Pigmentos y Materias Primas para Pintores y Restauradores.

Cómo pintar objetos que aparenten ser luminosos (segunda parte)

enero 15, 2018

El color implica luz; cualquier objeto, en circunstancias lumínicas diversas, se verá de colores distintos. De igual forma, una fuente luminosa cambiará de color según la intensidad de su luz, mientras que dependiendo del contexto en que se encuentra una luz, nuestros ojos la percibirán como baja o intensa, o de un color u otro.

Pintar objetos que aparentan ser luminosos implica analizar distintas cosas pertinentes para la pintura: volumen, claroscuro, contraste, entre otros. Dentro de estos temas, uno de las más importantes es cómo el color y la luz se vinculan en el mundo físico. Una vez entendamos el comportamiento conjunto de ambos, nos será posible replicarlo sobre un lienzo o tomar aspectos valiosos de su conducta para construir elementos que partan de ésta. Ya sea que estemos interesados en representar imágenes luminosas o que simplemente deseemos aumentar la luminosidad de ciertos colores en nuestra paleta, el comportamiento de la luz y lo que gira en torno a ella es lo que nos dará las claves para lograrlo.

En esta publicación continuaremos el tema comenzado en el texto anterior, pero enfocándonos en otro punto, que es la relación entre la luz y el color en la pintura al representar objetos que aparenten ser luminosos.

Nathan Zeidman, de la serie Plein Air Paintingshttp://nathanzeidman.tk/

 

Luz es igual a temperatura

Luz es igual a calor: si algo se calienta lo suficiente, comenzará a emitir luz. Dependiendo de la temperatura que tenga una luz, su colorido cambiará. Esto se traduce, para nosotros los pintores, en dos aspectos: por un lado, a mayor intensidad tiene una luz, mayor blancura tendrá y, por otro lado, a más intensa es una luz, más cálido será su color. Esto es fácilmente experimentable en una fundición de metales, pues conforme un metal -como por ejemplo el hierro- se calienta, su color y brillantez cambian. En un principio, su color es rojizo y la luz que emite es baja; posteriormente se torna anaranjado y su luz se intensifica, luego su color se torna amarillento y la luz que emite comienza a ser fuerte. De ahí en adelante, mientras más aumenta su calor, el color amarillo que ha adquirido el metal se volverá un amarillo más limón y su blancura (intensidad) cada vez será más alta. Si dicho metal siguiera calentándose, de pronto su blancura sería tanta que no lo podríamos ver directamente, puesto que nos lastimaría los ojos. Por otra parte, su color ya no sería amarillento ligeramente verdoso, como el amarillo limón, sino blanco ligeramente azuloso, similar al que se emite cuando se soldan metales y ni por error lo podríamos ver directamente sin lastimarnos.

En un texto anterior (el azul como color cálido) entro más en detalle en lo antes mencionado. Los pintores rara vez pintaremos cosas con luces tan intensas como las de una soldadura de metal. De hecho, puesto que en la vida cotidiana rara vez experimentamos este tipo de luces, nuestras mentes tienen relaciones extrañas con ellas. Por ejemplo, al ver una fotografía de una persona soldando un metal, aún sabiendo que la soldadura emite un gran calor en el punto de soldado, la reconoceremos como una luz fría por el tinte azul que emite, aunque sea en realidad extremadamente caliente. Sin embargo, hay ciertas áreas del conocimiento en las que el color de la luz en relación a su temperatura es de suma importancia, no tanto por cómo lo percibimos los humanos, sino por cuestiones técnicas prácticas. Buenos ejemplos de estas áreas son la astrofísica, e inclusive la fotografía de estudio.

 

 

 

¿Cómo se aplica esto en pintura?

En pintura, saber sobre la temperatura del color sirve para distintas cosas. Por un lado, sirve para generar atmósferas específicas que remitan a ambientes con temperaturas particulares y, por otro lado, para representar de manera convincente la forma en que la luz afecta los cuerpos que toca.

 

Atmósferas

Cuando realizamos una pintura, ya sea ésta figurativa o abstracta (o alguna otra categoría) podemos basarnos en el comportamiento de la luz física para hacer atmósferas convincentes. Supongamos que queremos realizar una pintura figurativa con una luz muy tenue, que realmente parezca una luz que emana desde el lienzo y en dirección a los elementos que se encuentran representados dentro de él. Para conseguirlo nos convendría emplear, como colores de luz, colores que ya de entrada sean de luces bajas, como por ejemplo el rojo de los metales que apenas comienzan a calentarse. Si usáramos colores de luz muy intensos, como amarillo limón con mucho blanco, para representar una luz baja, difícilmente lograríamos la sensación deseada, puesto que nuestro cerebro lo reconocería inconscientemente como una contradicción. Esto no quiere decir que no se podría lograr la sensación de luz, sólo que no necesariamente sería de luz baja. De igual forma, si deseáramos realizar un cuadro con una luz muy intensa, nos convendría emplear colores de luces intensas, como el amarillo limón con mucho blanco.

Los seres humanos experimentamos el color de forma cultural, pero también de forma subconsciente. Hay muchos estudios relacionados con los efectos que produce el color en nuestras mentes, a niveles inclusive fisiológicos. Cuando pintamos un cuadro en el que deseamos que haya objetos que aparenten realmente emitir luz, estamos conectando con el lector inconsciente de nuestras mentes, no con el consciente. Esto se debe a que dicha sensación es precisamente eso, una sensación, y puede lograrse, o no. Si se logra, será una ilusión convincente para todo aquel que lo vea, mientras que sino se logra, aunque la intención se entienda, el efecto no será el mismo.

Puesto que producir la ilusión de que un objeto pintado emite luz depende de nuestra respuesta sensible subconsciente, para conseguirlo con pintura debemos apelar a aquellos elementos que los seres humanos reconocemos inconscientemente por nuestra relación directa con los mismos. Dichos elementos son los elementos de la naturaleza; en este caso particular, la forma en que la luz actúa físicamente en la naturaleza.

