Los impresionistas: el color y la atmósfera en la pintura de paisaje

marzo 6, 2017

Muchos artistas trabajan a lo largo de sus carreras al aire libre, sea de forma regular o esporádica. Todo aquel que le haya dedicado cierto tiempo, sabe lo distinta que es la pintura en exteriores a la pintura de estudio. La luz del día y sus constantes variaciones -debido a la posición del sol, la época del año, las nubes en el cielo y otros- obligan al pintor a trabajar de forma muy diferente cuando está en la intemperie.

Hoy en día, muchos pintores trabajamos utilizando referencias fotográficas. En otras épocas, sin embargo, la fotografía no existía, por lo que los pintores que querían realizar paisaje se veían obligados a abordarlo y estudiarlo de forma diferente. Copiar un paisaje simplemente no era una opción sencilla, puesto que éste constantemente cambia. Algunos artistas solucionaron esto pintando todos los días a la misma hora por temporadas cortas. Realizaron pinturas de otoño, pinturas de verano, pinturas de primavera, etc. Otros artistas, con temperamentos diferentes, solucionaron este problema por medio del análisis: estudiaron el paisaje, su color y la atmósfera que lo rodea. Es por medio de este último sistema que fueron creadas algunas de las pinturas más importantes de la historia del paisaje.

 

Claude Monet, Aduana en Varengeville, óleo sobre tela, 65.6 x 92.8 cm, 1897.

 

El color y la atmósfera en el impresionismo

Los artistas europeos que probablemente estudiaron el color y la atmósfera con mayor profundidad son los que ahora conocemos como pintores impresionistas, hecho que fue propiciado por distintos factores circunstanciales a los que artistas de épocas previas no tuvieron acceso. Entre aquello que permitió a los impresionistas su profundo estudio del color y la atmósfera se encuentra lo siguiente:

La teoría del color

Entre 1670 y 1672, Isaac Newton trabajó intensamente en problemas relacionados con la óptica y la naturaleza de la luz. En 1810, Johann Wolfgang von Goethe escribió su libro Teoría de los colores, que dejó a distintos físicos y filósofos de la época fascinados, lo que provocó que dicha información se extendiera, permitiendo que surgieran otras teorías paralelas y comentarios sobre lo ya escrito. Tales temas serían una importantísima influencia para la pintura impresionista, cuyos pintores entablarían largas conversaciones sobre la naturaleza de los colores.

La pintura de muchos de los impresionistas incluso podría considerarse como estudios detallados sobre la teoría del color, que permitió a los impresionistas analizar con precisión la naturaleza del color en el paisaje. De esta forma fueron liberados de la necesidad por la imitación fiel. Es por esto que las pinturas de los impresionistas, si bien eran formalmente más abstractas que las de muchos de sus antecesores, también lo serían en cuanto al proceso intelectual que les dio vida. La pintura impresionista no sería lo que es si no fuera por el análisis intelectual del color y la atmósfera que permitió el descubrimiento de la teoría del color.

 

Claude Monet, Printemps (Primavera), óleo sobre tela, 50 cm × 65.5 cm, 1872.

 

Claude Monet, Aduana, efecto rosa, óleo sobre tela, 1897.

 

Claude Monet, Aduana de Varengeville en la niebla, óleo sobre tela, 1897.

 

Pintar al aire libre

Los pintores europeos de épocas previas al impresionismo se enfocaron en producir escenas religiosas y obra relacionada con la vida de la aristocracia, por lo que la pintura de paisaje era poca en relación a la pintura de ambientes interiores. En realidad, mucha pintura de paisaje era pintada dentro del estudio, puesto que éste era el sistema de trabajo habitual. Si bien no es forzoso que un paisaje tenga que ser pintado al aire libre, en muchas obras de paisaje europeo antiguo es obvia la relación distante con el mismo. Incluso grandes pintores de la talla de Rembrandt realizaron paisajes de considerable dureza, lo que por lo general se traducía en cielos pesados y paisajes sin profundidad. No fue hasta la llegada del impresionismo, y la influencia que tuvo en la pintura, que cada vez mayor número de pintores salieron a pintar al aire libre. Esto permitió que la aplicación pictórica de la teoría del color avanzara considerablemente y que la pintura de paisaje se enriqueciera.

 

Pierre-Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette (Baile en el Moulin de la Galette), óleo sobre tela, 131 × 175 cm, 1876.

 

Mary Cassatt, The Boating Party (La fiesta náutica), óleo sobre tela, 35½ × 46 in., 1893–94.

Tubos y colores

Otro factor de suma importancia, que facilitó a los pintores abandonar el estudio y salir a pintar al aire libre, fue la industria de los materiales de arte. A principios del siglo XIX, los pintores seguían transportando sus pinturas de óleo en vejigas de cerdo y testículos de toro. El primer artista reconocido que sabemos que utilizó tubos depresibles de plomo fue Vincent van Gogh. Esta novedad facilitaría a muchos pintores, al igual que a él, a trabajar al aire libre y transportar sus pinturas de forma menos complicada.

Otra de las ventajas de la industria de materiales fue la distribución de nuevos colores. La pintura Europea antigua tenía pocos colores en comparación con la pintura impresionista. Si analizamos la paleta preindustrial, nos daremos cuenta que uno de los colores más escasos era el verde, particularmente el verde brillante. Este color, que hoy día damos por sentado, fue sumamente importante en la pintura de paisaje impresionista. El descubrimiento de nuevos pigmento y su distribución a menor precio permitió a los pintores impresionistas pintar de formas nunca antes exploradas en la historia de la pintura europea. Así mismo los dotó de la capacidad de aplicar sin restricciones la teoría del color en sus pinturas.

 

Caja metálica de pinturas de Joseph Mallord William Turner (1775 – 1851). © Tate, London

 

Óleos y paleta de Vincent van Gogh.

 

El nacimiento de la foto

La fotografía motivó a muchos artistas a alejarse de la precisión figurativa. Con la invención de la foto dejó de tener sentido para muchos pintores sólo imitar lo que veían, lo que hizo que múltiples artistas se enfocaran, más que en la fiel figuración, en la sensación que el ambiente producía. Intentaron capturar en sus telas el movimiento del viento, la temperatura del ambiente, la época del año, los brillos en el agua y el movimiento de la misma. Gracias o su conocimiento del color y de los materiales de pintura, tuvieron la capacidad de exaltar sus sensaciones y lo que percibían en el paisaje, así como en otros ambientes. En sí, la pintura de paisaje impresionista, más que ser simple pintura de paisaje, es pintura de la experiencia del hombre dentro de él. Esta forma de abordar la pintura de paisaje, aunque surgió en el arte europeo durante el romanticismo y se fortaleció con el impresionismo, no llegó a estos últimos artistas de la tradición europea, sino que más bien les llegó de oriente.

 

Edgar Degas, Ensayo de ballet en el escenario, óleo sobre tela, 65 x 81 cm, 1874.

 

Edgar Degas, Jóvenes espartanas preparándose para la lucha, 109.5 cm × 155 cm, 1860 – 1862.

 

La pintura oriental y su influencia en Europa

Existen diferentes formas de pintura y dibujo a la intemperie, en los que se representan tanto materias rurales como urbanas. En éstas existen diversas perspectivas, cambios de color y luz -según las estaciones y épocas del año-, que han alimentado hasta nuestros días al imaginario de gran cantidad de pintores. Son tantas las provocaciones visuales que genera un escenario abierto y los diversos elementos que intervienen en la experiencia del mismo, que de forma consciente o inconsciente el paisaje ha llevado a artistas a modificar incluso el ritmo de sus pinceladas. Al estar al aire libre sentimos el viento, la temperatura del ambiente, escuchamos el entorno, etcétera. La experiencia del paisaje no puede ser reducida al sentido de la vista; de igual manera es imposible reducir la pintura de paisaje al sentido de la vista.

Éste fue uno de los aspectos que consideraron los impresionistas en sus cuadros. Dieron atención a hacer sentir el viento en las hojas de los árboles que representaban en sus cuadro, lográndolo algunos a través de una aproximación distinta al trazo y la pincelada. Buscaron hacer sentir la temperatura del ambiente y el clima de la temporada, como muchos hemos experimentado en algunas de las catedrales que pintó Monet. Esta aproximación a la pintura, no obstante, aunque es posible encontrar en el pintor ingles William Turner, no fue a través de su obra que llegó a los impresionistas. Como ya hemos mencionado, esta aproximación al paisaje llegaría a ellos a través de los puertos de Europa -por lo general en los envoltorios de porcelana traída de China y Japón.

 

“Desde que tenía aproximadamente seis años, adquirí el hábito de dibujar y esbozar la vida. Me convertí en artista y desde los cincuenta comencé a producir obras que ganaron cierta reputación, pero nada de lo que hice antes de los setenta valía atención alguna. A los setenta y tres empecé a entender las estructuras de las aves y las bestias, de insectos y peces, además de la forma en la que crecen las plantas. Si continúo intentándolo, lo más probable es que las comprenda mejor cuando cumpla los ochenta y seis, de tal forma que a los noventa habré logrado penetrar en su naturaleza esencial. A los cien quizá habré obtenido una comprensión divina de tales estructuras, mientras que a los ciento treinta, ciento cuarenta, o incluso más, habré alcanzado el estado en el que cada punto y cada trazo que pinte estén vivos. Pido al cielo, que otorga vidas largas, que me dé la oportunidad de demostrar que no miento”.

Hokusai Katsushika

 

El paisaje en Oriente

Desde el siglo VII, los artistas orientales dieron mucha atención a la pintura al aire libre. Esto comenzaría a partir de la llegada del Budismo, sólo tomando gran fuerza debido a la ya existente filosofía taoista.

Las escuelas de pintura académicas de la China, Sung y Ming, estaban protegidas por la corte imperial y eran sistemas con muchos puntos en común con la que podríamos considerar su contraparte europea: los rebeldes impresionistas. Los chinos, por su ya mencionada tradición taoísta, sentían un profundo interés por expandir su espíritu en la naturaleza. Tenían prácticas contemplativas importantes en las que el aspecto más importante de la meditación era la inmersión en la misma. Esta ideología y dichas prácticas contemplativas tuvieron gran influencia sobre la pintura de paisaje.

Los artistas Chinos por lo general no copiaban los paisajes, sino que los memorizaban. Sin embargo, la memorización de éstos no tenía como fin la mimesis fiel. Los artistas se apropiaban de los paisajes al transitarlos y observarlos por largos periodos de tiempo, para luego reproducirlos en papel. Por lo tanto, el énfasis de esta forma de pintura estaba puesto en la experiencia misma del paisaje y la transmisión de dicha experiencia.

Bajo esta forma de vida surge la filosofía estética oriental y su forma particular de entender el vínculo entre el hombre, la naturaleza y el espíritu. De forma completamente contraria a Occidente, la filosofía oriental encontraba lo más alto en la naturaleza. Por el contrario, en los países occidentales la naturaleza espiritual se consideraba separada del mundo físico. De esta forma, la pintura europea se enfocaría principalmente en la representación de escenas bíblicas y en retratar a la aristocracia por siglos. No sería hasta después de la revolución francesa y el comercio que la colonización conllevó que en Europa comenzó a cambiar el arte.

 

Una pintura de aves de Bian Wenzhi, 1413.

 

El comercio entre Oriente y Occidente

Con el comercio de principios del siglo XIX, que fue el periodo de expansión más intenso de distintos países Europeos, llegaría a dicho continente mucha porcelana oriental. Aunque la porcelana tenía fascinado al público general, serían sus envolturas las que más interesarían a los artistas. Muchas de estas envolturas eran impresiones orientales, las cuales habían sido hechas con una sensibilidad pictórica muy distinta a lo conocida en Europa. Tales diseños ayudaron a despertar intereses diferentes para algunos paisajistas europeos.

El paisaje Europeo había sido hasta ese momento mucho más duro que el oriental. Como ya se mencionó, lo importante en la pintura europea era representar lo místico, lo religioso y la vida de la aristocracia. Durante mucho tiempo el paisaje había sido considerado como un tema de poca importancia. De hecho, durante la época victoriana la academia impuso leyes para limitar el tamaño de las pinturas de paisaje, intentando así que el paisaje nunca compitiera con ningún humano retratado. Esta visión antropocentrista contrastaría profundamente con la pintura oriental, que comenzaba a llegar a Europa en cada vez mayor cantidad. Hubieron muchos artistas influidos por la pintura oriental, entre los que encontramos a William Turner, Monet y Vincent van Gogh, entre otros.

