La paleta de colores impresionista y obras

enero 18, 2019

El siglo XIX fue un período de grandes cambios para los pintores. Nuevos colores y distintas versiones de pigmentos tradicionales aparecían con una regularidad desconcertante, cada pocos años. El azul de cobalto surgió en 1802, el óxido de cromo verde se introdujo en 1809. El amarillo indio también llegó en esta época. En 1817 aparece el amarillo de cadmio. El azul cerúleo fue creado en 1821, seguido de un azul ultramar sintético, el blanco de zinc, el rosa madder, el aureolina, el viridian y el violeta de cobalto.

Las innovaciones del color que trajo la era industrial impulsaron la gran revolución creativa en la pintura que dio origen al movimiento impresionista. Sin embargo los problemas relacionados con la toxicidad de los pigmentos permanecieron. Por ejemplo, el Verde Esmeralda,  el tono verde favorito de Vincent Van Gogh, era tan venenoso que se comercializó como Paris Green y se empleó para matar ratas en las alcantarillas parisinas.

En este texto profundizaremos en los pigmentos que utilizaron distintos pintores del movimiento impresionista y algunas características de sus estilos, y obras.

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Naranja de cadmio

Síntesis del movimiento impresionista

El impresionismo comenzó en la década de 1860 en París y luego las ideas del movimiento se extendieron por toda Europa, hasta que finalmente llegaron a los Estados Unidos. De forma generalizada se dice que los impresionistas intentaban capturar el efecto momentáneo y fugaz de una escena en el ojo de un espectador. Estos pintores se vieron profundamente influenciados por los descubrimientos científicos de la época sobre la óptica y la luz. Estos descubrimientos contribuyeron en su interés de captar la luz visible y sus efectos sobre la superficie de los objetos.

Como estaban muy interesados ​​en la luz, estos artistas dejaron el estudio y comenzaron a pintar en plena calle o en escenarios naturales. Debido a que gran parte de sus obras en espacios exteriores, pintaban rápidamente para capturar los efectos de la luz cambiante del día. Esto resultó en un trabajo con pinceladas sueltas o desordenadas que parecían sin terminar en comparación con las obras tradicionales.

Surgimiento del término “impresionismo”

El trabajo era tan diferente a lo que se consideraba una obra de arte en aquel momento, que fueron ridiculizados. El término “impresionista” fue utilizado por primera vez como un insulto por un crítico de arte en la exposición de nuevas pinturas en París en 1874. El término hacía referencia a una obra de Monet titulada Impresión, Sol Naciente (1872). Otro crítico describió a los pintores como “lunáticos”.

Algunos de los artistas más famosos asociados con el movimiento impresionista son: Claude Monet, Eugene Boudin, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Édouard Manet, Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Renoir, Berthe Morisot y Mary Cassatt.

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“El sembrador a la puesta de Sol”, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. Altura: 64,2 cm; Ancho: 80.3 cm

El uso del color en el impresionismo

Las cálidas luces doradas contra los azules fríos y profundos son imágenes típicas del movimiento impresionista. Esto podría ser tan simple como el violeta de las flores contra la cálida luz solar del verano. También podría ser tan complejo como usar violetas y azules oscuros sobre tonos grises para crear efectos atmosféricos y profundidad espacial en una escena.

La exageración en la temperatura y pureza del color, y la utilización de colores fríos y cálidos de manera contrastante, intensifican el efecto del color de una manera que es muy “impresionista”. Ejemplos característicos son las escenas de amaneceres y atardeceres de Monet o los estudios de bailarinas de Degas.

La otra cosa sobresaliente sobre el arte impresionista, es que usan una gran cantidad de tonalidades grises. Sin ellos, los colores intensos pueden volverse ásperos y chichones.

El uso del color impresionista tiene la cualidad de contrastar y exagerar acertIvamente la sutileza de ciertos tonos en relación a la intensidad de otros. Como consecuencia, esta técnica ayuda a resaltar los colores más importantes del cuadro y hacerlos ver exuberantes.

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“Crepúsculo en Venecia”, 1908. Claude Monet.

 Claude Monet

Hasta principios del siglo XIX, se pensaba que el color era una propiedad intrínseca de un objeto, como la densidad o el punto de fusión. Las naranjas son esencialmente de color naranja y los limones son esencialmente de color amarillo.

Los impresionistas franceses y los postimpresionistas, influenciados por los últimos descubrimientos de la ciencia, cambiaron esta concepción a travez de sus obras. El trabajo de Claude Monet (1840-1926) alrededor de 1890 demuestra este desarrollo. Monet y sus contemporáneos comienzan a pintar al aire libre, a diferencia de la configuración tradicional de un estudio.

Es así como las series de Almiares (1890) de Monet están pintadas bajo diferentes condiciones de luz en diferentes momentos del día. Se presume que se levantaba antes del amanecer, pintaba el primer lienzo durante media hora, momento en el cual la incidencia de la luz habría cambiado. Luego cambiaba al segundo lienzo, y así sucesivamente. Al día siguiente repetiría el proceso hasta terminar la obra. En cada pintura, el color del almiar es diferente porque el ángulo de reflexión de la luz es diferente. Sin embargo se sabe que Monet no terminaba todos sus cuadros al aire libre y ni con el modelo enfrente.

Otra serie de pinturas pintadas por Monet fue la de la Catedral de Rouen (1890). Cada una de las pinturas captura la fachada de la catedral en diferentes momentos del día y del año. En ellas se reflejan cambios en su apariencia bajo diferentes condiciones de iluminación. Monet pintó más de 30 pinturas de la catedral. Para tal obra, alquiló un lugar al otro lado de la calle de la catedral para poder verlo en diferentes momentos durante del día y del año.

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“Almiares”, 1890. Claude Monet

Colores en la paleta de Monet

Monet usó una paleta bastante limitada, descartando los colores tierra. Para 1886, había dejado de usar el negro, al menos como color para agrisar a otros colores. Cuando se le preguntó en 1905 qué colores usaba, Monet dijo: “La clave es saber cómo usar los colores, cuya elección es, cuando todo está dicho y hecho, una cuestión de hábito. Sobretodo uso blanco, amarillo cadmio, bermellón, madder oscuro, azul cobalto, verde esmeralda, y eso es todo”.

Según James Heard en su libro “Paint Like Monet”, el análisis de las pinturas de Monet muestra que Monet utilizó los siguientes colores:

  • Blanco de plomo (equivalente actual = blanco de titanio mezclado con blanco de zinc)
  • Amarillo de cromo (equivalente actual = Amarillo claro de cadmio)
  • Amarillo de cadmio medio
  • Verde viridian
  • Verde esmeralda
  • Ultramar francés
  • Cobalto Azul
  • Rojo Madder (equivalente = alizarina carmesí)
  • Rojo de Cadmio Medio.
  • Negro Marfil (pero solo si está analizando un Monet de antes de 1886)

La paleta muestra la selección de un color cálido y frío de cada color primario, junto con el blanco. Similarmente como Monet, algunos pintores  a menudo también agregaron el color secundario verde, para facilitar la obtención de verdes de paisaje, puesto que su color azul primario aún no era preciso, y los mezclaban con alizarina carmesí para obtener un negro cromático profundo y hermoso.

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“Atardecer”, 1883. Claude Monet Óleo sobre lienzo. Altura: 60,5 cm; Ancho: 81.8 cm

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“Atardecer”, 1883-85. Claude Monet.

Auguste Renoir

Pierre-Auguste Renoir (1841 – 1919), fue el primer impresionista en percibir las limitaciones potenciales de un arte basado principalmente en la sensación óptica y los efectos de luz. A lo largo de su carrera, Renoir reafirmó la necesidad de transformar la composición y la estructura subyacente en la pintura moderna.  consecuencia de ello, fue lograr en su obra madura un estilo estructurado y monumental que reconocía los puntos fuertes del arte del Alto Renacimiento.

La obra de Renoir se volvió ejemplar e indispensable para los grandes movimientos franceses del alto modernismo: el fauvismo y el cubismo. Al igual que Renoir, los precursores de estos estilos se centraron en temas de color, composición y profundidad en lugar de bocetos rápidos de momentos individuales. Sus pinturas vívidas y compuestas crearon un puente vital desde los antiguos coloristas como Rafael, Peter Paul Rubens, Jean-Antoine Watteau y Eugène Delacroix hasta los gigantes del siglo XX Henri Matisse y Pablo Picasso.

Muchos de los colores disponibles para los pintores durante la época de Renoir siguen siendo populares hoy en día. Pero otros, como el amarillo cromo basado ​​en plomo, han sido reemplazados por las opciones basadas en titanio y amarillo de cadmio. Ello se debe a que los cromos son bastante venenosos y a la vez no secan muy bien al ser mezclados con aceite de linaza. Si vienen a nuestra tienda física verán que en nuestro muestrario físico de colores al óleo el naranja de cromo sigue fresco, pese a que el muestrario se pinto hace meses.

Paleta de Colores de Renoir

La paleta de Renoir consistía en solo siete versiones cálidas y frías de colores primarios, además de blanco:

  • Blanco de plomo
  • Azul cobalto
  • Viridian
  • Amarillo holandés (titanato de nickel)
  • Amarillo claro de cadmio
  • Naranja de Nápoles
  • Rojo bermellón auténtico
  • Alizarina Carmesí.
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“Baile en el Moulin de la Galette”, 1876. Pierre-Auguste Renoir Óleo sobre lienzo.
Altura: 131 cm; Ancho: 175 cm

Obras de Renoir

Renoir utilizó pequeños trazos multicolores para evocar las vibraciones del color y la luz en obras icónicas como Baile en el Moulin de la Galette (1876), y Madame Charpentier y sus hijas (1878). Sin embargo, los viajes a Argelia, Italia y el sur de Francia a principios de la década de 1880 hicieron que el pintor se separara del impresionismo. Su nueva apreciación se refleja en el énfasis clasista sobre el volumen, la forma y la línea combinado con los colores y la sensualidad del Mediterráneo. Este estilo ulterior se puede apreciar en obras como Las grandes bañistas (1883) y La trenza (Suzanne Valadon) (1884–86).

 

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“Las grandes bañistas”, 1887. Pierre Auguste Renoir. Óleo sobre lienzo
altura: 1,178.81 mm; Ancho: 1,709.42 mm

Paul Cézanne

Cézanne desarrolló un estilo único que lo hizo famoso hacia el final de su vida. No es sorprendente que, con el tiempo, sus colores se volvieran más vívidos y el intento de capturar la forma esencial de las formas en la naturaleza, se convirtió en el tema definitorio de su trabajo.

Aplicando una pesada capa sobre otra de pintura al óleo, su trabajo intenta capturar no solo el color puro, sino también las estructuras subyacentes, como la geometría, la percepción de una manzana en su obra Manzanas (1889) o el gran peso y la solidez de un paisaje rocoso en su obra Rocas en L’Estaque (1882-1885). A este respecto, es visto en el mundo del arte no tanto como un impresionista sino más como un precursor del cubismo y el fauvismo. De hecho fue venerado por muchos grandes pintores que le sucedieron, como Picasso y Matisse.

En 1895, luego de exitosas exhibiciones en París, Cézanne se mudó permanentemente a Aix-en-Provence. Debido a que era financieramente independiente en esta etapa, pudo concentrar sus años restantes pintando al aire libre y en su estudio emplazado en una colina a las afueras del centro de la ciudad.

Lugares como las majestuosas canteras de Bibémus, los afloramientos rocosos de arenisca dorada en contraste único con las plantaciones de pinos, el cielo de la Provenza y la impresionante elevación de La montaña Sainte-Victoire en el horizonte, fueron una gran inspiración para crear las obras: La montaña Sainte-Victoire (1905) y La montaña de Sainte-Victoire, vista desde Bibémus (h. 1898-1900)

Paleta de Colores de Cezanne

La paleta de Cézanne, según Emile Bernard contiene los siguientes colores:

  • Amarillo titanato de nickel
  • Amarillo Nápoles
  • Cromo amarillo
  • Amarillo ocre
  • Sienna natural
  • Bermellón
  • Ocre rojo
  • Sienna tostada
  • Rosa Madder
  • Verde esmeralda
  • Viridian
  • Tierra Verde
  • Azul ultramarino
  • Azul de Prusia
  • Negro melocotón
  • Blanco de plomo
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“La montaña de Saint-Victoire, 1887. Paul Cezanne. Óleo sobre lienzo
Altura: 67 cm; Ancho: 92 cm

Edgar Degas

Edgar Degas (1834-1917) nunca parece haberse reconciliado con la etiqueta de “Impresionista”, se identificaba más como “Realista” o “Independiente”. Al igual que otros impresionistas, trató de capturar momentos fugaces en el flujo de la vida moderna. Pero mostró poco interés en pintar paisajes al aire libre, prefiriendo pintar escenas de actividades de ocio urbano como carreras de caballos y, después de 1870, cantantes de conciertos de café y bailarinas de ballet. Su gran interés en las bailarinas de ballet le llevó a producir aproximadamente 1,500 obras sobre el tema, siendo una de las más famosas Ensayo de ballet en el escenario (1874).

Antes de 1880, empleó óleo para sus trabajos terminados, pero sus bocetos y estudios preliminares fueron hechos a lápiz o pastel. Después de 1875, comenzó a usar pasteles con mayor frecuencia. En 1885, la mayoría de sus obras más importantes fueron realizadas al pastel. A fines de la década de 1880, la vista de Degas había comenzado a fallar, tal vez como resultado de una lesión sufrida durante su servicio en París durante la guerra franco-prusiana de 1870-71. En sus últimos años, sus obras mostraban a menudo mujeres bañándose, totalmente absortas en sí mismas y sin posar, entre estas obras destaca Baño en una bañera poco profunda (1885), realizada al pastel.

En su última etapa, Degas se volvió solitario, malhumorado y con tendencia a caer en estados depresivos, probablemente como consecuencia de su creciente ceguera. Su Paisaje monotipo (1892), un trabajo inusual de este período, es un ejemplo inesperado del artista que presenta una escena al aire libre sin figuras, mostrando un uso imaginativo y expresivo del color y líneas libres, como resultado de su lucha por adaptarse a su visión deteriorada.

Paleta de colores de Edgar Degas

Los colores empleados en sus obras con más frecuencia fueron:

  • Blanco de zinc
  • Blanco de plomo
  • Bermellón
  • Viridian
  • Rojo de plomo
  • Ocre amarillo
  • Ocre naranja
  • Negro de carboncillo
  • Amarillo de cadmio medio
  • Azul de prusia
  • Rosa madder
  • Azul Ultramar artificial
  • Verde esmeralda
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“Ensayo de ballet sobre el escenario”, 1874. Edgar Degas. Óleo sobre lienzo
altura: 650 mm; Ancho: 810 mm

Vincent Van Gough

Vincent Van Gough (1853 – 1890) es un artista post-impresionista que revolucionó el arte de la pintura debido a su uso aventurero (e impresionantemente sabio) del color. Van Gogh usó deliberadamente el color para plasmar el estado de ánimo, la emoción y la sensación de los espacios, en lugar de emplear una coloración realista, lo cual era apreciado como completamente extravagante.

Cuando empezó a pintar a tiempo completo, en 1880, Van Gogh usó colores de la tierra oscuros como verde oliva, el umber y el sienna crudos. Estos eran muy adecuados para sus modelos mineros, tejedores y campesinos. En esta etapa destacan Los comedores de patatas(1885), Campesinos excavando (1885) y El tejedor en el telar (1884). Pero gracias los nuevos pigmentos más brillantes y la influencia del manejo de la luz aportada por los impresionistas, no tardó en introducir tonos brillantes en su paleta como rojos, amarillos, naranjas, verdes y azules. Esto se muestra claramente en Los descargadores en Arlés (1888).

Van Gogh seleccionaba los colores según su estado de ánimo

Influido por la pintura japonesa, pintó contornos oscuros, más no negros, alrededor de los objetos, rellenándolos con pinceladas gruesas de color, ejemplificado en El dormitorio en Arlés (1888). Empleó habitualmente colores complementarios combinando amarillos y naranjas con azules y rojos con verdes. Su elección de colores varió según su estado de ánimo y, en ocasiones, restringió deliberadamente su paleta a dos o tres matices, como en Jarro con doce girasoles (1888), con una selección de colores casi completamente amarilla.

