El claroscuro es un término artístico que se usa con bastante frecuencia, pero a veces sin comprender exactamente lo que significa. Este artículo cubrirá los aspectos más importantes del claroscuro, principalmente en lo que respecta a la pintura según los grandes maestros Leonardo Da Vinci, Caravaggio y Rembrandt.

 ¿Qué es el claroscuro?

El claroscuro es otro término artístico con sus raíces en el idioma italiano. El claroscuro se usa para describir la técnica que los artistas emplean para agregar luz y sombra a un objeto con la finalidad que que aparente ser tridimensional. Por ejemplo, es lo que hace la diferencia entre un dibujo de un círculo y un dibujo de una esfera. A veces esto se conoce simplemente como “sombreado”, pero la técnica va un poco más allá de eso, ya que la representación detallada del efecto de la luz en una superficie es lo que le da una sensación real de profundidad y volumen.

El claroscuro en la historia del arte

La pintura y el dibujo de civilizaciones antiguas generalmente se centraron en lo básico: capturar formas, líneas y colores, así como la ubicación de personas y objetos para contar una historia. A medida que el arte progresó a través de los siglos, los artistas exploraron y aprendieron más sobre cómo representar el mundo 3D en una superficie plana de una manera que parecía más realista. Uno de los mayores avances en este desarrollo fue la perfección del claroscuro, aunque es algo que damos por sentado en estos días. Para darle una idea visual de cómo el claroscuro hace su magia, observa la diferencia entre este antiguo mural egipcio a la izquierda y la figura pintada por Miguel Ángel durante el Renacimiento italiano aquí a la derecha:

El desarrollo del claroscuro fue un gran avance para los artistas al usar una superficie plana para recrear lo que vemos en el mundo tridimensional. Puedes ver en la pintura de Miguel Ángel de Cybil aquí que la representación meticulosa de cada pequeño lugar de luz y sombra da vida a la figura y a los textiles.

El claroscuro de Leonardo Da Vinci

Leonardo da Vinci fue el primero de los Viejos Maestros en realmente explorar ampliamente el potencial del claroscuro . Fue particularmente hábil en el uso del claroscuro para dar dimensionalidad a los textiles, así como una sensación de redondez a la forma humana, como se puede ver en su pintura “La Virgen de las Rocas”, que se muestra a continuación:

En su obra Virgen y Niño con Santa Ana y Juan el Bautista (1500), Da Vinci usó carbón o tiza negra para dibujar los temas en papel teñido de color marrón. Creó la ilusión de sombras (en los pliegues de sus ropas, en sus rostros y cuellos, etc.) construyendo gradualmente capas de tiza claras y más claras. Utilizó tiza blanca para resaltar áreas de importancia, como el niño y los rostro de los otros personajes. Si observas con detalle la parte inferior de la ilustración, puedes ver partes del dibujo sin terminar, sin ninguna representación.

Si prestas atención también veras que Leonardo emplea dos tipos de luces, unas más calidas y rojizas y otras de apariencia azulada. Mediante el uso de colores cálidos y fríos en sus luces Leonardo acentuó la ilusión de luminosidad en su dibujo preparativo.

El claroscuro y el desarrollo de pintura al óleo

Los artistas del Renacimiento estaban interesados ​​en reproducir el mundo que vieron a su alrededor. El descubrimiento del arquitecto Filippo Brunelleschi de la perspectiva lineal les dio a los artistas una fórmula para crear la ilusión de profundidad y proporción realista en una superficie plana. Pero un descubrimiento igualmente importante durante este período fue el de la pintura al óleo. Antes del Renacimiento, el medio más popular era la pintura al temple, un medio de secado rápido creado a partir de yema de huevo. El medio puede ser difícil de mezclar debido a su tiempo de secado rápido y no siempre es adecuado para estratificar debido a la consistencia del material, el cual es un tanto delicado.

La pintura al óleo, que utiliza pigmentos molidos en un medio oleoso como el aceite de linaza, se seca más lentamente. Este tiempo de secado lento, combinado con su translucidez, permite acumular capas delgadas de pintura (conocidas como veladuras). Esto hizo mucho más fácil para los artistas del Renacimiento mezclar y construir tonos graduales de color, ayudando al claroscuro a convertirse en una técnica viable para modelar formas realistas.

Caravaggio

El pintor italiano del siglo XVII, Michelangelo Merisi da Caravaggio, llevó el claroscuro al extremo, a menudo oscureciendo grandes porciones del fondo e iluminando con luces intensas temas de primer plano. Esta combinación de usar alto contraste con una sola fuente de luz enfocada tuvo un efecto increíblemente dramático.

Caravaggio comenzó a usar fondos profundos y oscuros para muchas de sus pinturas, y parecía casi llamar la atención sobre sus figuras. El alto contraste en esas pinturas creaba obras de arte intensamente poderosas y dramáticas.

A veces, la fuente de la intensa iluminación en una pintura, estaba realmente en la pintura; puedes ver ejemplos en obras religiosas como la siguiente, donde un ángel u otra figura sagrada realmente ilumina toda la escena.

Otras veces, la fuente de luz es simplemente una vela o el fuego.

Todas estas situaciones ofrecieron a los artistas la oportunidad de explorar siluetas y otros extremos, y obviamente hicieron que el énfasis en la luz y la sombra fuera más importante que la escena en muchas ocasiones.

En la pintura a continuación, los sujetos se iluminan desde una sola fuente de luz que proviene de la derecha de la pintura. El drama en la escena se intensifica por el marcado contraste entre las sombras profundas y las cálidas luces y tonos medios. La luz nos lleva a enfocar la atención en los sujetos sentados en la mesa.

Tenebrismo

El uso de grandes parches de fondo negro combinado con sujetos intensamente iluminados está tan estrechamente relacionado con el trabajo de Caravaggio que se denomina Caravagismo. Otro término para este estilo de claroscuro es tenebrismo, que proviene del término italiano tenebroso, que significa oscuro, sombrío o misterioso.

En la pintura de arriba, David adquiere una apariencia luminosa cuando la luz cae sobre él desde la izquierda de la pintura. Fue pintado con tonos de grises diversos y bordes suaves. Además, observe cómo las zonas de David que están en la sombra se mezclan suavemente con el fondo negro.

Por el contrario, la cabeza cortada de Goliat, con cintas de sangre que aún brotan de su cuello, es empujada, ligeramente por encima, hacia el primer plano inferior derecho. La luz cae más directamente sobre Goliat, iluminando con dureza las sombras de su cabello, su ceño arrugado y sus ojos hundidos.

Los “Caravaggisti”

El tenebrismo de Caravaggio fue tan exitoso que muchos artistas entusiastas comenzaron a imitar su estilo. Estos artistas se hicieron conocidos como los “Caravaggisti”. Los Caravaggisti utilizaron una combinación cruda de oscuridad y luz para varios propósitos: modelar volúmenes tridimensionales, llamar la atención sobre ciertas áreas de la pintura y crear una sensación de drama.

A continuación se muestra un ejemplo del trabajo de la Caravaggisti Artemisia Gentileschi. La protagonista de la obra, Judith, extiende su mano para bloquear la luz que fluye desde la izquierda. El resultado es una curva cruda de sombras proyectadas contra su propio rostro.

Claroscuro holandés

Otros artistas adoptaron un enfoque más delicado para el claroscuro, utilizándolo para crear un ambiente tranquilo y reflexivo.

El Claroscuro de Rembrandt

Rembrandt Van Rijn, uno de los artistas barrocos más prolíficos de la historia captura magistralmente la esencia del claroscuro en su obra La conferencia de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632).

Una de las primeras cosas que atrae la atención al mirar por primera vez la pintura es el cadáver. Es la parte resaltada más grande de la imagen; sin embargo, las otras características destacadas más notables son todos los rostros y cuellos de los hombres. Tener un objeto, una persona o una característica austera bajo la luz es una parte vital de lo que hace que una obra de arte tenga éxito al analizar la pintura en función de sus méritos de claroscuro. Debido a que el cuerpo está en el centro de la pintura y tiene una luz más intensa que los de más personajes sobre el, hace que el doctor y sus estudiantes, que están acurrucados alrededor de él, parezcan salir de las sombras para observar el examen del Dr. Tulp del brazo izquierdo del cadáver.

Estereotipos del claroscuro

La composición general de la pintura no es infrecuente para una pintura de claroscuro de la época barroca. La idea de varias figuras acurrucadas y / o rodeando el cuerpo de otra persona, una mesa u otro objeto algo misceláneo era estándar para ese período y estilo en la historia del arte.

El claroscuro es una de las técnicas más convincentes de la pintura para crear una escena con sujetos dinámicos que, por el contrario, casi puede parecer que también están congelados en el tiempo. Con el uso de luces estratégicamente ubicadas y con la intensidad correcta, se llama la atención sobre las facetas más importantes de la pintura.

Autorretrato de Rembrandt

Rembrandt conocía el valor de la iluminación directa del claroscuro (para mostrar los rasgos de un rostroato a continuación, Rembrandt utilizó pinceladas y esgrafiados para explorar la relación entre la luz y la sombra. A diferencia de muchos otros retratos, la mayor parte del rostro de Rembrandt está en la sombra, con solo un lado de su rostro ligeramente expuesto a la luz. Además, el fondo está pintado con tonos medios, en lugar de negro profundo.

Gerard van Honthorst

Gerard van Honthorst es otro maestro holandés que exploró el uso del claroscuro. En la pintura a continuación, los temas se adelantan desde la oscuridad y su atención se centra en el niño, que parece brillar con la luz. Los otros sujetos se deleitan en una luz más sutil, con el hombre en el fondo saliendo de la oscuridad.

Claroscuro moderno

Hay muchos otros artistas que hicieron un uso creativo y logrado del claroscuro.

Joseph Wright de Derby usó el claroscuro al pintar escenas de interés científico durante la revolución industrial. En su pintura a continuación, un planetario (un modelo mecánico del sistema solar) está iluminado por una lámpara de aceite que se coloca en el centro del modelo para representar el sol.

Francisco Goya adoptó el tenebrismo más dramático de Caravaggio para representar la tensión y la emoción aumentada asociada con la guerra moderna.

Técnicas de claroscuro

• Algunas de las técnicas de sombreado utilizadas para un claroscuro efectivo incluyen sombreado con líneas paralelas y tonos de capas del mismo color.

• Para construir gradaciones tonales, generalmente es más efectivo trabajar de oscuro a claro.

• Para más drama, es recomendable considerar usar solo una fuente de luz fuerte.

• Nuestros ojos se sienten naturalmente atraídos por las áreas más claras, por lo que estos tienden a ser los puntos focales en la pintura.

• El nivel de contraste entre la luz y la oscuridad ayuda a determinar el estado de ánimo de la pintura.

• El tenebrismo, que se refiere a contrastes particularmente altos entre las áreas oscuras y claras de la imagen, puede usarse para crear una fuerte sensación de drama.

• Las elecciones de composición, como colocar a los sujetos de manera prominente en primer plano, pueden aumentar los efectos del claroscuro.

Elegir sabiamente cuando usar la técnica del claroscuro

Para los pintores de hoy, la iluminación dramática es una herramienta para ser utilizada intencionalmente, con cuidado.

Cuando el foco de una pintura está en la forma de los objetos, o la forma de una figura, el claroscuro puede ser extremadamente útil. La luz direccional fuerte acentuará detalles y características, y dará una verdadera apariencia tridimensional.

Pero no todas las pinturas se beneficiarán del claroscuro si es mal usado. Ciertos usos del claroscuro pueden ser demasiado duros, demasiado antinaturales o simplemente demasiado dramáticos para lo que se está tratando de retratar. Existen otras formas de generar contraste las cuales también exaltan la iluminación sin abusar de la relación entre colores claros y obscuros. Si te interesa saber más al respecto en nuestro texto “Las teorías del color según Van Gogh, Monet, Matisse y otros artistas” abordamos otras formas de pensar el contraste más modernas que también logran la exaltación del color y la luz.

Entonces, la próxima vez que veas un ejemplo de claroscuro, piensa en cómo se usa: ¿el uso del alto contraste ayuda o perjudica el mensaje general de la pintura?

El fauvismo fue el primer movimiento de arte de vanguardia del siglo XX. Encabezado por un trío de jóvenes pintores con sede en París, Henri Matisse, André Derain y Maurice de Vlaminck, se caracterizó por un color intenso, expresivo y no naturalista, junto con pinceladas sueltas y formas simplificadas.

Activos desde 1905 hasta 1910, los fauvistas recurrieron y avanzaron varias corrientes de arte recientes: principalmente la de los impresionistas, postimpresionistas y puntillistas, haciendo particular énfasis en dos pintores; Gauguin y Van Gogh, quienes se negaron a usar los colores de una manera que literalmente correspondía a los temas que estaban describiendo.

En este artículo haremos un recorrido por las formas de uso del color por los impresionistas y posteriormente cómo fueron evolucionando en las obras de los fauvistas.

Teorías del color en el impresionismo

Los impresionistas consideraban que los colores utilizados por Eugene Delacroix (1798-1863) y los otros pintores románticos de principios del siglo XIX eran demasiado oscuros para sus propósitos. Prefirieron limitar su rango más o menos a los colores del espectro, y eligieron amarillo, naranja, bermellón, carmesí, violeta, azul y verde. Estos estaban en línea con los estudios científicos de Chevreul a principios de siglo, y con los estudios de Maxwell, Young y Lambert que habían transformado la química del color.

Teorías del color de Chevreul

Según la teoría de Chevreul, los colores se pueden dividir en dos grupos: los colores primarios, amarillo, rojo y azul; y los colores secundarios, naranja formado al mezclar rojo y amarillo, verde al mezclar amarillo y azul, y violeta al mezclar rojo y azul. Un color secundario parece más fuerte cuando está al lado del color primario no incluido en su mezcla. Por ejemplo, el naranja se intensifica cuando se coloca junto al azul, puesto que el azul es complementario del naranja; de la misma manera, el rojo es el color complementario del verde y el amarillo es el complementario del violeta.

Chevreul señaló que los colores complementarios se anulan entre sí cuando se mezclan en proporciones iguales, lo que desde el punto de vista del pintor significa que producen un gris neutro. También notó que cuando se mezclan en proporciones desiguales, dos colores complementarios dan un color degradado, es decir, un color neutro que tiende hacia el marrón, gris u oliva. De todo esto resulta una serie de leyes ópticas que pueden enunciarse en términos cuasi algebraicos:

• Complementario puro adyacente a complementario roto = dominio de uno y armonía de los dos.
• Puro complementario en un tinte claro adyacente al puro complementario en un tono oscuro = diferencia de intensidad y armonía.
• Dos colores similares uno al lado del otro, uno puro y el otro degradado, hacen un sutil contraste entre sí.

Pintura impresionista: estudio del color tal como se produce en la naturaleza

Los impresionistas fueron los primeros pintores de la historia del arte en tener relación directa con la teoría científica del color. Si bien su aproximación a la misma fue más intuitiva que académica, ella les influyó considerablemente. Estudiaron la naturaleza, y cualquier ecuación científica se utilizó para adaptarse a su conveniencia en su lucha por la luminosidad. Las leyes de la ciencia dieron un apoyo moral al pintor impresionista. Ahora se atrevió a hacer lo que Delacroix no habría hecho. El científico estudió la luz para analizar sus cualidades o buscar medios artificiales para producirla, pero el pintor intentó expresar su cualidad poética.

