Hay algunas indicaciones esenciales para entelar de forma correcta un bastidor de pintura, que no sólo se limitan a conseguir que nuestros bastidores queden perfectamente lisos y tensos. Un aspecto que no siempre se considera es que al entelar deberíamos poder garantizar que la obra que realicemos sobre la tela tenga una vida más larga y que ésta sea más fácil de conservar.

En realidad, estas recomendaciones no son ningún secreto. El problema es que hoy en día muchos no les dan la importancia que deberían o los ignoran. El alto consumo de bastidores prefabricados ha traído como consecuencia que no sepamos qué implica hacerlos bien nosotros mismos. Por lo mismo cometemos errores al hacerlos que, aunque en un principio no son visibles, a la larga traerán problemas irrevocables a la obra.

Esta publicación está pensada para dos cosas: para ayudarnos a saber qué características buscar en un bastidor prefabricado y para indicarnos aspectos esenciales que debemos considerar a la hora de entelar nuestros bastidores por nuestra cuenta.

La importancia de entelar correctamente

Hay muchos tutoriales en internet sobre cómo entelar un bastidor para pintar, la mayoría de los cuales se enfoca en como hacer que la tela quede bien tensa. Sin embargo, esto no es lo único que hay que considerar. Hay otros detalles que a la larga juegan un papel de suma importancia para el destino de nuestra pintura. Estos detalles, más que tener que ver únicamente con la tensión de la tela, están relacionados con el acomodo de la misma y la manera en que ésta fue tensada.

Maneras de tensar un bastidor

Existen distintas formas de tensar un bastidor. Dependiendo del tamaño del bastidor, de si el lienzo esta imprimado o sin imprimar e incluso de si ya se ha trabajado sobre el lienzo, según cada caso convienen unos u otros de estos diferentes sistemas. El sistema más conveniente también depende de las preferencias personales de quien entela el bastidor, por supuesto.

Sin embargo, para cualquier caso hay aspectos que deben ser tomados en cuenta, independientemente de si se utiliza un sistema u otro. Es por esto que digo que es importante considerar de qué forma tensamos nuestra tela. Más allá del método de nuestra predilección, lo relevante son los pequeños detalles que podemos pasar por alto, ya sea:

1. El acomodo correcto de la tela.
2. Mantener tensión idéntica a lo largo del bastidor.

Problemas que puede traer un mal entelado a una pintura sobre lienzo

Antes de hablar de los detalles a tomar en cuenta al entelar un bastidor, me parece importante profundizar en por qué es importante considerarlos y qué ocurre en caso de no hacerlo.

Al entelar un bastidor y luego imprimarlo con gesso acrílico, los errores cometidos durante el entelado no afectarán de inmediato el cuadro. El mayor conflicto visible que podemos tener es que la tensión del lienzo no haya sido suficiente y que por ello la tela se cuelgue, pero de ahí no pasará.

En cambio, cuando entelamos e imprimamos un bastidor con medios tradicionales, los errores que cometamos al hacerlo serán inmediatamente visibles tras imprimar. Si nuestro bastidor fue mal tensado, la imprimatura de media creta, la creta o imprimatura de aceite, rápidamente se craquelarán. Estas grietas pueden ser señales de que imprimamos mal (la cual es otra historia que no se tratará en este momento) y -muy probablemente- de que tensamos mal.

El gesso acrílico es un material más flexible que la cola de conejo y el aceite. Al usarlo para imprimar nuestros lienzos no tendrán complicaciones de inmediato, aún si fueron mal enteladas. Pero con el paso de las años, conforme el gesso acrílico pierda flexibilidad, todos nuestros errores estructurales se volverán visibles. Nuestros lienzos se craquelarán debido a la tensión irregular y la conservación de los mismos será difícil.

El acomodo correcto de la tela

Uno de los aspectos más simples e importantes que debemos considerar al entelar o comprar un bastidor entelado es el acomodo de la tela. Aunque sin duda se trata de algo muy simple, seguido llega a fallar. Lo que hay que hacer es simplemente corroborar que la trama y la urdimbre de la tela coincida con las barras que forman el bastidor.

En la imagen anterior podemos ver bastidores de lino pequeños que fueron entelados de forma incorrecta. Si ponemos atención, veremos que la trama y la urdimbre del lino utilizado no coincide con los bordes del bastidor. Como consecuencia, esto hará que al sisar o imprimar el bastidor la tensión sea dispareja y traiga problemas posteriores a la obra.

