcla del rojo anaranjado óxido que se ve en el lagrimal sin mezclar, mezclado con negro en distintas proporciones.

En cuanto al medio empleado en este paso de la contrucción de la obra pudo haber sido empleada también la barniceta prima, pero con una mayor concentración de aceite que de temple. Esto nos lo indica la textura del brochazo de la áreas obscuras. Otra cosa que nos lo indica es el proceso de magro a grasso.

Los impastos superficiales

Los impastos superficiales de esta pintura de Rembrandt están en realidad divididos en dos.

  • Unos impastos más delgados y agrisados internos.
  • Unos impastos más luminosos y empastados posteriores.

Aparte des estos impastos también hay unas secciones de sombras más amarillentas colocadas sobre los impastos de las cuales hablaremos más adelante.

Las diferencias entre los impastos que mencioné pueden verse en la siguiente sección del rostro.

Nota como hacia la derecha de la frente pueden verse tonos de piel más grises y considerablemente menos empastados que los del lado izquierdo.

Por otra parte del lado izquierdo los colores son más luminosos, blanqueados y empastados.

Aparte puede verse cómo los colores más agrisados y delgados del lado izquierdo fueron colocados previamente y los más empastados del lado izquierdo se colocaron en segundo lugar. Esto es visible al poner atención en que brochazos están encima y cuales debajo.

Por último tenemos colores de sombra amarillentos y anaranjados que fueron colocados sobre los impastos para marcar arrugas ligeras, sombras superficiales y sombras dentro de la zona de luz.

Veladuras superpuestas

Estos colores fueron puestos a manera de veladuras superpuestas. Dichas veladuras se colocaron mientras la pintura inferior aún estaba fresca. Observa cómo se ve claramente la mezcla se las veladuras con las capas internas en ciertas zonas. Esto fue seguramente a propósito, puesto que en ciertos puntos podemos ver como Rembrandt incluso arañó los impastos luminosos con el pincel al poner las veladuras.

Rembrandt solía hacer arañazos en las capas superiores de pintura para exponer parte del color de las capas previas.

Impastos luminosos

Rembrandt pintó los impastos densos para producir encarnaciones con blanco de plomo, densamente aplicado y mezclado con bermellón, óxido de hierro rojo, salpicados de tierra amarilla, ocre rojo y algo de negro de hueso para agrisar ciertas zonas.

Como puedes ver, es en esta zona de impastos luminosos donde Rembrandt empleó mayor variedad de colores, pasando de rojos, a naranjas y amarillos mezclados con blanco o aplicados en ciertas zonas con veladuras.

Los medios de impasto de Rembrandt

Los medios de impasto de Rembrandt son particularmente interesantes. Rembrandt observó que si se pintaba con mucho blanco de plomo empastado, el color tendía a obscurecerse con el tiempo. Esto pudo verlo en obras antiguas, previas a las suyas, donde el color se había obscurecido gravemente, particularmente en las zonas pintadas con blanco de plomo o con aceite negro, el cual se produce con blanco de plomo.

Puesto que quería usar impasto blanco denso y aceite negro por sus grandes beneficios ópticos, experimentó considerablemente para desarrollar métodos técnicos a partir de los cuales lograr su cometido sin los contratiempos del material.

Lo que hizo fue, aparte de emplear aceites más densos en las capas de pintura impastada, disminuir la cantidad de blanco de plomo en dichas zonas agregando cuarzo molido. Por último mezcló sus barnicetas con ceras. De esta manera logró aislar el blanco de plomo del ambiente circundante y retrasar su engrecimiento futuro.

Al mismo tiempo que usó ceras logró un tipo de brochazo empastado característico de su obra madura y una luminosidad sin precedentes.

En el siguiente enlace podrás saber más sobre sus materiales.

Materiales de Rembrandt primera parte

Materiales de Rembrandt segunda parte

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Breve historia del dibujo de la figura humana (hasta el Renacimiento)

febrero 18, 2020

Cuando se trata de desarrollar el dibujo de la figura humana con éxito, conocer la anatomía humana es clave. Esto te permitirá dibujar figuras realmente más realistas.

Una de las claves para obtener un buen dibujo de la figura humana son las proporciones. Esto puede lograrse iniciando nuestro dibujo con figuras geométricas o figuras de palo, ya que nos proporcionarán una base en el dibujo. Así, el punto final a dibujar son los detalles, comenzando desde los rasgos faciales hasta la forma total del cuerpo. 

Descubrir la forma correcta de representar la figura humana tomó a cientos de artistas varios siglos. Estos desarrollaron poco a poco metodologías a partir de la cuales lograrlo con éxito.

En este artículo analizaremos brevemente la evolución de la figura humana en las siguientes etapas: Prehistoria,  antiguas civilizaciones, y profundizaremos más en la misma durante el periodo renacentista. 

El Arte Prehistórico: La Pintura Rupestre

El término rupestre es sinónimo de primitivo. Por lo tanto, en un sentido estricto, rupestre haría referencia a toda actividad humana sobre las paredes de cavernas, covachas, abrigos rocosos e incluso farallones o barrancos, etc.

Dentro del arte prehistórico se encuentran incluidos también otros tipos de manifestaciones pictóricas como esculturas y petroglifos grabados sobre piedra mediante percusión o erosión. 

Tanto el grabado, la escultura y la pintura rupestres se encuentran entre las manifestaciones artísticas más antiguas de las que se tiene constancia, ya que, al menos, existen testimonios datados hasta los 40.000 años de antigüedad, es decir, durante la última glaciación.

Los materiales que más se usaban para realizar estas obras eran el carbón vegetal y diferentes tierras de colores aglutinadas con agua o grasa de animales, como medula o huevo. Esto quiere decir que una forma del posterior temple de huevo ya existía durante esta época.

Los primeros dibujos de figuras humanas conocidos se encuentran en Francia y Australia. En Francia se encontró el dibujo de un hombre, una figura representada por un palo, que se puede observar en el Eje del Hombre Muerto (15.000 a.C.) en la cueva de Lascaux, en Dordoña.

Hombres de palo. Cueva de Lascaux. Dordoña. Francia.

Por otra parte, en Australia Occidental, en la región de Kimberley, conocida como Los Bradshaws, se encontraron unas figuras de palo (de hasta 6 pies de altura) dibujadas en finos detalles con proporciones anatómicas precisas.

A pesar de que los animales se dibujan de una manera bastante realista,  las imágenes de seres humanos siguieron siendo no naturalistas, hasta la era mesolítica (6.000 a.C.).

El hecho que los dibujos de figuras de palo hayan sobrevivido es un milagro, y ello se debe en buena parte al hecho de que fueron dibujados en rocas.

 Las Antiguas Civilizaciones y el Arte

En las primeras civilizaciones de la antigüedad, (Mesopotamia, Antiguo Egipto, Grecia, Persia, Roma) el arte pictórico también presentaba dibujos de figuras humanas. Estos dibujos muchas veces se realizaron en medios menos resistentes a la intemperie, como papiros o paneles de madera, por lo tanto, pocos han sobrevivido.

La escultura estatutaria y en relieve, son las únicas formas arte figurativo que sobrevivieron desde la antigüedad hasta nuestros días en grandes cantidades.

Título: Retrato con un panel insertado retrato de un joven. Año: Período Romano AD 80-100 Técnica: Encáustica sobre madera de tilo, lino, restos humanos. Dimensiones: Panel expuestos 38, 1 cm x 18 cm. Colección: Museo de arte Metropolitano. NY. USA.

Sin embargo, aún nos quedan algunas muestras de pintura figurativa procedente de Roma y Egipto. Muestra de ello es la anterior imagen de un sarcofago del Fayum con un retrato mortuorio.

Gracias a estas pinturas del Fayum y otras pocas pinturas romanas realizadas en frescos y algunos textos de escritores como Platón, sabemos que la pintura figurativa avanzó increiblemente antes de nuestra era. Sin embargo, durante la edad media mucho del conocimiento que los artistas habían desarrollado y acumulado por siglos se perdió casi por completo.