Estos artistas, al igual que los orientales, estuvieron interesados en pintar la experiencia y no solamente la representación visual fiel. Los artistas orientales aprendían a ver ritmos en la naturaleza: el ritmo en el agua, en las hojas de los árboles y en el viento se intentaba reproducir en los patrones de sus pinceladas. Comenzaron a su vez a dar gran atención a lo espontáneo, a la mancha y a las características no planeadas que la pintura adquiría sobre el papel. Incluso existieron escuelas que consideraron lo espontáneo más valioso que lo planeado, como la tradición Wabi-Sabi de Japón. En la pintura impresionista podemos ver la influencia de la pintura -resultante de dicha forma de pensamiento oriental- fundirse junto con la tradición Europea antigua, sumándose a los nuevos materiales de la industria y a la teoría del color.

 

Vincent van Gogh, Oiran, una cortesana Oiran japonesa vestida con un kimono colorido, puesta sobre un fondo amarillo, enmarcada con bamboos, lirios acuáticos, ranas, garzas y un barco, óleo sobre tela, h. 1887.

La ideología tenebrista y la pintura de Caravaggio

febrero 27, 2017

Durante el renacimiento italiano despertó un tremendo interés por investigar todo aquello que la iglesia había mantenido oculto durante siglos. Artistas y pensadores de distintas disciplinas cuestionaron las ideas del clero y retaron sus dogmas. Este hecho generó un fuerte renacimiento ideológico y un alumbramiento tras la oscuridad de la Edad Media. Durante esta época, distintas personas se embarcaron en una búsqueda exhaustiva, con la intención de develar aquello que yacía detrás de dichas prohibiciones y traerlo a la luz. En esta ocasión centraremos nuestro estudio en Michelangelo Merissi da Caravaggio.

 

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Tiziano, Venus de Urbino, óleo sobre tela, 165 × 119 cm, 1538. Galería Uffizi, Florencia, Italia.

El tenebrismo

El Tenebrismo, uno de los movimientos artísticos posteriores al renacimiento, estuvo profundamente influenciado por los cambios que el renacimiento produjo. La “nueva luz” que este movimiento echó sobre distintos temas de forma simbólica, se convirtió en luz verdadera en el tenebrismo. Artistas como Caravaggio, representaron fuertes haces de luz incidiendo sobre los cuerpos de sus lienzos.

Esta luz no sólo sacaba los cuerpos de una profunda obscuridad, sino que mostraba características que bajo una luz más tenue quizá pasarían desapercibidas. El tenebrismo usó la luz renacentista del conocimiento para develar los aspectos humanos que más rechazaba la iglesia durante la Edad Media. Con su estilo pictórico marcaría profundamente el arte de todos los siglos posteriores, en especial la pintura que se hizo desde el barroco y hasta el siglo XIX.

 

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José de Ribera, Juicio de Salomón, 1609-1610. Galería Borghese, Roma. Este óleo, anteriormente atribuido por Roberto Longhi a un presunto «Maestro del Juicio de Salomón» no identificado, se ha descubierto ser el primer cuadro documentado de José de Ribera, cuando trabajaba en Roma con alrededor de dieciocho o diecinueve años.

 

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Michelangelo Merissi da Caravaggio, Juan Bautista, 173 × 133 cm, 1604. Museo de arte Nelson-Atkins, Kansas.

 

El oficio de pintor

Desde la Edad Media y hasta el siglo XIX, el pintor debía ser un experto en todo aquello relacionado con la pintura. Esto implicaba conocer las técnicas y los procedimientos pictóricos, pero también los símbolos y significados de las imágenes. Durante el medioevo, muchas escenas religiosas ,debían ser pintadas con ciertos colores específicos con un simbolismo determinado. En otros momentos hubieron colores reservados para puestos exclusivos del clero o la aristocracia. Había gestos de manos con significados dados, animales, figuras, objetos, etcétera. Por lo tanto, un pintor debía ser un experto de la hermenéutica de la pintura, además de serlo de los materiales.

Es por eso que muchas decisiones técnicas o estéticas que vemos en la pintura de aquellos periodos no son sólo decisiones ópticas. En la obra de muchos pintores, toda decisión formal -que comprende aspectos de color, composición, trazo, material, etc.- es también una decisión discursiva.

Grandes pintores del Barroco fueron famosos por su amplia cultura. De entre dichos pintores, quizá el más famoso fue Rubens, quien poseía un amplio conocimiento mitológico y hermenéutico. Puesto que aun existían muchos tabúes en la época, ciertos temas eran representados sólo a partir del símbolo y la sugerencia. El artista debía ser capaz de transmitir y conmover sin escandalizar al público. Por supuesto, para algunos artistas escandalizar era justo lo que les interesaba. Caravaggio hizo uso del símbolo, el color y la composición para enfatizar el mensaje de sus obras.

 

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Caravaggio, Canasta de Fruta, óleo sobre tela, 46 × 64 cm, h. 1595–1596. Pinacoteca Ambrosiana, Milano.

 

El realismo de Caravaggio

El talento de Caravaggio para representar fielmente sus modelos no fue empleado con la única intención de satisfacer necesidades estéticas. Al igual que en la obra de tantos otros posteriores a él, el “realismo” -o la precisión figurativa- la utilizó para denotar que la realidad no sólo es bella. Distintos pintores han hecho uso de la precisa figuración para ejercer una mirada objetiva sobre el mundo. En muchos casos, esta mirada más que objetiva se vuelve profundamente crítica.

El cuadro anterior, La canasta de fruta, fue famoso en su época por parecer “más real que la realidad misma”. Esto lo convirtió en uno de los trampantojos más famosos de todos los tiempos. Sin embargo, si lo analizamos con detenimiento veremos un realismo que va más allá de la representación fiel de las formas. Caravaggio nos muestra en esta obra un frutero perfectamente trabajado, el cual está compuesto por frutas en estado de descomposición. De esta forma Caravaggio subvertía la perfección de una pintura con una metáfora simbólica. Esta estrategia, que utilizó en más de un cuadro, fue evolucionando con el tiempo. Podemos encontrarla también en cuadros como El Baco enfermo. La crítica que Caravaggio hacía de la cultura de su época a través de sus cuadros se volvió con el tiempo más sutil o más dramática, y cada vez vez más profunda e influyente.

 

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Caravaggio, Baco enfermo, óleo sobre tela, 66 × 52 cm, 1593.

 

La subversión de Caravaggio

Caravaggio, quien fue una figura prominente desde joven, tenía un interés particular por el lado humano oculto que tanto desdeñaba la iglesia. Desde joven buscaba exaltar la realidad para generar reacciones en la gente. Como antes vimos, en un principio lo hizo con la intención de escandalizar, pero con el tiempo sus intereses e intenciones fueron evolucionando. Aún así, jamas perdió su característica rebeldía subversiva, que, no obstante, no siempre fue tan obvia.

 

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Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, óleo sobre tela, 370 × 520 cm, 1608.

 

Posteriormente, este pintor italiano retomaría la misma estrategia usada en La canasta de fruta o en El Baco enfermo y la aplicaría a la pintura de santos. En algunos de forma sumamente dramática como en La decapitación de San Juan. En otros de forma más sutil, como en San Jerónimo penitente.

Caravaggio humaniza a los santos como nunca antes se había hecho en la historia de la pintura. No los retrata como seres puros, libres de los problemas de la carne, arquetipos ideales de la raza humana. Por el contrario, los muestra decrépitos, arrugados, llenos de pasiones, con defectos, miedos y sufrimientos; no limitándose así a mostrar su divinidad, exhibiendo más bien su profunda humanidad. De esta forma, Caravaggio continúa la tarea comenzada por los renacentistas, más no lo hace con el mismo espíritu que sus antecesores. Lo que salía en este caso de las tinieblas a la luz no era sólo el conocimiento renacentista, sino todo aquello que la iglesia había ocultado respecto a sí misma y sobre las pasiones humanas.

 

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Caravaggio, San Jerónimo penitente, óleo sobre tela, 140.5 cm × 101.5 cm, h. 1605.

Influencia del Tenebrismo en la pintura

Por supuesto, si bien Caravaggio es el artista más conocido del Tenebrismo, no fue él el único en utilizar dicho estilo pictórico. De igual manera no sería el único partícipe del espíritu que acompañó esta época. Lo que es más, el Tenebrismo tuvo gran influencia en movimientos posteriores, siendo la semilla más influyente en dar lugar a unos de los movimientos más relevantes en la historia del arte. Ya hemos mencionado que es posible encontrar sus reverberaciones desde el Barroco hasta el impresionismo. Obras como las de Rembrandt habrían sido imposibles de no haber sido por el interés por la luz que introdujo el Tenebrismo en la pintura, lo que explica con facilidad la relevancia de este movimiento en la historia de la pintura como la conocemos hoy.

 

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José de Ribera, El martirio de San Andrés, óleo sobre tela, 206 x 178 cm, 1628.

 

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Adam Coster (h. 1586 – 1643), Mujer joven sosteniendo una rueca ante una vela prendida, óleo sobre tela, 134 x 94.9 cm.

 

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Los secretos de dibujo de Rembrandt

febrero 20, 2017

Artistas, coleccionistas y conocedores de arte de todas las épocas se han fascinado con las técnicas de pintura y dibujo de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669). ¿Cómo logró Rembrandt conseguir tan impactantes efectos en sus grabados, dibujos y pinturas? ¿Qué clase de substancias contenían sus materiales, que los diferenciaban de los de sus contemporáneos? ¿Cómo preparaba sus pinturas? ¿En qué se fijaba a la hora de pintar?

Hasta hace no mucho tiempo, los secretos de taller de Rembrandt no eran más que especulaciones. Sin embargo, a partir del siglo XX se comenzaron a hacer estudios científicos formales a sus pinturas, sus grabados y sus dibujos, arrojando luz sobre sus medios y procesos de trabajo. Los resultados de las investigaciones han revelado a este gran artista, no sólo como uno de los más grandes pintores de la historia, sino también como uno de los más grandes técnicos.

Dentro de la investigación de las técnicas de Rembrandt, el mayor énfasis se ha hecho en averiguar su proceso de pintura. No obstante, los estudios también han arrojado muchos datos valiosos respecto a sus técnicas de dibujo. En esta publicación examinaremos los aspectos que derivan de estas técnicas.

 

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Las tres cruces (ii/iv), punta seca, 39.4 × 45.6 cm, 1653.

Técnicas de dibujo de Rembrandt

Los análisis de laboratorio sobre sus obras han permitido deducir algunas de las razones por las que este pintor trabajaba como lo hacía. Las decisiones técnicas de Rembrandt, más que las de muchos otros pintores de su época, poseían una ideología que las alimentaba. Rembrandt tenía intereses particulares y una filosofía respecto al dibujo, la pintura y la función que éstas cumplen. Si bien su pintura siempre fue figurativa, su aproximación a la representación era particular y más cercana quizá a ideas que surgirían mucho mas tarde, durante el siglo XX.

Un ejemplo de lo antes mencionado lo encontramos en la siguiente anécdota. Varios de los clientes de Rembrandt solían enojarse con él debido a que cuando le pedían un retrato, éste nunca se parecía al retratado. Ante esta circunstancia Rembrandt respondía diciendo que a él no le importaba el parecido con los retratados, sino el impacto que la pintura producía por sí misma. Esta forma de pensar se volvería generalizada sólo hasta principios del siglo XX, durante las vanguardias. Pero varios siglos antes, Rembrandt ya exploraba la pintura en relación a sí misma y no únicamente en relación a la función de representación que se había asignado a ésta. Sus técnicas de pintura y dibujo surgen de tal forma de pensar y es gracias a esta aproximación intelectual que podemos entender el porqué de sus soluciones pictóricas.

 

Rembrandt, La adoración de los pastores: una pieza nocturna, aguafuerte y punta seca, 14.7 × 19.7 cm, h. 1652.

 

Dibujo a la manera de Rembrandt

Hoy en día cuando hablamos de dibujo por lo general nos referimos a dibujo de contornos. Mucho se ha dicho desde las vanguardias sobre la línea y el punto. Sin embargo, no siempre se ha hecho énfasis en estos aspecto del dibujo. Recordemos que hasta antes del renacimiento el dibujo no era considerado valioso por sí mismo, sino que era meramente un instrumento de la pintura. Por lo mismo, no había tanto dicho respecto al dibujo hasta entonces.

