Hace unas semanas una de las lectoras de este blog nos preguntó sobre una paleta para pintar tonos de piel, también conocidos como encarnaciones. Consideramos que la pregunta amerita una explicación amplia, en lugar de sólo recomendar uno que otro pigmento. He aquí nuestra respuesta.

Pintar la piel humana de forma realista es bastante difícil en una reproducción pictórica. Me atrevo a decir que es una de las tareas más demandantes de conocimiento y experiencia para cualquier pintor. Quien haya visto cuadros de los grandes maestros en vivo, particularmente de sus etapas tardías, sabe que pintar la piel puede ser llevado a un punto sobrecogedor de maestría. Hay retratos que aparentan estar completamente vivos, respirando y observándonos detenidamente desde hace siglos, aunque, por desgracia para quien no haya presenciado esto en vivo, es difícil de experimentar esta sensación en fotografías de las pinturas en cuestión.

Una pintura se vale de la forma en que refractan distintos pigmentos o cómo permiten pasar la luz, para producir ciertas ilusiones cuando ésta golpea la superficie del cuadro. Una fotografía es incapaz de reproducir esto adecuadamente. Esta vez analizaremos un poco los colores que se requieren para pintar la piel. Esta tarea implica, a su vez, la pregunta del por qué la piel se ve como se ve. ¿Qué es lo que compone su colorido?

Lucian Freud, Portrait on a White Cover (Retrato sobre cobertor blanco), óleo sobre tela, 116.2 x 142.2 cm, 2002-2003.

El color de la piel humana

Los tonos que vemos en la superficie de nuestra piel son producto de varios elementos distintos, el primero de los cuales está conformado por la musculatura y la sangre. La piel es una bolsa superficial que recubre los músculos que están dentro. Dicha bolsa superficial es semi-translúcida e, independientemente de su pigmentación, bajo ciertas circunstancias permite que se transparente el color de aquello que recubre a través de su superficie.

Así, hay ciertos momentos en los que la piel permite ver el color de los músculos y de la sangre que se encuentra en el interior de los mismos.

José de Ribera, Un anacoreta, óleo sobre tela, 128 x 93 cm, s. XVII. Museo del Prado, España.

Los músculos

El color de los músculos es muy visible en puntos donde la luz atraviesa la piel, como en los dedos o las orejas cuando están frente a una luz intensa.

Uno de los pigmentos que fueron utilizados por siglos para representar el color de los músculos y la sangre con luz intensa es el bol de armenia. Este pigmento óxido, de color rojo intenso, es conocido por haber sido empleado en mucha pintura religiosa en la cual posteriormente se habría de aplicar oro de hoja. Sin embargo, su función también era ser el fondo sobre el cual trabajar encarnaciones.

El bol de armenia sigue siendo ampliamente utilizado, tanto en pintura, como por doradores e inclusive en cerámica. Pero, en caso de no tener acceso a este pigmento, hay varios pigmentos rojo óxido que se asemejan al mismo, no sólo en tonalidad, sino en sus cualidades. El bol de armenia es un pigmento óxido de cuerpo muy denso, por lo que otros óxidos rojizos intensos y muy cubrientes pueden sustituirlo sin problemas en la paleta para pintar la piel. El tono rojizo óxido es uno de los tonos esenciales que han sido usados por siglos para pintar la piel por grandes maestros.

José de Ribera, Santiago el Menor, óleo sobre tela, 77 x 65 cm, 1630-35.

Los músculos en sombra

El color de los músculos y la sangre también suele ser muy visible en las áreas de piel que se encuentran a media sombra o en sombra, claro que en esta circunstancia su colorido no es de un rojo tan intenso como aquel del bol de armenia.

Distintos pigmentos han sido usados para representar el color de los músculos en esta circunstancia; cuál se usa depende de qué tan intensa o débil es la sombra que queremos representar sobre la piel. Un magnífico ejemplo de esto es la pintura del pintor español José de Ribera, quien solía utilizar de fondo pigmentos como el sombra tostada (burnt umber) para pintar pieles con áreas en sombras muy intensas. A su vez empleaba pigmentos como el sombra natural (raw umber) para pintar pieles con áreas de sombra más sutiles.

La sombra tostada tiene un color rojizo, que adopta al ser -literalmente- tostada en fuego. Su color es perfecto para representar lo rojo de los músculos cuando están una área de escasa luz, que curiosamente es el momento en que el color de la sangre se transparenta más a través de la piel. Para sombras de menor intensidad es mejor el sombra natural (en pieles blancas, que era las que más pintaba José de Ribera). Cuando hay un poco más de luz en el ambiente, la piel no es tan translúcida, por lo que su color se funde con el color interno de los músculos y da como resultado una tonalidad más amarillenta e incluso verdosa.

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre cartulina rígida, 42.0 x 33.7 cm, 1887.

El color de la bolsa de la piel

La bolsa de la piel tiene un colorido amarillo verdoso en pieles blancas o amarillas. En pieles con mayor pigmentación suele ser menos obvio, mas la regla que mencionaremos a continuación puede aún aplicarse al representar otro tipo de pieles en pintura.

Los colores verdes de la bolsa de la piel fueron nombrados por los grandes maestros de la pintura europea verdaccios, los cuales eran colores de apariencia verdosa que se conseguían al mezclar amarillos y naranjas ocres u óxidos con pigmentos negros. Por lo general, a más blanca es la piel que representamos, los verdaccios que ocuparemos serán producto de pigmentos amarillos con negro, mientras que entre más pigmentada sea la piel que estamos representando, más naranjas, e inclusive ligeramente rojizos deberán ser dichos pigmentos.

Esta regla implica que hay una gran cantidad de pigmentos amarillos y naranjas que podrían entrar en esta categoría. Amarillos ocre y ocre light diversos, tierras amarillas, amarillos óxido, amarillo Nápoles (salido de óxido de plomo), sienas amarillentas e inclusive pigmentos de sombra natural. Sin duda es en el terreno de los amarillos donde existen mayores posibilidades, pero no es necesario tener todos los pigmentos disponibles. Recordemos que pintores como Zorn producían encarnaciones impresionantes sólo con el uso de cuatro pigmentos distintos: rojo cadmio, amarillo ocre, negro de marfil y blanco de plomo. Yo recomendaría tener un amarillo ocre luminoso que nos guste, un ocre light, un ocre más obscuro como el havanna ocre y un amarillo nápoles, que por ser de plomo tiene cualidades magníficas para pintar la piel.