La trama y la urdimbre de la tela en un bastidor bien entelado coincidirá con precisión con los bordes del bastidor. En la siguiente imagen podemos ver un bastidor entelado en el que coincide la trama y la urdimbre de su tela con los bordes. Si la trama y la urdimbre coincide con los bordes cuando imprimemos, la tensión será uniforme.

Mantener tensión idéntica a lo largo del bastidor

Lo primero es corroborar que la tela esté bien acomodada en relación a nuestro bastidor. Sin embargo,de nada servirá un acomodo perfecto si al tensar la tela se ejerce mayor fuerza en unas zonas que en otras. En este punto es de suma importancia seguir correctamente un sistema de tensado del tipo del que se muestra en la siguiente imagen. Existe gran cantidad de tutoriales en internet sobre los pasos esenciales para tensar un lienzo. Es importante seguirlos correctamente -y por correctamente me refiero a en orden-.

A parte de seguir los pasos en orden, es esencial corroborar que estamos ejerciendo la misma tensión a lo largo del lienzo conforme tensamos. Si comenzamos a jalar de más en algunos puntos, y en otros de menos, la trama y la urdimbre de nuestra tela se desalineará. Si esto ocurre, cuando imprimemos la tensión del lienzo será dispareja y esto, aunque no traiga problemas inmediatos, eventualmente comprometerá la obra.

Muchos pintores jalan mucho sus lienzos al estirarlos sobre un bastidor. Esto lo hacen para asegurarse de que una vez imprimados queden bien tensos y listos para ser pintados. La realidad es que no debería ser necesaria excesiva fuerza a la hora de entelar un bastidor. Por supuesto, la fuerza depende del tamaño del lienzo, pero nunca debería jalarse tanto como para deformar la tela y desalinearla irremediablemente. En realidad, el papel más importante para conseguir la tensión ideal no lo posee nuestra fuerza sino la imprimatura.

El papel de la imprimatura para tensar un bastidor correctamente

Hoy en día a la imprimatura se le dice gesso de manera generalizada. Ésta está conformada tradicionalmente por cola de conejo, carbonato de calcio, pigmento blanco y, para técnicas al óleo, lleva también aceite. En el gesso contemporáneo común, la cola de conejo y el aceite se sustituyen con acrílico. Este cambio de aglutinante obliga a muchos pintores a tensar de más sus cuadros, lo cual implica el surgimiento de problemas posteriores.

Utilizar cola de conejo para sisar o imprimar tiene una gran ventaja sobre el acrílico. La cola de conejo se contrae más que el acrílico al secar, produciendo mayor tensión en los lienzos preparados con ella. Esto permite que no sea necesario tensar de más la tela al colocarla en el lienzo y, por lo tanto, que sea posible cuidar mejor el alineamiento de la misma.

El acrílico, por su parte, se contrae mucho menos y es por lo mismo que exige que se tense más la tela sobre el bastidor con las pinzas. Como ya se expuso, si no se pone atención a lo que hemos hablado en esta publicación, vendrán complicaciones. Las complicaciones en cuestión no serán visibles inmediatamente, pero con los años y conforme la película acrílica envejezca y pierda flexibilidad se volverán obvios. Es también importante por eso el considerar tener pinzas adecuadas para tensar la tela y para el tamaño de nuestro bastidor. Y, especialmente, no jalar de más y mantener la tela correctamente alineada, evitando una mayor tensión en unas zonas que en otras.

Uno de los aspectos técnicos más valiosos que un pintor puede aprender sobre color es sobre el impactante carácter visual que el uso de bajotonos otorga a los colores. Los tonos y bajotonos de los colores surgen de la apariencia que un color adquiere por la relación entre el grosor de las partículas de pigmento y las distintas formas de aplicación de las mismas sobre una superficie. Existen diversas formas de pintar: en aguadas, impastos, veladuras, impastos yuxtapuestos, etc. Cada una de estas distintas formas de aplicación es asociada con diferentes técnicas. Como por ejemplo: aguadas con tintas y acuarelas, impastos con óleo, veladuras con temple, etc. Sin embargo estas formas de aplicación corresponden a la capacidad de lograr diferentes calidades ópticas por medio del uso consciente de los materiales de pintura.