La mezcla negativa de colores en la paleta reducía su “pureza”, por lo que el artista trató de lograr la mezcla positiva recibida por el ojo, en la que los colores conservaron su pureza y parecieron vibrar, exaltándolos aún más mediante el uso de los contrastes correctos. Cuando se ve desde una distancia adecuada, los colores “puros” yuxtapuestos colocados en relación a colores contrastantes parecen mezclarse en la superficie del lienzo para dar combinaciones ópticas positivas (que exaltan la “pureza” y luminosidad del color”). La pintura impresionista se formó por la yuxtaposición de distintos colores, dispuestos de acuerdo con las leyes ópticas de los colores complementarios. La técnica impresionista da la apariencia de una atmósfera con luminosidad exaltada conformada por colores de pureza acentuada que remite a la experiencia directa de la luz y el color en la naturaleza.

Monet y la teoría del color

Uno de los pintores con una comprensión profunda de la teoría del color fue Monet. Sus esquemas de color siempre parecen estar perfectamente controlados. Él tenía una jerarquía, lo que es importante tenerlo en cuenta al jugar con los colores. Por supuesto, es mucho más fácil de controlar cuando se pinta en comparación con la fotografía, pero entender cómo el color puede atraer la atención o completar una paleta es valioso para cualquier artista que intente crear una obra artística de colores armoniosos.

El color rojo es bien conocido por llamar nuestra atención. Aquí podemos ver cómo Monet lo usa no solo para llamar la atención sobre las flores (lo que agrega una buena repetición a la composición de la escena), sino que hace algo más importante. Enciende el esquema de color con su paleta limitada y da vida a la pintura mediante contrastes. Vemos principalmente colores “fríos” (azules luminosos y verdes agrisados), luego un toque de “calor” para encenderlo (rojos, naranjas y amarillos).

Equilibrio en la paleta de colores

Monet emplea tres tipos de contraste en la escena:

• Entre colores obscuros y claros (verde obscuro en relación a colores claros)
• En medio de colores complementarios (vedes y rojos, azules y naranjas)
• Entre colores puros y agrisados (verdes agrisados y rojos naranjas puros)

La luminosidad en el cuadro se logra aprovechando todos los contrastes antes mencionados para exaltar la luminosidad de los colores más puros de la escena.

El uso del color de Van Gogh

Vincent van Gogh es quizás uno de los pintores postimpressionistas más famosos en el mundo actual. Un pintor semi autodidacta a menudo asociado con colores vivos y llamativos debido a las pinturas de su carrera posterior en Francia. Su teoría del color, derivada de las teorías del color de Eugène Delacroix, se basó en gran medida en la yuxtaposición de colores primarios y secundarios conocida como la ley del contraste simultáneo, y la contraposición de colores puros en relación a colores muy agrisados. Un concepto descrito por primera vez por Michel Eugène Chevreul, la ley del contraste simultáneo, así como los contrastes tonales y la relatividad del color formaron la base de la teoría del color de Van Gogh como se ve en su obra (ahora altamente desteñida) Dormitorio en Arles.

Van Gogh y la ley del contraste simultáneo

El contraste simultáneo es más evidente cuando los colores complementarios se colocan uno al lado del otro. Piensa en el uso de Van Gogh de azules brillantes y naranjas amarillos en la pintura “Café Terraza en la Place du Forum, Arles” (1888) o los rojos y verdes en “Café de la noche en Arles” (1888).

En una carta a su hermano Theo, van Gogh describió el café que representó en “Café nocturno en Arles” como “rojo sangre y amarillo opaco con una mesa de billar verde en el centro, cuatro lámparas de color amarillo limón con un brillo naranja y verde. En todas partes hay un choque y un contraste de los rojos y verdes más dispares”. Este contraste también refleja las” terribles pasiones de la humanidad” que el artista observó en el café.

Van Gogh utiliza un contraste simultáneo de colores complementarios unido a un contraste entre colores puros y colores muy agrisados para transmitir emociones fuertes. Los colores chocan entre sí, creando una sensación de intensidad luminosidad y calor.

Contrastes tonales

La segunda parte de la teoría del color de Van Gogh es el uso de contrastes tonales y la relatividad del color. Los contrastes tonales (no confundir con valores tonales), también conocidos como tonos rotos, y la relatividad del color son aspectos importantes de la teoría del color complementario. Los contrastes tonales, como lo describe Charles Blanc en su ensayo sobre Delacroix, ocurren al mezclar colores complementarios en proporciones desiguales. Esto hace que los colores se destruyan solo parcialmente, lo que da como resultado un tono roto que será una variedad de grises.

En una carta a su hermano Theo, Van Gogh describe este concepto con el uso de verde y rojo. Una mezcla igual de verde y rojo, por ejemplo, produce gris, mientras que proporciones desiguales resultan en gris rojizo o gris verdoso. Tales mezclas desiguales, conocidas como tonos rotos, se debilitan entre sí cuando se yuxtaponen. Sin embargo, si un tono roto, como un gris rojizo, se coloca junto a un tono completo, rojo, por ejemplo, el resultado será un contraste.

Relatividad del color

En el ensayo de Blanc, se analiza la relatividad del color y el hecho de que el efecto de un color depende de quienes lo rodean. Este concepto tuvo una impresión duradera en Van Gogh, ya que era relevante por su uso de colores complementarios para crear contrastes simultáneos además de la aplicación de contrastes tonales en una pintura. Entendió que podía pintar un color muy oscuro y, sin embargo, hacer que pareciera claro, siempre que los tonos de color circundantes fueran aún más oscuros. Dado que el color es relativo y depende de los colores que lo rodean, no es necesario elegir un color que coincida con la realidad.

Los colores vívidos del Fauvismo

¿Qué es el fauvismo?

Fauvismo, estilo de pintura que floreció en Francia a principios del siglo XX. Los artistas del fauvismo utilizaron colores puros y brillantes aplicados agresivamente para crear una sensación de explosión en el lienzo.

Nada tenía prioridad sobre el color para los Fauves. El color puro y crudo no era secundario a la composición, definía la composición. Por ejemplo, si el artista pintó un cielo rojo, el resto del paisaje tenía que seguir su ejemplo. Para maximizar el efecto de un cielo rojo, podría elegir edificios de color verde lima, agua amarilla, arena naranja y barcos de color azul real. Podría elegir otros colores igualmente vívidos. La única cosa con la que se puede contar es que ninguno de los Fauves representó paisajes con colores realistas.

Los Fauves pintaron directamente de la naturaleza, como los impresionistas lo habían hecho antes que ellos, pero las obras fauvistas fueron investidas de una fuerte reacción expresiva a los temas retratados. Exhibidas formalmente por primera vez en París en 1905, las pinturas fauvistas conmocionaron a los visitantes del Salon d’Automne anual. Uno de estos visitantes fue el crítico Louis Vauxcelles, quien, debido a la violencia de sus obras, llamó a los pintores fauves (“bestias salvajes”).

Henri Matisse

El líder del grupo era Henri Matisse, quien había llegado al estilo Fauve después de experimentar con los diversos enfoques posimpresionistas de Paul Gauguin, Vincent van Gogh y Georges Seurat. Sus estudios lo llevaron a rechazar las representaciones tradicionales del espacio tridimensional y a buscar un nuevo espacio de imagen definido por el movimiento del color. Expuso su famosa obra Mujer con el sombrero (1905) en la exposición de 1905. En esta pintura, los trazos vivos de color —azules, verdes y rojos— forman una visión enérgica y expresiva de la mujer. La aplicación de pintura cruda, que dejó expuestas áreas de lienzo en bruto, fue espantosa para los espectadores en ese momento.

La característica más prominentemente asociada con el fauvismo es un uso brillante y audaz del color. La pintura a gran escala de Matisse, Le bonheur de vivre, ilustra este interés. Aunque la escena se basa en un entorno natural, Matisse renunció casi por completo a tonos neutros para un esquema de color caleidoscópico. Además de los naranjos, la hierba azul y un cielo rosa pálido, también representaba las figuras en un arco iris de tonos.

Uno de los mejores coloristas del siglo XX

Involucrado en la pintura, el dibujo, el grabado y la escultura, Matisse utilizó los colores de la manera más expresiva y decorativa. Sus pinturas Fauve se caracterizan por el uso de colores puros contrastados y el blanco del lienzo expuesto que creó una atmósfera llena de luz. Como fue influenciado principalmente por el arte de varias culturas, a menudo incorporó elementos decorativos del arte islámico, japonés y africano. Puso un gran énfasis en la figura humana y la trató de varias maneras. El pintor se centró principalmente en temas como la naturaleza muerta y el desnudo. Una vez escribió que quería crear arte que fuese “una influencia calmante y relajante en la mente, algo así como sentarse en un buen sillón”.

Para Matisse, la relación entre los colores en un lienzo es intrínseca al proceso de selección de colores. “Hay una gran proporción de tonos que pueden inducirme a cambiar la forma de una figura o transformar mi composición”, escribió en Notas de un pintor. “Hasta que haya alcanzado esta proporción en todas las partes de la composición, me esfuerzo por seguir y seguir trabajando. Entonces llega un momento en que cada parte ha encontrado su relación definitiva, y desde ese momento en adelante sería imposible para mí agregar un trazo a mi imagen sin tener que pintarla de nuevo”.

Andre Derain

Pintor y escultor francés, Andre Derain fue cofundador del fauvismo con Henri Matisse. Las pinturas fauvistas de Derain traducen cada tono de un paisaje en color puro, que aplicó con pinceladas cortas, contundentes y vibrantes.

Sus pinturas se caracterizan por el uso expresivo de colores, la simplificación de la forma y la fascinación por el arte primitivo. Este interés por el arte primitivo surgió después de la exposición en el Museo Negro de Londres que dio como resultado el inicio de una colección de arte tribal de África. A lo largo de su práctica, buscó encontrar arte que no necesitara un contexto para ser valorado y que influyera en varias generaciones en el futuro. Este enfoque lo acercó al simbolismo. Derain jugó un papel clave en el desarrollo de otro movimiento artístico significativo. Su asociación con Pablo Picasso y Georges Braque fue parte integral del cubismo temprano.

¿Alguna vez has querido probar una vieja técnica de pintura para ver si puedes crear los mismos efectos que los pintores del Renacimiento? ¿Alguna vez te preguntaste como realizar una pintura al óleo al estilo de la escuela barroca de pintura?

Resulta que la mayoría de las técnicas modernas de pintura al óleo se derivan de solo dos escuelas principales: la flamenca y la veneciana.

¿Cómo se desarrolló la pintura al óleo?

No hay una fecha exacta en la que se utilizó por primera vez la pintura al óleo. La práctica de la pintura de caballete con colores al óleo surgió de los métodos de pintura al temple del siglo XV (quattrocento). Ocurrió en gran parte como resultado de las mejoras en el refinado del aceite de linaza y la disponibilidad de nuevos pigmentos de color y solventes volátiles después de 1400, todo lo cual coincidió con la necesidad de un medio alternativo al de temple de yema de huevo puro para cumplir con los nuevos requisitos creativos del Renacimiento.

El desarrollo de la pintura al óleo transformó totalmente la pintura del Renacimiento temprano, gracias a los esfuerzos de varios pintores (incluido Van Eyck) que realizaron diversos experimentos exitosos en el norte de Europa e Italia durante la primera mitad del quattrocento.

La Escuela Flamenca de pintura

El enfoque flamenco de la pintura al óleo es una de las técnicas maestras más influyentes y antiguas de la pintura al óleo. No pasó mucho tiempo antes de la pintura al óleo fuera popular entre los pintores del Renacimiento en Italia, Alemania y el resto de Europa.

Un elemento común del método flamenco es el uso de una superficie rígida como un panel de madera. Los viejos maestros comenzarían con bocetos (dibujos en papel muy refinados) que solían resolver posibles problemas pictóricos antes de comenzar a pintar.

Los antiguos maestros flamencos transferían el dibujo al panel mediante el trazado, el método de cuadrícula, etc. Una vez transferido el dibujo sobre la imprimatura, el pintor comenzaba la grisalla o entonado general con una pintura base transparente o semitransparente en bold u otros colores en medios tonos como tierras, ocres o siennas. Esta fungía como preparación para armonizar la atmosfera de los colores posteriores y permitir un juicio más preciso de los valores o tonos.

Técnicas de pintura de la Escuela Flamenca

Con la imprimatura seca y entonada y el dibujo transferido, era hora de comenzar a pintar. En el proceso de pintura posterior a los medios tonos se continuaba con tonos oscuros aplicados con veladuras transparentes para las sombras y otros pasajes oscuros.

Seguidamente se agregaban los tonos medios luminosos, que podían ser transparentes, opacos o en algún punto intermedio, ellos se aplicaban de forma translucida con veladuras o bien semicubriente con socapas.

Los reflejos y los tonos claros se agregaron al final y siempre fueron más opacos. Ellos contenían blanco de plomo y también carbonato de calcio en las áreas que se deseaban volver aún mas cubrientes. Los reflejos o luces secundarias generalmente se pintaban de forma más transparente que las luces principales por lo que iban mucho menos empastadas.

El proceso podría tomar varias capas, aplicadas después de que cada capa anterior estuviera seca. Los pintores solían usar cepillos redondos de pelo suave para este método. Generalmente se aplicaba una capa cubriente o semi cubriente seguida de una o más capas veladas, para posteriormente volver a colocar capas cubrientes y así ir modelando los volúmenes.

Pintores de la Escuela flamenca

Algunos de los pintores prominentes que fueron pioneros en esta vieja técnica maestra son Johannes Van Eyck (1390-1441) y Hans Holbein el Joven (1497-1543).

Johannes Van Eyck

Con Van Eyck, la pintura entró en una nueva era. Incorporó en sus pinturas nuevos métodos técnicos. En su trabajo, logró un nivel de realismo asombrosamente sofisticado, hasta ese entonces desconocido en el arte de la pintura. Logró representar brillantes joyas, metales reflectantes, exuberantes telas satinadas y terciopelos, e incluso la piel humana con un grado tan alto de naturalismo que parecía haber conjurado un nuevo medio artístico.

Durante muchos años, la invención de la pintura al óleo se atribuyó al artista flamenco Jan van Eyck y a su hermano Hubert. Si bien es cierto que los Van Eycks revolucionaron la práctica de la pintura al óleo y la llevaron a un temprano nivel de perfección, no la inventaron. En cambio, sus orígenes son más antiguos. El tratado de Theophilus del siglo XII (el seudónimo posiblemente de Roger de Helmarshausen, un orfebre y monje benedictino) menciona “colores brillantes con aceite”.

Algunas de sus obras

El Retablo de Gante (1432) es considerado su primera obra maestra, seguido de cerca por el Retrato de Arnolfini (1434). Estas obras, junto a Retrato de un hombre con turbante rojo (1433) son unos de los ejemplos más famosos del arte renacentista del norte durante el siglo XV.