Anders Zorn, Emma Zorn, óleo sobre tela, 40.2 × 60.6 cm, 1887.

Pigmentos naranjas para pintar la piel

Como se mencionó en relación a la paleta de Zorn, si ya tenemos nuestros pigmentos amarillos junto con los antes mencionados bol de armenia, sombra tostada y sombra natural, realmente no necesitaríamos de otros pigmentos más naranjas, puesto que todos los tonos los podríamos conseguir con mezclas.

No obstante, hay algunos magníficos pigmentos translúcidos de color rojo naranja intenso que podrían no estar de más en nuestra paleta. Pigmentos como el rosso veneto, el rosso ercolano e inclusive el rojo cadmio medio o rojo cadmio luminoso (los cuales no son translúcidos pero si intensos) pueden ser buenas adiciones. Los dos primeros tienen, por ser tierras, una vibración cromática hermosísima que al mezclarse con negros genera tonalidades de gran riqueza. Los segundos son colores más intensos, ideales para exaltar ciertos tonos de piel de los que hablaremos más adelante.

Anders Zorn, Autorretrato, óleo sobre tela, 117 x 94 cm, 1896.

Pigmentos negros para pintar la piel

Los dos pigmentos más utilizados a través de la historia del arte para pintar piel fueron el negro de carboncillo o el negro de vid y el negro de marfil o negro de hueso. 

El primero es un negro sutil que genera una sensación “lodosa” o “sucia” al mezclarse con los rojos y amarillos, lo cual en otras circunstancias podría ser indeseable, pero para pintar la piel es ideal. La realidad es que la piel humana, al ser una bolsa verdosa que cubre músculos rojizos, contiene colores muy agrisados que en la mayoría de las pieles tienen cierta cantidad de blanco agregado, en ocasiones incluso mucho blanco. El blanco hace que esos tonos aparenten ser menos grisáceos de lo que en realidad son.

En el caso de las pieles de pigmentación más intensa, por la misma pigmentación es menos visible el color verdoso del pellejo de la piel. Sin embargo, en ciertos puntos y bajo la luz adecuada, también son necesarios tonos muy agrisados (verdaccios) de colores naranjas o rojos con negro y un tanto de blanco para representarlos. El negro de marfil es magnífico para realizar verdaccios, puesto que tiene una tendencia ligeramente azulosa. Esto hace que al mezclarlo con amarillos éstos se vuelvan más verdosos que con otros negros, lo cual es magnífico, sobre todo en pieles muy blancas.

Édouard Manet, Retrato de Victorine Meurent, óleo sobre tela, 42.9 x 43.8 cm, h. 1862

Pigmentos verdes para pintar la piel

En cuanto a pieles muy blancas, también existen ciertos pigmentos verdes que son útiles al representarlas. Pese a que, de hecho, eran muy escasas en la antigüedad y siguen no siendo muy comunes en el presente, las tierras verdes son una fantástica adición a la paleta para pintar la piel.

Una de las tierras verdes más utilizadas en el pasado fue la tierra verde de Verona, hoy extinta o, mejor dicho, agotada. Existen otras tierras como la tierra verde francesa pálida, la tierra verde italiana antigua y la tierra verde de pizzarra que, pese a no ser tan intensas como la tierra verde de Verona, no dejan de ser excelentes adiciones para una paleta para encarnaciones.

En realidad, cualquier tierra verdosa sería una buena adición a una paleta para pintar la piel. Y, aunado a eso, un pigmento azul como azul ultramar francés puede también ser una buena adición. Este color servirá para generar colores aún más verdosos, necesarios -por ejemplo- al representar venas en pieles muy blancas. También funcionará para trabajar pieles de muy alta pigmentación como pieles muy negras o muy rojizas que podríamos encontrar en India, Africa, Latinoamérica, Oceanía, etcétera. En estas pieles, ciertos tonos azulosos ocurren cuando se encuentran bajo un cielo azul, el cual refractan naturalmente debido a las grasas de la piel.

Pigmentos blancos para pintar la piel

Por último, los pigmentos blancos ideales para piel son, sin duda, blancos de plomo; cualquier blanco de plomo, pues por sus cualidades es el pigmento blanco ideal para pintar cualquier cosa. Sin embargo, en caso de no poder conseguirlo, lo que se puede hacer es emplear blanco de titanio en aquello que necesitamos muy blanco y cubriente, y blanco de zinc en los tonos de piel traslúcidos y con poco blanco.

A continuación, links de publicaciones previas respecto a cómo pintar la piel y también en relación al uso de los distintos blancos en la pintura, tema que es particularmente significativo al pintar la piel:

Freud y el blanco de plomo, Blanco de plomo, Otros blancos, Pintar la piel (músculos), Pintar la piel (tonos verdosos), Pintar la piel (luces superiores)

Hoy en día pintar en óleo y acrílico de forma impastada parece haberse vuelto tan simple como abrir un tubo de pintura cualquiera y aplicarlo grueso. Ya en caso que deseemos una calidad de impasto especial, podemos si acaso mezclarle a dicha pintura recién salida del tubo un medio de gel para impasto.

Las grandes empresas de materiales han hecho que los resultados de distintas técnicas antiguas, que requerían considerables conocimientos para ser logrados, hoy puedan producirse sólo destapando un tubo de pintura con preparación previa. Por desgracia, lograr buenos resultados en cualquier forma de pintura no siempre es tan simple. Esto es porque aunque un resultado se vea en apariencia similar a otro, no quiere decir que internamente sea similar.

La realidad es que cuando aplicamos impastos de pintura directa del tubo, o acondicionada con medios de gel, ésta en muchos casos cambia considerablemente de dimensión al secar. Por otra parte, si aplicamos nuestra pintura de impasto sobre un bastidor cualquiera, no pensado para pintar con impasto sobre él, la vida de nuestra obra podría verse comprometida. Por último, la pintura de impasto requiere trabajarse con cierta lógica que permita que la pintura se ancle en lo profundo de la imprimatura sobre la cual está siendo aplicada. Es de dicho procedimiento que dependerá a mediano y largo plazo la vida de la obra.

Esta vez analizaremos aspectos importantes a considerar para trabajar pintura de impasto, de tal forma que nuestros resultados sean los que buscamos y que nuestra obra sea duradera.

Andrew Wyeth, Blue measure (Medida azul), 1959, drybrush y acuarela.

De magro a graso

De magro a graso es el nombre que se le dio al sistema de pintura que mejor permite el uso de impastos.