Van Gogh tenía como colores típicos en su paleta el ocre amarillo, amarillo de cromo y amarillo de cadmio, naranja de cromo, bermellón, azul de Prusia, azul ultramar sintético, blanco de plomo, blanco de zinc, verde esmeralda, rojo madder, rojo ocre, sienna crudo y negro de hueso.

Este gran artista pintaba muy rápidamente, con un sentido de urgencia, utilizando pinceladas gruesas y manifiestas. En sus últimos 70 días, se dice que empleó un tubo de pintura por día y que pintaba un cuadro por día.

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“Los descargadores en Arlés”, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo
Altura: 54 cm (21.2 ″); Ancho: 64 cm (25.1 ″)

Los pigmentos esenciales en la paleta de los grandes maestros del barroco

diciembre 27, 2018

Cada periodo de la historia del arte ha sido caracterizado por elementos particulares. En el caso de la pintura, las técnicas de ciertos periodos cayeron en desuso en otros momentos, e incluso fueron olvidadas como ocurrió con la técnica del encausto. Materiales muy utilizados en ciertas épocas fueron reemplazados por otros materiales en otras épocas, como ocurrió con los paneles de madera de los iconos bizantinos que reemplazaron a los frescos.

En este texto hablaremos de los pigmentos que se emplearon en un periodo específico: el barroco. En cada periodo de la historia del arte se han utilizado pigmentos distintos. Dichas variaciones en los pigmentos utilizados responde a cambios muy importantes, no solo de la historia del arte, sino de la historia universal. Las nuevas rutas comerciales, los descubrimientos geográficos y los avances científicos pueden verse claramente reflejados en el colorido de los cuadros de los diversos periodos de la historia del arte.

En este caso nos enfocaremos en mencionar brevemente qué pigmentos y en dónde fueron utilizados durante el barroco.

 

 

El barroco en síntesis

El barroco inició alrededor del año 1600 y culminó a principios del siglo XVIII. Se le relaciona a menudo con la contrarreforma, el absolutismo y el renacimiento católico.

La pintura barroca incluye pinturas de paisajes, bodegones, retratos, cuadros de tipo costumbrista y religioso. Existe una tendencia hacia la creación de obras de gran sentido dramático, y con impresionantes efectos realistas. Se caracteriza por los colores intensos y fuertes contrastes de luz que generan efectos de profundidad, volumen y perspectivas ilusionistas.

Si desean saber más sobre el barroco les recomiendo revisar este otro texto, donde hicimos una síntesis muy general del periodo en cuanto a pintura y pintores.

 

 

Grandes maestros del barroco y pigmentos esenciales empleados por ellos

Caravaggio

Michelangelo Merisi da Caravaggio (nació en 1571, Milán – muere en 1610, Porto Ercole) fue el pintor italiano más famoso e influyente de la pintura barroca. En sus composiciones religiosas se burlaba de los modelos tradicionales clásicos romanos al escoger modelos de la más baja condición social, retratándolos en un estilo realista y naturalista, casi vulgar.

A pesar de que la mayor parte de sus trabajos eran encargos de carácter religioso, representaba a menudo los rasgos viscerales y oscuros basados en las más grandes miserias humanas con la intención de dramatizar la forma más oscura de la realidad y acercase a los creyentes a los ideales sacros. Era sumamente irreverente y muchos lo apreciamos por dicha razón.

 

 

Estilo tenebrista de Caravaggio y técnica del claroscuro

A la característica en la que se aborda el lienzo como un teatro de la realidad sin maquillaje se le conoce como movimiento tenebrista, en el cual fue ampliamente empleada la técnica del claroscuro. Era un rasgo muy común en los cuadros de Caravaggio el resaltado de los rostros de sus personajes principales como resultado de un repentino e intenso haz de luz, como si del escrutinio divino se tratase, dejando el fondo del cuadro en completa oscuridad, claramente ejemplificado en San Jerónimo penitente, 1605.

Para obtener estos efectos utilizó una paleta, a ojos de pintor contemporáneo, bastante simple, compuesta principalmente de colores obtenidos del óxido ferroso (umber, ocre amarillo, ocre rojo), ciertos pigmentos minerales (plomo blanco, plomo-estaño bermellón), verdígris (cardenillo) y carbón negro orgánico.

Aunque sus últimos trabajos en Roma presentaban matices significativamente más oscuros, como el cuadro Madonna di Loreto (1606), en su etapa final se limitó exclusivamente a un estilo casi monocromático, simple, de tonos plateados y terrosos oscuros, con el cual exaltaba la luz tanto como le fuera posible. El destello ocasional de amarillo o rojo casi salta del lienzo en relación a los colores térreos, que eran la base de su pintura.

La obra Martha y Maria Magdalena (1598) es uno de los encargos de tipo religioso realizados a Caravaggio, donde se le pide representar a los personajes sacros como personas comunes y corrientes, viviendo una escena de la vida cotidiana. El análisis de pigmentos en el cuadro reveló la presencia de plomo blanco, azurita, rojo ocre y amarillo ocre.

 

 

Rembrandt

Rembrandt Van Rijn (nació en Leiden 1606, – muere en Amsterdam, 1669) fue uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el grabado durante la Época Dorada Holandesa. Durante este periodo, el comercio que próspero con India, Japón, México y otras regiones de América, trajo consigo diversos materiales, nuevos medios, nuevas avances en la ciencia y el arte que enriquecieron las posibilidades de la pintura, ocasión que Rembrandt aprovechó para realizar grandes avances técnicos en el área.

La obra de Rembrandt se caracteriza por la fusión entre lo espiritual y lo corpóreo, pues tenía amplios conocimientos de iconografía clásica y entre sus mayores logros creativos están sus magistrales autorretratos, sus ilustraciones de escenas bíblicas y sus retratos para personalidades importantes del momento.

Los pigmentos naturales terrosos jugaron un papel importante en la paleta de Rembrandt. Aparecen en su obra varios colores tierra rojo cálido, naranja, amarillo y marrones distintos.

Los pigmentos de tierra son muy estables y por lo mismo son adecuados para mezclarse con otros pigmentos de cualquier tipo. También se secan muy bien en aceite. Al carecer de gran intensidad de color por lo general son translúcidos, y por lo mismo ideales para veladuras. Estos pigmentos se adaptaron al estilo de pintura de Rembrandt y el maestro los utilizó con gran ventaja. Debido en gran medida a la gran estabilidad que tiene este tipo de pigmentos, los cuadros de Rembrandt se han preservado sin cambiar de tonalidad por muchos años.

 

 

Cómo Rembrandt usó pigmentos terrosos en sus pinturas

Cada pintura de Rembrandt contiene algún tipo de pigmento tierra. Se encuentran en fondos, tonalidades de la piel y detalles en vestidos y joyas. Todos los pigmentos tierra se pueden clasificar en ocres, siennas, tierras verdes y umbers (sombras).

Los ocres vienen en colores amarillo, naranja, marrón y rojo. Ellos son los más opacos de todos los pigmentos terrosos y también unos de los que se beben más aceite al preparar él óleo. De hecho es común que en las áreas donde utilicemos estos pigmentos los cuadros sequen más rápido y se vean menos lustrosos, por lo que se deben utilizar barnices finales para emparejar el brillo.

Rembrandt empleó diversas tonalidades de ocres, así como mezclas con otros pigmentos. Por ejemplo, en Mujer bañándose en un arroyo (1654), se utilizaron ocres puros opacos rojo, naranja y amarillo para resaltar los detalles. En el Retrato de Hendrickje Stoffels (1654), su última compañera, Rembrandt usaba ocre puro en el brazo de la silla.

Cuando se requería un color más fuerte y vibrante, el artista mezclaba ocres con fuertes lacas rojas. Estas mezclas se pueden ver en el mantel del Retrato de Hendrickje Stoffels, en la correa de estribo en Retrato de Frederik Rihel a caballo (1663), y también en el Festín de Baltasar (1635).

Los colores oscuros varían en sus obras de marrón oscuro a casi negro. En general, las pinturas de sombras (umbers) son transparentes y de secado rápido. Rembrandt usó a menudo este pigmento de secado rápido para hacer una imprimatura marrón delgada sobre fondos de tiza. Otros pigmentos que también utilizó Rembrandt fueron grana cochinilla como pigmento carmín, y azurita como pigmento azul.

El uso de los verdes en la pintura de Rembrandt por lo general no proviene de tierras verdes sino de ocres dorados mezclados con negro y vueltos verdaquios. La realidad es que Rembrandt, al igual que otros grandes, no utilizaba una paleta de colores muy amplia (en cuanto a pigmentos), sino que se valía de su gran dominio del color para generar diversos matices realizando mezclas.

 

Full title: Portrait of Hendrickje Stoffels
Artist: Rembrandt
Date made: probably 1654-6
Source: http://www.nationalgalleryimages.co.uk/
Contact: picture.library@nationalgallery.co.uk
Copyright © The National Gallery, London

 

Velázquez

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, conocido comúnmente como Diego Velázquez (nació en Sevilla, 1599 – muere en Madrid, 1660), fue uno de los más grandes exponentes de la pintura barroca española. Aunque fue profundamente influenciado por Carvaggio, Velázquez poseía un estilo pictórico muy original, caracterizado tanto por el naturalismo como por el tenebrismo. Fue ampliamente reconocido por su famosa técnica de pintura alla prima, en la que pintaba directamente sobre el lienzo de forma suelta y precisa, con amplios detalles realistas.

Su genialidad le permitía crear grandes obras maestras a partir de sólo cinco o seis pigmentos. Uno de los secretos de su gracia y estilo al pintar consistía en el empleo de pigmentos de alta calidad mezclados con aceites preparados y depurados por él mismo. Esta refinada técnica es responsable del mantenimiento de los colores y transparencia de sus obras a pesar del paso del tiempo. Por lo mismo sus cuadros poseen hasta la fecha un colorido y una vivacidad que la obra de ningún otro pintor renacentista posee.

Velázquez realizó diversas investigaciones a lo largo de su carrera con la intención de conseguir mezclas para obtener una pintura cada vez más manejable, estable y más fluida, pero sin sacrificar el color que sus creaciones requerían. Para la aplicación de sus mezclas sobre el lienzo utilizó un aglutinante proteico, (grasas animales, colas, yemas de huevos) y aceite para diluir los pigmentos cuya proporción dependía del tipo de transparencias que deseaba lograr. Así, usó mezclas con mayor densidad de aceite para las capas de imágenes opacas o en primer plano y aplicaciones más diluidas para paisajes, fondos o transparencias de capas superpuestas.

 

Velázquez – El Triunfo de Baco o Los Borrachos (Museo del Prado, 1628-29)

 

Primeros años de Velázquez en Sevilla y Madrid.

Pasó sus primeros años como aprendiz en Sevilla y a los los 23 años de edad (1622), viajó a Madrid, donde fue elegido como pintor de cámara del monarca Felipe IV, la mención más alta para un pintor de la corte. Este importante cargo consistía en pintar retratos familiares e individuales del rey, así como otras obras para decorar las mansiones reales.

Tras su establecimiento en Madrid realizó su obra maestra El triunfo de Baco (1629), mejor conocida como Los borrachos. En él representa la antigüedad clásica griega en colores típicos de su etapa juvenil sevillana modelada con un empaste bastante denso. Sin embargo, el agregado del paisaje de fondo y la intensa luminosidad del cuerpo desnudo del Dios Baco muestran una evolución en su técnica.

En esta primera etapa emplea una preparación de uso común entre los pintores de la corte conocida como greda o tierra de Esquivias. Frecuentemente bajo la capa de greda se colocaba una capa de preparación blanca, sobre la cual se colocaba la capa rojiza de tierra de Esquivias como imprimación. Así podemos apreciarlo en El retrato de Pacheco (1622) o en los primeros retratos realizados de Felipe IV y su hermano, el infante Don Carlos (1623 – 1627). Esta capa es apreciable bajo la pintura en algunas áreas, como una entonación del color adicional.

En otras ocasiones una capa blanca se superpone sobre una base rojiza obscura. Esta variación la podemos apreciar fácilmente en el retrato de doña María de Austria (1630), en la que la capa blanca ocupa toda la obra, o La Sibila (1648), donde la capa blanca sólo se aprecia en la zona del rostro y la cabeza, iluminándolas. El método de preparación de la base es parecido en Vistas de la Villa Medici (1630) una capa blanca sobre tierra de Sevilla.

 

 

La Sibila (1648)

 

Viajes a Italia y nuevas técnicas.

A mediados de 1629, Velázquez obtuvo licencia del rey Felipe IV para completar sus estudios en Italia. En este periodo, el pintor realizó La Fragua de Vulcano y La Túnica de José, ambas en el año de 1630, a manera de experimentación con las técnicas italianas recién adquiridas. La Túnica de José es una obra con nuevos experimentos en cuanto a telas, fondos y el empleo de algunos pigmentos, como el amarillo de Nápoles en sus versiones clara y oscura que raramente usó en el resto de sus pinturas.

La nueva temporada del pintor en Italia se caracteriza por el abandono progresivo del estilo tenebrista, empleando la calcita mezclada con esmalte para crear transiciones más suaves hacia los fondos, creando obras más equilibradas en lo que perspectiva, armonía del color y fondos se refiere. La mayor parte de los cambios que realizó en su forma de pintar y sus técnicas se deben a su contacto con Rubens, quien lo marcó profundamente.

Velázquez también emplea el blanco de plomo mezclado con pigmentos como el lapislázuli azul, que le sirven para obtener las transparencias agrisadas utilizadas en los fondos típicos de La Fragua de Vulcano y La Túnica de José. Probablemente Velazquez sea el único pintor que se atrevió a utilizar el lapislázuli para hacer grises; ser el consentido del rey tenía sus ventajas. Por lo general el lapislázuli era empleado en fondos planos y cielos como veladura superior, mas casi nunca se mezclaba con otros colores. Se prefería mantenerle tan puro como fuera posible.

Esta técnica es muy evidente en los paisajes de fondo de La Rendición de Breda (1634) y de San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño (1634), en los retratos de los cazadores reales, y en los fondos neutros del Cristo crucificado (1632). Igualmente es determinante su empleo para obtener ciertas tonalidades en los vestidos de sus modelos, como por ejemplo los rojos translúcidos del traje de Don Juan de Austria (1632) o el verde agua en cuello y mangas del Bufón Calabazas (1637).

A partir de entonces, su estilo se hizo más abocetado, esquemático y simple, adquiriendo un dominio sorprendente de la luz. Debido a que el artista estaba en la cúspide de su fama y de su técnica, durante su segundo viaje a Italia, el papa accedió a posar para ser retratado en uno de los cuadros con más capas de pintura y empastado por Velázquez, el Retrato del papa Inocencio X (1650), obra en la que vuelve a emplear una imprimación terrosa. Durante este período realizó sus dos últimas obras maestras: Las meninas (1656) y Las hilanderas (1657).

 

Sitio de Breda (1625)

Hasta aquí este texto respecto a los pigmentos utilizados por algunos de los grandes maestros del barroco y en que los emplearon.

 

Características de la pintura de los grandes maestros del Barroco

noviembre 29, 2018

Uno de los períodos más enmarcados de la historia del Arte y la literatura es el Barroco, desarrollado entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVIII. Evidentemente el Barroco es Europeo, aunque tuvo alguna presencia en la arquitectura, pintura y literatura de la América colonial del siglo XVII. Aunque en general, existen características concretas que definen al Barroco como tal en términos pictóricos, y también grandes maestros que imprimieron en sus obras su estilo particular.

Precisamente en este artículo hablaremos acerca de las características de la pintura de los grandes maestros del Barroco. Aclarando ante todo, que aunque la pintura del Barroco tiene sus características globales, cada pintor se apropia de características concretas. Comencemos por definir a qué le llamamos Barroco. 

Barroco-Rembrandt

Rembrandt, Los síndicos de los pañeros, óleo sobre lienzo, 191,5 cm × 279 cm, 1662.

