Curso Surrealismo y Arte Visionario

agosto 27, 2017

Curso Fecha Horario Precio Lugar
1 Surrealismo y Arte Visionario Viernes 6 y sábado 7 de octubre de 2017 De 10 am a 2 pm y de 3:30 pm a 7:30 pm $3600.00 (Incluye la mayoría de los materiales) Nuestro taller, ubicado en Naucalpan, Estado de México
Tanto el surrealismo como el arte visionario buscan explorar aquello que, a simple vista, no se ve. A pesar de que el surrealismo fue más un movimiento literario que pictórico, muchos pintores magníficos formaron parte de ésta corriente. El surrealismo fue profundamente influenciado por el psicoanálisis, que en aquel entonces emergía y en cuyos postulados se basaron muchos surrealistas para crear obras de arte.

Lo que hoy conocemos como arte visionario comenzó desde la época de las cavernas, pues todo hombre prehistórico que pintó sus sueños y visiones con el fin de transmitirlas forma parte de esta corriente. En un principio ésta forma de arte surgió de la experiencia extraordinaria, ensoñaciones, sueños, experiencias místicas y del imaginario colectivo independiente de las religiones que posteriormente se establecieron.

El arte visionario es tan antiguo como los primeros símbolos grabados o pintados en piedra por chamanes prehistóricos. Esta forma de arte se manifestó entre los egipcios, minoicos, mesopotámicos y griegos antiguos, entre otros más. En las culturas antiguas, el arte visionario se desarrolló a la par que los mitos y las leyendas, hasta que ambos cristalizaron en estilos definidos y mitologías concretas. No obstante, como bien señala el antropólogo Joseph Campbell, existe cierta forma de mono-mito que subyace bajo los aspectos externos aparentemente distintos de las culturas. En el estudio de estos aspectos en común que pueden ser encontrados entre diversas de estas culturas basarían sus investigaciones psicólogos como Carl Jung y Sigmund Freud. Quienes a su vez influenciarían, no sólo al movimiento surrealista, sino también a los expresionistas, los expresionistas abstractos y a algunos artistas que son considerados visionarios como Magritte y Leonora Carrington.

Artistas visionarios contemporáneos como los surrealistas de principios del siglo XX, han buscado distintas formas de conectar con el inconsciente y traer a este mundo los secretos que alberga. Durante muchos siglos ser pintor no sólo implicaba saber representar objetos, saber de composición y de color, sino que también requería saber de hermenéutica. Un buen pintor debía dominar una gran cantidad de símbolos, que le servirían para comunicar mensajes por medio de sus pinturas. En el arte antiguo, estos símbolos no siempre existían y era el papel del artista inventarlos o descubrirlos.

La tarea más compleja que un artista surrealista, expresionista abstracto o visionario debe abordar, es la complejidad que implica representar o transmitir por medio de la pintura emociones, ideas, conceptos, sueños y visiones, de tal forma que estos sean perceptibles. En muchas ocasiones, el representar una emoción o un sueño aparenta ser virtualmente imposible, puesto que pueden componerse de elementos que van más allá de lo que una pintura permite realizar. Es en este punto donde la tarea del artista se vuelve realmente significativa; puesto que el pintor no puede sólo limitarse a imitar la realidad, debe crear un lenguaje que le permita transmitir aquello que lo mueve y representarlo de forma convincente sobre un lienzo. Cosa que es es una tarea distinta a la de simplemente imaginarlo o experimentarlo.

El artista debe hacer uso de procedimientos técnicos adecuados para sus fines. Utilizar elementos de representación que apoyen y exalten el tema. Comprender para hacer uso de la teoría del color y con esta ambientar sus atmósferas, así como envolver a los personajes y elementos elegidos. Comprender sus escenas e implementar en ellas sensaciones de profundidad, punto de enfoque del espectador, e intensidades lumínicas con las cuales enfatizar emociones controladas. Es de gran importancia comenzaron a explorar formas diversas de representar estos fenómenos, tanto en cuanto a motivos como en cuanto a aspectos técnicos.

Los artistas del presente interesados por estas corrientes pictóricas seguimos aún hoy en la tarea de explorar distintas formas de transmitir aquello que escapa a la vida convencional, para volverlo pertinente para nuestro presente.

Objetivos:

  • ¿Cómo pintar espacios tridimensionales?
  • ¿Cómo incrustar en escena personajes y elementos compositivos?
  • Delgado y grosso modo.
  • El color y la luz.
  • Las capas de pintura.
  • Realización de un obra por alumno en el taller.

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832. Todos los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma, que cada alumno deberá traer por su cuenta).

Puedes apartar tu lugar con un anticipo de $600.00. Por favor mándanos un email a [email protected]amayo.com para brindarte el número de cuenta.

Informes: (55) 5373-1059, [email protected]

Curso Técnicas y Materiales en la Pintura Artística

agosto 27, 2017

Curso Fecha Horario Precio Lugar
1 Técnicas y Materiales en la Pintura Artística Viernes 29 y sábado 30 de septiembre de 2017 De 10 am a 2 pm y de 3:30 pm a 7:30 pm $3600.00 (Incluye la mayoría de los materiales) Nuestro taller, ubicado en Naucalpan, Estado de México
A través de la historia de la pintura, los pintores han utilizado diversos soportes medios y materiales cuyas características otorgan a los colores cohesión y anclaje así como distintas calidades ópticas: transparencia, opacidad, saturación, brillo, etc. Las técnicas pictóricas, tales como el temple, encausto, óleo, gises al pastel, acuarelas, jabón de cera, técnicas de dibujo, acrílicos, etc., dotan de personalidad única a los colores mediante el uso de diversos medios.

Es en “la cocina del artista” —como se le suele nombrar al trabajo de taller— en donde se experimenta con las técnicas y donde se utilizan, producen y comprenden las esencias, barnices, aceites, resinas, gomas, ceras, antifungales, secativos, acrilatos, cargas y pigmentos, entre otros muchos materiales.

Objetivos generales:

  • Brindar información practico-didáctica para preparar soportes con diferentes imprimaturas, elaborar barnices, barnicetas, óleos, encausto, acuarelas, gouache, gises al pastel, pintura acrílica, a la caseína, al jabón de cera, al temple y mixtas.
  • Demostrar procedimientos varios para el uso práctico de las diferentes técnicas de pintura.

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832. Todos los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma, que cada alumno deberá traer por su cuenta).

Puedes apartar tu lugar con un anticipo de $600.00. Por favor mándanos un email a [email protected] para brindarte el número de cuenta.

Informes: (55) 5373-1059, [email protected]

Curso San Carlos: Técnicas de Encausto para Pintura Abstracta y Figurativa

agosto 27, 2017

Curso Fecha Horario Ubicación Precio
Técnicas de Encausto para Pintura Abstracta y Figurativa 5, 12, 19, 26 de septiembre y 3 de octubre de 2017 Martes de 9:00 a 14:00 horas Academia de San Carlos, Academia No.22, Centro Histórico, México D.F. C.P. 06060 Mexicanos $1,700.00, Extranjeros $2,500.00 (no incluye materiales)
El encausto es una técnica de pintura translúcida de hermosa apariencia que puede ser utilizada a manera tanto espontánea como controlada, con finísima precisión. De hecho, algunos de los primeros retratos figurativos de la historia fueron hechos en técnica de encausto, mismos que fascinaron a pintores de épocas posteriores. Entre estos se encuentran Leonardo da Vinci, el Greco y Diego Rivera. Su multiplicidad de posibilidades hace de esta técnica ideal para ser utilizada tanto en pintura abstracta como figurativa o puntos intermedios entre ambas. Lo importante a considerar al utilizar encausto, es que para el realismo, el medio debe permitir la precisión, para lograrlo el pintor debe hacer que el encausto tenga las características que le den este comportamiento. Por otro lado, a la hora de hacer pintura abstracta, el pintor podría necesitar que su material tenga la capacidad de comportarse de múltiples formas y generar una amplia gama de resultados, tanto ópticos como matéricos. En ambos casos la importancia de que el artista conozca el material y tenga la capacidad de controlarlo es lo que determinará si logrará o no aprovechar las magníficas cualidades de esta técnica, que han fascinado a grandes pintores a través del tiempo y con ello, poder enriquecer su obra.

El encausto es una pintura imperecedera, de presencia laqueada que no se altera y que permite abundantes juegos plásticos. Es altamente flexible en cuanto a aplicación de materiales en diferentes grosores, desde los ínfimamente delgados hasta los muy gruesos. Es un material que por sus características, queda completamente anclado a la imprimatura desde las primeras manos, volviéndose con el tiempo una unidad con ella. Es capaz de generar textura y se le puede incrustar oro, y otros elementos, utilizarlo con sílice y vidriar su superficie provocando una apariencia refractante. Puede ser trabajado en caliente o en frío y producir desde la figuración más precisa hasta la abstracción más espontánea.

Para utilizar exitosamente esta técnica es indispensable conocer cómo preparar soportes especiales, controlar la transparencia del material, utilizar cargas, y saber qué función tienen las resinas.