El término de magro a graso actualmente se utiliza como sinónimo de delgado a grueso, mas también implica de fluido a denso y de seco a grasoso. De magro a graso tiene que ver con la lógica a partir de la cual se construye un cuadro.

Pese a que cuando observamos un cuadro lo que vemos es simplemente una superficie cubierta de pintura, la realidad es que un cuadro se construye a capas. Esto implica que hay varias capas internas que, aunque no son visibles sobre la superficie de un cuadro, juegan un papel importantísimo, tanto en la apariencia final del cuadro, como en la estabilidad futura del mismo.

Andrew Wyeth, Spring Sun (Sol de primavera), 1958, dry brush.

De magro a graso y su vínculo con la imprimatura

Como se mencionó en el texto pasado sobre la preparación de lienzos para pintura de impasto, la imprimatura juega un papel indispensable en la pintura de impasto. Puesto que la pintura de impasto es densa, y por tanto más pesada, requiere un mejor anclaje que aquel que requerirían formas de pintura más delgadas. Por esta razón, las imprimaturas para pintar con impasto deben ser más absorbentes que aquellas para pintura delgada.

Actualmente el grueso de los pintores utiliza un mismo tipo de gesso acrílico para preparar sus lienzos, indistintamente de si se preparan para acrílico, óleo e incluso temple, además de hacerlo independientemente de la forma en que se habrá de trabajar con dichas técnicas sobre los lienzos. Incluso suelen venderse telas previamente preparadas que supuestamente pueden utilizarse en todo tipo de técnicas. Si bien en un principio los efectos de no considerar con más cuidado la imprimatura de nuestros lienzos no siempre es visible, a la larga pueden traer consigo considerables problemas.

También cabe señalar que el uso de gesso acrílico para todas las técnicas no es ideal, debido a algo que se mencionó en la publicación pasada. Lo que deseamos de una imprimatura es que esta se compenetre íntimamente con las fibras del soporte sobre las cuales fue aplicada, que absorba y ancle a la pintura que habrá de ser puesta sobre ella y que se unifique con la pintura y el soporte. Por esta razón, lo ideal es emplear imprimaturas con cualidades análogas a aquellas de la pintura que habremos de utilizar, para que así ambas puedan unificarse más que sólo estructuralmente, uniéndose a nivel molecular.

Como ejemplo, al emplear imprimatura de aceite para pintar al óleo, la imprimatura no sólo absorbe al óleo, sino que el aceite que la misma contiene se unifica a él, generando una misma película de aceite que va desde las fibras internas del lienzo hasta los impastos superiores más densos. En caso de emplear imprimatura de acrílico, la unión del acrílico y el óleo siempre será meramente superficial, por la simple razón que el acrílico es molecularmente distinto al aceite.

La conclusión sería que lo mejor es siempre emplear imprimaturas ideales para la técnica que vamos a utilizar sobre ellas.

Andrew Wyeth, dibujo a lápiz y dry brush.

Cómo se relaciona magro a graso con la imprimatura

Una vez hayamos elegido la imprimatura correcta, aplicar la misma un poco más gruesa para volverla más absorbente juega un papel muy importante en relación al sistema de magro a graso. Como ya he mencionado en una publicación anterior sobre este sistema, magro quiere decir fluido, delgado y poco grasoso. Esto es importante en las primeras capas de pintura por tres razones:

Por un lado, si las primeras manos de pintura son fluidas, podrán penetrar fácilmente en la imprimatura y anclarse a la misma, no sólo de forma superficial, sino profunda. En caso de que empezáramos directamente con impastos gruesos, los mismos únicamente quedarían anclados de manera superficial.

Por otra parte, si empezamos con capas de pintura relativamente fluidas, pero muy gruesas, corremos el riesgo de que en ellas sólo seque primero la capa más externa, lo que conforme pase el tiempo puede hacer que nuestros impastos adquieran una textura irregular y extraña. Lo ideal para evitar esto es construir nuestras pinturas a capas cada vez más densas, que a su vez contengan cargas (de las cuales hablaremos en lo sucesivo).

En última instancia, comenzar con capas fluidas, delgadas y poco grasosas o densas permitirá que las capas de pintura que coloquemos mantengan cierta capacidad de absorción. De esta forma los impastos, e incluso veladuras superiores que coloquemos, se anclarán fácilmente a las capas previas de pintura. Para conseguir esto también juegan un papel de gran importancia las antes mencionadas cargas.

Andrew Wyeth, Ice Storm (Tormenta de hielo), 1971, drybrush, acuarela y gouache sobre papel.

Cómo se construye cada vez más graso

Construir cada vez más graso implica distintas cosas en diferentes técnicas. No mencionaré todas las técnicas, pero mencionaré aquella a partir de la cual, según mi percepción, puede deducirse la aplicación de magro a graso en todas las otras: el temple de agua.

Temple de agua: En la técnica de temple de agua construir de magro a graso quiere decir empezar con un temple con varios volúmenes de agua y terminar con pura yema de huevo sin nada de agua. En esta técnica, la frase de magro a graso describe perfectamente lo que ocurre al pintar. En un principio, las capas son fluidas por la cantidad de agua, delgadas puesto que al tener poca yema (el aglutinante) no pueden cargar gran cantidad de material, y a su vez secas puesto que contiene mucha más agua que grasa de huevo, lo que las vuelve absorbentes en relación a las siguientes capas.

La técnica de temple de agua comienza a volverse más grasa conforme empleamos menos cantidad de volúmenes de agua en nuestro temple y comienza, por tanto, a haber en él cada vez más yema. El pintor Andrew Wyeth solía decir que lo máximo que podía usarse de agua en temple de agua eran 10 volúmenes y que los impastos podían realizarse con la pura yema de huevo. De hecho, él empleaba en dicha técnica un impasto conocido como dry brush, el cual implica no sólo usar pura yema de huevo en el impasto, sino dejar secar la yema durante la noche en la paleta y agregarle más yema a la yema ya medio seca para volverla aún más grasa y densa.

Nota: La técnica de dry brush existe también en técnica de acuarela y podríamos considerarla una forma de impasto en acuarela. Ella consiste en dejar secar la pintura de acuarela en el pincel, o en un procedimiento similar al del temple en que se enriquece el medio de acuarela seco con más pintura. Existe también otro tipo de impasto en acuarela que es conocido como técnica de gouache el cual implica el uso de cargas junto con la acuarela.

Andrew Wyeth – Helga ‘Pageboy’ (detalle) 1979. Drybrush y temple sobre panel

De magro a graso en otras técnicas

Tal como se mencionó sobre el caso del temple de agua, en otras técnicas de magro a graso siempre implicará volver cada vez más densas y grasosas nuestras capas de pintura.