Qué es el Barroco

El Barroco es el período artístico que le sigue al Renacimiento (1400-1530) y al Manierismo (1530-1600). De manera que este estilo enfrenta el idealismo del Renacimiento y las formas y naturaleza forzada del Manierismo, creando figuras, formas y anatomías llenas de tensión.

En contexto, esa tensión reflejaba las tensiones de la Iglesia Católica frente a los cambios impuestos por la Reforma Protestante. Mucho tiene que ver lo que visualmente percibimos con las acciones de la Iglesia luego del Concilio de Trento, (1545-1563) y su deseo de seguir siendo un centro de dominación y poder, como lo venía siendo desde la Edad Media.

Entonces, por esas tensiones y ese deseo de atraer y cautivar a los fieles, el Barroco es un arte lleno de tenebrismo, dramatismo, realismo y naturalismo. En pocas palabras, es un arte muy teatral, que retoma las enseñanzas sacras, pero esta vez con un dramatismo mucho mayor para persuadir.

En palabras de Ernst Gombrich, uno de los teóricos e historiadores del arte más importantes, en su libro Historia del Arte, dentro del capítulo Barroco y Rococó:

“Luego de la Reforma Protestante, la Iglesia debió esforzarse por generar una reacción por parte de sus seguidores y tanto el arte como la arquitectura fueron las herramientas para conseguirlo”.

La arquitectura sirvió de medio de propaganda para la Iglesia católica en Roma, pero al mismo tiempo hubo exponentes en el campo de la pintura que representan diversas concepciones artísticas y estilísticas acerca de la época y ese momento en la historia.

Peter Paull Rubens, El juicio de Salomón, óleo sobre cobre, 39.5 x 47 cm, h. 1640

Características de la pintura de los grandes maestros del Barroco

El Barroco desde el principio tuvo características muy definidas que se expresaban desde las formas, hasta el color y la percepción de la perspectiva. A nivel general, estas son las características de la pintura del barroco.

Formas

Durante el Barroco las formas pasan a ser voluptuosas, cargadas de expresividad y dramatismo. Las posturas de los personajes a veces llegan a ser imposibles. La forma pictórica básicamente se define por la luz, el color y el movimiento.

Naturalismo

La realidad se representa a través del naturalismo. Esto quiere decir que si es necesario comprometer el esteticismo en la representación, sin duda se hace. Por eso vemos obras que caen en la representación de la fealdad (Pueden revisar el libro Historia de la fealdad de Umberto Eco). La tendencia es entonces la búsqueda del realismo, pero en ese camino se cae en la teatralidad y el efectismo.

Tenebrismo

Se le llama tenebrismo a la incorporación de la luz en las pinturas, que en consecuencia genera contrastes de luces y sombras en extremos, teatralidad, enfoque en personajes o escenas centrales, etc. En la pintura barroca, los efectos de profundidad, perspectiva y volumen se consiguen en parte gracias a los contrastes de luz. Y la luz de hecho se convierte en un elemento fundamental que dibuja o difumina los contornos y define el ambiente y la atmósfera.

Tercera dimensión

Pera este período, el dominio de la tercera dimensión y con ello del volumen y la profundidad, es absoluto. Como antes hemos mencionado, se logra a través de la intervención de la luz.

Temas

En cuanto a los temas, prevalecen las historias de la mitología, retomadas durante el Renacimiento, pero consistentemente se recurre a las historias bíblicas. Claro que también hay bodegones, naturalezas muertas, paisajes, muchos retratos, etc.

Liberación de la simetría

Lo que todos los maestros del barroco en su gran diversidad de estilos lograron fue liberarse de la simetría y de las formas geométricas anteriormente impuestas. Con esto, dieron paso al dinamismo, el movimiento y sobre todo la expresividad. Las composiciones se complican y ahora los volúmenes se distribuyen de manera asimétrica por el lienzo. El dinamismo surge gracias a las composiciones mediante diagonales y manchas de luz y de color distribuidas por el espacio.

Color

El dibujo pasa a segundo plano y entonces el color pasa a definir las formas. Es el elemento más importante del Barroco, se podría decir. Por eso, los contornos se esfuman en rápidas pinceladas. Por eso, los pigmentos son tan importantes durante este período.

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Peter Paul Rubens, Escena Nocturna, 1616, óleo en canvas, colección privada.

 

Maestros de la pintura del Barroco

Caravaggio (1571-1610)

Se le considera el primer gran exponente de la pintura del Barroco. La mayor parte de su trabajo es de carácter religioso. Su obra es realista y naturalista desde temprano, y fundamentalmente se caracterizaba por elegir a sus sus modelos entre la gente de más baja condición.

Características de la pintura de Caravaggio

Caravaggio utiliza el tenebrismo, resaltando los rostros de sus personajes más importantes con el uso de la luz y destinando el fondo a la oscuridad. El pintor italiano también renuncia al idealismo y decide pintar a los santos y personajes bíblicos como gente real: los santos como mendigos y las vírgenes como prostitutas. Esto generó una polémica sin precedentes, pero no tardó en ser imitado por otros pintores. Él hizo que el naturalismo extremo se convirtiera en tendencia.

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Caravaggio, San Juan Bautista (Saint John the Baptist in the wilderness), óleo sobre lienzo, 173 x 133 cm, 1604, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas.

 

Pedro Pablo Rubens (1577-1640)

Es uno de los pintores de la escuela flamenca, y su obra representó un antes y un después en el transcurso de la historia de la pintura porque utilizó el color como dinamizador de las expresiones. Claro, su temática fue más amplia que la de Caravaggio, pues recurrió a temas religiosos, mitológicos, escenas de caza, paisajismos, etc.

 

Características de la pintura de Pedro Pablo Rubens

Pedro Pablo Rubens trabaja con composiciones en diagonal. Eso le da un dinamismo nunca antes visto a sus representaciones. También toma de la pintura veneciana muchos colores intensos que contribuyen a la conformación de las luces y sombras y del tenebrismo. Y por otro lado, sus formas adquieren posturas imposibles, los hombres son musculosos y las mujeres muy carnosas, ambos cargados de movimiento turbulento. Rubens por lo general agrupaba las exuberantes figuras dentro de la composición en diagonal.

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Peter Paul Rubens, Antoon Van Dyck, óleo sobre panel, 64.9 x 49.9 cm, c.1627-1628, Louvre.

Diego de Velázquez (1599-1660)

Si algo caracterizó a Velázquez fue el tenebrismo en sus pinturas, propio del Barroco. Es uno de los pintores con estilo más personal en la Historia del Arte, caracterizado fundamentalmente por el naturalismo y, como antes dijimos, el uso escaso de la luz.

Características de la pintura de Diego de Velázquez

Velazques es un pintor naturalista, pero al mismo tiempo se caracteriza por su técnica alla prima, es decir, pintaba directamente sin realizar bocetos. También trabaja con la composición en diagonal y por supuesto, con los contrastes del luz.

En una de sus obras más importantes, Las Meninas, funde la perspectiva aérea con la perspectiva lineal central, y así, logra una sensación de profundidad sencillamente magistral.

Diego de Velázquez, Marte​, óleo sobre lienzo, 181 x 99 cm, h. 1638 – 1640, Museo Nacional del Prado, Madrid.

 

Francisco de Zurbarán (1598-1664)

Otro pintor importante del Barroco español, y una figura representativa del siglo de oro español. Se le considera un artista de la Contrareforma y su obra es fundamentalmente religiosa y mística, representando las principales historias bíblicas y la vida de los Santos.

Características de la pintura de Francisco de Zurbarán

Zurbarán se mantuvo siempre dentro del tenebrismo y desde sus comienzos tuvo una marcada vocación naturalista. Pero su tenebrismo es bastante particular, pues no deja los fondos en completas tinieblas, sino que contrasta la escena de primer plano con un segundo integrado por muros o columnas en sombra, por ejemplo. Otra característica particular de Zurbarán es que coloca a los personajes yuxtapuestos en el espacio, en lugar de unidos entre sí.

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Francisco de Zurbarán, Christ and the Virgin in the House at Nazareth, c. 1631–1640, Cleveland Museum of Art.

 

Rembrandt (1606-1669)

Forma parte de la Edad de Oro de la pintura y destacó tanto en la pintura como en el grabado. Es con seguridad el artista más importante de todos los tiempos en los Países Bajos y uno de los maestros fundamentales del Barroco. Entre los logros destacados de su trabajo están los retratos, sus autorretratos y sus ilustraciones de escenas bíblicas.

Características de la pintura de Rembrandt

Fundamentalmente, a Rembrandt se le distingue en la Historia del Arte por la utilización y perfeccionamiento de la técnica del claroscuro. En ese sentido, tenía un dominio de la luz y su incidencia en el cuadro digno de admirar y copiado por sus alumnos en su escuela. Pero también es un maestro del barroco en términos de movimiento, volúmenes y asimetría. Por otro lado, entre los colores de la paleta de Rembrandt, el dorado tiene una posición privilegiada. Con este color centraba el interés del espectador en los puntos esenciales de la obra.

Pero dentro del barroco, Rembrandt también aportó mucho al dramatismo. Se centraba de manera especial en las expresiones de los rostros de sus personajes.

Rembrandt, A woman bathing in a stream, óleo sobre panel,  61.8 x 47 cm, 1654.

 

Johannes Vermeer (1632-1675)

Si hablamos de naturalismo, entonces Johannes Vermeer es el más barroco de los artistas. Su obra se reduce a tan solo 35 pinturas, pero todas ellas le definen claramente y le involucran con el Barroco.

Características de la pintura de Johannes Vermeer

La obra de Vermeer se caracteriza por captar los pequeños momentos de la vida cotidiana con un naturalismo exquisito. Es lo que se conoce como “pintura de género”. Otra característica barroca en su obra es que dibuja las formas a partir del color, y los colores que utilizan generan contrastes muy marcados entre sí. Una curiosidad es que la mayoría de sus obras son escenas que ocurren ocurren en interiores de típicas viviendas de la burguesía holandesa. Pero si hay algo admirable en sus pinturas es la calidad de la luz, que entra de manera natural por las ventanas, y que hasta el día de hoy los cineastas intentan copiar.

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Johanes Vermeer, El arte de la pintura (De Schilderkunst), óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm, h. 1666.

 

Anton Van Dyck (1599-1641)

El retrato es uno de los formatos más característicos e importantes del Barroco, y este pintor flamenco belga, que fue alumno de Rubens, se dedica exclusivamente a esto. El naturalismo junto con la escena teatral se aprecian claramente en sus pinturas.

Características de la pintura de Anton Van Dyck

Era un retratista real y en ese sentido su estilo es de los más elegantes del Barroco. Van Dyck, como el resto de los maestros del Barroco, trabaja las formas a partir del color y modela las formas de la manera más naturalista posible. De su maestro, Rubens, toma la expresividad y el dramatismo en los rostros. Pero también utiliza colores muy consistentes en su paleta y recurre al tenebrismo del barroco.

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Anton Van Dyck, Retrato del Cardenal Guido Bentivoglio, 195 x 147cm, 1625, Galería Palatina, Florencia.

 

Bartolomé Esteban Murillo

Pertenece al barroco español y su obra es principalmente religiosa. Recrea las escenas de La Inmaculada Concepción o El Buen Pastor con un naturalismo y una sensibilidad temprana al Rococó. Respondía a pedidos de la iglesia obviamente, pero también se destacó en la Pintura de Género, a la que dedicó buena parte de su carrera.

Características de la pintura de Bartolomé Esteban Murillo

Se aprecia de Murillo su capacidad para demostrar las expresiones, sentimientos y emociones a través en el cuadro del dramatismo y la teatralidad. También es un pintor naturalista, característica muy marcada en sus obras que presentan escenas de género con niños pobres. No se arriesgaba mucho con la composición como si llegaron a hacerlo otros grandes maestros del barroco, más bien respetaba las composiciones clásicas en retratos, temas religiosos, pinturas de género y más. Pero las ropas de sus personajes a menudo estaban cargadas de movimiento, dinamismo y color, una característica esencial del barroco.

Evidentemente, la lista de pintores del Barroco es mucho más extensa. El Barroco de hecho tiene representantes en España, Italia, Los Países Bajos, Francia, etc. Pero lo que los convierte a todos en grandes maestros de la pintura del barroco es esta serie de características en común incorporadas a sus pinturas.

 

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Esteban Murillo, San Jerónimo leyendo, óleo sobre lienzo, 125 x 109 cm,  1650 – 1652, Museo del Prado, España.

 

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Cómo se formó el estilo y la técnica de Degas

noviembre 15, 2018

Muchos conocemos a Degas por ser uno de los pintores impresionistas más destacados, pero pocos saben que pese a ser un revolucionario de la pintura, fue también un gran admirador del arte académico.

Puesto que el impresionismo rompió con muchos de los lineamientos del arte académico, el hecho de que Degas fuera un ferviente admirador de uno de los pintores académicos más destacados puede no ser algo tan obvio.

Sin embargo, Degas fue gran admirador de Ingres desde que le conociera durante su juventud. Los escasos consejos que Ingres le diera en aquella ocasión serían fundamentales para el desarrollo de Degas como artista. Si bien su estilo fue drásticamente distinto al de Ingres, su afición por el arte académico nunca lo abandonó. Tanto así, que él mismo decía que su obra es en realidad una fusión entre los sistemas académicos de pintura y las nuevas tendencias del arte impresionista en aquel momento.

En este texto analizaremos la figura de Degas y también algunos de los elementos que ayudaron a formar su estilo de pintura.

 

Edgar Degas, Interior, 1868-69. óleo sobre tela, cm 81.3 × 114,3. Philadelphia Museum Of Art

Síntesis de Degas

Hilaire Germain Edgar de Gas (París, 19 de julio de 1834 – ibidem, 27 de septiembre de 1917) se encuentra entre las figuras más complejas e innovadoras de su generación y ha sido mencionado entre las influencias de Pablo Picasso, Henri Matisse y muchos de los pintores más destacados del siglo XX.

A Degas le interesaba combinar distintos aspectos de las disciplinas del arte clásico con la expresión directa de la vida contemporánea que caracterizaba a los impresionistas.

Degas fue un artista multifacético. Pintor, grabador, fotógrafo y escultor; estudió en la École des Beaux-Arts (antes Académie des Beaux-Arts) en París y se hizo famoso como retratista, fusionando las sensibilidades impresionistas con los enfoques tradicionales.

Hoy en día es ampliamente conocido por sus pinturas de bailarinas y por ser uno de los artistas fundadores del movimiento artístico impresionista, concretamente del movimiento de pintura impresionista.

 

Edgar Degas, La Famille Bellelli,1860-1862, óleo sobre tela, 200 cm, 253 cm.

 

Síntesis de la obra de Degas

Degas se hizo un importante nombre dentro de la historia del arte por su increíble habilidad de capturar la luz, el color y el movimiento con sus trazos oscilantes y espontáneos. Dio lugar a una serie de prodigiosa de pinturas, pasteles, monotipos, dibujos y la escultura; siendo el tema principal de sus creaciones los cuerpos, movimientos, escenarios y vestuarios de las bailarinas de ballet de la época.

Las obras que produjo se centraron principalmente en la figura humana (en cuanto a género). Para representarla como le interesaba experimentó con una amplia variedad de medios, incluido el petróleo, pastel, gouache, tintas, medios de grabado, litografía, monotipo, modelado de cera y fotografía.

Sin embargo, sus medios principales fueron el dibujo, la pintura al óleo y el pastel. También deberíamos mencionar como sus medios más significativos la fotografía, pero cabe señalar solo la utilizaba como referencia y no la consideraba parte de su obra. De hecho, no quería que nadie supiera que hacía fotografía, puesto que en la época era mal visto entre los pintores utilizar fotografías. En su testamento dejó dicho que sus fotografías solo podrían ser expuestas al público una vez y si mal no recuerdo ciento cincuenta años después de su muerte.

 

Edgar Degas, La clase de baile , oleo sobre tela, 83.5 x 77.2 cm, 1874, Bequest of Mrs. Harry Payne Bingham.

El contexto histórico del que se nutriera Degas

A Degas le interesaba combinar la disciplina del arte clásico con la expresión directa de la vida contemporánea. Al igual que otros impresionistas estaba maravillado por mucho de lo que ocurría en su momento histórico y ello es lo que le interesaba retratar.