 

Friedrich Kunath, The Warmth of Our Sun (El calor de nuestro sol), tinta acrílica sobre propileno, 204 x 283 cm, 2015.

 

Cómo la luz afecta los cuerpos que toca

Cuando la luz toca los cuerpos, cambia el color que percibimos en ellos. Esto quiere decir que el color de un objeto siempre es relativo a la luz que lo ilumina. Así como la luz cambia de color según su intensidad, un objeto cambia de color según la intensidad de la luz que lo toca. Por lo tanto, si tenemos un objeto verde, en el area que es tocado por una luz se volverá verde más amarillento, o sea, verde más cálido. Lo mismo ocurrirá con un objeto rojo: donde la luz lo toca, se volverá ligeramente más cálido, o mucho más cálido, dependiendo de la intensidad de la luz. La consecuencia será que su color cambiará hacia un rojo más anaranjado o incluso hacia naranja o naranja amarillento, dependiendo de la intensidad de la luz que lo ilumina.

La regla para saber cómo enfriar o calentar el color de un objeto, dependiendo de la luz que lo toca, es simple. A mayor cantidad de luz incida sobre el objeto, tenemos que considerar que su color local se mueve más hacia amarillo, dentro del círculo cromático. Esto no quiere decir que se le deba agregar amarillo a su color, sino que su color se moverá más hacia el amarillo. Por ejemplo, si tenemos un color morado que queremos calentar, éste se tendrá que ir volviendo más carmín. O, en caso de que tengamos un color azul ultramar que queramos calentar, éste deberá volverse más verde o morado, dependiendo de la atmósfera en que se encuentre. Si se encuentra en una atmósfera de luz muy baja y rojiza, se volvería más morado, mientras que si se encuentra en una zona de luz alta y amarillenta, se iría hacia azul cyan o incluso verde.

Si queremos mandar el color de un objeto hacia la sombra, se debe hacer lo contrario, que es alejar al color del amarillo y en dirección hacia el azul ultramar. Esto, una vez más, no quiere decir agregar azul al color, sino moverlo unos pasos en dirección hacia el color azul dentro del círculo cromático. Por ejemplo, si tuviéramos un rojo naranja que quisiéramos volver más frío, lo que deberíamos hacer es volverlo más carmín, es decir, más cercano al azul dentro del círculo cromático.

 

Edvard Munch, The sun, óleo sobre lienzo 1910.

 

El amarillo como el color más cálido

Considerar el color amarillo como el color más cálido del círculo cromático es bastante útil para pintar. Aunque, si nos ponemos muy técnicos, en realidad no sería correcto. Sin embargo, en relación a como los humanos experimentamos el mundo, puede funcionar. En nuestra vida cotidiana, la luz más alta con la que nos encontramos es la luz del sol, la cual proviene de una estrella de temperatura media que emite una luz amarilla. Para nuestros ojos, ver al sol directamente ya es bastante agresivo. Si quisiéramos ver directamente luces aún más intensas que la que éste emite, como las de estrellas de luz azul, nuestras retinas desaparecerían. No obstante, analizar el comportamiento del color puntualmente, en relación a la física, no es lo que nos concierne en este texto, pues lo que nos interesa es que nos sea útil para pintar.

 

Winston Chmielinski, Outside (Afuera).

 

El importancia de los cambios de temperatura en cuanto a color

Puesto que en un cuadro mucho de lo que hace que un objeto luminoso aparente ser luminoso es lo que está alrededor, es de suma importancia saber cómo afecta la luz a los objetos que la rodean. Así como, en cuanto a contraste, el blanco más puro de una pintura debería ser el de la fuente luminosa representada, así mismo, en cuando se habla de color, la temperatura más intensa le corresponde también a la fuente luminosa.

Esto quiere decir que nuestra fuente de luz determinara la “clave” a parir de la cual deberán pintarse los demás objetos. Ya sea que éstos cambien de color al irse enfriando, conforme se alejan de la luz, o calentando, conforme se acercan a ella.

 

 

Jonathan Solter, Keep an Open Mind (Mantén la mente abierta), acrílico y aerosol sobre lienzo, 76.2 x 101.6 cm, 2015. 

 

La unión del claroscuro y el color en la pintura

Todo esto que hemos mencionado comienza a cobrar mayor sentido en el momento que fundimos lo que se habló en el texto pasado con lo que se ha hablado en éste. Para generar la ilusión de que un objeto emite luz en una pintura a color, así como se le debe aumentar la temperatura, también se le debe anexar mayor cantidad de blancura para producir el efecto deseado. De hecho, el color por sí mismo sin el uso correcto de contrastes de claroscuro, no terminará de producir le sensación de alta luminosidad y profunda obscuridad. Por tanto, debe considerarse qué tan obscuro o claro es nuestro color luz en sí mismo, para agregar o disminuir blancura partiendo de esto, dependiendo la sensación lumínica que deseamos producir.

Más luz es igual a más temperatura y más blanco, mientras que menos luz es igual a menos temperatura y menos blanco.

 

Nicholas Roerich, Mahoma el profeta, temple sobre lienzo, 74 x 117 cm, 1925.

 

Nicolás Roerich, Russian Easter (Pascua rusa), temple sobre lienzo, 1924.

 

La luminosidad como valor relativo

Como mencionamos en la publicación pasada, cuando pintamos algo que aparente ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. ¿Qué quiere decir esto? Como se mencionó en el texto anterior, si volteamos a ver un foco de luz blanca y luego volteamos a ver una hoja de papel blanco, un lienzo blanco o un poco de pintura blanca, obviamente el foco aparentará ser mucho más blanco.

Cuando nosotros pintamos un objeto que aparenta ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. Esto quiere decir que nuestro objeto luminoso representado nunca será tan blanco como un foco verdadero que emite luz. Por lo tanto, debemos considerar que el blanco de nuestro papel es nuestro valor relativo más intenso, lo que muchas veces implica que los colores que rodeen la fuente luminosa deberán ser más grises u obscuros que en la realidad, para generar la ilusión de que la fuente luminosa es muy luminosa en relación a su entorno.