En temple de barniceta quiere decir usar cada vez menos agua y más yema, pero también emplear cada vez mayores cantidades de barniceta y usar barnicetas cada vez más gruesas.

En técnica de óleo implica emplear en un principio barnicetas de aceites delgados y en capas delgadas, y cada vez barnicetas de aceites más gruesos y de forma más densa.

En pintura de acrílico, lo ideal sería comenzar con acrílico fluido y posteriormente pasar a acrílicos más densos. Es importante considerar que, aunque el acrílico puede adelgazarse con pura agua, el agua es para el actílico un solvente y debilita tanto su poder de agarre como su vida sobre el lienzo. Por esta razón no es ideal emplear sólo acrílico denso y adelgazarlo con agua, sino que es mejor usar acrílico fluido y suave primero, y posteriormente pasar a acrílico denso.

Andrew Wyeth, End of storm (El fin de la tormenta), Acuarela, gouache y drybrush.

Qué pasa si se hace al revés

Si en lugar de pintarse de magro a graso se pinta de graso a magro, pueden ocurrir distintas cosas. En primer lugar y como ya se mencionó antes, las primeras capas de pintura no penetrarán en la imprimatura y su anclaje no será más que superficial.

En segundo lugar, nuestras capas de pintura superiores secarán antes que las capas internas, lo que puede generar arrugas en las capas de pintura conforme secan o incluso craqueladuras en las capas superiores.

A menos que nuestra intención sea jugar con distintas texturas de craqueladuras y otras texturas espontáneas (cosa que también es completamente válida), no es recomendable pintar a la inversa, sobre todo si en nuestros impastos no se han utilizado cargas.

Andrew Wyeth, Hierbas caídas, acuarela, gouache y drybrush.

Las cargas para hacer impastos densos que consoliden y que no se contraigan

El término “cargas” se usa para denominar distintos materiales inertes e incoloros que se anexan a las pinturas para volverlas más densas.

Puesto que los hay de distintos tipos, también suelen producen diferentes efectos. Algunos ayudan a que las películas de pintura sequen rápido y a que consoliden de manera óptima al hacerlo. Otras ayudan a los fabricantes de materiales para artistas a usar menos pigmento en sus tubos y hacer que las pinturas mantengan su consistencia.

Las hay de distintos tipos: delgadas, muy delgadas, medianas, gruesas y muy gruesas. En la próxima entrada hablaremos más sobre cargas, especialmente sobre su uso en la pintura de impasto.

Por siglos, el aceite de linaza ha sido el medio con el cual se fabrica la pintura al óleo. Como se mencionó en la publicación anterior sobre aceite de linaza refinado, existen distintas variantes del mismo aceite que son empleadas en la pintura artística. Aceites de linaza refinados, prensados en frío, centrifugados, polimerizados, cocidos, espesados “al sol” y orgánicos, todas estas son algunas de sus variantes. Anteriormente nos enfocamos en nombrar algunos de los usos más importantes del aceite refinado de linaza, el cual es el más empleado en la actualidad. Ahora nos enfocaremos en los aceites de linaza espesados, de los cuales también hay múltiples variables y para los cuales también existen diversos usos.

Los aceites de linaza espesados, también conocidos como stand oils, han sido empleados en la pintura artística durante siglos por distintas razones. En la época de los Van Eyck, los aceites espesados se empleaban en las capas superiores para producir acabados lisos y sin huellas visibles de pincel. Esto porque los aceites espesados tienen una tendencia a autonivelarse mientras secan, lo que los hace ideales para realizar pintura o acabados donde no sean visibles las marcas del uso de pinceles o de espátulas.

De izquierda a derecha: aceite de nuez ttamayo, aceite de linaza refinado ttamayo, aceite espesado ligero ttamayo, aceite espesado medio (stand oli) ttamayo, aceite espesado denso ttamayo

El aceite de linaza espesado tradicional

Antiguamente el aceite de linaza era prensado en frío y espesado “al sol”. El proceso de espesado al sol implica extender aceite de linaza refinado o prensado en frío en recipientes amplios de fondo plano. Es importante que la mayor superficie de aceite esté en contacto con oxígeno, por lo que el ancho de la capa de aceite que se coloque en el recipiente debe ser idealmente de pocos centímetros. Esto es importante debido a que, a pesar de ser conocido como espesado al sol, lo que realmente espesa el aceite es el oxígeno.

En el pasado, el aceite prensado en frío se extendía en palanganas y se cubría con paños ligeros que permitieran el flujo del aire y el paso del sol. Éste debía ser removido todos los días para evitar que se secara y para permitir que se espesara de manera uniforme. El resultado de este proceso es un aceite con menor contenido de agua que el aceite ligero que se obtiene al prensar la semilla. Por lo mismo, se trata de un aceite de mayor densidad y con propiedades diferentes.

Mezcla de stand oil con pigmento

Los usos del aceite de linaza espesado

Originalmente, el aceite de linaza espesado tenía distintas funciones particulares. Por un lado, es de suma importancia para pintar con el sistema de magro a graso que hoy en día se conoce por muchos como el sistema veneciano de pintura. Para poder mantener la regla de magro abajo y graso arriba es importante engrosar paulatinamente los aceites que se emplean al pintar. Se deben poner capas de pintura delgadas abajo y manos de pintura gruesas arriba. Cuidando estos lineamientos se logra un secado estable y que la pintura no se agriete ni se craquele. Para esto es útil contar con aceites de distintos grosores.

El aceite espesado también sirve para realizar glaseados en los que no sean visibles las diferentes capas de pintura, uso que fue sumamente valorado por muchos siglos. Aquellos pintores que deseaban borrar la huellas del pincel de sus lienzos para producir efectos más reales empleaban este tipo de aceites en sus veladuras.

En la actualidad, los aceites gruesos incluso son empleados para generar acabados tipo esmalte. Al adelgazarlos con solventes como aguarrás o trementina, se consiguen medios muy fluidos que a la vez conservan las cualidades autoniveladoras de los aceites gruesos. En cierto sentido, las barnicetas tradicionales son de hecho esmaltes de este tipo. Al ser fluidas permiten trabajar con espontaneidad, mientras que al evaporarse el solvente no pierden las cualidades que hacen valioso al aceite denso. De esta forma, las barnicetas permiten hacer medios fluidos como aceites refinados puros, aunque con cualidades de aceite espesado.

