Conoce los elementos clave considerados por van Gogh al pintar La noche estrellada

septiembre 18, 2018

¿Alguna vez has deseado poder pintar como Vincent van Gogh? o quizá la pregunta correcta sería ¿Alguna vez te has preguntado cómo pintaba Vincent van Gogh sus cuadros?

En este texto tomaremos como pretexto uno de sus cuadros más famosos, La noche estrellada, para analizar cómo abordaba sus cuadros y cuál era el sistema que van Gogh aplicaba para lograr ese impactante colorido que inspiró a tantos artistas posteriores.

Investigaremos su proceso previo al cuadro, su uso del color, sus pigmentos y la lógica detrás de cada paso que daba.

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La noche estrellada. Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

Van Gogh no es como lo pintan

Muchos libros ilustran a Van Gogh como un hombre pasional que utilizaba los colores directos del tubo y sin mezclar con el fin de mantener la brillantez de sus matices. Quién ha visto cuadros de su etapa tardía en vivo sabe que el colorido no tiene comparación con el de casi ningún otro artista. Algunos de sus cuadros opacan en cuanto a color a todo cuadro que se les ponga al lado. De hecho, el colorido de sus obras fue la mayor influencia que los Fauvistas citaban cuando justificaban la elección de sus paletas.

Pero ¿cuál era el proceso con el que van Gogh lograba el colorido de sus cuadros?

Debido al temperamento pasional y arrebatado que nos da la imagen popular que se tiene de él, podría pensarse que van Gogh no tenía un plan antes de comenzar sus cuadros. O bien, podríamos pensar que aunque tuviera alguna idea o boceto prehecho, no existiera una metodología de trabajo a la que recurriera habitualmente, simplemente sacando los colores del tubo y dejándose guiar por su sensibilidad. Sin embargo, al analizar detalladamente el proceso creativo de Van Gogh y sus cuadros, observamos la verdad.  Era un hombre estudioso y metódico que abordaba sus cuadros estratégicamente logrando los resultados impulsados por su sensibilidad.

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

Su proceso previo al cuadro

No muchos saben que van Gogh tenía un riguroso proceso creativo antes de empezar sus cuadros. Se conoce que en su etapa tardía terminaba sus obras en un día y que incluso ¡llegaba a pintar dos cuadros por día!. Lo que no muchos saben es que van Gogh a veces pasaba meses en etapa de planeación, antes de comenzar un solo cuadro.

La realidad es que van Gogh era una especie de punto intermedio entre simbolista y post impresionista. Los temas e imágenes de sus cuadros tenían una carga simbólica y conceptual muy fuerte. Esto es para el pintor era una parte muy importante de sus obras. En cierto sentido podríamos considerar a van Gogh un pintor “conceptual” que sí sabía pintar (jaja).

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

El inicio del cuadro

Una vez estaba terminada la conceptualización del boceto, el siguiente paso en el proceso de van Gogh era entonar el lienzo sobre el que se habría de trabajar.

Hoy en día, muchos artistas trabajamos sobre lienzos blancos. Sin embargo, esto no era lo que se acostumbraba en la época y tampoco era lo que solía hacer van Gogh. Los lienzos de la época solían venderse previamente entonados (desde la imprimatura) en colores ochre o tierra blanqueados. Otros colores habituales eran amarillo ochre blanqueado, rojo óxido blanqueado, verde óxido blanqueado y azul agrisado blanqueado.

Particularmente en el cuadro de La noche estrellada, podemos ver que van Gogh utilizó un lienzo con un tinte ligeramente amarillento agrisado (el cual se ha amarillado más gracias al paso del tiempo). Podría también pensarse que utilizó un lienzo blanco y que éste se ha amarillado con los años, pero esto no sería del todo congruente por dos cosas:

  • En primer lugar, debemos tomar en cuenta los colores de imprimatura más comunes de la época, lo cual hace poco probable que empezara el cuadro con blanco.
  • En segundo lugar, debemos analizar otros elementos en su forma habitual de empezar sus cuadros. Generalmente, sus primeros brochazos eran de tonos de gris y no de colores brillantes.
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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

La pintura de van Gogh como un proceso a capas

Van Gogh, al igual que muchos otros pintores previos a la fotografía a color, pintaba sus obras a capas. Este proceso es conocido como yuxtaposición, e implica sobreponer capas de pintura sobre otras.

Podría pensarse que mediante la yuxtaposición se corrigen errores previos que hayan sido cometidos en el cuadro. Sin embargo, en la obra de van Gogh la yuxtaposición no era una forma de arreglar errores, sino toda una lógica compleja de trabajo. Como ya he mencionado, el pintor neerlandés era un gran técnico. Así como planeaba meticulosamente la temática de sus obras, también el proceso con el que las construía era meticuloso y estratégico. Empezaba sus obras con tonos que le permitieran hacer resaltar los colores de las capas superiores. Por lo mismo, generalmente empezaba con medios tonos muy grises, para de ahí moverse hacia colores mucho más puros y posteriormente terminar con acentos de luces y sombras.

Para muchos pintores actuales puede sernos difícil pensar la pintura como un proceso a capas coreografiado. El abuso de la copia fotográfica ha hecho que los pintores figurativos pensemos más el acto de pintar como una especie de colocar colores uno al lado del otro y no tanto colocarlos uno sobre el otro. Sin embargo, antes de la fotografía la pintura nunca era pensada de esa forma y los resultados del proceso eran sobresalientes. Particularmente porque -justo como ocurre en la pintura de van Gogh- no sólo se está pensando en la pintura como una imagen sobre un plano. Sino más bien, como una imagen construida con colores que interactúan entre sí de múltiples maneras.

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

La provenance del sistema de van Gogh y su uso de grises

Por supuesto, el sistema de van Gogh no fue del todo inventado por él. De hecho, una forma del mismo la podemos encontrar en cientos de pintores de diversas épocas. Tradicionalmente, la pintura europea se empezaba en muchos talleres con medios tonos, de ahí se modelaba con valores de sombra y luz que posteriormente serían cubiertos con veladuras de colores más luminosos para terminar con acentos de brillos y sombras profundas.

En cierta forma, el sistema de van Gogh era similar. Medio tono de fondo y en lugar de grisalla convencional aplicaba valores de gris muy grises. Posteriormente “veladuras” de colores más vivos, las cuales en su caso muchas veces eran brochazos pastosos que dejaban ver parte de los grises del fondo “entre ellos” y a través de los mismos. Por último, acentuaba brillos y sombras para ajustar el contraste.

Algo que llama la atención de su sistema al abordar los cuadros, es que encontramos un uso similar de los grises en los cuadros de otros pintores que también son famosos por el colorido y la luminosidad de sus cuadros. Si vemos con detenimiento pinturas de Sorolla o Velázquez, encontraremos que en muchas ocasiones utilizaban tonos de gris completamente neutralizados para hacer resaltar los colores puros que colocaban cerca de ellos. En caso de Velázquez, quien aún no contaba con tantos colores brillantes en su paleta, lo que lograba resaltar con este sistema era los tonos luminosos y blanquedos.

Por desgracia las fotos, por mejores que sean, no son una buena referencia para apreciar esto con certeza. Pero quien pueda ir a ver cuadros de estos artistas en vivo, podrá corroborarlo.

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

La percepción del color y el uso de grises

El uso de grises es una de las grandes claves de La noche estrellada y de toda la obra tardía de van Gogh. En algún momento se dio cuenta de que los grises hacían que los demás colores resaltaran más. Este descubrimiento lo llevó a comenzar a utilizarlos en los inicios de sus cuadros.

Habitualmente comenzaba con un lienzo con entonado general, ligero pero agrisado, y posteriormente aplicaba los grises que serían el sustento de sus colores más brillantes. Estos grises, claro, no eran grises al azar.  Eran grises con matices específicos que entraban congruentemente dentro de las armonías del color y las atmósferas que estaba trabajando. En el caso particular de La noche estrellada, el grueso de sus grises son grises de tinte azulado que hacen vibrar a los colores que tienen alrededor.

En la pintura, el color siempre es relativo, por extraño que pueda parecer. Vemos un color de una manera en un contexto y de otra en otro contexto. Por ejemplo, algunos tonos de café se ven verdosos si se ponen junto a colores rojos y rojizos si se ponen al lado de verdes. De igual forma, los colores puros se ven siempre más brillantes al lado de colores grises. Esta es una de la claves de la brillantez del color en La noche estrellada.

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

El uso del blanco en La noche estrellada

Otro elemento importantísimo de La noche estrellada es su uso del blanco. Si recordamos lo antes mencionado sobre Velázquez, no sólo los colores puros se ven más luminosos al lado de grises. También  ocurre lo mismo con los colores claros.

Van Gogh aprovechó ambos fenómenos en La noche estrellada, blanqueando considerablemente los colores más luminosos de su cielo y colocándolos junto a los grises ya discutidos. Esto tuvo como resultado que sus luces se volvieran vibrantes y casi titilantes.

Si a esto sumamos su dominio del color para producir la ilusión de luminosidad y volumen, adquiriremos una idea respecto a algunos de los elementos más significativos de su proceso creativo y laboral en su obra La noche estrellada. Si quieres leer más sobre cómo utilizar el color para producir la ilusión de objetos que emiten luz, así como de volumen dejo los siguientes links: Cómo acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color, Objetos que aparentan emitir luz 1 y finalmente Objetos que aparentan emitir luz 2.

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

La técnica mixta de Henri de Toulouse-Lautrec

septiembre 11, 2018

Toulouse-Lautrec ha sido uno de mis artistas favoritos desde la infancia y uno de los elementos que encuentro más interesantes de su obra es la libertad que transmite. Esta libertad es muy visible en su trazo, en su forma de dejar a medio terminar sus pinturas y, para quien conoce más a fondo su trabajo, es quizá en su técnica donde más obvia se vuelve dicha libertad.

Muchas de sus obras tienen una apariencia que remite a un intermedio entre boceto, dibujo y pintura. Sus técnicas, de hecho, funden materiales de todas esas disciplinas a la vez, con gran dominio a la vez que con gran espontaneidad.

En conmemoración del aniversario póstumo de Toulouse-Lautrec el pasado 9 de septiembre, aprovecharé esta vez para el análisis de algunos elementos interesantes de su técnica.

Henri de Toulouse-Lautrec, Justine Dieuhl, óleo sobre cartón, 74 x 58 cm, 1891.

Las técnicas oficiales de Toulouse-Lautrec

Si analizamos las fichas técnicas dentro de libros en los que se encuentran obras de Toulouse-Lautrec, nos encontraremos con que generalmente dicen óleo sobre algo. Sin embargo, si ponemos atención a las obras independientemente de lo que las fichas técnicas digan o no, notaremos algunas cosas que saltan a la vista.

Lautrec tiene una gran cantidad de obras en las que el soporte es cartón. Lo curioso es que en dichas obras sobre cartón, trabajadas al óleo, nunca vemos la característica huella que el óleo produce cuando se trabaja directamente sobre cartón o papel: ese halo de aceite alrededor de la figura o el trazo, que aparece conforme el cartón absorbe al óleo.

Una respuesta al por qué no aparece dicho halo alrededor de las figuras de óleo de Lautec podría ser que el cartón fue encolado. Y aunque en algunos casos el cartón que utilizó al pintar puede en efecto haber sido preparado con cola de conejo, si analizamos otras obras de Lautrec veremos que es improbable que todos sus cartones hayan sido encolados metódicamente para que el óleo no se traspasara al cartón.

Henri de Toulouse-Lautrec, Chocolat dancing in the Irish and the American Bar.

Los múltiples soportes de Lautrec

La realidad es que Lautrec no estaba muy preocupado por las cualidades de los soportes que empleaba. Algunos de sus cuadros fueron realizados sobre madera, otros sobre conglomerados, algunos sobre cartón, otros en lino y algunos en cortinas de burdel.

Así es, cortinas de burdel. Aparentemente Lautrec pintaba sobre lo que fuera que tuviera a la mano. Si a ello le sumamos su gusto por el alcohol y los burdeles, y el hecho de que muchas de sus obras eran hechas mientras se encontraba disfrutando de ambos placeres, nos daremos cuenta que es improbable que pusiera demasiada atención al encolado de sus cartones, entre otras muchas cosas.

Sin embargo, ¿cuál es entonces el sistema que utilizó para que su óleo no se extendiera en forma de mancha sobre sus lienzos sin preparar?

Henri de Toulouse-Lautrec, La Goulue y Valentin le Désossé bailando, óleo sobre lienzo, 298 x 316 cm, 1895.

La posible verdad tras las técnicas de Lautrec

Por lo que es visible en sus pinturas, particularmente cuando son vistas directamente en lugar de en libros, la realidad es que Lautrec, así como utilizaba cualquier soporte que cayera en sus manos, empleaba igualmente cualquier medio a su alcance. Claro que no lo hacia a lo tonto, puesto que sus resultados hablan de algo muy diferente: lo hacia con el respaldo de un gran conocimiento.

Por supuesto, para desentrañar el misterio de su verdadera técnica es importante mirar hacia la época de la que él proviene. En aquella época comenzaba a utilizarse técnicas industrializadas. Particularmente comenzaba a utilizarse pintura al óleo entubada, y las técnicas tanto de pastel como de acuarela, industrializadas desde el siglo XVIII, estaban aún en auge.

Otra técnica que se utilizaba ampliamente era el temple, el cual, como he mencionado en otros textos previos, era un elemento muy importante de la técnica de óleo que, de hecho, puede ser empleado en conjunto con muchas otras técnicas más.

Henri de Toulouse-Lautrec, Sofá

La técnica mixta de Toulouse Lautrec

Por lo antes mencionado y por las pinturas que he visto de Toulouse-Lautrec. tanto en vivo como en libros o internet, puedo decir que el eje de sus procesos técnicos era el temple.