A Degas le interesaba combinar la disciplina del arte clásico con la expresión directa de la vida contemporánea. Al igual que otros impresionistas estaba maravillado por mucho de lo que ocurría en su momento histórico y eso es lo que le interesaba retratar.

En el periodo de Degas existían dos grandes tendencias artísticas, las cuales en cierto sentido han existido toda la vida. Una de estas tendencias estaba profundamente apegada al pasado, otra estaba más interesada por el presente.

La tendencia más apegada al pasado era la del arte académico de la época, la cual a diferencia de lo que llamamos arte académico hoy en día, era realmente académica, o más bien literalmente académica.

La otra tendencia del arte de la época estaba más interesada por el presente, esa tendencia era en realidad conformada por varios nuevos movimientos, entre ellos el Impresionismo.

El arte más apegado al pasado estaba en aquel momento realmente apegado al pasado, añorante. El mundo moderno post revolución industrial había sido un duro golpe para mucha gente. Por lo mismo, muchos artistas intentaban aferrarse a las formas del pasado buscando una vida menos vertiginosa que aquella que de golpe había entrado en sus vidas. Interesantemente, buscando aferrarse al pasado fueron mucho más allá del pasado que ellos conocían. El arte más aclamado de la época hacía referencia a épocas previas a las que cualquier persona viva en ese momento histórico hubiera presenciado.

Las pinturas académicas del momento estaban repletas de personajes vestidos de mosqueteros (la obra de Dumas los tres mosqueteros), diosas griegas y pinturas de batallas históricas. Esta forma de arte, para aquellos maravillados por el presente, dejaba un amplio hueco que llenar.

Si desean saber más respecto a distintos otros aspectos del contexto histórico en que nació el impresionismo pueden leer el siguiente texto: El nacimiento del impresionsimo y las circunstancias que le dieron vida.

Edgar Degas, la clase de baile, óleo sobre tela,1873, National Gallery of Art Washington, Corcoran collection

Los primeros años de vida de Degas y cómo se formaron sus intereses

Edgar Degas nació en París, Francia, al sur de Montmartre; hijo de Augustin De Gas, un banquero francés acomodado y Célestine Musson De Gas, una estadounidense proveniente de una familia de Nueva Orleans, siendo así el mayor de cinco hermanos. Su familia era miembro de la clase media con pretensiones más nobles dentro de la burguesía de aquellos años, y miembro de la comunidad empresarial de Nueva Orleans, Louisiana. Durante muchos años, la familia Degas deletreó su nombre “de Gas”; la preposición “de” hace referencia a un fondo aristocrático propietario de tierras que realmente la familia no poseía.

Degas vino de un hogar con influencias musicales; su madre era una cantante de ópera aficionada que cantaba Arias (pieza musical para solistas de ópera) y su padre de vez en cuando hacía arreglos para que los músicos ofrecieran recitales en su hogar, cultivando en él, la semilla artística desde muy temprana edad. Desde muy niño, Edgar amaba los libros, especialmente los de literatura clásica y siempre fue un estudiante destacado desde su infancia. Asistió al Lycée Louis-le-Grand, una prestigiosa y rigurosa escuela secundaria para niños, donde recibió una educación clásica convencional.

Degas también mostró una notable habilidad para dibujar y pintar de niño, un talento alentado por su padre, que era un amante del arte culto. Era muy apegado a su hermano menor René, más tarde utilizaría su imagen para practicar su técnica de pintura en reiteradas ocasiones. También era muy apegado a su madre, y su muerte a la edad de trece años fue un hecho muy doloroso para el pintor, contando con su padre y su abuelo como guías e influencias para el futuro.

 

Edgar Degas, Mujer sentada a lado de un jarrón con flores, óleo sobre tela, 1865, Metropolitan Museum of Art, New York City

Los estudios universitarios de Degas

En noviembre de 1853, Degas se inscribe en la Universidad de París por voluntad de su padre, ingresando a la Facultad de Leyes, pero su rendimiento en dichos estudios era pobre. Edgar se matricula en abril de 1855 en la École des Beaux-Arts (Escuela de Bellas Artes) cursando estudios de artes y teniendo como mentor a Louis Lamothe. Sin embargo, después de solo un año de estudio, Degas dejó la escuela para pasar tres años viajando, pintando y estudiando en Italia. En el mismo año, conoce personalmente a Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), un pintor con una orientación decididamente lineal (caracterizada por la dependencia de líneas simples y pinceladas).

Su encuentro con Ingres marco profundamente su forma de pensar acerca de la pintura y el arte. Desarrolló hacia él una gran y duradera admiración. Entre otras cosas Ingres, quien era un asiduo dibujante, tras ver los dibujos de Degas y elogiarlos, le recomendó apegarse fuertemente al dibujo. Llama la atención que Degas escogiera la pintura al pastel para producir la mayor parte de su obra, generando con ello un punto intermedio entre dibujo y pintura.

Otra cosa que llama la atención es que Ingres fue y es uno de los estandartes o pilares de la pintura académica. Por lo que la admiración que Degas sentía por él, quien en realidad se movía fuera de muchos de los lineamientos académicos, no es obvia.

 

Edgar Degas, Thérèse de Gas,1863. Museo de Orsay,Paris.

Los años de Degas en Italia

En 1856, con los fondos de su padre, Degas viaja a Italia y se establece en Roma durante tres años. Admiraba las primeras obras maestras cristianas y medievales de Italia, así como los frescos (pinturas hechas en yeso fresco), pinturas de paneles y dibujos del Renacimiento.

Dentro de la educación convencional de las artes, se les exigía a los estudiantes y alumnos que debían viajar y asentarse en Italia por un tiempo establecido para la captación de las obras y el aprendizaje artístico de las distintas manifestaciones de pinturas y esculturas. Degas, a diferencia del estilo de aprendizaje tradicional artístico, sólo retrataba aquellas pinturas y manifestaciones pintorescas que le atraían su atención, como las creaciones de Tiziano, Da Vinci, Rafael o Miguel Ángel, llenando cuadernos con bocetos de caras, edificios históricos, paisajes, y con cientos de copias rápidas de frescos y pinturas al óleo que admiraba.

A partir de ello desarrollo una reverencia por la linealidad clásica, misma que siguió siendo una característica distintiva incluso de sus pinturas más modernas.

 

Edgar Degas, Ensayo en el escenario, 1874. (Credito: Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images)

Su regreso a Paris y el nacimiento de los hoy conocidos como pintores impresionistas

Al regresar a París en 1859, Degas se propuso hacerse un nombre como pintor. Tomando un enfoque tradicional, pintó grandes retratos de su familia y grandes escenas históricas como el retrato La familia Bellelli. Ejecutó algunas pinturas de historia (una pintura que representa un evento histórico, luego considerada como la rama más alta de la pintura). Entre ellos estaba La hija de Jephthah (1861), que se basa en un episodio del Antiguo Testamento en la Biblia, así como otras obras: Alejandro y Bucéfalo (1860); Semíramis construyendo Babilonia (1860); y Jóvenes espartanos (1860). Copió las obras de los antiguos maestros (los pintores consagrados del Renacimiento) en el Louvre. Su reputación como pintor ya se había establecido antes de la década de 1870.

Desde 1862 hasta 1870, pintó retratos de sus amigos y familiares. En 1862, Degas conoció a su colega pintor Edouard Manet en el Louvre, y la pareja desarrolló rápidamente una rivalidad amistosa. Así establece una amena vinculación donde comparte el desdén de Manet por el establecimiento de arte que preside, así como su creencia de que los artistas necesitaban recurrir a técnicas y temas más modernos. En 1868, Degas se había convertido en un miembro prominente de un grupo de artistas de vanguardia como Manet, Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet y Alfred Sisley, que se reunían con frecuencia en el Café Guerbois para analizar las formas en que los artistas podían interactuar con el mundo moderno. Sus reuniones coincidieron con tiempos muy turbulentos en la historia de Francia.

Degas se ausenta de Paris durante y tras la guerra franco-prusiana. Al regresar a fines de 1873, Degas, junto con Monet, Sisley y varios pintores más, formaron la Société Anonyme des Artistes (Sociedad de Artistas Independientes), un grupo comprometido a realizar exhibiciones libres. El grupo de pintores llegaría a ser conocido como los impresionistas (aunque Degas prefirió el término “realista” para describir su propio trabajo); y el 15 de abril de 1874, se celebró la primera exposición impresionista.


Edgar Degas, Henri Degas y su sobrina Lucie Degas (El tío y la prima del artista), óleo sobre tela, 99.8 x 119.9 cm1, 1875–1876, Mr. and Mrs. Lewis Larned Coburn Memorial Collection

Los procesos técnicos que Degas utilizara en su pintura

Algo que llama la atención de la pintura de Degas es que, pese a que ella parece espontánea, está muy lejos de serlo. En realidad, la suya fue una de las pinturas más minuciosamente pulidas y refinadas de la historia. Un planificador obsesivo y cuidadoso, a Degas le gustaba bromear que era el artista menos espontáneo vivo. “Si la pintura no fuera difícil”, comentó una vez, “no sería tan divertido”.

Durante gran parte de su larga vida laboral, Degas se sintió atraído por los placeres y las dificultades de los materiales del artista. Sus dibujos incluyen ejemplos en bolígrafo, tinta, lápiz, tiza, pastel, carbón y óleo sobre papel, a menudo en combinación entre estos elementos. Mientras que sus pinturas se llevaron a cabo en acuarela, gouache, caseína, pigmentos metálicos y aceites; en superficies incluyendo papel, seda, cerámica, y paneles de madera, así como texturas de lienzo muy variadas.

Degas invocó las técnicas de los antiguos maestros al mismo tiempo que creaba métodos innovadores; desarrolló efectivamente el blanco y negro monotipo como un medio independiente. Por ejemplo, a veces con una capa adicional de pastel o gouache, como en Fin d’Arabesque, con la bailarina (1877) o cuando utilizó a Andrea Mantegna (1431-1506). Degas intentó copiar el método de Mantegna para construir el lienzo con capas de tonos fríos y cálidos mediante el uso de una serie de esmaltes (capas finas, lisas y brillantes).

Los resultados fueron muy estimulantes, especialmente cuando los efectos de la luz y la textura fueron sutilmente expresivos, pero pronto se cansó de la técnica. Al final de la década de 1870 marcó el punto culminante de la experimentación gráfica de Degas, luego de lo cual se alejó del grabado para concentrarse en enriquecer su uso del pastel (lápices de colores claros y pálidos). Entre 1890 y 1892 regresó brevemente al monotipo, perfeccionando un nuevo procedimiento de color en una deslumbrante serie de paisajes, muchos como en el Campo de trigo y líneas de árboles (1893), con adornos en colores pastel.

Desde mediados de la década de 1870, Degas trabajó cada vez más en colores pastel (lápices de colores claros y pálidos). En sus últimos años, cuando su vista estaba fallando, abandonó el petróleo por completo en favor del pastel, que manejó de manera más amplia y con mayor libertad que antes. El pastel fue el recurso más importante que ayudó a Degas a producir cualidades de ligereza, como en la Bailarina y Dama con abanico (1885). Sin embargo, Degas experimentó con combinaciones inusuales de medios en la producción de sus colores y estampados.

Edgar Degas, Retrato de Hilaire De Gas, óleo sobre tela, 53×41 cm, 1857, Musée d’Orsay, Paris

 

La pincelada de Velázquez y su aproximación a la pintura alla prima

octubre 9, 2018

La pincelada de Velázquez (1599 – 1660 a.D.) es libre y espontánea como la de pocos pintores. Grandes pintores como Francis Bacon, e incluso los impresionistas, mencionaban a Velázquez entre sus más significativas influencias. Estos últimos inclusive  consideraban la pintura alla prima de Velázquez como el primer movimiento impresionista.

Bacon solía decir que lo que más le interesaba de la pintura era saber cuánto podía expresar en un sólo brochazo. Velázquez dijo que si un trazo no quedaba como él lo quería, prefería levantarlo del lienzo con la espátula que retrabajarlo. De aquí que se considera a Velázquez uno de los grandes pintores alla prima de todos los tiempos.

Claro que su pincelada, uno de los elementos más importantes de la pintura alla prima, tiene un carácter muy distinto al de la pintura alla prima actual -muchas veces nombrada wet on wet. La diferencia es que la pintura alla prima de Velázquez implicaba el uso controlado de ciertos materiales para exponenciar la expresividad de sus trazos y permitirle un mayor control de los resultados.

Este es el tema del cual hablaremos en esta publicación, que además será tratado junto con muchos otros en el curso que impartiremos próximamente: La técnica pictórica de Velázquez.

 

Diego Velázquez, el Bufón Barbarroja, Don Cristobal de Castañeda y Pernia(fragmento), óleo sobre tela, 200 x 121.5 cm

 

Diego Velázquez y su pintura alla prima en síntesis

El pintor Diego Velázquez es uno de los cuatro grandes del Barroco junto con Rubens, Rembrandt y Caravaggio. Su gran talento le ganó el apodo “el pintor de pintores”. Su pintura es conocida por sus ambientes espaciosos, pincelada espontánea, narrativas complejas e impresionantes retratos.

Se dice que en cierta forma Velázquez fue quien inventó la pintura alla prima como hoy en día la conocemos, debido a la espontaneidad de sus trazos. Sin embargo, imitar así sea la profundidad de sus cuadros o su pincelada emotiva, entre otros aspectos, resulta una tarea prácticamente imposible para quien lo intente.

Por supuesto, sus grandes logros en la pintura pueden ser atribuidos a su “talento innato”, pero la realidad es que tienen detrás más que sólo genialidad espontánea. Detrás de su gran talento está el aspecto técnico, dentro del cuál Velázquez logró que los materiales de pintura le respondieran y trabajaran como a él le interesaba.

 

Diego Velázquez, Retrato de Martínez Montañés (fragmento), óleo sobre tela, 1635, Museo del Prado, Madrid

 

Velázquez y las técnicas de pintura

Velázquez utilizó de manera específica las técnicas de pintura con la intención de lograr manifestar su visión asertivamente. Este gran artista tenía una idea bastante clara de cómo sería el resultado final de sus pinturas.

Algo interesante es que esta visión respecto a la pintura y su aproximación técnica no eran completamente de su autoría. En realidad fueron aprendidas de otro grande de la pintura, Rubens, con quien tuvo contacto en Italia y quien marcó su obra irreversiblemente.

Lograr distintos aspectos de la pintura de Velázquez implica un gran dominio técnico. Por ejemplo, lograr la espacialidad de sus cuadros implica un uso consciente de veladuras de temple y óleo en proporciones específicas. De esta forma pueden producirse glaseados translúcidos y de colores profundos que generan una gran sensación de espacialidad. El secreto es  dominar la proporción y el uso adecuado de distintas barnicetas y temples durante el proceso de trabajo.

 

Diego Velázquez, Cristo Crucificado (fragmento), óleo sobre lienzo, 200 x 170 cm.

 

De magro a graso

Rubens era un gran técnico de la pintura, durante su época quizá sólo comparable a Rembrandt. Así podemos asumir que los consejos que dio a Velázquez muy probablemente no sólo fueron estilísticos, sino también técnicos.

El proceso de pintura al óleo empleado durante el periodo en que ambos vivieron, es conocido como de magro a graso. Éste es uno de los grandes secretos técnicos, no sólo de Velázquez y Rubens, sino de toda la pintura barroca y renacentista. Sin embargo, hay una cantidad infinita de formas de abordar la técnica de magro a graso. Hay tantas formas de magro a graso como hay pintores.

Pero lo cierto es que hay una pregunta que podemos realizar para deducir la forma específica de trabajar la técnica de magro a graso desarrollada por Velázquez. ¿Qué resultados deseó lograr el pintor con su técnica? O bien, ¿cuáles son las características de su pintura y cómo se pudo haber llegado a ellas?

La pintura de magro a graso de Velázquez debió poseer ciertas cualidades específicas para lograr los resultados que hoy en día seguimos atestiguando en su obra. Si conocemos cómo funciona la técnica de Magro a Graso en distintas variantes, podemos deducir las características de aquella utilizada por Velázquez a partir de ciertos aspectos de su obra.