Pasaron varios siglos antes que el conomiento del color, las técnicas de pintura, el dibujo y la anatomía fueran redescubiertos y reinventados por los pintores europeos.

Los grandes maestros del Renacimiento italiano como Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, surgieron al final de este periodo de invención y redescubrimiento en el que los artistas recuperaron su capacidad de ejecución perdida durante el medioevo.

El Renacimiento Clásico

La era del Renacimiento (1400-1600) representó el apogeo del dibujo como una forma de arte y del redescubrimiento de la figura humana.

Los aprendices de taller que trabajaban para pintores, orfebres y escultores, aprendieron los fundamentos del dibujo al trabajar con punta seca y punta metálica en tabletas de cera, para luego pasar a utilizar medios más caros como tiza o carbón.

En el cinquecento (siglo XV) ocurrió la etapa culminante de la pintura renacentista, denominada a veces como <Clasicismo>. En esta etapa, los pintores asimilaron el aprendizaje y la experimentación del periodo cuatrocentista y los llevaron a niveles superiores de creatividad.

Justo en este momento aparecen grandes maestros, cuyo trabajo servirá de modelo a muchos artistas durante siglos.

Algunos de estos maestros son: Leonardo, Miguel Ángel y Rafael. Estos tres artistas hicieron dibujo a un nivel superior y respetable, ya que hasta ese momento se consideraba un trabajo de diseño meramente preparatorio o se usó simplemente para grabar y copiar obras de arte terminadas, incluidas pinturas y estatuas.

Principales Exponentes del Dibujo Renacentista. 

Leonardo da Vinci. (1452-1519).

Leonardo da Vinci fue uno de los grandes genios de todos los tiempos. Fue un artista multidisciplinario, intelectual y obsesionado con la perfección.

Realizó una gran cantidad de dibujos detallando músculos, tendones y otras características anatómicas. Se esforzó por representar la naturaleza universal del hombre.

Entre sus dibujos destacó el interés por la fisonomía, la capacidad para reflejar la forma de las distintas emociones y las expresiones gestuales del ser humano por ejemplo: la risa, el miedo, la ferocidad, el llanto, etc.

Título: Benois Madonna. Autor: Leonardo da Vinci. Año: 1480. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 49,5 cm x 33 cm. Colección: Hermitage Museum. San Petersburgo. Rusia.

Leonardo no se conformó con dibujar el exterior de la figura humana, quería saber cómo funcionaba por dentro. 

En el siglo XVI, la peste Negra plagó Europa, y el artista aprovechó al máximo diseccionando tantos cadáveres como pudo. Por ejemplo, dibujó con precisión un embrión humano:

Artista: Leonardo Da Vinci. Titulo: Estudios de embriones de Leonardo da Vinci. Lápiz sobre tiza roja. Fecha: entre 1510 y 1513

Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564).

Aunque Miguel Ángel fue principalmente escultor, también fue un prolífico dibujante y exponente del arte figurativo. Pintaba esporádicamente, a petición de algunos admiradores de sus obras.

En su obra cobra mucha importancia el desnudo masculino. Realizó numerosos estudios preliminares para sus dos esculturas de obras maestras, Piedad (1498–1499) y David (1501–1504), así como copias de bocetos de su fresco histórico de Génesis (1508-12) y el fresco del Juicio Final (1536-41), pintada en el techo y en la pared del altar de la Capilla Sixtina.

Los otros dibujos de Miguel Ángel con obras en pluma y tinta, pluma y lavado, carbón y tizas rojas y negras. 

Su dibujo Tityus (1533) fue un regalo y uno de los primeros dibujos en considerarse una obra de arte por derecho propio.

Título: El Castigo de Tityus. Autor: Miguel Ángel Buonarroti. Año: 1533. Técnica: Tiza Negra. Dimensiones: 190 mm x  330 mm. Colección: Biblioteca Royal. Reino Unido.

Rafael (Raffaello Sanzio) (1483-1520).

Rafael Sanzio completa la tríada de genios del clasicismo. La pintura de Rafael buscaba ante todo la gracia o belleza equilibrada y serena. 

Sus Madonnas recogen las novedades de Leonardo en lo que se refiere a composición y claroscuro, añadiendo una característica dulzura. Anticipa claramente la pintura manierista en sus últimas obras.

Rafael, otro maestro de la anatomía humana, comenzaba a dibujar su figura con un dibujo inferior con una pluma. La punta afilada de este instrumento dejaba impresiones débiles en la superficie del papel. Luego dibujaba con tiza roja sobre las impresiones cuando estaba satisfecho con el contorno.

Un ejemplo de su mencionada técnica de dibujo es su estudio sobre la Madonna del Alba:

Artista: Raffaello Sanzio. Título: Estudio para la Virgen de la Casa de Alba (Madonna d’Alba). Fecha: principios del siglo XVI. Medio: tiza roja y pluma. Dimensiones: Altura: 422 cm (13.8 pies); Ancho: 272 cm (107 ″). Colección: Palacio de Bellas Artes de Lille

Muchos de los dibujos de Rafael están terminados en alto grado con reflejos blancos y sombreados.

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Diferencias y similitudes entre el dibujo y la pintura

Métodos de Lucian Freud para Pintar Retratos

febrero 18, 2020

Lucian Freud fue uno de los artistas más reconocidos de la segunda mitad del siglo XX, un maestro moderno de la figuración. Representó  a sus modelos sin idealizarlos, enfatizando las características sexuales y las imperfecciones de un cuerpo humano. Incluso describía la condición mental de sus modelos. 

Su técnica de retrato es hasta la fecha admirada y reproducida por artistas de distintas edades y estilos.

En esta oportunidad te hablaré de métodos aplicados por Freud para pintar retratos, y cómo estas se relacionan con su paleta, colores, modelos y temática de sus obras.

Título: Reflection (Self-Portrait). Artista: Lucian Freud. Fecha: 1985. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 51.2 cm x 56.2 cm. Colección: Colección privada

Freud y la expresión de sus Modelos

Freud siempre mezclaba sus pinturas en una paleta de mano. Cuando pintaba a sus modelos en su estudio,  se acercaba a ellos lo más posible y los miraba muy intensamente. En seguida procedía a mezclar los colores hasta obtener el color adecuado para trazar una o dos pinceladas en el lienzo. Una vez que realizaba los trazos limpiaba el pincel. Esta serie de pasos la repetía una y otra vez. 

Este lento proceso fue la forma en la que construyó su estilo. Además  también fue un aspecto muy importante para Freud, ya que le permitía encontrar aspectos que quizás no había observado antes. Así la acumulación de diferentes expresiones influyó en el acabado de su pintura.

Freud consideraba que la capacidad más importante que un pintor debe desarrollar es la capacidad de observación. Consideraba que la observación atenta y sostenida por largos periodos de tiempo es lo que permite a un pintor construir grandes obras.

Titulo: “Cabeza de una niña”. Autor: Lucian Freud. Fecha: (1975). Coleccion: Centro Freud, Museo Irlandés de Arte Moderno

Freud siempre pintaba escenas del natural. Por lo tanto, muchos de sus cuadros requirieron de largas sesiones de poses para sus modelos. Las mismas podían durar semanas o incluso meses.

A menudo pintaba a sus modelos vistos de frente, a corta distancia o desde un ángulo oblicuo.

Al momento de pintar, Freud prefería estar de pie mientras se acercaba a su modelo desde diferentes ángulos. Este método de trabajo es evidente en muchas de sus pinturas, particularmente aquellas en las cuales la perspectiva varía en diferentes partes del cuadro. Un ejemplo de ello es The Pearce Family, (1998).

Título: The Pearce Family. Artista: Lucian Freud. Fecha: 1998. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 142,2 cm x 101 cm. Colección: Colección privada

Muchas de sus pinturas muestran gente leyendo, tumbada en un sofá o durmiendo. Un ejemplo de estas obras es la de Annabel Sleeping (1987-1988). 