Retrato de Arnolfini

La pintura representa a una pareja rica (Giovanni di Arrigo Arnolfini y Giovannna Cenami), ambas de las familias bancarias más grandes de Lucca, que se reúnen en un salón de moda francesa.

Al artista se le atribuye el logro de innovaciones en el minimalismo y su atención al detalle es asombrosa. El espejo en la parte posterior de la pintura es único, ya que toda la escena se replica en el espejo pequeño. Se cree que van Eyck usó una lupa para lograr este efecto.

Como se ve en el sombreado de las imágenes, van Eyck empleó un tiempo de secado mucho más largo que el del temple o fresco, y mezcló los colores con el sombreado apropiado en una técnica llamada “wet on wet”. La aplicación de capas sucesivas de pintura permitió al artista mezclar los colores por superposición y eliminar los bordes muy marcados.

Van Eyck usó múltiples capas de veladuras de óleo delgadas para obtener sus colores más oscuros. Colocó múltiples capas de pintura al óleo hasta alcanzar el tono que prefería, por lo tanto, la pintura es más gruesa donde hay colores oscuros y más delgada en las áreas más claras. Esta forma de trabajar es reminiscente de la pintura de temple, particularmente del temple de agua, cosa que nos deja ver la gran cercanía qué existía entre ambas técnicas durante ese momento, puesto que la pintura al óleo en realidad surgió de una pintura al temple con extra aceite. (Para obtener más información sobre el nacimiento de la pintura al óleo, puedes leer el texto: Los secretos técnicos del nacimiento de la pintura al óleo.)

Retrato de un hombre con turbante rojo

La contribución técnica de Van Eyck al arte de la pintura al óleo, en particular su uso meticuloso de capas delgadas de pigmentos de color transparentes para una máxima luminosidad, hizo posible los efectos ópticos precisos y el esmalte espejo que hacen que este retrato sea tan realista. Observa por ejemplo, los efectos de los dos tonos o los VASOS capilares en la superficie blanca del ojo izquierdo.

Su uso y aplicación del color ha sido comentado por numerosos artistas y críticos: en esa zona del cuadro, por ejemplo, el color blanco del ojo se mezcla con pequeñas cantidades de rojo y azul. Se colocó una capa muy delgada de rojo sobre esta capa inferior, pero de tal manera que la capa inferior quedó expuesta en varios lugares. El iris del ojo está pintado en color ultramarino, con adiciones de blanco y negro hacia la pupila. Los aspectos más destacados son cuatro toques de blanco de plomo: uno en el iris y tres en el blanco.

Su uso del Claroscuro

Los ricos pliegues rojos del marco del turbante o chaperón contrastan con la cara iluminada que emerge de la oscuridad. Y el espectador se ve irresistiblemente atraído hacia la imagen por la mirada firme del modelo, de la cual nada más puede restar valor. Su uso del claroscuro es magistral, como lo es su tenebrismo dramático.

La Escuela Veneciana de pintura

A principios del siglo XVI, Tiziano y Giorgione desarrollaron el enfoque veneciano de la pintura al óleo. Esta nueva técnica de óleo es similar a la técnica flamenca en que el artista usaría veladuras transparentes para las sombras y luego pinturas opacas para los reflejos y luces.

El método veneciano

El método veneciano evolucionó más allá de la técnica flamenca en términos de los materiales de pintura al óleo. Por un lado, utilizaron lienzos en lugar de pesados ​​paneles rígidos de madera. Por otro lado, los pintores venecianos usaban grandes pinceles de cerdas rígidas (que son ideales para impastos), aunque también usaban los pinceles de pelo suave (ideales para veladuras) como lo hicieron los pintores flamencos. Como resultado, puedes ver tanto bordes suaves como impastos con bordes marcados en las pinturas de la escuela veneciana.

El control de los bordes suaves y las veladuras de los pinceles suaves, junto con los brochazos irregulares y texturados dejados por los pinceles de cerda permitieron a los pintores venecianos enriquecer las técnicas de la pintura al óleo más allá de todo lo desarrollado por pintores en épocas anteriores.

Técnicas de pintura de la Escuela Veneciana

Algunos de los maestros antiguos más importantes que pertenecen a esta escuela son Tiziano Vecellio (1488-1576), Peter Paul Rubens (1577-1640) y Giorgione (1478-1510) .

En la técnica de pintura veneciana, los artistas prepararon el lienzo con una mezcla de cola animal, aceite y cal, proporcionando un fondo blanco puro similar al gesso utilizado hoy en dia. A este paso técnico le llamamos “imprimación”. Luego, el artista veneciano aplicaba un tono de valor medio, generalmente de color parduzco, a casi todas las superficies, luego comenzaba a aplicar una subcapa opaca en esmaltes semiopacos de blanco para los reflejos y luces. Esto permitía definir los valores oscuros de sombras y luces, creando una imagen casi monocromática de su tema elegido pero que transmitía una idea de la luz y el colorido futuro del cuadro.

El secreto del desarrollo de la técnica del artista veneciano está en la construcción de capa por capa de pintura al óleo sobre los impastos blancos antes mencionados. Como el aceite se seca lentamente, los colores se pueden mezclar para lograr gradaciones sutiles. Además, cuando la pintura al óleo aplicada en forma de veladuras se seca, permanece algo translúcida. Como resultado, todas esas capas delgadas reflejan la luz y la superficie adquiere una altísima luminosidad. Los conservadores de pintura incluso han descubierto que Bellini, Giorgione y Tiziano agregaron vidrio molido a sus pigmentos aplicados en veladuras para volverlos más translucidos y reflejar mejor la luz.

Tiziano

Los artistas venecianos de la época de Tiziano habían perfeccionado la técnica de pintura al óleo, pero fue Tiziano quien se dio cuenta de que el lienzo se adaptaba mejor a la técnica de pintura veneciana que producía composiciones más grandes.

Mientras que el acabado brillante del Método Flamenco era ideal para paneles de madera pequeños, en pinturas grandes distraía y era exagerado. Por lo tanto, Tiziano refinó el proceso de pintura para producir una superficie menos reflejante. Lo más probable es que disminuyera los potenciadores del brillo como el exceso de resina y los bálsamos como trementina de Venecia, que eran muy usados en la técnica de temple, y los reemplazara con pinturas más simples que se basaran principalmente en aceite crudo de linaza.

Sin embargo, esta forma de emplear y producir la pintura al óleo la volvía más espesa, cosa que requirió de los cepillos grandes y rígidos de cerdas antes mencionados. Esto dificultó el logro de los bordes finos que ocurren naturalmente en la técnica flamenca y generó un nuevo estilo de pintura al óleo muy distinto de todo lo que se había hecho hasta la fecha.

Su técnica

Su técnica también hizo que las pinturas parecieran más realistas, ya que los resultados estuvieron más cerca de lo que nuestros ojos ven. Tiziano utilizó una pintura inferior opaca y absorbente, dejando los bordes suaves para permitir una mayor flexibilidad con ajustes posteriores. Esta pintura de base se dejó secar durante un tiempo y luego se pintó a color, comenzando con veladuras de esmaltes transparentes aplicados a las áreas de sombra (una práctica clave de la Técnica flamenca), y luego empleó tonos más opacos destinados a crear el efecto de luces y reflejos.

Peter Paul Rubens

La pintura del periodo de Rubens estaba profundamente influida por la pintura del periodo veneciano. Los aceites de secado utilizados en la época de Rubens eran linaza (todavía el alimento básico en el norte de Europa), nuez y amapola. Se sabía que los dos últimos se amarilleaban menos y a su vez se secaban más lentamente. En esta época el óleo se trabajaba con varios materiales añadidos dependiendo del resultado que se buscaba. Entre estos se incluyeron yema y clara de huevo así como cola de animal para formar emulsiones. Los aceites también eran tratados con calor, luz solar y oxigenación para espesarlos de distintas maneras. También era muy común la adición de óxido de plomo (litargirio) y sulfato de zinc para volver a los aceites más secantes.

Lejos del uso frecuente de pinturas espesas, Rubens usó “esencia de trementina” destilada de resina de pino así como barnicetas hechas en base a ella. Con ellas reducía la viscosidad de sus pinturas para su aplicación mediante capas delgadas. En ocasiones, la aplicación rápida de pintura diluida resultó en goteos y salpicaduras, que se pueden ver en algunas de sus pinturas.

Rubens normalmente usaba una imprimatura de medio tono, sobre la cual pintaría a partir de un boceto o estudio al óleo que se usaría como modelo. Sin embargo no usaba un mismo medio tono siempre, dependía del tipo de luz que deseaba transmitir en la escena.

La expulsión del Jardín del Edén (1620)

Este parece ser un estudio bien terminado, en el que gran parte de su pintura parece haberse aplicado en forma bastante líquida, y algunas zonas fueron pintadas con la técnica wet on wet. Las áreas destacadas por la luz, como las de la piel y las telas blancas, se han agregado en último lugar, usando pintura más viscosa mojada sobre seca.

El repertorio de técnicas de Rubens se puede apreciar mejor en sus bocetos y estudios al óleo que produjo en preparación para las obras terminadas.

Rembrandt

Rembrandt, quien se cree que aprendió de Jacob van Swanenburgh y Pieter Lastmann, sin duda tomó pistas estilísticas de la Técnica flamenca y la Técnica veneciana. Al observar su trabajo, uno puede ver que experimentó libremente moviéndose entre todas las técnicas y reinventándolas. Con el tiempo, a medida que aprendió cada método, incorporó aspectos específicos de cada una a su estilo, mientras que, por supuesto, agregó innovaciones propias.

Rembrandt y su excelente dominio del empaste

Los trazos gruesos pueden cumplir una serie de funciones en las pinturas. Primero, los impastos pueden intensificar los reflejos al aumentar las propiedades reflectantes de la luz de la pintura. Este efecto extiende el rango tonal de la pintura al hacer que los reflejos y lueces parezcan más brillantes. En segundo lugar, los impastos trabajados con habilidad y minuciosidad pueden representar la piel arrugada o la textura de superficies intrincadamente elaboradas de joyas y telas.

Autorretrato de Rembrandt

Rembrandt usó impastos para acentuar los reflejos y luces para generar una mayor iluminación de las superficies de cara directa a la fuente de luz y exagerar las sombras en las superficies alejadas de la misma. Parece que esta fue la única intención del empaste en las partes iluminadas de la cara en su Autorretrato de 1659 en la Galería Nacional de Washington.

No está claro exactamente cómo Rembrandt creó las texturas encontradas a la luz de sus retratos, sobre todo las texturas de la piel de su Autorretrato de 1659.  Es muy probable que estas hayan sido producidas acumulando capas gruesas de pintura opaca con pinceles de cerda y luego colocando veladuras de color con óleo y temple arrastrando un cepillo suave sobre la superficie mientras el impasto aún estaba semi húmedo. En la mayoría de los casos, después de ejecutar reflejos o luces en capas gruesas, Rembrandt eventualmente los cubriría total o parcialmente con pintura delgada como esmaltes.

Blanco de plomo

A medida que Rembrandt desarrolló esta técnica de glaseado sobre impastos, empleó un blanco de secado rápido, que consistía en blanco de plomo, tiza, cuarzo molido y aceite. Los impastos cada vez más pesados ​​en las pinturas de su período posterior, modificados por delgados esmaltes de color, crearon multitud de efectos ilusorios especiales, un ejemplo extremo de ello es la manga dorada del hombre en La Novia judía en el Rijksmuseum de Amsterdam.

Si deseas profundizar en más detalles con respecto a los temas tratados en este artículo, puedes leer los siguientes artículos:

La técnica veneciana y su historia

Los materiales de Rembrandt (primera parte)

Los materiales de pintura de Rembrandt (segunda parte)

Los Bocetos de Rubens

Op Art (un término acuñado en 1964 por la revista Time) es una forma de arte abstracto que se basa en ilusiones ópticas para engañar a los ojos del espectador. También se conoce como arte óptico. Es también una forma de arte cinético que se relaciona con diseños geométricos que crean sensaciones de movimiento o vibración. Las obras de Op Art se produjeron primero en blanco y negro, luego en colores vibrantes.

A propósito del fallecimiento hace unas semanas de Carlos Cruz Diez (un gran artista venezolano representante del Op Art), haremos un recorrido por la historia, características y principales artistas del Op Art.

¿Qué es el Op-Art? 

Op Art puede definirse como un tipo de arte abstracto o concreto que consiste en formas geométricas que crean varios tipos de ilusión óptica. Por ejemplo, cuando se ven, las imágenes de Op Art pueden hacer que el ojo detecte una sensación de movimiento (por ejemplo, hinchazón, deformación, parpadeo, vibración) en la superficie de la pintura. Y los patrones, formas y colores utilizados en estas imágenes generalmente se seleccionan por sus cualidades ilusorias, en lugar de por su contenido sustantivo o emocional. Además, los artistas ópticos utilizan espacios positivos y negativos para crear las ilusiones deseadas.

¿Cómo funciona el Op-Art?

El Op art explota la relación funcional entre la retina del ojo (el órgano que “ve” los patrones) y el cerebro (el órgano que interpreta los patrones). Ciertos patrones causan confusión entre estos dos órganos, lo que resulta en la percepción de efectos ópticos irracionales. Estos efectos se dividen en dos categorías básicas: primero, el movimiento causado por ciertos patrones geométricos específicos en blanco y negro. Por ejemplo, como los de los trabajos anteriores de Bridget Riley, o las superficies de aluminio de Getulio Alviani, que pueden confundir el ojo incluso hasta el punto de inducir mareos físicos. Segundo, las imágenes posteriores que aparecen después de ver imágenes con ciertos colores o combinaciones de colores.

La interacción de diferentes colores en la pintura (contraste simultáneo, contraste sucesivo y contraste inverso) puede causar efectos retinianos adicionales. Por ejemplo, en las pinturas del “Templo” de Richard Anuszkiewicz, la disposición de dos colores altamente contrastantes hace que parezca que la forma arquitectónica invade el espacio del espectador.

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Historia del Op-Art

Los orígenes del Op Art se remontan a las teorías de pintura de antes de la guerra. Entre ellas se encuentran las ideas constructivistas de la escuela de diseño Bauhaus de la década de 1920 en Alemania. Estas enfatizaban la importancia del diseño formal general, en la creación de un efecto visual específico. Cuando la Bauhaus cerró en 1933, muchos de sus profesores (especialmente Josef Albers) se mudaron a América y enseñaron en Chicago y en el Black Mountain College de Carolina del Norte.

Josef Albers produjo debidamente su famosa serie de pinturas “Homenaje a la plaza” que tenía tendencias de Op-Art. Mientras tanto, desde principios de la década de 1930, el pintor y artista gráfico nacido en Hungría, Victor Vasarely, estaba experimentando con varios trucos visuales como trompe-l’oeil y otros, como Zebras (1938).

Exposición “The Responsive Eye”

El interés moderno en el Op Art data de la exposición “The Responsive Eye”, comisariada por William C. Seitz, que se celebró en 1965 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Se exhibió una amplia gama de obras, incluidas las del conocido Victor Vasarely y la contemporánea Bridget Riley. Inmensamente popular, el programa destacó la ilusión de movimiento y la interacción de las relaciones de color.