A lo largo de la historia podemos encontrar de forma generalizada dos aproximaciones distintas al dibujo: una de ellas podríamos representarla con las ideas del pintor francés Ingres y la otra con el sistema de Tiziano. Ingres consideraba que la más importante tarea de un pintor era el dibujo de contorno, puesto a que éste permite la representación fiel de los rasgos de aquello que es representado. Por otro lado, Tiziano consideraba que las líneas de contornos eran completamente innecesarias puesto que, de hecho, no existen en la naturaleza por sí solas. Tiziano pensaba que la pintura se debía realizar con manchas y no con contornos. Estas manchas son bloques de pintura que sirven para determinar los volúmenes y espacios que ocupan los objetos en una obra.

Sin duda, el dibujo de Rembrandt tiene una mayor inclinación hacia el pensamiento de Tiziano, pero nunca hizo uso exclusivo de la mancha. La forma de dibujar de Rembrandt es irreductible a un solo estilo, pues siempre dibujó de distintas formas, según lo que deseaba conseguir con el dibujo específico.

 

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Rembrandt, Un hombre ayudando a un jinete a montar un caballo, pluma y tinta marrón sobre papel, 14.2 × 14.9 cm, 1640 – 1641.

 

Dibujo de contorno

Por lo general, cuando encontramos dibujos de contorno entre los dibujos de Rembrandt, suelen ser bocetos poco detallados. Estos poseen la única finalidad de determinar la ubicación de los personajes en un espacio, lo que por supuesto es importante para determinar la composición de una pintura, grabado o dibujo terminado. Sin embargo, en caso de Rembrandt estos bocetos parecieran ser sólo apuntes para recordar poses o ideas que deseaba posteriormente utilizar. Esto se debe a que en realidad la forma de componer de Rembrandt no tenía tanto que ver con el dibujo de contorno o la composición por líneas, sino más bien con el uso de la luz y el contraste para marcar los espacios.

Estudios con rayos infrarrojos hechos a distintas pinturas de Rembrandt demuestran que él no usaba dibujo previo antes de comenzar a pintar. Incluso era común que cambiara sobre la marcha la composición y la postura de los elementos que pintaba sobre el lienzo. Incluso se han descubierto Rembrandts falsos justo por el uso de dibujo de contorno previo sobre la imprimatura.

 

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Rembrandt, Homero dictando a un escriba, pluma, tinta marrón, lavado marrón y hightening blanco, 14.8 × 17 cm, 1663.

 

Apuntes con luz y sombra

Existen dibujos en los que Rembrandt funde el uso de contornos con manchas, siendo éstos sus dibujos más comunes. Casi puntos intermedios entre dibujo y pintura, en los que utilizaba uno o dos colores para entonar el papel, estos entonados eran generalmente hechos con medios tonos acuosos o tintantes. También utilizaba en algunos de ellos blanco de plomo y tinta de sombra o carboncillo. El interés principal de Rembrandt siempre era la luz. Los distintos materiales que utilizaba estaban pensados para poder exaltar el efecto de ésta en sus dibujos, grabados y telas.

Rembrandt fue un gran técnico que tuvo acceso a una enorme cantidad de materiales traídos de muchas partes del mundo.  Entre sus trabajos de dibujo podemos encontrar los realizados con tintas de todo tipo de tierras, gomas, lacas, tintas de moluscos como sepias, tintas de maderas, colas de diversos animales, diferentes mezclas de temples y acuarelas. No obstante, existen algunos elementos casi siempre presentes en las técnicas de dibujo de Rembrandt. Estos materiales consistían en pigmentos de sombra o carboncillos y blanco de plomo.

El blanco de plomo y el carboncillo no sólo eran utilizados para determinar valores de luz y sombra, sino también para generar profundidad y cercanía. Rembrandt solía utilizar cargas de blanco de plomo para generar sensación de que los elementos en que usaba este material se separaban del fondo del lienzo. Por otro lado, solía utilizar el polvo de carboncillo para agrisar extra sus medios tonos y producir una sensación de profundidad.

 

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Rembrandt, Dibujando la modelo desnuda en el estudio de Rembrandt, pluma y pincel y lavado marrón sobre gis, 18 × 26.6 cm, 1650-1659.

 

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Rembrandt, Estudio para el retrato de Maria Trip, Pluma marrón, tinta ferrogálica, gouache marrón, lavado marrón y hightening blanco sobre papel, 16 × 12.9 cm, h. 1639, London, British Museum.

 

Uso particular del contorno en relación a luces y sombras

Podemos encontrar en sus dibujos de contorno que usa las líneas considerando la forma de los objetos y la forma de los mismos en relación a la luz. Quizá fue influido por el arte oriental, al cual se sabe tuvo acceso debido al puerto de Amsterdam y a su afición por el coleccionismo. El uso de la línea en su dibujo no era para determinar únicamente detalles sino también para producir efectos lumínicos. Una sola línea puede ser una sombra y el contorno de una pierna o un brazo a la vez.

 

Rembrandt, Hombre viejo con turbante, pluma y tinta ferrogálica sobre papel, 17.3 × 13.5 cm , h 1638.

 

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Rembrandt, Una mujer joven durmiendo, pincel, pluma  y tinta marrón, lavado marrón y gouache blanco sobre papel, 24.6 × 20.3 cm, h. 1654.

 

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Rembrandt, The Prophet Jonah before the Walls of Nineveh (El profeta Jonás frente a los muros de Nínive), pluma y tinta marrón, lavado, 21.7 × 17.3 cm, h, 1651.

 

Sacrificar detalle en pro de luz o sombra.

Cómo la sombra y la luz pueden ser utilizadas para atraer al espectador, es el gran secreto del dibujo y la obra de Rembrandt. Puesto que el énfasis de su obra está en ese juego, Rembrandt solía sacrificar muchos detalles en sus dibujos en beneficio del efecto general de los mismos. Aunado a esto, estaba el hecho de que para él lo importante no era el parecido del dibujo con la realidad, sino la experiencia que la obra en sí misma producía. Por esta razón sus dibujos no eran tan detallados

En varias ocasiones se ha comparado a Rembrandt con un camarógrafo que experimentaba con ángulos y cantidades de luz.  Comparemos la pintura y, en particular, el dibujo de Rembrandt como negativos fotográficos. De este modo veremos que Rembrandt constantemente “sobreexponía” o “subexponía” sus lienzos para generar efectos. No le era indispensable mantener siempre fiel el detalle en sus personajes, por lo que a veces quedaban partes de sus dibujos completamente blancas o completamente negras. Para él lo realmente importante estaba en la luz y las emociones que ésta produce. Rembrandt jugaba llevando sus dibujos a los extremos en distintas direcciones, simplemente para ver cómo resultaba la obra y qué ocurría al hacerlo. De igual manera, usaba distintas luces laterales, directas, suaves, duras, dependiendo de lo que deseaba conseguir.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Star of the Kings: A Night Piece (La estrella de los reyes: una pieza nocturna), aguafuerte y punta seca, 9.5 × 14.3 cm, 1949 – 1653.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Entombment (El entierro), aguafuerte, punta seca y grabado, 21.1 × 16.2 cm, h. 1654.

 

Dibujo-Rembrandt-Jupiter-Antíope

Rembrandt, Jupiter y Antíope: el plato más grande, 1659. aguafuerte, punta seca y buril, 13.9 × 20.1 cm, 1659.

Para terminar

El interés de Rembrandt por la luz en sus dibujos y grabados era tal que incluso realizó pinturas preparativas para ellos. Un ejemplo de ello es la pintura La concordia del estado, que al ser una pintura modelo para un grabado, no fue nunca necesario terminarla. En ella podemos ver claramente cómo Rembrandt programa la luz y, así, la atmósfera de su dibujo posterior. Así determina a qué dará posteriormente mayor énfasis. En esta pintura en particular podemos corroborar que la línea definitivamente no es su principal interés, ni tampoco la mancha; pero sí la luz.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt van Rijn, La concordia del estado, – Google Art Project.jpg

 

Por supuesto existen otros muchos elementos importantes de la técnica de dibujo de Rembrandt que no se han mencionado aquí. Entre ellos podemos contar su uso de la línea y la sensación de tramado en movimiento que con ella genera. Muchos dibujos de Rembrandt aparentan estar formados por redes que tejen cuerpos, objetos y ambientes. Artistas posteriores, como el holandés Vincent van Gogh, se inspirarían en su entramado para producir ritmo y cadencia en sus pinturas.

 

Publicaciones próximas

Éste y otros aspectos de las técnicas de dibujo de Rembrandt los dejaremos para publicaciones próximas, en las que hablaremos con mayor detalle sobre su uso de la línea en relación al volumen de los objetos.

 

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Édouard Manet: el pintor de la vida moderna (segunda parte)

febrero 6, 2017

En el año 1863, un vagón de tres ruedas que era impulsado por un motor de combustión interna recorrió los bulevares de París, en un viaje de 50 millas rumbo a Joinville-le-Pont. Aquellos parisinos que fueron testigos de este logro triunfante del progreso, que fue invento del ingeniero Étienne Lenoir (1822 – 1900), deben haberse considerado testigos de lo que un crítico alemán que vivía en París llamó “La capital del siglo XIX”.

Mientras que muchas personas -incluidos artistas- rechazaban este nuevo mundo y se aferraban con mayor fuerza que nunca al pasado, vistiendo con pelucas y disfraces de mosqueteros del siglo XVII, no todos creían adecuada esta respuesta nostálgica. Había quienes veían completamente absurdo que en la era de la electricidad muchos artistas produjeran cuadros con representaciones ideales de Afrodita y Dionisio. Partícipe de esta ideología, el escritor francés Charles Baudelaire escribió un tratado titulado El pintor de la vida moderna, en el cual alentaba a los artistas a abandonar las formas del pasado y a tomar sus temas de la vida moderna que experimentaban.

 

Édouard Manet, Dans la serre (En el invernadero), óleo sobre tela, 115 cm × 150 cm, 1878 - 1879, Galería nacional, Berlín.

Édouard Manet, Dans la serre (En el invernadero), óleo sobre tela, 115 cm × 150 cm, 1878 – 1879, Galería nacional, Berlín.

 

Baudelaire llamó a los pintores a abrazar a lo que dio el nombre de “la modernidad”, que era la fugaz y aparentemente trivial vida contemporánea. Al igual que otros individuos, Baudelaire creía que la tarea del artista no era regurgitar las formas de siglos pasados, sino producir visiones de su mundo moderno. El escritor consideraba que toda obra de arte tenía dos aspectos esenciales. Por un lado, debía manifestar aspectos eternos y universales de la belleza, la esencia del mundo, la vida y otras cuestiones fundamentales. Sin embargo, la obra debía embarcarse en esta empresa a través de lo inmediato, de lo circunstancial y de lo presente.

Toda gran obra de arte muestra aspectos que en su momento fueron exclusivos de su presente; según Baudelaire, sólo a través del lenguaje común de cada época es posible tocar a otros que comparten de forma viva ese lenguaje. Para el artista moderno era entonces imperativo pintar multitudes, escenas callejeras, viñetas de la vida de la clase media en todo su esplendor y con toda su fealdad.

 

Édouard Manet, Le Balcon (El balcón), óleo sobre tela, 170 × 124,5 cm, 1868–69, Musée d'Orsay, París.

Édouard Manet, Le Balcon (El balcón), óleo sobre tela, 170 × 124,5 cm, 1868–69, Musée d’Orsay, París.

 

Con una gran devoción por el arte de siglos previos, Édouard Manet podría parecer un artista que difícilmente se convertiría a la causa de Baudelaire. La inspiración de sus primeras pinturas venía principalmente de la obra de maestros antiguos que había copiado en el Museo del Louvre, más que proceder de la vida cotidiana que experimentaba en las calles de París, o en los cafés cercanos a su vivienda. Pintaba paisajes parisinos a la manera de pinturas de Rubens e incluso representaba sus personajes ataviados con ropas de épocas previas. Ésta, por supuesto, no sólo era una forma de pintar exclusiva a Manet, sino el estilo común entre algunos de los pintores más famosos de la época.