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Título: Annabel Sleeping. Artista: Lucian Freud. Fecha: 1987 – 1988. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 38.8 cm x 56 cm. Colección: Colección privada.

La Luz en los retratos de Freud

Freud prefería pintar en su estudio utilizando tanto luz del día como luz artificial. Para sus pinturas diurnas usaba la luz de una ventana, incluyendo una ventana de techo. Una vez que comenzaba un cuadro en la mañana, continuaba las sesiones durante la mañana. De la misma manera si iniciaba un cuadro de noche lo continuaba durante la noche. De esta manera lograba trabajar en varios cuadros al mismo tiempo y con un mismo tipo de iluminación. 

Para la iluminación en  sus obras pintadas de noche utilizó bombillas de muy alto voltaje que  le permitieron observar perfectamente cualquier detalle. 

Freud y los Colores

En cuanto a los colores utilizados en su paleta, Freud solía decir “Me gustan todos los colores que se encuentran en el petirrojo europeo, el ave nacional británica”. Esta afirmación es en realidad bastante acertada, ya que dicha ave presenta en su plumaje colores marrones muy suaves, grises y verdes. 

Nunca estuvo interesado en los colores primarios y nunca jamás utilizó un color directo de un tubo de pintura.

Todos los colores que aplicó en sus obras fueron mezclados con los otros colores presentes en su paleta.

El color/pigmento más importante de su paleta era el blanco de plomo. Freud consideraba que este blanco da una apariencia a las encarnaciones pintadas que ningún otro blanco logra. Por lo mismo era el color más importante de su paleta.

Título: Guy and Speck. Artista: Lucian Freud. Fecha: 1980 – 1981. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 71.1 cm x 76.2 cm. Colección: Colección Privada.
Titulo: Guy and speck. Autor: Lucian Freud. Fecha: 1981. Tecnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 76 x 60. Coleccion: Sotheby’s. 10.02.10. Número de lote 66

El proceso de trabajo de Freud

Freud bocetaba sobre su lienzo blanco con lineas sutiles para posteriormente proceder a trabajar directo sobre el soporte.

Generalmente no hacía un entonado general, ni una grisalla monocromática previa. Sin embargo su método de trabajo si era a capas, solo que estaba muy sintetizado.

Observando las dos obras de Guy y Speck podemos analizar un poco de su proceso de trabajo gracias a que una de ambas fue abandonada recién al comienzo.

En la obra incompleta podemos ver como su uso del color carece de valores tonales muy claros o muy obscuros. En cambio en la obra terminada vemos tanto colores de valor tonal muy obscuro hasta colores de valor tonal muy claros. Analizando otras obras inconclusas de Freud podemos deducir que Freud empezaba sus cuadros en valores tonales intermedios, trabajando la totalidad del cuadro en una primera fase en medios tonos. Posteriormente realizaba acentos de luces intensas, reflejos altos y sombras profundas.

En cierta forma su primera aproximación al cuadro fungía de primera mano y después colocaba acentos finales superficiales.

Retrato de Francis Bacon a medio terminar

Sus medios técnicos y materiales

El principal medio utilizado por Freud fue la pintura, aunque el dibujo y el grabado también fueron aspectos importantes de su obra. 

Freud fue técnicamente experimental y utilizó muchos materiales a lo largo de su carrera incluyendo madera contrachapada, lienzo, papel de trazado, papel Ingres, óleo, carbón, tinta, acuarela, conté, lápiz, tiza, barniz e incluso, en sus comienzos pintura de casa a base de aceite. 

El dibujo también fue una característica importante de la obra de Freud. Este utilizaba cuadernos de bocetos para hacer dibujos preliminares. En sus primeras obras se preocupaba más por el uso de la línea para representar a su sujeto; sin embargo, en su trabajo más maduro, donde usaba grandes pinceles y trabajaba en lienzos más grandes, la figura se representa a través de la forma, la luz y la sombra en lugar de la línea.

Titulo: Woman with an Arm Tattoo. Autor: Lucian Freud. Fecha: 1996. Presented anonymously 1997 http://www.tate.org.uk/art/work/P11508

El grabado por otra parte, también fue uno de los medios preferidos que Freud utilizó intermitentemente en sus inicios y al que volvió en los años 80. Al igual que con sus pinturas, a menudo dibujaba directamente sobre la plancha de grabado mientras el modelo se sentaba delante de él.

El estilo de Freud a través del Tiempo

El estilo de pintura de Freud evolucionó con el tiempo. Sin embargo permaneció siempre prendado por la figura humana a lo largo de su carrera. 

Sus primeros trabajos en los años 50  fueron más pequeños, lineales y planos. Estos de caracterizaban principalmente por la nitidez en el contorno y su uso del color liso. Este tipo de pintura le otorgó reconocimiento en un principio, más el no se encontraba satisfecho con la misma.

Título: Girl in a Dark Jacket. Artista: Lucian Freud. Fecha: 1950. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 38.1 x 47 cm. Colección: Privada.

Más tarde en su carrera, abandonó su primer estilo y utilizó lienzos más grandes. Incluso cambió los materiales que utilizaba para pintar, cambiando de los pinceles de marta (utilizados para el trabajo con pintura aguada) a brochas de pelo de cerdo (utilizadas para trabajar con pintura empastada). Los pinceles de cerda le permitieron aplicar la pintura directamente sobre el lienzo vertical en trazos gruesos, técnica conocida como impasto. Ello cambió radicalmente su forma de pintar.

En las obras en las cuales aplicó la técnica del impasto, la pintura es más expresiva. Esto se debe a que dicha técnica hace que la textura de las pinceladas sea más visible en el lienzo. 

Por otra parte, el cambio en sus técnicas, no solo modificó su estilo de pintura, también influyó en la temática y en el enfoque de sus obras.

Título: The Painter’s Mother Reading. Artista: Lucian Freud. Fecha: 1975. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 50.4 cm x 65.4 cm. Colección: Colección privada.

Freud y La Figura Humana

A lo largo de su carrera Freud estuvo interesado en la figura humana. A medida que su pintura se desarrollaba, su escrutinio del cuerpo y sus condiciones materiales se intensificaban: la textura y la paleta de la piel, la forma del músculo y el tendón, pero también la capacidad del cuerpo retratado para evocar el estado de ánimo y la experiencia. 

Freud continuó persistiendo la representación de la figura humana en su forma totalmente corpórea cuando la figuración se había vuelto anticuada, cosa que en cierto momento de su carrera la ganó muchos enemigos. Sus figuras totalmente corporales reflejaban su fascinación por la forma humana. Además, dichas figuras generalmente no estaban proporcionadas. Algunos rasgos como las manos o la cabeza estaban más exagerados.

Título: Girl with a White Dog. Artista: Lucian Freud. Fecha: 1952. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 76,2 x 101,6 cm. Colección: Museo Nacional Británico de Arte Moderno, Londres, Reino Unido

La Psicología en las Pinturas de Freud

Freud a lo largo de su carrera no expresó ningún interés en las teorías de su abuelo Sigmund Freud sobre el psicoanálisis. Sin embargo, se han realizado muchas asociaciones entre su trabajo y el de su abuelo. Especialmente en lo que respecta a su preocupación por expresar la naturaleza psicológica de la persona. 

A lo largo de la historia, los artistas, y quizás el pintor más famoso, Rembrandt, han considerado los autorretratos como un mapa visual de su psique. Son una ocasión para la introspección extrema, una oportunidad para reflexionar sobre el significado de la vida, el paso del tiempo y el enfoque de la muerte.

La insistencia de Freud en la persona o modelo que estaba pintando y el tiempo que tardaba en completar un trabajo sugiere que la pintura era una forma de conocer a su modelo. Así como también era un proceso que le permitía revivir a ese modelo a lo largo del tiempo.

Incluso su estilo ha sido descrito como “psicológicamente penetrante”, ya que  siempre se interesó en meterse bajo la piel de su sujeto. Aunque también se podría argumentar, dado que existe una similitud con el tratamiento de todos sus temas, que sus pinturas no reflejan una visión de sus temas individuales, sino mas bien son un reflejo de sí mismo.