Los aspectos a considerar son:

  • La ya mencionada espacialidad y prominente sensación atmosférica.
  • La luminosidad y colorido ligero, característico de muchos de sus cuadros tardíos (particularmente si son comparados con los cuadros de sus contemporáneos).
  • Su pincelada espontánea, gestual y expresiva.

 

Diego Velázquez, Retrato ecuestre de Margarita de Austria (fragmento), óleo sobre tela, 297 x 212 cm, 1634.

 

La pincelada de Velázquez

En esta ocasión no analizaremos el uso del color de Velázquez, ni la espacialidad que logró en sus obras. Analizaremos exclusivamente cómo pudo haber utilizado las técnicas y materiales para acentuar el tipo de pincelada espontánea que buscaba.

Para empezar, es importante considerar que dicha pincelada requiere de muchas horas de práctica del dibujo y del manejo del pincel. Pero, aunque es importante el manejo técnico del pincel,  también son importantes las técnicas de pintura. Finalmente es un hecho que sin el correcto uso de la técnica de temple y óleo, su pintura habría sido igual de imposible de conseguir.

La razón detrás de esto último está en que el temple, al emulsionar el óleo, lo vuelve mucho más “expresivo”. De hecho, permite que se logren impastos y trazos de carácter inigualable en ninguna otra técnica de pintura. Pueden ser fluidos o cortantes, cualquiera de los cuales pueden reconocerse en la pintura de Velázquez.

 

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen (fragmento), óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

 

Analizando la pincelada de Velázquez

Analizar la técnica detrás de la pincelada de Velázquez es un proceso complejo. Esto se debe a que entre mayor dominio tiene un artista de sus medios y procesos, más difícil es identificar los pasos que siguió para realizar una obra. El dominio nos vuelve libres y espontáneos, mas no por eso deja de haber una lógica detrás de los procesos de trabajo.

Para analizar la pincelada de Velázquez es necesario empezar por el material que utilizaba: el óleo. La pintura al óleo de la época no era pintura al óleo como la que conocemos y usamos hoy en día. Para empezar, los molinos que trituraban los pigmentos no eran molinos industriales; eran molinos manuales o molinos de piedra, como aquellos con los que se hacen harinas para pan.

En segundo lugar, hay que considerar la manera en que se integraba el aceite al pigmento para producir la pintura al óleo. Hoy en día se realiza en otro tipo de molinos conocidos como molinos de 3 vías, molinos que no existían durante la época de Velázquez. La pintura al óleo debía ser integrada de manera manual con una moleta.

El tipo de pintura que resultaba de este proceso es una pintura mucho más chiclosa que la pintura al óleo que hoy en día compramos en tubos. Esta pintura por sí misma no era capaz de producir los brochazos entrecortados que muchas veces encontramos en la pintura de Velázquez. Es aquí donde entra la técnica de temple.

 

Diego Velázquez, Radiografía de “La coronación de la Virgen” (fragmento), óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

 

El temple en relación a los trazos y brochazos de Velázquez

Debido al tipo de óleo que podía conseguirse durante el siglo XVII, si se deseaba conseguir trazos expresivos y llenos de carácter el temple era absolutamente indispensable al pintar.

Cuando se pinta exclusivamente con óleo, éste tiene la tendencia natural de nivelarse, aunque sea ligeramente. A esto se suma que al ser denso impide que se logren con él trazos fácilmente ligeros a la vez que empastados con el simple movimiento del pincel. En cambio, si se hace uso del temple en conjunto con óleo, se vuelve posible lograr ese tipo de impastos.

Consideremos al temple como el Liquin de la época. Este medio precisamente permite a los pintores producir áreas muy fluidas y delgadas o muy empastadas, incluso en un mismo trazo. Similar a lo que vemos en la pintura de Velázquez.

Sin embargo, el temple tiene una gran diferencia en relación al Liquin, y esa es que permite aún más posibilidades que este medio contemporáneo equiparable. La maravilla del temple radica en que no hay un temple, sino cientos, lo cual quiere decir que para lograr distintos resultados podemos aplicar diferentes temples. Dependiendo de si agregamos más agua al temple, menos agua, más barniceta, menos barniceta, más aceite, menos aceite o aceites más espesos, nuestros temples tendrán cualidades muy distintas y le prestarán dichas cualidades a nuestros óleos.

La mejor forma de saber cuáles serán los resultados al mezclar cierto tipo de óleo con cierto tipo de temple es, probar distintos temples. Pero para ayudar a aquellos interesados en probar con este medio, dejo aquí el hipervínculo a un texto enfocado en la técnica de temple y óleo.

 

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen, óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

 

Las cargas en la pintura de Velázquez

Otro elemento indispensable para lograr el tipo de trazos logrados por Velázquez son las cargas, las cuales son polvos inertes que ayudan a dar cuerpo a la pintura al óleo. Hoy en día estas cargas son agregadas a la pintura al óleo producida industrialmente, justamente para dar un mejor cuerpo al material. De esta forma logran que la pintura al óleo convencional se vea, al ser aplicada, como aquello que todos relacionamos con la pintura al óleo histórica.

Las cargas son esenciales en la pintura de temple y óleo, particularmente para producir impastos como aquellos que Velázquez empleaba en ciertas áreas de sus obras. Si quieren leer más al respecto, los invito a leer esta publicación sobre cargas.

 

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen (fragmento) con luz lateral, óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

 

Alla prima contemporánea, también conocida como Wet on wet

El término wet on wet es muchas veces empleado para describir la pintura alla prima. Pintar alla prima quiere decir a la primera, lo cual suele ser descrito como pintar mojado sobre mojado: trabajar tus cuadros sin dejar que sequen. Sin embargo, la técnica de pintura alla prima como se trabajaba en el pasado distaba mucho del wet on wet contemporáneo. Principalmente porque en la técnica de magro a graso utilizada por los pintores barrocos y previos, se empleaban materiales que secaban con gran velocidad.

Estos materiales son el ya mencionado temple, que utilizado correctamente permite lograr brochazos al óleo que sequen en cuestión de minutos; las cargas que sumados al temple ayudan a que el óleo seque incluso más rápido. Y, por último, el blanco que se utilizaba en la época, el blanco de plomo. El blanco de plomo en su forma de pigmento blanco, imprimatura y aceite negro, permitía a los aceites de los pintores barrocos secar con una velocidad que hoy nos parecería inaudita en relación a lo que pensamos como tiempos de secado cabales para la pintura al óleo.

 

Filosofía de Velazquez con respecto a la pintura

Esto puede ser constatado en la pintura de Velázquez, la cual vista de cerca nos muestra cómo fue construida a capas. Muchas veces es visible que estas capas secaban antes de que se les aplicaran recubrimientos. Así es, la pintura de Velázquez emplea gran numero de grisallas, particularmente al pintar la piel.

Así, la técnica alla prima de este gran pintor no tiene tanto que ver con el wet on wet, sino con una filosofía respecto a la pintura: El deseo de mantener la pincelada tan espontánea, libre y expresiva como fuera posible. Tanto así, que es preferible levantar con la espátula un mal trazo, que retrabajarlo y quitarle espontaneidad.

Si desean profundizar aún más en este tema y en otros de la pintura de Velázquez, les reitero la invitación al curso que impartiremos próximamente en nuestro taller: La técnica pictórica de Velazquez.

Más información: 01 (55) 5373 10 59

contacto@ttamayo.com

 

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen (fragmento), óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

 

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El fracaso de Da Vinci con la técnica de encausto

octubre 4, 2018

Todos conocemos a Da Vinci, no sólo como un gran pintor, sino como un genio multifacético. Sus obras e inventos sirvieron de inspiración para diversos avances artísticos y tecnológicos posteriores a su época.

Como muchos sabrán, a pesar de la genialidad de Da Vinci, no todos sus proyectos llegaban a buen puerto. Muchos de sus experimentos fracasaban o, mejor dicho, se quedaban en fase de desarrollo. A fin de cuentas, desarrollar cosas nuevas implica estar abierto a la posibilidad de fracasar varias veces hasta lograr el éxito, a la vez que exponerse a no lograr la culminación del proyecto de manera satisfactoria.

En cuanto a la pintura de Da Vinci, hay al menos dos muy buenos ejemplos de sus proyectos fracasados o abandonados: Uno de ellos es la última cena, la cual por errores técnicos -cometidos por Da Vinci- se encuentra en pésimo estado. La otra es la batalla de Anghiary, en cuyo intento de pintarla en encausto fracasó, abandonando el proyecto por completo.

Esta vez hablaremos sobre la incursión de Da Vinci en la técnica de encausto, sus razones para probarla y los motivos de su fracaso. Tambien hablaremos de qué tomar en consideración para que no nos ocurra lo mismo que le ocurrió a Leonardo en nuestras propias pinturas con este medio.

Antes de entrar en este tema aprovecho para comentarles que muy pronto impartiremos un curso titulado La pintura de retrato en técnica de encausto. En este curso se analizarán muchos de los temas que se ven en nuestro exitoso curso El color y la piel, de Rembrandt a Lucian Freud, respecto a cómo pintar la piel con las técnicas de esos dos grandes maestros, pero en la técnica de encausto y con la gran cantidad de diferencias que implica hacer uso de esta técnica. Para más información escriba a: contacto@ttamayo.com

 

Leonardo da Vinci, La batalla de Anghiari, 1504. Copia por Peter Paul Rubens (1603) de una parte central del mural pintado por Leonardo en técnica de encausto.

 

La última cena como detonador del interés de Da Vinci en el encausto

La última cena fue un cuadro que Da Vinci abandonó y retomó varias veces, lo cual fue precisamente lo que trajo graves problemas técnicos al cuadro y la razón por la cual hoy en día sea una obra tan deteriorada.

La última cena fue pintada en técnica de Buon Fresco, o mejor dicho Mal Fresco. La técnica de buon fresco es una técnica mural que implica ser pintada sobre un muro especialmente preparado para dicha técnica, estando esta preparación aún fresca.

Si esto último se hacía de buena manera obtenía el nombre buon fresco, los que quiere decir “buen fresco”. Esto indicaba que el pintor tenía el suficiente dominio de la técnica como para pintar con ella sin que el trozo de muro que estaba trabajando se le secara.

Sin embargo, si se llegaba a secar el muro, el mural debía ser terminado al seco, lo cual era muy mal visto entre pintores. Terminar un cuadro al seco implicaba ser un aprendiz o simplemente un mal pintor. Esto, que era pintar mal al fresco fue justamente lo que a Da Vinci le ocurrió al pintar La última cena.

 

Leonard da Vincci, La última cena, fresco, temple y óleo sobre muro, 460 x 880 cm, 1490.

 

¿Cómo se pintó La última cena?

La realidad es que existen distintas teorías respecto a si Da Vinci decidió deliberadamente pintar la última cena con una técnica al seco, o si simplemente se le secó el fresco y se vio obligado a terminarla así. Por ejemplo, Wikipedia dice que él decidió pintarla al seco. Yo considero que no.

En lo personal, después de analizar los problemas que tuvo con el Vaticano durante el periodo en que estuvo pintando La última cena, creo que La última cena es un fresco que se abandonó y luego se retomó al seco.

Si no mal recuerdo, a Da Vinci nunca le terminaron de pagar por este mural, sino que le fue exigido varias veces que lo retomara, lo cual hizo sin nunca terminarlo del todo. Por lo mismo pienso que lo más probable es que simplemente se le secara el fresco y lo terminara al seco. Tendría más sentido en relación a la circunstancia en que pintó el cuadro, pero bien, finalmente tanto mi punto de vista como el de otros son principalmente especulaciones.

Lo que sí es completamente cierto es que Da Vinci abandonó varias veces La última cena, misma que comenzó al fresco y posteriormente retomó al seco. Si esto fue a propósito o no, es otra historia.

 

Estudio de Leonardo da Vinci para la última extraído de uno de sus cuadernos de apuntes.

El por qué de su interés en la técnica de encausto

La última cena no fue el único cuadro o proyecto que Da Vinci abandonó en un momento y retomó en otro. La realidad es que era una persona con múltiples intereses, que hacía muchas cosas a la vez y de la que se solicitaban muchas tareas de naturaleza muy variada.

Esta característica de su forma de trabajar por periodos hizo que después de los problemas técnicos que tuvo con La última cena se pusiera a buscar una técnica con la cual pudiera pintar murales por distintas etapas, sin repetir las complicaciones que tuvo mientras pintaba La última cena.

Podríamos decir que La última cena fue uno de los primeros sitios donde experimentó el emplear una técnica mural que le permitiera trabajar por partes la obra, otorgándole a la vez buenos resultados. Como sabemos hoy y como él debe haber reconocido en su momento, el experimento no fue satisfactorio.

De esto surgió su interés en la técnica de encausto, la cual pensaba podría permitirle trabajar murales sin la presión que le imponía el fresco, ni los resultados no deseables de la pintura al seco.

 

Fragmento de la última cena pintada por Leonardo da Vinci.

 

El Renacimiento y la técnica de encausto

Durante el Renacimiento estuvo de moda revivir técnicas de pintura greco-romanas y fue gracias a esto que Da Vinci conoció la técnica de encausto.

Esta técnica había sido ampliamente utilizada en pinturas mortuorias de la región del Fayum alrededor del siglo III despues de Cristo. Sin embargo cayó en desuso y la técnica se perdió por completo durante la Edad Media. Para más información sobre la técnica de encausto visita nuestro texto sobre su historia a lo largo de los siglos.

Da Vinci intentó reinventar la técnica de encausto; se sabe que hizo varias pruebas con la misma en su taller. Todas las pruebas parecían ser exitosas a primera vista, pero nunca llegaron a serlo al ponerlas realmente en práctica en técnica mural.

 

Retrato mortuorio de la region del Fayum, encausto sobre panel de madera.

 

El experimento fallido

Su experimento con el encausto data de 1505 en Florecia. Tanto Miguel Ángel como Leonardo recibieron comisiones dentro del Vaticano en paredes que se encontraban una frente a la otra, situadas en la sala de los 500 del Palazzo Vecchio en Florencia y los temas de ambos murales eran conmemorativos. El de Miguel Ángel trataría de la batalla de Cassina, el de Leonardo de la Batalla de Anghiary.

Después de haber hecho sus distintos trabajos preparatorios en encausto para abordar este mural, Leonardo puso manos a la obra.

Sin embargo, se le presentaron varios problemas. Al parecer estaba lloviendo tanto en Florencia durante el invierno de 1505, que el muro en que Da Vinci estaba trabajando se humedeció. Puesto que el encausto no se adhiere a superficies humedas, le estaba costando mucho trabajo pintar el mural en esta técnica.

No se sabe con claridad qué otros intentos previos hizo para que el encausto se adhiriera al muro y poder terminar el mural. Lo que sí se sabe es que en cierto momento pidió que se prendieran varios calderos dentro de la habitación para con ellos secar las paredes y poder terminar su trabajo.

Pero esto no quedó ahí, sino que ocurrió algo más que Da Vinci no había previsto: La cera de lo que ya había pintado chorreó por los muros, a lo que Leonardo respondió abandonando por completo el mural.

 

Copia de la batalla de Cascina pintada por Miguel Angel, hecha por su discípulo Aristotele da Sangallo

 

Encausto que chorrea de cuadros ya terminados (como los de Leonardo)

El encausto pareciera una técnica simple de ejecutar. No obstante, muchos de nosotros hemos visto cuadros realizados al encausto, supuestamente ya terminados, chorrear sobre los pisos de museos, galerías, talleres y casas. Exactamente como le ocurrió a Leonardo.

De hecho, esto es algo que le ocurrió a muchos pintores que intentaron utilizar esta técnica despues de Leonardo y que tuvieron resultados similares a los de él. Por desgracia, esto aún le sigue ocurriendo a varios.

El escurrimiento puede ocurrir por distintas razones, las cuales fueron por primera vez superadas por completo -gracias a Diego Rivera- hasta principios del siglo XX.

 

Diego Rivera, La creación. 1922-3, Encausto sobre muro.