Esto se relaciona con el color en cuanto a que un mismo nivel de blancura puede emplearse en dos cuadros distintos con atmósferas distintas. Por ejemplo, si queremos pintar un cuadro con una luz muy alta, lo más blanco de ese cuadro será la luz. Pero en caso de que quisiéramos pintar un cuadro de luz intermedia, la luz más alta seguiría teniendo el nivel de blancura más alto, tanto que inclusive ambos niveles de blancura podrían ser idénticos, la diferencia la haría que al ser utilizados en contextos distintos, aparentarían ser diferentes.

 

Kim Dorland, Ghost of a Drunk (Fantasma de un ebrio), óleo y acrílico sobre yute, 182,88 x 243,84 cm, 2013. 

 

La temperatura del color y la óptica

Lo antes mencionado se relaciona con cómo perciben nuestros ojos la luz. Así como la apertura del diafragma del iris afecta la forma en que percibimos la luz o la sombra en términos de blanco o negro, también afecta como percibimos el color. Supongamos que estamos usando una computadora portátil al aire libre en un día con mucho sol. Probablemente tendremos que subirle bastante al brillo de la pantalla para poder ver lo que estamos haciendo. Esto se deberá a que, en relación a la luz del ambiente, la luz de la pantalla será baja y, puesto que el diafragma de nuestros ojos estará adaptado a la luz ambiental, necesitaremos aumentar la brillantez de la pantalla. Por otro lado, si utilizamos nuestra computadora en un ambiente sin luz, aún cuando el brillo de la pantalla sea muy bajo, podría lastimarnos su luz, sintiéndose muy alta para nuestros ojos. Esto es así porque que nuestros ojos, al estar adaptados a la oscuridad, dejarán entrar una mayor cantidad de luz.

Esto quiere decir que la cantidad de blancura de una fuente luminosa representada en un cuadro no necesariamente depende de la temperatura del color que escogimos para ella, sino de la atmósfera que deseemos representar. Una misma cantidad de blanco en dos colores distintos, uno cálido y uno frío, generarían sensaciones lumínicas convincentes, pero de intensidades distintas, aún empleando la misma cantidad de blancura. Esto produciría que una luz de baja temperatura, como una luz roja, cobrara intensidad para nuestros ojos (literalmente) en un lugar oscuro, volviéndose de apariencia blaquecina e intensa en un lugar obscuro. Y una luz amarilla más intensa, podría verse igual de blanquecina pese a ser más alta, puesto que nuestros ojos se adaptarían a ella.

La conclusión sería que la intensidad aparente de una luz (el tipo de atmósfera que se produce) no dependerá únicamente de la blancura, sino que tendrá más que ver con el color de la luz, el colorido del ambiente y la forma en que se maneje el contraste de claroscuro en relación a dicha luz.

 

 

Taller de Rembrandt, Adoración de los pastores, 1646. 

 

 

En resumen

Entre los recursos que se hablaron en el texto pasado y los que se mencionaron en la presente publicación, ya hay mucho para producir luminosidad. Por supuesto, no es necesario emplear todos los recursos mencionados. Espero que hayan sido claras las peculiaridades del color en cuanto a la luminosidad, que es probablemente lo más complejo de emplear. Cuesta un poco de trabajo pensar en color luz y en el color local de los objetos al mismo tiempo, sobre todo cuando se quieren crear atmósferas de colores determinados, ya que el color de la luz y la atmósfera afecta a todos los colores, tanto por su luminosidad como por su tonalidad. Sin embargo espero que de aquí salgan buenos recursos que les sean útiles para ponerlos en práctica y así exaltar la luminosidad de sus pinturas.

 

Cómo pintar objetos que aparenten ser luminosos

enero 9, 2018

Conseguir pintar objetos luminosos, de tal forma que parezca que realmente emiten luz, tiene algunas “reglas” que hay que poner en práctica. Como en todo, cualquier pintor puede descubrir dichas reglas por su cuenta, si le dedica a esta tarea el tiempo y la atención suficientes. Sin embargo, siempre es valioso voltear hacia el pasado -o a nuestro alrededor- para así ver cómo ha sido solucionada esta tarea por otros.

A lo largo de varios siglos, los pintores occidentales han buscado diferentes formas de producir en sus pinturas la sensación de alta luminosidad. Motivados por algunas escenas de pintura religiosa, particularmente por aquellas en las que es deseable representar imágenes que no sólo parezcan recibir luz, sino que la emitan por sí mismas, muchos pintores diferentes ingeniaron métodos de representación con los cuales lograr estos resultados. Motivos bíblicos como la anunciación o la adoración han sido retratados en diversas ocasiones de tal manera que algunos de sus personajes aparentan emanar una luz divina, en lugar de sólo ser receptores de esa luminosidad.

Por simple que esta tarea pueda parecer en la época de las computadoras y los efectos especiales, no lo es tanto como uno pensaría. La realidad es que pasaron varios siglos antes de que los pintores pudieran lograr pintar de esta manera, tanto que de la Edad Media en adelante se hicieron infinidad de intentos mediante los cuales conseguir este tipo de iluminación. Y de hecho, aún utilizando herramientas de computadora para pintar objetos luminosos, esta tarea se continúa basando en las mismas nociones desarrolladas poco a poco por los pintores del pasado. Aquí hablaremos de distintos elementos a considerar para generar, en nuestra pintura, la sensación de objetos que emanan luz.

 

Gerard van Honthorst, Adoración de los pastores, óleo sobre tela, 1622. Wallraf-Richartz-Museum.

 

Rembrandt, El entierro de cristo, óleo sobre lienzo, 92, 6 x 68 cm, 1635. Alte Pinakoteck, Múnich.