Tanto el temple de barniceta como el temple de aceite, que son algunos de aquellos que se utilizan en conjunto con la pintura de óleo, tienen la cualidad de permitir que el óleo aplicado sobre papel o cartón no manche su soporte con aceite.

El temple, o mejor dicho la albúmina del huevo, tiene la cualidad de emulsionar a los aceites. Cuando se pinta con óleo y temple, esta cualidad hace que el óleo se vuelva en consistencia una especie de gel. Cuando este gel es colocado sobre papel o cartón, ya no permite que su aceite sea absorbido por el soporte, manteniendo una apariencia idéntica a la que Lautrec logró en algunos de sus cuadros.

Henri de Toulouse-Lautrec, Madame Poupoule en el baño, h. 1895.  

Uso de temple con óleo sobre soportes de papel o cartón

Cuando se emplea temple con óleo sobre papel o cartón con la finalidad de que estos últimos no se impregnen de aceite, es importante considerar las características del temple a preparar.

En primera instancia, el temple para utilizar en conjunto con óleo debe ser, de preferencia, de barniceta. Este temple contiene un gran contenido de trementina, puesto que la barniceta tiene una parte de trementina y una de barniz (que también se hace con barniceta). La trementina ayuda a que el aceite del óleo y el temple, aún cuando este último ya tenga agua integrada en él, se unan fácilmente.

Otro aspecto importante del temple de barniceta para trabajarse en conjunto con óleo, es que éste no contiene una gran cantidad de aceite: como ya se dijo, la barniceta es principalmente trementina. Esto último es importante, puesto que cuando se trabaja temple y óleo sobre cartón o papel debemos asegurarnos de usar suficiente temple (huevo, agua y solvente de la barniceta) en relación al aceite del óleo (y de la barniceta misma).

Si empleamos poco temple, el aceite de nuestro óleo manchará nuestro soporte invariablemente, por lo que la relación temple – óleo debe ser probada en distintos grados hasta que comprendamos intuitivamente la cantidad aproximada que se requiere de temple por x cantidad de óleo. Esto cuidará que nuestros soportes no se manchen con esta técnica.

Henri de Toulouse-Lautrec, El payaso Cha-U-Kao, óleo sobre cartón, 64 x 49 cm, 1895

El uso de cargas en la pintura de Lautrec

El tema antes tocado nos lleva a otro elemento técnico importante empleado por Lautrec, el cual es, a su vez, un elemento muy significativo de la técnica de temple y óleo. Este elemento es el uso de cargas dentro de la pintura.

Las cargas son polvos inertes e incoloros que se dejan teñir por otros colores. Estos son ampliamente usados en los gises al pastel, por ejemplo, o en las pinturas al óleo de calidad estudiante. Muchas veces las cargas son vistas como rellenadores para las pinturas de calidad media o, en caso de los pasteles, como portadores del color o la materia que da solidez a las barras.

Sin embargo, en la técnica de temple y óleo cumplen otras funciones que las de rellenadores. Ellas se vuelven una especie de esponjas que permiten al óleo y el temple unirse con mayor facilidad. Así mismo, estas cargas permiten realizar impastos con cuerpo en esta técnica, los cuales -pese a ser densos en su cantidad de aceite- no se corran sobre los soportes de cartón, papel o tela.

Henri de Toulouse-Lautrec, La cama, 1892. 

La forma de utilizar cargas de Toulouse-Lautrec

Tradicionalmente (aunque podría decirse que aún hoy), cuando se trabajaba en técnica de temple y óleo las cargas que se utilizaban eran cal apagada, caolín, blanco de bologna, arena o cuarzos molidas. Sin embargo, todas estas cargas se conseguían en polvo y no necesariamente eran ideales para ser trabajadas en un burdel al lado de gente ebria bailando y estando uno mismo borracho.

En este punto llama la atención que las cargas que utilizaba Lautrec y la forma en que las utilizaba, provenían de una técnica distinta a la de temple y óleo, a lo que se suman procesos considerablemente diferentes.

Henri de Toulouse-Lautrec, Mujeres en el comedor, óleo sobre cartoncillo, 60,3 x 80,5 cm, 1893.

Gouache, acuarela y pastel en la pintura de Lautrec

Las cargas que Lautrec utilizaba en sus pinturas eran muchas veces gises al pastel molidos en el acto con sus espátulas y anexados a sus óleos con temple. Esta técnica, en realidad, provenía de la pintura a la acuarela, la cual en la época aún no se diferenciaba del gouache.

Si vemos obras pintadas en acuarela del siglo XIX, e incluso del XVIII, encontraremos un amplio uso de acuarela en conjunto con gouache y pastel. La acuarela y el pastel fueron industrializados en épocas cercanas; ambos pueden trabarse en conjunto de manera excepcional. Esta última razón ocasionó que ambas técnicas fueran adoptadas y empleadas como una técnicas mixta.

La manera en que la acuarela y el pastel se trabajaban juntas era, o bien usando la acuarela para entonar el fondo y el pastel para trabajar en la superficie de dicho entonado (o incluso de una grisalla previa hecha con acuarela), o bien a manera de acuarela y gouache. Puesto que el gouache es en realidad una acuarela con carga, usar pastel molido y anexarlo a la acuarela era una forma común y práctica de hacer gouache cubriente al momento. Esta forma de preparar el gouache era principalmente empleada por los paisajistas que trabajaban la acuarela al aire libre para hacer apuntes, como JMW Turner.

Puesto que al aire libre no conviene traer polvos en frascos por el riesgo de que vuelen, lo ideal para preparar gouache al momento era raspar gises con espátula y agregarlos a las acuarelas. La obra de Lautrec muestra indicios de que se inspiró en este mismo procedimiento para trabajar su sistema de óleo y temple. Y, de hecho, en su trabajo es visible que utilizó ambos procedimientos en conjunto.

Henri de Toulouse-Lautrec, El jockey, 51.3 x 36 cm, 1899.

La técnica mixta de acuarela, gouache, pastel, carboncillo, temple y óleo de Lautrec

Para terminar, sabemos que Lautrec inclusive utilizó acuarela, gouache, temple y óleo como una sola técnica. De hecho, por extraño que parezca a algunos, dicho técnica mixta funciona sumamente bien.

Lo único que es importante considerar es el orden de aplicación de los materiales.

  • La acuarela y el gouache pueden ser utilizados sobre el soporte de papel o cartón, independientemente de si el soporte fue imprimado o no.
  • Sin embargo, la acuarela no puede ser utilizada sobre el óleo.
  • La acuarela sí puede ser utilizada sobre óleo con temple, si éste contiene poco aceite y carga (o sea, si el resultado de la combinación de óleo y temple asemeja un temple de barniceta magra).
  • El pastel puede ser empleado sobre acuarela o gouache.
  • No puede ser empleado sobre óleo.
  • Sí puede ser empleado sobre temple o temple y óleo, si éste contiene poco aceite, carga y fue aplicado aguado (con mucha agua): de nuevo, si este temple es principalmente magro.
  • El óleo puede ser aplicado sobre acuarela en soporte de papel o cartón si éste trae temple.
  • El temple puede ser utilizado con cualquiera de los medios anteriormente mencionados de forma magra o grasa, dependiendo de en qué punto entra el temple a la obra. En otras palabras, el temple puede ser utilizado en cualquier momento, pero sus cualidades serán distintas dependiendo de sobre qué otro material sea colocado, o antes de qué otro material se colocará.

Esperamos que este texto les inspire a experimentar con el temple y con las distintas técnicas que el mismo puede unificar dentro de sí.

La técnica de Francis Bacon

julio 31, 2018

Francis Bacon es uno de los pintores más emblemáticos del siglo XX, con un estilo inconfundible. En sus cuadros encontramos figuras creadas mediante brochazos toscos, pero asertivos, sobre fondos delicados y de colores brillantes. Y una particularidad más: todos sus cuadros fueron trabajados directamente sobre lino crudo.

Las técnicas de Bacon eran muy especificas. Nunca utilizaba imprimaturas y siempre pintaba directamente sobre la tela. Trabajaba principalmente en técnica de óleo y decía que lo que más le interesaba al pintar era saber cuánta emoción podía ser transmitida en un sólo brochazo.

Su estilo distintivo estaba profundamente ligado con sus materiales y con lo que en cierta forma le permitía conseguir el utilizarlos. Por esta razón aprovecharé esta publicación para analizar algunos elementos de su aproximación técnica particular; particularmente aquellos esenciales para su estilo pictórico.

 

Francis Bacon-Tríptico: En memoria de George Dyer, óleo y transferencia seca sobre lienzo, cada panel 198 x 147.5 cm, 1971.

 

Un poco sobre Francis Bacon

Francis Bacon nació el 28 de octubre de 1909 en una familia británico-irlandesa y murió en 1992. Este período temporal implica que vivió tanto la primera guerra mundial como la segunda. Es conocido por su pintura de figura humana y retrato. Sus obras nunca fueron precisamente figurativas, sino más bien de fuerte énfasis expresionista. En su trabajo enfatizaba la carga emotiva que podía lograrse en el vínculo entre la imagen, el color y los medios de la pintura como un estilo propio, pero también como un método de discurso.

En ciertos momentos, las figuras de sus cuadros se volvían más bien bultos abstractos que claros retratos o figura humana. Sin embargo, gracias a su uso del color y del material de la pintura en relación a la carne del cuerpo, la lectura de los mismos nunca dejaba de ser contundente.

 

Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (Tres estudios de figuras en la base de un crucifijo), óleo sobre tabla, cada panel 94 x 73.7 cm, h. 1944. http://www.tate.org.uk/art/work/N06171

 

La técnica de Bacon

Siempre me ha llamado la atención cómo en la pintura de Bacon, al igual que en la de muchos otros grandes pintores, sus decisiones técnicas son a su vez decisiones discursivas. Es decir, no podemos diferenciar su estilo de la motivación detrás del estilo mismo. Imposible diferenciar la forma en que Bacon trabajaba las encarnaciones de lo que quería transmitir con las mismas, así como no podemos entender la soledad de las figuras en sus cuadros como una mera decisión estética compositiva.

Esto produce un vinculo sumamente estrecho entre estética y discurso, en la que la técnica es parte fundamental del nexo entre ambos. La forma de pintar de Bacon lograba manifestar algo específico y la refinó poco a poco en torno a dicha necesidad discursiva que encontraba detrás de la misma. El mismo Bacon, quien empezó a pintar formalmente hasta su edad adulta, mencionaba que la razón detrás de su inicio tardío ocurrió debido al tiempo que le tomó encontrar una temática que atrapara su interés de manera continuada y por largo tiempo.

 

Francis Bacon, Tres estudios de George Dyer, óleo sobre lienzo, cada panel 35.5 x 30.5 cm, 1969. Museo de Arte Moderno de Louisiana.

 

Los lienzos de Bacon

Uno de los elementos fundamentales de la pintura de Francis Bacon es que él siempre pintó sobre telas de lino crudo y nunca las imprimaba. Sin embargo, decir que no las imprimaba no quiere decir que no las preparara antes de pintar. La forma en que Bacon preparaba sus lienzos era con una sisa de cola.

La cola de conejo es la cola que se utiliza tradicionalmente, desde hace siglos, para preparar lienzos blandos para pintar. Esta cola tiene la cualidad de ser sumamente flexible a la vez que resistente y de alta adherencia. Debido a esto, permite que los lienzos sean enrollados para ser enviados de un lugar a otro, así como también da a los lienzos mayor resistencia al paso del tiempo y las posibles cuarteaduras y craqueladuras de las capas de pintura que sean colocadas sobre la misma.

 

Francis Bacon, Tríptico Tres estudios de Lucian Freud, cada panel 198 cm × 147.5 cm, óleo sobre lienzo, 1969.

 

La sisa de cola

La sisa de cola es una mano muy ligera de aguacola que se aplica sobre la tela una vez que ésta ha sido tensada en el lienzo que habremos de trabajar.

Ésta tiene distintas funciones; por un lado tensa nuestra tela aún más, dejándola óptima para ser trabajada con pintura. Por otro lado, la sisa rigidiza un poco la tela, permitiéndole resistir la acción de nuestras espátulas, brochas y pinceles sin deformarse. Esta rigidez también hace que nuestros bastidores, una vez encolados, ya no se descuadren, puesto que la tela ya no se deformará más que forzándola.

Finalmente, la sisa tiene la capacidad de cerrar los poros de nuestra tela, impidiendo que la pintura se pase a manera de gotas o manchas del lado contrario de nuestro lienzo.

 

Francis Bacon, Tres estudios para retrato de George Dyer (en fondo claro), óleo sobre tela, 35.5 x 30 cm, h.1970.

 

Cómo aplicar la sisa de aguacola

Lo primero es conseguir cola de conejo de alta calidad. Existen otras colas en el mercado que también se llegan a utilizar para preparar telas para pintura artística, como la cola de res y otras, mas no son tan cubrientes o flexibles como la cola de conejo.

La cola de conejo se debe poner a humectar en agua por 24 horas. La receta tradicional dice que se utilizan 35 gramos de cola en un litro de agua para prepara la aguacola, siendo ésta la receta específica para sisar. Para otros fines la receta cambia. Una vez que está humectada la cola, se calienta para disolverla y, una vez disuelta, puede comenzar a aplicarse.

Sisar implica utilizar una brocha de cerda que esté limpia y en buenas condiciones. Una brocha con cerdas exageradamente deformadas y desacomodadas por el uso no es lo ideal. La brocha se sumerge en la aguacola y se le retira el exceso de líquido. Al sisar una tela es importante que no la empapemos completamente de cola en el proceso. Si utilizamos más cola de la necesaria, la tela se colgará por el peso mientras ésta esté húmeda y habremos logrado lo contrario de lo que buscábamos. Sin embargo, no hay por qué asustarse, no es tan difícil en realidad; sólo hay que escurrir un poco nuestra brocha después de cargarla de aguacola.