Los bajotonos y la aplicación del color sobre una superficie

Existen dos formas básicas de aplicar pintura sobre una superficie, ya sea en masa o en veladura. La aplicación de color en masa consiste en el empleo de pintura con impastos densos, no traslúcidos. La pintura en veladura implica el uso del color de manera que los brochazos sean transparentes, permitiendo no solo observar el color y si no también lo que se encuentra por debajo.

Los bajotonos de los colores surgen de la aplicación de pintura en veladura, de tal manera que la pintura sea utilizada de forma traslúcida. Esta circunstancia implica para los distintos pigmentos, que la luz incida de forma diferente sobre los mismos. Lo que por consiguiente produce que la apariencia de estos cambie. En resumen la apariencia visual de múltiples pigmentos se transforma a la vista cuando estos son aplicados a manera de impastos (masa) o aguada (veladuras).

Bajotonos

Podemos considerar a los bajotonos como la personalidad escondida de los colores. Cuando usamos de forma delgada un color, su tonalidad se aclara (dependerá del color y la superficie donde se aplique). El color inmediatamente adquiere luminosidad. Sin embargo esta luminosidad, no produce el aspecto gisoso que por lo general los pigmentos blancos dan a los colores. De esta forma podemos lograr que los colores mantengan no solo su intensidad, si no que esta se vuelve tanto más alta a su vez que luminosa.

Pese a lo útil que en sí misma es ésta situación, ello no es lo único que ocurre a los colores al ser usados a manera de veladura. Muchos de estos no solo cambian de intensidad, sino que también cambian de color —así es— de color. Un buen ejemplo de esta circunstancia es el amarillo PY-150 que puede observarse arriba. Cuando es aplicado de manera gruesa su apariencia es ochre, algo oscura. Mientras que al ser aplicado como una capa delgada se convierte en un amarillo brillante y traslúcido, que recuerda al fuego. De igual manera existen muchos otros colores que cambian cuando son utilizados en masa o en bajo tono.  Incluso pueden cambiar de forma sutil o drástica El siguiente color Naranja Óxido Traslúcido de schmincke es un magnifico ejemplo de un cambio tonal drástico.

Tipos de bajotonos

Para entender como surgen los bajotonos de los colores hay varios elementos que se deben tener en cuenta. Estos elementos además, nos ayudan a saber que pigmentos podemos aprovechar mejor esta característica.

Grosor del pigmento

Aquellos pigmentos que posean moléculas gruesas como pueden ser los óxidos o los cadmios cambiaran mucho menos al ser usados delgados o empastados. Por más delgada que sea la película de pintura que apliquemos de estos pigmentos la refracción de la luz no hará grandes cambios debido a su grosor molecular.

Por otro lado, cuando utilizamos pigmentos de moléculas delgadas habrá un gran cambio en las tonalidades que los mismos muestren dependiendo la forma en que estos sean aplicados, ya sea en impasto o en veladura. A continuación ejemplos con gradientes de distintos pigmentos delgados y los cambios tonales que de los mismos se obtienen.

Mezclas de pigmentos

El tener en cuenta el grosor del pigmento a la hora de realizar mezclas de colores es provechoso. Logrando producir colores que en masa se vean de un tono y en veladura de otro. Algunos pigmentos fabricados hacen uso de esto, mezclando un pigmento grueso y uno delgado para hacer colores. Este tipo de mezclas bien realizadas pueden ser muy útiles en la mano prima de un cuadro.

Underpainting

Muchos habrán escuchado el termino anglosajón underpainting, el cual se refiere a la mano prima de una pintura. Esta es un primer bosquejo del cuadro que deseamos realizar. No solo en línea, sino ya formalmente en pintura, por lo general de forma monocromática. En él desarrollamos y definimos de forma simple los valores en una pintura así como la cantidad de contraste de la misma. Esta fase de un cuadro es por lo general realizada con un solo color, normalmente algún ochre o sienna. Sin embargo para esta finalidad son particularmente útiles las mezclas de colores con variantes en los bajotonos. Ya que si los programamos bien podemos no solo definir valores tonales y contrastes.  Sino también hacernos cierta idea de cambios de chroma que las zonas de luz y sombra tendrán.