 

Antecedentes

Uno de los primeros recursos técnicos con los que se buscó producir la sensación de luz interior, fue con los fondos dorados empleados por diversas culturas para representar imágenes divinas. El oro ha sido empleado durante siglos por muchas religiones para representar lo sagrado. La causa es la capacidad que tiene este metal para refractar la luz, refracción que, puesto que el oro no se oxida, se mantiene constante una vez bruñido el metal.

Particularmente en la pintura de occidente, el oro se utilizó para decorar palacios, iglesias y para los fondos de los iconos. De hecho, una de las reglas antiguas de la pintura de iconos, la cual sigue siendo considerada aún hoy por quienes los pintan, es que las imágenes de santos deben producir la sensación de no recibir luz externa, sino de emanar luz interior. Es por esto que muchos de los iconos evitan emplear claroscuro en su manera de representación y por lo cual el oro como fondo se empleó como recurso para facilitar la producción de dicha sensación. El mismo fin lo cumplen los vitrales, que no sólo refractaban luz alrededor de las imágenes, sino que literalmente permitían el paso de la luz a través de ellas.

 

Ícono de Cristo abriendo las puertas de Dachau, 1945. Capilla conmemorativa de la resurrección de nuestro Señor, Dachau, Bavaria, Alemania.

 

La pintura al temple

Los iconos cristianos fueron pintados con la técnica de temple de agua, que aún es la técnica empleada por muchos pintores de iconos. Esta forma de pintura tiene varias ventajas al hablar de crear imágenes de apariencia altamente luminosa. Las ventajas en cuestión, una vez entendidas, pueden también ser aplicadas de manera similar en otras técnicas, produciendo con éstas imágenes que aparenten emitir luz.

Uno de los secretos de este tipo de pintura es la imprimatura que habitualmente se emplea como su sustrato: la imprimatura de creta. Esta imprimatura tiene la cualidad de poder ser bruñida para producir un acabado que, en honor al acabado de las teclas de dicho instrumento, se conoce como acabado de piano. Este acabado es el ideal para realizar posteriormente aplicaciones de oro, mas sus cualidades no se limitan a esta particularidad. De hecho, cuando se trabaja este acabado en la imprimatura de creta con temple de agua, tiene la cualidad de dar la apariencia de emitir luz a lo que sea que se pinte sobre él. El bruñido de la imprimatura de creta queda tan liso que es refractante y, al trabajarse con temple de agua delgado, sigue refractando luz aún teniendo pintura encima. De esta forma, la pintura de temple sobre creta puede producir la sensación de luz interior, siempre y cuando se trabaje de manera correcta.

Más adelante profundizaremos en cómo debe ser trabajada esta técnica y cómo el mismo sistema puede aplicarse, y es aplicado por varios pintores, en otras técnicas. El secreto es simple: veladuras.

 

Fra Angelico, La Adoración de los Magos, temple de agua, 1440/1460.

 

El alto contraste

La pintura de alto contraste, popularizada por Caravaggio, produjo toda una revolución estética durante el barroco. Esta forma de abordar la pintura producía, y continúa produciendo, un tremendo impacto en el espectador. Respecto a la luminosidad de los cuadros, hacer uso del alto contraste permite exagerar la intensidad aparente de las luces representadas con dramatismo.

El alto contraste es valioso para pintar objetos luminosos debido a motivos que tienen que ver con la pintura en sí misma, o a causa de cuestiones físicas relacionadas con la luz o por aspectos relacionados con nuestros ojos.

 

Edgar Degas, Au Café-concert: La Chanson du Chien (El café concierto), gouache y pastel sobre monotipo, 57.5 x 45.5 cm, 1875-77.

 

Pintar la luz

Este es un ejercicio que me gusta poner a mis alumnos. Para realizarlo, se requiere tener cerca un foco de luz blanca y una hoja de papel o un poco de pintura blanca. Primero, prendan el foco y obsérvenlo. Observen lo luminoso y aparentemente blanquecino que es. Ahora observen la hoja de papel o la pintura blanca. ¿Cuál de los dos aparenta ser más blanco, si se les compara lado a lado? Obviamente el foco.

Sin embargo, cuando nosotros pintamos un objeto que aparenta irradiar luz, lo más blanco a lo que podemos acceder es al fondo de nuestro papel o bastidor o, en su defecto, a pintura blanca. Es por esto que la sensación lumínica producida por una verdadera fuente de luz no es realmente reproducible en la pintura de forma mimética. Es en este punto en donde entra en juego el alto contraste.

 

HYBE, Light Tree: Interactive Dan Flavin (Árbol de luz: Interactiva Dan Flavin), instalación interactiva, Seoul Art Space Geumcheon, Corea del sur, 2011.

 

¿Por qué el alto contraste?

Puesto que no tenemos la capacidad de hacer aún más blancos y luminosos nuestros blancos más blancos, tenemos que obscurecer todo lo demás. Esto, de hecho, lo hacemos de forma natural y sin darnos cuenta en un ámbito que concierne a nuestra funciones fisiológicas. Nuestros ojos lo hacen constantemente y de manera natural: cuando vemos una luz alta frente a nosotros, el diafragma de nuestros ojos disminuye su diámetro para así limitar la cantidad de luz que entra al ojo. Por el contrario, si estamos en una zona obscura, el diafragma de nuestros ojos aumentara su tamaño para permitir una mayor entrada de luz.

En espacios con mucha luz, una consecuencia de que nuestro diafragma ocular disminuya su diámetro es que entrará a nuestros ojos una menor cantidad de luz emitida por la fuente luminosa. Sin embargo, esto significa que también habrá una menor entrada de luz de las areas que no emiten luz o que se encuentran en sombra, por lo que éstas se volverán incluso más obscuras. Esto es fácilmente experimentable en la vida cotidiana al caminar de un area con mucha luz y entrar a una obscura. Nuestros ojos requieren un momento para adaptarse, puesto que al estar reducido el diafragma es escasa la luz que puede entrar al ojo en el área de sombras.