 

Francis Bacon, Tríptico, óleo y pastel sobre tela, 1983.

 

Peinar la tela

Lo que haremos a continuación con la aguacola será peinar la tela. Esto quiere decir que utlizaremos movimientos circulares con nuestra brocha sobre la tela para intentar acomodar los pelitos de la tela horizontales a la misma. De esta forma buscamos crear con ellos y la aguacola un entramado que cierre los poros de la tela.

La manera en que la tela se peina es empleando la brocha acostada. Sus cerdas, en lugar de estar perpendiculares a la tela, al aplicar la cola deben estar casi horizontales a la misma. Ya con la brocha tomada de esa forma podemos empezar a realizar los movimientos circulares, sin olvidar que la brocha no debe estar empapada en líquido y no debe chorrear de humedad.

 

Francis Bacon, Retrato de Henrietta Moraes, 1963.

 

Toda la emoción posible en un sólo brochazo

Como mencioné anteriormente, Francis Bacon decía que aquello que más le interesaba al pintar era transmitir tanta emoción como le fuera posible con un solo brochazo.

El medio de pintura que más utilizó para lograr esto fue el óleo. Sin embargo, yo considero que su pintura no siempre era óleo directamente salido del tubo como hoy en día muchas veces lo trabajamos. Pienso que lo que él hacía muchas veces era mezclar temple con su pintura al óleo.

Esto lo pienso debido a que el temple, al ser mezclado con óleo, provee al mismo de una especie de carácter de emulsión tipo gel o cera que hace que éste retenga de manera incomparable la textura impresa en él mediante brochazos o pinceladas. Las calidades de textura en impastos y aguadas que pueden ser logradas con la mezcla de estos dos medios son, a mi parecer, inalcanzables con cualquier otra técnica.

 

Francis Bacon, Painting (Pintura), óleo y pastel sobre lino, 197.8 x 132.1 cm, 1946.

 

Óleo y temple en la época de Bacon

No sería extraño que Bacon hubiera utilizado esta mezcla de materiales, puesto que en la época en que el realizó la primera mitad de su obra, el temple seguía siendo un medio muy utilizado. Y, por si fuera poco, la técnica de óleo, como hoy en día la conocemos, era en realidad técnica de temple y óleo en conjunto, lo cual continuaría siendo por algunos años.

Algunos estudios recientes muestran cómo pintores de mediados del siglo XX, inclusive algunos expresionistas abstractos como Rothko, continuaban utilizando diversas técnicas pre-modernas en su pintura, puesto que en su época éstas eran aún las de más amplio dominio popular. Dudo que Bacon fuera la excepción, sobre todo por algunas calidades que pueden verse en sus pinturas.

La técnica de óleo no sería técnica de puro óleo salido del tubo hasta después de los años 70, donde la industria de los materiales de pintura comenzó a optar por materiales cada vez más veloces de aplicación, preparación y secado. Debido a la influencia de los medios acrílicos, los consumidores comenzamos a pedir en esas épocas materiales que compitieran en practicidad con los mismos, ocasionando que las demás técnicas de pintura tuvieran que adaptarse.

 

Estudio de Francis Bacon.

 

Los impastos de Bacon

Bacon trabajaba sus retratos en capas de pintura. Colocaba algunas capas internas y posteriormente yuxtaponía nuevas capas sobre las mismas. Las capas internas de pintura siempre continuaban siendo visibles, aún cuando las superiores ya hubieran sido colocadas.

Cuando se trabaja el óleo en conjunto con temple de manera densa, el óleo adquiere una textura poco fluída que permite realizar brochazos de apariencia accidentada. Este tipo de brochazos entrecortados son visibles en gran cantidad de pinturas de Bacon. En ocasiones, estos brochazos no son únicamente provocados mediante el temple y el óleo, sino buscados también mediante herramientas para producir texturas al arañar las capas de pintura que ya han sido aplicadas previamente.

“!Estos realmente son los guantes para pintar de Francis Bacon! (…)”

 

Para terminar

Si desean saber más sobre la técnica de temple y óleo en conjunto dejo unos links aquí abajo. Espero que les resulte útil este texto y que les motive a probar los recursos técnicos de este gran pintor aquí mencionados.

 

El temple de braniceta y la técnica de temple y óleo

Secretos para producir impastos en técnica de temple y óleo

Monet: los usos y ventajas del negro cromático

julio 10, 2018

Se sabe que el pintor impresionista Claude Monet alguna vez mencionó en sus cartas que el pigmento color negro no debería ser utilizado en la pintura, particularmente al pintar sombras. A pesar de que este comentario de Monet fue hecho ya hace más de un siglo, para algunos pintores aún hoy en día el uso del pigmento negro es prácticamente tabú. Sin embargo, no todos los negros son iguales. Existe un tipo de negros conocidos como negros cromáticos, los cuales se consiguen con distintas mezclas de pigmentos. Estos negros sí fueron ampliamente usados por Monet en su pintura.

Los negros cromáticos tienen varias cualidades valiosas. Puesto que funcionan de forma muy diferente a los colores negros de un solo pigmento, si se juntan con el uso eficiente de la teoría del color son una adición fenomenal a la paleta de cualquier pintor. Aquí hablaremos sobre este tipo de negros y sobre sus distintas formas de obtención y diferentes usos.

Claude Monet, Meule (Molino), óleo sobre tela, 72.7 x 92.1 cm, 1891.

El color negro en la historia de la pintura

Durante muchos siglos los pigmentos negros eran de los elementos más importantes de la paleta de los artistas. A falta de pigmentos azules y verdes de fácil acceso, los distintos negros permitían producir muchos colores que no se tenían a la mano.

Los negros eran particularmente importantes a la hora de producir unos colores de apariencia verdosa, conocidos como verdaquios. Recordemos que antes de la revolución industrial los pigmentos verdes eran rarísimos. Sin embargo, si observamos cuadros del barroco y de épocas previas, encontraremos varios colores de apariencia verdosa terrosa. Algunos de estos pigmentos eran tierras verdes, como la famosa tierra verde de Verona, pero la realidad es que la mayoría de estos pigmentos verdosos eran mezclas de pigmentos amarillos óxidos, sienas y ocres con pigmentos negros. El resultado de estas mezclas eran tonos conocidos como verdaquios, mismos que tenían una enorme importancia en la paleta de los pintores de la época.

Con el tiempo, la industria de los pigmentos evolucionó y fueron descubiertos nuevos pigmentos verdes, más fáciles de conseguir que el verde malaquita, el polvo de esmeralda molido y otros.

Claude Monet, Nymphéas (Waterlilies) [Ninfas (Lirios acuáticos)], óleo sobre tela, 1914-15.

El negro cromático en la historia de la pintura moderna

Si bien el uso de pigmentos negros era algo importantísimo en épocas previas, el uso del color negro fue satanizado por varios pintores del siglo XX y continúa siendo rechazado por muchos el día de hoy.

Como ya se mencionó, este menosprecio al negro es atribuido por muchos a Monet, quien en sus cartas llegó a mencionar que el pigmento negro no debía ser empleado nunca para pintar sombras en cuadros. De esta afirmación muchos pintores concluyeron que el pigmento negro no debía ser empleado en la pintura en absoluto.

La realidad es que estudios recientes de los cuadros de Monet han demostrado que el sí utilizaba pigmentos negros en sus cuadros. Lo que no hacía era utilizarlos en la representación de sombras. En dichos sitios lo que hacia era emplear distintos negros cromáticos, los cuales eran para él un elemento clave de su estilo de pintura.

Claude Monet, Nymphéas bleus (Lirios acuáticos azules), óleo sobre tela, 200 x 200 cm, 1916 – 1919.

El negro cromático y sus ventajas

Los negros cromáticos son negros conseguidos mediante la mezcla de distintos colores. Se pueden conseguir de la mezcla de dos colores exactamente complementarios o casi perfectamente complementarios, o también de la mezcla de tres o más pigmentos que sumen la totalidad de sus matices resultando en un negro.

Los negros cromáticos tienen varias cualidades interesantes, algunas de las cuales tienen que ver con aspectos matéricos de los pigmentos con los que se producen y otras con efectos cromáticos que se dan en las mezclas.

Claude Monet, Sauce llorón, óleo sobre tela, 1922. 

Mezclas de negros cromáticos

Cuando nosotros mezclamos dos colores en pintura, cualesquiera que sean, en apariencia surge un tercer color. Sin embargo, si pudiéramos ver las mezclas de nuestras pinturas a nivel de sus partículas, veríamos que el tercer color es en realidad una ilusión producida al intercalarse partículas de un pigmento con las de otro. En realidad los pigmentos que mezclamos nunca se terminan de unificar. Pero aunque sus partículas continuarán estando separadas unas de otras, al estar revueltas y ser diminutas para nuestros ojos surge un tercer color de la mezcla de las mismas.

Sin embargo, pese a que conscientemente no lo notemos con precisión, nuestra mente continúa percibiendo inconscientemente la mezcla de los distintos pigmentos individuales, aún en el tercer color producido. A esto le llamaremos riqueza cromática, que es la que vuelve tan interesantes los negros cromáticos, así como a otras mezclas de pigmentos.

Claude Monet, Sauce llorón, óleo sobre tela,1921-22. Museo Marmottan, París. 

Riqueza cromática

En los negros cromáticos se perciben ciertas cualidades de los pigmentos de los cuales deriva dicho color. Algunos incluso parecieran vibrar con matices ligeramente perceptibles que les dan una riqueza impresionante.

Es esta cualidad de dichos colores la que los vuelve tan valiosos en la paleta de todo pintor y lo que los hacia particularmente importantes en la paleta de Monet.

Claude Monet, Sauce llorón, óleo sobre tela, 110 x 100 cm, 1920-1922.

El negro cromático favorito de Monet

En algún momento, Monet escribió que por fin había descubierto el color de la sombra, que para él era el violeta. Lo curioso, aunque comprensible, es que su negro cromático favorito daba precisamente un tono de negro violeta.

Dicho negro cromático lo conseguía de la mezcla de dos colores: verde viridian y laca de granza o, en su defecto, verde viridian y carmín de alizarina (alizarin crimson). El resultado es un negro de gran riqueza cromática y profundidad, que por la gran transparencia de ambos pigmentos usados pareciera tragarse la luz, a la vez que tiene un cierto tinte amoratado que vuelve su matiz cálido y frío por igual, casi a la vez.

Para mí lo más interesante de este negro no tiene que ver sólo con la mezcla de sus colores, sino con las cualidades de sus pigmentos. De hecho, este punto es lo más importante a considerar a la hora de mezclar negros cromáticos. Más adelante profundizaremos en esta cuestión.

Claude Monet, Nymphéas, reflets de saule (Ninfas, reflejos de sauce), óleo sobre tela, 131 x 155 cm, 1916-19.

Mezclas comunes para conseguir negros cromáticos

Otras mezclas comunes de sólo dos colores con las que se consiguen negros cromáticos casi exactos son:

  • Verde ftalo y carmín de alizarina.
  • Verde ftalo esmeralda y rosa quinacrodina.
  • Azul ultramar y burnt umber.
  • Azul ultramar y burnt sienna.

Claro que las mezclas de negros cromáticos no pueden ser reducidas exclusivamente a estas. Existen muchas otras que también producen negros cromáticos.

En principio, toda mezcla de dos pigmentos que se encuentren exactamente en polos opuestos del círculo cromático deberían producir un negro cromático, al menos en teoría. La realidad es que esto no ocurre del todo así, lo cual también se explica por las cualidades moleculares de los diversos pigmentos que se vean implicados en una mezcla. Esto último es importante que se considere al producir negros cromáticos.

 Claude Monet, Water Lilies (Lirios acuáticos), óleo sobre tela, s. XX – XIX.

Hay mezclas que no producen negros cromáticos

Por la diferencia molecular de los distintos pigmentos, hay mezclas que no producen negros cromáticos. Una de estas mezclas es la de azul ftalo y rojo cadmio medio. Si lo analizamos detenidamente, estos dos colores se encuentran exactamente en polos opuestos del círculo cromático, por lo que la unión de ambos se neutraliza. Sin embargo, puesto que uno de ellos es de molécula muy delgada y otro de molécula muy gruesa, para los ojos ambos pigmentos nunca terminan de combinarse. La mezcla de ambos siempre aparenta ser una especie de gris azuloso y rojizo, que por más que mezclemos no se termina de neutralizar.

Lo mismo ocurre con otras mezclas, inclusive en mezclas de tres pigmentos primarios casi exactos. Un ejemplo es la mezcla de carmín alemán, azul ftalo y amarillo cadmio limón. En esta mezcla el resultado al intentar producir un negro cromático será un tono grisáceo, con ligero tinte verdoso en masa y con apariencia un tanto amoratada en veladura.

La forma de solucionar esto es emplear juntos, ya sea pigmentos de moléculas gruesas o pigmentos de moléculas delgadas. O bien (y quizá más interesante) explorar los resultados de diversas mezclas, independientemente de su grosor molecular. Puesto que la riqueza cromática es, de hecho, lo que se busca muchas veces en un negro cromático (al menos a la manera en que Monet los empleaba), ¿qué mayor riqueza cromática que la que se logra de la mezcla de colores que el ojo simplemente no termina por percibir como juntos, sino que siempre los considera separados? Aunque es importante recalcar que no todas las mezclas de este tipo son particularmente atractivas visualmente, por lo que es importante explorarlas y experimentar directamente sus resultados.

Claude Monet, Haystacks (Pajares), óleo sobre tela, 1888-89.

Ventajas del negro cromático sobre otros negros al realizar mezclas

Es importante tomar en cuenta que los negros cromáticos hechos con pigmentos de grosores no completamente compatibles no son tan útiles para una de las funciones inherentes a los negros cromáticos, que son precisamente por las que muchos pintores los valoran. Esta función es la de emplear dichos negros para realizar mezclas con otros pigmentos.