Objetivos:

  • Analizaremos los materiales, imprimaturas y medios en sus distintas durezas.
  • Estudiaremos cómo aplicar las capas de pintura en técnicas de encausto para lograr óptima pintura tanto figurativa como abstracta.
  • Estudiaremos cómo producir representaciones precisa en encausto, sin que éstas sufran modificaciones con el calor.
  • Estudiaremos cómo producir múltiples juegos plásticos aprovechando el carácter natural de los elementos del encausto en múltiples modalidades.
  • Analizaremos el uso de metales en polvo, laminados de oro y otros metales, sus métodos de aplicación y su comportamiento e interacción con otros materiales.
  • Estudiaremos el uso del vidriado en el encausto.
  • Cada alumno ejecutará una obra con procesos técnicos de pintura abstracta y figurativa en técnica de encausto donde aplicará lo visto en el curso.

Más información e inscripciones en la Academia de San Carlos.

Academia No.22, Centro Histórico, México D.F. C.P. 06060

Tels. (55) 5522 0477 y (55) 5522 0630 ext.224
[email protected]

Taller abierto – Desnudo con modelo en técnicas de dibujo y pintura

agosto 23, 2017

Edgar Degas, Bañista secándose, Gis al pastel, 52 x 52 cm, 1895.

 

 

Curso Fecha Horario
Taller Abierto de Desnudo con Modelo en Técnicas de Dibujo y Pintura (Monterrey) 23 y 24 de Septiembre 2017 De 10 am a 6:30 pm con horario de comida de 2 a 3 pm
Casi todo pintor figurativo desea retratar la figura humana de tal manera que sea visible su forma, carácter y estructura, así como capacidad de movimiento. Esta tarea implica un sistema de trabajo dinámico y espontáneo. El desnudo exige de nosotros los pintores la capacidad de retratar la forma del cuerpo en acción. Así mismo requiere que seamos capaces de producir la sensación tridimensional que él posee. La estructura del cuerpo, tanto del esqueleto como de sus músculos, obligan al pintor a analizar a detalle la anatomía humana en sus distintas partes. Mismas que una vez entendidas, son útiles no solo para copiar superficialmente el cuerpo, como a veces se hace en la pintura de desnudo con modelo, sino también para comprenderlo desde adentro y dominarlo aún sin referencias. De esta manera se logra encarnar por medio del control de sus partes el carácter y la emoción, que solo la figura humana es capaz de transmitir cuando es comprendida a profundidad.

Aunado a esto, retratar la figura humana implica aún más que sólo dominar la anatomía del cuerpo y poder representar su tridimensionalidad, especialmente cuando retratamos la figura humana al desnudo. Como todos sabemos el cuerpo humano no solo posee volumen y estructura, también posee piel. Por tanto pintar el cuerpo humano al desnudo implica forzosamente entender cómo representar la piel, cómo la luz atraviesa las capas de la misma, cómo la atmósfera le baña de color y cómo bajo distintas luces, y en diferentes horarios, la piel y los músculos tienen aspectos completamente distintos.

En este taller abierto se estudiará a profundidad y directo del natural, lo antes mencionado en conjunto. La estructura del cuerpo, tanto ósea como muscular, sus volúmenes, él cómo se generan luces, sombras y reflejos sobre distintos puntos del cuerpo, cómo representar pies, manos, dientes, pelo, cejas, emociones faciales y corporales, cómo representar el cuerpo en el espacio, etc. A su vez, analizaremos la piel a detalle, sus variaciones de color, cómo la iluminación altera su apariencia, cómo hacer que parezca viva, cómo representar la piel de distintas razas, distintas edades, etc.

El taller se impartirá utilizando técnicas mixtas de dibujo y pintura para sacar el mayor provecho posible a la tridimensión del cuerpo. Nos valdremos de éstas técnicas para retratar asertivamente a los modelos posando. Buscando comprender, por medio de las explicaciones, el cuerpo a profundidad desde su base (su estructura) y hasta su superficie (la piel).

El taller abierto de desnudo con modelo en técnicas de dibujo y pintura se impartirá en la ciudad de Monterrey. Las primeras fechas confirmadas del taller son los días 11 y 12 de febrero y posteriormente los días 29 y 30 de abril.

Los objetivos del taller son:

  • Estudiar los volúmenes, luces y sombras.
  • Estudiar la estructura ósea y muscular.
  • Analizar la representación de la piel y sus variantes de color.
  • Estudiar la representación de manos, pies, dientes, ojos, pelo, cejas, etc.
  • Estudio de las emociones faciales y corporales.
  • Representación del espacio y el entorno.
  • Estudio de la iluminación conveniente para representar la figura humana y como representarla.
  • Estudio de la incidencia de la luz sobre la piel humana.

 

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832. La mayoría de los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma, que cada alumno deberá traer por su cuenta).

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 101, [email protected]

Informes Monterrey: (cel) 045-81-8287-4429, [email protected]

Cursos de verano 2017

mayo 19, 2017

 

Curso Fecha Horario Precio
1 Secretos de composición de Rembrandt van Rijn Del lunes 10 al jueves 13 de julio de 2017 10 am – 2 pm $3600 pesos (incluye materiales)
Por lo general, cuando pensamos en composición nos referimos a composición por forma, líneas, planos y secciones dentro de un lienzo. Para componer, tomamos en cuenta la ubicación de nuestros elementos dentro de un espacio, la forma de éstos, el formato del lienzo, la escala, entre otras cosas. No obstante, Rembrandt siempre se sintió fascinado por la luz, haciendo de ella su recurso principal, incluso a la hora de plantear una composición.

Desde el principio de su carrera, Rembrandt sentía fascinación por la forma en que el color contrastaba deliberadamente entre claros y oscuros. Este aspecto óptico, por supuesto, no fue único de su pintura, pues era ampliamente utilizado por los pintores holandeses de la época. Se empleaba para centrar la atención en ciertos aspectos de la composición y para incrementar la sensación de profundidad entre figura y fondo.

A partir de las características del claroscuro, Rembrandt investigó distintas aproximaciones a los recursos compositivos que éste permitía. Pensando todos sus trabajos, tanto de forma gráfica como en términos lumínicos.

En sus obras, Rembrandt controlaba el color y la luz de manera intelectual. En base a estructuras insertadas dentro formas geométricas, anexaba luces imaginarias a sus composiciones. Se basaba en figuras ficticias dentro de los lienzos, tales como conos, esferas y cilindros, a las que posteriormente anexaba iluminación imaginaria para determinar los elementos básicos del cuadro. Utilizando este método creaba un efecto teatral, generando ambientes dentro de los cuales definía los elementos que más destacan de las figuras compositivas, sirviéndose de luces dirigidas intensas o bajas y áreas muy oscuras cómo contraste. Como si utilizara reflectores de cine que permitían componer un escenario, Rembrandt modulaba la luz según dónde quería hacer énfasis.

Los dibujos, grabados y pinturas de Rembrandt son combinaciones de todos sus distintas herramientas pictóricas. Dentro de sus herramientos compositivas también empleó recursos compositivos convencionales, como puede verse en sus cuadros, sin embargo estos siempre los utilizó fundiéndolos con su aproximación particular a la composición.

Objetivos

  • Estudiaremos los elementos compositivos que utilizó Rembrandt por forma y por iluminación.
  • Se realizarán ejercicios y prácticas de taller que funcionarán como punto de partida para la elaboración de futuros cuadros.
2 El dibujo a la manera de Rembrandt van Rijn Del lunes 10 al jueves 13 de julio de 2017 3:30 pm – 7:30 pm $3600 pesos (incluye materiales)
Hoy en día cuando hablamos de dibujo, por lo general nos referimos a dibujo de contornos. Mucho se ha dicho desde las vanguardias sobre la línea y el punto; sin embargo, no siempre se ha hecho énfasis en este aspecto del dibujo de la misma manera.

Por lo general, cuando encontramos dibujos de contorno entre los dibujos de Rembrandt, suelen ser bocetos poco detallados. Estos muchas veces poseen la única finalidad de determinar la ubicación de los personajes en un espacio, lo que por supuesto, es importante para determinar la composición de una pintura, grabado o dibujo terminado. Sin embargo, en caso de Rembrandt estos bocetos parecieran ser sólo apuntes para recordar poses o ideas que deseaba posteriormente utilizar. Esto se debe a que en realidad la forma de trabajar de Rembrandt no tenía tanto que ver con el dibujo de contorno, sino más bien con el uso de la luz y el contraste a manera de manchas controladas.

Hoy en día, se sabe –gracias a estudios con rayos infrarrojos hechos a distintas pinturas de Rembrandt– que Rembrandt no usaba dibujo previo antes de comenzar a pintar, e incluso era común que cambiara sobre la marcha la composición y la postura de los elementos que pintaba sobre el lienzo. Incluso se han descubierto Rembrandts falsos justo por el uso de dibujo de contorno previo sobre la imprimatura.

Existen dibujos en los que Rembrandt funde el uso de contornos con manchas, siendo éstos sus dibujos más comunes. Casi puntos intermedios entre dibujo y pintura, en los que utilizaba uno o dos colores para entonar el papel, estos entonados eran generalmente hechos con medios tonos acuosos o tintantes. También utilizaba en algunos de ellos blanco y tinta de sombra o carboncillo. El interés principal de Rembrandt siempre era la luz. Los distintos materiales que utilizaba estaban pensados para poder exaltar el efecto de ésta en sus dibujos, grabados y telas.