Muchas de las obras de Freud, incluso sus pinturas de plantas, perros y caballos, pueden ser descritas como retratos en los que se evoca no sólo una representación del sujeto sino de su carácter.

Título: David and Eli. Artista: Lucian Freud. Fecha: 2003-2004. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 163 x 174 cm. Colección: Museo Nacional Británico de Arte Moderno, Londres, Reino Unido.

Si deseas seguir profundizando en el tema de los retratos de Lucian Freud, puedes leer el siguiente articulo:

Otros artículos sobre el tema de los retratos:

Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (primera parte)

Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (segunda parte)

Diferencias y similitudes entre el dibujo y la pintura

febrero 13, 2020

Al momento de pintar, dependiendo del tipo de obra y estilo que quieras expresar, un dibujo acorde a tus intenciones podría proporcionarte una ayuda extra. Si bien algunos pintores no consideran el dibujo necesario, como fué el caso de Caravaggio quien es famoso por no dibujar, hay momentos en los que dibujar es esencial. 

En este artículo te hablaré de cómo el dibujo puede ser beneficioso al momento de crear una pintura. Aunque no es una condición restrictiva para pintar, saber dibujar, te permitirá tener una estructura sólida y mayor libertad en tu obra. Así, podrás pintar en cualquier estilo, desde dibujos animados hasta hiperrealismo, contribuyendo a enriquecer tu arsenal de herramientas artísticas.

Definición del Dibujo y la Pintura

Fundamentalmente, dibujar y pintar no son lo mismo, pero tampoco es que sean tan lejanos.

Por un lado, el dibujo puede ser definido como el arte de representar gráficamente objetos sobre una superficie plana; es base de toda creación plástica y es un medio convencional para expresar la forma de un objeto mediante líneas o trazos, tonos claros y obscuros.

La clave para entender conceptualmente el dibujo tiene que ver con la palabra gráfica, que es empleada también en áreas no relacionadas con el arte. En cierta forma graficar quiere decir sintetizar drásticamente algo a los elementos esenciales que requiere para ser comprendido. Eso es en cierta forma el dibujo.

Por otra parte la pintura muchas veces va más allá de los elementos esenciales requeridos para la representación gráfica de algo.

Sus diferencias

Las herramientas utilizadas en ambas disciplinas en algunas ocasiones son las mismas. Sin embargo la forma de representar es diferente. Por un lado, el dibujo es por lo general la delineación en una superficie, habitualmente de papel. En la pintura generalmente se recurre a la mancha, mientras que para el dibujo se utiliza la línea. Es decir, la diferencia principal entre ambos se encuentra en el recurso comunicativo que cada uno usa.

Por otra parte, la relación entre ambos es muy estrecha, ya que la pintura es generalmente la ejecución o acabado del dibujo mediante la inserción de de más colores y materialidad. Además, el dibujo también es considerado como un subconjunto de las manifestaciones artísticas conocidas como pintura, sin embargo, hay quien considera que no forma parte de la pintura como técnica de representación.

Relación entre el Dibujo y la Pintura

El vínculo entre el dibujo y otras formas de arte es muy estrecho.  Existe un estado de dependencia mutua en particular entre la pintura y el dibujo, sobre todo en el caso de bocetos y estudios preliminares para la composición de una pintura. 

El dibujo prepara el camino para la pintura al proporcionar una idea preliminar y una predeterminación del concepto del artista de una obra determinada. Muchos dibujos que ahora se consideran de alto valor artístico, fueron originalmente creados para los fines de la pintura o la escultura. Sin embargo, estos dibujos son completos, autónomos y estéticamente satisfactorios.

Libro de bocetos de Leonardo da Vinci. Se detallan dibujos de la famosa obra La ultima cena

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Título: La última cena. Autor: Leonardo da Vinci. Fecha: 1495-1498. Técnica: Temple y óleo sobre yeso. Dimensiones: 880 cm × 460 cm. Colección: Santa María de la gracia, Milán, Italia

La estrecha relación entre el dibujo y la pintura se evidencia por las características estilísticas que son comunes en ambos. Coinciden en muchos detalles de contenido y forma: 

  • Mediciones
  • Proporciones de figuras
  • Relación de las figuras con el espacio circundante
  • Perspectiva y planos
  • La distribución del tema dentro de la composición según el orden estático, la simetría y el equilibrio de las masas o según los contrastes
  • Los puntos de fuga excéntricos y la sobre acentuación de elementos individuales
  • Representación de planos y perspectiva por color en base a valores tonales y contrastes
  • El orden rítmico en unidades pictóricas separadas en contraste con el flujo continuo de líneas
  • Uso del claroscuro los valores tonales para generar volumen

Todos estos criterios son aplicables a ambas formas de arte. 

El carácter estilístico uniforme compartido por el dibujo y la pintura a menudo se expresa menos severamente en el dibujo. Esto es debido al flujo espontáneo del trazo del artista sin restricciones, o la “escritura a mano”, y de la lucha por la forma registrada en los pentimenti (indicaciones en el dibujo donde el artista cambia de opinión y modifica su formulación original). 

¿Es importante saber dibujar para poder pintar?

Esta pregunta aún hoy en día se continúa debatiendo. Sin embargo, en mi opinión muy personal, considero que no hay una respuesta categórica para esta pregunta, “depende” me parece una respuesta más adecuada. 

Dibujar es un paso que se debe implementar para algunos tipos de pintura, pero de ninguna manera es necesario para todo tipo de pintura.  Ciertamente puede ayudarte a ser un “mejor” artista, pero no implica que debas verte paralizado por no poder dibujar.

Saber dibujar o no para pintar dependerá básicamente de lo que quieras pintar. Si lo que te interesa es pintar algún objeto, persona o estructura concreta entonces saber dibujar te será de gran utilidad. Por el contrario, si el tema que te interesa representar es más abstracto dibujar no es tan importante.

Artista: JULIÃO SARMENTO. Titulo: Barnett Newman Fecha: 2018. Técnica: Suite of 3 aquatints on Hahnemuehle 350g paper. Dimensiones: 15.00 x 12.50 in 38.1 x 31.8 cm

La Pintura antes del Dibujo 

La pintura es un arte que implica expresión y descubrimiento. Puede tratarse de color y textura. Implica saber qué diferentes pigmentos y materiales pueden combinar juntos en el lienzo y cómo manipularlos para crear el efecto deseado. Por lo tanto,  aprender a pintar primero, te proporcionará una gran ventaja en cuanto a la composición y el patrón. Sin embargo, el inconveniente se presenta en a la hora de representar las formas, que podrían tener diversos fallos de proporción al no tener experiencia con el dibujo.

Título: Nenúfares y puente japonés. Artista: Claude Monet. Fecha: entre 1897 y 1899. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 89,7 cm x 90.5 cm. Colección: Museo de Arte de la Universidad de Princeton

Ventajas de saber Dibujar antes de Pintar

A continuación te hablaré de cuáles son las ventajas que te proporciona saber dibujar al momento de realizar una pintura:

  • Tu obra tendrá una estructura sólida y creíble, desde dibujos animados hasta pinturas hiperrealistas.
  • El acto de dibujar crea “flujo” y facilidad de expresión. Además de “afinar” tus ojos para observar y asimilar detalles y proporciones. Puedes tomarlo como un ejercicio de calentamiento realmente útil antes de comenzar a pintar. 
  • Si tu meta es aprender todos los conceptos y técnicas relacionados a los términos de valor tonal, línea, bordes, precisión de representación y composición, es mucho más fácil aprender y aplicar toda esta información sin la complejidad extra de la pintura. 
  • El acto de dibujar una escena antes de pintarla te hace pensar realmente en términos de luz, sombra, color, composición y los mejores materiales para usar. Simplemente pintar a partir de una fotografía realmente no funciona y te lleva a la trampa de copiar y retratar de manera idéntica cada detalle.
  • Los errores de perspectiva involuntarios en las pinturas realmente pueden arruinar el disfrute de los espectadores.  Los cambios de perspectiva previstos pueden crear intriga y dinamismo y normalmente son el resultado de muchos pensamientos y dibujos previos.
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Patrón de líneas en la famosa obra The Virgin and Child with Saint Anne

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Título: The Virgin and Child with Saint Anne. Artista: Leonardo da Vinci. Fecha: 1503–19. Técnica: Óleo sobre madera. Colección: The Louvre, Paris, Francia.