Como consecuencia, el estilo comenzó a aparecer en gráficos impresos, publicidad y carátulas, así como en el diseño de moda y decoraciones de interiores.

Exposiciones notables de Opt Art en los últimos tiempos:

“L’oeil Moteur, art optique et cinetique” 1960-1975 (Musee D’Art Moderne et Contemporain, Estrasburgo, Francia, 2005); “Op Art” (Schirn Kunsthalle, Frankfurt, Alemania, 2007); “The Optical Edge” (The Pratt Institute of Art, Nueva York, 2007); “Optic Nerve: Perceptual Art of the 1960s” (Columbus Museum of Art, Columbus, Ohio, 2007). 

Artistas Op famosos

Victor Vasarely

El máximo exponente y pionero de los efectos del Op art incluso en la década de 1930, es Victor Vasarely, de origen húngaro, pero que trabajó en Francia desde 1930. Ha tomado una visión radicalmente escéptica de las ideas tradicionales sobre el arte y los artistas. A la luz de los avances científicos modernos y las técnicas modernas, afirma que el valor del arte no debe residir en la rareza de una obra individual, sino en la rareza y originalidad de su significado, que debe ser reproducible.

El mejor trabajo de Victor Vasarely, se expresa en términos geométricos, incluso mecanicistas, pero integrado en un equilibrio y contrapunto que es orgánico e intuitivo. Afirma que su trabajo contiene “una forma de arte abstracto arquitectónico, una especie de folklore universal”. Su misión es “una nueva ciudad: geométrica, soleada y llena de colores”, resplandeciente con un arte “cinético, multidimensional y comunitario. Abstracto, por supuesto, y más cercano a las ciencias”.

Bridget Riley

Otra artista famosa del Op Art es la británica Bridget Riley. El efecto de sus obras puede ser producir tal vértigo que el ojo tenga que mirar hacia otro lado. Aunque cuidadosamente programados, sus patrones son intuitivos y no se derivan estrictamente de cálculos científicos o matemáticos, y su estructura geométrica a menudo se disfraza de los efectos ilusorios. Riley se niega a distinguir entre las respuestas fisiológicas y psicológicas del ojo.

Peter Sedgley

Peter Sedgley (nacido en 1930), un británico que vive principalmente en Alemania, se hizo conocido alrededor de 1965 por sus experimentos con una de las imágenes recurrentes de la pintura de finales del siglo XX, los anillos concéntricos de color. El efecto se intensificó al introducir luces de colores rojo, amarillo y azul dentro de sus obras programadas eléctricamente. Más tarde desarrolló “videorotores”, punteados con brillantes colores fluorescentes, rotativos y aún más animados por el juego de luz ultravioleta y estroboscópica sobre ellos. Su último trabajo ha explorado las relaciones entre la luz y el sonido, con pantallas en las que el ruido y el movimiento de los espectadores o transeúntes son ilustrados con luz de color.

Otros artistas Op Art

Otros artistas asociados con Op-Art incluyen: Yaacov Agam, Josef Albers, Richard Allen, Getulio Alviani, Richard Anuszkiewicz, Carlos Cruz-Diez, Tony DeLap, Gunter Fruhtrunk, Julio Le Parc, John McHale, Youri Messen-Jaschin, Reginald H. Neal, Bridget Riley, Jesús Rafael Soto, Julian Stanczak, Günther Uecker, Ludwig Wilding y Marian Zazeela.

Retrospectiva del gran artista Op Art Carlos Cruz-Diez 

Sus vertiginosas exhibiciones de formas geométricas conmocionaron al mundo. Aclamado internacionalmente por sus obras abstractas, el artista venezolano ha dejado un legado de larga duración.

Anunciado por su fundación, Carlos Cruz-Diez falleció el 27 de julio de 2019 a la avanzada edad de 95 años en la ciudad de París.

Carlos Cruz-Diez nació en Caracas el 17 de agosto de 1923. Estudió en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas. Después de graduarse, Cruz-Diez tuvo éxito como ilustrador. En 1946, fue nombrado director creativo de la agencia de publicidad McCann-Erickson.

Cruz-Diez saltó a la fama después de su trabajo en la exposición fundamental “The Responsive Eye” en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1965. La exposición fue considerada una exposición histórica por sus perspectivas desafiantes en el arte abstracto.

Descubriendo el cinetismo

En 1955, vio la exposición de Op Art en la Galerie Denise René. Afirmó que no sabía que su amigo Soto estaba haciendo trabajo cinético. Desde ese entonces vio que el arte cinético representaba una nueva forma fresca de crear arte lejos de las restricciones de la pintura tradicional.

“Arte cinético” es un término general para las obras de arte que cultivan el movimiento. Esto puede ser en forma de ilusión, como en el Op Art, o puede ser movimiento físico real, como en esculturas con partes motorizadas.

Categorías de la obra de Carlos Cruz Diez

A lo largo de su carrera, Cruz-Díez se ha centró en cuatro tipos de categorías autodefinidas del Op Art: Fisicoromías, Cromo Interferencias, Cromosaturaciones y Transcromías. Todos estos experimentos basados en colores se centran en las variaciones de la posición del observador en relación con el trabajo, la luz dirigida y la relación entre los colores presentados.

Fisicromía

La más significativa de sus obras son las Fisicromías. Estas implican una participación activa ya que el color del trabajo cambia según la posición del espectador. Cruz-Díez utiliza el efecto muaré para producir una sensación de movimiento por su composición particular de líneas.

Las fisicromías juegan con nuestra percepción del color. El término “Fisicromía” fue acuñado por Cruz-Diez al combinar las palabras “físico” y “cromatismo”. El cromatismo es una técnica musical en la que se combinan tonos o sonidos. Las fisicromías son manifestaciones visuales de la idea del cromatismo; combinan colores en lugar de notas musicales.

Cruz-Diez se interesó por primera vez en el color a través de su trabajo como pintor comercial en Venezuela. En estos trabajos, la percepción del color del espectador cambia constantemente a medida que se mueve alrededor del trabajo y lo ve desde diferentes ángulos.

Cromosaturación

Cromosaturación consiste en un entorno específico del sitio diseñado por el artista que se centra en la relación entre el color y la percepción. Inicialmente concebido en 1965 y presentado por primera vez en 1968 en el Museo Ostwald en Dortmund, Alemania, este trabajo consta de tres cámaras de color separadas con luz roja, verde y azul. El objetivo real de este trabajo es la experiencia del visitante de caminar a través del espacio cromático cambiante.

La cromosaturación es un hábitat artificial formado por tres cámaras de color, una roja, otra verde y una tercera azul. Al entrar, el espectador está inmerso en una realidad “completamente monocromática”.

Dado que la retina generalmente percibe una amplia gama de colores simultáneamente, experimentar estas situaciones monocromáticas causa disturbios. Esto activa y despierta nociones de color en el espectador, quien se convierte consciente de la existencia física y material del color. El color se convierte en una situación que ocurre en el espacio, sin la ayuda de la forma, o incluso un soporte, y libre de convenciones culturales”.

Experimentación en lienzos más grandes

Según sus propias palabras, estas fueron exactamente las intenciones de Cruz-Diez con el arte: “Lo que intenté crear es una relación dialéctica entre el espectador y el trabajo. Con el tipo de arte que yo hago, ves una situación, un instante. Cambia constantemente porque la luz cambia constantemente”.

En 1967, el artista recibió el premio internacional de pintura en la novena Bienal de São Paulo. Cruz-Diez cautivó con la presentación de sus increíbles pisos del aeropuerto venezolano en la década de 1970. Después de esto, comenzó a completar comisiones públicas.

Popularidad Internacional

El “Plafond Physichromie” (1980) se colocó con orgullo fuera de la estación de tren de París Saint-Quentin-en-Yvelines. Carlos Cruz Diez incluso volvió a pintar un viejo barco piloto de 760 toneladas de Mersey para la Bienal de Liverpool, con motivo del centenario de la Primera Guerra Mundial.

Carlos Cruz-Diez dejó su huella en el Tate Modern, Museo de Arte Moderno y si alguna vez cruzas la calle mientras te diriges al Broad Museum, podrás ser recibido por un paso de peatones bastante alegre.

Durante el siglo XIX, escritores como Michel Eugéne Chevreul y Charles Blanc  escribieron tratados sobre color, efectos ópticos y percepción. Adaptaron la investigación científica de Hermann von Helmholtz e Isaac Newton a una forma accesible para el común de la gente.  Estos tratados sobre la teoría del color se dice que influyeron en la base de la técnica de los pintores post-impresionistas y neoimpresionistas.

Michel-Eugene Chevreul

Su gran contribución fue producir una rueda de colores de matices primarios e intermedios. Chevreul fue un químico francés y director de los trabajos de tintura en Gobelins, la fábrica real de tapices. Su interés en la teoría del color comenzó con una queja de los tejedores de la fábrica. Estos afirmaron que las muestras de hilo negro tenían un tono diferente o al menos se veían diferentes cuando se veían junto con otros colores en un tapiz.

Chevreul investigó y descubrió que la causa no era el color en sí mismo, sino la percepción del mismo cuando se veía junto con otros colores. Basado en esto, produjo las primeras reglas generales de los efectos psicológicos del color.

Las teorías del color de Chevreul

Ley de contraste simultáneo

Chevreul describió su teoría del contraste simultáneo en Los Principios de Armonía y Contraste de Colores y su Aplicación a las Artes publicada en 1839.

Contraste simultáneo de dos tonos.

Señaló que el cerebro exagera las diferencias para percibirlas mejor. Si por ejemplo, dos muestras del mismo tono, una más clara y otra más oscura, se colocan una al lado de la otra, la muestra más clara aparecerá aún más clara y la muestra oscura aún más oscura que si se vieran por separado.

Contraste simultáneo de color

Esta observación se aplicó tanto a la claridad de las muestras como a los tonos y para explicar esto Chevreul utilizó el concepto de colores complementarios. Chevreul produjo una rueda de colores que muestra los colores y sus complementarios. A continuación se muestra la rueda de colores publicado en su libro.

Contraste simultáneo de colores complementarios.

Se puede percibir un efecto similar con colores complementarios. Por ejemplo, si el rojo y el verde se yuxtaponen, el rojo aparecerá más rojo ya que está siendo influenciado por la percepción del color complementario del verde, que es el rojo.

Contraste simultáneo de colores similares.

Con dos colores similares se aplica la misma regla: el complementario de cada uno afectará al otro. Sin embargo, el efecto es diferente. Por lo tanto, si el rojo se coloca junto al naranja, se verá como un rojo más violeta debido al tinte azul que induce el naranja. Si se coloca el mismo rojo junto al violeta, se verá más naranja debido al tinte amarillo del violeta.

Contraste sucesivo

El contraste sucesivo es similar al contraste simultáneo, excepto que esto último ocurre inmediatamente mientras que el contraste sucesivo está relacionado con las imágenes posteriores. Por ejemplo, un observador mira fijamente un color y luego mira hacia otro lado, se puede ver una imagen posterior del color complementario.

Imagen de tiras amarillas y azules. Todos los rojos son del mismo rojo, y todos los verdes son del mismo verde, su percepción cambia según los colores adyacentes.

Contraste mixto

La ley del contraste mixto se aplica si, por ejemplo, observa un área de color rojo anaranjado e inmediatamente después observa un área de color amarillo. El amarillo aparecerá en verde ya que se habrá mezclado con la imagen posterior azul del rojo. Por lo tanto, este concepto se aplica mucho a obras de arte a gran escala o murales que se ven “sucesivamente” y que, en general, tienen áreas más grandes de colores fuertes.

Charles Blanc

El libro de Blanc, Gramática de las artes del dibujo (Grammaire des Arts du Dessin), publicado en 1867 presentó, entre otras cosas, su teoría del color, fueron estudiados por artistas de ese período, incluidos Van Gogh, Gaugin y Seurat. Los escritos de Blanc se declaran como “los textos más influyentes en la teoría del color de la segunda mitad del siglo XIX”. Por lo tanto, él y sus teorías tuvieron una influencia significativa especialmente en los artistas que formaron parte del movimiento Impresionista y Neo-Impresionista.

La rueda de colores de Charles Blanc Charles Blanc contribuyó a la teoría del color a través de su desarrollo posterior de las leyes de contraste simultáneo presentadas originalmente por Michel Eugène Chevreul.

La influencia de Chevreul y Charles Blanc en el arte neo y post impresionista

Es difícil medir cuántos artistas habrían leído las teorías de Chevreul de primera mano. En muchos casos, parece que descubrieron sus teorías de fuentes secundarias, como el Grammaire de arts du dessin de Charles Blanc. Se sabe que Seurat, Signac, Gaughin y Van Gogh leyeron el texto de Blanc y, a través de esto, llegaron saber sobre las teorías del color de Chevreul. Asimismo, existen testimonios de que Delacroix compró notas que alguien había hecho en una de las conferencias de Chevreul.

Cromoiluminarismo

Durante la década de 1880 la pintura comienza a realizarse como un un fiel reflejo de la naturaleza y un interés en la organización de los colores en el lienzo. Esto provocó un renovado interés en las teorías de Chevreul. Camille Pissarro (1830-1903), Georges Seurat (1859-1891) y Paul Signac (1863-1935) comenzaron a explorar un enfoque más científico del color que resultó en el uso de pequeños puntos de color complementario para “aumentar” la luminosidad de sus pinturas.

El estilo de pintura neoimpresionista conocido como cromoluminarismo (también llamado divisionismo) utilizaba puntos o parches de color individuales que interactuaban ópticamente para crear colores en lugar de mezclar los colores en la paleta. Los cromoluminaristas creían que esto les daba a sus pinturas la máxima luminosidad científicamente posible. Fue este uso de las reglas científicas y las teorías de los colores lo que separó a los neoimpresionistas de los primeros impresionistas quienes en su mayoría se valieron del instinto y la intuición para crear colores en sus pinturas.

George Seurat

Seurat experimentó con diferentes formas de aplicar pintura a medida que avanzaba hacia un enfoque más científico para la aplicación del color.

Con el paso del tiempo, desarrolló la técnica de pequeños puntos de color puro aplicados uno junto a otro en el lienzo, una técnica que se conoció como puntillismo. Esta fue su interpretación del trabajo de Chevreul y al hacerlo, estaba trabajando con la idea de que el ojo del espectador “mezclaría” los colores en lugar del color específico que se mezclaba en la paleta.

En esta imagen de su amante, Madeleine Knobloch, Seurat explotó completamente su técnica puntillista. Los puntos finos están completamente separados y se colocan junto a colores similares ó complementarios para crear una sensación de sombra y profundidad. Este enfoque muy estructurado tiende a crear un efecto plano y decorativo. Parte de lo que Seurat buscaba era crear una mayor luminosidad de color. Sin embargo esta técnica parece no funcionar del todo debido a que el color de la pintura no es tan vibrante como el logrado por otros postimpresionistas o los fauvistas posteriores.