Entre sus trabajos de dibujo podemos encontrar los realizados con tintas de todo tipo de tierras, gomas, lacas, tintas de moluscos como sepias, tintas de maderas, colas animales, diferentes mezclas distintas mezclas para producir sensaciones de profundidad.

Entre sus materiales son quizá el blanco de tiza y el carboncillo los que tienen funciones más interesantes en su dibujo. No sólo eran utilizados para determinar valores de luz y sombra, sino también para generar profundidad y cercanía. Rembrandt solía sacrificar muchos detalles en sus dibujos en beneficio del efecto general de los mismos. En este curso experimentaremos con muchas de sus técnicas y sistemas de trabajo para enriquecer nuestros propios procesos.

Objetivos

  • Aplicación de materiales y elaboración de medios técnicos utilizados por Rembrandt en sus dibujos.
  • Análisis de sus procedimientos dibujísticos.
  • Se realizarán distintos ejercicios con métodos técnicos y dibujísticos de este gran pintor.

 

3 La técnica de óleo a la manera de Rembrandt van Rijn Viernes 14 y Sábado 15 de julio de 2017 10:00 am – 7:30 pm $3900 pesos (incluye materiales)
Rembrandt van Rijn (1606 – 1669) nació durante el periodo hoy conocido cómo la Época Dorada Holandesa. Como a muchos otros pintores de dicho periodo, ello le permitió acceso a nuevos materiales que provenían de diferentes partes del mundo. Gracias a esta oportunidad Rembrandt desarrolló nuevos procesos técnicos y mejoró algunos de los ya existentes.

La técnica de pintura al óleo utilizada durante la época de Rembrandt es hoy conocida como técnica Veneciana. Esta fue desarrollada a finales del Renacimiento italiano en el puerto de Venecia. La técnica Veneciana gira en torno a un sistema de trabajo conocido como de magro a grasso. Dicho sistema beneficia la obtención de sensaciones de especialidad en la pintura. Cualidad que, Rembrandt, con los agregados que hiciera a la técnica Veneciana exaltaría aún más.

El interés de Rembrandt por exaltar la espacialidad en su pintura tenía que ver con la forma en que el gran maestro componía. Para ello Rembrandt utilizaba dos criterios:

  1. Composición por forma: Con la intención de propiciar la lectura del cuadro en torno a la narrativa (tema), Rembrandt distribuía sus personajes y elementos en composiciones tridimensionales.
  2. Composición por color: Haciendo uso de luces y sombras exaltadas, generaba juegos compositivos de manera un tanto más gráfica, rítmica y lúdica. En otros casos componía sus atmósferas luminosas de manera más teatral, sacrificando el detalle en pro de la luz y las sombras.

Rembrandt, gracias a su genio alqumíco adaptó los requerimientos técnicos de la técnica de óleo para así conseguir los resultados que buscaba. En pro de lograr mayor tridimensionalidad en su pintura, así cómo la capacidad de exaltar la luz y la sombra, transformó muchos de sus materiales. Espesó y combinó aceites y resinas, adicionó ceras y cuarzos molidos y utilizó diferentes tonalidades de plomo, amarillo, rojizo y blancos para sus impastos. Ajustó la transparencia, semi-opacidad y opacidad de sus colores para lograr con capas de pintura sucesivas efectos de “grises ópticos”. Transformo sus materiales para poder pintar de forma espontanea y con ejecución directa, de manera rápida, precisa, con gran estabilidad técnica y sin sacrificar la practica de su portentoso genio. Los distintos sistemas que Rembrandt desarrollara a lo largo de su carrera bien puede enriquecer el universo plástico de los pintores del siglo XXI. Este curso esta pensado para todo aquel que desee aprender de ellos e integrarlos a su paleta de recursos pictóricos.

 

Objetivos

  • Barnicetas, aceites, pigmentos, bistres, impastos, cargas y Técnica Veneciana en la obra de Rembrandt.
  • Estudio compositivo por forma en técnica de óleo a la manera de Rembrandt (planos).
  • Estudio compositívo por color en técnica de óleo a la manera de Rembrandt (luces y sombras).
  • Pintura transparente, el uso de las veladuras en la técnica de Rembrandt.
  • Pintura opaca, el uso de impastos en la técnica de Rembrandt.
  • Semi tonos y grises ópticos a la manera de Rembrandt.
  • Elaboración de un cuadro por alumno en el que se pongan en practica los procesos técnicos de Rembrand van Rijn.
4 El color y la atmósfera en el paisaje Lunes 17 a Jueves 20 de julio de 2017 De 10 am – 2 pm $3600 pesos (incluye materiales)
Hoy en día, muchos pintores trabajamos el paisaje utilizando referencias fotográficas. En otras épocas, sin embargo, la fotografía no existía, por lo que los pintores que querían realizar paisaje se veían obligados a abordarlo y estudiarlo de forma diferente. Copiar un paisaje simplemente no era una opción sencilla, puesto que éste constantemente cambia. Algunos artistas solucionaron esto pintando todos los días a la misma hora por temporadas cortas. Realizaron pinturas de otoño, pinturas de verano, pinturas de primavera, etc. Otros artistas, con temperamentos diferentes, solucionaron este problema por medio del análisis: estudiaron el paisaje, su color y la atmósfera que lo rodea. Es por medio de este último sistema que fueron creadas algunas de las pinturas más importantes de la historia del paisaje.

Los artistas europeos que probablemente estudiaron el color y la atmósfera con mayor profundidad son los que ahora conocemos como pintores impresionistas. Esto fue propiciado por distintos factores circunstanciales a los que artistas de épocas previas no tuvieron acceso.

Entre 1670 y 1672, Isaac Newton trabajó intensamente en problemas relacionados con la óptica y la naturaleza de la luz. En 1810, Johann Wolfgang von Goethe escribió su libro Teoría de los colores, que dejó a diversos físicos y filósofos de la época fascinados, lo que provocó que dicha información se extendiera, permitiendo que surgieran otras teorías paralelas y comentarios sobre lo ya escrito. Tales temas serían una importantísima influencia para la pintura impresionista, cuyos pintores entablarían largas conversaciones sobre la naturaleza de los colores.

La pintura de muchos de los impresionistas incluso podría considerarse como estudios detallados sobre la teoría del color, que permitió a los impresionistas analizar con precisión la naturaleza del color en el paisaje. De esta forma fueron liberados de la necesidad por la imitación fiel. Es por esto que las pinturas de los impresionistas, si bien eran formalmente más abstractas que las de muchos de sus antecesores, también lo serían en cuanto al proceso intelectual que les dio vida. La pintura impresionista no sería lo que es si no fuera por el análisis intelectual del color y la atmósfera que permitió el descubrimiento de la teoría del color.

En este curso, a pesar de que, no analizaremos exclusivamente la pintura de paisaje impresionista, sí analizaremos aquello que los impresionistas estudiaron: la teoría del color y su relación con la atmósfera y el medio ambiente. Analizaremos cómo se comporta el color del paisaje en distintos horarios, diferentes climas y épocas del año, etc. Cómo producir sensación de distancia y como distintos componentes atmosféricos como el viento y la lluvia intervienen en el paisaje y la representación del mismo.

Objetivos

  • La iluminación matutina, vespertina y nocturna.
  • La atmósfera y los elementos sólidos, líquidos y gaseosos.
  • La teoría del color y la paleta del pintor.
  • Las capas de pintura.
  • Elaboración de un cuadro en técnica mixta.
5 La técnica atmosférica y abstracta de Mark Rothko Del lunes 17 al jueves 20 de julio de 2017 3:30 pm – 7:30 pm $3600 pesos (incluye materiales)
Mark Rothko, nacido Markus Yakovlevich Rotkovich (1903 – 1970), fue un pintor Estadounidense nacido en Rusia y de ascendencia judía. Pese a que el propio Rothko se negó a considerarse como parte de cualquier movimiento, es generalmente identificado como parte del movimiento expresionista abstracto, en conjunto con pintores como Jackson Pollock y Willem de Kooning.

Mark Rothko se interesó profundamente en la pintura surrealista y el psicoanálisis, particularmente en el análisis de los sueños a la manera de Carl Jung y la teorías que éste formuló sobre el inconsciente colectivo y la lectura de arquetipos. Este interés lo acompañaría a lo largo de su carrera. Sin embargo, su forma de aproximarse a los temas de su interés se iría transformando con el paso del tiempo.

Lo que en un principio comenzó como arquetipos y símbolos figurativos, fácilmente legibles de forma racional, posteriormente se convirtió sobre sus lienzos en puro color y forma. Rothko buscaba que sus lienzos apelaran directamente al inconsciente colectivo y que evocaran emociones profundas. Consideraba que la reacción del público ante sus lienzos era un claro reflejo de su acierto al transmitir estas evocaciones inconscientes en sus telas. Lo interesante de esto es que lograrlo implicó que, en cierto sentido, abandonara la literalidad del arquetipo y optara por la abstracción pura.