Cuando se dice que el pigmento negro o el color negro no debe ser empleado en la pintura, normalmente se dice porque los pigmentos negros mal empleados generan una cierta monotonía en los cuadros. Recordemos que todo pigmento negro tiene, en realidad, una tendencia tonal hacia un matiz. Algunos negros tienen tendencia al azul, otros al amarillo, rojo, etcétera. Si empleamos pigmentos negros sin considerar el matiz al que tienden, obtendremos como resultado pinturas cromaticamente monótonas. En oposición, si en lugar de color negro utilizamos las reglas de complementarios para agrisar, cortar o quebrar nuestros colores, conseguiremos una paleta con una riqueza cromática alta.

Lo interesante de los negros cromáticos es que al estar hechos de la mezcla de distintos colores, producirán un resultado cercano al que producen las mezclas de pigmentos realizadas con colores complementarios. Es por esto que son una magnífica adición a la paleta de cualquier artista, no sólo como colores para ser aplicados directamente sobre el cuadro, sino también como colores que sirvan de punto de partida para realizar otras mezclas junto con ellos. Puesto que un negro cromático contiene colores de distintos grosores, capacidades tintantes, etcétera, reaccionará de formas diversas con otros pigmentos, reaccionando como un punto intermedio entre un color complementario y un pigmento negro puro.

Claude Monet, Lirios acuáticos (mitad derecha), 1917 – 1920. Museo Marmottan.

Para finalizar

Podría hablar mucho más de negros cromáticos, pero pienso que lo ideal sería complementar este texto con otros textos que he escrito previamente. A continuación algunos links para enriquecer todo lo antes mencionado:

Consejos respecto al uso de distintos pigmentos negros

Consejos para controlar el color negro

Consejos para mezclar grises, medios tonos y sombras con precisión

Consejos para dominar los colores, no sólo como matices, sino como pigmentos

Colores en masa y en veladura

La historia detrás de los 7 pintores impresionistas más conocidos

febrero 26, 2018

El impresionismo es una de las corrientes artísticas más conocidas y valoradas, por lo que las obras de algunos de los pintores que reconocemos como parte de dicha corriente son algunas de las más reconocibles del mundo. Inclusive podríamos afirmar que la obra de los impresionistas más famosos: Monet, Manet, Cézanne, Degas, etcétera. es lo que viene a la mente de muchas personas cuando se menciona la palabra arte. ¿A qué se debe el éxito de estos pintores? Bien podríamos decir que a su indiscutible talento, cosa que, si bien es cierta, es sólo una parte de su gran éxito.

Los pintores impresionistas más famosos son pocos en relación a todos los pintores que formaron parte del movimiento. De hecho, los más famosos son sólo siete, que poseen algo muy interesante en común. Para empezar, es cierto que existen grandes semejanzas en cuanto su forma de pintar o, quizá deberíamos decir, en cuanto a sus intereses respecto a la pintura. En segundo lugar, el país que habitaban, Francia, era el mismo, mas ese tampoco es el elemento en común al que me refiero. El elemento interesante que une a los siete impresionistas más famosos es la amistad que guardaban con un pintor de nombre Gustave Caillebotte.

Si bien Gustave Caillebotte no pasó a la historia como un gran artista, en términos de visibilidad en gran medida fue gracias a él que el impresionismo adquirió tal reconocimiento, adquiriendo particular atención los pintores impresionistas que eran sus amigos.

 

 

Gustav Caillebotte, Les rabouteurs de parquet (Los acuchilladores de parqué), óleo sobre lienzo, 102 cm × 146,5 cm, 1875.

 

Antecedentes del impresionismo

El impresionismo no fue una corriente con un manifiesto; en realidad el nombre es un término genérico que se le dio a cierto conjunto de pintores. Manet, quien es considerado el padre del impresionismo, pintó por varios años de una forma que podría considerarse antecedente impresionista, antes de que el nombre impresionismo siquiera existiera.

Como muchos sabrán, el término impresionismo proviene de la obra de Monet Impression, soleil levant (Impresión, sol naciente), a partir de la cual el crítico Louis Leroy, en tono de burla, decidió poner “impresionismo” al tipo de pintura que realizaban Monet y sus camaradas. Sin embargo, el “impresionismo” no nació como un movimiento contracultural de manera consciente; de hecho, los pintores de dicho movimiento estaban muy interesados en ser aceptados y comprendidos por el gran público.

Independientemente de que no fuera un movimiento per se, sin duda existen puntos en común entre la obra de los pintores impresionistas, los cuales derivaban de la estrecha relación que guardaban entre sí.

 

 

Edouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe (Desayuno sobre la hierba), óleo sobre tela, 208 x 264.5 cm, 1863.

 

Características del impresionismo

El término impresionismo pretendía hacer alusión a la forma irregular y aparentemente incompleta de pintar que caracterizaba a las pinturas “instantáneas” del grupo de jóvenes pintores, amigos de Monet. Se dice que la pintura impresionista no intentaba sondear el significado de la existencia, o al menos no lo hacía de manera literal. Esta pintura estaba más interesada en experimentar y reflejar las superficies llenas de color de la vida. La intensión era reproducir la sensación visual, el colorido, las luces cambiantes y el encanto que el mundo nos puede mostrar, momento a momento.

Movidos por estos intereses, los impresionistas liberaron el color hasta conducirlo casi hasta la autonomía. Así mismo, llevaron la disolución de la forma tradicional hasta la creación de un entramado atmosférico y brillante, tras el cual la precisión fiel de los objetos se esfumaba, anunciando un arte “no objetivo”.

Podríamos decir que en el trabajo de los impresionistas la pintura se deshizo de las limitaciones ideológicas de la academia de la época para perseguir otros ideales. En cierta forma, la pintura volvió así a enfatizar sus fuentes esenciales: el color puro y la forma pura. Poco a poco, en las décadas posteriores al impresionismo, la pintura se iría liberando cada vez más de referencias narrativas y alegóricas para dirigirse hacia el rumbo de la abstracción. El impresionismo representó el nacimiento de un arte subjetivo, preocupado no sólo por aquello que narraba sino por cómo plasmaba lo narrado, siendo esto lo que determinaba el valor artístico del cuadro.

 

Edgar Degas, La classe de danse (La clase de danza), óleo sobre tela, h. 1873. National Gallery of Art, Washington.

 

La influencia del impresionismo en movimientos posteriores

Podríamos decir que el impresionismo fue uno de los detonadores más significativos de las vanguardias, por lo que su influencia fue extremadamente vasta. Sin embargo, tuvo también muchas repercusiones inmediatas.

La primera exposición que podríamos considerar impresionista tuvo lugar en 1874, cuando Monet, Alfred Sisley, Renoir, Degas, Armand Guillaumin, Berthe Morisot y Cézanne unieron sus fuerzas exponiendo sus obras en el estudio del fotógrafo Félix Nadar. Posteriormente se uniría al grupo Manet, cuya obra es ahora considerada por muchos el antecedente inmediato que anunciaba al impresionismo.

La influencia de este grupo de pintores sería muy amplia, a pesar de las primeras respuestas negativas que recibieron del público de la época. Su estilo pictórico se extendió poco a poco hacia otros rincones de Europa en las décadas posteriores. Eventualmente llegó a Alemania, donde 15 años después nació un movimiento impresionista propio, llegando posteriormente la influencia del mismo a Holanda y Noruega, entre otros.

Sin embargo, la influencia y la fama de estos pintores no se detuvo ahí. Bien podríamos decir que los pintores impresionistas siguen siendo tan significativos hoy como hace más de un siglo, y mucho más conocidos. Pero no todos los impresionistas gozan de la misma fama y el mismo crédito, y pese a que sin duda puede decirse que los más famosos son magníficos pintores, ya hemos mencionado que no era lo único que tenían en común.

 

Claude Monet, Impression, soleil levant (Impresión, sol naciente), óleo sobre tela, 48 × 63 cm, 1873.

 

Gustave Caillebotte

Gustave Caillebotte es probablemente el pintor impresionista menos conocido, mas no por eso podríamos decir que fue mal pintor. Su pintura es más figurativa que la de otros impresionistas, por lo que a los ojos de los que observamos su obra desde el presente, con escaso conocimiento, nos puede parecer más un pintor clásico que uno impresionista. Sin embargo, sus contemporáneos lo consideraban un pintor fenomenal, a la par de Monet y Renoir.

De hecho Zola, el crítico que eventualmente atrajo la mirada del público sobre la pintura impresionista, elogiaba su uso del color y llamaba a Caillebotte uno de los impresionistas más audaces. Pero lo cierto es que, más de un siglo después del surgimiento del impresionismo, Monet es considerado uno de los pintores más famosos de la historia, mientras que Caillebotte es prácticamente desconocido, siendo que en su momento ambos eran considerados sumamente talentosos.

Si bien el tiempo no ha sido particularmente benévolo con la obra de Caillebotte, la realidad es que los pintores impresionistas más famosos le deben mucho, aunque no como pintor.

 

Pierre-Auguste Renoir, Bal au moulin de la Galette (Baile en el Moulin de la Galette), óleo sobre lienzo, 131 × 175 cm, 1876.

 

La colección de Caillebotte

Un equipo de investigadores de Cornelle University se dio a la tarea de investigar el canon impresionista y encontraron que había algo impresionante que distinguía a los pintores más importantes de ese período de sus contemporáneos: su relación con Caillebotte.

Gustave Caillebote nació dentro de una familia adinerada en 1848 y durante sus veintes descubrió su gran talento y pasión por la pintura. En 1875 envió su cuadro Los acuchilladores de parqué para participar en el salón de pintura de París, pero fue rechazado. A raíz de este rechazo fue invitado por Renoir a participar en una de las exposiciones que surgieron de los salones de rechazados: las exposiciones impresionistas. Ahí conoció a Monet y Degas, de quienes se hizo amigo y a quienes les compraría decenas de cuadros en un momento en que prácticamente a nadie le interesaba comprar la pintura de estos jóvenes pintores.

Caillebotte estaba convencido de que moriría joven, razón por la cual muy pronto escribió su testamento. En él le cedía al gobierno francés su colección y solicitaba que se colgaran alrededor de 70 piezas en una exhibición en el museo de Luxemburgo en París. Curiosamente, Caillebotte muere en 1894 a la edad de 45 años, cumpliendo con lo que él mismo profetizaba.

Entre las obras de su colección, incluidas en el testamento, se encontraban al menos 16 cuadros de Monet, 8 de Renoir, 8 de Degas, 5 de Cézanne, 4 de Manet, 18 de Pissarro y 9 de Sisley, quienes, de hecho, son los pintores impresionistas más famosos.

 

Paul Cézanne, Naturaleza muerta con plato de fruta, óleo sobre lienzo, 46.4 x 54.6 cm, 1878-1880.

 

El rechazo de la obra

En un principio, el gobierno francés no aceptó la solicitud de Caillebotte y ni siquiera Renoir, fungiendo como ejecutor del testamento, logró que el gobierno aceptara las obras y la solicitud de colgarlas en el museo. Artistas, críticos, e incluso politicos importantes de la época, consideraban la petición insultante, presuntuosa y francamente desquiciada. De hecho, varios profesores de arte amenazaron con renunciar de L’École des Beux-Arts (Escuela de bellas artes) si las obras eran aceptadas.

Sin embargo, después de un año de tratar de que el gobierno aceptara la colección, Renoir logró que el gobierno accediera a recibir la mitad de la colección. Las pintura aceptadas incluían 8 cuadros de Monet, 7 de Degas, 7 de Pissarro, 6 de Renoir, 6 de Sisley, 2 de Manet y 2 de Cézanne. Cuando en el año 1897 los cuadros fueron finalmente colgados en una nueva ala del Musée du Luxembourg, representó la primera exposición oficial del arte impresionista en Francia, o en cualquier país europeo.

La gente inundó el museo para ver arte que antes habían ridiculizado o simplemente ignorado y Caillebotte logró así su cometido. La exposición trajo una atención sin precedentes a los pintores impresionistas, e incluso gran respeto, particularmente a aquellos representados por su obra en dicha sala de exposición.

 

Camille Pissarro, Le Boulevard de Montmartre, Matinée de Printemps (El bulevar de Montmartre, mañana de primavera), óleo sobre tela, 65 × 81 cm, 1897.

 

Los 7 impresionistas

Un siglo después de la exhibición de la colección Caillebotte, James Cutting, un psicólogo en Cornell University, revisó más de 15,000 instancias en las que aparecían pinturas impresionistas dentro de cientos de libros de la librería de la universidad. Con este estudio comparativo concluyó inequívocamente que había únicamente siete impresionistas cuyo nombre y obra parecía aparecer mucho más que sus demás contemporáneos. Estos siete impresionistas consisten en Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Manet, Pissarro y Sisley.

Parece que podemos concluir que, si bien la fama de dicho grupo de pintores se debe a su gran talento, también mucho de dicha fama se remonta a la visibilidad que el grupo de pintores obtuvo, durante muchas décadas posteriores, gracias a su amigo Caillebotte. Indudablemente, Caillebotte tenía buen ojo para la pintura, no por nada en su época era considerado uno de los impresionistas más prometedores. Si bien es cierto que las obras de siete impresionistas adquirieron gran visibilidad gracias a él, también deberíamos cuestionarnos el por qué escogió específicamente a esos pintores para comprarles obra, ya que, en realidad, en su momento fue amigo de varios pintores más.