Camille Pissarro

Pissarro estaba interesado en la teoría del color incluso hasta el punto de enmarcar sus pinturas en marcos blancos que no influirían en los colores del lienzo. También tiñó los bastidores con el color complementario del color más dominante en la imagen.

En La petite Bonne de campagne, la luz de la criada proviene de la izquierda iluminando a la criada que cepilla el piso. Muy probablemente haciéndose eco del trabajo de Chevreul, los azules de su blusa y falda complementan los colores ocres del piso, las sillas y la carpintería y crean una atmósfera rica y brillante.

Las pinceladas parecen estar sueltas y similares a la técnica de balayé entrecruzado que utilizó Seurat. La paleta limitada, de azules, ocres y cremas, ayuda a unificar la imagen. Además, la pincelada en esta imagen muestra por qué Pissarro influyó en una generación de jóvenes artistas en la década de 1880 y por qué estaba abierto a la técnica puntillista que Seurat y Signac explotaron por completo.

Vincent Van Gogh

Vincent Van Gogh (1853-1890) había leído las teorías de Charles Blanc sobre el color. Su retrato de Alexander Reid muestra algunas de estas influencias. Los colores principales son terracota, ocres, cremas y verde. El verde del traje de Reid y la silla en la que se sienta contrastan con el fondo de terracota. Van Gogh usa una mezcla de tiras de color más largas y más cortas, algo entre puntillismo y balayé. La sensación de movimiento es muy típica de su estilo y el barrido del fondo se repite en la línea del cabello de Reid, lo que obliga a mirarlo a la cara. También hay casi un efecto de claroscuro contrastante con la palidez de la cara de Reid que emerge de los trazos del fondo oscuro.

Es obvio por las referencias en las cartas de Van Gogh que él tenía conocimiento de la teoría del color y que había leído el Grammaire de arts du dessin de Charles Blanc. Instintivamente, supo cómo hacerlo suyo y, en los 3 años restantes de su vida, se alejó del trabajo plano e ilustrativo de algunos de sus contemporáneos. Su objetivo era crear un estilo que fuera verdaderamente original y una mejor expresión de su yo interior.

¿Alguna vez has sentido curiosidad sobre cuál es el vínculo existente entre las emociones y el color? Es decir, ¿qué colores son los más idóneos para expresar felicidad, calma, vitalidad o dramatismo? Antes de Goethe, nadie había intentado vincular científicamente los colores y las emociones. Su libro “Teoría del color” (Zur Farbenlehre, 1810) tenía como objetivo explicar los efectos sensuales que el espectro visual puede tener en la mente humana.

Un hecho curioso es que incluso hasta el día de hoy, las opiniones de Goethe no han perdido relevancia. Su investigación y conclusiones sobre los vínculos entre la psicología humana y los colores se convirtieron en un punto de referencia para muchos hombres y artistas respetados de la talla de Georg Hegel, Wassily Kandinsky, Aleksei Losev, Max Lüscher y más.

Punto de vista de Goethe sobre el color

Goethe siempre mantuvo los efectos emocionales individuales de los colores en foco. Esto empujó sus teorías lo suficiente como para que prevalecieran en el campo científico desde los días de Newton. Con el tiempo, sus descubrimientos fueron mejorados y modificados, pero preservando su propósito original.

Goethe y las teorías de Newton sobre el color

Mientras Newton realizó su investigación sin tener en cuenta el ojo humano, Goethe describió sus puntos de vista desde el punto de vista de la experiencia humana de los colores. El gran escritor no compartió el mismo entusiasmo que el resto del mundo sobre las opiniones de Newton. Según Goethe, los círculos intelectuales ignoraban por completo el aspecto crucial y emocional del tema.

No se puede negar que vivimos en un mundo ahogado en contenido visual. Tú, en este momento, eres un excelente ejemplo de eso. Tal vez el color rojo o amarillo de la imagen destacada fue lo que captó tu atención para abrir este artículo y desear leerlo. La forma en que la psicología de los colores abarca el arte de la persuasión es realmente notable. De hecho, todos estamos rodeados por las diversas aplicaciones y mejoras de las teorías de Goethe.

Rueda de colores de Goethe

El círculo de colores de Goethe fue una forma de ilustrar el orden natural del espectro visible de colores. Además fue el primer intento documentado de vincular el tono y el brillo de los colores con un estado emocional único.

Goethe asocia el rojo con lo “bello”, el naranja con lo “noble”, el amarillo con lo “bueno”, el verde con lo “útil”, el azul con lo “común”. Por último y cerrando el círculo estaba la imaginación asociada tanto con el rojo como con el púrpura. Estos atributos fueron asignados a cuatro categorías de cognición humana.

Goethe creía que la exposición prolongada a un color específico restringiría la mentalidad del espectador, que por sí solo busca constantemente el equilibrio. Estas mismas creencias pronosticaron algunos de los mayores descubrimientos científicos de la neurología del siglo XX.

Contraste entre Luz y oscuridad

Uno de los principios clave en el sistema de Goethe era la existencia de un equilibrio siempre presente. A diferencia de sus colegas, Goethe vio la oscuridad no como un estado ausente de luz, sino más bien como una forma de interacción con la luz. El resultado de estas interacciones fueron los colores.

Según sus propias palabras, “La luz y la oscuridad, el brillo y la oscuridad, o en una expresión más general, la luz y su ausencia, son necesarias para la producción de color. El color en sí mismo es un grado de oscuridad”.

Experiencia subjetiva

El color puede influir en nuestro estado de bienestar, cómo nos sentimos y cómo disfrutamos la vida. Aunque gran parte de la apreciación y percepción de los colores puede depender de las experiencias personales, en general existe evidencia anecdótica firme que muestra que ciertos colores evocan sentimientos y estados de ánimo más fuertes que otros, lo que afecta el comportamiento, las emociones y más.

La psicología del color en términos prácticos.

Aunque las reflexiones del poeta, artista y político alemán Johann Wolfgang von Goethe fueron rechazadas por la mayoría de la comunidad científica, muchas de las más brillantes mentes de la comunidad artística se han interesado apasionadamente en ellas desde la publicación de su libro “Teoría del color” (Zur Farbenlehr, 1810).

Muchos años después, su trabajo se presenta como una exploración agradable y perspicaz de los colores y lo que pueden significar para un artista y un individuo. Sus pensamientos sobre las emociones comunicadas por los colores permiten al lector comenzar a pensar en el color sin restricciones; explorar las conexiones y las ideas filosóficas que rodean por qué nos atraen ciertos colores y las razones por las que un artista puede elegir una determinada paleta.

La psicología del color en el arte, el diseño y el marketing

La psicología detrás del color se usa ampliamente, no solo en el arte y el diseño de interiores, sino también en los negocios; es utilizada en publicidad y marketing en todo el mundo. El debate sobre el vínculo entre el color y la emoción ha sido muy disputado por varios científicos, pero muchos otros artistas y diseñadores lo toman muy en serio.

Percepción: el color está en el ojo del espectador

Dado que el color no es tangible, puede parecer realista de manera diferente para cada uno de nosotros, dependiendo de cómo nuestros propios ojos interpreten los rayos de luz. Los ojos humanos tienen tres receptores de color diferentes con forma de conos: cada uno de estos conos está diseñado para captar diferentes longitudes de onda de luz; rojo, verde y azul. Esto permite que el arte sea una experiencia enormemente personal, ya que se revela a cada uno de nosotros de una manera única.

Además, la percepción también puede entrar en juego en base a experiencias pasadas. Una persona puede tener una reacción negativa a cierto tono de verde porque le recuerda algo triste en su pasado. Las diferencias culturales también pueden introducir respuestas alternativas.

Sin embargo, en general, se dice que ciertos colores evocan sentimientos o significados específicos a nivel universal. Esto puede ser tan amplio como el color rosa asociado con el romance o el blanco considerado puro.

Colores cálidos

Los tonos más cálidos como el rojo, el naranja y el amarillo generalmente evocan sentimientos de comodidad, pero igualmente, colores ardientes como estos pueden elevar la presión arterial y provocar ira y hostilidad.

Rojo

El rojo, notable por su uso en las culturas orientales, se considera un color significativamente lucrativo para las obras de arte; cuando se usa en pinturas, estas piezas alcanzan un precio mucho más alto que las que no tienen este tono particular. La importancia de este color es notable en el trabajo de Piet Mondrian; sus pinturas con bloques de color rojo son muy codiciadas. Considerado como un color poderoso, Goethe comentó que el rojo transmite una “impresión de gravedad y dignidad, y al mismo tiempo de gracia y atractivo”.

Amarillo

Cuando se habla de amarillo, parece que la cantidad de verde u otra combinación de color pueden afectar en gran medida la forma en que se percibe el amarillo. Goethe señala que la superficie en la que aparece el amarillo también puede afectar la forma en que se percibe el color; convirtiendo algo soleado y alegre, en un efecto más negativo y “repulsivo”.

Naranja

El naranja está asociado con la energía, quizás debido a la asociación de la fruta del mismo nombre. Este color puede llamar la atención y traer a la mente la vitalidad. También es a menudo sinónimo de movimiento; hojas de otoño anaranjadas que significan el cambio de la estación de verano a otoño.

Colores fríos

Los colores fríos en el lado azul del espectro generalmente se consideran relajantes. Sin embargo, al igual que esos colores en el espectro más cálido, estos colores también pueden traer a la mente emociones opuestas como la tristeza y la indiferencia. Ciertamente es un equilibrio delicado que el artista debe considerar.

Verde

A menudo se piensa que el verde significa nuevos comienzos y crecimiento; conectado a la naturaleza como el color de la clorofila en las hojas y el pasto. Este enlace al mundo natural invoca sentimientos de equilibrio y armonía.

Azul

Del mismo modo, el azul puede tener un efecto igualmente relajante; con su afinidad al cielo y al agua, imágenes como el flotar o la ingravidez pueden ser traídas a la mente. Es importante tener en cuenta que el tono y la intensidad del azul pueden afectar fuertemente su mensaje; mientras que el azul claro puede sentirse como refrescante y amigable, el azul oscuro puede transmitir confianza y fortaleza.

Colores positivos y negativos

Los colores activos y positivos como el rojo, naranja y amarillo mejorarán sus efectos cuando estén en presencia de negro. El contraste entre luminosidad y oscuridad amplifica nuestra impresión de ellos. Retrospectivamente, el amarillo es una luz que ha sido amortiguada por la oscuridad.

Al contrario de los colores positivos, el lado negativo del espectro toma fuerza de su interacción con el blanco. Si tomamos colores como Azure Blue y Violeta, la situación es la opuesta, ya que están más cerca de la oscuridad total. Su presencia se desvanecerá al no tener suficiente energía para mantener el contraste cuando estén rodeados de un entorno más oscuro. El azul es la oscuridad debilitada por la luz.

Criticas a las teorías del color de Goethe

Goethe entregó en su totalidad lo prometido por el título de su excelente trabajo: Datos para una teoría del color. Son importantes, completos y un importante material rico en datos para una futura teoría del color.

Sin embargo, no se ha comprometido a proporcionar la teoría misma; por lo tanto, como él mismo comenta y admite en la introducción de su libro, “Teoría del color” (Zur Farbenlehre), no nos ha proporcionado una explicación real de la naturaleza esencial del color, sino que realmente lo postula como un fenómeno, y simplemente nos dice cómo se origina nuestra percepción del mismo, no lo que es.

Nunca ofreció ninguna teoría en el sentido formal de la palabra; más bien, su sentido intuitivo de sobre cómo interpretamos el color fue su contribución final.

Explorando la razón

A pesar de algunos avances en las exploraciones científicas sobre el color, aún queda mucho por descubrir para explicar exactamente por qué un determinado color nos atrae a cada uno de nosotros, y por qué algunos colores pueden provocar reacciones tan fuertes en comparación con otros tonos. Sin embargo, lo que está claro es que el arte sigue siendo muy subjetivo y personal, con colores que hablan al individuo basándose no solo en la ciencia y las asociaciones naturales, sino también en la perspectiva individual.

A pesar de las críticas, la teoría del color ha sido alabada por muchos durante siglos y es una ciencia que finalmente comienza a tomarse en serio. La psicología del color funciona en un nivel subconsciente; El color es el primer criterio que utilizan muchas personas cuando compran arte, incluso si no lo saben.

El carácter envolvente y etéreo de la obra de J.M.W. Turner no se concibe sin su formación académica en la Royal Academy, donde perfeccionó sus estudios de arquitectura y su interés en el paisaje, el color, la luz y los distintos humores del mar. Sus detallados dibujos de sus expediciones a través de gran parte de Europa, son nítidas expresiones de un viaje que lo llevó a moverse de lo arquitectónico a lo épico, de lo pastoral a lo histórico y lo romántico a lo naturalista.

Turner fue un artista pintoresco, con la claridad de distinguir la elocuencia de la naturaleza, plasmar la lucha constante de los elementos y luchar constantemente por la disolución del plano físico, dando paso a una idealización del entorno. Todo ello le llevó a convertirse en el artista inglés más influyente de su época. Prueba de ello es que el premio más importante de arte contemporáneo otorgado por el Reino Unido, lleva su nombre. Por todas estas razones, decidimos dedicar un artículo exclusivamente para examinar todos los detalles acerca de la visión de Turner sobre el color.

La visión de Turner respecto al color

La visión de Turner respecto al color era una combinación de Conocimiento heredado con una actitud personal altamente intuitiva.

Su primera fuente de inspiración fue Moses Harris, el pintor-entomólogo, cuyo Sistema Natural de Colores, encomendado por Reynolds, se había vuelto a publicar en 1811. 

El circulo de colores de Harris

Moses Harris [entemólogo grabador 1730 – 1788] examinó el trabajo de Isaac Newton e intentó descubrir toda la variedad de colores que se puede determinar a partir de los colores primarios: rojo, azul y amarillo

Harris presume que estos colores, cuando se mezclan entre sí, pueden formar todos los colores y matices (660 según sus estudios) en la naturaleza.

La naturaleza fue su guía y asistente, ya que la disposición de los colores principales se sistematiza de acuerdo con los reflejados por el prisma, donde encontramos el color naranja que se encuentra entre el rojo y el amarillo, el verde entre el amarillo y el azul y el púrpura entre el azul y el rojo.

Naturaleza prismática y compuesta

Estos colores que vienen en sucesión continua le dieron la primera idea de qué deberían colocarse en un círculo. Según él, la naturaleza del todo puede ser clasificada en prismática y compuesta. Notó que:

Colores primitivos: el amarillo, el rojo y el azul son los más comunes, especialmente en la naturaleza salvaje.

Colores mediadores: el verde naranja y el púrpura son los colores que la madre naturaleza decoró en la mayoría de las flores.

Para mostrar toda la variedad de colores, Moses Harris creó un círculo segmentado. Aplicó acuarelas en capas, lo que permitió la transición sutil entre colores y sombras.

Según la explicación de Harris, los colores prismáticos primitivos utilizan tres partes de un solo color (rojo, amarillo o azul), mientras que los colores prismáticos mediadores son combinaciones de dos a uno de las primarias, determinadas por su posición en el círculo.