 

La cera en el encausto

El encausto está hecho a base de cera. Es importante recalcar que la cera que se emplee debe ser limpiada de todo residuo de miel para poder utilizarse al preparar técnica de encausto.

A la cera le toma mucho tiempo secar completamente. Sin embargo, si aún contiene residuos de miel, su secado se volverá imposible.

Para la técnica de encausto es necesario ayudarle a secar y consolidar. De lo contrario, es muy probable que ocurra el temido chorreado de los cuadro si son expuestos a calor, incluso moderado.

 

Momia con retrato sobre panel insertado, ca. A.D. 80–100. Encausto sobre madera; Momia: 169 x 45 cm.

 

El soporte para encausto y la imprimatura

El soporte ideal para encausto es un soporte de madera rígido, entelado o no, que haya sido preparado con una imprimatura absorvente.

La imprimatura ideal para esto es la imprimatura de caseína, que es sumamente seca, a la vez que absorbente. Ésta se prepara junto con carbonato de calcio y pigmento blanco, lo que la vuelve muy absorbente e ideal para unificar el encausto al soporte y evitar que el mismo chorree.

 

Retrato mortuorio de la región del Fayum, encausto sobre panel de medera.

 

Las cargas en el encausto

Emplear cargas como las empleadas en la imprimatura (carbonato de calcio o caolín) así como arenas silicas al pintar con encausto, también ayuda al medio a no escurrir fácilmente.

Las cargas ayudan a que el encausto se consolide y seque mucho más rápido. Así mismo, a la hora de cauterizarlo con calor le permite a lo pintado conservar su forma de mejor manera.

Las cargas son como esponjitas que quedan integradas dentro de los impastos de cera. Así ayudan a secar al encausto, no sólo desde el soporte, sino desde adentro de sus capas de pintura.

 

Retrato mortuorio de la región del Fayum, encausto sobre panel de madera.

 

La función de las resinas

Las resinas que se mezclan con la cera, para producir la pintura de encausto, son otros de los elementos que le permiten consolidar.

Una resina ideal para este medio es el copal mexicano, sólo que hay que tener cuidado con qué copal es el que escogemos.

En México se le dice copal a muchas resinas distintas. Hay un árbol que tiene el nombre de árbol de copal, el cual usado por muchos para preparar su encausto. Ese tipo de copal, proveniente del árbol de copal no debe ser utilizado.

El copal que es útil para pintar con encausto es el copal de pino, mismo que -a diferencia del copal del árbol de copal- es blanc  y mucho más ligante y resistente. Este copal ayuda a que el encausto se consolide, y si mezclamos esta mezcla de encausto junto con las cargas antes mencionadas, tendremos un medio muy estable, incluso frente a temperaturas altas.

 

Jasper Johns, Numbers in color, Encausto y papel periodico sobre tela,168.91 x 125.73 cm, 1958-1959.

 

Cauterizado del encausto

Al terminar una pintura en encausto es importante cauterizarla con alta temperatura, de preferencia con un soplete o con una pistola de calor industrial. De esta forma, el encausto penetrará en la imprimatura del soporte y así se adherirá al mismo con mayor fuerza.

Es posible, e incluso recomendable, construir nuestros cuadros con encausto a capas, sellándolas poco a poco. De esta forma nos aseguraremos de que las capas internas penetren en la imprimatura y que las capas superiores tengan la suficiente cantidad de carga como para no perder su forma por completo al ser sopletadas.

 

Jasper Johns, White Flag, encausto y papel sobre panel, 1955.

 

Para terminar

Existen muchos otros puntos a considerar respecto a la aplicación correcta de la técnica de encausto, los cuales no necesariamente tienen que ver con el chorreado del encausto debido al calor, ni con Leonardo da Vinci.

Si está interesado/a en profundizar más en el uso de esta técnica, puede revisar los links colocados en distintos puntos de esta publicación, o bien inscribirse a nuestro próximo curso de retrato en técnica de encausto, donde se verá a detalle todo lo aquí mencionado, aplicado específicamente a la pintura de retrato en encausto. Si desea controlar visiblemente esta virtuosa técnica de pintura, éste es un curso que les sería de gran utilidad en su proceso.

Nuevamente, para más información escriba a: contacto@ttamayo.com

 

 

 

 

 

 

La técnica de dibujo de Miguel Ángel Buonarroti

septiembre 25, 2018

Muchos pintores hemos escuchado la frase: “el que dibuja, pinta”. Y si bien esta frase no se atribuye a Miguel Ángel Buonarroti, él, es uno de los más grandes artistas de todos los tiempos. Consideraba al dibujo el eje central de su práctica artística. Miguel Ángel dibujó constantemente por alrededor de 75 años, desde muy temprana edad y casi hasta el día de su muerte. Pocos artistas han gozado de tal longevidad como dibujantes. Entre ellos encontramos algunos de los más grandes artistas de todos los tiempos como Tiziano y Picasso, sólo por mencionar algunos.

A pesar de esta similitud que tenía con estos grandes pintores, la forma de dibujar de Miguel Ángel tiene una particularidad que la diferencia significativamente de la de cualquier otro artista. Dicha particularidad, surge de que Miguel Ángel no se consideraba a sí mismo un pintor, sino un escultor.

Esto último tenía como implicación que su aproximación al dibujo, así como a las técnicas que utilizaba para dibujar, eran escogidas para exaltar la tridimensionalidad del medio tanto como le fuera posible. Esta vez analizaremos qué elementos consideraba Miguel Ángel para hacer de su dibujo un medio indiscutiblemente tridimensional. Pero antes de entrar en este interesante tema, aprovecho para comentarles que muy pronto impartiremos un curso titulado La técnica de dibujo de Miguel Ángel Buonarroti. Si desean conseguir avances inmediatamente visibles en su técnica de dibujo, este es un curso que no se pueden perder.

Más información: contacto@ttamayo.com

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Estudios de figuras y estudios individuales de sibila libia, Almagre. (1510-1511). Miguel Ángel Buenorri. Tamaño 285 mm x 212 mm. Museo de Arte Metropolitano de Nueva York

Las técnicas de Miguel Ángel Buonarroti

Miguel Ángel, como tantos otros grandes artistas, hizo uso de las técnicas de dibujo que se encontraban a su disposición en su lugar y época. Partiendo de estas fue que aprendió a acentuar algunos de sus elementos para que le permitieran lograr sus propios objetivos.

Puesto que Miguel Ángel se consideraba principalmente un escultor, su mayor interés en el dibujo era su capacidad de representar los volúmenes en los cuerpos. Así, la forma en que abordaba el dibujo y su uso de las técnica dentro del mismo, era pensando en acentuar la volumetría de la representación tridimensional que el dibujo tiene la capacidad de producir.

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Las tres proezas de Hércules. (1530-1533). Miguel Ángel Buonarroti. Almagre. Tamaño 272 mm x 422 mm. Museo Metrpolitano de Arte de Nuena York

El dibujo durante el Renacimiento en contraste con el dibujo actual

El dibujo durante el Renacimiento era, naturalmente, diferente al dibujo de hoy en día. En la actualidad se enfatiza el uso de la línea en el dibujo: el llamado dibujo de contorno. Sin embargo, durante el renacimiento lo que se enfatizaba era el vínculo entre el dibujo y la pintura.

Hasta el Renacimiento tardío el dibujo no era visto de forma generalizada más que como una herramienta para planear pinturas. Es decir, no se consideraba valioso por sí mismo. Fue gracias a artistas como Miguel Ángel y Leonardo da Vinci que el dibujo comenzó a cobrar valor como un medio que podía ser independiente de la pintura y tener importancia artística por sí mismo.

Sin embargo, puesto que el dibujo había sido por mucho tiempo una herramienta de la pintura, éste compartía muchos de sus procesos.

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Los arqueros. (1530-1533). Miguel Ángel Buonarroti. Almagre (dos tipos). Tamaño 219 x 323 mm. Museo Metropolitanp de Arte de Nueva York

El dibujo renacentista como un punto intermedio entre dibujo y pintura

El dibujo de muchos artistas renacentistas era un punto intermedio entre dibujo y pintura. ¿Qué quiero decir con esto? En muchos aspectos del mismo se empleaban una lógica que hoy en día considerarían algunos más de pintura que de dibujo:

  • Generalmente no se trabajaba sobre lienzos blancos, se entonaban los fondos de los lienzos con medios tonos para posteriormente sacar luces y sombras.
  • Algunos artistas consideraban dichos medios tonos atmósferas lumínicas para acentuar efectos dentro de sus dibujos.
  • Se empleaban impastos sutiles (a veces nombrados como realces) para acentuar la ilusión de luces, así como de planos dentro de los dibujos
  • De igual manera se cargaban o adelgazaban algunas tintas de dibujo para acentuar o disminuir la presencia de algunos elementos.
  • Se empleaban pinceles, plumas, tizas, carboncillos y otros medios en técnica mixta.
  • La aplicación de los mismos era en línea, mancha, aguada, etc.

Tales medios dibujísticos no fueron descubiertos en el Renacimiento; fueron compilados y desarrollados por un gran numero de pintores a lo largo de varios siglos. Estas técnicas de dibujo permitieron al arte renacentista alcanzar una cumbre nunca antes vista. A partir de ese momento, permitieron que muchos artistas posteriores fueran (y sigan siendo) profundamente influidos por ellas.

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Sobre original de Miguel Ángel, Estudios de ignudo (a la derecha y por encima de la sibila persa), de brazo y figuras, y de varios ignudi. (1530-1533). Miguel Ángel Buonarroti. Almagre. Tamaño 390 mm x 235 mm. Museo Metropolitano de Arte de Nueva York

El dibujo tridimensional de Miguel Ángel

Como ya se mencionó, lo que más le interesaba a Miguel Ángel era el volumen, y su dibujo refleja dicho interés. Todos sus recursos técnicos dibujísticos eran parte de un proceso mediante el cual intentaba exaltarlo, o volverlo casi perceptible.

Los elementos técnicos que más enfatizaba Miguel Ángel eran:

  • El uso de realces.
  • La valoración del color de sus medios para acentuar el volumen.

Otros elementos que acentuó en su dibujo fueron, por supuesto, el estudio directo de la anatomia. Sin embargo, esto último no es en sí una herramienta técnica, sino un motivo. Pero más allá de todo esto hay un elemento de su dibujo, que si bien no entra como parte de sus herramientas técnicas, es un conocimiento que permite acentuar más los volúmenes de los cuerpos que se representan.

Este conocimiento implica el dominio de los elementos involucrados en la representación de los volúmenes en claroscuro.

dibujo-Miguel-Ángel-Buonarroti-La-crucifixión-de-Cristo-y-los-dos

La crucifixión de Cristo y los dos ladrones. (1522-1524). Miguel Ángel Buonarroti. Tiza Roja. Tamaño 394 mm x 281 mm.

El uso de cargas en el dibujo (realces y saturaciones previas)

En algunos dibujos de Miguel Ángel podemos ver cómo en ocaciones aplicaba una especie de capa previa de tiza sobre sus soportes. Esta capa previa de tiza es conocida como realce o saturación matérica y es una especie de impasto sutil que sirve para acentuar los planos sobre un lienzo. Con ella literalmente se produce un ligero relieve sobre el lienzo (un relieve micrométrico) el cual acentúa la sensación de proximidad a los cuerpos que tienen dicha saturación detrás de ellos.

Esta capa de saturación previa es particularmente visible en algunos de los trabajos de Miguel Ángel que fueron afectados por la humedad en épocas posteriores a su creación. Es más difícil percibir el realce en una obra que no fue dañada por una razón muy simple: si bien los realces eran colocados con tizas, éstas muchas veces eran teñidas hasta que se asemejaran al color que se le había dado al soporte.

La función de los mismos no era ser visibles como colores distintos a los del fondo -al menos no era ése el uso que Miguel Ángel solía darles. Su eso era generar especies de relieves con los cuales acentuar los planos.

Miguel Angel Buonarroti, Estudio para un Cristo crucificado con María y san Juan, 1560, tiza negra, realces en blanco y pluma, 433 x 290 mm.

Miguel Angel Buonarroti, Estudio para un Cristo crucificado con María y san Juan, 1560, tiza negra, realces en blanco y pluma, 433 x 290 mm.

Uso de cargas en las tintas

Otro lugar donde Miguel Ángel hacia uso de los realces era en sus acentos finales, tanto de luces como de sombras. Estos acentos finales eran sus luces más intensas. Es decir, sus brillos o también, sus sombras más intensas. Existen dos formas de sombras intensas: las primeras son conocidas como oclusiones, las segundas como sombras de forma o, como les llamamos en ttamayo, autosombras (de estas últimas hablaré más adelante). Tanto los brillos como estos dos tipos de sombra mencionados son los acentos finales.

En los trabajos de Miguel Ángel, se comenzaba a dibujar partiendo de medios tonos y no con las luces y sombras más fuertes (como hoy en día ocurre por default al trabajar sobre fondos blancos). Después de estos medios tonos se procedía a modelar las medios sombras y medias luces, para al final cerrar con los acentos de sombra y de luz.

Debido a la dirección de la luz, al sitio en que nos encontramos parados respecto a nuestro modelo y a la naturaleza de la luz sobre las formas, los acentos pueden aparecer en sitios en que los volúmenes de los cuerpos son más álgidos. Si dichos volúmenes están más cercanos a nosotros, ellos saltarán del cuerpo en nuestra dirección. Esto significa que si cargamos nuestras tintas para realces, al colocarlas en estos sitios más álgidos que son cercanos a nosotros, ellos saltarán del lienzo y generarán una  mayor sensación de volumen.

dibujo-Miguel-Angel-Buonarroti,-Espalda-Desnuda-de-media-figura-con-lanza

Espalda Desnuda de media figura con lanza (para La batalla de Cascina). (1504). Miguel Angel Buonarroti. Tiza negra con realces en blanco. Tamaño 194 mm x 266 mm.

El dominio de las formas mediante la geometría y el claroscuro

Algo importante de recalcar es que esta forma de producir acentos, requiere, no sólo de la aplicación de los recursos técnicos de realce, sino también del dominio de formas y de los volúmenes (y, en el caso específico del dibujo de Miguel Ángel, también de la anatomía humana). En este punto es donde se vuelven importantes tanto las oclusiones como las autosombras; particularmente las autosombras.

Las autosombras surgen en el punto en que los objetos se hacen sombra a sí mismos en relación a la luz principal que los golpea. Objetos con distintas formas se hacen sombra a sí mismos en puntos distintos, que es por lo que esta sombra es también llamada la sombra de la forma. Sin embargo, si de algo podemos estar seguros es que todos los objetos se hacen sombra a sí mismos en cierto punto.

La autosombra es también llamada core shadow y este nombre aclara otro elemento importante de la lógica de la misma. La autosombra es el punto de sombra más intenso que existe sobre la volumetría de un cuerpo, sin considerar las oclusiones. Debido a ambas razones, tanto al aspecto de la forma, como a la intensidad de la sombra, identificar y dominar el uso de autosombras fue un elemento clave del dibujo de Miguel Ángel. En realidad, fue el dominio de las autosombras el elemento principal que le permitió un dibujo tan volumétrico; todos los demás elementos técnicos giraban en torno a éste y dependían de él para producir la ilusión que Miguel Ángel buscaba.

dibujo-Miguel-Ángel-Buonarroti-El-sueño

El sueño. (1535-1536). Miguel Ángel Buonarroti. Tiza negra. Tamaño 397 mm x 279 mm. Courtauld Gallery de Londres

El uso del color para acentuar la tridimensión en los dibujos de Miguel Ángel

Las técnicas de dibujo de Miguel Ángel no terminan con el dominio de la autosombra, ya que su uso del color fue también un elemento de suma importancia. Sin embargo, puesto que ya me extendí mucho, dejaré ese tema para otra ocasión.

Lo único que diré al respecto es que Miguel Ángel, como muchos otros pintores, empleaba el color para acentuar la ilusión de volumen en los cuerpos que dibujaba. Si te interesa el tema, da click aquí para leer una publicación en la que describo cómo puede emplearse el color para acentuar la ilusión de volumen.