En la pintura tenemos la capacidad de explotar a voluntad este recurso para producir la sensación de alta luminosidad en un cuadro. De hecho, muchos artistas lo han hecho, siendo Caravaggio un ejemplo particularmente relevante, lo mismo que aquellos posteriores que fueron influenciados por este pintor italiano. Entre los inmediatamente influenciados por él encontramos a los tenebristas, a aquellos conocidos como los de la tradición de la vela y, especialmente, a Rembrandt, quien dio gran atención a la representación de la luz.

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La captura de Cristo, óleo sobre lienzo, 133,5 × 169,5 cm, h. 1602.

 

Trabajar con alto contraste

El uso del alto contraste es un mundo en sí mismo que requiere tiempo para ser dominado. Puede ser empleado por distintas razones, siendo la pretensión de generar la sensación de alta luminosidad sólo una de ellas. Lo cierto es que para poder emplear el alto contraste asertivamente y con velocidad, lo mejor es que nuestros ojos tengan suficiente distancia de lo que sea que estemos pintando o dibujando.

Si damos suficiente distancia a nuestro trabajo, al pintar de pie o en un banco alto, tendremos una mejor capacidad de “sentir” lo que estamos haciendo, siempre y cuando nuestra obra no sea demasiado grande, por supuesto. En caso de que nuestra obra sea muy grande, tendríamos que alejarnos constantemente de ella para tener acceso a la sensación que produce nuestra acción sobre el lienzo. Mas como aquí estoy hablando de comenzar a dominar el contraste, recomiendo comenzar realizando trabajos más pequeños.

La otra recomendación es que, ya que podamos “sentir” lo que estamos realizando al poder distanciarnos lo suficiente, nos enfoquemos en la sensación lumínica que nos produce y que no sólo imitemos, racionalicemos o “gestualicemos”. Es mejor poner atención a cómo se siente la luz en nuestro lienzo, en lugar de prestar únicamente atención a cuestiones técnicas o estilísticas antes de dominar el sentimiento resultante. La ilusión de que un objeto retratado en un cuadro emite luz es una “sensación”, por lo que la mejor forma de lograrla es sintiendo nuestro trabajo mientras lo realizamos.

 

Taller de Rembrandt, Descendimiento de la cruz, óleo sobre tela, 158 cm x 117 cm, 1634.

 

Formas de aplicación del alto contraste

Tomando siempre en cuenta lo anterior, podemos dividir las formas en que puede ser aplicado el alto contraste para producir la sensación de luminosidad en dos grandes ramas. La primera sería la de tendencia figurativa, misma que emplearía la creación de volumen como su herramienta principal, mientras que la segunda sería de tendencia más abstracta, o menos “realista”, y se valdría de la relación cromática entre los elementos de una imagen y de la aplicación de los medios al pintar.

Por supuesto, la mayoría de los sistemas de pintura emplearán aspectos de ambos métodos, por lo que la división la hago sólo para enfatizar ciertos elementos en cada uno de ellos. Considero que lo ideal es que quien los use, pruebe, y así determine cuáles son los que más funcionan en su dibujo, gráfica o pintura

 

Katherina Grosse, Rockaway!, instalación en Fort Tilden, Nueva York, 2016.

 

El volumen y el alto contraste

Para aquellos más interesados en la figuración precisa, lo más importante a considerar es el volumen. Si no se domina el volumen de los objetos en relación a la luz, incluso antes de comenzar a experimentar con distintas formas de aplicación de contrastes, no se podrá exagerar la sensación de luminosidad en una obra.

Es muy importante dominar los volúmenes, puesto que generar contraste para producir la sensación de luminosidad en una obra nos obliga a exaltar luces, sombras y reflejos. Esto, muchas veces, puede hacer que lo que estamos pintando se separe visualmente de nuestras referencias, ya sean éstas físicas, fotográficas o bocetos. A menos que quien pinta o dibuja sea capaz de controlar con su mente la luz sobre los objetos pudiendo modificarla a voluntad, a la hora de aumentar el contraste en una pintura y desviarse de su referencia, se le podrían salir las cosas de control, con lo que no produciría la sensación deseada. Por tanto, si no se domina el volumen cuando no se cuenta con una referencia, lo ideal sería empezar por aprender a dominarlo.

Por otra parte, si ya se tiene cierto control del volumen entonces es buen momento para comenzar a jugar con el contraste. La intención es realizar variaciones distintas, en las que nuestra fuente luminosa siempre debe ser lo más blanco de la imagen. Gran parte de la experimentación consiste en qué tanta blancura pondremos a los objetos alumbrados por dicha fuente luminosa. Qué tan luminosa se ve la fuente de luz principal no sólo depende de ella, sino también de los objetos que tiene alrededor recibiendo su luz.

Es importante considerar que el objeto que emite luz generalmente no tendrá alto contraste, puesto que es la fuente de luz. El alto contraste se verá en los objetos a los que ilumina. De hecho, si se le ponen sombras muy duras al objeto que emite luz, este generalmente no parecerá una fuente de luz.

 

Ivan Aivazowsky, Jesus caminando sobre agua, óleo sobre tela, 70 x 50 cm, 1890.

 

La relación cromática entre los elementos de una imagen

El siguiente elemento a considerar es la relación cromática, por lo que me refiero a la relación entre matices y tonos que empleamos en un dibujo o pintura. Supongamos que realizamos una pintura exclusivamente con colores luminosos. Lo que ocurriría es que todos los colores competirían entre sí por la atención del espectador, resultando en que ninguno produciría la sensación de alta luminosidad dentro de la imagen. Por supuesto, se podría jugar con aquello que está fuera de la imagen como elemento contrastante, como algunos exponentes de la pintura minimalista. De cualquier forma, el contraste entre unos elementos y otros debería ser tomado en cuenta. Algunos elementos deberían tener medios tonos y otros tonos de sombra para que en conjunto hicieran ver a los colores luminosos más luminosos.