Turner y el círculo de colores de Harris

Aunque Turner estudió profundamente  a Moses Harris, no tenía ningún interés en la lógica de su círculo. Simplemente tomó el motivo central de los tres triángulos primarios y lo utilizó para ilustrar la luz y la oscuridad en términos de pigmentos materiales.

El amarillo representaba el tono claro de la luz, mientras que el azul y el rojo la oscuridad, de modo que los tres colores primarios mostraban, como él decía, “luz y sombra, día y noche, o gradaciones de luz y oscuridad“. Multiplicados juntos, creaban negro.

Turner modifica el circulo de colores de Harris

Turner tomó el círculo de colores de Harris y lo adaptó a sus propias necesidades en dos diagramas. El diagrama tal como estaba no le servía de nada; requería amarillo en la posición dominante en la parte superior, donde Harris tenía rojo. El anillo de colores “primarios” y secundarios alrededor de la circunferencia, con “complementarios” armonizadores opuestos entre sí, evidentemente no tenía ningún significado en sí mismo. Lo alteró eliminando el púrpura, un color que nunca le importó y que, además, era considerado por él como el enemigo del amarillo.

En el centro del círculo de Harris, tres triángulos mostraban la mezcla de los tres colores primitivos que producen el negro. Turner complementó su versión del diagrama, que marcó como No. 2, con una muy distinta, marcada como No. 1 y etiquetada en sus notas Mezclas de luz. El amarillo ahora ocupaba la mitad de la circunferencia. Los triángulos se agrandaron y se dispusieron para mostrar las mezclas de amarillo con rojo y azul, no más oscuros que sus componentes. La mezcla de rojo y azul se evitó naturalmente. Estas fueron las combinaciones puras de los colores “aéreos” (relacionados con la perspectiva atmosférica), como Turner los llamó. El segundo diagrama mostraba las mezclas de “color material denso”.

Mezclas de colores aditivos y sustractivos

El principio de las mezclas de colores aditivos y sustractivos permaneció desconocido hasta Hclmholtz. La excéntrica anticipación de Turner probablemente se debió a su propia intuición. Para él, la teoría del color sostuvo una profunda riqueza imaginativa:

“…la mezcla de nuestros colores materiales se convierte en lo contrario, es decir, la destrucción de todo, o en otras palabras – la oscuridad. Por lo tanto, la luz es el color y la sombra es su privación por la eliminación de los rayos de color, que se encuentran en toda la naturaleza… los principios dominantes de las variaciones diurnas, el amanecer gris azulado, la salida del sol de la mañana amarilla y el rayo de salida rojo, en una combinación siempre cambiante. Estas son las combinaciones puras de los colores “aéreos”.

Turner conocía el verdadero carácter del abismo entre el color de la luz y los colores del arte, con una claridad que es rara entre los pintores en cualquier momento. Uno puede reconocer en sus imágenes, particularmente las imágenes del amanecer amarillo, no solo la pureza del color sino también la sensación de tensión, como si registraran una aspiración continua hacia un orden de pureza que es imposible en el pigmento. 

 

Turner se alimenta de la Teoría del color de Goethe

La inmersión de Turner en el calor y la frialdad de los colores lo preparó para las teorías de Goethe, cuyo libro se tradujo en 1840. Goethe dividió su círculo de colores en dos mitades. Amarillo, naranja y rojo fueron llamados los colores “más”; ‘los sentimientos que excitan son rápidos, vivaces, aspirantes’. En el otro lado estaban los colores “menos”, azul-verde, azul y púrpura, que según él producen la sensación de “inquieto, sensible, ansia”.

Turner siempre había sido escéptico acerca de las connotaciones emblemáticas del color, pero el drama de la teoría de Goethe le atraía. Los colores negativos fueron incorporados en sus obras  sobre atardeceres y diluvios y los colores positivos en las obras sobre la mañana y el amanecer. 

El vórtice en el que los matices de Goethe se arremolinan en la mañana es quizás la “combinación pura de colores aéreos”; en la tarde el color material denso hace la oscuridad. Color y luz fueron evidentemente identificados con agua y vapor en la obra de Turner.

El agua como un medio para reflejar la luz

Tal vez toda la esencia de las últimas obras de Turner podría estar reunida a partir de los significados infinitos que le dió al agua. No era solo, a menudo, su tema, fue en muchos sentidos su medio. El agua tipificó el mundo como él lo imaginó, un mundo de ondulantes ecos de luz.

La década de 1820 fue un punto culminante en sus reproducciones acuáticas con acuarelas de colores en, por ejemplo, Puertos de Inglaterra (1825–8) y el llamado Little Liber, así como la gran serie grabada con líneas, Vistas pintorescas en Inglaterra y Gales (1826–38).

 

Los colores del espectro según Turner

Pero es el diagrama No. 1 el que es de particular interés aquí, ya que intenta introducir un argumento newtoniano que generalmente era incongruente, e incluso incomprensible, para los pintores. Muestra, según Turner, los colores ‘de luz solo por posición’ (como en los colores del espectro, aunque notamos la ausencia de violeta): ‘Combinando los colores múltiplos de luz estos son incorruptibles, pero cuando se mezclan todos, son capaces de producir blanco’.

En esta conferencia, Turner estaba resumiendo la idea del color aditivo y sustractivo, los colores contrastantes de la luz y los pigmentos. Esta es una idea que, aunque había sido mencionada por el fabricante de la impresión en color JC Le Blon un siglo antes, fue investigada a fondo por Científicos ópticos solo después de la muerte de Turner a mediados del siglo XIX, en la obra de James Clerk Maxwell y Hermann von Helmholtz.

Turner se vio obstaculizado en el desarrollo de la idea, incluso si hubiera querido, por su confianza en la tríada primaria tradicional de los pintores, rojo, amarillo y azul, que en su conferencia él caracterizó directamente con los efectos del paisaje: “mañana gris, mediodía amarillo y noche carmesí’. Desconocía el descubrimiento temprano de la síntesis aditiva (color luz) mediante los colores primarios rojo, verde y azul o violeta, alrededor de 1800 por Wuench en Alemania y Young en Inglaterra.

Criticas a las teorías de Turner

Si, en teoría, Turner no era capaz de articular la relación de los colores en la luz blanca de acuerdo con los descubrimientos ópticos más actualizados, en la práctica, su trabajo se acercó a un concepto aún más revolucionario. Hubo una crítica muy agresiva a la obra de Turner alrededor de 1826. Se decía que la paleta de Turner era “nada más que amarillo contrastado violentamente con azul”. Y es verdad que en los años veinte, treinta y cuarenta, sus composiciones, especialmente en acuarela, podrían construirse completamente sobre la base de este par, que, por supuesto, combinaba los contrastes de tonalidad con los contrastes máximos de tono. Esa luz blanca podría estar constituida por tonalidades claras de estos dos colores.

Esto solo fue establecido firmemente por Maxwell en la década de 1860, aunque ya había sido observado por el matemático alemán J.H. Lambert un siglo antes. Cuando a principios de la década de 1840, Turner encontró a este par como las primarias únicas y fundamentales en la Teoría de los Colores de Goethe, se mostró incrédulo. Por ejemplo, donde Goethe distinguió entre la transformación “superior” de azul y amarillo en rojo, y la “inferior” en verde, Turner, en una nota marginal, reconoció solo la inferior.

Colores primarios aditivos

Pero las versiones de la idea amarillo-azul de los colores primarios aditivos tenían una historia mucho más larga y, como suele suceder, los artistas ya las habían criticado antes de que fueran investigadas por los científicos, o incluso por Goethe.

Debates sobre el color y la luz

En una de las primeras conferencias en la Academia Francesa de Pintura, Escultura y Arquitectura, en 1667, el pintor Charles Le Brun, analizando la obra de Poussin Los israelitas reuniendo maná en el desierto (1630), decía: “Dado que el amarillo y el azul son los colores que más participan en la luz y el aire, M. Poussin ha vestido a las figuras principales en amarillo y azul; y en todas las demás capas, siempre mezcla algo de estos dos colores principales, ordenando que el amarillo domine más que cualquier otro, ya que la luz que se extiende sobre la imagen es muy amarilla”.

A Turner también le impresionó la pintura de Poussin cuando la vio en el Louvre en 1802, e hizo un análisis sorprendentemente sofisticado de su color: “Las figuras llevan sus satélites de color hasta el centro de la imagen, donde Moisés los une. Me parece el alma del cuadro, ya que crea una confusión armoniosa, una confusión de partes tan dispuestas como cayendo alrededor. Todo esto mediante un fuerte color que se encuentra en el fondo con las figuras laterales, en azul y amarillo, dispuestas de manera tan ingeniosa que el arte de causar esta confusión sin distracción se oculta por completo.”

Como pintores, tanto Le Brun como Turner subrayan los valores pictóricos de estas combinaciones de color, pero Le Brun agrega la noción de que el azul y el amarillo son emblemáticos del aire y la luz; y al hacerlo, se inserta en un debate sobre la relación de los colores con la luz, que era muy activo en la comunidad científica contemporánea.

Todos los movimientos artísticos tienen su herencia: todos influyeron en otros artistas y movimientos; de lo contrario, no serían movimientos. Sin embargo, algunos movimientos en la historia del arte estuvieron activos durante un período de tiempo muy limitado. El suprematismo es uno de estos movimientos: duró menos de dos décadas, pero no significa que desapareció sin dejar una gran herencia. Siendo uno de los movimientos artísticos más radicales de la historia, el suprematismo ha seguido viviendo a través de sus influencias en otros movimientos e influyendo en varias generaciones de artistas. 

Este movimiento artístico se encuentra entre los que se pueden vincular con un solo artista; en este caso, es Kazimir Malevich. Por supuesto, hay otros grandes artistas que formaron parte de este movimiento, pero Malevich es el más famoso. En este artículo, explicaremos brevemente los principales conceptos, ideas, influencias, principales artistas y legado del suprematismo.

Malevich y el Suprematismo

El suprematismo fue un movimiento de arte abstracto ruso, fundado por el pintor nacido en Kiev, Kasimir Malevich (1878-1935) alrededor de 1915. Consistía principalmente en formas geométricas elementales (cuadrados, círculos). Fue uno de los varios movimientos de arte moderno desarrollados en Rusia a principios del siglo XX. Otros incluyeron el futurismo ruso (c.1912-14) fundado por Vladimir Mayakovsky (1893-1930), el rayonismo (1912-15) fundado por Mikhail Larionov (1881 -1964); y constructivismo (c. 1919-1930) fundado por Vladimir Tatlin (1885-1953). El suprematismo eclipsó al rayonismo y coexistió con el constructivismo de Vladimir Tatlin durante el período de la Revolución rusa hasta 1921.

Malevich, un nihilista que buscaba desafiar todas las teorías tradicionales del arte, es visto como uno de los pintores abstractos rusos más importantes del arte moderno. En noviembre de 2008, una pintura de estilo suprematista de Malevich (Composición suprematista, 1916) se convirtió en la pintura más valiosa de un ruso que se haya vendido en una subasta.

Influencias en el surgimiento del Suprematismo

Las primeras obras que podrían estar relacionadas con el suprematismo fueron creadas en 1913. Malevich diseñó bocetos de fondo y vestuario para Victory Over the Sun, una ópera futurista realizada en San Petersburgo. En ese momento, el artista todavía estaba bajo una fuerte influencia del cubo-futurismo, que era la principal escuela de pintura y escultura practicada por los futuristas rusos. De hecho, tanto el futurismo como el cubismo influyeron en la aparición del suprematismo en Rusia.

El suprematismo es la extensión lógica del interés del futurismo en el movimiento y las múltiples perspectivas del cubismo. Finalmente, el suprematismo rechazó por completo el movimiento artístico del realismo, que Malevich consideró una distracción de la experiencia trascendental que el arte debía evocar. La misma palabra “suprematismo” fue acuñada para describir un movimiento que es superior a todo el arte del pasado. El Suprematismo es un movimiento que conduciría a la supremacía del sentimiento o la percepción pura en las artes pictóricas.

Desarrollo del Suprematismo

Con ideales utópicos, el suprematismo fue artísticamente revolucionario y buscó una nueva libertad de expresión en la abstracción total. Malevich usó por primera vez el nombre Suprematismo en un manifiesto que acompañó a “0.10 La última exposición futurista”, la exposición que lanzó el movimiento en 1915. Realizada en  en diciembre, en San Petersburgo, la muestra incluía treinta y cinco pinturas abstractas de Malevich, muchas en vivos colores. Su pieza central, desarrollada a partir de sus escenografías de ópera de 1913, era la imagen Cuadrado negro en fondo Blanco (1913).

En 1916 se publicó una versión ampliada del manifiesto titulada “Del cubismo y el futurismo al suprematismo: el nuevo realismo en la pintura”. En este manifiesto expone sus teorías acerca del Suprematismo: “Me he transformado en la forma pura y emerjo de la nada a la creación, esto es, al suprematismo, al nuevo realismo de la pintura: la creación no-objetiva”.

Claramente, el suprematismo debía algo a los estilos del arte vanguardista europeo anterior, pero Malevich tenía la intención de ir más allá. Quería desarrollar un tipo de arte no objetivo que le permitiera abandonar todas las referencias al mundo natural y centrarse exclusivamente en la forma pura.

El nacimiento de la abstracción pura

Esto lo hizo produciendo una serie de pinturas rigurosamente abstractas, empleando formas geométricas fundamentales como cuadrados, rectángulos, círculos, cruces y triángulos, en una gama limitada de colores.  El principal interés del suprematismo era buscar el llamado grado cero de pintura, el punto más allá del cual el medio no podía ir sin dejar de ser arte. Como consecuencia, utilizaron motivos, temas y formas extremadamente simples. 

El desarrollo del suprematismo fue trazado en tres etapas: primero, negra, luego en colores y finalmente blanca. La fase negra marcó el comienzo del movimiento y el grado cero de pintura, como lo demuestra el famoso Cuadrado negro en fondo Blanco (c. 1923). La etapa coloreada, a veces denominada Suprematismo dinámico, se centró en el uso del color y la forma para crear la sensación de movimiento en el espacio. La etapa final fue ejemplificada por su serie de imágenes en blanco sobre blanco de 1918, extinguiendo la relevancia del color. Véase, por ejemplo, Composición suprematista: Blanco sobre blanco (1918, Museo de Arte Moderno, Nueva York).

En términos muy simples, el arte suprematista intentó eliminar la pintura de todas las asociaciones con el mundo real. Se decía qué solo haciendo esto, el arte podría liberarse de una sociedad moralmente en bancarrota y alcanzar la pureza.

El movimiento de arte abstracto más radical de la historia

Uno de los elementos cruciales que llevaron al surgimiento del suprematismo fue la poesía de vanguardia y la crítica literaria. Malevich estaba muy interesado en las reglas del lenguaje. Creía que solo había vínculos delicados entre palabras o signos y los objetos que denotan, y a partir de esto, vio las posibilidades de un arte totalmente abstracto. Por lo tanto, no debería sorprendernos que el artista haya creado el movimiento de arte abstracto más radical de la historia. Malevich también se inspiró en el arte popular ruso, e incluso en la tradición de la Iglesia Ortodoxa Rusa.