Aún así, Manet comenzó lentamente a prestar atención a las recomendaciones de Baudelaire y Rémy Couture en cuadros como El bebedor de ajenjo y El viejo músico. Este último retrataba a algunos indigentes del Batignol, que era el barrio en el que vivía Manet, entre los que se incluyen un violinista que vivía cerca en un barrio gitano y el mismo bebedor de ajenjo que apareciera en el otro cuadro antes mencionado. Sin embargo, también en esta pintura podemos reconocer que Manet retomó algunas de las poses y la composición de pinturas que había visto previamente en el Museo del Louvre.

 

Édouard Manet, Le Vieux Musicien (El viejo músico), óleo sobre tela, 187.4 × 248.3 cm, 1862, National Gallery of Art, E. U.

Édouard Manet, Le Vieux Musicien (El viejo músico), óleo sobre tela, 187.4 × 248.3 cm, 1862, National Gallery of Art, E. U.

 

La primera obra en que Manet logró cuestionar los paradigmas de la pintura de la época, en cuanto a representación, estilo e incluso en cuanto a técnica, fue la pintura originalmente titulada Le Bain (El baño). Esta pintura que tomó cuatro meses en completarse, resultó ser tan desafiante en la forma en que había sido ejecutado, como en cuanto a su concepción inicial. En ella Manet había continuado explorando los distintos elementos que tanto habían conmocionado a los espectadores en el salón de 1861, donde expuso por primera vez el cuadro del Cantante español.

 

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'Herbe/ Le Bain (Almuerzo sobre la hierba/ El baño), óleo sobre tela, 208 × 264,5 cm, 1863.

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’Herbe/ Le Bain (Almuerzo sobre la hierba/ El baño), óleo sobre tela, 208 × 264,5 cm, 1863.

 

Manet tomó las poses de los personajes de El baño de una pintura perdida de Rafael titulada Juicio de Paris, que se conoce únicamente a través de un grabado hecho por Marco Antonio Raimondi. Si bien la obra mencionada sirvió de inspiración para la pintura El baño, la admiración por la pintura de los grandes maestros no hizo que Manet imitara por completo las técnicas de aquellos artistas del pasado.

En la búsqueda de un nuevo estilo de pintura, que captara de mejor manera el espíritu y la energía de la era moderna, Manet abandonó en su obra el claroscuro. Esta técnica, que había sido perfeccionada por Leonardo da Vinci y empleada por innumerables artistas desde entonces, seguía siendo explotada por los artistas de la Francia del siglo XIX como parte esencial de su sistema de trabajo. La técnica Chiaroscuro, italiano para claro oscuro, permitía incrementar la sensación de profundidad y relieve en una pintura, ayudándose de la explotación de contrastes entre luz y sombra.

Este sistema de trabajo, con sus variables tonales específicas, pudo haber sido adecuada para retratar ángeles y héroes en toga, así como ambientes previos a la invención de la electricidad. Sin embargo, retratar la vida moderna parisina necesitaba, a los ojos de Manet, un tratamiento distinto. Por lo tanto, éste se deshizo de muchos de los medios tonos -colores de transición entre colores brillantes y sombras. De esta forma hizo que las figuras de Le Bain, particularmente el desnudo en primer plano, se viera casi completamente iluminado, en un estilo muy diferente al de la pintura de claro oscuro. En contraste con el Juicio de Paris de Rafael, donde había múltiples juegos entre luces y sombras para producir volumen, la modelo retratada en desnudo parecía haber sido hecha con un tratamiento casi bidimensional.

 

Édouard Manet, estudio preparativo para Le Déjeuner sur l'Herbe/ Le Bain.

Édouard Manet, estudio preparativo para Le Déjeuner sur l’Herbe/ Le Bain.

 

Otro aspecto que Manet exploró en esta pintura, para construir un nuevo estilo, fue realizar cambios en la imprimatura del lienzo. Debido a que una ilusión óptica hace que los colores claros avancen y que los oscuros retrocedan, la mayoría de los artista de la época pintaban sobre lienzos oscuros o teñidos en medios tonos. Al hacer esto incrementaban la apariencia de profundidad en sus telas y, por tanto, el realismo de las escenas producidas. Existían distintos pigmentos utilizados en fondos tradicionales: sienas para grandes distancias, Bold de Armenia para retratos en primer plano y para dorados, etc. De hecho, pese a lo extraño que hoy en día pueda parecernos, la mayoría de los lienzos que se vendían en el mercado de la época y aún a finales del siglo XIX habían sido entonados previamente, puesto que nadie pintaba óleo sobre lienzos blancos. No sería hasta la llegada de Manet que algunos artistas comenzarían a explorar esta nueva forma de trabajar esta técnica de pintura.

 

Édouard Manet, La Prune (La ciruela), óleo sobre tela, 73.3 x 50.2 cm, h. 1877.

 

Si bien este sistema de trabajar la pintura al óleo era en efecto novedoso durante la época de Manet, no era nuevo. De hecho, se trataba de un sistema de pintura mucho anterior a la pintura al óleo, proveniente de la pintura de temple de agua. Tradicionalmente, la pintura de temple de agua se ha trabajado casi siempre sobre imprimaturas de creta, las cuales -por los materiales con que se preparan- son perfectamente blancas y sumamente refractantes. Este tipo de pintura de temple se trabajaba de manera similar a como hoy en día se trabaja la técnica de acuarela, dejando las zonas de mayor luminosidad del cuadro sin tocar, o con veladuras delgadas de pintura que mantuvieran así su luminosidad intrínseca, como ocurría en el nuevo sistema pictórico de Manet.

La característica más valiosa de este sistema de trabajo es que permite aprovechar la blancura de la imprimatura y la alta refracción que ésta produce. Manet, quien era un gran conocedor de arte de otros tiempos, pudo haberse basado en la pintura antigua de temple de agua para trabajar la pintura al óleo de esta manera. Todo aquel que haya visto dicho tipo de obra en vivo conoce la luminosidad incomparable que estas pinturas de temple pueden lograr, misma que no es siquiera transmisible a través de fotografías.

 

Édouard Manet: el pintor de la vida moderna (primera parte)

enero 30, 2017

En un pequeño estudio del distrito de Batignolles, en Francia, Édouard Manet (1832 – 1883) pintaba a los 31 años en la Rue Gion y vivía en un apartamento cercano de tres habitaciones en la Rue de l’Hôtel de Ville. Éste era el barrio con la mayor vida Bohemia de París, con rentas de bajo costo, muchas cafeterías y gran cantidad de inmigrantes de Polonia y Alemania.

 

Carolus Duran, Retrato de Edouard Manet, óleo sobre tela, 63.5 x 45.4 cm, 1877.

 

Manet es descrito como un guapo hombre pelirrojo, ingenioso, sociable, de humor infeccioso y sumamente independiente. Sus cualidades lo hacían ser percibido como un líder entre los jóvenes artistas de la época. Nació lejos del barrio bohemio, entre la aristocracia, en el banco izquierdo del río Sena en St. Germain, que era una de las zonas más caras de la época. La casa de sus padres se encontraba al otro lado de la calle de la escuela de arte oficial, la École des Beaux-Arts (Escuela de Bellas Artes), y cruzando el río se encontraba el museo del Louvre -palacio que servía desde 1793 como museo nacional de arte de Francia. Durante su infancia, Manet fue llevado en repetidas ocasiones al Louvre por su tío materno y desde joven decidió que se convertiría en pintor.

Su padre, no obstante, tenía otros planes para su futuro: deseaba para él una carrera en leyes. Por desgracia para él, el joven Édouard no había logrado distinguirse en la escuela en ninguna materia salvo en gimnasia. De hecho, pudo terminar la escuela únicamente porque su padre conocía al director. Puesto que el arte no le estaba permitido como carrera, Manet puso su vista en la marina, en parte porque su familia estaba integrada por gran cantidad de militares. Este plan también pareció imposible cuando reprobó el examen para ingresar a la academia naval. Sin embargo, después de que se aprobara una ley que garantizaba empleo a todo aquel que pasara 18 meses sirviendo a bordo de un barco, Manet decidió abordar uno e irse a Brazil. Para cuando el barco por fin volvió, 6 meses después, el joven ya había perdido todos los deseos de formar parte de la marina.

Tras ese evento, su padre finalmente accedió a que Édouard Manet entrara a la academia de artes.

 

Edouard Manet, La Musique aux Tuileries (La Música en las Tullerías), óleo sobre tela, 76 cm × 116 cm, 1862.

Sin embargo, Manet no tenía ninguna intención de entrar a la Escuela de Bellas Artes. En la academia artística de la época, la originalidad y la individualidad eran desalentadas; los estudiantes aprendían anatomía y geometría, pero no exactamente a pintar. Por esta razón, Manet comenzó su instrucción artística en un estudio pequeño que pertenecía a un pintor llamado Thomas Couture, que era conocido por alentar la espontaneidad y libre expresión entre pintores jóvenes y estudiantes. Pese a ser liberal de pensamiento, Cotoure poseía un impresionante pedigree artístico académico. Era graduado de la École de Beaux-Arts, ganador del premio mas importante de la época para los estudiantes de esta escuela -el Premio de Roma-, y a la vez miembro de la legión de honor.

 

Thomas Couture, Romans during the Decadence (Romanos durante la decadencia), óleo sobre tela, 472 x 772 cm, 1847.

 

Curiosamente, el maestro de Manet no creía que su alumno fuera bueno para nada más que para dibujar caricaturas. Con todo, Manet siguió bajo la tutela de Couture por casi 6 años, de los cuales pasó muchas horas copiando grabados y pinturas en el Museo del Louvre. Entre los trabajos que copió se incluían trabajos de Diego Velázquez, uno de sus favoritos, y Giulio Romano.

Manet había sido intoxicado por el arte de siglos previos y en repetidas ocasiones realizó visitas a Florencia, Venecia, Roma, Amsterdam, Viena y Praga, haciendo bocetos en sus iglesias y museos. Viajó tres veces a Italia para copiar, entre otras obras maestras, los frescos de Rafael que se encuentran en los cuartos del Vaticano. También copió de Tiziano La Venus de Avino en Florencia. Inspirado por estos viajes planeó cuadros con personajes bíblicos y deidades mitológicas, entre los que se encontraban Moisés, Venus y la heroína griega Dánae: justamente el tipo de obras comisionadas por la academia de Bellas Artes.

Édouard Manet, The Dead Christ with Angels (Cristo muerto con ángeles), óleo sobre tela, 179.4 x 149.9 cm, 1864.

No sería hasta que Manet cumpliera 27 años que se decidió a lanzar su carrera como artista, exponiendo por primer vez en el salón de pintura del palacio de los Campos Elíseos. Este salón era un lugar un tanto extraño para que los artistas exhibieran su obra, porque sus funciones principales en realidad eran las de albergar competencias ecuestres y ferias de agricultura. Pese a lo extraño del lugar en que se llevaba a cabo, el salón era una de los eventos más atractivos de Europa en cuanto a la cantidad de gente que atraía. Abierto al público desde la primera semana de mayo y hasta alrededor de 6 semanas después, el salón albergaba miles de trabajos seleccionados por un comité especializado.

Para el primer salón en que Manet decidió participar, envió un cuadro conocido como El bebedor de Absenta, basado en un hombre que había conocido en el museo de Louvre. Lo extraño era que la pintura de Manet no retrataba a un conocedor de arte, sino a un borracho que vagaba por el museo. Sin duda, el tema distaba mucho del gusto generalizado de la época. Sin embargo, no fue lo más escandaloso de la misma, puesto que lo que realmente llamó la atención fue la manera en que estaba pintada la obra. Si la pintura de Meissonier -el pintor más famoso de la época- era delicada, detallista y representante de todos los ideales del gran arte de la época, a su lado la pintura de Manet era sumamente tosca. De brochazos gruesos y empastados, suprimiendo todos los detalles menores, su obra se acercaba de manera bastante más abstracta a la representación.

El jurado del salón de dicho año rechazó su pintura, la cual no sólo era distinta en ideología a la pintura dominante de la época, sino que parecía celebrar un estilo de vida como el que Baudelaire festejaba en su compilación de poemas Las flores del mal. Este estilo de vida, por mucho, no era la manifestación de buen gusto que muchos esperaban ver en el arte.

 

Édouard Manet, Le Buveur d’absinthe (El bebedor de Absenta), 180.5 x 105.6 cm, h. 1859.