Jean Auguste Dominique Ingres, Princesa Albert de Broglie, nacida Joséphine-Eléonore-Marie-Pauline de Galard de Brassac de Béarn, 1853.

El nacimiento del impasto

Otro importantísimo uso del aceite espesado en la pintura al óleo es la técnica de impasto. Aunque uno podría considerar contraintuitiva la relación puesto que el aceite espesado tiende a autonivelarse, si éste es empleado de cierta forma, deja de seguir su peculiar comportamiento.

Si revisamos la historia de la pintura al óleo veremos que con el paso del tiempo la técnica de óleo se fue transformando ampliamente. Al principio se empleaban principalmente aceites de espesados ligeros. Poco a poco, los pintores comenzaron a emplear mayores cantidades de aceite y el óleo comenzó a asemejarse más a la técnica a la que hoy en día damos dicho nombre, alejándose de parecer una forma de temple -como ya se mencionó en el texto anterior-. El resultado fue que las superficies de los cuadros se volvieron cada vez mas lustrosas, permitiendo que el impasto hiciera su aparición.

La pintura de impasto, como hoy la entendemos, surgió a finales del renacimiento. Durante el período “veneciana” hubo un artista que comenzó a emplear aceites de mayor calibre en su pintura, dando vida a la técnica que lleva el nombre del mismo período temporal. Este artista fue Tiziano. Si bien él no fue necesariamente el primer pintor en trabajar con aceite espesado, si se considera el primero en trabajar con impastos densos sin pulir. Tiziano empleaba en las capas superiores de algunos de sus cuadros los aceites de linaza conocidos como aceites espesados al sol. Dichos aceites, como era aún costumbre en la época, los mezclaba muchas veces con temple y cargas. De esto forma lograba impastos muy densos que no adelgazaban al secar (gracias al aceite espesado) y que mantenían su forma debido al temple y a las cargas.

Esta forma de trabajar la pintura al óleo sería sumamente influyente en la obra pictórica posterior a la pintura de Tiziano. Rembrandt fue el pintor que perfeccionó esta técnica, haciéndola una pieza fundamental de un sistema de pintura que aún hoy es influyente.

Tiziano Vecellio, Deposizione nel sepolcro (1559), Madrid, Museo del Prado

Tipos de aceites espesados

En el presente existen varios tipos de aceites de linaza espesados. El aceite de linaza espesado al sol es el aceite tradicional, pero no es el único. También existe, por ejemplo, el aceite de linaza cocido, que en vez de espesarse al sol es cocinado por muchas horas. Este aceite, en particular, también es bastante antiguo. El proceso mediante el cual se espesa ha sido empleado en la producción de medios de pintura desde hace siglos. Un ejemplo de su uso en la pintura tradicional es aquel que se conoce como aceite negro, usado desde la Edad Media y hasta principios del siglo XX como medio principal de la pintura al óleo.

En la industria del presente, el aceite cocido aún se produce calentando aceite de linaza a altas temperaturas en grandes recipientes abiertos. El aceite pierde agua poco a poco, a la vez que se oxida y espesa. Por este medio pueden obtenerse distintos grosores de aceite espesado sumamente estable, con la única desventaja de ser más obscuro que el espesado mediante otros sistemas. Las cualidades de este aceite lo hacen ventajoso para impasto, ya que pierde menos agua al secarse que el aceite que se mencionará a continuación.

Otro aceite espesado contemporáneo es el aceite de linaza polimerizado. Este aceite nació en el siglo XX, por lo que -naturalmente- no puede encontrarse en la pintura en épocas previas. El aceite polimerizado es calentado por horas a una temperatura de 300 ºC en un ambiente libre de oxígeno. De esta forma se espesa sin oxidarse, a la vez que se vuelve más transparente. Es un aceite sumamente estable, viscoso y que con el tiempo amarillea menos que el aceite de linaza convencional. Es ideal para pintar con glaceados en los que no se quiere tener visible la huella del pincel. También es magnífico para aumentar la flexibilidad de nuestra pintura al óleo. Tiende deshidratarse más agua al secar, por lo que genera impastos que se ven “rechupados”; por lo mismo, este tipo de aceite de linaza no es ideal para hacer impasto.

De izquierda a derecha: aceite espesado ligero PQ ttamayo, aceite espesado medio (stand oli) Z5 ttamayo, aceite espesado denso Z7 ttamayo

Hay algunas indicaciones esenciales para entelar de forma correcta un bastidor de pintura, que no sólo se limitan a conseguir que nuestros bastidores queden perfectamente lisos y tensos. Un aspecto que no siempre se considera es que al entelar deberíamos poder garantizar que la obra que realicemos sobre la tela tenga una vida más larga y que ésta sea más fácil de conservar.

En realidad, estas recomendaciones no son ningún secreto. El problema es que hoy en día muchos no les dan la importancia que deberían o los ignoran. El alto consumo de bastidores prefabricados ha traído como consecuencia que no sepamos qué implica hacerlos bien nosotros mismos. Por lo mismo cometemos errores al hacerlos que, aunque en un principio no son visibles, a la larga traerán problemas irrevocables a la obra.

Esta publicación está pensada para dos cosas: para ayudarnos a saber qué características buscar en un bastidor prefabricado y para indicarnos aspectos esenciales que debemos considerar a la hora de entelar nuestros bastidores por nuestra cuenta.

La importancia de entelar correctamente

Hay muchos tutoriales en internet sobre cómo entelar un bastidor para pintar, la mayoría de los cuales se enfoca en como hacer que la tela quede bien tensa. Sin embargo, esto no es lo único que hay que considerar. Hay otros detalles que a la larga juegan un papel de suma importancia para el destino de nuestra pintura. Estos detalles, más que tener que ver únicamente con la tensión de la tela, están relacionados con el acomodo de la misma y la manera en que ésta fue tensada.

Maneras de tensar un bastidor

Existen distintas formas de tensar un bastidor. Dependiendo del tamaño del bastidor, de si el lienzo esta imprimado o sin imprimar e incluso de si ya se ha trabajado sobre el lienzo, según cada caso convienen unos u otros de estos diferentes sistemas. El sistema más conveniente también depende de las preferencias personales de quien entela el bastidor, por supuesto.

Sin embargo, para cualquier caso hay aspectos que deben ser tomados en cuenta, independientemente de si se utiliza un sistema u otro. Es por esto que digo que es importante considerar de qué forma tensamos nuestra tela. Más allá del método de nuestra predilección, lo relevante son los pequeños detalles que podemos pasar por alto, ya sea:

1. El acomodo correcto de la tela.
2. Mantener tensión idéntica a lo largo del bastidor.

Problemas que puede traer un mal entelado a una pintura sobre lienzo

Antes de hablar de los detalles a tomar en cuenta al entelar un bastidor, me parece importante profundizar en por qué es importante considerarlos y qué ocurre en caso de no hacerlo.