Este recurso puede emplearse (y ha sido empleado) independientemente de si se hace uso de volumen o no. La realidad es que nuestra mente puede leer la sensación de luminosidad bajo diversas circunstancias. No hay por qué utilizar un sólo recurso. Lo importante a tener en cuenta es que aquello que produce la sensación de luminosidad en esta circunstancia es, al igual que en la pintura figurativa, los elementos que rodean a los elementos luminosos. Siempre es la atmósfera del cuadro la que produce la sensación de luminosidad.

 

 

Daniel Richter, Les Paul Dictatorship, óleo sobre tela, 248.4 x 358.1 cm, 2008.

 

Daniel Richter, de la exposición Lonely Old Slogans, 2017.

 

Los medios y el alto contraste: el uso de veladuras

El último recurso del que hablaré en esta publicación es la aplicación del color sobre el lienzo. Como mencioné al hablar de temple, existen métodos de aplicación de los materiales de pintura que pueden exaltar la ilusión de luminosidad en nuestros lienzos. Esto tiene que ver particularmente con el uso de veladuras.

Cuando aplicamos nuestros colores o tintas con glaseados, el fondo de nuestra obra seguirá siendo visible y, por tanto, funcionará como una superficie refractante. Este recurso, bien utilizado, puede producir con facilidad la sensación de objetos luminosos en pintura, puesto que dichos elementos estarán refractando verdadera luz desde el lienzo, directamente de los focos.

Lo que ocurre es que nuestra imprimatura, cuando es lisa, tiende a ser el elemento más refractante de nuestro cuadro. Si en vez de aplicar nuestros blanco o luces sobre un lienzo más obscuro, aprovechamos el fondo y pintamos las luces como partiendo de él, por lo general éstas aparentarán ser mucho más luminosas. Esto, por ejemplo, puede ser tomado en cuenta a la hora de planear el contraste de nuestros cuadros. Aplicar colores mediante glaseados, aún sin el uso de volúmenes sobre los cuerpos de manera figurativa realista, producirá sensaciones lumínicas físicas aprovechables en cualquier tipo de pintura.

Aún falta mucho por mencionar respecto a cómo generar la sensación de luminosidad dentro de un cuadro. La continuación de este tema, que tiene que ver con el uso del color y las reglas físicas que éste sigue en el mundo natural, será abordado en la siguiente publicación.

 

Chris Ofili, Night and Day (Noche y día), vista de la instalación en el New Museum, Nueva York, 2014. Foto: Benoit Pailley

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La paleta de colores usada por Monet

enero 2, 2018

En el año 1905, al contestar una carta con respecto a los pigmentos que utilizaba, Claude Monet escribió lo siguiente:

“En cuanto a los colores que uso, ¿qué hay de interesante en eso? No pienso que uno pueda pintar mejor o con mayor brillantez usando una paleta distinta. Lo más importante es saber cómo usar los colores, la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito. En esencia uso blanco de plomo, amarillo cadmio, bermellón, laca de granza, azul cobalto y verde cromo. Eso es todo”.

James Heard menciona en su libro Pinta como Monet que los análisis hechos a las pinturas de este pintor francés muestran que usaba 9 colores en total; tres más de los que él mencionara en su carta. Estos otros tres eran amarillo cromo, verde viridian y azul ultramar. También podríamos considerar entre estos un cuarto, el negro de marfil, pero solamente en su obra previa a 1886.

Aquí analizaremos las características de estos pigmentos y el uso que el pintor pudo haber dado a los mismos. Como él mismo hizo mención en su carta, lo importante es saber usar los colores, pues la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito.

 

Paleta de Claude Monet

 

Verde viridian

Este pigmento es un hidrato de cromo que tiene la característica de asemejarse a una especie de mica translúcida de color intenso (particularmente intenso si lo comparamos con otros colores de la época de Monet). En suma, es un pigmento estable, translúcido y bonito, características que lo hacen un pigmento muy versátil.

Suele ser muy evidente cuando este pigmento es empleado en una pintura, porque aunque sea aplicado de forma escasa y transparente, es posible notar su colorido. Esto se debe a las características de su molécula y no a las características de su color en sí, lo que explica que no se logren los mismos resultados con otro tipo de verdes. El verde viridian, al igual que otros colores de la paleta de Monet que mencionaremos más adelante, tenía la cualidad de ser óptimo, tanto para ser usado delgado en dispersión sin perder su color, como para ser muy tintante. Esta última característica daba la posibilidad de que éste fuera empleado para saturar de tinte, volviéndose muy cubriente.

 

Óleo verde viridian.

 

Blanco de plomo

El blanco de plomo es un óxido de plomo. Hay distintas formas de oxidar el plomo y, por tanto, de obtener distintas versiones de este pigmento. A parte de los distintos métodos de oxidación, los pigmentos resultantes de esto solían molerse en distintos grosores para cubrir diferentes necesidades. Las moliendas más gruesas se usaban en las imprimaturas y también para crear impastos gruesos a la hora de estar pintando.

Uno de los pigmentos blanco de plomo más usados era aquel obtenido con vapores de vinagre de manzana. Éste blanco era el de molécula más delgada y solía utilizarse como blanco puro o como blanco para mezclas y veladuras. Con él se realizaban mezclas que en la época se conocían como semitonos, los cuales se empleaban como capas translúcidas superpuestas.

Había también variaciones de plomo en cuanto a su color. Algunos blancos eran más rosados o incluso amarillentos, como algunas variantes del amarillo Nápoles. Estos mantenían su carácter de blanco, pero con ligeros tintes. De igual manera, era también posible usar el plomo para producir pigmentos que no fueran blancos, llegando a resultar en colores mucho más intensos. Hay rojos intensos de plomo y amarillos intensos de plomo, que se obtienen a partir de combinar el plomo con otros minerales.