A partir de finales de los cuarentas, la obra de Rothko adquirió poco a poco un formato vertical. Esto lo hizo para recalcar la relación entre la obra y el cuerpo, puesto que el cuerpo humano posee en sí una orientación vertical, de la misma manera que el paisaje se extiende de manera horizontal.

Este cambio en la pintura de Rothko nos obliga como espectadores a relacionarnos con su obra de forma física y no sólo visual. El hecho de que los lienzos se extiendan en el espacio de forma similar a la que nosotros lo hacemos, produce una especie de confrontación uno a uno, de la cual surge un tipo de experiencia particular, física y ambiental, y no exclusivamente visual.

La estructura compositiva de sus pinturas integra principalmente planos horizontales que asemejan a las líneas acostadas de paisajes vistos a través de una ventana. En cierto sentido, estas líneas son reminiscentes de su obra temprana, específicamente de sus series de estaciones de metro. Son una mirada diferente de las mismas ideas; en lugar de ser imágenes de la estación, son imágenes difusas y abstractas de aquello que se ve cuando el metro va en movimiento.

Su tratamiento en el color, el cual generalmente es logrado sobreponiendo varias veladuras de materiales distintos, unas sobre otras, para producir gran vibración entre las transparencias e impastos yuxtapuestos. Si bien, en alguna época se pensó que Rothko empleaba exclusivamente óleo sobre sus telas, estudios recientes han demostrado que utilizaba una gran cantidad de materiales diversos. Se han encontrado rastros de huevo en algunos de sus cuadros, lo cual implica que utilizaba temple en conjunto con óleo, a la manera de los maestros del pasado; también se encontraron vestigios de cera, lo que nos dice que hacía uso de barnicetas de cera. Finalmente, se hallaron también residuos de resinas y gomas, lo que nos habla de su uso de barnices.

Todos estos materiales nos permiten deducir que sus cuadros, contrario a lo que se dijo en otros tiempos, poseen una gran riqueza técnica. Cualquiera que haya experimentado en vivo algunas de sus pinturas icónicas tendrá la capacidad de verificar esta riqueza en los resultados ópticos y sensoriales de su obra.

Objetivos:

  • Análisis compositivo de Mark Rothko.
  • Análisis de distintos recursos técnicos del artista.
  • Análisis de procedimientos técnicos del artista.
  • Ejecución de obras con sus procedimientos.
6 Surrealismo y arte visionario Viernes 21 y Sábado 22 de julio de 2017 De 10 am – 2 pm y de 3:30 pm – 7:30 pm $3600 pesos (incluye materiales)
Tanto el surrealismo como el arte visionario buscan explorar aquello que, a simple vista, no se ve. A pesar de que el surrealismo fue más un movimiento literario que pictórico, muchos pintores magníficos formaron parte de ésta corriente. El surrealismo fue profundamente influenciado por el psicoanálisis, que en aquel entonces emergía y en cuyos postulados se basaron muchos surrealistas para crear obras de arte.

Lo que hoy conocemos como arte visionario comenzó desde la época de las cavernas, pues todo hombre prehistórico que pintó sus sueños y visiones con el fin de transmitirlas forma parte de esta corriente. En un principio ésta forma de arte surgió de la experiencia extraordinaria, ensoñaciones, sueños, experiencias místicas y del imaginario colectivo independiente de las religiones que posteriormente se establecieron.

El arte visionario es tan antiguo como los primeros símbolos grabados o pintados en piedra por chamanes prehistóricos. Esta forma de arte se manifestó entre los egipcios, minoicos, mesopotámicos y griegos antiguos, entre otros más. En las culturas antiguas, el arte visionario se desarrolló a la par que los mitos y las leyendas, hasta que ambos cristalizaron en estilos definidos y mitologías concretas. No obstante, como bien señala el antropólogo Joseph Campbell, existe cierta forma de mono-mito que subyace bajo los aspectos externos aparentemente distintos de las culturas. En el estudio de estos aspectos en común que pueden ser encontrados entre diversas de estas culturas basarían sus investigaciones psicólogos como Carl Jung y Sigmund Freud. Quienes a su vez influenciarían, no sólo al movimiento surrealista, sino también a los expresionistas, los expresionistas abstractos y a algunos artistas que son considerados visionarios como Magritte y Leonora Carrington.

Artistas visionarios contemporáneos como los surrealistas de principios del siglo XX, han buscado distintas formas de conectar con el inconsciente y traer a este mundo los secretos que alberga. Durante muchos siglos ser pintor no sólo implicaba saber representar objetos, saber de composición y de color, sino que también requería saber de hermenéutica. Un buen pintor debía dominar una gran cantidad de símbolos, que le servirían para comunicar mensajes por medio de sus pinturas. En el arte antiguo, estos símbolos no siempre existían y era el papel del artista inventarlos o descubrirlos.

La tarea más compleja que un artista surrealista, expresionista abstracto o visionario debe abordar, es la complejidad que implica representar o transmitir por medio de la pintura emociones, ideas, conceptos, sueños y visiones, de tal forma que estos sean perceptibles. En muchas ocasiones, el representar una emoción o un sueño aparenta ser virtualmente imposible, puesto que pueden componerse de elementos que van más allá de lo que una pintura permite realizar. Es en este punto donde la tarea del artista se vuelve realmente significativa; puesto que el pintor no puede sólo limitarse a imitar la realidad, debe crear un lenguaje que le permita transmitir aquello que lo mueve y representarlo de forma convincente sobre un lienzo. Cosa que es es una tarea distinta a la de simplemente imaginarlo o experimentarlo.

El artista debe hacer uso de procedimientos técnicos adecuados para sus fines. Utilizar elementos de representación que apoyen y exalten el tema. Comprender para hacer uso de la teoría del color y con esta ambientar sus atmósferas, así como envolver a los personajes y elementos elegidos. Comprender sus escenas e implementar en ellas sensaciones de profundidad, punto de enfoque del espectador, e intensidades lumínicas con las cuales enfatizar emociones controladas. Es de gran importancia comenzaron a explorar formas diversas de representar estos fenómenos, tanto en cuanto a motivos como en cuanto a aspectos técnicos.

Los artistas del presente interesados por estas corrientes pictóricas seguimos aún hoy en la tarea de explorar distintas formas de transmitir aquello que escapa a la vida convencional, para volverlo pertinente para nuestro presente.

Objetivos:

  • ¿Cómo pintar espacios tridimensionales?
  • ¿Cómo incrustar en escena personajes y elementos compositivos?
  • Delgado y grosso modo.
  • El color y la luz.
  • Las capas de pintura.
  • Realización de un obra por alumno en el taller.
7 La pintura hiperrealista (módulo uno – objetos opacos y semi brillantes) Lunes 24 a jueves 27 de julio de 2017 De 10 am – 2 pm $3600 pesos (incluye materiales)
Gustave Courbet (1819 – 1877) pintor quien fuera nombrado despectivamente como realista por la crítica de su época, utilizó la crítica a su favor e hizo un manifiesto “realista” donde explicaba su interés sobre la realidad en sus diversas manifestaciones. El término “realista” fue utilizado por la crítica debido a los temas que el pintor seleccionaba, sin embargo el realismo es también un método de representación, que en opinión de Courbet, fue desarrollado por Edouard Manet, el “pintor de la vida moderna”. En este último caso, el término es utilizado con frecuencia como sinónimo de “naturalismo”, para definir el intento de reproducir fielmente la realidad, pero una vez más, no es el único significado que se le da a la palabra.

El hecho de que se utilice el mismo nombre para designar plasmaciones diversas, confirma la complejidad de las manifestaciones realistas producidas a lo largo del siglo XX y previas. El Nouveau réalisme o Nuevo realismo, implica la apropiación concreta de la realidad, el “hiperrealismo” o “super realismo”, debido a su perfección técnica, es también llamado fotorrealismo o realismo fotográfico, el realismo social se enfoca en hacer visible y expandir el conocimiento sobre los problemas sociales y así muchas formas de pintar llamadas “realismo” tienen objetivos diferentes. El novelista, pintor, poeta y crítico de arte, John Berger, dijo que “el realismo no es un estilo sino una aproximación a un objeto”, por otro lado cuando Pablo Picasso hablaba de realismo, decía que había que olvidarse de los objetos: “siempre procuro perder de vista a la naturaleza, me interesa la semejanza, una profunda semejanza, más real que la propia realidad”.

A la hora de pintar un cuadro hay varios retos que los interesados en producir imágenes que parezcan verdaderamente reales tienen que afrontar. El pintor debe analizar aspectos de la luz, de las texturas de los objetos, los brillos, reflejos y la conducta de los materiales, ya sean estos laqueados, transparentes, vidriosos, metálicos, telas, maderas, etc. En estos talleres nos enfocaremos en metodologías precisas para representar lo antes mencionado.

“No creo que en cuestiones de realismo, la fotografía sea la última palabra” –Richard Estes.