Al entelar un bastidor y luego imprimarlo con gesso acrílico, los errores cometidos durante el entelado no afectarán de inmediato el cuadro. El mayor conflicto visible que podemos tener es que la tensión del lienzo no haya sido suficiente y que por ello la tela se cuelgue, pero de ahí no pasará.

En cambio, cuando entelamos e imprimamos un bastidor con medios tradicionales, los errores que cometamos al hacerlo serán inmediatamente visibles tras imprimar. Si nuestro bastidor fue mal tensado, la imprimatura de media creta, la creta o imprimatura de aceite, rápidamente se craquelarán. Estas grietas pueden ser señales de que imprimamos mal (la cual es otra historia que no se tratará en este momento) y -muy probablemente- de que tensamos mal.

El gesso acrílico es un material más flexible que la cola de conejo y el aceite. Al usarlo para imprimar nuestros lienzos no tendrán complicaciones de inmediato, aún si fueron mal enteladas. Pero con el paso de las años, conforme el gesso acrílico pierda flexibilidad, todos nuestros errores estructurales se volverán visibles. Nuestros lienzos se craquelarán debido a la tensión irregular y la conservación de los mismos será difícil.

El acomodo correcto de la tela

Uno de los aspectos más simples e importantes que debemos considerar al entelar o comprar un bastidor entelado es el acomodo de la tela. Aunque sin duda se trata de algo muy simple, seguido llega a fallar. Lo que hay que hacer es simplemente corroborar que la trama y la urdimbre de la tela coincida con las barras que forman el bastidor.

En la imagen anterior podemos ver bastidores de lino pequeños que fueron entelados de forma incorrecta. Si ponemos atención, veremos que la trama y la urdimbre del lino utilizado no coincide con los bordes del bastidor. Como consecuencia, esto hará que al sisar o imprimar el bastidor la tensión sea dispareja y traiga problemas posteriores a la obra.

La trama y la urdimbre de la tela en un bastidor bien entelado coincidirá con precisión con los bordes del bastidor. En la siguiente imagen podemos ver un bastidor entelado en el que coincide la trama y la urdimbre de su tela con los bordes. Si la trama y la urdimbre coincide con los bordes cuando imprimemos, la tensión será uniforme.

Mantener tensión idéntica a lo largo del bastidor

Lo primero es corroborar que la tela esté bien acomodada en relación a nuestro bastidor. Sin embargo,de nada servirá un acomodo perfecto si al tensar la tela se ejerce mayor fuerza en unas zonas que en otras. En este punto es de suma importancia seguir correctamente un sistema de tensado del tipo del que se muestra en la siguiente imagen. Existe gran cantidad de tutoriales en internet sobre los pasos esenciales para tensar un lienzo. Es importante seguirlos correctamente -y por correctamente me refiero a en orden-.

A parte de seguir los pasos en orden, es esencial corroborar que estamos ejerciendo la misma tensión a lo largo del lienzo conforme tensamos. Si comenzamos a jalar de más en algunos puntos, y en otros de menos, la trama y la urdimbre de nuestra tela se desalineará. Si esto ocurre, cuando imprimemos la tensión del lienzo será dispareja y esto, aunque no traiga problemas inmediatos, eventualmente comprometerá la obra.

Muchos pintores jalan mucho sus lienzos al estirarlos sobre un bastidor. Esto lo hacen para asegurarse de que una vez imprimados queden bien tensos y listos para ser pintados. La realidad es que no debería ser necesaria excesiva fuerza a la hora de entelar un bastidor. Por supuesto, la fuerza depende del tamaño del lienzo, pero nunca debería jalarse tanto como para deformar la tela y desalinearla irremediablemente. En realidad, el papel más importante para conseguir la tensión ideal no lo posee nuestra fuerza sino la imprimatura.

El papel de la imprimatura para tensar un bastidor correctamente

Hoy en día a la imprimatura se le dice gesso de manera generalizada. Ésta está conformada tradicionalmente por cola de conejo, carbonato de calcio, pigmento blanco y, para técnicas al óleo, lleva también aceite. En el gesso contemporáneo común, la cola de conejo y el aceite se sustituyen con acrílico. Este cambio de aglutinante obliga a muchos pintores a tensar de más sus cuadros, lo cual implica el surgimiento de problemas posteriores.

Utilizar cola de conejo para sisar o imprimar tiene una gran ventaja sobre el acrílico. La cola de conejo se contrae más que el acrílico al secar, produciendo mayor tensión en los lienzos preparados con ella. Esto permite que no sea necesario tensar de más la tela al colocarla en el lienzo y, por lo tanto, que sea posible cuidar mejor el alineamiento de la misma.

El acrílico, por su parte, se contrae mucho menos y es por lo mismo que exige que se tense más la tela sobre el bastidor con las pinzas. Como ya se expuso, si no se pone atención a lo que hemos hablado en esta publicación, vendrán complicaciones. Las complicaciones en cuestión no serán visibles inmediatamente, pero con los años y conforme la película acrílica envejezca y pierda flexibilidad se volverán obvios. Es también importante por eso el considerar tener pinzas adecuadas para tensar la tela y para el tamaño de nuestro bastidor. Y, especialmente, no jalar de más y mantener la tela correctamente alineada, evitando una mayor tensión en unas zonas que en otras.

Las sienas, ocres y tierras son todos pigmentos tierra. Por tierra en este contexto no me refiero exclusivamente a su color, pues tradicionalmente estos tres tipos de pigmentos son extraídos directamente de la tierra. Por ejemplo, las sienas solían ser extraídas de lugares cercanos a Siena, Italia. De igual manera, la tierra verde de Verona era efectivamente extraída de Verona.

Hoy día muchos de estos pigmentos son creados con mezclas de varios otros pigmentos: se utilizan óxidos e incluso mezclas de pigmentos modernos para producirlos. Sin embargo, muchas de estas mezclas, pese a imitar el color, no imitan otras características de los pigmentos originales. Esto se debe a que la importancia de dichos pigmentos no sólo radica en su color y la estabilidad del mismo, ya que parte de lo que los hace valiosos es su delgadez, capacidad de pigmentación y transparencia, entre otras cosas. Por tanto, pese a que tengamos colores con tonalidades similares, no obtendremos los mismos beneficios de los materiales originales. En este texto hablaremos de algunos de los beneficios de estos pigmentos y sobre su importancia en la paleta de cualquier pintor.