 

Ejemplos de blanco de plomo

 

Amarillo cadmio

Éste es un color muy cubriente y luminoso y existe una vasta variedad de matices del mismo. Existen desde amarillo limón, pasando por amarillo medio y naranjas muy amarillentos. También hay cadmios naranjas, rojos y rojos al carmín, e incluso hay blancos de cadmio, los cuales han dejado de usarse.

Los cadmios son pigmentos cubrientes y tintantes, pero pueden trabajarse delgados por su capacidad de pigmentación. Que sean tan cubrientes facilita su intervención en la producción de impastos, mientras que el hecho de ser muy tintantes hace que también puedan ser empleados en veladuras. Es un color estable a la luz, con un tiempo de vida considerable ante ésta. La luminosidad e intensidad de sus matices hicieron del amarillo cadmio un color importante durante la época y siendo todavía sumamente valorado por los pintores.

 

Ejemplos de amarillo cadmio

Amarillo cromo

Este color es uno de los pigmentos que se extraen del plomo, al igual que el blanco de plomo. En particular, este pigmento sale del cromato de plomo. Algunos de los colores que surgen de este mismo compuesto químico son amarillos rojizos y anaranjados, los cuales pueden incluso llegar a producir naranjas rojizos al ser alterados por calor en un laboratorio.

Este color es muy estable, sirve para hacer impastos gruesos y es un pigmento secante, al igual que los cadmios, cobaltos y plomos. Su apariencia es muy luminosa y tiene una molécula suave, que lo ayuda a ser muy manipulable. Puede de igual manera producir capas de pintura muy lisas, así como texturadas.

 

Pigmento amarillo cromo

 

Verde cromo

Es un óxido de cromo, lo cual hace que sea muy brillante y cubriente. Es un color sumamente estable que resiste el paso de los siglos sin inmutarse, pues no cambia de color. Posee muchos matices distintos y se presta para ser combinado. Debido a lo tintante de su pigmento, el verde cromo puede usarse para crear una inmensidad de verdes, desde luminosos hasta obscuros.

 

Verde cromo

 

Bermellón

Este pigmento, que en la actualidad está prohibido por ser venenoso, posee un color rojizo sumamente estable. Surge del óxido del mercurio y es considerado por muchos un rojo insustituible por ser totalmente permanente o, en otras palabras, eterno. Sin embargo, mal empleado puede producir envenenamiento y cáncer, que es precisamente la razón por la que fue prohibido.

En la época de Monet no existía el action painting ni el performance y la pintura no se usaba para pintar cuerpos, ni terminaba en ellos. Tampoco la industrialización era tan basta como lo es hoy en día, lo que significaba que el color no era empleado tanto y en tantos rubros distintos, como en la actualidad. En realidad, muchos de los problemas de intoxicación y envenenamiento con pigmentos han sido debido a los usos que dan a la pintura otras industrias que no son las de pintura artística.

Por desgracia, todos tenemos que ceñirnos a estas prohibiciones a causa de las decisiones irresponsables de ciertas empresas. Un ejemplo de este tipo de malas decisiones que han traído problemas a la industria de pintura artística es el hecho de que todavía hace pocos años (no más de diez) se prohibió el blanco de plomo en México porque había empresas que seguían utilizándolo en la fabricación de juguetes para niños. Así como ese existen muchos otros ejemplos similares. Sin embargo, los cuadros de artistas del período impresionista en los que aún sobreviven rojos atractivos, usaron este pigmento: el bermellón.

 

Caja de laca del período Qianlong en la dinastía Qing, 1736-1795, del Museo Nacional de China, Beijing. Fotografía de Andrew Lih.

Laca de granza

Este es un color hecho con el extracto de una raíz, por lo que es un color orgánico. Por esta razón se combinaba con laca para volverlo más estable, como ya se había hecho con otros pigmentos orgánicos en el pasado.

Su matiz es similar al color de la piel de cereza y hoy en día se sustituye con el carmín de alizarina. La laca granza es un rojo profundo y tintante, que en masa tiene un color más negruzco y en veladura es similar a un carmín, el cual es también un pigmento orgánico. Es un pigmento estable, más no tanto como un cromo que es casi eterno, pero es estable, sumamente bello y flexible. Al igual que casi todos los colores de la paleta de Monet, es un color que por lo tintante que es puede ser empleado tanto en veladura como en masa, sin perder sus aptitudes.

 

Raíz de Granza

Hilos teñidos con granza

 

Azul cobalto

Los cobaltos son colores muy brillantes y los hay en diferentes tonos azulosos. Desde verdes, azules verdosos y azules neutrales, hasta azules rojizos y violetas. Son pigmentos estables, cubrientes, vibrantes y muy tintantes. No se alteran fácilmente pese a ser expuestos a la luz y perfectamente toleran la luz incluso en veladuras, manteniendo su colorido.

Así mismo por su capacidad de tinte permiten producir veladuras muy translucidas en las que siga destacando su color aún siendo usados de forma muy dispersada. Por lo tanto son también colores versátiles que pueden ser usados tanto en aguada como en masa de manera exitosa.

 

Azul cobalto

 

Azul ultramar francés

El azul francés, pese a su nombre actual, no era azul ultramar, sino que era azul francés. Este azul no venía de ultramar (más allá del mar), sino que era local, al menos para los impresionistas. Su colorido era mucho más sutil en aquella época que el que posee hoy en día, por lo que solía emplearse en cielos. Con el paso del tiempo, se refinaron los procesos de obtención del mismo y después se mezcló el nombre con el del pigmento ultramar, resultando en el nombre azul ultramar francés.

El pigmento azul ultramar, por otra parte, venía de lugares distintos. Por un lado, se le decía ultramar al lapislázuli de Afganistán y, por otro, al índigo de las Américas. Éste último, que es el que Monet utilizaba en sus cuadros, era un azul obtenido de la planta indigofera tinctoria y es un azul que en la época de los impresionistas se convirtió aún más popular que el azul francés.