 

Tras la respuesta a su primera participación, Manet envió dos cuadros para el siguiente salón de pintura, en 1861. Ambos con temas mucho menos controversiales, aunque técnicamente aún más distantes de los cánones de la época: la pintura El cantante español y un retrato de su padre y madre. Mientras que el retrato de sus padres recibía malas críticas de los expertos, el retrato del cantante español, que estaba inspirado en una pintura de Velázquez, atrapó la mirada del crítico más importante de la época. Este crítico, amigo y admirador de Meissonier, era Théophile Gautier, conocido por fumar hookah y por vestir sombreros de ala ancha y capas dramáticas.

Gautier se había ganado, como crítico, el respeto del público. Él era admirador, amigo y defensor de rebeldes como Victor Hugo, Delacroix y Baudelaire, tanto que Las flores del mal fue dedicado a él cuando fue publicado. Poeta y novelista por su propio derecho, Gautier se había vuelto, en las palabras de un colega crítico de la época, el escritor con mayor autoridad en el campo de la crítica artística. Una palabra favorable suya podía hacer o deshacer la carrera de un pintor. Como resultado, el extravagante crítico era bombardeado diariamente con cartas de artistas solicitando críticas.

“¡Caramba!” escribió Gautier en Le Moniteur Universel, el periódico oficial del gobierno francés, tras ver El cantante español de Manet. “Hay una gran cantidad de talento en esta figura de cuerpo completo que fue pintada libremente en colores puros y con un pincel atrevido”. Gracias a dicho comentario, el cuadro de Manet fue reposicionado en la exposición para otorgarle un mejor acceso y éste se volvió profundamente popular con las personas que visitaban el salón de pintura. La circunstancia incluso le ganó a Manet un reconocimiento oficial: una mención honorífica. Pero quizá lo más gratificante de todo fue la recepción que los artistas jóvenes tuvieron ante sus pinceladas vigorosas, su contraste certero y su aire de rebeldía frente a las convenciones de la época. El cuadro había sido pintado de una forma tan nueva y extraña, que llamó la atención de muchos de sus artistas contemporáneos.

Aún cuando Manet no había vendido en su vida ni una sola pintura, a la edad de 29 años había irrumpido con considerable estruendo en la escena artística.

 

Édouard Manet, Le chanteur espagnol (El cantante español), óleo sobre tela, 147.3 × 114.3 cm, 1860.

 

Durante la época, la pintura de desnudo era particularmente aclamada por la crítica. Pocas cosas eran tan valoradas como un bien resuelto desnudo masculino, exceptuando quizá los desnudos femeninos. Estos últimos eran conocidos como pinturas académicas -título que ninguna otra temática ostentaba-, cosa que hacía alusión a la alta estima que la academia tenía del desnudo femenino sobre todos los otros temas que la pintura pudiera retratar. Sin embargo, estos desnudos femeninos no retrataban mujeres comunes y corrientes, ni trataban de la sensualidad del cuerpo. Las mujeres retratadas eran manifestaciones de diosas, musas e ideales personificados en forma humana. Sus cuerpos siempre cumplían con los cánones estrictos de la época, puesto que un ideal sólo podía ser representado por medio de la “perfección”.

 

Édouard Manet, Le repos (El descanso), óleo sobre tela, 150.2 × 114 cm, h. 1870-71.

 

Pero cuando Manet se decidió a pintar un desnudo, lo hizo en un estilo muy diferente al acostumbrado. No sólo no intentó retratar los ideales de la época -al retratar mujeres con proporciones que además de ser imperfectas eran representadas de forma torpe. Además, buscó retratar aquello que estaba ocurriendo durante su propia época. Al igual que el pintor autodenominado realista, Gustave Courbet, Manet volteaba sus ojos lejos de los ideales de la academia y la burguesía y los ponía en aquello que con mayor fuerza atraía, no sólo su pincel, sino su intelecto. La misma actitud era profesada, tanto por Manet, como por muchos otros grandes artistas del momento.

Contrario a Dumas y Meissonier, Manet y su amigo Baudelaire quitaron sus ojos del tan preciado e idealizado pasado y los centraron en el presente; por supuesto, con justas razones. Nunca antes en la historia de Europa había habido tanta riqueza como en aquella época, riqueza que no sólo era económica, sino también cultural. Grandes cantidades de objetos extraños de otras partes del mundo llegaban todos los días a través de los puertos: arte oriental y plantas de Oceanía y América. Recientemente había sido inventada la cámara fotográfica y se habían descubierto nuevas composiciones químicas para producir nuevos pigmentos nunca antes vistos, producto de la industria. Además, ya existía el tren y Francia estaba repleta de vías que permitían realizar viajes a mayor velocidad que un caballo; se había inventado el telégrafo y la información viajaba con mayor velocidad que nunca. La visión de los artistas como Manet era que, si los pintores de la antigüedad no pintaron trenes de vapor, simplemente fue porque éstos no existían.

Como podemos darnos cuenta si analizamos a detalle la historia del arte, los más grandes movimientos artísticos de la historia abrazaron su presente y lo que éste les ofrecía, dando así lugar a las grandes obras que aún hoy en día valoramos.

 

Édouard Manet, Bañistas en el Sena, óleo sobre tela, 132 × 98 cm, 1874 – 76.

El pintor francés más famoso del siglo XIX

enero 23, 2017

Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815 – 1891) fue el pintor más famoso de Francia durante el siglo XIX. Pasaba de 10 a 12 horas diarias en su estudio practicando su oficio y fue la precisión de su pintura lo que le forjó su reputación como artista, así como su fortuna. Subestimar o menospreciar su reputación o su pintura era inaudito en la Francia de la época. En ningún otro momento de la historia podemos encontrar a un pintor francés que fuera tan reconocido como él, cuya obra se vendiera tanto y a precios tan altos. De hecho, los precios altos estaban completamente garantizados a todo lo que su pincel produjera, aún antes de ser pintado.

 


Jean-Louis-Ernest Meissonier, The Portrait of a Sergeant (Retrato de un sargento), óleo sobre tela, 73 x 63 cm, 1874.

Meissonier no sólo era el pintor más cotizado, sino el que obtenía mayor atención pública. Mas esta atención no era exclusiva de los coleccionistas: cada año, durante el salón de pintura francesa de los campos Eliseos, la cantidad de espectadores que se agolpaban ante los cuadros de Massonier era tal que se tuvo que contratar guardias de seguridad especiales para cuidar de las obras. Se sabe que llegó a atraer más de un millón de espectadores a la muestra, cifra inaudita para la época. Coleccionado por los conocedores de arte adinerados de la época, como James Rothchild, sus pinturas demostraron ser inversiones tan lucrativas que se decía que la firma de Meissonier era tan valiosa como la del mismo banco de Francia. Los precios de sus telas alcanzaron cifras nunca antes vistas en la historia de la pintura europea, llamando así la atención de los coleccionistas por razones que iban más allá de la pintura, estando más bien relacionadas con el estatus y la apreciación de obra.

 

Jean-Louis-Ernest Meissonier, Les amateurs de peinture (Los amantes de la pintura), 1860.

 

El éxito económico de Meissonier fue acompañado por críticas de distintos tipos, aunque en general positivas. “Él es el maestro indiscutible de nuestra época”, declaró Eugène Delacroix, quién predijo al poeta Charles Baudelaire que “de entre todos nosotros, seguro es él [Meissonier] quien con mayor certeza sobrevivirá”. Otro de los amigos de Meissonier, el escritor Alejandro Dumas, lo llamó el pintor de Francia. A los ojos de muchos él era simplemente, como un periódico reportó, el artista más reconocido de su época.

Algo interesante es que, a pesar de su gran éxito, a Meissonier no le gustaban los tiempos en los que vivía. Prefería por mucho el siglo XVII e incluso épocas previas. Detestaba ver estaciones de tren, puentes de acero fundido, arquitectura moderna e incluso la moda moderna (sacos de frac, sombreros de copa, etcétera). Es por esta razón que hizo de la fachada de su casa un fiel homenaje al estilo del siglo XVII. Además, el interior de la casa estaba completamente decorada en el estilo de Luis XV, con tapetes caros y armaduras -entre otras cosas. Las pinturas de Meissionier eran iguales a su casa: catálogos completos de antigüedades. Se especializaba en pintar escenas de la vida de los siglos XVI y XVII. Retrataba hombres vestidos con ropa de mosqueteros, jugando ajedrez, leyendo o tocando instrumentos.

 

Jean-Louis-Ernest Meissonier, Connoisseur en el estudio del artista, óleo sobre panel de madera, 24.13 x 19.05 cm, 1859.

 

“Si no hubiera sido pintor, sin duda me hubiera gustado ser historiador”

Jean-Louis-Ernest Meissonier

 

Jean-Louis-Ernest Meissonier, Hombre joven con un libro, óleo sobre panel de madera, 15 x 18 cm, 1860.

 

En cuanto a su veneración por épocas pasadas, este pintor no se encontraba sólo. Pese a que el siglo XIX era una época que había presenciado la invención de la fotografía, el motor eléctrico y el motor a vapor de la locomotora, la gente estaba obsesionada con añorar la forma de vida del pasado. Había referencias al pasado en todas las esquinas de Francia: en la moda, la arquitectura y varias otras disciplinas. De hecho, el arquitecto más famoso de la época -Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814 – 1879)- se dedicaba principalmente a restaurar iglesias medievales a su esplendor original.

El crítico de arte más aclamado de Francia, Théophile Gautier, celebró la pintura de Meissonier diciendo que ésta era una completa resurrección de la vida de los años pasados y maravillosos. El público que se interesó en los cuadros de Meissonier sería el mismo público que hiciera de la novela Los tres mosqueteros (escrita por el íntimo amigo del pintor, Alejandro Dumas) el libro más exitoso de todo el siglo XIX en Francia. Lo que es más, si vemos con detenimiento las pinturas de Meissonier, nos daremos cuenta cómo éstas bien podrían servir de ilustraciones para el libro de Dumas.

 

Jean-Louis-Ernest Meissonier, Gentilhomme en costume Louis XIII (Caballero vestido con traje Luis XIII), óleo sobre panel de madera, 33 x 19.5 cm, h. 1877.

 

La temática de los cuadros de Meissonier no era lo único que le ganó el reconocimiento de la crítica, puesto que en realidad lo más admirado de sus cuadros era su nivel de detalle. A muchos les parecía imposible que las manos humanas tuvieran la capacidad de producir tal detalle en un trabajo de cualquier tipo. Las pinturas de Meissonier, que por lo general eran de talla moderada, recompensaban la observación prologada y minuciosas de los observadores curiosos.

 

Jean-Louis-Ernest Meissonier, Soldado fumando una pipa en un interior, óleo sobre panel de madera, 16.5 x 14. 3 cm, 1867.

 

La forma en que Meissonier realizaba sus cuadros históricos era particularmente interesante. Era tan minuciosa en su preparación previa como en el proceso de creación y en el resultado. Su sistema, el cual era a su vez el más utilizado por los pintores famosos de la época y avalado por la crítica especializada, implicaba una copiosa investigación histórica sobre las temáticas a ser pintadas. Las pinturas de Meissonier tomaban meses, sino es que años en completarse. La investigación previa a sus pinturas también tomaba meses. Por ejemplo, dedicaba mucho tiempo a investigar cuales eran los abrigos específicos que se habían utilizado en la corte de Luis XV, para luego buscarlos en tiendas de ropa usada o en lugares especializados. En el caso de no encontrarlos, simplemente los mandaba a hacer. En una pintura suya que representaba una batalla de Napoleón, llevó increíblemente lejos la precisión de sus modelos, particularmente el del campo de batalla.

Dicho combate había sido librado en la nieve, por lo que Meissonier empacó su estudio y se fue a la nieve. Por pasar demasiadas horas pintando en el frío, estuvo a punto de perder los dedos de los pies. Considerando el intento un fracaso, regresó a su estudio e intentó otra cosa. Esta vez hizo traer grandes cantidades de azúcar, que fue esparcida en el campo cerca de su estudio para asemejar la nieve. Llenaron un gran extensión de tierra con ésta, suficiente como para colocar modelos vivos y vestidos sobre la nieve y recrear la batalla. Por desgracia, el terreno se llenó de abejas y otros insectos, por lo que tuvieron que limpiar el lugar.

En un tercer intento hizo traer harina, que una vez más fue esparcida sobre el campo. Esta vez no llegaron abejas, pero el terreno y la casa de Meissonier se infestaron de ratones. Cuando sus colegas preguntaron a Meissonier por qué no simplemente pintaba con su imaginación, se negó rotundamente. Como él siempre decía: “si algo se hace, vale la pena hacerlo bien”.