Si revisamos la historia del arte en distintos momentos, han surgido grandes coleccionistas que han identificado magníficos artistas antes de que éstos adquieran reconocimiento, viéndolos alcanzar éxito posteriormente, no sólo en su época, sino llegando incluso a trascender en el tiempo. Muchos grandes artistas deben sus carreras a aquellos que, pese a no ser artistas, poseyeron la sensibilidad para identificar el nuevo arte valioso, aún cuando las diferencias del mismo (en relación al arte del momento) lo hacían de difícil digestión para gran parte de su público. En realidad, sin aquellos sensibles al arte que tienen la capacidad de apoyarlo con sus recursos, la obra de ningún artista, por más grande que fuera, podría obtener el reconocimiento que merece.

 

Alfred Sisley, Lane of Poplars at Moret (Paseo de Álamos en Moret), óleo sobre tela, 54 x 73 cm, 1888.

 

 

La técnica de Toulouse-Lautrec

febrero 20, 2018

Henri de Toulouse-Lautrec es uno de los pintores postimpresionistas más famosos y reverenciados de su época. Si bien en vida no obtuvo reconocimiento, el tiempo ha sabido reivindicar su gran talento. Su estilo de pintura es espontáneo, vertiginoso, seguro de sí mismo y preciso a la vez que imprudente. Pese a lo despreocupado de su carácter, su gran dominio del dibujo y la pintura nunca se vio limitado por su forma de ser. De hecho acomodó su técnica, si bien sencilla, acorde a las necesidades de su carácter y a los intereses que quería plasmar en su obra.

Lautrec, como muchos de su época, tenía conocimientos de técnicas y procedimientos clásicos. Como veremos más adelante, a pesar de ser uno de los pintores vanguardistas más radicales de su momento, supo retomar y adaptar muchos de los procesos clásicos que conocía. Los deconstruyó y, partiendo del resultado, produjo su sistema de trabajo.

En esta publicación hablaremos un poco de su historia, sus circunstancias e intereses y cómo éstos se tradujeron a su pintura en cuanto a decisiones técnicas, procesos y estilo.

 

Henri de Toulouse-Lautrec, Femme rousse nue accroupie (Pelirroja desnuda arrodillada), óleo sobre cartón, 46.36 × 60.01 cm, 1897. San Diego Museum of Art.

 

Henri de Toulouse-Lautrec, Retrato de Misia Natanson, óleo sobre cartón, 53 x 40 cm, 1897.

 

La historia temprana de Toulouse-Lautrec

Toulouse-Lautrec nació el 24 de noviembre 1864 al sudoeste de Francia, dentro de la familia de los condes descendientes del Imperio de Toulouse. La historia de su familia es de hecho bastante interesante, pues se remonta al imperio de Carlo Magno, aunque sus antepasados se retiraron de la gran política desde el siglo VIII. Claro que, pese a haberse retirado, continuaron siendo una de las familias feudales más influyentes del sur de Francia por muchos siglos.

Lautrec fue un niño enfermizo, de huesos frágiles. Desde pequeño desarrolló una enfermedad que hoy en día llega a denominarse “síndrome Toulouse-Lautrec”, la cual en su caso era congénita. Se dice que su enfermedad se debía a que en su familia, al igual que en la de muchos nobles, era común casarse con sus mismos parientes. Dicha enfermedad hizo que durante su infancia Lautrec pasara mucho tiempo en cama, lo que le hizo empezar a pintar desde pequeño, en lugar de salir a jugar en la intemperie.

 

Toulouse-Lautrec, Un ouvrier à Céleyran (Un trabajador en Celeyrán), óleo sobre tela, 1882.

 

El inicio de sus estudios como pintor

Sus primeras clases de pintura las tomó tras terminar el bachillerato. Dichas clases eran impartidas por León Bonnat, su primer profesor quien, sin embargo, cerró su estudio en 1882. A raíz de esto, Lautrec ingresó al estudio de Fernand Cormon, que tenía la gran ventaja de estar situado en el corazón de Montmartre, el barrio de los artistas emergentes y de vanguardia. Por ahí se paseaban Manet, Baudelaire y sus secuaces. Fue ahí en donde Lautrec trabó amistad con distintos pintores que compartían sus intereses y su forma poco común de ser.

En 1883 Lautrec abandonó el estudio de Cormon, yéndose a vivir con el pintor Henry Grenier. En este estudio trabajaba Degas, a quien Lautrec admiraba profundamente. En dicho período, además de conocer a Degas, Lautrec conocería también la pintura de Manet, quien es considerado el padre de la pintura de vanguardia de la época.

Los artistas de la generación de Lautrec buscaban una nueva meta, algo diferente a aquello conseguido por los artistas del pasado. Las circunstancias de vida en la ciudad y la vida bohemia de los artistas de la misma transformarían a Lautrec de un noble campesino a un artista bohemio con una vida desenfrenada.

 

Toulouse-Lautrec, Amazone (Amazona o Montura de lado), óleo sobre gouache sobre cartón, 55.5 × 42.5 cm, 1899.

 

Toulouse-Lautrec, La toilette (El baño), óleo sobre cartón, 67 cm × 54 cm, 1896.

 

La iniciación de Lautrec en los cabarets

Grenier y su esposa fueron los primeros en llevar a Lautrec a los cabarets que había por todos lados en la zona del taller. Lautrec se hizo asiduo cliente del Moulin Rouge, el Gato Negro y el Moulin de la Galette, así como del Élysée Montmartre. Durante la época había muchísima prostitución en Francia. Se dice que en cierta forma había sido permitida e incluso promovida por Napoleón III como una especie de paliativo para mantener a la gente tranquila. Había mucha pobreza y distintos conflictos sociales que el gobierno prefería cubrir, o desviar la atención de los mismos, para aplicar sus recursos en otras necesidades.

En los cabarets Lautrec comenzó realmente a formarse como artista, puesto que la pintura clásica ya no le satisfacía. Le fascinaban los actores, las bailarinas, las luces y la vida moderna, principalmente del mundo nocturno. Le gustaban los tumultos, los lugares pequeños, la iluminación artificial, el humo y las nuevas ropas.

Su pintura comenzó a transformarse a partir de sus experiencias dentro de los cabarets. Sus trazos de pincel cada vez más ágiles y vertiginosos acercaban cada vez más su pintura a las personas que retrataba. Su pincel le permitía experimentar aquello que su cuerpo le impedía: el baile, el movimiento y la exploración del erotismo más allá de sus complejos físicos. Su técnica fue desarrollada a la vez con el fin de poder representar esta vida con una apropiada vertiginosidad y espontaneidad.

 

Toulouse Lautrec, El inglés (William Tom Warrener, 1861–1934) en el Moulin Rouge, óleo sobre cartón, 85.7 x 66 cm, 1892.

 

La forma de pintar de Toulouse-Lautrec

La forma de pintar de Lautrec se vio fuertemente influencia por Degas y aunque siempre usó materiales distintos a él, conserva cierta reminiscencia con la forma en que Degas aplicaba el color y el material.

La técnica de Degas era una técnica de acuarela y pastel, ambos materiales que fueron inventados como hoy los conocemos a mediados del siglo XVIII (en esta publicación profundizo en la historia de la acuarela). Sin embargo, dicha técnica conjunta de acuarela y pastel comenzaría a tomar gran fuerza en el primer tercio del siglo XIX y solía combinar las dos técnicas por distintas razones. En primer lugar, el pastel es una técnica porosa, que permite que se vea el fondo sobre el cual fue trabajada. Por esta razón, la acuarela es un medio ideal para acompañarle, ya que con ella se puede entonar el papel por zonas y aprovechar dicha circunstancia en la apariencia final de la obra. A grandes rasgos, esto era lo que hacía Degas y fue un elemento que Lautrec trasladó a su propia manera de trabajar.

La forma en que Lautrec deconstruía la imagen, incluso en técnica de óleo, aprovecha que también permite ver el fondo. Si bien este recurso también lo encontramos en la pintura de otros impresionistas como Monet, en Lautrec remite considerablemente a la pintura de pastel y, en ocasiones, incluso hace uso del mismo. A Lautrec, al igual que a otros impresionistas, no le interesaba la perfección lisa de la academia. Su trabajo era más una especie de dibujo y pintura conjunta que acentuaba el uso del gesto y la línea como herramienta discursiva.

La pintura de Lautrec no es estática sino que siempre tiene movimiento, estando llena de ritmo, baile y música. A su vez, está profundamente interesada en la atmósfera, el color y las luces. Para lograr dicha combinación de intereses, entre lo gestual y lo atmosférico, Lautrec tuvo que desarrollar una técnica de trabajo propia y única, completamente característica de él.

 

Edgar Degas, Bailarina ajustando su zapatilla.

 

El proceso de trabajo de Toulouse-Lautrec

Toulouse-Lautrec construye sus pinturas de abajo hacia arriba, con lo que quiero decir que considera cuidadosamente qué material va a ir encima de cual otro para lograr el efecto y colorido que desea.

Lo primero que hacía era dibujo de contorno de manera precisa y espontánea para determinar la composición básica de aquello que iba a pintar. Posteriormente metía cargas, que son una suerte de imprimaturas localizadas con blanco y caolín, carbonato u otro polvo absorbente e incoloro con el cual se puede dar solidez al impasto. Con estas últimas definía lo que le interesaba y aquello a lo que quería llamar más la atención, para restarle importancia a todo lo demás.

Estas mini imprimaturas localizadas tenían dos funciones en su obra. Por un lado, las colocaba en los sitios en los que habría luces altas o elementos iluminados que quisiera destacar, como caras u objetos brillantes. Por otra parte, las utilizaba también para generar con materia, y de forma más escultórica, la sensación de distancia o proximidad. Para esto colocaba impastos más densos de carga en cosas que quisiera generar la sensación de que estaban físicamente más cerca, mientras que colocaba impastos más ligeros en cosas que debían percibirse como más lejanas. El paso siguiente era cubrir estos semi impastos con semitransparencias.

 

 

Toulouse-Lautrec, Lucien Guitry y Granne Granier, 1895.

 

La forma de trabajar de Lautrec empleaba sus medios con distintas densidades de forma siempre muy controlada. A veces hacía veladuras delgadas, casi completamente transparentes. Otras veces hacía veladuras más gruesas, hasta el punto de volverlas casi impastadas, pero aún manteniendo su transparencia. Al analizar su trabajo de cerca es muy interesante ver cómo lograba tanta precisión de forma espontánea e inmediata. Logrando controlar en su paleta el grosor y color de sus materiales, adquirió la posibilidad de dejarlos sobre el lienzo con un solo trazo, manteniendo la mayor espontaneidad posible y sin la necesidad de retrabajar sus piezas volviéndolas “duras”.

Mantener controlados los materiales de pintura de forma precisa permite que los trazos retengan la forma del cómo se les colocó sobre el lienzo desde el principio, sin la necesidad de volver a retocarlos. Esta actitud de no retrabajar, si bien despreocupada, remite en cierto sentido al pensamiento de distintos pintores orientales, en donde tanto la precisión como la espontaneidad son reverenciadas, promoviendo una forma de trabajar sin corregir errores.

 

Toulouse-Lautrec, Maxime Dethomas, óleo sobre cartón, 67.5 × 51 cm, 1896. National Gallery of Art, Washington D.C.

 

Lautrec y su relación con el arte en oriente

Al igual que la de muchos otros pintores impresionistas, la obra de Lautrec necesitó varias décadas para adquirir el reconocimiento que ella merece. Se sabe que tras la muerte del pintor su madre intentó donar muchas de sus obras al estado para que fueran expuestas, mas la obra fue rechazada. Lo mismo ocurrió con la obra de otros impresionistas, hasta que hubieron pasado varios años desde el primer momento en que fueran ofrecidas.

La obra de Lautrec realmente adquirió reconocimiento hasta el siglo XX y, al igual que en el caso de Van Gogh, serían los apasionados del arte en oriente quienes harían que los ojos del propio país de origen del artista revaloraran la obra del mismo. Varios impresionistas tuvieron fuerte influencia del arte oriental, de los cuales se conoce más el caso de Monet y Van Gogh. Sin embargo, también podemos encontrar cualidades cercanas a aquellas del arte oriental en la obra de Lautrec.

La pintura oriental ha colocado fuerte énfasis en el gesto y la expresión del movimiento a través de la pintura por miles de años. Sin duda, dicho aspecto es a su vez una de las características más significativas de la obra de Lautrec. Por supuesto, en su obra no sólo encontramos movimiento expresado mediante el trazo, puesto que a su vez es una obra profundamente emocional, al igual que el arte oriental. La línea y el dibujo en la misma se emplean para transmitir emociones muy íntimas y sensaciones sutiles, al igual que dinámicas.

Si analizamos la filosofía taoísta y su vínculo con las artes, encontraremos textos y personas que, al igual que Lautrec, usaron la gestualidad y la pintura como un medio de liberación no sólo del cuerpo, sino también de la mente y del espíritu a través del mismo. Si bien el cuerpo de Lautrec lo confinaba a la quietud, su pintura le permitió una libertad que, si nos ponemos a pensar, en realidad pocos logramos.

 

Toulouse-Lautrec, La payasa Cha-U-Kao en el Moulin Rouge, óleo sobre cartón, 64 x 49 cm, 1895.

 

Fotografía de Toulouse Lautrec usando ropa japonesa

La paleta de colores usada por Monet

enero 2, 2018

En el año 1905, al contestar una carta con respecto a la paleta de colores, Monet escribió lo siguiente:

“En cuanto a la paleta de colores que uso, ¿qué hay de interesante en eso? No pienso que uno pueda pintar mejor o con mayor brillantez usando una paleta distinta. Lo más importante es saber cómo usar los colores, la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito. En esencia uso blanco de plomo, amarillo cadmio, bermellón, laca de granza, azul cobalto y verde cromo. Eso es todo”.

James Heard menciona en su libro Pinta como Monet que los análisis hechos a las pinturas de este pintor francés muestran que usaba 9 colores en total; tres más de los que él mencionara en su carta. Estos otros tres eran amarillo cromo, verde viridian y azul ultramar. También podríamos considerar entre estos un cuarto, el negro de marfil, pero solamente en su obra previa a 1886.