Objetivos Generales módulo 1:

  • Cuerpos opacos tales como: madera, plásticos, papel, piedras, plantas, flores y frutas, telas en diferentes formas y objetos.
    • Diversos métodos de dibujo y transferencia de los mismos.
    • Métodos técnicos para producir efectos al manipular la pintura tales como cruzado, punteado, dry brush, estarcido, degradado, esfumado y otros.
    • Densidades de las capas de pintura.
    • Enmascarillados.
    • Wet on Wet.
    • Se realizarán diferentes ejercicios y prácticas en el taller, mismos que funcionarán como punto de partida para la elaboración de cuadros en sus propios talleres.
8 La pintura hiperrealista (modulo dos – objetos brillantes, lustrosos y metálicos) Lunes 24 a jueves 27 de julio de 2017 De 3:30 pm – 7:30 pm $3600 pesos (incluye materiales)
Gustave Courbet (1819 – 1877) pintor quien fuera nombrado despectivamente como realista por la crítica de su época, utilizó la crítica a su favor e hizo un manifiesto “realista” donde explicaba su interés sobre la realidad en sus diversas manifestaciones. El término “realista” fue utilizado por la crítica debido a los temas que el pintor seleccionaba, sin embargo el realismo es también un método de representación, que en opinión de Courbet, fue desarrollado por Edouard Manet, el “pintor de la vida moderna”. En este último caso, el término es utilizado con frecuencia como sinónimo de “naturalismo”, para definir el intento de reproducir fielmente la realidad, pero una vez más, no es el único significado que se le da a la palabra.

El hecho de que se utilice el mismo nombre para designar plasmaciones diversas, confirma la complejidad de las manifestaciones realistas producidas a lo largo del siglo XX y previas. El Nouveau réalisme o Nuevo realismo, implica la apropiación concreta de la realidad, el “hiperrealismo” o “súper realismo”, debido a su perfección técnica, es también llamado fotorrealismo o realismo fotográfico, el realismo social se enfoca en hacer visible y expandir el conocimiento sobre los problemas sociales y así muchas formas de pintar llamadas “realismo” tienen objetivos diferentes. El novelista, pintor, poeta y crítico de arte, John Berger, dijo que “el realismo no es un estilo sino una aproximación a un objeto”, por otro lado cuando Pablo Picasso hablaba de realismo, decía que había que olvidarse de los objetos: “siempre procuro perder de vista a la naturaleza, me interesa la semejanza, una profunda semejanza, más real que la propia realidad”.

A la hora de pintar un cuadro hay varios retos que los interesados en producir imágenes que parezcan verdaderamente reales tienen que afrontar. El pintor debe analizar aspectos de la luz, de las texturas de los objetos, los brillos, reflejos y la conducta de los materiales, ya sean estos laqueados, transparentes, vidriosos, metálicos, telas, maderas, etc. En estos talleres nos enfocaremos en metodologías precisas para representar lo antes mencionado.

“No creo que en cuestiones de realismo, la fotografía sea la última palabra” –Richard Estes.

Objetivos Generales módulo 2:

  • Cuerpos Brillantes, lustrosos y metálicos.
    • Analizaremos las formas básicas de representación volumétrica por medio de cono, cilindro y esfera.
    • Brillos y reflejos producidos por la atmósfera que envuelve a los objetos a representar, entre ellos: objetos laqueados, cerámicos, barnizados, pulidos, húmedos, cromados.
    • Sombras y semi-sombras.
    • Tonos y medios tonos.
    • Contrastes, altos, medios y bajos.
    • Cómo pintar de lo general a lo particular.
    • Los asistentes a taller elaborarán diversos ejercicios y prácticas.
9 Luz y atmósfera en la pintura de ambientes interiores Viernes 28 y Sábado 29 de julio de 2017 De 10:00 am a 2:00 pm y de 3:30 pm – 7:30 pm $3600 pesos (incluye materiales)
Los géneros básicos de la pintura figurativa son: paisaje, retrato y bodegón. Sin embargo, existen muchas otras formas de pintura que no entran dentro de estas tres categorías. La pintura de interiores, por ejemplo, posee distintos aspectos de varias de estas categorías, sin ser por completo idéntica a ninguna de ellas.

Lo que ocurre en espacios interiores es diferente de aquello que ocurre en ambientes exteriores, como los del paisaje tradicional. Los ambientes interiores, a diferencia de los exteriores, poseen luz controlada que no varía y que a su vez es de menor intensidad que la del sol, además de ser de una gran cantidad de tonos distintos: una luz de chimenea, la luz que entra por una ventana, la luz de un foco o un letrero de neón en un bar. Todas estas luces tienen infinita cantidad de posibilidades diferentes con las cuales evocar ideas y emociones, así como de producir efectos visuales particulares dentro de un cuadro.

La luz nos baña, envuelve y arropa, a la vez que sugiere y exalta determinados sitios de un espacio. Esto puede aprovecharse para enfatizar altos contrastes dentro de una pintura, o para inventar atmósferas específicas. Por si fuera poco, puesto que dentro de estos ambientes transcurren nuestras vidas, se puede decir que son moduladores de aspectos sensoriales y emocionales para nosotros; evocan lo emocional y producen diferentes estados en nosotros.

Dentro del arte occidental, una de las primeras referencias históricas en la que encontramos cierta forma de pintura de interiores es en las antiguas ciudades romanas, como la ciudad de Pompeya. Durante una época, en Roma, una forma de pintura conocida posteriormente como los “trampantojos de Pompeya” consiguió una gran popularidad. Ésta consistía en pintura mural realizada en el interior de las casas y otros espacios habitacionales. Lo interesante de estas pinturas es que en ellas se imitaban ambientes interiores que nos remiten a los sitios mismos donde habían sido realizadas estas pinturas. Los lugares en donde transcurren nuestras vidas, nuestros hogares, escuelas, iglesias, cuevas o demás ambientes cotidianos. Los refugios del exterior, los contenedores de nuestros recuerdos, reflejos de nosotros mismos, de nuestros hábitos y de nuestra forma de vida.

El género de la pintura de interior comenzó formalmente en Europa como pintura de naturaleza muerta; el término “de interior” fue acuñado por primera vez a mediados del siglo XVII. Los precursores de la naturaleza muerta se remontan a Grecia, mas esta pintura comenzaría decididamente hasta después del Renacimiento.

El género posee distintas variantes. En él se han considerado las naturalezas muertas y bodegones, a lo que se suman las pinturas intimistas como el conocido Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa u otras escenas que transcurren en este tipo de ambientes. Posteriormente y con la llegada de la vida moderna, empezaron a pintarse ambientes interiores mucho menos íntimos, como bares, cabarets con fuertes luces o teatros. Con el paso del tiempo la pintura de interiores evolucionó y los pintores empezaron a interesarse en cosas más allá del simple ilusionismo. Conforme la narrativa se volvía para algunos cada vez más importante la pintura de interiores adquirió cada vez mayor fuerza. Y esta sigue siendo un basto recurso explorable para el pintor de hoy.

Objetivos:

  • El tema y su iluminación.
  • Composición por color.
  • Los planos en la pintura.
  • Los planos y su iluminación en interiores.
  • El volumen de los personajes y objetos.
  • El uso del color y su densidad.
  • Luz reflejada.
  • Brillos y acentos.
  • Elaboración de un cuadro en técnica mixta.

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832. La mayoría de los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma, que cada alumno deberá traer por su cuenta).

Puedes apartar tu lugar con un anticipo de $1000.00. Por favor mándanos un email a [email protected] para brindarte el número de cuenta.

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 102, [email protected]

Curso en San Carlos: Color y Atmósfera en la Pintura

abril 13, 2017

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La maestra Luz García Ordóñez impartirá el curso “El Color y la Atmósfera en la Pintura” los días martes de 9 AM a 2 PM a partir del 2 de Mayo hasta el día 30 de Mayo del presente año.

  • 2 de Mayo
  • 9 de Mayo
  • 16 de Mayo
  • 23 de Mayo
  • 30 de Mayo

Para inscripciones, favor de presentarse en el dpto. de educación continua con la Lic. María de Jesús Alcaraz Contreras en la Academia de San Carlos.

Diferencias entre la pintura de interiores y exteriores

abril 3, 2017

Los géneros básicos de la pintura figurativa son: paisaje, retrato y bodegón. Sin embargo, existen muchas otras formas de pintura que no entran dentro de estas tres categorías. La pintura de interiores, por ejemplo, posee distintos aspectos de varias de estas categorías, sin ser por completo idéntica a ninguna de ellas.

Lo que ocurre en espacios interiores es diferente de aquello que ocurre en ambientes exteriores, como los del paisaje tradicional. Los ambientes interiores, a diferencia de los exteriores, poseen luz controlada que no varía y que a su vez es de menor intensidad que la del sol, además de ser de una gran cantidad de tonos distintos. Una luz de chimenea, la luz que entra por una ventana, la luz de un foco o un letrero de neón en un bar. Todas estas luces tienen infinita cantidad de posibilidades diferentes con las cuales evocar ideas y emociones, así como de producir efectos visuales particulares dentro de un cuadro.

La luz nos baña, envuelve y arropa, a la vez que sugiere y exalta determinados sitios de un espacio. Esto puede aprovecharse para enfatizar altos contrastes dentro de una pintura, o para inventar atmósferas específicas. Por si fuera poco, puesto que dentro de estos ambientes transcurren nuestras vidas, se puede decir que son moduladores de aspectos sensoriales y emocionales para nosotros; evocan lo emocional y producen diferentes estados en nosotros.