Set de tierras ttamayo

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A pesar de que tanto el blanco de zinc como el blanco de titanio pueden parecer a primera vista casi iguales, la realidad es que sus funciones son considerablemente diferentes. Esto, como algunos sabrán, en realidad no se debe a sus pequeñas diferencias de tinte, sino a las diferencias moleculares de los mismos. Son estos cambios en sus moléculas los que determinan que su comportamiento sea diferente, tanto al ser mezclados con otros colores, al refractar la luz o simplemente al ser usados para imprimar superficies.

En este texto hablaremos de algunas de las características de dos de los blancos más utilizados del mercado actual de la pintura al óleo: el blanco de zinc y el blanco de titanio. Pese a que muchas veces son empleados de manera indistinta, tienen funciones diferentes que, en caso de conocerlas, ayudan a poder sacarles mayor provecho. Así mismo hablaremos un poco sobre las contraindicaciones de estos dos blancos y los problemas que pueden presentarse en caso de hacer mal uso de ellos.

Blanco de Zinc

El blanco de zinc es otro de los blancos más utilizados del mercado. Éste es un blanco semi-traslúcido de molécula absorbente y más grande que la molécula del titanio, por lo que es ideal para realizar veladuras y para hacer mezclas con colores traslúcidos.

El hecho de que sea más transparente que el titanio permite que las mezclas que hagamos con él mantengan una mayor vibración cromática que las mezclas realizadas con titanio. Esto se debe a que por su misma característica traslúcida, cuando la luz lo golpea, exalta también las partículas de color suspendidas en su interior y no sólo las de la superficie, permitiéndonos ver más partículas de color. Aín cuando la tonalidad sea aparentemente la misma que la de una mezcla con titanio, su vibración siempre será más alta.

A pesar de sus magníficas características para realizar mezclas, el blanco de zinc no es un blanco ideal para todo tipo de procesos pictóricos y no debe ser usado como único blanco, ni en todas las mezclas que hagamos con blanco dentro de un mismo cuadro. Recientes estudios han mostrado que, por desgracia, este blanco presenta algunos problemas de estabilidad. El blanco de zinc tiene la tendencia a craquelarse con el tiempo, sobre todo cuando ha sido aplicado sobre superficies blandas, como bastidores de tela tensados. Es particularmente propenso a craquelarse cuando es utilizado en impasto. Por esta razón, usar óleo blanco de zinc por sí solo únicamente es recomendable cuando se usa para realizar veladuras delgadas. Cuando se le quiere emplear en otras circunstancias, lo ideal es utilizar una mezcla de zinc junto con otro blanco.

Blanco Cubriente

A la mezcla de blanco de zinc y blanco de titanio se le llama por distintos nombres; nosotros por lo general lo conocemos como blanco cubriente. Este blanco es muchas veces es vendido como sustituto del blanco de plomo, debido a que comparte algunas de sus características. Por un lado tiene la capacidad tintante del titanio, mientras que a la vez es un tanto traslúcido a causa del zinc. Estas características lo hacen un óleo ideal para todo tipo de usos. Así mismo, debido a que el blanco de titanio es bastante flexible incluso estando ya seco, en esta mezcla se compensa en gran medida la tendencia que tiene el blanco de zinc de craquelarse.

Muchos de los blancos que encontramos en el mercado son en realidad una mezcla de blanco de titanio y blanco de zinc -en mayor o menor proporción-, aún en los casos en los que la etiqueta diga exclusivamente el nombre de alguno de estos dos pigmentos. Esto se debe a que la mezcla de ambos es mucho más estable que el uso de cualquiera de los dos por separado.

Rober Ryman, Sin título

Blanco para impastos

El blanco ideal para realizar impastos es y será siempre el blanco de plomo. Sin embargo, si este blanco no está disponible, lo que más nos conviene es realizar mezclas de blancos y cargas. La razón es la siguiente:

Impasto blanco de titanio

El blanco de titanio es un pigmento con una molécula de casi nula absorción, lo que le trae ciertas dificultades a la hora de quererlo utilizar en impasto. Como muchos habrán notado, el blanco de titanio tiene una gran tendencia a escurrir cuando se usa empastado. A veces se escurre incluso sin haber sido empastado, lo cual puede espantar a quienes no llevan mucho tiempo pintando. La causa es precisamente la nula absorción del pigmento, misma que dificulta su consolidación al mezclarlo con aceite. Si se encuentran con un óleo blanco de titanio que no escurre o que escurre menos, se debe a que se le ha agregado desde la fábrica blanco de zinc o blanco de zinc y cargas, aún en el caso de que no aparezca nada similar en el título de la etiqueta.

Lo que es conocido como cargas son polvos inertes como el caolín o el carbonato de calcio. Les llamo aquí inertes debido a que no tiñen, pues no son pigmentos, sino que se dejan teñir y prestan sus cualidades de corporeidad y capacidad de consolidación a pigmentos que no la poseen, como el blanco de titanio. Sirviéndonos de estos polvos podemos lograr magníficos impastos cubrientes y refractantes que no escurran. De esta manera podemos mantener las características del blanco de titanio, ideales para el impasto, sin los problemas que suelen conllevar.

Impasto blanco de zinc

Por su tendencia a craquelarse, el blanco de zinc no es el blanco ideal para realizar impastos. Sin embargo, cuando se desea realizar impastos que conserven algunas de las características de este pigmento, lo ideal es realizar impastos de blanco cubriente a los que se les anexen cargas o medios para propiciar la textura de los impastos.

Tela imprimada.

Blancos para imprimaturas

Cuando escogemos un blanco para realizar o comprar una imprimatura, primero que nada debemos tomar en consideración de qué forma queremos pintar sobre ella. Una vez definamos eso podemos voltear a ver las características de cada pigmento para definir qué es lo que más nos conviene.

Imprimatura refractante

Debido a sus cualidades, el blanco de titanio es un color sumamente refractante; de hecho refleja el 97.5% de la luz que incide sobre él. Esto lo hace un pigmento ideal para realizar imprimaturas altamente reflejantes, que son sumamente útiles como base para el uso de veladuras, de manera que lo que pintemos sobre ellas aparente tener una alta luminosidad. No obstante, el hecho de que este blanco tenga una nula capacidad de absorción, no lo hace una buena opción para trabajar sobre él con impastos.