 

Johannes Vermeer, La joven de la perla, óleo sobre tela, 44 x 39 cm, h. 1665.

 

Como dato curioso, una de las cosas importantes que le debemos a la pintura de Meissonier es el redescubrimiento del pintor de los países bajos Johannes Vermeer (1632 – 1675), durante el período en que este pintor francés fue más famoso. La causa es precisamente el gran detalle de las pinturas de Meissonier y la similitud que algunas de sus obras tenían con la pintura del artista holandés. La búsqueda desesperada de los coleccionistas por adquirir pintura con un estilo similar a la del artista francés produjo que la pintura de Vermeer se volviera reconocida en Francia durante dicho período. En las décadas posteriores la pintura de Vermeer continuaría siendo ampliamente reconocida en el mundo, mientras que la de Meissonier poco a poco pasaría a sólo ser valiosa por su valor histórico.

 

Kim Dorland: la superestrella canadiense de la pintura

enero 16, 2017

¿Qué tiene que hacer un pintor joven para convertirse en una superestrella del mundo del arte? Ésta es una pregunta que, tanto artistas emergentes como galeristas y coleccionistas, se hacen constantemente. Hoy en día coleccionar arte es publicitado por distintos medios como una mera inversión capitalista, y no necesariamente cultural, sin siquiera mencionar cuestiones más profundas. Sin embargo, en palabras de distintos coleccionistas, nada se asemeja a coleccionar un gran artista desde sus inicios, pues además de que comprarás barato y tu inversión será multiplicada varias veces, significará que serás parte importante de la historia.

El pintor canadiense Kim Dorland (1974) ha sido comparado por algunos galeristas y coleccionistas con un “boleto ganador de lotería”. Sin embargo, ¿será que el éxito de un artista como Dorland es mera cuestión de suerte? o ¿existe algo más detrás de los hábitos y de lo obra de un artista exitoso? Pese a que una gran parte del mundo del arte contemporáneo se empecina en tratar las obras de arte como acciones de bolsa, la realidad es que detrás de una gran obra hay mucho más que billetes, del mismo modo que detrás del interés de algunos coleccionistas -que incluso han ayudado a edificar la historia del arte- hay mucho más que codicia.

Kim Dorland, Wall (Pared), 2015.

Un día de trabajo en el estudio de Dorland es, en sus palabras, sumamente simple. Punto numero uno: siempre hay música en su estudio, la cual se toca a un volumen dolorosamente alto para aquellos que no hayan crecido acostumbrados a la escena punk rock desde su adolescencia. Punto numero dos: no hay comida en el estudio; al estudio se va a trabajar. Sólo hay una cafetera, con la que se hace café muy cargado, y unas cuantas botellas de agua mineral. Punto numero tres: por lo general no platica con sus ayudantes. Solía hacerlo, pero le quitaba mucho tiempo; tiempo valioso para trabajar.

Quizá no se lea entre líneas, pero una de la críticas que los especialistas hacen al trabajo de Dorland es que produce demasiada obra. A esta crítica el pintor responde recordando a Van Gogh y su promedio de un cuadro al día, pintados en los últimos 70 días antes de su muerte. 

Kim Dorland, Sin título, óleo y acrílico sobre lino.

Dorland creció en una familia pobre y disfuncional; se describe a sí mismo como absolutamente white trash. Fue un joven sin dirección ni aspiraciones y mucho menos con un futuro prometedor, o siquiera un futuro. Corrido de casa por su madre a los 17 y adoptado por la familia de su novia -actual esposa -, encontró en su nuevo hogar un libro del pintor Tom Thomson sobre una mesa de sala. Instantáneamente se sintió atraído hacia aquella forma de pintura: colores brillantes, gruesos impastos, paisajes que le remitían a su vida, a sus memorias y al frío de Canada.

Tom Thomson, Northern Lights (Aurora Boreal), 1916.

A pesar de sus inicios humildes, el éxito de Dorland -como el tantos otros artistas- es claro recordatorio de que el estudio y el trabajo duro son el talento más valioso que puede tener un artista. Incitado a profundizar en la historia de la pintura y en las distintas vertientes del arte moderno por el profesor y famoso artista conceptual Ian Wallace, Dorland comenzó a pintar durante los ochentas, época en que la pintura se había convertido en una actividad principalmente conceptual. Tras los setentas y durante la nunca antes tan repetitivamente sonada muerte de la pintura, parecía haber pocas salidas teóricas, e incluso comerciales, para los pintores.

Esta circunstancia era muy incómoda para el joven pintor, al igual que para muchos otros pintores de la época. En este momento de su carrera, antes de decidirse por ser retratista y paisajista, como hoy día se describe, producía figuración y abstracción por igual como parte de su búsqueda. Dorland posee gran habilidad para realizar trabajo figurativo, aunque éste no le sea por sí mismo satisfactorio. De igual manera es profundamente talentoso para la abstracción, pero su obra abstracta temprana derivaba en demasía de la pintura de Julian Schnabel, pintor que pese a las tremendas críticas que los especialistas hicieran a su obra durante los ochentas y noventas, sería sin duda uno de los que mayor frescura inyectaran a la pintura contemporánea de fines del siglo XX. 

Julian Schnabel, Sin título, 1990.

Hoy día, contrario a lo que su pintura aparenta, los cuadros de Dorland son primero trazados de forma metódica y cuidadosa. Posteriormente son pintados y al final – en palabras del artista- interrumpidos. El pintor considera su uso del impasto y el accidente como los aspectos que devuelve la imagen a su condición de pintura. Logra de esta forma extender el papel de la pintura más allá de la mera representación fotográfica y la hace entablar un diálogo con postulados de la pintura moderna.

Llama la atención sin embargo cómo -en su proceso de trabajo- dicha condición material de la pintura de carácter aparentemente espontáneo, es en realidad metódicamente planeada. Su proceso suele basarse en fotografías, como el trabajo de muchos pintores actuales; éstas las retoma y reproduce a su manera. Las fotografías que emplea son por lo general imágenes para él significativas: fotos de su familia, imágenes de bosques de Alberta, su ciudad natal, etcétera. Su tensión entre figuración y abstracción se asemeja en este sentido a la tensión que encontramos entre ambos elementos en la pintura de Gerhard Richter, y no sin razón alguna. Esto se debe a que la ya antes mencionada pintura conceptual, popular durante el período universitario de Dorland, giraba completamente en torno a la relación entre pintura y fotografía.

Kim Dorland, Niagara Falls (Cataratas de Niagara), óleo y acrílico en lino sobre panel de madera, 48 x 60 pulgadas, 2014.

Para el conocedor de pintura contemporánea, la obra de Dorland puede parecer a primera vista cínicamente derivada de la obra de artistas como Peter Doig y Daniel Richter. Si bien dichos artistas y Dorland no sólo comparten la generación, sino también muchas de las influencias como pueden ser Baselitz y Kiefer, una observación detallada de su obra en relación a su contexto volverá un poco más flexible esta suposición. La obra de Dorland hereda, y en todo caso deriva sin ningún tipo de máscara, de la obra de artistas canadienses que le antecedieron. Destacan de entre éstos varios de los llamados “el grupo de los siete”.

Por otro lado, es en sí misma la cultura de Canadá la que forma mucho de la estética de la pintura de este artista. El bosque, bello, intrigante y a la vez profundamente peligroso, salvaje y voraz, es el tema principal de la obra de Dorland. La cruda relación del canadiense promedio con la naturaleza. Pero en su obra esta naturaleza no siempre está sola, puesto que lo amenazante de sus cuadros no sólo pertenece a ella, sino también a la intervención del hombre en la misma y a la acción del hombre en sí. Quizá el éxito de Dorland en su país natal esté justamente relacionado con la forma en que manifiesta aspectos de la vida en Canadá. Aspectos con los que todos sus habitantes se sienten profundamente relacionados.

Kim Dorland, Northern Light, Saskatchewan (Aurora Boreal, Saskatchewan), óleo y tornillos en lino sobre panel de madera.

Dorland ha mencionado que le llama la atención cómo pese a las investigaciones forenses de los críticos de arte, que constantemente concluyen en la muerte de la pintura, ésta siempre sigue adquiriendo valor y reposicionándose en el mercado. El pintor comparte la idea de que esto tiene que ver en gran medida con la relación de nuestra sociedad con la fotografía: las imágenes fotográficas nos invaden constantemente y se han vuelo para nosotros, no sólo un vehículo a través del cual adquirir información, sino una especie de agresión constante. La pintura por otro lado es imagen, que incluso puede surgir directamente de fotografías, mas está forzosamente filtrada por la subjetividad de una persona a un nivel imposible en la fotografía. En ese sentido, la excesiva reproducción de la imagen fotográfica tras la invención de los medios digitales ha devuelto valor a la pintura, convirtiéndola así en el repositorio de lo que implica ser humano en un mundo cada vez más tecnológico y mecanizado.

Kim Dorland, vista lateral de una de sus pinturas.

El proceso pictórico de Cecily Brown

enero 9, 2017

Cecily Brown (Inglaterra, 1969) produce cuadros con exuberantes cantidades de pintura, donde se reconocen fragmentos de figuras que en ocasiones nos hacen dudar respecto a lo que creemos que representan. En un punto intermedio entre la abstracción y la figuración -términos que la pintora rechaza-, sus pinturas están repletas de colores que remiten a encarnaciones. Rojos, rosas, cafés verdosos y amarillentos, tendidos sobre lo que muchas veces aparentan ser paisajes abstractos. Pintados con brochazos de apariencia fugaz e incluso violenta, su obra no sólo nos remite al cuerpo humano por la forma en que pinta y las figuras presentes en sus cuadros, sino también por la cantidad de pintura que la artista emplea y por la escala en la que trabaja sus imágenes.

La obra de Cecily Brown ha sido muchas veces descrita como producto de la experiencia de vida que trae consigo el tener un cuerpo hecho de carne. Este aspecto de la vida que la artista retrata e investiga en su obra se vislumbra a través de la representación del cuerpo, pero también a través de la investigación del cuerpo de la pintura en sí. Su obra es, en tanto que cuerpo, el cuerpo metafísico de la pintura a lo largo de la historia, así como también el cuerpo como materia misma, la pintura con la que un cuadro se pinta.

 

Cecily Brown, Hollyhocks that Aim too High (Malvarrosas demasiado ambiciosas), óleo sobre lino, 134.6 x 154.9 cm, 2013. Fotografía de Rob McKeever.

 

La obra de Cecily Brown ha sido muchas veces comparada con la obra de distintos expresionistas abstractos, relacionando los estilos de la forma más obvia y literal. Sin embargo, al ser analizada nos damos cuenta que la similitud surge de intereses en común más profundos que sólo estilísticos. Al igual que la obra de muchos expresionistas abstractos, quienes estuvieron profundamente interesados en la libido, el inconsciente y el psicoanálisis, la obra de Cecily Brown nos remite, entre otras cosas, a nuestras pulsiones inconscientes. Podríamos decir que sus lienzos son una emanación misma del Eros y Tánatos que Freud identificó como parte de nuestro inconsciente. Más no son exclusivamente emanaciones, sino reflexiones en sí mismas: un indagar respecto a su origen y a las necesidades que encarnan. En la obra de Brown estas emanaciones toman forma a través de representarse a sí mismas en pintura, a lo que se suma las repercusiones de su procedencia de reflexiones sobre la historia del arte y, en particular, de la pintura.

La vida vista a través del cuerpo, lo irrevocable de la muerte y la búsqueda de la eternidad a través del sexo -o quizá a través de un acto de creación como lo puede ser el arte- es un motor que ha sido investigado por la artista a través de innumerables lienzos de artistas previos a ella. Muchos de estos artistas de hecho aparecen como referencias visibles en la obra misma de la artista.

 

“Al margen de si la pintura se inventó, como aseguraba Willem de Kooning, para representar la carne humana, la historia de la carne y el acto de pintar están íntimamente relacionados con el hecho de tener un cuerpo carnal, de ser finito. Pintar, como ya se ha señalado, no es sólo cuestión de componer cuadros, sino también de realizar ese acto creativo con plena conciencia de ello, de manera reflexiva. La pintura es un líquido que se solidifica o, por expresarlo en otros términos, un material vivo que muere, y sin embargo, por paradójico que resulte, se asume que el acto de pintar equivale en cierto sentido al de dar a luz”.