 

interiores

Lucian Freud, Benefits Supervisor Sleeping (Supervisora de beneficiencia durmiendo), óleo sobre tela, 151,3 × 219 cm, 1995.

 

Lucian Freud, David y Eli, óleo sobre tela, 162.6 x 174 cm, 2003-4.

 

Antecedentes de la pintura de interiores

Dentro del arte occidental, una de las primeras referencias históricas en la que encontramos cierta forma de pintura de interiores es en las antiguas ciudades romanas, como la ciudad de Pompeya. Durante una época, en Roma, una forma de pintura conocida posteriormente como los “trampantojos de Pompeya” consiguió una gran popularidad. Ésta consistía en pintura mural realizada en el interior de las casas, pero lo interesante de estas pinturas es que en ellas se imitaba, por lo general, el mismo ambiente interior del hogar en el que se encontraban. Se pintaban esculturas, plantas, adornos y cortinas de tal forma que éstas aparentaran ser reales y engañaran a los observadores. De ahí que se les otorgara posteriormente el nombre de trampantojos.

Se sabe que artistas como Plinio el viejo elogiaban los creadores de dichas pinturas por su capacidad de imitar la realidad con gran destreza. Para lograr que dichas pinturas parecieran francamente reales, los artistas debían conocer y dominar el funcionamiento de la luz y el color en los ambientes de interior dentro de los que pintaban. Pese que en esta época aún no existía la luz artificial, se debía pensar en la dirección de la luz y los reflejos que el ambiente interior generaría sobre los objetos. El resultado que puede lograrse tomando esto en consideración es un ilusionismo casi hipnótico, como el que lograban estos pintores, precisamente.

 

Cubículo B. Esta estancia en la villa romana de la Farnesina está decorada con escenas mitológicas situadas dentro de cuadros y doseles. Museo Nacional Romano, Roma.

 

Crítica a los trampantojos romanos

Hoy sabemos que distintos críticos, entre los que se encontraba el filósofo Platón, consideraban los intereses de la pintura de su época como meramente triviales. A su parecer, dichas pinturas implicaban habilidades manuales para imitar la realidad con precisión, aunque careciendo de un simbolismo profundo o de un propósito más elevado que la mera imitación.

Pero con el paso del tiempo, la pintura de interiores evolucionó y los pintores comenzaron a interesarse en cosas más allá del simple ilusionismo. Conforme la narrativa se volvía cada vez más importante para la pintura europea, la pintura de ambientes interiores adquirió mayor fuerza. Los ambientes interiores nos remiten a los sitios donde transcurren nuestras vidas, sea a nuestros hogares, escuelas, iglesias, cuevas o demás ambientes cotidianos. Son refugios del exterior, los contenedores de nuestros recuerdos, reflejos de nosotros mismos, de nuestros hábitos y de nuestra forma de vida.

 

Johannes Vermeer, De Schilderkunst (El arte de la pintura), óleo sobre tela, 120 cm × 100 cm, h. 1666.

 

Johannes Vermeer, Una dama que escribe una carta y su sirvienta, óleo sobre tela, 71 x 59 cm, h. 1670.

 

Historia de la pintura de interiores

El género de la pintura de interior comenzó formalmente en Europa como pintura de naturaleza muerta; el término “de interior” fue acuñado por primera vez a mediados del siglo XVII. Como ya mencionamos, los precursores de la naturaleza muerta se remontan a Grecia, mas esta pintura comenzaría decididamente hasta después del Renacimiento.

El género posee distintas variantes. En él se han considerado las ya mencionadas naturalezas muertas y bodegones, a lo que se suman las pinturas intimistas como el conocido Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa u otras escenas que transcurren en este tipo de ambientes pe. Posteriormente y con la llegada de la vida moderna, empezaron a pintarse ambientes interiores mucho menos íntimos, como bares, cabarets con fuertes luces o teatros.

 

Toulouse Lautrec, El beso prohibido, óleo sobre tela, 1892.

 

Nathan Zeidman.

 

Diferencias y similitudes entre la pintura de interiores y exteriores

En el paisaje exterior, la luz está dada por los cambios tonales que produce el sol según el horario, lo que lo hace el principal elemento a considerar cuando pintamos exteriores. De igual manera, los reflejos que el cielo produce sobre los objetos deben ser tomados en cuenta. Estos cambian, al igual que la luz, debido al clima o la hora del día. Así mismo, representar grandes distancias tiene implicaciones sobre la forma en que empleamos el color, ya que en ellas el ambiente juega un papel más importante que los objetos representados en sí.

Los espacios interiores, por otro lado, poseen luces controladas, tanto en ambientes o escenarios cerrados como en ambientes semi cerrados. Por lo general, en espacios exteriores la fuente luminosa sólo es una: el sol (a menos que sea de noche). En ambientes interiores, por el contrario, puede haber muchas fuentes distintas contrastantes.

En suma, cuando hablamos de pintura de paisaje hablamos generalmente de escenarios de muchísima amplitud, donde los elementos del paisaje se modifican gravemente en relación a la luz y la atmósfera del ambiente en que se encuentran. Por el contrario, los ambientes interiores son mucho más chicos y en ellos podemos muchas veces detallar y prestar más atención a los objetos que a la atmósfera que los envuelve. Esto nos da la libertad de elegir en estos espacios de dónde viene la luz, además del tipo específico de luz que queremos que alumbre nuestra escena.

 

 

Secretos de composición de Rembrandt van Rijn

marzo 20, 2017

Desde el principio de su carrera, Rembrandt sentía fascinación por la forma en que el color contrastaba deliberadamente entre claros y oscuros. Este aspecto óptico, por supuesto, no fue único de su pintura, pues era ampliamente utilizado por los pintores holandeses de la época. Se empleaba para esculpir una imagen, para centrar la atención en ciertos aspectos de la composición y para incrementar la sensación de profundidad entre figura y fondo.

Rembrandt cultivó su interés ante este estilo de pintura a lo largo de su carrera, lo que es evidente en sus lienzos, pero también en sus técnicas de grabado y dibujo. A partir de las características del claroscuro, investigó distintas aproximaciones a los recursos que éste permitía. Pensando todos sus trabajos, tanto de forma gráfica como en términos lumínicos y compositivos, sus notables habilidades fueron apreciadas incluso en su propia época. Personalidades importantes como Jochim von Sandrart y Samuel van Hoogstraten reconocieron su gran talento. Pero a pesar del reconocimiento que obtuvo, su novedosa aproximación a la composición y a la aplicación de los materiales de pintura implicaron que en diversas ocasiones se ganara el desprecio del publico más conservador.

 

Rembrandt, Autorretrato, óleo sobre tela, 133.7 x 103.8 cm, 1658. Frick Collection.

Composición a la manera de Rembrandt

Por lo general cuando pensamos en composición nos referimos a composición por forma, líneas, planos y secciones dentro de un lienzo. Para componer, tomamos en cuenta la ubicación de nuestros elementos dentro de un espacio, la forma de éstos, el formato del lienzo, la escala, entre otras cosas. No obstante, Rembrandt siempre se sintió fascinado por la luz, haciendo de ella su recurso principal, incluso a la hora de plantear una composición.

La composición significaba para Rembrandt componer con luz, cosa que también implica componer por color. Si bien Rembrandt también componía por forma, lo que más le importaba era lo que se producía en el lienzo a partir de combinar luces y sombras en relación a los personajes y los espacios. Rembrandt ubicaba los elementos en su lienzo según dos criterios. Por un lado, le interesaba la lectura que podía propiciarse conforme a alguna narrativa y, por otro lado, hacía uso de luces y sombras para generar juegos rítmicos dentro de la composición misma, independientemente de la narrativa. Como consecuencia usaba la luz y la sombra de manera un tanto más gráfica y lúdica, en algunos casos, y en otros de forma más bien teatral.

 

Rembrandt, The Entombment (El entierro), grisalla sobre tabla, 32.1 x 40.3 cm, 1633/1634. Ejemplo de composición teatral.

 

Rembrandt, Joseph and Potiphar’s wife (José y la esposa de Potifar), aguafuerte, 9.2 x 11.8 cm, 1634. Ejemplo de composición por contraste – gráfica.

 

Composición teatral en la pintura de Rembrandt

En sus obras, Rembrandt controlaba el color de manera intelectual. Lo adaptaba para generar exaltaciones inexistentes, a partir del dominio y del conocimiento de éste. A diferencia de otros tantos pintores que requerían copiar del natural, Rembrandt no sólo no lo requería, sino que empleaba la libertad que ello le daba para realizar con su imaginación iluminaciones imposibles.

Si bien componer por luz aumenta la carga emocional de los temas, Rembrandt lo hacía de manera excepcional. En base a estructuras insertadas dentro formas geométricas, anexaba luces imaginarias a sus composiciones. Se basaba en figuras ficticias dentro de los lienzos tales como conos, esferas y cilindros, a las que posteriormente anexaba iluminación imaginaria para determinar los elementos básicos del cuadro. Partiendo de este método generaba un efecto teatral, generando ambientes dentro de los cuales definía los elementos que más destacan de las figuras compositivas, sirviéndose de luces dirigidas.