Artistas suprematistas

Entre otros reconocidos representantes del suprematismo se encuentran artistas rusos de vanguardia de las décadas de 1910, 1920 y 1930, como Mikhail Menkov, Ivan Puni, El Lissitzky y Lyubov Popova. Lissitzky es particularmente importante porque él fue quien hizo popular el movimiento en Occidente. Este artista también colaboró ​​con representantes de movimientos similares, como De Stijl y la Bauhaus. Desde mediados de la década de 1920, la vanguardia rusa (incluido el suprematismo) experimentó críticas directas y duras de las autoridades comunistas, ya que el realismo socialista se convirtió en la política oficial. Entonces, la mayoría de los suprematistas cambiaron el estilo.

En 1918, otros artistas rusos del grupo Supremus, que se reunieron para discutir la filosofía del suprematismo y su relevancia para otras áreas de la vida intelectual fueron incluidos. Entre ellos: Ksenia Boguslavskaya, Ilya Chashnik, Aleksandra Ekster, Anna Kagan, Ivan Kliun, Olga Rozanova, Nikolai Suetin y Nadezhda Udaltsova. El arte de Malevich influyó durante un tiempo incluso en los artistas con mentalidad más materialista. Incluso los constructivistas como Aleksandr Rodchenko (1891-1956) que ayudaron con propaganda y algunos trabajos de diseño.

Pinturas suprematistas importantes

Afortunadamente, Malevich sacó la mayoría de sus pinturas de Rusia durante la década de 1920, en caso de que fueran tomadas por las autoridades soviéticas. Sus obras más famosas incluyen:

• Suprematismo (Supremus No. 58) (1916) Museo de Arte de Krasnodar

• The Knife Grinder (1912) Galería de Arte de la Universidad de Yale

• Cabeza de un campesino (1912) Museo Stedelijk, Amsterdam

• Cuadrado negro sobre fondo blanco (1913, Museo Estatal Ruso, San Petersburgo)

• Círculo negro (1913) Museo Estatal Ruso, San Petersburgo

• Amarillo, naranja y verde (1914) Museo Stedelijk, Amsterdam

• Composición del suprematismo: cuadrado rojo y cuadrado negro (1915) MoMA, NYC

• Suprematismo (1915) Museo Stedelijk, Amsterdam

• Blanco sobre blanco (1918) MoMA, Nueva York

Movimiento de arte místico

Aunque era partidario de la Revolución sin una fe religiosa fuerte, el enfoque de Malevich en el arte era relativamente místico, incluso visionario. Desafortunadamente, estaba buscando el secreto del arte en un momento en que el dogma bolchevique decretó que el arte era una actividad utilitaria en beneficio de la sociedad. Como resultado, a partir de 1921, el suprematismo dejó de tener influencia estética. Prácticamente abandonando la pintura, fue nombrado para varios puestos oficiales por el Instituto oficial de Cultura Artística INKHUK, donde se involucró en el diseño y los planos arquitectónicos, sin gran sinceridad. Como explicó en su libro El mundo no objetivo, que fue publicado por la Bauhaus en 1927, no pudo suprimir sus propias ideas en aras de conceptos socialmente correctos de utilidad artística.

Críticas y popularidad

El suprematismo ha sido criticado a menudo por ser nihilista, esotérico, e incluso estuvo relacionado con algún tipo de misticismo. ¿Por qué es arte? Muchos críticos de arte estaban planteando la pregunta. Muchas controversias han estado rodeando todo el movimiento. Sin embargo, la influencia y la herencia del suprematismo ha sido significativa, y es imposible comprender algunos desarrollos en el arte contemporáneo (particularmente aquellos relacionados con el arte abstracto) sin algún conocimiento básico sobre el suprematismo. Aunque muy criticado, el Suprematismo también ganó gran popularidad en Occidente, donde se organizaron varias exposiciones y donde (incluso hoy) las obras de arte suprematistas son muy populares entre los coleccionistas de arte.

El legado del Suprematismo

El suprematismo todavía “vive”, principalmente a través de su influencia en otros movimientos artísticos. El constructivismo es muy similar al suprematismo, pero el movimiento sobre el que más influyó el suprematismo es sin duda el arte abstracto. Sin embargo, es muy difícil hacer una distinción entre estos dos movimientos. Finalmente, lo más importante es que muchos artistas de hoy pueden ser etiquetados como suprematistas. Parece que el espíritu de la herencia de Malevich es bastante influyente en la práctica del arte contemporáneo. Para las personas que desean saber más sobre Kazimir Malevich y sus declaraciones sobre el arte, recomendamos esta lectura de Kazimir Malevich: El mundo no objetivo: el manifiesto del suprematismo.

El Manifiesto del Suprematismo es un libro que incluye las obras más notables de Malevich. Con el suprematismo como una de las declaraciones de teoría estética más intensas del siglo XX, este manifiesto definió el estilo radical de Malevich. La declaración de propósito e intención del arte escrita en su Manifiesto en 65 declaraciones expresó sus puntos de vista sobre la creatividad, el artista como persona y el arte en sí mismo. También describe cómo el realismo que esperaban los amantes del arte no tenía valor en el tipo de arte que vale la pena crear. Para Malevich, se supone que el arte expresa todo el alcance de los sentimientos y las emociones e ignora los resultados esperados y la familiaridad que exigen los espectadores. En palabras de Malevich, el Suprematista no observa ni toca, el Suprematista siente. 

Kazimir Malevich murió de cáncer en Leningrado en mayo de 1935, a la edad de 56 años.

El método paranoico crítico es una técnica surrealista desarrollada por Salvador Dalí a principios de los años treinta. Lo empleó en la producción de pinturas y otras obras de arte, especialmente en aquellas que involucraban ilusiones ópticas y otras imágenes múltiples. La técnica consiste en que el artista invoca un estado paranoico. La paranoia es un temor de que el yo esté siendo manipulado, dirigido o controlado por otros. El resultado es una deconstrucción del concepto psicológico de identidad, de modo que la subjetividad se convierte en el aspecto principal de la obra de arte.

Orígenes

Los surrealistas relacionaron las teorías de la psicología con la idea de la creatividad y la producción de arte. A mediados de la década de 1930, André Breton escribió sobre una “crisis fundamental del objeto”. El objeto comenzó a ser pensado no como un objeto externo fijo sino también como una extensión de nuestro yo subjetivo, que se relaciona con el concepto de sincronicidad de Carl Jung. Uno de los tipos de objetos teorizados en el surrealismo fue el objeto fantasma.

Según Dalí, estos objetos tienen un mínimo de significado mecánico, pero cuando se ven, la mente evoca imágenes fantasma que son el resultado de actos inconscientes.

La crítica paranoica surgió de experimentos surrealistas similares con la psicología y la creación de imágenes como el frottage de Max Ernst o la decalcomania de Óscar Domínguez. Ambas son técnicas surrealistas, que implicaban frotar lápiz o tiza sobre una superficie texturizada e interpretar las imágenes fantasmas visibles en la textura sobre el papel.

Descripción del método paranoico crítico

El aspecto de la paranoia en el que estaba interesado Dalí y que ayudó a inspirar el método fue la capacidad del cerebro para percibir los vínculos entre las cosas que racionalmente no están vinculadas. Dalí describió el método paranoico-crítico como un “método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de los fenómenos delirantes”.

Uso del método

El uso del método al crear una obra de arte utiliza un proceso activo de la mente para visualizar imágenes en el trabajo e incorporarlas en el producto final. Un ejemplo del trabajo resultante es una imagen ambigua que se puede interpretar de diferentes maneras.

André Breton elogió el método, diciendo que era un “instrumento de importancia primordial” y que “se mostró inmediatamente capaz de aplicarse por igual a la pintura, a la poesía, al cine, en la construcción de objetos típicos surrealistas, la moda, escultura, historia del arte e incluso, si es necesario, todo tipo de exégesis”.

 

10 obras de Dalí y el método paranoico crítico

La persistencia de la memoria, 1931.

Constituye la pintura de surrealismo más popular en el mundo, aunque para entonces Salvador Dalí ya no era parte del movimiento artístico, La Persistencia de la memoria continúa ofreciendo numerosas representaciones, significados, símbolos e interpretaciones. Las imágenes inolvidables de los relojes que se derriten, la roca conocida en el Cap de Creus en Cataluña que parece una cabeza, el olivo sin hojas, el enjambre de hormigas, los paisajes desiertos de Cadaqués y su querida patria, todos los elementos que El artista usaría a lo largo de toda su carrera están allí presentes.

A menudo se piensa que la obra de arte es un autorretrato en un estado de sueño, en el que los relojes de fusión simbolizan el paso del tiempo cuando uno lo experimenta mientras duerme. Otra opinión popular sugiere que Dalí estaba incorporando una comprensión del mundo introducida por la teoría de la relatividad especial de Albert Einstein. Al preguntársele si este era el caso, Dalí respondió que los relojes blandos estaban inspirados meramente por la percepción surrealista de un “queso Camembert suave, extravagante, solitario, paranoico-crítico del espacio y el tiempo” que se funde al sol.

La desintegración de la persistencia de la memoria, 1954.

Tan pequeña en tamaño como La persistencia de la memoria, que mide solo 25,4 x 33 cm (10 x 13 pulgadas), la secuela de la famosa pintura cobró vida unos 23 años después, mostrando el paisaje bien conocido que se desintegra en átomos. Mientras que el primer trabajo se creó bajo la fuerte influencia de Freud y su análisis de sueños, el segundo reflejó la fascinación de Dalí por la ciencia de la era atómica y el mundo exterior de la física, guiado por el físico teórico Dr. Heisenberg.

El paisaje original se ha inundado de agua, rompiendo lo que está debajo y por encima de su superficie. El suelo ahora está dividido en formas de ladrillos, flotando bajo los misiles atómicos que sugieren que la humanidad podría provocar su propia destrucción. El artista agregó otro reloj de fusión, posiblemente provocado por el agua, y una imagen de un pez, como un símbolo de la vida. En cierto modo, la pintura representa la pérdida de interés de Dali por el surrealismo y el anuncio de su interés recientemente descubierto en la física nuclear y la religión.

Dormir, 1937

También conocido como Le Sommeil, Sueño de Dalí es otra obra de arte que representa el acto de dormir y soñar, el inconsciente. Aquí, vemos una cabeza grande, suave, sin cuerpo y con el apoyo de muletas. Esta imagen se convirtió en una marca registrada en el trabajo del pintor, como el símbolo de la fragilidad de los soportes que mantienen la “realidad”. Podemos sentir la intensidad de la pintura a medida que todo se apoya en las muletas, incluso el perro en el lado izquierdo del lienzo. Dali una vez describió el sueño como “un monstruo pesado que fue sostenido por las muletas de la realidad”. Este trabajo parece ilustrar perfectamente esa noción. El sueño fue pintado para Edward James, un millonario británico que fue el patrón de Dalí desde 1936 hasta 1939.

El Gran Masturbador, 1929

Mientras observamos El Gran Masturbador, una de las obras más grandes de Dali, los nuevos elementos parecen estar saliendo de la composición constantemente. Todo comienza con la popular formación rocosa en el Cap de Creus, que se prolonga para formar una cabeza hacia abajo. En la parte posterior de la misma, una mujer que se parece a su nueva musa, Gala, emerge en éxtasis sexual, lista para realizar una felación en la figura masculina que solo se ve de la cintura para abajo.

La pintura presenta un saltamontes y un enjambre de hormigas, a las que Dalí se refirió como un motivo que representa su ansiedad sexual. ¿El artista ha pasado por una transformación del gran masturbador al gran amante, con la aparición de Gala en su vida? La cabeza de roca continuó apareciendo también en futuras obras de arte, convirtiéndose en el símbolo de sus interpretaciones paranoicas y críticas de su mundo único.

 

Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar, 1944

Es otra de las “fotografías pintadas a mano” de Dalí, en la que vemos a Gala recostada desnuda y dormida sobre una roca en el Pont Lligat. Aunque comenzó a explorar la fisión nuclear y la energía atómica justo cuando se pintaba esta pieza, los sueños aún estaban en el centro de su creación.

Una abeja, que simboliza a la Virgen, vuela sobre una granada, un símbolo cristiano de la fertilidad y la resurrección, de la cual estalla un pez roca de ojo amarillo que posteriormente da vida a un tigre furioso, que luego arroja otro tigre que luego arroja una Bayoneta a punto de perforar el brazo de gala.

En el fondo, Dalí representa a un elefante por primera vez, en esta versión con largas piernas de flamenco y basada en el Elefante y el Obelisco de Bernini en la Piazza Santa Maria sopla Minerva de Roma. El pintor ilustra “El descubrimiento de Freud del sueño típico con una larga narración”, en el que cualquiera de los elementos de pesadilla puede hacer que el sujeto se despierte.

La jirafa ardiendo, 1937

La cómoda que se ve en las dos figuras femeninas azules representadas por Salvador Dalí en La Jirafa Ardiendo es otra referencia al estudio de Sigmund Freud, una que afirma que el cuerpo humano, que en la época griega era simplemente neoplatónico, ahora está lleno de secretos. Cajones solo para ser abiertos a través del psicoanálisis. Las figuras femeninas, que Dalí en una fecha posterior describió como “Femme-coccyx” (mujer del hueso de la cola), son en parte despojadas de su piel hasta el tejido muscular, mientras que la protagonista de la pintura, la jirafa, destaca en el fondo. con un fuego ardiendo en su espalda.

El pintor describió esta imagen como “el monstruo apocalíptico cósmico masculino” y creía que era una premonición de la guerra. El trabajo, una vez más, presenta las muletas como sistemas de apoyo que muestran una lucha personal con la batalla en su país de origen.

Araña de la noche, 1940

Un angel llorón, recordando el de Pornocrates de Felicien Rops, se sienta en la esquina inferior izquierda del lienzo, presenciando la desaparición de la guerra. Desde el olivo pelado, que una vez fue el emblema de la paz, las figuras que se derriten tocan la triste canción de la destrucción. Mientras tanto, el cañón que emerge del borde de la pintura derrama los símbolos familiares del arte europeo, como La Victoria Alada de Samotracia. Todo el paisaje llora con la pérdida, inmerso en la oscuridad y las sombras, alegorizando los efectos emocionales de una gran agitación humana. Araña de la tarde parece ser una versión extendida, mucho más hostil de Persistencia de la Memoria, así como la magnífica representación de terror de Dalí que pudimos presenciar en las obras dedicadas a la guerra civil española.

Niño geopolítico observando el nacimiento del nuevo hombre, 1943

A través de este trabajo en particular, Salvador Dalí expresó su devastación y el impacto psicológico que tuvo sobre él el momento de la Segunda Guerra Mundial en Europa, durante su estadía en los Estados Unidos. Sus notas iniciales para el trabajo decían: “paracaídas, paranacimientos, protección, cúpula, placenta, catolicismo, huevo, distorsión terrenal, elipse biológica. La geografía cambia su piel en la germinación histórica ”. De hecho, muestra el nacimiento de un Nuevo Mundo venidero después de la furiosa guerra, a la que se hace referencia a través de la figura clásica que emerge de un huevo que representa a la Tierra, así como a las otras dos figuras que lo presencian.