La pintura hoy, editorial Phaidon.

 

 

Cecily Brown, Fair of Face, Full of Woe (Rostro bello, colmado de aflicción), óleo sobre tela, cada tela:43.2 × 33.3 cm, 2008.

 

Influencias

Si bien la crítica ha vinculado el trabajo de Brown principalmente con la pintura de De Kooning, entre los expresionistas abstractos que la pintora nombra dentro de sus influencias se encuentran también artistas como Gorky y Guston. Sin embargo, sus influencias más significativas no son expresionistas abstractos. Cecily Brown, como muchos otros artistas, no considera las obras de arte como objetos del pasado, sino más bien como obras de un extenso presente con las cuales nos es posible entablar un diálogo. Para ella pintores como Goya, Velázquez, Degas y Francis Bacon son influencias tan cercanas a su pintura como lo pueden ser sus contemporáneos.

 

Philip Guston, Painting, Smoking, Eating (Pintando, fumando, comiendo), óleo sobre tela, 77 x 103 pulgadas, 1972.

 

Willem de Kooning, Two Women with Still Life (Dos mujeres con naturaleza muerta), pastel y carbón sobre papel, 1952.

 

Abstracción y figuración

Quizá una de las razones principales por la que se ha comparado tantas veces la pintura de Brown con la pintura de De Kooning sea el punto intermedio que la obra de ambos artistas halla entre figuración y abstracción, haciendo énfasis en la figura humana. Si bien la artista considera ambas clasificaciones demasiado torpes, sin duda aprovecha el juego entre la forma y lo informe dentro de sus pinturas. Esta relación se torna interesante en su propio proceso de trabajo y no únicamente en la estética de sus obras. Brown rara vez parte de una imagen preconcebida. Por lo general, las imágenes surgen conforme el cuadro es pintado, cambiando constantemente en el proceso. Sobre su proceso de trabajo, la artista menciona que si bien muchos artistas tienen miedo al lienzo en blanco, ella más bien tiene miedo a que las figuras comiencen a ser satisfactorias muy pronto al trabajar una pintura. Esa situación dificulta su proceso al implicar que tenga que ser mucho más cuidadosa y respetuosa con las imágenes ya terminadas.

La forma en que Brown empieza un cuadro es por lo general colocando un color base. De ahí comienza a hacer trazos que dan lugar al paulatino surgimiento de una forma. En raras ocasiones, la pintura surge de una idea vaga como una mujer en cama o una niña en un columpio. El cuadro va tomando forma por sí mismo. La artista describe su proceso pictórico como un tira y afloja entre su voluntad y lo que aparece en el cuadro. Las pinturas al final son una mezcla de lo que el azar y la pintura quisieron hacer en el cuadro, sumado a lo que ella buscaba crear en él.

Cecily Brown, Teenage Wildlife (Vida silvestre adolescente), óleo sobre lino, 2004.

 

Cecily Brown, Couple (Pareja), óleo sobre lino, 2004.

 

Otros aspectos del proceso pictórico de Cecily Brown

Brown tiende a trabajar muchas pinturas a la vez, por lo que lo que ocurre en un lienzo tiende a “salpicar” metafóricamente otros lienzos que esté trabajando en el momento. No obstante, pese a que su proceso de trabajo es muy disperso en cuanto a la cantidad de obras que produce a la vez, la artista reconoce sentirse mucho más enfocada cuando su proceso implica trabajar varios cuadros al mismo tiempo. Es de esta manera que lo que logra concretar en una pintura se vuelve parte de la otra. Las soluciones que surgen de una pasan a formar parte de otros lienzos y, de hecho, dice que de cada obra suelen salir muchas más, sin que necesariamente todas terminen siendo iguales. Quizá aquello que salva a la obra de Brown de caer en lo repetitivo sea la cantidad de tiempo que dedica a cada pintura y los largos períodos de contemplación que conforman parte importante de su técnica pictórica.

Su proceso, al igual que el de muchos otros artistas, implica largos períodos de no-acción, dedicados a la observación de la obra durante largo tiempo. Estos períodos son seguidos de momentos breves y frenéticos de atacar el cuadro. A este sistema la artista le llama: ” ver despacio, pintar rápido”. Por supuesto, este método de trabajo no es exclusivo de Cecily Brown, de hecho me viene a la mente un artista que, si bien no es pintor, también pasaba largos períodos dentro de su estudio sin hacer nada tangible. Este artista es el mítico Bruce Nauman, quien solía decir que su trabajo de estudio implicaba en ocasiones meses sin producción alguna. Pasaba semanas recargado en una mesa de trabajo, pensando en qué hacer hasta que surgía una idea, la cual quizá aún necesitaba seguir siendo observada. Lo interesante es que este período de no hacer nada no lo pasaba en la calle o en una cantina, sino metido en su estudio; para él eran horas de trabajo indispensables para el surgimiento de una obra.

En el caso de Cecily Brown, esto mismo se traduce también en horas, días o semanas observando un cuadro sin tocarlo. La artista ha mencionado que sus cuadros ideales son aquellos que toman mucho tiempo en ser terminados y que revelan cada vez más cosas mientras los observas: cuadros que no terminas rápidamente, ni de producir ni de observar; cuadros que no agotan. Dentro de esta misma forma de pensar, la artista describe al público ideal de sus obras como observadores pacientes, dispuestos a dedicar largo tiempo a observar una pintura: gente dispuesta a observar una pintura hasta por meses y años.

Cecily Brown, Single Room Furnished (Habitación individual amueblada), óleo sobre lino, 2000.

 

Cecily Brown, My Love (Mi amor), óleo sobre lino, 2004.

 

Cecily Brown, Seven Brides for Seven Brothers (Siete novias para siete hermanos), 1997-1998.

 

 

 

 

Pintura y fotografía en la obra de Gerhard Richter (parte 2)

enero 2, 2017

Gerhard Richter (1932) utiliza la fotografía de formas diversas en su cuerpo de trabajo, en el que hace profundas reflexiones sobre la mirada a través de la historia de la pintura y respecto a cómo ésta ha cambiado tras el nacimiento de la fotografía. En su obra pictórica, Richter hace particular énfasis en cómo la pintura ha sido alterada por ambas: tanto por la fotografía en sí, como por la nueva mirada que conllevó el empleo de la misma.

En el texto anterior analizamos las alusiones que Gerhard Richter hace a ciertas características de la fotografía por medio de su pintura. Encontramos referencias metafóricas a la memoria, con la cual la fotografía esta profundamente ligada. Sin embargo, es importante profundizar más y analizar de qué forma es que estos discursos se materializan formalmente en sus cuadros.

 

Gerhard Richter, Klorolle (Papel higiénico), óleo sobre tela, 68 cm x 65 cm, 1965.

La huella distintiva de la cámara

Una fotografía posee características definidas que surgen de la cámara misma. Entre éstas encontramos la bidimensionalidad, el colorido particular que depende del sensor de la cámara -o de la película que se utilizó para tomarla-, el foco y la espacialidad dependiente del tipo de lente, entre otras cosas. Así mismo, distintas formas de impresión fotográfica tienen distintas cualidades que también influyen en la apariencia final de una fotografía. Éstas pueden ser según el tipo de impresión (láser, etc), según la forma de revelado, o bien impresión en medios impresos como revistas o periódicos.

En nuestra memoria tenemos asociados múltiples ejemplos de estas calidades fotográficas con diferentes discursos, emociones y aspectos de nuestras vidas. Por ejemplo, las impresionantes imágenes de daguerrotipos nos remiten a algo, evocan una época y forma de vida. Las hoy descoloridas fotos de los 70’s nos indican otras cosas, quizá mucho más cercanas a nuestra propia cotidianidad. El tipo de impresión característica de las revistas dirige nuestra mente hacia otra dirección distinta. La misma foto tomada con cámaras diversas, rollos distintos o sensores diferentes producirá una lectura completamente distinta.

Este fenómeno que evocan las calidades de una foto en nuestra memoria no es exclusivo de la fotografía. Fácilmente podemos señalar el mismo fenómeno en la pintura e incluso en la escultura. Todos identificamos cierto tipo de pincelada como la pincelada impresionista o, más especifico aún, como la pincelada de Vincent van Gogh u otros artistas. Conocemos la pincelada de Velázquez, Tiziano o Rembrandt. Y tampoco es exclusivo del trazo, ya que difícilmente pasa desapercibida la luz conocida en cine como luz Rembrandt o el efecto que produce el claroscuro específico utilizado por Caravaggio. Distintos tipos de pincelada, diferentes formas de utilizar el color, la luz y otros elementos son comparables con las diferencias que se producen en la fotografía a partir de las variables mencionadas anteriormente. Todas estas características detonan emociones particulares en nosotros y nos remiten a cierto conjunto de afectos. No obstante, debido a la cultura visual contemporánea, las reacciones producidas por la pintura son quizá más sutiles que las de la fotografía. Esto se debe a que la foto, a diferencia de la pintura artística, forma parte indisoluble de nuestra vida cotidiana.

 

Gerhard Richter, Lesende (Lectora), óleo sobre tela, 72 cm x 102 cm, 1994.

Lo fotográfico como metáfora y evocación

Gerhard Richter aprovecha el papel actual de pintura y fotografía, generando en su obra una estética que juega entre las calidades visuales fotográficas y aquellas que produce la pintura. En sus lienzos se sirve de la textura de la pintura, desdibujando los bordes de los límites de los personajes y los objetos representados. De esta forma logra que éstos remitan a fotografías fuera de foco o a imágenes de épocas específicas o de circunstancias particulares.

En otras piezas interviene la representación pictórica de dichas calidades fotográficas con grafismos e impastos completamente pictóricos. A través de estas intervenciones produce un diálogo entre ambas formas de ver, así como entre ambas tradiciones y entre distintas temporalidades. Su forma de pintar genera lecturas complejas que nos remiten tanto a lo público como a lo íntimo, así como a la alta cultura y a la cultura inmediata de la calle -o incluso a lo íntimo de nuestros hogares.

 

Gerhard Richter, Lesende (Lectora), óleo sobre tela, 51 cm x 71 cm, 1994.

 

Gerhard Richter, Kleine Landschaft am Meer, (Pequeño Paisaje por el Mar) óleo sobre tela, 71.5 cm x 105 cm, 1969.

 

Gerhard Richter, Rosen (Rosas), óleo sobre tela, 46 cm x 51 cm, 1994.

La fotografía como referencia

Gerhard Richter, al igual que muchos otros pintores, utiliza referencias fotográficas en su obra pictórica. Desde el nacimiento de la fotografía, han habido muchos artistas que se han servido de ellas. Entre los pintores famosos que fueron pioneros en hacer uso de referencias fotográficas se encuentran Toulouse Lautrec y Degas. Este último fue famoso por mantener en secreto su trabajo con la cámara, pues en la época pintores y fotógrafos estaban en pugna. De hecho, Degas dejó dicho en su testamento que su fotografía sólo podría exponerse una vez, varias décadas después de su muerte.

Por su parte, el uso que Richter hace de referencias fotográficas no sólo es filosófico y estético. El pintor ha compilado desde 1962 una amplia colección de fotografías a la cual se refiere como Atlas. En ésta se encuentra una obsesiva repetición de múltiples imágenes y motivos: diversos estudios fotográficos que posteriormente servirían y servirán para estudios pictóricos. Richter ha mencionado que de miles de fotos que toma y recopila, sólo utiliza algunas en sus pinturas. Sin embargo, esto no impide que almacene y ordene meticulosamente su amplio archivo de imágenes.

Muchas de sus más famosos pinturas tienen su origen en este amplio archivo de estudios fotográficos, que incluso contiene fotografías personales. Encontramos en su Atlas fotografías de paisaje tomadas durante viajes, autorretratos, fotografías de su familia y en particular fotografías de sus hijos a distintas edades y en diferentes épocas.

 

Gerhard Richter, Stilleben [Kerzen] (Naturalezas muertas [Velas]), 51.7 cm x 66.7 cm, Página del Atlas- 398, 1982.

Gerhard Richter, página suelta de su Atlas.

 

Gerhard Richter, Kerze (Vela), óleo sobre tela, 90 cm x 95 cm, 1982.

 

Gerhard Richter, Betty, óleo sobre tela, 30 cm x 40 cm, 1977.