Como si utilizara reflectores de cine que permitían componer un escenario, Rembrandt modulaba la luz según dónde quería hacer énfasis. En la siguiente pintura de Cristo crucificado, la composición del plano es triangular. Sin embargo y a su vez, el acento en éste triángulo es un punto de luz en el centro del cuadro. Si ponemos atención en éste, nos daremos cuenta de que dicho punto es una iluminación imposible. La luz aparenta venir de entre Cristo y las personas que lo sostienen. Y, de hecho, no es una sola luz, sino que podrían ser varios reflectores internos que apuntan a los distintos rostros desde diferentes ángulos.

Esta pintura es particularmente valiosa para este análisis compositivo, puesto a que existe una versión de la misma en grabado. Podemos ver cómo al cambiar la dirección de la luz en el grabado, la composición y el ritmo de la imagen se altera -a pesar de estar compuesta con casi los mismos elementos, dispuestos en un orden muy similar-. El resultado es que, pese a que en cierto aspecto la composición es casi idéntica, con otros criterios puede ser considerada completamente distinta.

 

 

Taller de Rembrandt, Descent from the Cross (Descendimiento de la Cruz), óleo sobre tela, 158 x 117 cm, 1634.

 

Rembrandt, The descent from the cross (El descendimiento de la cruz), aguafuerte y aguatinta, 1633.

 

Composición con énfasis en el contraste dentro de los grabados de Rembrandt

El interés principal de Rembrandt se centra en acentuar la narrativa y el dramatismo de las imágenes a partir de la intensidad y localización de las luces. Sin embargo, también estaba interesado en otras formas de composición por contraste. En algunos de sus grabados podemos encontrar ejemplos de esta otra vertiente de su sistema de composición. En tales casos, su uso del claroscuro no sólo tenía que ver con acentuar dramatismo o alguna otra emoción dentro de una narrativa. También era útil para enfatizar el mero carácter visual e interés que podía despertar una pieza en términos más abstractos.

Tanto en el grabado de Júpiter y Antíope, como en el de la Anunciación a los pastores, podemos ver como Rembrandt hace uso del claroscuro en relación a la composición para generar un contrapunto de los personas representados o para acentuar la misma escena. En caso del grabado de Júpiter y Antíope, Rembrandt exalta la luz y la sombra de forma ficticia, tanto para producir dramatismo, como para explorar la luz y la sombra de forma abstracta. Las líneas de los personajes representados van en una dirección diagonal opuesta a la que trazan las líneas marcadas por las sombras. Así mismo, existe un profundo equilibrio entre el uso de blancos y negros con los cuales solucionó la imagen.

En el grabado de la Anunciación a los pastores, por otra parte, Rembrandt hace uso del claroscuro para exaltar y enfatizar la composición ya existente. En ella no produce contrapunto, mas sí exagera el contraste entre luz y sombra. Con ello logra, tanto acentuar la teatralidad de la pieza, como jugar de forma abstracta con el contraste.

 

Rembrandt, Júpiter y Antíope, aguafuerte, 14 x 21 cm, 1659.

 

Rembrandt, Anunciación a los pastores, aguafuerte, punta seca y buril, 26.2 x 21.8 cm, 1634.

 

Para terminar

En este texto hemos hablado sobre los sistemas de composición de Rembrandt de manera simplificada, para lo que los hemos dividido en dos grandes rubros. Sin embargo, Rembrandt no hacía uso de sus sistemas de composición de forma separada. Por lo general, sus dibujos, grabados y pinturas son combinaciones de distintos recursos, del mismo modo que hace uso de la luz, la sombra -y el contraste que surge entre ambos- por varios motivos distintos. Por supuesto, también empleaba recursos compositivos convencionales, fundiéndolos en ocasiones con su aproximación particular a la composición.

Los impresionistas: el color y la atmósfera en la pintura de paisaje

marzo 6, 2017

Muchos artistas trabajan a lo largo de sus carreras al aire libre, sea de forma regular o esporádica. Todo aquel que le haya dedicado cierto tiempo, sabe lo distinta que es la pintura en exteriores a la pintura de estudio. La luz del día y sus constantes variaciones -debido a la posición del sol, la época del año, las nubes en el cielo y otros- obligan al pintor a trabajar de forma muy diferente cuando está en la intemperie.

Hoy en día, muchos pintores trabajamos utilizando referencias fotográficas. En otras épocas, sin embargo, la fotografía no existía, por lo que los pintores que querían realizar paisaje se veían obligados a abordarlo y estudiarlo de forma diferente. Copiar un paisaje simplemente no era una opción sencilla, puesto que éste constantemente cambia. Algunos artistas solucionaron esto pintando todos los días a la misma hora por temporadas cortas. Realizaron pinturas de otoño, pinturas de verano, pinturas de primavera, etc. Otros artistas, con temperamentos diferentes, solucionaron este problema por medio del análisis: estudiaron el paisaje, su color y la atmósfera que lo rodea. Es por medio de este último sistema que fueron creadas algunas de las pinturas más importantes de la historia del paisaje.

 

Claude Monet, Aduana en Varengeville, óleo sobre tela, 65.6 x 92.8 cm, 1897.

 

El color y la atmósfera en el impresionismo

Los artistas europeos que probablemente estudiaron el color y la atmósfera con mayor profundidad son los que ahora conocemos como pintores impresionistas, hecho que fue propiciado por distintos factores circunstanciales a los que artistas de épocas previas no tuvieron acceso. Entre aquello que permitió a los impresionistas su profundo estudio del color y la atmósfera se encuentra lo siguiente:

La teoría del color

Entre 1670 y 1672, Isaac Newton trabajó intensamente en problemas relacionados con la óptica y la naturaleza de la luz. En 1810, Johann Wolfgang von Goethe escribió su libro Teoría de los colores, que dejó a distintos físicos y filósofos de la época fascinados, lo que provocó que dicha información se extendiera, permitiendo que surgieran otras teorías paralelas y comentarios sobre lo ya escrito. Tales temas serían una importantísima influencia para la pintura impresionista, cuyos pintores entablarían largas conversaciones sobre la naturaleza de los colores.

La pintura de muchos de los impresionistas incluso podría considerarse como estudios detallados sobre la teoría del color, que permitió a los impresionistas analizar con precisión la naturaleza del color en el paisaje. De esta forma fueron liberados de la necesidad por la imitación fiel. Es por esto que las pinturas de los impresionistas, si bien eran formalmente más abstractas que las de muchos de sus antecesores, también lo serían en cuanto al proceso intelectual que les dio vida. La pintura impresionista no sería lo que es si no fuera por el análisis intelectual del color y la atmósfera que permitió el descubrimiento de la teoría del color.

 

Claude Monet, Printemps (Primavera), óleo sobre tela, 50 cm × 65.5 cm, 1872.

 

Claude Monet, Aduana, efecto rosa, óleo sobre tela, 1897.

 

Claude Monet, Aduana de Varengeville en la niebla, óleo sobre tela, 1897.

 

Pintar al aire libre

Los pintores europeos de épocas previas al impresionismo se enfocaron en producir escenas religiosas y obra relacionada con la vida de la aristocracia, por lo que la pintura de paisaje era poca en relación a la pintura de ambientes interiores. En realidad, mucha pintura de paisaje era pintada dentro del estudio, puesto que éste era el sistema de trabajo habitual. Si bien no es forzoso que un paisaje tenga que ser pintado al aire libre, en muchas obras de paisaje europeo antiguo es obvia la relación distante con el mismo. Incluso grandes pintores de la talla de Rembrandt realizaron paisajes de considerable dureza, lo que por lo general se traducía en cielos pesados y paisajes sin profundidad. No fue hasta la llegada del impresionismo, y la influencia que tuvo en la pintura, que cada vez mayor número de pintores salieron a pintar al aire libre. Esto permitió que la aplicación pictórica de la teoría del color avanzara considerablemente y que la pintura de paisaje se enriqueciera.

 

Pierre-Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette (Baile en el Moulin de la Galette), óleo sobre tela, 131 × 175 cm, 1876.

 

Mary Cassatt, The Boating Party (La fiesta náutica), óleo sobre tela, 35½ × 46 in., 1893–94.

Tubos y colores

Otro factor de suma importancia, que facilitó a los pintores abandonar el estudio y salir a pintar al aire libre, fue la industria de los materiales de arte. A principios del siglo XIX, los pintores seguían transportando sus pinturas de óleo en vejigas de cerdo y testículos de toro. El primer artista reconocido que sabemos que utilizó tubos depresibles de plomo fue Vincent van Gogh. Esta novedad facilitaría a muchos pintores, al igual que a él, a trabajar al aire libre y transportar sus pinturas de forma menos complicada.

Otra de las ventajas de la industria de materiales fue la distribución de nuevos colores. La pintura Europea antigua tenía pocos colores en comparación con la pintura impresionista. Si analizamos la paleta preindustrial, nos daremos cuenta que uno de los colores más escasos era el verde, particularmente el verde brillante. Este color, que hoy día damos por sentado, fue sumamente importante en la pintura de paisaje impresionista. El descubrimiento de nuevos pigmento y su distribución a menor precio permitió a los pintores impresionistas pintar de formas nunca antes exploradas en la historia de la pintura europea. Así mismo los dotó de la capacidad de aplicar sin restricciones la teoría del color en sus pinturas.