Imprimatura absorbente

Si deseamos trabajar con impastos, la imprimatura ideal se hace con blanco de zinc, que como ya mencioné tiene una molécula gruesa y absorbente. Cuando el blanco de zinc es utilizado en imprimaturas tradicionales, preparadas con cola de conejo, pigmento blanco y carbonato, este pigmento no presenta mayor problema en relación al craquelado. Sin embargo, cuando la imprimatura que preparamos es con acrilato -como muchas de las imprimaturas comerciales-, todo lo que se pinte sobre ella corre riesgo de craquelarse en pocos años. Esto se debe, no sólo al carácter del zinc, sino a que el propio acrilato tiene una gran propensión a craquelarse conforme envejece y se endurece, lo que vuelve a las películas de pintura doblemente frágiles frente al paso del tiempo.

Al igual que en el caso de las mezclas de blancos en la pintura, una buena solución a estos problemas es preparar imprimaturas con mezclas de blanco de titanio y blanco de zinc en distintas proporciones -según nuestras necesidades-, para así obtener los beneficios de ambos materiales.

Winston Chmielinski

Rembrandt Van Rijn (1606-1669) nació durante el periodo hoy conocido como la Época Dorada Holandesa. Durante este periodo muchos de los pintores holandeses, especialmente aquellos que vivían en el puerto de Amsterdam o cerca de él, tuvieron la oportunidad de experimentar con materiales que provenían de distintas partes del mundo, lugares tan lejanos como India, Japón o México y otras regiones de América. Esto trajo cómo consecuencia que dichos pintores descubrieran a partir de los nuevos medios, nuevas técnicas de pintura con las que enriquecieron las posibilidades de la misma. Uno de los artistas que más se interesó por experimentar con los nuevos materiales fue Rembrandt, quien no solo fue —como todos sabemos— un pintor excepcional, aún considerado por muchos como el más grande de la historia, sino también un increíble técnico. En éste texto, el cual dividiré en dos entradas debido a su extensión, hablaremos primero sobre materiales que fueron ampliamente utilizados durante la época de Rembrandt y que formaron también parte indispensable de su técnica de pintura. En el segundo texto hablaremos sobre su invención de distintos nuevos medios y procedimientos, y de las ventajas y resultados que le fue posible lograr con los mismos.

Self Portrait with two circles *oil on canvas *114,3 x 94 cm *1665 – 1669

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Alguna vez vi un documental sobre Lucian Freud, en el cual se contaba una anécdota que me pareció un gran insight con respecto a su técnica de pintura, referente al uso del pigmento blanco de plomo, también conocido como albayalde o blanco de plata.

En Inglaterra durante la segunda mitad del siglo XX, se intentó prohibir el uso de blanco de plomo en diversas industrias, incluida la fabricación de pintura para artistas. Hacía algunos años que Lucian Freud se había dado cuenta de que este pigmento le daba a su pintura un carácter particular que ningún otro pigmento producía, los juegos de luces y sombras resaltaban más, se sentía mayor espacialidad en los cuadros y simplemente, cobraban un carácter distinto, algo que sin ese material era imposible de lograr, que hacía su obra mucho más impactante visualmente y que no tenía que ver con su talento sino exclusivamente con el uso y manejo del material. Por ello, al enterarse Freud de la prohibición sobre el blanco de plomo, entró en pánico. Fue tal su miedo con respecto a la pérdida del pigmento, que mandó comprar todo el óleo de blanco de plomo, de todas las tiendas que encontró en Inglaterra.

Al enterarme de esta anécdota pensé: ¿Qué mejor ejemplo que éste para demostrar lo insustituible de las características del blanco de plomo en la pintura?

Durante muchos siglos, el blanco de plomo, que actualmente casi ha desaparecido de la paleta de los pintores contemporáneos, fue el blanco más utilizado por los pintores europeos. Fue utilizado no sólo como pigmento blanco sino también como un carbonato para hacer imprimaturas, como secativo, como medio para hacer aceite negro y para dar cuerpo a los impastos a manera de carga. La principal característica insustituible de este pigmento –misma que hiciera a Freud comprar todo el blanco que encontró en Inglaterra– es su capacidad de refractar la luz. Cuando la luz incide sobre este pigmento, lo hace brillar como a una perla, especialmente si este se encuentra en un medio oleoso. Esto hace que cuando nos alejemos de un cuadro pintado con este material, el efecto de luminosidad se intensifique, incluso un cuadro que de cerca parecería ser grisáceo, con colores muy sucios, a la distancia aparenta ser luminoso. Algunos cuadros de Monet, Rembrandt o el mismo Freud son gran ejemplo de este fenómeno.

Claude Monet, Catedral de Rouen – Puerta en el Sol.

Rembrandt, Autorretrato, 1659-1660

Otro aspecto importante que logra el blanco de plomo como ningún otro material es la sensación de espacialidad en los lienzos. Su capacidad de refractar la luz provoca que los planos se separen unos de otros de forma dramática, característica que pintores como Rembrandt, Vermeer y Velázquez reconocieron y exploraron a profundidad en sus telas. Por desgracia, este aspecto de la espacialidad en los cuadros no puede ser contemplada en fotos, solamente en vivo. Así que los que nunca hayan observado obras con estas características, tendrán que ir a donde están los cuadros de estos pintores para percibirlo, y los que ya hayan visto cuadros de estos pintores tendrán que regresar. ¿Acaso es posible que uno se canse de ver cuadros de Rembrandt y Velázquez?

Diego Velazquez – Las Hilanderas, 1657-58

Ningún otro material genera los efectos antes mencionados de forma tan dramática como el blanco de plomo, y pese a su toxicidad –la cual obliga a que sea trabajado con marcadas precauciones– es insustituible en la paleta de cualquier pintor. Grandes cuadros no sólo dependen del talento de un pintor; requieren materiales que permitan lograr grandes resultados.

Nos llegaron estas bellísimas tierras verdes, ochres y siennas provenientes de varias partes del mundo. Tenemos disponibilidad limitada, por lo que los invitamos a apartar sus frascos pronto!

Pedidos: contacto@ttamayo.com y por teléfono al (55) 5373 1059

Recientemente nos han preguntado sobre nuestras acuarelas metálicas. Las hemos fotografiado para detallar la gama de colores, su saturación y aspecto visual.

El set de dos pastillas tiene un precio de $150.00 pesos. Pueden elegir la combinación que más les agrade.

No nos quedan muchas, ya que próximamente las cambiaremos de presentación. Pedidos: contacto@ttamayo.com