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dibujo-Miguel-Ángel-Buonarroti- Madonna-y-niño

Cartón sin terminar de Madonna y niño. (1525). Miguel Ángel Buonarroti

Conoce los elementos clave considerados por van Gogh al pintar La noche estrellada

septiembre 18, 2018

¿Alguna vez has deseado poder pintar como Vincent van Gogh? o quizá la pregunta correcta sería ¿Alguna vez te has preguntado cómo pintaba Vincent van Gogh sus cuadros?

En este texto tomaremos como pretexto uno de sus cuadros más famosos, La noche estrellada, para analizar cómo abordaba sus cuadros y cuál era el sistema que van Gogh aplicaba para lograr ese impactante colorido que inspiró a tantos artistas posteriores.

Investigaremos su proceso previo al cuadro, su uso del color, sus pigmentos y la lógica detrás de cada paso que daba.

Vincent-van-Gogh-noche-estrellada

La noche estrellada. Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

Van Gogh no es como lo pintan

Muchos libros ilustran a Van Gogh como un hombre pasional que utilizaba los colores directos del tubo y sin mezclar con el fin de mantener la brillantez de sus matices. Quién ha visto cuadros de su etapa tardía en vivo sabe que el colorido no tiene comparación con el de casi ningún otro artista. Algunos de sus cuadros opacan en cuanto a color a todo cuadro que se les ponga al lado. De hecho, el colorido de sus obras fue la mayor influencia que los Fauvistas citaban cuando justificaban la elección de sus paletas.

Pero ¿cuál era el proceso con el que van Gogh lograba el colorido de sus cuadros?

Debido al temperamento pasional y arrebatado que nos da la imagen popular que se tiene de él, podría pensarse que van Gogh no tenía un plan antes de comenzar sus cuadros. O bien, podríamos pensar que aunque tuviera alguna idea o boceto prehecho, no existiera una metodología de trabajo a la que recurriera habitualmente, simplemente sacando los colores del tubo y dejándose guiar por su sensibilidad. Sin embargo, al analizar detalladamente el proceso creativo de Van Gogh y sus cuadros, observamos la verdad.  Era un hombre estudioso y metódico que abordaba sus cuadros estratégicamente logrando los resultados impulsados por su sensibilidad.

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

Su proceso previo al cuadro

No muchos saben que van Gogh tenía un riguroso proceso creativo antes de empezar sus cuadros. Se conoce que en su etapa tardía terminaba sus obras en un día y que incluso ¡llegaba a pintar dos cuadros por día!. Lo que no muchos saben es que van Gogh a veces pasaba meses en etapa de planeación, antes de comenzar un solo cuadro.

La realidad es que van Gogh era una especie de punto intermedio entre simbolista y post impresionista. Los temas e imágenes de sus cuadros tenían una carga simbólica y conceptual muy fuerte. Esto es para el pintor era una parte muy importante de sus obras. En cierto sentido podríamos considerar a van Gogh un pintor “conceptual” que sí sabía pintar (jaja).

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

El inicio del cuadro

Una vez estaba terminada la conceptualización del boceto, el siguiente paso en el proceso de van Gogh era entonar el lienzo sobre el que se habría de trabajar.

Hoy en día, muchos artistas trabajamos sobre lienzos blancos. Sin embargo, esto no era lo que se acostumbraba en la época y tampoco era lo que solía hacer van Gogh. Los lienzos de la época solían venderse previamente entonados (desde la imprimatura) en colores ochre o tierra blanqueados. Otros colores habituales eran amarillo ochre blanqueado, rojo óxido blanqueado, verde óxido blanqueado y azul agrisado blanqueado.

Particularmente en el cuadro de La noche estrellada, podemos ver que van Gogh utilizó un lienzo con un tinte ligeramente amarillento agrisado (el cual se ha amarillado más gracias al paso del tiempo). Podría también pensarse que utilizó un lienzo blanco y que éste se ha amarillado con los años, pero esto no sería del todo congruente por dos cosas:

  • En primer lugar, debemos tomar en cuenta los colores de imprimatura más comunes de la época, lo cual hace poco probable que empezara el cuadro con blanco.
  • En segundo lugar, debemos analizar otros elementos en su forma habitual de empezar sus cuadros. Generalmente, sus primeros brochazos eran de tonos de gris y no de colores brillantes.
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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

La pintura de van Gogh como un proceso a capas

Van Gogh, al igual que muchos otros pintores previos a la fotografía a color, pintaba sus obras a capas. Este proceso es conocido como yuxtaposición, e implica sobreponer capas de pintura sobre otras.

Podría pensarse que mediante la yuxtaposición se corrigen errores previos que hayan sido cometidos en el cuadro. Sin embargo, en la obra de van Gogh la yuxtaposición no era una forma de arreglar errores, sino toda una lógica compleja de trabajo. Como ya he mencionado, el pintor neerlandés era un gran técnico. Así como planeaba meticulosamente la temática de sus obras, también el proceso con el que las construía era meticuloso y estratégico. Empezaba sus obras con tonos que le permitieran hacer resaltar los colores de las capas superiores. Por lo mismo, generalmente empezaba con medios tonos muy grises, para de ahí moverse hacia colores mucho más puros y posteriormente terminar con acentos de luces y sombras.

Para muchos pintores actuales puede sernos difícil pensar la pintura como un proceso a capas coreografiado. El abuso de la copia fotográfica ha hecho que los pintores figurativos pensemos más el acto de pintar como una especie de colocar colores uno al lado del otro y no tanto colocarlos uno sobre el otro. Sin embargo, antes de la fotografía la pintura nunca era pensada de esa forma y los resultados del proceso eran sobresalientes. Particularmente porque -justo como ocurre en la pintura de van Gogh- no sólo se está pensando en la pintura como una imagen sobre un plano. Sino más bien, como una imagen construida con colores que interactúan entre sí de múltiples maneras.

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

La provenance del sistema de van Gogh y su uso de grises

Por supuesto, el sistema de van Gogh no fue del todo inventado por él. De hecho, una forma del mismo la podemos encontrar en cientos de pintores de diversas épocas. Tradicionalmente, la pintura europea se empezaba en muchos talleres con medios tonos, de ahí se modelaba con valores de sombra y luz que posteriormente serían cubiertos con veladuras de colores más luminosos para terminar con acentos de brillos y sombras profundas.

En cierta forma, el sistema de van Gogh era similar. Medio tono de fondo y en lugar de grisalla convencional aplicaba valores de gris muy grises. Posteriormente “veladuras” de colores más vivos, las cuales en su caso muchas veces eran brochazos pastosos que dejaban ver parte de los grises del fondo “entre ellos” y a través de los mismos. Por último, acentuaba brillos y sombras para ajustar el contraste.

Algo que llama la atención de su sistema al abordar los cuadros, es que encontramos un uso similar de los grises en los cuadros de otros pintores que también son famosos por el colorido y la luminosidad de sus cuadros. Si vemos con detenimiento pinturas de Sorolla o Velázquez, encontraremos que en muchas ocasiones utilizaban tonos de gris completamente neutralizados para hacer resaltar los colores puros que colocaban cerca de ellos. En caso de Velázquez, quien aún no contaba con tantos colores brillantes en su paleta, lo que lograba resaltar con este sistema era los tonos luminosos y blanquedos.

Por desgracia las fotos, por mejores que sean, no son una buena referencia para apreciar esto con certeza. Pero quien pueda ir a ver cuadros de estos artistas en vivo, podrá corroborarlo.

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

La percepción del color y el uso de grises

El uso de grises es una de las grandes claves de La noche estrellada y de toda la obra tardía de van Gogh. En algún momento se dio cuenta de que los grises hacían que los demás colores resaltaran más. Este descubrimiento lo llevó a comenzar a utilizarlos en los inicios de sus cuadros.

Habitualmente comenzaba con un lienzo con entonado general, ligero pero agrisado, y posteriormente aplicaba los grises que serían el sustento de sus colores más brillantes. Estos grises, claro, no eran grises al azar.  Eran grises con matices específicos que entraban congruentemente dentro de las armonías del color y las atmósferas que estaba trabajando. En el caso particular de La noche estrellada, el grueso de sus grises son grises de tinte azulado que hacen vibrar a los colores que tienen alrededor.

En la pintura, el color siempre es relativo, por extraño que pueda parecer. Vemos un color de una manera en un contexto y de otra en otro contexto. Por ejemplo, algunos tonos de café se ven verdosos si se ponen junto a colores rojos y rojizos si se ponen al lado de verdes. De igual forma, los colores puros se ven siempre más brillantes al lado de colores grises. Esta es una de la claves de la brillantez del color en La noche estrellada.

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

El uso del blanco en La noche estrellada

Otro elemento importantísimo de La noche estrellada es su uso del blanco. Si recordamos lo antes mencionado sobre Velázquez, no sólo los colores puros se ven más luminosos al lado de grises. También  ocurre lo mismo con los colores claros.

Van Gogh aprovechó ambos fenómenos en La noche estrellada, blanqueando considerablemente los colores más luminosos de su cielo y colocándolos junto a los grises ya discutidos. Esto tuvo como resultado que sus luces se volvieran vibrantes y casi titilantes.

Si a esto sumamos su dominio del color para producir la ilusión de luminosidad y volumen, adquiriremos una idea respecto a algunos de los elementos más significativos de su proceso creativo y laboral en su obra La noche estrellada. Si quieres leer más sobre cómo utilizar el color para producir la ilusión de objetos que emiten luz, así como de volumen dejo los siguientes links: Cómo acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color, Objetos que aparentan emitir luz 1 y finalmente Objetos que aparentan emitir luz 2.

Por cierto, si tienes cierto interés en los temas relacionados con la pintura de paisajes, por eso te recuerdo que impartiremos un curso titulado “El color y la luz en la pintura de atmósferas exteriores” en Naucalpan los días 15, 16, 17 y 18 de Julio de 2019. 

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

La técnica mixta de Henri de Toulouse-Lautrec

septiembre 11, 2018

Toulouse-Lautrec ha sido uno de mis artistas favoritos desde la infancia y uno de los elementos que encuentro más interesantes de su obra es la libertad que transmite. Esta libertad es muy visible en su trazo, en su forma de dejar a medio terminar sus pinturas y, para quien conoce más a fondo su trabajo, es quizá en su técnica donde más obvia se vuelve dicha libertad.

Muchas de sus obras tienen una apariencia que remite a un intermedio entre boceto, dibujo y pintura. Sus técnicas, de hecho, funden materiales de todas esas disciplinas a la vez, con gran dominio a la vez que con gran espontaneidad.

En conmemoración del aniversario póstumo de Toulouse-Lautrec el pasado 9 de septiembre, aprovecharé esta vez para el análisis de algunos elementos interesantes de su técnica.

Henri de Toulouse-Lautrec, Justine Dieuhl, óleo sobre cartón, 74 x 58 cm, 1891.

Las técnicas oficiales de Toulouse-Lautrec

Si analizamos las fichas técnicas dentro de libros en los que se encuentran obras de Toulouse-Lautrec, nos encontraremos con que generalmente dicen óleo sobre algo. Sin embargo, si ponemos atención a las obras independientemente de lo que las fichas técnicas digan o no, notaremos algunas cosas que saltan a la vista.

Lautrec tiene una gran cantidad de obras en las que el soporte es cartón. Lo curioso es que en dichas obras sobre cartón, trabajadas al óleo, nunca vemos la característica huella que el óleo produce cuando se trabaja directamente sobre cartón o papel: ese halo de aceite alrededor de la figura o el trazo, que aparece conforme el cartón absorbe al óleo.

Una respuesta al por qué no aparece dicho halo alrededor de las figuras de óleo de Lautec podría ser que el cartón fue encolado. Y aunque en algunos casos el cartón que utilizó al pintar puede en efecto haber sido preparado con cola de conejo, si analizamos otras obras de Lautrec veremos que es improbable que todos sus cartones hayan sido encolados metódicamente para que el óleo no se traspasara al cartón.

Henri de Toulouse-Lautrec, Chocolat dancing in the Irish and the American Bar.

Los múltiples soportes de Lautrec

La realidad es que Lautrec no estaba muy preocupado por las cualidades de los soportes que empleaba. Algunos de sus cuadros fueron realizados sobre madera, otros sobre conglomerados, algunos sobre cartón, otros en lino y algunos en cortinas de burdel.

Así es, cortinas de burdel. Aparentemente Lautrec pintaba sobre lo que fuera que tuviera a la mano. Si a ello le sumamos su gusto por el alcohol y los burdeles, y el hecho de que muchas de sus obras eran hechas mientras se encontraba disfrutando de ambos placeres, nos daremos cuenta que es improbable que pusiera demasiada atención al encolado de sus cartones, entre otras muchas cosas.

Sin embargo, ¿cuál es entonces el sistema que utilizó para que su óleo no se extendiera en forma de mancha sobre sus lienzos sin preparar?

Henri de Toulouse-Lautrec, La Goulue y Valentin le Désossé bailando, óleo sobre lienzo, 298 x 316 cm, 1895.

La posible verdad tras las técnicas de Lautrec

Por lo que es visible en sus pinturas, particularmente cuando son vistas directamente en lugar de en libros, la realidad es que Lautrec, así como utilizaba cualquier soporte que cayera en sus manos, empleaba igualmente cualquier medio a su alcance. Claro que no lo hacia a lo tonto, puesto que sus resultados hablan de algo muy diferente: lo hacia con el respaldo de un gran conocimiento.

Por supuesto, para desentrañar el misterio de su verdadera técnica es importante mirar hacia la época de la que él proviene. En aquella época comenzaba a utilizarse técnicas industrializadas. Particularmente comenzaba a utilizarse pintura al óleo entubada, y las técnicas tanto de pastel como de acuarela, industrializadas desde el siglo XVIII, estaban aún en auge.

Otra técnica que se utilizaba ampliamente era el temple, el cual, como he mencionado en otros textos previos, era un elemento muy importante de la técnica de óleo que, de hecho, puede ser empleado en conjunto con muchas otras técnicas más.

Henri de Toulouse-Lautrec, Sofá

La técnica mixta de Toulouse Lautrec

Por lo antes mencionado y por las pinturas que he visto de Toulouse-Lautrec. tanto en vivo como en libros o internet, puedo decir que el eje de sus procesos técnicos era el temple.

Tanto el temple de barniceta como el temple de aceite, que son algunos de aquellos que se utilizan en conjunto con la pintura de óleo, tienen la cualidad de permitir que el óleo aplicado sobre papel o cartón no manche su soporte con aceite.

El temple, o mejor dicho la albúmina del huevo, tiene la cualidad de emulsionar a los aceites. Cuando se pinta con óleo y temple, esta cualidad hace que el óleo se vuelva en consistencia una especie de gel. Cuando este gel es colocado sobre papel o cartón, ya no permite que su aceite sea absorbido por el soporte, manteniendo una apariencia idéntica a la que Lautrec logró en algunos de sus cuadros.

Henri de Toulouse-Lautrec, Madame Poupoule en el baño, h. 1895.  

Uso de temple con óleo sobre soportes de papel o cartón

Cuando se emplea temple con óleo sobre papel o cartón con la finalidad de que estos últimos no se impregnen de aceite, es importante considerar las características del temple a preparar.

En primera instancia, el temple para utilizar en conjunto con óleo debe ser, de preferencia, de barniceta. Este temple contiene un gran contenido de trementina, puesto que la barniceta tiene una parte de trementina y una de barniz (que también se hace con barniceta). La trementina ayuda a que el aceite del óleo y el temple, aún cuando este último ya tenga agua integrada en él, se unan fácilmente.

Otro aspecto importante del temple de barniceta para trabajarse en conjunto con óleo, es que éste no contiene una gran cantidad de aceite: como ya se dijo, la barniceta es principalmente trementina. Esto último es importante, puesto que cuando se trabaja temple y óleo sobre cartón o papel debemos asegurarnos de usar suficiente temple (huevo, agua y solvente de la barniceta) en relación al aceite del óleo (y de la barniceta misma).

Si empleamos poco temple, el aceite de nuestro óleo manchará nuestro soporte invariablemente, por lo que la relación temple – óleo debe ser probada en distintos grados hasta que comprendamos intuitivamente la cantidad aproximada que se requiere de temple por x cantidad de óleo. Esto cuidará que nuestros soportes no se manchen con esta técnica.