 

Caja metálica de pinturas de Joseph Mallord William Turner (1775 – 1851). © Tate, London

 

Óleos y paleta de Vincent van Gogh.

 

El nacimiento de la foto

La fotografía motivó a muchos artistas a alejarse de la precisión figurativa. Con la invención de la foto dejó de tener sentido para muchos pintores sólo imitar lo que veían, lo que hizo que múltiples artistas se enfocaran, más que en la fiel figuración, en la sensación que el ambiente producía. Intentaron capturar en sus telas el movimiento del viento, la temperatura del ambiente, la época del año, los brillos en el agua y el movimiento de la misma. Gracias o su conocimiento del color y de los materiales de pintura, tuvieron la capacidad de exaltar sus sensaciones y lo que percibían en el paisaje, así como en otros ambientes. En sí, la pintura de paisaje impresionista, más que ser simple pintura de paisaje, es pintura de la experiencia del hombre dentro de él. Esta forma de abordar la pintura de paisaje, aunque surgió en el arte europeo durante el romanticismo y se fortaleció con el impresionismo, no llegó a estos últimos artistas de la tradición europea, sino que más bien les llegó de oriente.

 

Edgar Degas, Ensayo de ballet en el escenario, óleo sobre tela, 65 x 81 cm, 1874.

 

Edgar Degas, Jóvenes espartanas preparándose para la lucha, 109.5 cm × 155 cm, 1860 – 1862.

 

La pintura oriental y su influencia en Europa

Existen diferentes formas de pintura y dibujo a la intemperie, en los que se representan tanto materias rurales como urbanas. En éstas existen diversas perspectivas, cambios de color y luz -según las estaciones y épocas del año-, que han alimentado hasta nuestros días al imaginario de gran cantidad de pintores. Son tantas las provocaciones visuales que genera un escenario abierto y los diversos elementos que intervienen en la experiencia del mismo, que de forma consciente o inconsciente el paisaje ha llevado a artistas a modificar incluso el ritmo de sus pinceladas. Al estar al aire libre sentimos el viento, la temperatura del ambiente, escuchamos el entorno, etcétera. La experiencia del paisaje no puede ser reducida al sentido de la vista; de igual manera es imposible reducir la pintura de paisaje al sentido de la vista.

Éste fue uno de los aspectos que consideraron los impresionistas en sus cuadros. Dieron atención a hacer sentir el viento en las hojas de los árboles que representaban en sus cuadro, lográndolo algunos a través de una aproximación distinta al trazo y la pincelada. Buscaron hacer sentir la temperatura del ambiente y el clima de la temporada, como muchos hemos experimentado en algunas de las catedrales que pintó Monet. Esta aproximación a la pintura, no obstante, aunque es posible encontrar en el pintor ingles William Turner, no fue a través de su obra que llegó a los impresionistas. Como ya hemos mencionado, esta aproximación al paisaje llegaría a ellos a través de los puertos de Europa -por lo general en los envoltorios de porcelana traída de China y Japón.

 

“Desde que tenía aproximadamente seis años, adquirí el hábito de dibujar y esbozar la vida. Me convertí en artista y desde los cincuenta comencé a producir obras que ganaron cierta reputación, pero nada de lo que hice antes de los setenta valía atención alguna. A los setenta y tres empecé a entender las estructuras de las aves y las bestias, de insectos y peces, además de la forma en la que crecen las plantas. Si continúo intentándolo, lo más probable es que las comprenda mejor cuando cumpla los ochenta y seis, de tal forma que a los noventa habré logrado penetrar en su naturaleza esencial. A los cien quizá habré obtenido una comprensión divina de tales estructuras, mientras que a los ciento treinta, ciento cuarenta, o incluso más, habré alcanzado el estado en el que cada punto y cada trazo que pinte estén vivos. Pido al cielo, que otorga vidas largas, que me dé la oportunidad de demostrar que no miento”.

Hokusai Katsushika

 

El paisaje en Oriente

Desde el siglo VII, los artistas orientales dieron mucha atención a la pintura al aire libre. Esto comenzaría a partir de la llegada del Budismo, sólo tomando gran fuerza debido a la ya existente filosofía taoista.

Las escuelas de pintura académicas de la China, Sung y Ming, estaban protegidas por la corte imperial y eran sistemas con muchos puntos en común con la que podríamos considerar su contraparte europea: los rebeldes impresionistas. Los chinos, por su ya mencionada tradición taoísta, sentían un profundo interés por expandir su espíritu en la naturaleza. Tenían prácticas contemplativas importantes en las que el aspecto más importante de la meditación era la inmersión en la misma. Esta ideología y dichas prácticas contemplativas tuvieron gran influencia sobre la pintura de paisaje.

Los artistas Chinos por lo general no copiaban los paisajes, sino que los memorizaban. Sin embargo, la memorización de éstos no tenía como fin la mimesis fiel. Los artistas se apropiaban de los paisajes al transitarlos y observarlos por largos periodos de tiempo, para luego reproducirlos en papel. Por lo tanto, el énfasis de esta forma de pintura estaba puesto en la experiencia misma del paisaje y la transmisión de dicha experiencia.

Bajo esta forma de vida surge la filosofía estética oriental y su forma particular de entender el vínculo entre el hombre, la naturaleza y el espíritu. De forma completamente contraria a Occidente, la filosofía oriental encontraba lo más alto en la naturaleza. Por el contrario, en los países occidentales la naturaleza espiritual se consideraba separada del mundo físico. De esta forma, la pintura europea se enfocaría principalmente en la representación de escenas bíblicas y en retratar a la aristocracia por siglos. No sería hasta después de la revolución francesa y el comercio que la colonización conllevó que en Europa comenzó a cambiar el arte.

 

Una pintura de aves de Bian Wenzhi, 1413.

 

El comercio entre Oriente y Occidente

Con el comercio de principios del siglo XIX, que fue el periodo de expansión más intenso de distintos países Europeos, llegaría a dicho continente mucha porcelana oriental. Aunque la porcelana tenía fascinado al público general, serían sus envolturas las que más interesarían a los artistas. Muchas de estas envolturas eran impresiones orientales, las cuales habían sido hechas con una sensibilidad pictórica muy distinta a lo conocida en Europa. Tales diseños ayudaron a despertar intereses diferentes para algunos paisajistas europeos.

El paisaje Europeo había sido hasta ese momento mucho más duro que el oriental. Como ya se mencionó, lo importante en la pintura europea era representar lo místico, lo religioso y la vida de la aristocracia. Durante mucho tiempo el paisaje había sido considerado como un tema de poca importancia. De hecho, durante la época victoriana la academia impuso leyes para limitar el tamaño de las pinturas de paisaje, intentando así que el paisaje nunca compitiera con ningún humano retratado. Esta visión antropocentrista contrastaría profundamente con la pintura oriental, que comenzaba a llegar a Europa en cada vez mayor cantidad. Hubieron muchos artistas influidos por la pintura oriental, entre los que encontramos a William Turner, Monet y Vincent van Gogh, entre otros.

Estos artistas, al igual que los orientales, estuvieron interesados en pintar la experiencia y no solamente la representación visual fiel. Los artistas orientales aprendían a ver ritmos en la naturaleza: el ritmo en el agua, en las hojas de los árboles y en el viento se intentaba reproducir en los patrones de sus pinceladas. Comenzaron a su vez a dar gran atención a lo espontáneo, a la mancha y a las características no planeadas que la pintura adquiría sobre el papel. Incluso existieron escuelas que consideraron lo espontáneo más valioso que lo planeado, como la tradición Wabi-Sabi de Japón. En la pintura impresionista podemos ver la influencia de la pintura -resultante de dicha forma de pensamiento oriental- fundirse junto con la tradición Europea antigua, sumándose a los nuevos materiales de la industria y a la teoría del color.

 

Vincent van Gogh, Oiran, una cortesana Oiran japonesa vestida con un kimono colorido, puesta sobre un fondo amarillo, enmarcada con bamboos, lirios acuáticos, ranas, garzas y un barco, óleo sobre tela, h. 1887.

Curso: El Color y la Piel, Academia de San Carlos

enero 30, 2017

Curso Fecha Horario Ubicación Precio
El Color y la Piel, de Rembrandt a Lucian Freud 7, 14, 21, 28 de marzo y 4 de abril Martes de 10:00 a 14:00 horas Academia de San Carlos, Academia No.22, Centro Histórico, México D.F. C.P. 06060 Mexicanos $1,700.00, Extranjeros $2,500.00 (no incluye materiales)
Perfeccionaremos la sensación tridimensional en las representaciones de la piel humana y controlaremos con la teoría del color la elaboración de la paleta para representar la luz dramática del alto contraste en la pintura artística.

Más información e inscripciones en la Academia de San Carlos.

Academia No.22, Centro Histórico, México D.F. C.P. 06060

Tels. (55) 5522 0477 y (55) 5522 0630 ext.224
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