El Dibujo como Estructura para la Pintura

La pintura es un arte bidimensional debido a su soporte, el cual suele ser plano. Sin embargo también se debe a que el patrón plano de líneas y formas o dibujo, es un aspecto importante del diseño, incluso para aquellos pintores preocupados por crear ilusiones de gran profundidad. Por otra parte, cualquier marca hecha en la superficie de una pintura puede ser percibida como una declaración espacial.

Las formas en una pintura pueden equilibrarse entre sí como unidades de un patrón plano, y considerarse al mismo tiempo como componentes en un diseño espacial.

Las formas y masas geométricas son a menudo las unidades básicas en el diseño de dibujos, pinturas bizantinas e islámicas, y “composiciones escultóricas” como cuadros de figuras barrocas y neoclásicas. Los cuadrados, círculos y triángulos planos y superpuestos que crean el patrón de un mural románico, por ejemplo, se convierten en los componentes cúbicos, esféricos y piramidales entrelazados que encierran las figuras agrupadas y las características circundantes en una composición renacentista o neoclásica.

Artistas Famosos que dieron gran importancia al dibujo

Vincent Van Gogh

Vincent van Gogh dibujaba miles de imágenes para mejorar sus habilidades y para pasar el tiempo libre. Van Gogh dibujo por 7 años antes de comenzar a pintar formalmente. Muestra de su avidez por el dibujo se encuentra en las cartas que le envió a su hermano Theo.

Vincent van Gogh's Hombre joven con una pipa Drawing
Título: Hombre joven con una pipa. Artista: Vincent Van Gogh. Fecha: 1884. Dimensiones: 38 x 30 cm. Técnica: Lápiz y acuarela transparente sobre papel. Colección: Museo Van Gogh, Ámsterdam, Países Bajos.


Pablo Picasso

Entre los elementos más interesantes en la obra de Pablo Picasso se encuentran sus dibujos de un trazo. En ellos demuestra su grandísima capacidad de sintesis y habilidad para dar vida con un único recorrido del lápiz.

Este tipo de dibujos no solo son un placer para la vista de quien las observe, sino que con estos ejercicios Picasso demuestra que el dibujo enseña a observar y pensar. Incluso,  cuando él quería analizar una obra de arte, primero recorría sus líneas esenciales con el dedo.

Título: Tête de Femme. Artista: Pablo Picasso. Fecha: 1985. Técnica: Lápiz sobre papel. Dimensiones: 27 x 21 cm . Colección: Desaparecido.

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8 Recomendaciones de Leonardo Da Vinci como ejercicios de dibujo

febrero 7, 2020

Leonardo Da Vinci fue un extraordinario artista. Es considerado por muchos como uno de los artistas más dotados técnicamente que jamás hayan habitado la tierra. Entre sus grandes dones artísticos se encontraba el dibujo, para ello Da Vinci realizaba un serie de ejercicios que le permitían mejorar su técnica en el dibujo.

Principalmente Da Vinci utilizaba 8 métodos renacentistas de dibujo, los cuales mencionaremos a detalle en este artículo.

El Dibujo en la Vida de Leonardo Da Vinci

El gran género artístico de Leonardo fue el dibujo, por encima de todos los demás. Sin embargo también fue un fantástico pintor. Sus pinturas y dibujos han sido reproducidos y estudiados durante siglos y se custodian hoy en día en los grandes museos históricos de Europa.

Leonardo empleó técnicas innovadoras, atreviéndose a crear composiciones y materiales sumamente vanguardistas. Además, aplicó en la pintura sus conocimientos de anatomía, botánica, geología y sobre todo dominó el “sfumato”, técnica de combinación de sombras, colores, medios y herramientas.

Leonardo cultivó el dibujo no solo con fines estéticos y artísticos sino también como un medio de estudio de la anatomía humana y animal, del diseño arquitectónico, de maquinarias o de herramientas.

Es posible hallar en su obra bocetos de fetos humanos en el vientre materno, de cráneos o de la anatomía femenina, junto con descripciones de ballestas, máquinas voladoras, grúas, o batallas ecuestres.

Uno de sus dibujos más conocidos es el Hombre de Vitruvio (1490) una descripción del cuerpo humano acompañada de anotaciones anatómicas que da Vinci hizo en uno de sus diarios.

Dibujos de Leonardo Da Vinci. Anotaciones en uno de sus diarios.

Leonardo Da Vinci y sus ejercicios de dibujo desde temprana edad

Cuando niño, Leonardo comenzó a tomar papel de la oficina de su padre (el cual era notario), salía al bosque para hacer dibujos de plantas y animales.

Fueron estos dibujos los que el padre de Leonardo le mostró a su amigo artista Andrea del Verrocchio, y a la edad de catorce años, Leonardo se unió como aprendiz del artista.

A pesar de que su vida no fue fácil, él tomó este acontecimiento como impulso para desafiar constantemente y superar las ideas comunes del pensamiento colectivo.

En el maravilloso libro ‘Los códigos de talento’, el autor, Daniel Coyle profundiza en la ciencia de lo que hace que las personas como Leonardo “marquen  diferencias”.

“Hemos sido condicionados para pensar en Miguel Ángel, Da Vinci, Rafael, Boticelli, etc., como casi divinidades, los genios naturales por excelencia del mundo del arte.

Pero de hecho cada una de esas “divinidades” alguna vez fueron niños de siete años, aprendiendo habilidades como cualquier otro niño.

Si bien no podemos recrear la combinación de fuerzas culturales, religiosas e históricas que ellos vivieron, (el hecho de tener un padre que te envió a trabajar a los siete años tiempo completo como aprendiz de pintor a una escuela), pero podemos hacer algo igual de poderoso.

Podemos observar los comportamientos y métodos, en la combinación de práctica profunda, ignición y entrenamiento maestro, que sistemáticamente construyeron algunos de los mejores circuitos de habilidades que el mundo haya visto”.

Coyle explica que, las buenas prácticas deben ponernos a prueba y estirar nuestras habilidades hasta el límite de la frustración. El talento sin la motivación para mejorar sin cesar, nunca conducirá al dominio de las técnicas a desarrollar.

Dibujar Objetos en Movimiento

La lluvia, los caballos galopando, un grupo de hombres riendo, estas son las cosas que Leonardo utilizó como modelos para practicar el arte de captar la vida tal como aparece ante nuestra vista: animada, con movimiento.

Era como una cámara viviente, con el cerebro, la mano y la vista perfectamente coordinados. Soñaba con convertirse en algo así como “un espejo humano”.

Da Vinci recomienda:

“Mantén una mirada afilada para las figuras en movimiento. En las calles, en las esquinas, en el campo. Traza rápidamente las líneas principales, una para la cabeza, algunas líneas bien curveadas para las extremidades y el pecho; cuando llegues a casa termínalas por completo.”

Notemos que en este ejercicio no solo recomienda practicar el dibujo en movimiento, sino dibujar de memoria o valiendose del intelecto. Recordemos que en aquella época no existía la fotografía y por lo mismo los artistas debian valerse de otras herramientas. Dichas herramientas eran muchas veces más intelectuales que físicas.

La asombrosa atención al detalle que Leonardo poseía no era un regalo de Dios, sino una habilidad cultivada al dibujar ejercicios como este que se encuentra en una nota que dejó:

“Haz algunas siluetas de cartón en varias formas y tíralas desde la parte superior de la terraza por el aire; luego dibuja los movimientos que cada una hace en las diferentes etapas de su descenso “.

ejercicios de dibujo
Título: Estudios sobre el agua que pasa Obstáculos y caídas. Autor: Leonardo Da Vinci. Año: 1509.