Henri de Toulouse-Lautrec, El payaso Cha-U-Kao, óleo sobre cartón, 64 x 49 cm, 1895

El uso de cargas en la pintura de Lautrec

El tema antes tocado nos lleva a otro elemento técnico importante empleado por Lautrec, el cual es, a su vez, un elemento muy significativo de la técnica de temple y óleo. Este elemento es el uso de cargas dentro de la pintura.

Las cargas son polvos inertes e incoloros que se dejan teñir por otros colores. Estos son ampliamente usados en los gises al pastel, por ejemplo, o en las pinturas al óleo de calidad estudiante. Muchas veces las cargas son vistas como rellenadores para las pinturas de calidad media o, en caso de los pasteles, como portadores del color o la materia que da solidez a las barras.

Sin embargo, en la técnica de temple y óleo cumplen otras funciones que las de rellenadores. Ellas se vuelven una especie de esponjas que permiten al óleo y el temple unirse con mayor facilidad. Así mismo, estas cargas permiten realizar impastos con cuerpo en esta técnica, los cuales -pese a ser densos en su cantidad de aceite- no se corran sobre los soportes de cartón, papel o tela.

Henri de Toulouse-Lautrec, La cama, 1892. 

La forma de utilizar cargas de Toulouse-Lautrec

Tradicionalmente (aunque podría decirse que aún hoy), cuando se trabajaba en técnica de temple y óleo las cargas que se utilizaban eran cal apagada, caolín, blanco de bologna, arena o cuarzos molidas. Sin embargo, todas estas cargas se conseguían en polvo y no necesariamente eran ideales para ser trabajadas en un burdel al lado de gente ebria bailando y estando uno mismo borracho.

En este punto llama la atención que las cargas que utilizaba Lautrec y la forma en que las utilizaba, provenían de una técnica distinta a la de temple y óleo, a lo que se suman procesos considerablemente diferentes.

Henri de Toulouse-Lautrec, Mujeres en el comedor, óleo sobre cartoncillo, 60,3 x 80,5 cm, 1893.

Gouache, acuarela y pastel en la pintura de Lautrec

Las cargas que Lautrec utilizaba en sus pinturas eran muchas veces gises al pastel molidos en el acto con sus espátulas y anexados a sus óleos con temple. Esta técnica, en realidad, provenía de la pintura a la acuarela, la cual en la época aún no se diferenciaba del gouache.

Si vemos obras pintadas en acuarela del siglo XIX, e incluso del XVIII, encontraremos un amplio uso de acuarela en conjunto con gouache y pastel. La acuarela y el pastel fueron industrializados en épocas cercanas; ambos pueden trabarse en conjunto de manera excepcional. Esta última razón ocasionó que ambas técnicas fueran adoptadas y empleadas como una técnicas mixta.

La manera en que la acuarela y el pastel se trabajaban juntas era, o bien usando la acuarela para entonar el fondo y el pastel para trabajar en la superficie de dicho entonado (o incluso de una grisalla previa hecha con acuarela), o bien a manera de acuarela y gouache. Puesto que el gouache es en realidad una acuarela con carga, usar pastel molido y anexarlo a la acuarela era una forma común y práctica de hacer gouache cubriente al momento. Esta forma de preparar el gouache era principalmente empleada por los paisajistas que trabajaban la acuarela al aire libre para hacer apuntes, como JMW Turner.

Puesto que al aire libre no conviene traer polvos en frascos por el riesgo de que vuelen, lo ideal para preparar gouache al momento era raspar gises con espátula y agregarlos a las acuarelas. La obra de Lautrec muestra indicios de que se inspiró en este mismo procedimiento para trabajar su sistema de óleo y temple. Y, de hecho, en su trabajo es visible que utilizó ambos procedimientos en conjunto.

Henri de Toulouse-Lautrec, El jockey, 51.3 x 36 cm, 1899.

La técnica mixta de acuarela, gouache, pastel, carboncillo, temple y óleo de Lautrec

Para terminar, sabemos que Lautrec inclusive utilizó acuarela, gouache, temple y óleo como una sola técnica. De hecho, por extraño que parezca a algunos, dicho técnica mixta funciona sumamente bien.

Lo único que es importante considerar es el orden de aplicación de los materiales.

  • La acuarela y el gouache pueden ser utilizados sobre el soporte de papel o cartón, independientemente de si el soporte fue imprimado o no.
  • Sin embargo, la acuarela no puede ser utilizada sobre el óleo.
  • La acuarela sí puede ser utilizada sobre óleo con temple, si éste contiene poco aceite y carga (o sea, si el resultado de la combinación de óleo y temple asemeja un temple de barniceta magra).
  • El pastel puede ser empleado sobre acuarela o gouache.
  • No puede ser empleado sobre óleo.
  • Sí puede ser empleado sobre temple o temple y óleo, si éste contiene poco aceite, carga y fue aplicado aguado (con mucha agua): de nuevo, si este temple es principalmente magro.
  • El óleo puede ser aplicado sobre acuarela en soporte de papel o cartón si éste trae temple.
  • El temple puede ser utilizado con cualquiera de los medios anteriormente mencionados de forma magra o grasa, dependiendo de en qué punto entra el temple a la obra. En otras palabras, el temple puede ser utilizado en cualquier momento, pero sus cualidades serán distintas dependiendo de sobre qué otro material sea colocado, o antes de qué otro material se colocará.

Esperamos que este texto les inspire a experimentar con el temple y con las distintas técnicas que el mismo puede unificar dentro de sí.

La técnica de Francis Bacon

julio 31, 2018

Francis Bacon es uno de los pintores más emblemáticos del siglo XX, con un estilo inconfundible. En sus cuadros encontramos figuras creadas mediante brochazos toscos, pero asertivos, sobre fondos delicados y de colores brillantes. Y una particularidad más: todos sus cuadros fueron trabajados directamente sobre lino crudo.

Las técnicas de Bacon eran muy especificas. Nunca utilizaba imprimaturas y siempre pintaba directamente sobre la tela. Trabajaba principalmente en técnica de óleo y decía que lo que más le interesaba al pintar era saber cuánta emoción podía ser transmitida en un sólo brochazo.

Su estilo distintivo estaba profundamente ligado con sus materiales y con lo que en cierta forma le permitía conseguir el utilizarlos. Por esta razón aprovecharé esta publicación para analizar algunos elementos de su aproximación técnica particular; particularmente aquellos esenciales para su estilo pictórico.

 

Francis Bacon-Tríptico: En memoria de George Dyer, óleo y transferencia seca sobre lienzo, cada panel 198 x 147.5 cm, 1971.

 

Un poco sobre Francis Bacon

Francis Bacon nació el 28 de octubre de 1909 en una familia británico-irlandesa y murió en 1992. Este período temporal implica que vivió tanto la primera guerra mundial como la segunda. Es conocido por su pintura de figura humana y retrato. Sus obras nunca fueron precisamente figurativas, sino más bien de fuerte énfasis expresionista. En su trabajo enfatizaba la carga emotiva que podía lograrse en el vínculo entre la imagen, el color y los medios de la pintura como un estilo propio, pero también como un método de discurso.

En ciertos momentos, las figuras de sus cuadros se volvían más bien bultos abstractos que claros retratos o figura humana. Sin embargo, gracias a su uso del color y del material de la pintura en relación a la carne del cuerpo, la lectura de los mismos nunca dejaba de ser contundente.

 

Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (Tres estudios de figuras en la base de un crucifijo), óleo sobre tabla, cada panel 94 x 73.7 cm, h. 1944. http://www.tate.org.uk/art/work/N06171

 

La técnica de Bacon

Siempre me ha llamado la atención cómo en la pintura de Bacon, al igual que en la de muchos otros grandes pintores, sus decisiones técnicas son a su vez decisiones discursivas. Es decir, no podemos diferenciar su estilo de la motivación detrás del estilo mismo. Imposible diferenciar la forma en que Bacon trabajaba las encarnaciones de lo que quería transmitir con las mismas, así como no podemos entender la soledad de las figuras en sus cuadros como una mera decisión estética compositiva.

Esto produce un vinculo sumamente estrecho entre estética y discurso, en la que la técnica es parte fundamental del nexo entre ambos. La forma de pintar de Bacon lograba manifestar algo específico y la refinó poco a poco en torno a dicha necesidad discursiva que encontraba detrás de la misma. El mismo Bacon, quien empezó a pintar formalmente hasta su edad adulta, mencionaba que la razón detrás de su inicio tardío ocurrió debido al tiempo que le tomó encontrar una temática que atrapara su interés de manera continuada y por largo tiempo.

 

Francis Bacon, Tres estudios de George Dyer, óleo sobre lienzo, cada panel 35.5 x 30.5 cm, 1969. Museo de Arte Moderno de Louisiana.

 

Los lienzos de Bacon

Uno de los elementos fundamentales de la pintura de Francis Bacon es que él siempre pintó sobre telas de lino crudo y nunca las imprimaba. Sin embargo, decir que no las imprimaba no quiere decir que no las preparara antes de pintar. La forma en que Bacon preparaba sus lienzos era con una sisa de cola.

La cola de conejo es la cola que se utiliza tradicionalmente, desde hace siglos, para preparar lienzos blandos para pintar. Esta cola tiene la cualidad de ser sumamente flexible a la vez que resistente y de alta adherencia. Debido a esto, permite que los lienzos sean enrollados para ser enviados de un lugar a otro, así como también da a los lienzos mayor resistencia al paso del tiempo y las posibles cuarteaduras y craqueladuras de las capas de pintura que sean colocadas sobre la misma.

 

Francis Bacon, Tríptico Tres estudios de Lucian Freud, cada panel 198 cm × 147.5 cm, óleo sobre lienzo, 1969.

 

La sisa de cola

La sisa de cola es una mano muy ligera de aguacola que se aplica sobre la tela una vez que ésta ha sido tensada en el lienzo que habremos de trabajar.

Ésta tiene distintas funciones; por un lado tensa nuestra tela aún más, dejándola óptima para ser trabajada con pintura. Por otro lado, la sisa rigidiza un poco la tela, permitiéndole resistir la acción de nuestras espátulas, brochas y pinceles sin deformarse. Esta rigidez también hace que nuestros bastidores, una vez encolados, ya no se descuadren, puesto que la tela ya no se deformará más que forzándola.

Finalmente, la sisa tiene la capacidad de cerrar los poros de nuestra tela, impidiendo que la pintura se pase a manera de gotas o manchas del lado contrario de nuestro lienzo.

 

Francis Bacon, Tres estudios para retrato de George Dyer (en fondo claro), óleo sobre tela, 35.5 x 30 cm, h.1970.

 

Cómo aplicar la sisa de aguacola

Lo primero es conseguir cola de conejo de alta calidad. Existen otras colas en el mercado que también se llegan a utilizar para preparar telas para pintura artística, como la cola de res y otras, mas no son tan cubrientes o flexibles como la cola de conejo.

La cola de conejo se debe poner a humectar en agua por 24 horas. La receta tradicional dice que se utilizan 35 gramos de cola en un litro de agua para prepara la aguacola, siendo ésta la receta específica para sisar. Para otros fines la receta cambia. Una vez que está humectada la cola, se calienta para disolverla y, una vez disuelta, puede comenzar a aplicarse.

Sisar implica utilizar una brocha de cerda que esté limpia y en buenas condiciones. Una brocha con cerdas exageradamente deformadas y desacomodadas por el uso no es lo ideal. La brocha se sumerge en la aguacola y se le retira el exceso de líquido. Al sisar una tela es importante que no la empapemos completamente de cola en el proceso. Si utilizamos más cola de la necesaria, la tela se colgará por el peso mientras ésta esté húmeda y habremos logrado lo contrario de lo que buscábamos. Sin embargo, no hay por qué asustarse, no es tan difícil en realidad; sólo hay que escurrir un poco nuestra brocha después de cargarla de aguacola.

 

Francis Bacon, Tríptico, óleo y pastel sobre tela, 1983.

 

Peinar la tela

Lo que haremos a continuación con la aguacola será peinar la tela. Esto quiere decir que utlizaremos movimientos circulares con nuestra brocha sobre la tela para intentar acomodar los pelitos de la tela horizontales a la misma. De esta forma buscamos crear con ellos y la aguacola un entramado que cierre los poros de la tela.

La manera en que la tela se peina es empleando la brocha acostada. Sus cerdas, en lugar de estar perpendiculares a la tela, al aplicar la cola deben estar casi horizontales a la misma. Ya con la brocha tomada de esa forma podemos empezar a realizar los movimientos circulares, sin olvidar que la brocha no debe estar empapada en líquido y no debe chorrear de humedad.

 

Francis Bacon, Retrato de Henrietta Moraes, 1963.

 

Toda la emoción posible en un sólo brochazo

Como mencioné anteriormente, Francis Bacon decía que aquello que más le interesaba al pintar era transmitir tanta emoción como le fuera posible con un solo brochazo.

El medio de pintura que más utilizó para lograr esto fue el óleo. Sin embargo, yo considero que su pintura no siempre era óleo directamente salido del tubo como hoy en día muchas veces lo trabajamos. Pienso que lo que él hacía muchas veces era mezclar temple con su pintura al óleo.

Esto lo pienso debido a que el temple, al ser mezclado con óleo, provee al mismo de una especie de carácter de emulsión tipo gel o cera que hace que éste retenga de manera incomparable la textura impresa en él mediante brochazos o pinceladas. Las calidades de textura en impastos y aguadas que pueden ser logradas con la mezcla de estos dos medios son, a mi parecer, inalcanzables con cualquier otra técnica.

 

Francis Bacon, Painting (Pintura), óleo y pastel sobre lino, 197.8 x 132.1 cm, 1946.

 

Óleo y temple en la época de Bacon

No sería extraño que Bacon hubiera utilizado esta mezcla de materiales, puesto que en la época en que el realizó la primera mitad de su obra, el temple seguía siendo un medio muy utilizado. Y, por si fuera poco, la técnica de óleo, como hoy en día la conocemos, era en realidad técnica de temple y óleo en conjunto, lo cual continuaría siendo por algunos años.

Algunos estudios recientes muestran cómo pintores de mediados del siglo XX, inclusive algunos expresionistas abstractos como Rothko, continuaban utilizando diversas técnicas pre-modernas en su pintura, puesto que en su época éstas eran aún las de más amplio dominio popular. Dudo que Bacon fuera la excepción, sobre todo por algunas calidades que pueden verse en sus pinturas.

La técnica de óleo no sería técnica de puro óleo salido del tubo hasta después de los años 70, donde la industria de los materiales de pintura comenzó a optar por materiales cada vez más veloces de aplicación, preparación y secado. Debido a la influencia de los medios acrílicos, los consumidores comenzamos a pedir en esas épocas materiales que compitieran en practicidad con los mismos, ocasionando que las demás técnicas de pintura tuvieran que adaptarse.

 

Estudio de Francis Bacon.

 

Los impastos de Bacon

Bacon trabajaba sus retratos en capas de pintura. Colocaba algunas capas internas y posteriormente yuxtaponía nuevas capas sobre las mismas. Las capas internas de pintura siempre continuaban siendo visibles, aún cuando las superiores ya hubieran sido colocadas.

Cuando se trabaja el óleo en conjunto con temple de manera densa, el óleo adquiere una textura poco fluída que permite realizar brochazos de apariencia accidentada. Este tipo de brochazos entrecortados son visibles en gran cantidad de pinturas de Bacon. En ocasiones, estos brochazos no son únicamente provocados mediante el temple y el óleo, sino buscados también mediante herramientas para producir texturas al arañar las capas de pintura que ya han sido aplicadas previamente.

“!Estos realmente son los guantes para pintar de Francis Bacon! (…)”

 

Para terminar

Si desean saber más sobre la técnica de temple y óleo en conjunto dejo unos links aquí abajo. Espero que les resulte útil este texto y que les motive a probar los recursos técnicos de este gran pintor aquí mencionados.

 

El temple de braniceta y la técnica de temple y óleo

Secretos para producir impastos en técnica de temple y óleo