Principal utilidad de los bajotonos

El aspecto mas valioso y benéfico que el uso de bajotonos puede traer a nuestra pintura es un color vibrante y luminoso como el que ninguna otra forma de pintura produce. Pintores de muchas épocas han hecho uso de ello en sus cuadros. De hecho durante muchos siglos, desde la edad media hasta el barroco e incluso durante el impresionismo y posteriormente en el fauvismo, aquellos pintores que lograron el colorido más imponente e impactante en sus cuadros hicieron uso del conocimiento de los bajotonos y las veladuras en su obra. Incluso podríamos decir que muchos sistemas de pintura antigua se idearon tomando en consideración el uso de veladuras y bajotonos.

La grisalla y los bajotonos

La grisalla es una técnica que permite a partir del modelado previo en blancos y sombras, exaltar el color de los objetos representados mediante el uso de veladuras sin sacrificar luminosidad o la vibración cromática del superpuesto al blanquearlo. Claros ejemplos de ello podemos verlos en la obra de artistas del periodo veneciano o en la obra del pintor barroco Caravaggio. Si analizamos con detenimiento los cuadros de este último, podremos ver como sus cuadros se valen por completo del uso de veladuras y bajotonos para lograr la alta luminosidad y dramatismo que caracteriza sus pinturas.

Una de las escuelas de pintura que más ampliamente hizo uso de los bajotonos y las veladuras fue la escuela de pintura rusa del siglo XIX. El colorido de los cuadros de muchos de sus exponentes es impactantemente luminoso. Interesantemente su forma de aplicación del color es similar al sistema que distintos pintores fauvistas desarrollaron para lograr su colorido. El cual estuvo inspirado principalmente en el uso del color de Vincent van Gogh. De quien pese a todo lo que se ha dicho sobre su carencia de técnica y su uso del color directo del tubo, es en realidad un pintor sumamente técnico y el colorido de sus cuadros lo demuestra. Como bién dijo Van Gogh en una carta dirigida a Van Rappard:

Sondeemos los misterios de la técnica tan profundamente que la gente se agolpe alrededor de los cuadros y jure por los cielos que no tenemos técnica alguna

Bajotonos con blanco y cargas

Un aspecto importante a considerar cuando se trabaja con veladuras y bajotonos es la forma en la que agregar pigmento blanco o cargas a nuestros pigmentos puede alterar dramáticamente los bajotonos de nuestro colores. Esto no necesariamente es malo, inclusive puede ser deseable. De hecho, es recomendable hacer pruebas con distintos tipos de blancos y en diferentes cantidades para reconocer el efecto que estos tendrán sobre nuestros colores y la forma en que los mismos refractarán la luz, al ser aplicados a manera de veladuras. Distintas empresas de óleos y pigmentos toman esta circunstancia en consideración. Por lo que en sus pruebas de colores nos permiten ver el uso de los pigmentos que promocionan en bajotonos con y sin blanco.

Otros usos de los bajotonos

Otra de las grandes ventajas de esta característica de los pigmentos (delgadez o grosor de sus moléculas) es que nos permite jugar con la sensación de los colores que avanzan y retroceden. El grosor de los pigmentos, como mencioné en textos anteriores, tiene la capacidad de producir la sensación de distancia o proximidad. Este elemento de la pintura, del cual se habla muy poco en la pintura actual, permite abordar los cuadros y la composición de los mismos en planos bidimensionales, tridimensionales y virtuales, independientemente de si nuestra pintura es abstracta o figurativa.

Gracias a implementar este tipo de técnicas, tanto la experiencia del espectador como la experiencia creativa de nosotros como pintores se enriquece profundamente. El grosor y la delgadez de los diferentes pigmentos es uno de los elementos clave en cuanto a esta ilusión que la pintura puede producir.

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La técnica de óleo es aún hoy en día uno de los medios de pintura más interesantes del mercado. Tiene múltiples posibilidades distintas, a las cuales se puede acceder con agregados de diferentes medios y materiales, como aceites, ceras, barnicetas y barnices, entre otros. Sin embargo, uno de los complementos más importantes de la técnica de óleo es la imprimatura.

La imprimatura correcta para la técnica de óleo no sólo da blancura al lienzo y se adapta a las características físicas flexibles del óleo, sino que permite al material mantener una óptica de alta calidad visual a lo largo de la vida de la obra. Hay varias características de una pintura al óleo que, de no utilizar la imprimatura correcta, se verían comprometidas con el paso del tiempo.

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