El hombre que está por nacer parece estar basado en la pintura de John Everett Millais, en 1849, Isabella. La obra de arte también se opone directamente a la imagen desesperada de la pieza anterior de Dali, Araña de la noche, que rezuma en un ambiente más pesimista.

Cisnes que reflejan elefantes, 1937

Uno de los mejores ejemplos conocidos del período Paranoico-crítico de Dalí, Swans Reflecting Elephants es una imagen doble adecuada, que evoca el método espontáneo de comprensión irracional del pintor basado en la asociación crítica interpretativa de los fenómenos delirantes. “Utilizó este método para representar alucinaciones, formas e ilusiones visuales que fueron el tema principal de sus pinturas durante toda la década de los años treinta.

En un cuerpo de agua inmóvil, otro elemento recurrente en su obra, tres cisnes se reflejan en el lago para que sus cabezas se conviertan en cabezas de elefantes y los árboles sin vida detrás de ellos formen sus cuerpos. Las reflexiones en el agua siempre le sirvieron bien en la representación del cambio, como también lo pudimos presenciar en Metamorfosis de Narciso.

 

Metamorfosis de Narciso, 1937

En este caso, quizás el ejemplo más famoso de transformación, Salvador Dalí interpreta el famoso mito griego de Narciso. Fue el primer trabajo surrealista que ofreció una interpretación consistente de un tema irracional, en este caso la muerte y la fosilización de Narciso. En la pintura, como lo explica el mismo genio surrealista, la imagen de Narciso se transforma repentinamente en una mano que se levanta de su propio reflejo, sosteniendo un huevo, una semilla, una bombilla a punto de dar a luz al nuevo narciso: la flor.

Al lado, vemos la escultura de piedra caliza de la mano, la mano fósil del agua que sostiene la flor soplada. Dalí insistió en que los espectadores vean la pintura mientras leen su poema, que se publicó el mismo año en un pequeño libro del artista. La idea sería que se los considere en un estado de “fijación distraída” por la cual la imagen desaparecería a medida que se observa.

Examinaremos rápidamente la teoría del color y cómo algunos de los gigantes del arte y otras áreas la han puesto en práctica.

 

 

Piensa en Turner en su estudio de Londres y, 100 años después, en el estudio de Mondrian en París, Malevich en Moscú y Paul Klee en Weimar. Los tres artistas se sientan con una gama de colores frente a ellos. Miran sus paletas, toman sus pinceles, ¿y luego qué? Las elecciones de esos pintores hicieron de cada uno de ellos algunos de los artistas más emblemáticos de la historia, ¿cómo lo hicieron?

Ni Isaac Newton ni los que modificaron su rueda de colores durante siglos pueden reclamar todo el mérito, pero su trabajo ha sido una fuente de inspiración para los artistas durante cientos de años.

 

Newton

Nuestra comprensión moderna de la luz y el color comienza con Isaac Newton (1642-1726) y una serie de experimentos que realiza para entender el “fenómeno de los colores”. Este científico es el primero en entender el arco iris. Para ello, crea un hoyo en la pared de un cuarto oscuro. Seguidamente, refracta la luz blanca con un prisma, que resulta la proyección de sus colores componentes en una pared blanca al fondo del cuarto: magenta, rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta. Además, para probar que el prisma no estaba coloreando la luz, volvió a unir la luz, realizando el experimento a la inversa.

 

La luz, el color y la pintura

Pero, por supuesto, la luz es diferente a la pintura, como explica Matthew Gale, el sabio curador del Tate: “Como descubrió Newton, cuando todos los colores se juntan en la luz, se obtiene blanco, pero cuando todos los colores se juntan en la pintura, se obtiene negro. Esencialmente, es casi imposible igualar exactamente lo que nuestros ojos ven en el mundo. Es por eso que el impresionismo es una cosa tan extraordinaria; estaban tratando de capturar el impacto de la luz a través de esta cosa material, la pintura”.

Los descubrimientos de Newton fueron claramente de gran importancia para estos artistas, pero fue otro logro histórico que capturó la imaginación modernista a principios del siglo XX.

Goethe

“El error de Newton fue confiar a las matemáticas las sensaciones de su ojo.”

El pensador alemán Johann Wolfgang von Goethe ya era un hombre de estado, poeta, autor y filósofo establecido cuando publicó sus teorías del color en 1810. No convencido por la creencia de Newton de que los colores estaban contenidos dentro de la luz, pensó que surgían mediante la interacción de la luz y la oscuridad. También consideró que los colores surgían a través de la interacción de atmósferas como el polvo y el aire.

En verdad, Goethe no era el científico más acertado, pero fueron sus teorías fisiológicas, particularmente sobre cómo vemos el color, lo que realmente cambió el juego. Por ejemplo, mira fijamente el punto en el círculo amarillo durante 15 segundos, luego mira el punto negro a la derecha. ¿Qué color ves?

 

Evidentemente, la respuesta es púrpura. Goethe descubrió esto (también con azul a naranja y rojo a verde) e hizo una nueva rueda de color simétrica, poniendo estos colores primarios frente a sus complementarios.

 

Goethe y la psicología del color

De manera crucial, Goethe también señaló que el color puede impactar el estado de ánimo y la emoción. Señaló una división entre los colores “más” y “menos”. El amarillo y el amarillo-rojo eran colores “positivos”, porque (según él) son positivos y mejoran la vida, mientras que el azul, el violeta y el azul verdoso son colores “negativos”, porque (supuestamente) evocan ansiedad e inquietud.

 

Triángulo de Goethe

 

Goethe creó un triángulo analítico del color. En él, los tres colores primarios rojo, amarillo y azul están dispuestos en los vértices del triángulo. Las otras subdivisiones del triángulo se agrupan en triángulos secundarios y terciarios, donde los colores del triángulo secundario representan la mezcla de los dos triángulos primarios a cada lado de él, y los colores del triángulo terciario representan la mezcla del triángulo primario adyacente a él y triángulo secundario directamente a través de él.

Para Goethe, era muy importante comprender la reacción humana al color, y su investigación marca el comienzo de la psicología del color moderno. Creía que su triángulo era un diagrama de la mente humana y vinculaba cada color con ciertas emociones.

Aunque, por supuesto, sus asociaciones se encuentran en el campo de la subjetividad asociada a la experiencia de cada individuo, la idea de que el color podría desplegarse como una fuerza emocional es poderosa, y fue adoptada por muchos artistas durante los siguientes cien años. Entre los primeros estaba JMW Turner.

 

Turner

“El grado más alto de luz, como la del sol es en su mayor parte incoloro. Esta luz, sin embargo, vista a través de un medio  ligeramente engrosado, nos parece amarilla. Si su volumen aumenta, veremos que la luz asume gradualmente un tono amarillo-rojo, que al final se convierte en un color rubí.”

Esta es la teoría de Goethe de cómo el ojo percibe la luz como color, pero casi podría describir la pintura que Turner pintó en homenaje 33 años después, Luz y color (la teoría de Goethe) – la mañana después del diluvio – Moisés escribiendo el libro del Génesis , en 1843.

 

 

Turner poseía y era estudioso de la traducción al inglés de la Teoría de los Colores, y estaba fascinado por ella en muchos aspectos, en particular la comprensión emocional del color por parte de Goethe. Aquí, además de describir la idea de Goethe de la luz vista a través de la atmósfera, lo que resulta en una variedad de colores, Turner despliega una paleta decididamente “positiva”, supuestamente con la intención de evocar los alegres sentimientos de despertar espiritual sugeridos en el título.

 

 

Círculo del color de Turner

Inspirado por la rueda de colores de Goethe, Turner también creó su propio diagrama para mostrar cómo se comportan los colores primarios en la luz cuando se representan en materiales de acuarela, y cómo se pueden usar para representar la dimensión de profundidad. El azul y el rojo representan grados de sombra, mientras que el amarillo sugiere la luz misma. Turner usó este y otros diagramas para ilustrar sus teorías sobre el color y la perspectiva.

 

Matisse

No pensaste que hablaríamos de color sin mencionar a Matisse, ¿verdad?

A finales del siglo XIX, impresionistas como Monet utilizaron las lecciones de Newton para recrear escenas de la vida moderna. Desafiando la tradición, comenzaron con un lienzo en blanco y utilizaron pinceladas contrastantes de color para crear un efecto prismático de la luz que juega entre los pajares y los lirios de agua.

 

 

Luego vino un pintor francés y volvió de nuevo trizas la tradición de pintura. Henri Matisse fue uno de los fundadores de lo que se denominó peyorativamente Fauvismo, es decir, las bestias salvajes, un nuevo uso del color que era brillante, no naturalista y, bueno, salvaje. Él y su amigo André Derain se pintaron retratos mutuamente para anunciar su nuevo uso radical del color. No usaron una rueda de colores para elegirlos, pero sus elecciones emocionantes y llamativas forman parte de un estado de ánimo nuevo, expresivo y místico en las artes que en parte simpatizaba con Goethe.

 

 

 

Nacimiento del expresionismo

Mientras tanto, los contemporáneos de Matisse en toda Europa, pero particularmente en la Alemania natal de Goethe, estaban ocupados fundando el movimiento expresionista. En escenas cada vez más abstractas, los colores se aplicaron con trazos pictóricos libres, y una vez más, no se seleccionaron para representar la naturaleza sino para expresar las emociones del artista.

Muchos expresionistas alemanes, como Wassily Kandinsky y Paul Klee, desarrollaron su uso del color en la Bauhaus, la icónica escuela de diseño de Alemania.

 

Bauhaus

Situados en la ciudad natal de Goethe, Weimar, muchos maestros de la Bauhaus adoptaron con gran entusiasmo sus teorías. Arraigada en el expresionismo y abierta justo después de la Primera Guerra Mundial en 1919, la filosofía Bauhaus aspiraba a un ideal mejor, más armonioso y utópico de la sociedad, con un buen toque de misticismo inspirado en Goethe.

 

Johannes Itten

Johannes Itten, uno de los miembros fundadores, tuvo algunas lecciones particularmente prácticas para agregar al canon de color. Hizo una nueva rueda de color de 12 partes y enseñó que hay cuatro cualidades del color: tono (matiz), intensidad (cuán saturado está), valor (luminosidad u oscuridad) y la temperatura (calor o frialdad). De hecho, puedes ver la teoría del color de Itten en práctica cada vez que juegues con el tono y la saturación de las fotografías de tu teléfono móvil. También enseñó siete métodos útiles para combinar colores, y el impacto que estos podrían tener en el espectador.

 

Paul Klee

Adoptando los complementarios de Goethe, Klee se interesó por las relaciones entre los colores y enseñó que, al igual que las formas en una composición, los colores también afectarían el “equilibrio” de un lienzo, algo que le preocupaba particularmente en su propio trabajo. Observa los ritmos rojo-verde y violeta-amarillo en el cuadro de abajo: es un ejemplo de dos pares de complementarios utilizados para crear un balance general. Los cuadrados pequeños y potentes de color amarillo cálido emergente se compensan con áreas más grandes de violeta, mientras que el verde y el rojo se usan en proporciones similares.

 

 

 

Wassily Kandinsky

El amigo de Klee, Wassily Kandinsky, como Goethe, quería precisar el impacto emocional del color.

En 1922, él ya tenía su propio conjunto de teorías sobre lo que significaban los colores individuales, y desarrolló teorías sobre las relaciones entre formas. Emitió una encuesta a los estudiantes, solicitando asociar los colores primarios rojo, amarillo y azul con el cuadrado, el triángulo y el círculo. La respuesta correcta esperada era triángulo=amarillo, círculo =azul, cuadrado=rojo). Kandinsky creía que esto se basaba tanto en las “fuerzas” que estos elementos de forma y color emanaban, y por una razón u otra, la mayoría de los encuestados estuvo de acuerdo con él. Utilizó esta teoría y su sentido de los significados detrás de los colores para crear sus composiciones abstractas.

 

Mondrian

Casi al mismo tiempo, un modernista holandés empleó esos mismos tres colores para hacer las cosas de manera diferente una vez más.

A medida que surgió su estilo distintivo, Mondrian fue parte de una marea de cambios más amplios en el mundo del arte. Reaccionando ante el caos de la Primera Guerra Mundial, muchos comenzaron a buscar orden en su trabajo, buscando significados más profundos y universales y examinando su lugar en el universo. Mondrian también se vio influenciado por un creciente interés en la Teosofía, que enseñó que cada pensamiento genera un aura de color que rodea a cada persona. Recordó en 1941:

“Lo primero que cambió en mi pintura fue el color. Abandoné el color natural por el color puro. Había llegado a sentir que los colores de la naturaleza no se pueden reproducir en el lienzo. Instintivamente, sentí que la pintura tenía que encontrar una nueva forma de expresar la belleza de la naturaleza”.

 

Neoplasticismo

Y su nueva forma era dejar de pintar cosas gradualmente en el mundo real y comenzar a tratar de capturar la belleza “universal” que había debajo de ellas. Para ello, Mondrian volvió a los fundamentos del color. En la década de 1920, estaba desplegando esa triada familiar de colores primarios, aquellos que se pueden mezclar para crear todos los demás colores, incrustados en una simple rejilla negra. Llamó a su enfoque “Neoplasticismo”, la base del movimiento De Stijl que fundó con su amigo Theo van Doesburg. Era para expresar “la esencia del espacio a través de la relación de un plano de color con otro”.

Mientras tanto, con un trasfondo social y político de la revolución ligeramente modificado, uno de los contemporáneos de Mondrian enfrentaba desafíos ideológicos similares en Moscú.

 

Malevich

En la década de 1850, el científico James Clerk Maxwell había descrito una versión ligeramente diferente de los “colores primarios”, afirmando que el rojo, el azul y el verde son los colores primarios de la luz. Escribió que estos tres colores, junto con el amarillo, el blanco y el negro, eran todo lo que el pintor necesitaba para imitar los colores de la naturaleza en el espectro.

Malevich se había graduado a principios del siglo XX en una tendencia neo-impresionista en la que los artistas utilizaban hallazgos científicos relativamente recientes como el de Maxwell para idear métodos más estructurados de recreación de la luz en el lienzo (por ejemplo, el puntillismo de Seurat, usando redes de puntos, es su famoso Le Bea du Hoc).

 

Suprematismo

Pero alimentado por un espíritu burbujeante de la inminente revolución rusa, como Mondrian, Malevich se mostró insatisfecho con el uso del color para imitar a la naturaleza, y para 1915 había llegado a un estilo completamente contrastante. El “Suprematismo”, como él lo llamó, tenía como objetivo crear un arte nuevo y autónomo que estuviera libre de siglos de convención y, en cambio, impartiera un significado directo, casi meditativo a su espectador.

Malevich estaba tan interesado en los avances científicos recientes como sus contemporáneos, pero los usó para seguir su nuevo estilo y un nuevo significado directo. Abandonando rápidamente las imágenes representativas y el color naturalista, adoptó el esquema de Maxwell en su forma más pura, y pintó formas geométricas refinadas en esta paleta primaria y limitada.