Aquí analizaremos las características de estos pigmentos y el uso que el pintor pudo haber dado a los mismos. Como él mismo hizo mención en su carta, lo importante es saber usar los colores, pues la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito.

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Paleta de Claude Monet

Verde viridian

El verde viridian es un hidrato de cromo que tiene la característica de asemejarse a una especie de mica translúcida de color intenso. Este pigmento es particularmente intenso si lo comparamos con otros colores de la época de Monet. En suma, es un pigmento estable, translúcido y bonito, características que lo hacen un pigmento muy versátil.

Suele ser muy evidente cuando este pigmento es empleado en una pintura, porque aunque sea aplicado de forma escasa y transparente, es posible notar su colorido. Esto se debe a las características de sus moléculas y no a las características de su color en sí. Quizá esta sea la explicación de que no se logren los mismos resultados con otro tipo de verdes. El verde viridian, al igual que otros colores de la paleta de Monet que mencionaremos más adelante, tenía la cualidad de ser óptimo. Esto tanto para ser usado delgado en dispersión sin perder su color, como para ser muy tintante. Esta última característica daba la posibilidad de que éste fuera empleado para saturar de tinte, volviéndose muy cubriente.

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Óleo verde viridian.

Blanco de plomo

El blanco de plomo es un óxido de plomo. Hay distintas formas de oxidar el plomo y, por tanto, de obtener distintas versiones de este pigmento. A parte de los distintos métodos de oxidación, los pigmentos resultantes de esto solían molerse en distintos grosores para cubrir diferentes necesidades. Las moliendas más gruesas se usaban en las imprimaturas y también para crear impastos gruesos para pintar.

Uno de los pigmentos blanco de plomo más usados era aquel obtenido con vapores de vinagre de manzana. Éste blanco era el de molécula más delgada y solía utilizarse como blanco puro o como blanco para mezclas y veladuras. Con él se realizaban mezclas que en la época se conocían como semitonos, los cuales se empleaban como capas translúcidas superpuestas.

Había también variaciones de plomo en cuanto a su color. Algunos blancos eran más rosados o incluso amarillentos, como algunas variantes del amarillo Nápoles. Estos mantenían su carácter de blanco, pero con ligeros tintes. De igual manera, era también posible usar el plomo para producir pigmentos que no fueran blancos, llegando a resultar en colores mucho más intensos. Hay rojos intensos de plomo y amarillos intensos de plomo, que se obtienen a partir de combinar el plomo con otros minerales.

Ejemplos de blanco de plomo

Amarillo cadmio

Éste es un color muy cubriente y luminoso y existe una vasta variedad de matices del mismo. Existen desde amarillo limón, pasando por amarillo medio y naranjas muy amarillentos. También hay cadmios naranjas, rojos y rojos al carmín, e incluso hay blancos de cadmio, los cuales han dejado de usarse.

Los cadmios son pigmentos cubrientes y tintantes, pero pueden trabajarse delgados por su capacidad de pigmentación. Que sean tan cubrientes facilita su intervención en la producción de impastos, mientras que el hecho de ser muy tintantes hace que también puedan ser empleados en veladuras. Es un color estable a la luz, con un tiempo de vida considerable ante ésta. La luminosidad e intensidad de sus matices hicieron del amarillo cadmio un color importante durante la época y sigue siendo todavía sumamente valorado por los pintores.

Ejemplos de amarillo cadmio

Amarillo cromo

Este color es uno de los pigmentos que se extraen del plomo, al igual que el blanco de plomo. En particular, este pigmento sale del cromato de plomo. Algunos de los colores que surgen de este mismo compuesto químico son amarillos rojizos y anaranjados. Estós pueden incluso llegar a producir naranjas rojizos al ser alterados por calor en un laboratorio.

Este color es muy estable, sirve para hacer impastos gruesos y es un pigmento secante, al igual que los cadmios, cobaltos y plomos. Su apariencia es muy luminosa y tiene una molécula suave, que lo ayuda a ser muy manipulable. Puede de igual manera producir capas de pintura muy lisas, así como texturadas.

Pigmento amarillo cromo

Verde cromo

Es un óxido de cromo, lo cual hace que sea muy brillante y cubriente. Es un color sumamente estable que resiste el paso de los siglos sin inmutarse, pues no cambia de color. Posee muchos matices distintos y se presta para ser combinado. Debido a lo tintante de su pigmento, el verde cromo puede usarse para crear una inmensidad de verdes, desde luminosos hasta obscuros.

Verde cromo

Bermellón

Este pigmento, que en la actualidad está prohibido por ser venenoso, posee un color rojizo sumamente estable. Surge del óxido del mercurio y es considerado por muchos un rojo insustituible por ser eterno. Sin embargo, mal empleado puede producir envenenamiento y cáncer, que es precisamente la razón por la que fue prohibido.

En la época de Monet no existía el action painting ni el performance y la pintura no se usaba para pintar cuerpos, ni terminaba en ellos. Tampoco la industrialización era tan basta como lo es hoy en día, lo que significaba que el color no era empleado tanto y en tantos rubros distintos, como en la actualidad. En realidad, muchos de los problemas de intoxicación y envenenamiento con pigmentos han sido debido a los usos que dan a la pintura otras industrias que no son las de pintura artística.

Por desgracia, todos tenemos que ceñirnos a estas prohibiciones a causa de las decisiones irresponsables de ciertas empresas. Un ejemplo de este tipo de malas decisiones que han traído problemas a la industria de pintura artística es el hecho de que todavía hace pocos años (no más de diez) se prohibió el blanco de plomo en México porque había empresas que seguían utilizándolo en la fabricación de juguetes para niños. Así como ese existen muchos otros ejemplos similares. Sin embargo, los cuadros de artistas del período impresionista en los que aún sobreviven rojos atractivos, usaron este pigmento: el bermellón.

Caja de laca del período Qianlong en la dinastía Qing, 1736-1795, del Museo Nacional de China, Beijing. Fotografía de Andrew Lih.

Laca de granza

Este es un color hecho con el extracto de una raíz, por lo que es un color orgánico. Por esta razón se combinaba con laca para volverlo más estable.

Su matiz es similar al color de la piel de cereza y hoy en día se sustituye con el carmín de alizarina. La laca granza es un rojo profundo y tintante. Este pigmento en masa tiene un color más negruzco y en veladura es similar a un carmín, el cual es también un pigmento orgánico. Es un pigmento estable, más no tanto como un cromo que es casi eterno, pero es estable, sumamente bello y flexible. Al igual que casi todos los colores de la paleta de Monet, es un color que por lo tintante que es puede ser empleado tanto en veladura como en masa, sin perder sus cualidades.

Raíz de Granza

Hilos teñidos con granza

Azul cobalto

Los cobaltos son colores muy brillantes y los hay en diferentes tonos azulosos. Desde verdes, azules verdosos y azules neutrales, hasta azules rojizos y violetas. Son pigmentos estables, cubrientes, vibrantes y muy tintantes. No se alteran fácilmente al ser expuestos a la luz, tolerándola perfectamente, incluso en veladuras.

Así mismo por su capacidad de tinte permiten producir veladuras muy translucidas en las que siga destacando su color aún siendo usados de forma muy dispersada. Por lo tanto son también colores versátiles que pueden ser usados tanto en aguada como en masa de manera exitosa.

Azul cobalto

Azul ultramar francés

El azul francés, pese a su nombre actual, no era azul ultramar, sino que era azul francés. Este azul no venía de ultramar (más allá del mar), sino que era local, al menos para los impresionistas. Su colorido era mucho más sutil en aquella época que el que posee hoy en día, por lo que solía emplearse en cielos. Con el paso del tiempo, se refinaron los procesos de obtención del mismo y después se mezcló el nombre con el del pigmento ultramar, resultando en el nombre azul ultramar francés.

El pigmento azul ultramar, por otra parte, venía de lugares distintos. Por un lado, se le decía ultramar al lapislázuli de Afganistán y, por otro, al índigo de las Américas. Éste último, que es el que Monet utilizaba en sus cuadros, era un azul obtenido de la planta indigofera tinctoria y es un azul que en la época de los impresionistas se convirtió aún más popular que el azul francés.

Ejemplo de la acuarela que usa el pigmento azul ultramar francés. Imagen del sitio web de Winsor & Newton.

Características generales de los colores de Monet

Analizando su paleta, podemos ver que sus pigmentos eran principalmente minerales que eran tintantes y cubrientes, pero que a la vez eran óptimos para usar en veladura.

Podríamos pensar que Monet los prefería para volverlos dispersados o saturados. Adicionalmente, aunque estuvieran dispersados, sus pigmentos debían tener la capacidad de mantener su color sin perder presencia. Esto lo produce la capacidad de la molécula y no el color, por lo que aunque otros pigmentos tuvieran el mismo color, no producirían los mismos efectos. Por supuesto, no todo pintor desearía los mismos efectos que Monet en su pintura, por lo que quizá le convendría una paleta distinta a la de éste pintor, según sus propias intenciones e intereses.

Claude Monet, como otros impresionistas, buscaban una paleta luminosa, que fuera distinta de lo que se usaba en el pasado. Mas como él mismo dice, la mayor diferencia no la hace la paleta, sino el saber usar el color, que como podemos intuir después de analizar sus materiales, no sólo tiene que ver con el uso del color por sí mismo, sino que abarca también conocer los pigmentos y sus características particulares.

La ideología detrás de la obra de Alberto Durero

octubre 3, 2017

Alberto Durero (Núremberg, Alemania, 1471-1528) es uno de los artistas renacentistas más conocidos e importantes. Sin duda, es el artista más famoso del renacimiento alemán fue un dibujante y grabador inigualable. Su obra ejerció profunda influencia en gran cantidad de artistas posteriores que tuvieron contacto con su trabajo. Muchas de sus obras siguen siendo, aún hoy en día, las obras de arte más conocidas mundialmente.

Además de gran artista, Durero también fue un teórico de arte que escribió varios textos. En sus libros podemos ver sus intereses en relación con el dibujo y la pintura, desde un punto de vista distinto al que su arte muestra a primera vista. A la vez, sus textos nos muestran con profundidad el espíritu detrás del arte de su época y muchas de las razones por las que este artista abordó de cierta forma su trabajo artístico. Durero, al igual que otros renacentistas acercó su quehacer -el dibujo, la pintura y el grabado- a la ciencia. Lo hizo con sus técnicas, pero también en cuanto a la función de su obrar en sí. Igual que en el caso de Leonardo da Vinci, el trabajo de Durero no sólo sería el de un pintor, sino el de un intelectual que investigaba el mundo mediante su oficio.

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Autorretrato. (1500). Alberto Durero. Pintura sobre tabla, Pintura acrílica, Pintura al aceite. Tamaño 66 cm x 49 cm. Pinacoteca Antigua de Múnich.

Síntesis del Renacimiento

El Renacimiento es considerado un período de transición entre la Edad Media y la era Moderna. Sus exponentes más conocidos son artistas. Sin embargo, no fueron los únicos exponentes significativos de la época. También fue un período de investigación y renovación para las ciencias; tanto naturales, como humanas.

El Renacimiento nació en Florencia, Italia. Suele ubicársele temporalmente a finales del siglo XV. Sin embargo, éste depende de un “renacimiento” previo que comenzaría a tomar forma desde el siglo XII. Este primer renacimiento, a finales de la Edad Media, se dio gracias a una serie de cambios sociales, políticos, ideológicos y culturales que el continente europeo afrontó durante dicho período. Estos cambios cuestionaban el orden agrario y rural del feudalismo. Partiendo de un nuevo agente económico y social: la burguesía mercantil y artesanal de las nuevas ciudades. Esta circunstancia trajo consigo una revitalización de Europa con fuertes raíces filosóficas y científicas. Estos cambios pavimentaron el camino de una nueva ideología fundada en la investigación y la razón. Muy distinta de la ideología medieval que estaba fundada en la fe.

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María rezando. (1518). Alberto Durero. Óleo sobre tabla. Tamaño 53 cm x 43 cm. Gemäldegalerie de Berlín

La ideología renacentista

El auge del comercio marítimo italiano promovió el crecimiento de la clase burguesa. Permitiendo el arribo de una oleada de nuevos descubrimientos a Europa. Esta primera nueva apertura a otras culturas contribuyó en la llegada de nuevos materiales.  Como textos de otros sitios, alimentos nuevos y animales desconocidos. Con el tiempo, este gran flujo de novedades y diferencias llevarían al cuestionamiento de la ideología dominante y de todo aquello que se daba por sentado.

En el siglo XV luego del descubrimiento de América, comenzó a desarrollarse una suerte de protoglobalización, que sería el detonante de la ideología tardorenacentista. El descubrimiento de este nuevo continente y lo proveniente que de él, aumentó la sed de muchos intelectuales por nuevos descubrimientos. Ahora se sabe que muchas personas, como Leonardo da Vinci, comenzaron a realizar estudios que estaban prohibidos por el clero. Entre estos encontramos los estudios en dibujo de disecciones de cadáveres con el fin de entender el cuerpo humano desde adentro.

La ideología renacentista, también tiene una profunda deuda con los antiguos griegos. Incluso su nombre se debe al redescubrimiento del arte, la ciencia y filosofía de estos últimos. Los intelectuales renacentistas pretendían ser los herederos del espíritu de los antiguos. El Renacimiento es un redescubrimiento del pensamiento helénico.

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Proyección Ortographica por Alberto Durero

El arte y el pensamiento de los antiguos

Durante el Renacimiento resurgió con fuerza el interés por la civilización clásica. El arte griego y las filosofías de pensadores como Platón fueron revaloradas y difundidas nuevamente por Europa. Muchos de los grandes científicos y artistas renacentistas rompieron con la ideología escolástica, para pasarse a las filas del nuevo movimiento.