Prueba haciendo lo que Leonardo indica. Ve a un lugar bullicioso y toma notas rápidas de las personas que se dedican a sus negocios. Ve a un parque y dibuja los pájaros o las ondas de un lago. Mira a una gimnasta o un luchador en YouTube, sin presionar pausa. Dibuja todos esos eventos y objetos en movimiento, aprende a sintetizar y pon atención a qué herramientas puedes emplear para representar objetos cuando no existe la opción de copiarlos.

Imitar Obras de otros Artistas

Leonardo fue asistente durante 10 años. Igual que todos los asistentes de la época, Da Vinci se encargó de hacer muchas copias de los originales de su maestro hasta dominar su estilo, como se requería. El estilo de Verrocchio está presente en los primeros trabajos de Leonardo.

Da Vinci recomienda:

“El artista debe ejercitar su mano primero copiando algunos dibujos de la mano de un buen maestro. Luego de haber dominado esa práctica, bajo la asesoría de su maestro, debe dibujar objetos con otro estilo, siguiendo las reglas que se le han enseñado”.

Recientemente se descubrió que un alumno de Da Vinci (se presume que fue Salaì o Francesco Melzi) iba copiando los trazos de su maestro, uno por uno, mientras éste trabajaba en su obra más famosa, La Mona Lisa. 

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Titulo: La Gioconda. Artista: Leonardo da Vinci. Año: 1519. Técnica: Óleo sobre madera de álamo. Dimensiones: 77 cm × 53 cm. Colección: Museo de Louvre. París, Francia.

 “Los jóvenes primero deben aprender la perspectiva, luego las proporciones de los objetos. Luego pueden copiar de algún buen maestro, para acostumbrarse a las formas finas. Luego de la naturaleza, para confirmar mediante la práctica las reglas que ha aprendido”.

Jugar con la Perspectiva

El acto de convertir la superación personal en un juego (gamificación) es muy popular hoy en día. Leonardo también utilizó la gamificación cuando se trataba del arte. ¿Quizás el realmente estaba adelantado a su tiempo?

“Cuando, oh dibujantes, deseas relajarte en los juegos, siempre debes practicar las cosas que pueden ser útiles en tu profesión, al darle a tu ojo buenas prácticas para juzgar con precisión la amplitud y longitud de los objetos”.  

Cualquier oportunidad para practicar o ejercitar habilidades útiles para el dibujo debe ser bien recibida.

Puedes practicar adivinando la longitud de objetos a la distancia, por ejemplo.  Juega con otras personas a adivinar la longitud de líneas trazadas en una pizarra y observadas a 10m de distancia.

Este tipo de juegos ayuda al cerebro a mejorar la calidad con que percibe las dimensiones espaciales.

Título: Perspectiva  de la Adoración de los Magos. Autor: Leonardo Da Vinci. Año: 1481. Técnica: Pluma y tinta sobre papel. Dimensiones: 163 cm x 290 cm. Colección: Galería de los Uffizi, Florencia, Italia.

Leonardo constantemente estaba probando y estirando sus habilidades de perspectiva visual incluso cuando no estaba dibujando.

Como dijo Miguel Ángel: “Un artista pinta con el cerebro, no con las manos”.

Jugar juegos de perspectiva es, según Leonardo, un increíble ejercicio de dibujo.

Dibujar lo Hermoso y lo Feo sin Distinción

Si bien ahora pensamos en el trabajo de Da Vinci como cosas de belleza divina, hace unos siglos, eran vistas como infames por la razón exactamente opuesta.

El pintor (o dibujante) debe aspirar a la universalidad porque hay una gran necesidad de respeto propio cuando se aprende bien sólo algunas cosas y otras se hacen mal; así lo hacen aquellos que aprenden correctamente las proporciones de un cuerpo desnudo y no buscan la variedad: un hombre puede ser alto o corto, gordo o flaco, delgado o robusto. Un pintor que no tiene en cuenta estas variaciones siempre hará las figuras con un solo patrón.

Da Vinci, el polímato que era, no vio ningún valor en hacer una sola cosa bien. “El artista tiene el universo en su mente”, escribió a menudo.

El dibujo y la pintura fueron una fábrica de curiosidad autosuficiente para Da Vinci. Su necesidad de representar el mundo con precisión lo llevó a estudiar todo lo que hay en él. Y las conclusiones que hizo fueron probadas con el resultado de su trabajo terminado.

Título: Cabezas Grotescas. Autor: Leonardo Da Vinci. Año: 1490. Técnica: Plumilla. Dimensiones: 26 cm, x 20 cm. Colección: Biblioteca Real de Windsor, Castillo de Windsor. Reino Unido.

Sin duda Leonardo estaba pensando en los tendones, los nervios, los ligamentos y los esqueletos de las personas que había diseccionado, mientras trabajaba en La Mona Lisa.

No dibujes solo, busca compañía

Muchos artistas no tienen problemas para mostrarle a la gente sus piezas terminadas favoritas; pocos muestran los procesos que las hicieron posibles.

La creatividad es una práctica desordenada. Los primeros borradores de las mejores novelas son a menudo feos y el boceto inicial que un artista establece en el lienzo, a menudo más feo.

Leonardo nos insta no solo a aceptar la sensación incómoda que uno tiene cuando un dibujo no sale según lo planeado, sino a mostrarlo al mundo:

“Digo e insisto en que dibujar en compañía es mucho mejor que solo, por muchas razones. La primera es que te avergonzaría que te vieran de espaldas entre los estudiantes, y tal vergüenza te llevará a estudiar detenidamente. En segundo lugar, una emulación saludable lo estimulará a estar entre aquellos que son más elogiados que usted, y este elogio de los demás lo estimulará. Otra es que puedes aprender de los dibujos de otros que lo hacen mejor que tú; y si eres mejor que ellos, puedes beneficiarte de tu desprecio por sus defectos, mientras que el elogio de los demás te incitará a más méritos”.

Dibuja en compañía

Los buenos artistas se preocupan más por la calidad de su trabajo que por la fragilidad de su ego. Los buenos artistas son pragmáticos. Ven todos los retrocesos y críticas como oportunidades y comentarios para mejorar.

“Ciertamente, mientras un hombre pinta, no debe rehuir escuchar cada opinión. Porque sabemos muy bien que un hombre, aunque no sea un pintor, está familiarizado con las formas de otros hombres y es muy capaz de juzgar si tienen la espalda jorobada, o si tienen un hombro más alto o más bajo que el otro, o demasiado grande, boca o nariz y otros defectos; y, como sabemos que los hombres son competentes para juzgar las obras de la naturaleza, cuánto más deberíamos admitir que pueden juzgar nuestros errores; ya que sabes cuánto puede ser engañado un hombre en su propio trabajo”.

 Pide opiniones sobre tu trabajo con humildad y atención; la mayor parte del tiempo puede que te señalen defectos que ya habías detectado, pero hay grandes lecciones cuando te hablan de defectos que tú solo no habrías percibido.

Dibuja Cortinas

Leonardo pasó innumerables horas en sus días de aprendiz dibujando y pintando cortinas. Según él le enseña a uno la importancia de la paciencia, los valores de luz y la estructura como nada más puede hacerlo.

Título: Cortinas para una figura sentada. Autor: Leonardo Da Vinci. Año: 1470. Técnica: Lienzo al temple. Dimensiones: 18,1 cm x 23,4 cm. Colección: Museo de Louvre, Francia.

Dibujar cortinas es tan desafiante (si no más) como dibujar una modelo desnuda. El beneficio adicional es que las cortinas no se mueven ni cobran por hora.

Coloca una manta o cortina de un solo color sobre una silla. Configura tu fuente de luz para que no cambie y dibuja constantemente. Ah, y tómate tu tiempo.