 

Gerhard Richter, Betty, 36.7 cm x 51.7 cm, Página de su Atlas- 394, 1978.

 

Como antes mencioné, Gerhard Richter en ocasiones imita la huella distintiva de la cámara para evocar emociones e ideas específicas. No obstante, no es la única estética que su pintura adquiere al relacionarse con la fotografía. Como veremos a continuación, en ocasiones la imagen fotográfica se vuelve mucho más pictórica en la pintura (valga la redundancia). La fotografía se transforma en una especie de instrumento para construir contraste y composición, que sirve como punto de partida para desarrollar una imagen -en términos de pintura-, mas conservando elementos distintivos de la mirada de la foto. El ángulo en que fue tomada la fotografía que Richter empleó como referencia para producir la siguiente pintura hace patente esta estrategia. Si bien la imagen es claramente un cuadro, su composición dista mucho de cualquier imagen que pudiera remitirnos a la historia de la pintura previa al nacimiento de la fotografía.

 

Gerhard Richter, Stadtbild F (Imagen de la ciudad F), 1968.

 

La fotografía como soporte

Las fotografías pintadas de Gerhard Richter son un cuerpo de trabajo importante dentro de la obra del artista. En cierto sentido, en ellas se funden su trabajo abstracto y figurativo, así como las distintas investigaciones que busca desarrollar por medio de ambas. La forma en que juega con la composición, el color y el material hace que de pronto las intervenciones pictóricas parezcan un tanto fotográficas, o que las fotografías asemejen pinturas. El curador Hans Ulrich Obrist menciona que este extraño juego entre fotografía y pintura pudo haber comenzado en la obra de Gerhard Richter por mero accidente. Con tantas fotografías en su estudio, tarde o temprano debe haber caído pintura sobre algunas de éstas, lo que debe haber llevado a Richter a comenzar a explorarlas como soporte.

En algún momento, el pintor comenzó a meter estas fotografías con “accidentes” pictóricos dentro de su archivo de fotos oficial, su Atlas, cosa que ocurrió mucho antes de que él mismo las considerara como obra artística. A partir de estos interesantes accidentes, Richter comenzó a intervenir las imágenes a propósito, indagando aún más en su trabajo sobre este nuevo soporte -que tantas reflexiones ha conducido a lo largo y ancho de su trabajo.

 

Gerhard Richter, 22.1.2000 [Firenze] 22.1.2000 [Florencia], óleo sobre fotografía a color, 12 cm x 12 cm, 2000.

Gerhard Richter, Abstrakt (Abstracto), óleo sobre fotografía a color, 1992. ©Deutsche Bank Collection

 

Gerhard Richter, óleo sobre fotografía a color, 2008.

 

Gerhard Richter, óleo sobre fotografía a color, 2003.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pintura y fotografía en la obra de Gerhard Richter (parte 1)

diciembre 26, 2016

 

Tras la aparición de la fotografía, poco tardó en ser dicho que la pintura estaba muerta. Esta esperada muerte, que fue ampliamente sonada durante muchas décadas, nunca ha llegado del todo. Sin embargo, a partir del nacimiento de la fotografía, la pintura sufrió innegablemente un cambio irreversible.

Uno de los cuerpos de obra en los que podemos observar algunas de las facetas más relevantes del diálogo que la pintura y la fotografía han sostenido durante el último siglo, es el trabajo del artista alemán Gerhard Richter (1932). Artista omnipresente en el discurso del arte contemporáneo, tanto desde el punto de vista teórico como histórico y económico, hace de su obra un gran vehículo conductor para hablar de la interrelación de ambos medios. Por un lado, el pintor hace amplio uso de la fotografía en relación a la pintura de distintas formas: como referencia, soporte, metáfora, reflexión y canon estético. Pero además, la obra en sí transmite las reflexiones de Gerhard Richter respecto a la historia de la pintura y sus distintos hitos. El diálogo que en el siglo veinte está forzosamente ligado a la fotografía, no sólo se encarna través del arte y la historia, sino que lo hace también a través de nuestra cultura visual inmediata.

 

Gerhard Richter, Tulips (Tulipanes), óleo sobre tela, 36 cm x 41 cm, 1995.

Reflexión sobre la mirada

La fotografía ha cambiado nuestra forma de ver. Encontramos fotos -y en especial reproducciones fotográficas- de forma omnipresente en nuestras vidas. Conocemos a más personas a través de la fotografía que en persona. Hemos visto más fotografías de pinturas que pinturas reales. Nuestra mirada ha sido moldeada por la fotografía, particularmente por el uso que los medios de comunicación y publicidad hacen de la misma.

La cultura visual nunca antes en la historia de la humanidad había sido tan vasta y tan ubicua en el transcurrir de nuestra vida cotidiana. La pintura de retrato y paisaje solía ser exclusiva del clero y la aristocracia, mientras que hoy en día vemos imágenes de personas y otros motivos en revistas, espectaculares, panfletos, blogs, paginas de internet, impresiones de playeras; es decir, en todos lados. Esta circunstancia implica que ya no sólo vemos las imágenes, sino que vemos a través de ellas. Nuestra mirada ha sido determinada por las mismas. Así como en el arte religioso antiguo el gesto de una mano podía representar una idea compleja ampliamente conocida, hoy en día asociamos poses específicas con actitudes específicas, coloridos con ideas, composiciones con discursos. Nuestra mirada no sólo ve, sino que lee desde un lenguaje visual común.

En la obra de Gerhard Richter, la forma de ver que ha sido heredada de la historia de la pintura entabla un diálogo con la mirada que supuso la era de la fotografía. Marcel Duchamp en algún momento dijo que “el arte es un juego entre toda la gente de todas las épocas”. Para el caso específico de la obra de Richter, este juego gira entorno a la pintura, la imagen y la mirada.

 

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

En las pinturas Anunciación según Tiziano, Richter copia de manera casi fotográfica la pintura Anunciación (1540, Iglesia de Salvador en Venecia) hecha por el pintor renacentista Tiziano. Durante su estancia en Venecia, Richter quedó fascinado con dicha pintura, tanto así que incluso anhelaba poseerla. En 1973, buscando en cierta forma compensar este deseo imposible, realizó la serie de pinturas que aquí se muestra. Estas copias, sin embargo, no fueron realizadas en presencia del cuadro, sino que fueron copias hechas de fotos e impresiones de dicha pintura. Por lo mismo, no son copias fidedignas, pero no sólo por este motivo; en primera instancia, varias de ellas fueron borradas una vez pintadas y, en segundo lugar, la técnica utilizada en ellas no es la que Tiziano empleó, sino una técnica contemporánea con materiales actuales: la técnica de Richter.

La pintura de Tiziano es tratada por Richter en esta serie como una especie de ready made en la que el pintor se apropia de una imagen extraída de un lugar y un tiempo remoto, misma que enmarca y repinta bajo circunstancias completamente distintas. Una fotografía congela un instante del tiempo y, si bien en una pintura la relación con el tiempo no está siempre tan presente, también existe. No obstante, mientras que una cámara es un observador un tanto neutral, una pintura siempre implica el gesto y la mente de aquel que la crea. La forma en que Richter borró estas pinturas parece traernos de la reproducción -casi fotográfica- de regreso a la pintura y viceversa, subrayando quizá que ésta no es una copia -una foto-, sino una pintura por derecho propio. Esta acción recalca también la imposibilidad de realmente reproducir ésta y cualquier otra pintura de antaño, puesto que todos los elementos adyacentes a dicha pintura ya no están presentes, sino que han mutado. Querer pintar exactamente como se hacía en el pasado es imposible. No sólo porque no sepamos fielmente la técnica de distintos antiguos maestros, sino porque nosotros hemos cambiado y con nosotros la lente a través de la cual leemos el mundo.

Sin embargo, no todo lo pasado es tan distante como para no poder ser leído o para ser olvidado. Incluso en ocasiones nos negamos a olvidar. La foto y la pintura son parte intrínseca de este deseo de recordar, lo que nos lleva al siguiente tema: la memoria.

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

 

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

Pintura, fotografía y memoria

Durante muchos siglos, la pintura fungió como memoria visual externa, como instrumento de registro y retrato de personas, ideas y momentos importantes. Desde su nacimiento, es la fotografía la que ha adquirido el papel de herramienta de apunte de nuestras vidas. Ésta juega un papel privilegiado en cuanto a la reconstrucción de la memoria, de tal forma que incluso llega a sustituir con sus imágenes nuestras verdaderas experiencias. Muchos de nuestros recuerdos surgen de fotografías, imágenes de revistas, periódicos o medios digitales. A través de ellos tenemos acceso a situaciones lejanas de forma inmediata, que de impactar nuestra conciencia lo suficiente, pasarán a formar parte de nuestros recuerdos de vida.

Distintas imágenes han quedado y quedan marcadas en nuestra memoria sin que hayamos estado nunca en presencia del acontecimiento original. Estas imágenes se cargan en nuestras mentes de peso simbólico, un conjunto de afectos independientes de un contexto inmediato al tratarse de imágenes fotográficas, pero manteniendo la posibilidad de tener un vínculo íntimo y personal con nosotros mismos y nuestra propia historia íntima.

 

Gerhard Richter, Eight Student Nurses (Ocho estudiantes de enfermería), óleo sobre tela, ocho partes, cada panel: 95 cm x 70 cm, óleo sobre tela, 1966.

 

En la fecha hoy conmemorada como 9/11, el día del atentado a las torres gemelas, Richter salía en avión de Europa a Nueva York. Tras unas horas de vuelo su avión tuvo que volver a Europa.

 

Probablemente Septiembre 11 me molestó más de lo que esperaba. –Gerhard Richter

 

 

Gerhard Richter, September (Septiembre), óleo sobre tela, 52 cm x 72 cm, 2005.

 

En su obra Septiembre Gerhard Richter rememora no solo un importante momento de la historia universal del siglo XX. También un recuerdo íntimo y a su vez uno de los eventos más mediatizados de la historia contemporánea. Si bien pocos vivieron esta trágica circunstancia en persona, todos lo hicimos a través de los medios de comunicación. El suceso esta impreso en nuestras mentes. Sin embargo, ¿cuál es nuestra relación con estas imágenes?. Sin duda éstas son incapaces de reproducir la experiencia directa de la circunstancia, ni siquiera la de la circunstancia vivida a través de las pantallas. No son sino imágenes difusas de un pasado que en cierto sentido no es nuestro y a su vez, por supuesto que lo es. ¿Cuál es el papel de la pintura en relación a este tipo de imágenes? ¿Son estas imágenes un recuerdo fijo de una circunstancia o una conmemoración de la misma? ¿Recordar o deseo de no olvidar?

 

 

Gerhard Richter, Funeral de la serie Octubre 18, 1977, óleo sobre tela, 1988.

 

En la serie de pinturas Octubre 18, 1977 Gerhard Richter retrata el desenlace del terror producido por la banda Baader-Meinhoff, una organización terrorista pequeña que asesinó y secuestró en Alemania durante los 70’s. La fecha del título hace referencia a la fecha específica en que los miembros de la banda fueran encontrados muertos en sus celdas bajo circunstancias sospechosas. Las imágenes de estas pinturas fueron pintadas directo de fotografías policiacas. Son imágenes de muerte, imágenes de cuerpos sin vida, celdas vacías y funerales. Las telas fueron ejecutadas en blanco y negro, reminiscentes de las imágenes del periódico. De estética difusa, que desdibuja la pincelada a partir de distintos procesos, pese a que las imágenes son claramente legibles sus calidades remiten tanto a la baja calidad de las imágenes periodísticas de la época como a la represión de la memoria sobre el suceso. Represión que puede ser vista tanto como necesidad política como respuesta psicológica.

Por medio de estas pinturas, Richter reflexiona sobre el papel de que tienen hoy en día las imágenes en nuestra sociedad, remitiéndonos simultáneamente al filtro mediático que se impone como distancia -o inclusive censura- y a la dificultad del recuerdo y de la memoria que rodea a toda circunstancia desagradable.

 

Gerhard Richter, El disparado de la serie Octubre 18, 1977, óleo sobre tela, 1988.

 

En la siguiente entrada continuaremos hablando de la relación entre pintura y fotografía vista a través de la obra del pintor Gerhard Richter. Los puntos a abordar serán los siguientes:

  • Lo fotográfico como metáfora
  • La fotografía como referencia
  • La fotografía como soporte