A partir del siglo IV a.C. hubieron varios pensadores griegos que comenzaron a revelarse contra su propia institución religiosa. Atacaron las creencias de la misma. Así como también las prácticas mágicas en nombre de un pensamiento especulativo basado en los conceptos de “naturaleza” y de “causa”.

El Renacimiento retomaría esta ideología, trasladando este espíritu a todas las áreas del conocimiento. De esto surgió un arte que cuestionaba y que a su vez se consideraba a sí mismo científico.

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Laocoonte y su hijo, también conocido como el Grupo del Laocoonte. Mármol copia de un original helenístico del 200 aC. Procedencia: Termas de Trajano, a principios de 1507

El arte renacentista

El arte renacentista estaba profundamente interesado en la investigación y el análisis del mundo. Desarrollaron sistemas para reproducir fielmente la perspectiva de los espacios.  Buscaron también formas de representar asertivamente los objetos, usando la matemática y la geometría.

El arte medieval no estaba tan interesado en la representación figurativa. Para la iglesia, el arte era solamente una herramienta a través de la cual podían transmitir mensajes de las escrituras. Obviamente era importante que estas pinturas fueran simbólicas y que no intentaran imitar la grandeza divina. Ya que ambas cosas habrían desviado a la gente de lo que era realmente importante.

Los lineamientos eclesiásticos eran sumamente rígidos e incuestionables con respecto al arte. Incluso había un vínculo estrecho entre las reglas y la religión. De esto último encontramos vestigios en la obra literaria de Cennino Cennini, en donde se encuentran descritas varias circunstancia del arte de la época. Un ejemplo de estas normas sería la mención que hace este autor de la necesidad de realizar cierta cantidad de rezos específicos entre capa y capa de imprimatura. Esta, por supuesto, era parte de la receta técnica y no sólo de la  imprimatura. Ocurría así en varios procesos pictóricos.

La pintura renacentisa tuvo una aproximación mucho más cientifica. Comenzaron a desechar los lineamientos religiosos de muchos de sus procesos y a investigar el mundo desde la perspectiva del arte. Analizaron las técnicas y los procesos pictóricos desde el punto de vista químico. Estudiaron la representación del cuerpo humano estudiando la anatomía, así como la de los espacios y objetos mediante la geometría.

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Manos que oran. (1508). Alberto Durero. Papel sobre tinta, Tamaño 29 cm x 19,7cm. Albertina museum in Vienna, Austria

La obra de Durero

La aproximación al arte de Durero fue profundamente renacentista. Estaba muy interesado en la representación figurativa y en la investigación del mundo a través de la misma. En sus escritos teóricos encontramos una profunda investigación respecto a la geometría. Especialmente de la aplicación de esta en relación a la representación y el estudio del mundo. Así mismo, encontramos textos referentes a la proporción humana y su correcta representación.

Sus indagaciones, así como surgían directamente de la investigación empírica por medio del oficio, también estaban sustentadas en pesquisas teóricas. Durero estudió los métodos de Apolonio, Ptolomeo, entre otros. Favoreciendo los métodos de unos sobre otros, según las circunstancias y las necesidades específicas de su aplicación.

Muchas obras de Durero son claras demostraciones de sus investigaciones respecto a los temas de proporción y geometría. El más conocido de estos, y en el cual deja ver muchos de sus intereses geométricos y matemáticos, es el grabado Melancolía. En los simbolismos de dicho grabado se deja ver su forma de pensar en relación al arte, la ciencia, la matemática y el descubrimiento del mundo. Así como el conflicto renacentista con lo religioso.

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Melencolia I. (1514). Gravado. Tamaño 24 cm x 18.8 cm. Tamaño 24 cm × 18.8 cm. Galería Nacional de Arte de Karlsruhe, Karlsruhe, Alemania

Durero como ilustrador

Otro interés importante que tenía Durero dentro de su trabajo era la función del arte. El cual podía ser objeto de estudio o de medio para la transmisión de información. La curiosidad que sentía por la representación correcta y fiel del mundo no era sólo un interés estético, sino un servicio para el estudio científico. Muchas de sus obras eran documentos fieles a los cuales podía recurrirse con la confianza de consultar una fuente fidedigna y fiel.

La capacidad epistemológica de gran parte de su obra no era, un simple vehículo narrativo o hermenéutico -como sí lo era para el arte religioso-. Se trataba más bien de un vehículo científico y documental en el que se transmitían los sistemas que permitían investigar el mundo geométrica y matemáticamente, incluyendo también el resultado de dichas mediciones. Sus obras eran tanto los métodos, como los resultados de la representación científica y correcta del mundo investigado. Estos serían después útiles para la documentación y consulta, pero también para el proceso de investigación de otros.

Una conclusión interesante es que algunos de los trabajos más famosos de Durero, como el conejo, no son únicamente trabajos interesados en la estética. El pelaje del animal, mismo que parece flotar sobre su cuerpo como haría el pelo de un conejo real, tenía la intención de realizar un servicio intelectual a otros estudiosos, interesados a su vez en la observación y entendimiento de la naturaleza.

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Liebre joven. (1502). Alberto Durero. Acuarela y gouache sobre papel. Tamaño 25.1 cm x 22.6 cm. Museo Albertina, Viena, Austria

El estilo y la técnica tenebrista

septiembre 25, 2017

La palabra tenebrismo proviene del latín tenebrae, que quiere decir tinieblas. Este término ha sido acuñado por la historiografía del arte para referirse a un estilo de pintura perteneciente al barroco temprano. Entre sus exponentes más reconocidos se encuentran Caravaggio, José de Ribera, Adam de Coster y el ligeramente posterior Georges de La Tour. Este movimiento se caracteriza por su violento énfasis en el claroscuro y su uso de intensos contrastes entre luces y sombras, mediante una forzada iluminación.

El tenebrismo, así como es un estilo pictórico, es también una corriente interesada en ciertos temas y con una forma particular de trabajarlos. Caravaggio no sólo influenció a gran cantidad de pintores con su aproximación a la representación pictórica en términos estilísticos. En sus manos, el gran realismo y la alta figuración conseguida por los pintores renacentistas, así como el uso del claroscuro, se convertiría en una herramienta mordaz y subversiva que seguiría y seguirá influyendo a artistas por mucho tiempo.

Esta corriente no sólo trajo consigo una nueva forma de pintar en el plano estético, sino también una nueva forma de comunicar. En vez de únicamente valerse de aspectos simbólicos y hermenéuticos para transmitir mensajes, también se valía de la iluminación y la atmósfera para acentuar sus discursos de manera significativamente más teatral.

En esta publicación se hablará de la técnica tenebrista y su aproximación a la pintura.

 

José de Ribera, Ecce Homo, óleo sobre tela, 97 x 81 cm, h. 1620.

 

Los pintores tenebristas

Muchos pintores que fueron influenciados por Caravaggio son considerados tenebristas. Sin embargo, hay historiadores que cuentan incluso a artistas previos a Caravaggio, como Juan Sánchez Cotán o Luis Tristán, dentro de aquellos pintores que llevan el nombre de tenebristas. En particular se reconoce a ciertos pintores de la escuela barroca española temprana como parte de esta tendencia pictórica. Pero lo cierto es que esta corriente y la influencia de Caravaggio es en muchos sentidos mucho más amplia, y no se reduce exclusivamente a territorio español.

El uso del claroscuro y otros recursos del tenebrismo no fue -por supuesto- una invención de Caravaggio. El claroscuro, por ejemplo, comenzó a utilizarse durante el renacimiento. Pintores del renacimiento tardío como El Greco y Leonardo da Vinci lo enfatizaron intensamente en su pintura. No obstante, las diferencias estéticas que existen entre el uso del claroscuro de épocas previas y el uso que Caravaggio y los pintores tenebristas dieron al mismo, son significativas. Tanto así que muchas veces el término claroscuro tiende a relacionarse más con este género pictórico posterior al renacimiento que con cualquier pintura renacentista.

 

Leonardo da Vinci, San Giovanni Battista (San Juan Bautista), óleo sobre tabla, 69 × 57 cm, 1513-1516.

 

La luz tenebrista

Hay varios recursos estéticos que separan al tenebrismo de la pintura renacentista, siendo el uso de la luz uno de los más significativos. En la pintura tenebrista se hace uso de un recurso conocido como spotlight para iluminar las escenas. Este recurso consiste en alumbrar las escenas con una sola fuente de luz dirigida, que puede ser la luz de una ventana, la luz de una vela, o un rayo de luz divina que desciende desde el cielo. La particularidad de esta luz es que es una luz principal focalizada, única y no generalizada.

Existen dos vertientes básicas del uso de este concepto en la pintura tenebrista. Una de ellas es conocida como Luz de vela, la cual, como su nombre indica, es representada en la pintura como proveniente de una vela, o incluso una luz mística sin origen claro. Una característica de esta luz es que vuelve más intimas las escenas -al tratarse de luz interior-. Al mismo tiempo, puesto que es una luz más baja que la del sol o de un reflector intenso, tiende a producir un espectro cromático más amplio. En una representación, este tipo de luz permite un juego plástico que no sólo implica el claroscuro, sino también un gran dominio de la teoría del color.

El otro tipo es la luz que entra por una ventana, una abertura o un tragaluz tácito. En ocasiones, este tipo de luz produce líneas de sombra marcadas sobre los fondos, o sombras y luces duras sobre los personajes. Ambas luces tienen la cualidad de acentuar el dramatismo de las imágenes, aunque de formas distintas. Esto, en las manos de los grandes pintores de este período, se volvió un instrumento discursivo importantísimo con el cual fueron capaces de acentuar o subvertir las escenas de sus cuadros.

Hoy en día, este tipo de luz sigue siendo ampliamente utilizado en teatro y cine. Toda luz de reflector que sea focalizada gira en torno a una idea similar y es un magnífico recurso plástico que puede aprovecharse.

 

 

Godfried Schalcken, Artista y modelo mirando una estatua antigua con luz artificial, óleo sobre tela, 44 x 35 cm, h. 1675-1680.

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La vocación de San Mateo, óleo sobre lienzo, 338 × 348 cm, h. 1599-1600. Capilla Contarelli, San Luis de los Franceses, Roma.

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Juan bautista, 173 x 133 cm, 1604, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas.

 

La obscuridad tenebrista

Un elemento sumamente significativo de la pintura tenebrista es la combinación de luz y sombra. Las luces de este tipo de pintura únicamente logran ser tan exaltadas gracias a que las sombras son igual de intensas.

De hecho, para que sus luces produjeran gran impacto, los pintores tenebristas muchas veces hacían que la zona en que ésta hacía su aparición estuviera en tinieblas. Por lo mismo, este recurso adquirió el nombre de luz de sótano o luz de bodega. La sensación que esto solía producir era la de estar en una zona muy obscura y de pronto tener un haz violento de luz que entra a una habitación, justo antes de que nuestros ojos se adapten del todo a esta nueva luz que ha entrado a pintar la escena.

Los pintores posteriores al tenebrismo, que sin duda fueron influenciados por el mismo, pudieron haber buscado formas de reproducir físicamente esta circunstancia. Uno de estos pintores fue Vermeer, quien construyó un cuarto obscuro dentro del cuarto en que pintaba. Desde esta cámara obscura realizaba distintas operaciones. Por un lado, la usaba para trazar las imágenes que habría de pintar; por otro, la empleaba para observar las escenas. Gracias a la obscuridad de dicha habitación, sus pupilas se abrían, captando más luz del exterior y produciendo físicamente la sensación visual que buscaba recrear gran parte de la pintura tenebrista: el alto contraste.

Puesto que en la pintura no puede conseguirse un color más luminoso que el blanco puro, cuando se quiere exaltar la luz de algo, el punto no es sólo acentuar su blancura, sino además exagerar la obscuridad en todo aquello que rodea la luz en cuestión. La obscuridad tenebrista implica más que un aspecto simbólico, pues también abarca una realidad técnica práctica.

 

Georges de La Tour, El sueño de San José, óleo sobre tela, 93 x 82.2 cm, h. 1628–1645. Musée des Beaux-Arts de Nantes, Francia.

 

Gerrit van Honthorst, Adoración de los pastores, óleo sobre tela, 1622. Museo Wallraf Richartz.

 

Los procedimientos pictóricos tenebristas

Por supuesto, todo aquel que haya visto este tipo de pintura en vivo sabrá que implica más que el simple uso de contraste. Si fuera tan simple, muchos la podríamos replicar sin mayor dificultad. Sin embargo, la pintura tenebrista conlleva también técnicas complejas. De hecho, sino fuera por los sistemas de pintura renacentistas y las técnicas que le heredó al tenebrismo, el impacto visual que produce la obra de este último no sería tal.

En particular puede decirse que la pintura tenebrista se debe a la técnica veneciana. Los materiales con que ambas se pintan son aceite negro en las capas superiores y temple en las manos internas. Así mismo, ambas se valen de las grisallas para modelar, y posteriormente de veladuras para dar colorido y, en caso del tenebrismo, tanto para exaltar la sombra como la luminosidad.

En la técnica tenebrista solía trabajarse con blanco de plomo y con aceite negro, ambos sumamente refractantes. Si trabajas con blanco de plomo en capas internas y luego superpones veladuras de aceite negro, logras una especie de acabado espejo que exagera drásticamente la luz. El blanco de plomo es un tanto perlado, característica que hace que refracte la luz con fuerza, cual espejo. Por otro lado, el aceite negro que también se empleaba durante la época, igualmente contiene plomo, lo cual lo hace también ser refractante. Las características de ambos fueron aprovechadas de forma ideal en el tenebrismo, combinándolos con altos contrastes y logrando así una luz vehementemente exaltada.

 

José de Ribera, Aristóteles, óleo sobre tela, 120 × 99 cm, 1637.