“Muchos son los que sienten gusto y amor por el dibujo, pero no tienen talento; y esto será discernible en personas que no son diligentes y nunca terminan sus dibujos con sombras “.

Realiza el Mismo Dibujo desde distintos Ángulos

Un buen artista no se limita a generar copias de imágenes bidimensionales; los grandes pintores prueban varios ángulos de una misma persona u objeto antes de animarse a realizar una versión final de sus trabajos. 

Muchos de los mejores pintores de retratos del mundo admiten abiertamente que cuanto mejor sea su conexión personal con la persona que están dibujando, mejor será el retrato terminado. 

Todo lo que tus ojos ven es luz cruda y desordenada. Tú cerebro toma esta luz y la ordena en objetos con forma y textura.

Dibujar cosas desde múltiples ángulos hace que tú cerebro sea mejor intérprete de la luz.

Los niños dibujan cómo creen que se ve algo; los principiantes copian lo que ven; los maestros dibujan según su entendimiento.

Dibuja a una persona desde múltiples ángulos. Imagina que necesitas hacer un registro de cómo se ve, pero no tienes una cámara a mano. Aunque estés utilizando diferentes puntos de vista, debe haber una semejanza básica entre todos ellos.

Dibujo de los Músculos

La inspiración y el Dibujo

Leonardo no era solo un artista que podía sombrear bien y dibujar líneas limpias. Puso tanto énfasis en la composición y el contenido de su arte como hizo su representación técnica. 

Título: La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista. Año: 1500. Técnica: Dibujo sobre papel. Dimensiones: 141,5 cm x 104,6 cm. Colección: Galería Nacional, Londres. Inglaterra.

En la imagen anterior la composición triangular, las líneas de los ojos y la línea central curva que se extiende hacia un dedo que apunta al cielo fueron cuidadosamente elegidos para contar una historia de Leonardo.

Durante siglos, los artistas han experimentado con drogas para inspirarse, pero este no era el estilo de Da Vinci. Tenía un método más limpio, aunque extraño:

La inspiración dota a tu mente de una estimulación interesante. Mira fijamente una pared manchada, las nubes, hacia el espacio o cierra los ojos y deja que tu mente divague. Diseña una composición con los resultados de este ejercicio. 

¿Que ves en esta imagen?

Nuestra mente es capaz de proyectar su poder imaginativo en cualquier cosa. Cuando dejamos de percibir estímulos externos, nuestro cerebro fabrica los suyos.

Basta con acostarse en la cama e imaginar en la oscuridad. Busca nuevas forma de estimular  tú imaginación y utiliza los resultados en tu trabajo, te sorprenderá lo que ocurre.

Por último, Leonardo consideraba que la repetición es una parte esencial para dominar cualquier habilidad.

¡Dibuja, dibuja y dibuja!

Guía para comprender la teoría del color y la luz en la pintura

febrero 5, 2020

El color es la impresión producida por una onda de luz en los órganos visuales. Por lo tanto, ambos conceptos, luz y color, se encuentran estrechamente vinculados entre sí. 

A continuación, te comparto una guía resumida de los conceptos más importantes a considerar en cuanto a luz y color en la pintura. Un estudio más detallado de estos temas te ayudará a mejorar tu capacidad de percepción y por lo tanto incrementar tu creatividad al pintar.

Relación entre el Color y la Luz

La relación entre la luz y el color tiene connotaciones físicas múltiples. Sin embargo, hoy estudiaremos aquellas más esenciales relacionadas con el espectro de luz humanamente perceptible. Es decir a la región del espectro electromagnético que el ojo humano es capaz de percibir.

A menudo solemos pensar que los objetos tienen colores fijos. Una manzana, por ejemplo, es roja. Pero en realidad, el color de un objeto resulta de la forma en la que se refleja la luz que cae sobre él.

En realidad, bajo luz blanca la manzana se ve roja porque refleja la luz en la fracción roja del espectro visible y absorbe la luz de las otras longitudes de onda.

Representación de las longitudes de ondas absorbidas y reflejadas en una manzana.

La Teoría del  Color      

La teoría del color consiste en un conjunto de principios que proporcionan orientación sobre la relación entre los colores, el porqué los mismos aparecen en la naturaleza bajo ciertas circunstancias y los impactos fisiológicos, y psicológicos de ciertas combinaciones de colores. 

La importancia de comprender la teoría del color supera con creces el simple hecho de saber mezclar los colores. Por lo tanto, comprender dicha teoría es uno de los aspectos imprescindibles de la pintura.  Principalmente, lo que necesitas comprender es la aplicación general de la teoría del color, la relación entre los colores y cómo los percibimos.

Circulo cromático

Términos Importantes de la Teoría del Color             

Existen un conjunto de términos en la teoría del color que a su vez se utilizan con regularidad en el arte. Sin embargo, en muchas ocasiones estos conceptos pueden confundirse y malinterpretarse. Parte de la razón por la que esto ocurre es que la teoría del color es muy amplia y no toda se relaciona de forma obvia con la pintura.

La teoría del color ha sido en realidad desarrollada por científicos, pensadores y artistas. Sin embargo, los lenguajes que distintas ramas del pensamiento utilizan no siempre es el mismo o bien se refieren por los mismos nombres a distintas cosas. Esta circunstancia puede traer consigo ciertos malentendidos. A continuación, repasaremos cada uno de ellos:

Los colores primarios

La frase colores primarios puede ser un poco confusa para algunas personas. Principalmente porque existen dos modelos básicos de colores primarios. Estos dos modelos de color son:

  • Color primario en luz (rojo, verde, azul)
  • Color primario de pigmento (cyan, magenta, amarillo)

Colores Primarios Aditivos (Luz)

El rojo, el verde y el azul ultramar son los colores primarios de la luz. Es decir, al combinarlos en diferentes proporciones se pueden crear los demás colores. Por ejemplo, la combinación de la luz roja con la luz verde da como resultado una luz amarilla. 

Este sistema de color primario aditivo es utilizado para fuentes de luz. Por ejemplo: televisores y monitores de computadora. Por lo tanto, a partir de la luz se pueden crear una amplia gama de colores. Cuando diferentes proporciones de luz roja, verde y azul ingresan a tu ojo, tu cerebro es capaz de interpretar las diferentes combinaciones como diferentes colores.

Cuando los tres colores primarios de luz se unen se crea como resultado luz blanca.

Colores primarios aditivos

Colores Primarios Sustractivos (pigmentos)

Existe otro conjunto de colores primarios con los que seguramente estás más familiarizado. Los colores primarios de pigmentos, también conocidos como primarios sustractivos, generalmente mencionados como rojo, azul y amarillo. Estos se usan cuando se producen colores a partir de la luz reflejada. Por ejemplo, al mezclar pintura o usar una impresora a color.

Los pigmentos son sustancias químicas que absorben longitudes de onda selectivas. Esto implica que evitan que ciertas longitudes de onda de luz se transmitan o reflejen. Debido a que las pinturas contienen pigmentos, cuando la luz blanca (que se compone de luz roja, verde y azul) impacta la pintura de color, solo se reflejan algunas de las longitudes de onda de la luz. Por ejemplo, la pintura cian absorbe la luz roja pero refleja la luz azul y verde; la pintura amarilla absorbe la luz azul pero refleja la luz roja y verde. 

Tradicionalmente se nos enseña en la escuela que los colores primarios son rojo, azul y amarillo. Sin embargo, al descubrirse cada vez más sobre el color espectral y cómo funcionan las longitudes de onda con las superficies (reflexión / absorción) y el ojo humano, el modelo azul-rojo-amarillo ha cambiado al modelo cyan, magenta, amarillo. Sin embargo, aun hoy en día se utiliza el modelo azul, rojo y amarillo para mezclar pinturas, y es la rueda de color más común que podrás encontrar en las tiendas de arte.

Colores primarios sustractivos

La Temperatura de los Colores                      

En relación a las pinturas, la temperatura del color se refiere a nuestra percepción de un color como cálido o frío. A muchos artistas les gusta dividir la rueda de colores en colores cálidos y fríos, como se muestra a continuación:

Rueda del color con los colores fríos y cálidos

Así, los rojos, naranjas y amarillos generalmente se consideran colores cálidos, y los azules y verdes generalmente se consideran colores fríos.

Sin embargo, es importante tener en cuenta que la temperatura de color de nuestras pinturas es solo perceptual. Es decir que depende de la luz, la percepción, la perspectiva y otros muchos aspectos circunstanciales.

La realidad es que las pinturas no tienen ninguna temperatura de color intrínseca o fija. Simplemente se asocia ciertos colores como cálidos o fríos según sus circunstancias.

Como artista, es preferible pensar en la temperatura del color en términos relativos en lugar de términos absolutos. Esto se debe a que los colores no pueden existir por sí mismos. Es decir, solo serás capaz de identificar un color si y solo si tienes otro color para compararlo.

Decir que el azul es un color frío no es una declaración útil. Claro, cuando se compara con el rojo, parece ser un color frío. Pero eso no quiere decir que siempre lo sea. Los colores siempre son cálidos o fríos en relación a otros colores.

Cuando comiences a pensar en la temperatura del color (y el color en general) en términos relativos, verás una gama mucho más amplia de posibilidades para usar la temperatura del color en tus pinturas. 

En lugar de tratar de contrastar un color cálido como el rojo contra un color frío como el azul, verás oportunidades para crear contrastes mucho más sutiles de temperatura, o a la inversa contrastes muy radicales. Es decir, podrías realizar variaciones sutiles que pasarán de un azul cálido a un azul frío por ejemplo; o transiciones drásticas que pasen de un amarillo rojizo, a un morado azuloso. Así es como podrás ir logrando impresionantes vibraciones de color dentro de una pintura.  

Como dato curioso, pintores impresionistas y postimpresionistas como Monet y Van Gogh otorgaron gran atención a esto. Aprendieron a emplear la temperatura del color y el contraste para acentuar el color, la luz y la emoción en sus pinturas.

La Temperatura del Color y la Luz

Si pintas bajo la luz de una puesta de sol, los colores que verás serán muy diferentes a los colores que vería bajo la luz de un día nublado.

Claude Monet realizó su serie de pinturas sobre la Catedral de Rouen, así como otras muchas series para estudiar y dominar esta circunstancia. Esta estructura arquitectónica fue pintada por Monet en distintas horas del día, por lo tanto la luz y el color en cada uno de los cuadros de esta serie es diferente.

Título: Series Catedral de Ruan . Artista: Claude Monet. Fecha: 1892. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 107 cm x 73 cm. Colección: Musée d’Orsay, Francia.

Entonces, si la luz que ilumina a tu modelo es la luz naranja de una puesta de sol, deberás elegir los colores adecuados para generar la ilusión de ese ambiente. 

Si deseas saber más cobre el color y la temperatura revisa nuestro texto sobre temperatura de color y volumen.

Distintas impresiones de la Catedral de Ruan en diversos momentos del día capturados por Monet

Otros conceptos esenciales de la teoría del color

A continuación mencionaremos otros de los conceptos más importantes de la teoría del color. Tener una comprensión considerable de estos conceptos te será de utilidad en cualquier tipo de pintura y a todos los niveles de tu desarrollo artístico.

Saturación o croma

La saturación es la medida de la pureza o intensidad de un color. Es posible reducir la saturación de un color agregando blanco, gris o un color en el lado opuesto de la rueda de colores. 

Si elimináramos poco a poco la saturación de los colores de la rueda de color, daría como resultado lo expuesto a continuación:

Desaturación del círculo cromático

Tono o matiz

Tono es un término ampliamente incomprendido. Incluso, muchos artistas no están completamente seguros de lo que significa a pesar de que se usa con bastante frecuencia. Esta confusión surge en español debido a que utilizamos el término tono para referirnos a dos cosas diferentes.

Por un lado está el tono que generalmente se refiere a la longitud de onda dominante del color de los doce colores en la rueda de colores. Por ejemplo, el tono del mar es azul y el tono de la savia es verde. Este tono también puede sustituirse por el término matiz.

Los colores a continuación son tonos o matices.

Tonos

Por otro lado está el tono que se refiere al valor del color dentro de una escala de grises. A este nos referiremos a continuación.

Valor tonal

El valor, valor tonal o tono se refiere en esta circunstancia a qué tan claro u oscuro es el color en una escala de negro a blanco. Este término es uno de los más ampliamente considerados como una de las variables más importantes para el éxito de una pintura.

Si al momento de pintar deseas aclarar u oscurecer el valor de un color solo debes realizar estos dos sencillos pasos:

  • Para aumentar (aclarar) el valor de un color, deberás agregar blanco y / o algún color de valor tonal claro, como el amarillo.
  • Para disminuir (oscurecer) el valor de un color, deberás agregar negro, un color complementario y / o un color de valor obscuro, como el azul ultramar o algún morado.

El valor debe ser simple de entender, sin embargo, la inclusión del color puede convertirlo en un concepto difícil de percibir sin entrenamiento previo. Esto se debe a que es posible que tengas colores visiblemente diferentes pero con el mismo valor, ello dificultará distinguirlos.

Por ejemplo, si eliminas el color de la siguiente imagen, te quedarás con un rango de colores negros y blancos. En dicho rango el color negro será el valor más bajo, mientras que  el color blanco será el valor más alto. 

Título: Impression soleil levant. Artista: Claude Monet. Fecha: 1872. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 48 cm x 63 cm. Colección: Musée Marmottan Monet, Paris, Francia.

Esta es una de las razones por las cuales el dibujo es tan apreciado para mejorar la capacidad de pintar. El dibujo facilita la comprensión del concepto de valor sin tener que preocuparse por la inclusión del color.

El valor es considerado por muchos artistas como un concepto mucho más importante que el color en la pintura. Esto se debe a que el valor realmente establece la estructura de tu pintura en términos de luz, contraste e incluso composición.

¿Qué papel juegan los Valores Blanco y Negro?      

Si bien puede parecer lógico que para aclarar un color le agregues blanco y que para oscurecerlo agregues negro, esto es una simplificación excesiva. 

El blanco reduce la saturación, por lo que aunque aclara el color, puede eliminar su vitalidad. Por otra parte el negro no solo agrega oscuridad sino que ensucia los colores. En determinados casos el negro es especialmente útil, por ejemplo, la amplia gama de verdes que se puede producir cuando se mezcla con amarillo. Sin embargo hay colores que aparentan ser oscuros a la vez que muy puros. En estas circunstancias el negro no nos ayudará a recrearlos.

Te recomiendo que desarrolles tus habilidades en la mezcla de colores para producir tonos de intensidad variable. Por ejemplo, para aclarar un rojo, prueba agregar un poco de un color más claro como el amarillo y observa lo que ocurre. En otra circunstancia agrega blanco y observa lo que ocurre. Distintas formas de aclarar tus colores te serán útiles en distintos momentos.

Clave alta versus clave baja

Por ultimo, el valor tonal también nos sirve para producir ciertos tipos de contrastes. Es común escuchar o leer en el medio artístico cuadros descritos como de “clave alta” o “clave baja”. Esto se refiere a la escala de valor general utilizada en la pintura. Una pintura de clave alta tiene una escala de alto valor (claro) mientras que una pintura de clave baja usa una escala de bajo valor (oscura).

También existen cuadros de claves intermedia. Ello se refiere por un lado a que tan clara u obscura es la totalidad de la obra, pero también da pie a distintas formas de emplear el contraste dentro de distintas obras.

Clave mayor alta, intermedia y baja


Clave menor alta, intermedia y baja

Estos fueron algunos de los conceptos más importantes con respecto a la teoría del color. Si deseas conocer más sobre ellos te recomendamos los siguientes textos de nuestro blog.

Los colores como valores dentro de la escala de grises

Cuales son y como seleccionar tus colores primarios