 

El uso del color en la pintura tenebrista

Gracias al puerto de Venecia, muchos pintores venecianos tuvieron acceso a colores que en ningún otro lugar de Europa eran fácilmente accesibles. Esto les permitió trabajar el colorido de una forma nunca antes vista, hecho particular a este movimiento. Los pintores tenebristas también tuvieron una forma particular de usar el color, aunque ésta no implicaba exaltar el colorido en sí mismo, sino exaltar el dramatismo de sus pinturas.

Los pintores tenebristas, y aquellos influenciados por el tenebrismo, así como se dieron cuenta de que podían usar el contraste y los materiales de pintura para exagerar el dramatismo lumínico, notaron también que el color podía ser útil para facilitar esta tarea. Del mismo modo que producían altos contrastes entre blancura y negrura, también lo hacían en cuanto a color. Forzaban el espectro cromático al diferenciar luz y sombra. Algunos ponían luces amarillentas e incluso amarillo limón, con una inmensa cantidad de blanco. Posteriormente, éstas eran contrastadas con sombras carmines, amoratadas e incluso azulosas, abarcando polos opuestos del espectro cromático con la intención de forzar el contraste entre ambos.

 

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Descendimiento de la cruz, óleo sobre tela, 158 x 117 cm, 1634.

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Het feestmaal van Belsazar (El festín de Baltasar), 167.6 x 209.2 cm, hacia 1635-1638.

Las escuelas tenebristas

Si bien es Caravaggio a quien se le atribuye la invención del tenabrismo, lo cierto es que muchos de los recursos del mismo ya eran usados por pintores previos. Entre estos podemos encontrar a Alberto Durero y El Greco, entre otros muchos.

El tenebrismo fue el estilo pictórico más influyente del barroco. Sin embargo, el nombre tenebrismo es usado generalmente para hablar de ciertos pintores españoles del siglo XVII. Estos pintores españoles realizaron distintas pinturas en las que exaltaban principalmente las tinieblas, mas no son los únicos que fueron profundamente influenciados por el estilo pictórico de Caravaggio.

Existe otra vertiente del tenebrismo conocida generalmente bajo el nombre de la tradición del candelabro, que empleó el estilo tenebrista para exaltar la luz. Este estilo pictórico sería menos “tenebroso” que el tenebrismo en sí, puesto que empleaba los recursos del mismo con fines variados. El interés principal de los pintores de este género sería más el dramatismo visual y estético de esta tendencia pictórica. La corriente en cuestión comprende pintores como George de La Tour, quien pintó muchas escenas iluminadas por una sola vela, Rembrandt, Gerrit van Honthorst, Adam de Coster y Trophime Bigot, entre otros. Este estilo pictórico fue particularmente influyente entre los artistas holandeses y, después de Rembrandt, se volvería influyente en todas partes.

 

Godfried Schalcken, Mujer joven con vela, óleo sobre tela, 61 x 50 cm, 1670-1675.

 

Gerrit van Honthorst, Cristo ante el sumo sacerdote, óleo sobre tela, 272 x 183 cm, h. 1617.

 

Adam de Coster (h. 1586 – 1643), Mujer joven sosteniendo una rueca delante de una vela encendida, óleo sobre tela, 134 x 94.9 cm.

 

 

Consejos prácticos sobre cómo pintar paisajes

septiembre 12, 2017

Pintar paisajes es la representación pictórico-artística del paisaje. Tradicionalmente comprende escenarios de la naturaleza, ya sea que incluya vegetación, montañas, lagos, mares o ríos, entre otras cosas. Puede también incluir ciudades y poblados, o elementos de los mismos. Incluso puede situarse completamente en el centro de una población.

En muchos sentidos, la pintura de paisaje es una actividad artesanal y, en otros muchos, es una actividad intelectual. En este tipo de pintura están implícitos muchos aspectos culturales, ideológicos, estilísticos, narrativos, e incluso filosóficos y conceptuales. Sin embargo, los aspectos intelectuales de la pintura de paisaje no sólo se limitan a los mencionados. En realidad, el mismo acto de pintar paisaje es una actividad intelectualmente compleja. Pintar un muy buen paisaje requiere un profundo análisis del aspecto óptico de lo que implica ver un paisaje. Hace falta reflexionar sobre cómo actúa la luz físicamente sobre éste y pensar cómo emplear los materiales de pintura para representarlo.

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Дождь в дубовом лесу (Lluvia en un bosque de robles). (1891). Ivan Shishkin. Óleo sobre tela. Tamaño  124 cm x 204 cm. Galería Estatal Tretiakov

Pintar paisajes y la tradición pictórica

Hay varias formas específicas de representar la pintura de paisaje, según cada tradición pictórica. En occidente, el paisaje se produce generalmente en formatos “apaisajados” horizontales. Por lo general, muestran el cielo y contienen una línea de horizonte. Normalmente se retrata el clima como parte integral del paisaje, siendo éste un elemento más de las fuerzas de la naturaleza.

Sin embargo, existen otras tradiciones en las que el paisaje es abordado de forma distinta, como en la pintura china, por ejemplo. Para los chinos existen muchos otros formatos en los que se aborda el paisaje, a parte de los horizontales. Y no sólo eso, pues las propias vistas de los paisajes pueden variar en la representación, independientemente del formato. Algunos de sus paisajes son  sintéticos, otros complejos e intrincados, y la forma en que se leen varía tradicionalmente según cada formato.

La representación del paisaje en oriente y occidente

La manera de abordar la representación del paisaje de los artistas occidentales y orientales es distinta. Los artistas occidentales apostaron durante siglos por la mimesis fiel y figurativa a la hora de representar paisajes. En el romanticismo, los pintores sumaron la expresión de su estado anímico empleando este género de pintura. También hicieron uso de éste para hablar de temas filosóficos, particularmente para reflexionar sobre el hombre en relación con la grandeza de la naturaleza.

Los pintores orientales, por otra parte, se interesaban más en atrapar la esencia del paisaje o en usar el paisaje como pretexto para hablar de la psique. Algunos pintores influenciados por el taoismo contemplaban paisajes por largas temporadas, los caminaban y vivían, hasta que -en determinado momento- los pintaban. Estas pinturas eran muchas veces realizadas de memoria, según lo que había sido observado durante períodos largos de tiempo, intentando transmitir su esencia y no su aspecto superficial.

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Pine Trees (Pinos). (1580). Hasegawa Tōhaku. Tinta sobre papel, díptico, cada panel. Tamaño 156.8 cm × 356 cm. Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio

¿Qué observamos cuando vemos un paisaje?

La complejidad de la pintura de paisaje no sólo es cultural o filosófica. En términos prácticos, la pintura de paisaje posee un alto grado de dificultad. No sólo basta con producir la sensación de distancia dentro del paisaje, también es necesario manifestar el clima y la temperatura del ambiente mediante el color. A esto se suman los problemas comunes de la pintura figurativa, el claroscuro, el uso del color, el uso del material y la paleta, entre otros detalles.

Para resolver algunos de estos problemas que nos presenta la pintura de paisaje, debemos cuestionarnos qué vemos cuando vemos un paisaje. Hace falta preguntarse qué ven nuestros ojos cuando ven un paisaje y cómo entra en ellos la luz al ver un paisaje. ¿Cómo viaja la luz físicamente dentro del paisaje? ¿Qué elementos componen un paisaje?, y así sucesivamente.

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Baptism in the river Jordan (Bautismo en el río Jordán). (1425). Jan van Eyck. Museo Civico d’Arte Antica en Turin.

Elementos que componen un paisaje

Como se mencionó al principio, un paisaje se conforma generalmente por árboles, montañas, lagos, mares, ríos, etcétera. Sin embargo, hay un elemento que juega un papel esencial en la forma en la que vemos un paisaje y que no viene tan fácilmente a nuestra mente. Este elemento es la atmósfera. Está constituida por gases, partículas de polvo, humedad, sequedad y todo lo hallado alrededor de cualquier elemento sólido de un paisaje.

Cuando vemos un paisaje, la atmósfera actúa como un filtro enorme entre cada objeto en el paisaje y nosotros. Esta puede ser sumamente densa en lugares con mucha humedad o contaminación, o muy delgada y casi invisible, como desiertos o regiones muy altas, como Tíbet.

La atmósfera interactúa con el paisaje de dos formas:

  • 1. Interfiriendo en el tránsito de la luz entre los objetos y nuestros ojos.
  • 2. Enfriándose o calentándose, tiñéndose visiblemente de color, y con ello tiñendo el paisaje.
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Morgen im Riesengebirge (Mañana en el Riesengebirge). (1810-1811). Caspar David Friedrich. Óleo sobre tela. Tamaño 108 cm x 170 cm. Palacio de Charlottenburg, Berlín

La atmósfera como filtro

Para entender cómo interactúa la atmósfera con el paisaje, conviene pensarla en términos no pictóricos. La atmósfera es una capa densa de gases que impide (o permite) el paso de la luz desde los objetos hasta nuestros ojos.

En primer lugar, la luz golpea en un objeto. Esta luego atraviesa cierta distancia atmosférica con determinada densidad de gases, hasta finalmente llegar a nuestros ojos. Si la distancia que recorre la luz es muy larga, entonces deberá traspasar mayor cantidad de atmósfera. En cambio, si la distancia que debe cruzar la luz es corta, entonces atravesará una menor cantidad de atmósfera. Ahora, si la atmósfera es muy densa, será poca la luz que llegará a nuestros ojos. Por otro lado, si la atmósfera es poco densa, la cantidad de luz que llegará será alta.

Esto implica que en lugares con poca densidad atmosférica, el color será vibrante y no habrá grandes variaciones tonales asociadas con la distancia. Por otra parte, en lugares con atmósfera muy densa, con mucha humedad o en distancias amplias, habrá una amplia variación tonal asociada con la atmósfera.

Entonces, la cantidad de luz que llegue a nuestros ojos desde un objeto será menor, si la misma atraviesa una atmósfera muy densa. Ya sea por densidad acumulada por la distancia, o por densidad en la atmósfera de un lugar específico.

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The Iron Forges of Quint (La forja de hierro de Quint). (1839). William Turner. Gouache, pluma, tinta y acuarela sobre papel. Tamaño 13.9cm x 19.1 cm

Implicaciones al ver y al pintar

Para volver visibles las implicaciones que esto tiene en la forma en que vemos un paisaje, pondremos ejemplos visuales. Lo que ocurre es que a mayor atmósfera entre un objeto y nosotros, menos luz llega a nuestros ojos. Las implicaciones que esto tiene es que entonces los colores que vemos a la distancia son más fríos, porque literalmente llega menos luz (y así, menos calor) a nuestros ojos.

Aclaración: Naturalmente, la explicación científica de por qué el color cambia en la distancia es más compleja de lo que describiremos. Por practicidad nos enfocaremos en sólo tocar el tema de forma que sea comprensible y útil para pintar.

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En el primer paisaje, vemos una distancia amplia en la que el color verde del follaje cambia poco a poco de temperatura. Primero el verde amarillento se vuelve verde azulado, para finalmente volverse completamente azules. Al mismo tiempo, vemos cómo estos colores se van agrisando o se cortan, perdiendo brillantez; blanqueandose, volviéndose lechosos.

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En el segundo paisaje vemos una distancia mucho menor, pero con un efecto similar. En este ejemplo podemos asumir que la densidad de la atmósfera es mayor y que al parecer hay una gran cantidad de humedad en ese sitio. Esto hace que los colores del lugar a los pocos metros se acarminen y amoraten, lográndose un efecto similar al de la imagen previa en un espacio reducido.

El hecho de que el color cambie debido a la atmósfera en espacios físicos de diferentes amplitudes, produce una sensación diferente en la imagen. Nos remite a un clima distinto y a una circunstancia diferente, que nuestro inconsciente reconoce y que puede ser aprovechada en la pintura.

Hay muchos paisajes en los que esto puede ser experimentado fácilmente. Las dos imágenes las elegimos por lo fácil que es percibir en ellas esta circunstancia. Sin embargo, puede reconocerse en todo tipo de paisajes.

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¿Cómo se traduce esto a pintura?

Hay muchos pintores que han analizado, descubierto, redescubierto y empleado estos conocimientos en sus pinturas. Los pintores impresionistas, fueron grandes estudiosos del color, la luz y el paisaje. Tuvieron el privilegio de trabajar en una época en que coexistían la teoría científica del color y los conocimientos de la pintura antigua.

No obstante, este tipo de observaciones fue realizada por artistas de épocas anteriores, incluso de épocas medievales. Ya se había reflexionado sobre cómo los elementos de la naturaleza interactúan entre sí con la atmósfera. Transformando el matiz de su colorido, la definición de sus formas, sus tonalidades de gris y la blancura que se puede percibir en ellos. Este conocimiento ha sido una herramienta de la que han sacado provecho grandes pintores de muchas épocas. Aunque es cierto que dominarlo puede implicar un alto grado de dificultad, es un magnifica adición a la paleta de recursos de un pintor.

Si te interesa aprender muchos otros secretos acerca de cómo pintar paisajes, te informo que dictaremos el curso “El color y la luz en la pintura de atmósferas exteriores” los días 15, 16, 17 y 18 de Julio en nuestras instalaciones de CDMX. Descarga el temario y conoce los demás detalles del curso en el siguiente enlace: https://bit.ly/2S7ayxT

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Vista de Lærdalsøyri en el Fiordo de Sogn. (1901). Themistokles von Eckenbrecher. Óleo sobre tela.

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Landscape with Charon Crossing the Styx (Caronte cruzando la laguna Estigia). (1515–1524). Joachim Patinir. Óleo sobre tabla. Tamaño 64 cm × 103 cm. Museo del prado

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Bras de Seine près de Giverny (Brazo del Sena cerca de Giverny). (1897). Claude Monet. Óleo sobre tela. Tamaño 81 cm x 92 cm. Museo de bellas artes de Boston