 

Ejemplo de la acuarela que usa el pigmento azul ultramar francés. Imagen del sitio web de Winsor & Newton.

 

Características generales de los colores de Monet

Analizando su paleta, podemos ver que sus pigmentos eran principalmente minerales que eran tintantes y cubrientes, pero que a la vez eran óptimos para usar en veladura.

Podríamos pensar que Monet los prefería cómodos para volverlos dispersados o saturados y que, aunque  estuvieran dispersados, sus pigmentos debían tener la capacidad de mantener su color sin perder presencia. Esto lo produce la capacidad de la molécula y no el color, por lo que aunque otros pigmentos tuvieran el mismo color, no producirían los mismos efectos. Por supuesto, no todo pintor desearía los mismos efectos que Monet en su pintura, por lo que quizá le convendría una paleta distinta a la de éste pintor, según sus propias intenciones e intereses.

Claude Monet, como otros impresionistas, buscaban una paleta luminosa, que fuera distinta de lo que se usaba en el pasado. Mas como él mismo dice, la mayor diferencia no la hace la paleta, sino el saber usar el color, que como podemos intuir después de analizar sus materiales, no sólo tiene que ver con el uso del color por sí mismo, sino que abarca también conocer los pigmentos y sus características particulares.

 

 

 

El azul como color cálido

diciembre 26, 2017

El azul es un color interesante que, puesto que por lo general es visto en circunstancias de frío, normalmente es considerado un color frío. Se hace presente por las noches o durante el invierno en lugares donde cae nieve o hay hielo. También se nos aparece en el mar y el cielo.

Por muchos siglos, el color no fue ni de cerca tan accesible como lo es hoy en día. No existía la industria capaz de producir distintos pigmentos y pinturas con los cuales decorar todo a nuestro alrededor. Era imposible imaginar un mundo como el que vivimos en la actualidad, donde al salir de la casa, o incluso dentro de la misma, nos encontramos con una enorme gama de matices de distintos azules e infinidad de otros colores.

El pigmento azul era un color particularmente escaso y de difícil acceso para el individuo común. Sobre todo en el caso de Europa, donde a menos que se fuera del clero o de la aristocracia sólo se tenía acceso al color azul observando el cielo y el mar, por lo escaso y costoso que era el pigmento.

Pese a que la ciencia moderna habla del color azul de manera muy distinta a como éste era pensado por los antiguos, nuestro lenguaje en torno al mismo proviene del pasado y no del presente. En este texto analizaremos un poco el color azul, pensándolo de forma distinta a como nos lo representamos habitualmente.

 

Yves Klein, Untitled Anthropometry (Antropometría sin título), pigmento seco y resina sintética sobre papel, 45 x 76.8 cm, h.1960.

 

Tradicionalmente y durante siglos, el color azul se ha pensado como un color frío. Esta forma de hablar del azul proviene del mundo previo a Isaac Newton, estando en armonía con la forma en que el ser humano experimenta el mundo por medio de su sensibilidad e intuición. Una mañana muy fría es definitivamente más gris y azulosa, así como las fotos de icebergs pueden considerarse muestrarios de distintos matices de azul.

Ives Klein decía que el azul es el color de lo etéreo, del vacío y de lo intangible. Pensaba que el azul era un color no dimensionable que, a diferencia de los otros colores, al ser visto sólo podía ser asociado, si acaso, con el cielo y el mar. En efecto, por muchos siglos y particularmente en Europa, el azul no se encontraba fácilmente más que en estos dos sitios. De esta forma, su escasez ayudó a formar su significado. Únicamente existían unos que otros pigmentos azules, que eran usados por sólo algunos pintores afortunados que tenían acceso al costoso color. El lapislázuli, la azurita e incluso el añil africano llegaron a ser empleados para pintar fondos de cuadros para gente muy adinerada, mantos de vírgenes y santos, o para pintar cielos, mares y montañas lejanas.

 

 

Azurita malaquita

Tanto en esta época como hasta la fecha, se hablaba de dos grandes categorías de color: colores cálidos y colores fríos. Los colores cálidos eran aquellos colores que se acercaban más hacía la luz, que era donde se sentía mayor calor. Estos colores eran los colores del carbón prendido, del fuego y, por sobre todas las cosas, del sol. Los colores fríos, por otro lado, eran los colores que aparecían cuando hacía mucho frío, particularmente por las noches o cuando caía nieve y granizo. Todos los colores intermedios se categorizaban como fríos y cálidos, según qué tanto se acercaban o alejaban de estos dos polos. Si tendían más hacia amarillos, eran considerados colores cálidos, mientras que si tendían más hacia azules eran considerados colores fríos.

Esta forma de entender el color llega hasta nosotros desde la Edad Media europea. Con el paso de los siglos se formularon algunas maneras distintas de pensar el color, siendo, sin embargo, la separación de colores fríos y cálidos la más común hasta la fecha. En efecto, esta división resuena profundamente con la experiencia humana directa del mundo. Lo más caliente y luminoso a lo que tenemos acceso en nuestro día con día es, sin duda, el sol y lo más frío es definitivamente la noche, el mar y el hielo.

Existe otra forma bastante común de relacionarnos con el color en cuanto a cálido y frío, que es la emocional. Esta forma de pensar el color tiene su origen en el pensamiento de Johann Wolfgang von Goethe y no tiene tanto que ver con cómo sentimos físicamente la luz y la temperatura, sino con cómo la experimentamos emocionalmente. En este modo de pensar, el rojo puede ser considerado más cálido que el amarillo, puesto que al ser el color de la sangre, la pasión y el amor, nuestra relación con dicho color es mucho más intensa.

 

Fra Angélico, Madonna dell’Umiltà (La Virgen de la Humildad), temple sobre tabla, 147 × 91 cm, 1533-1435. Museo Thyssen-Bornemisza, en depósito en el MNAC de Barcelona.

 

La otra forma de pensar el color que existe es la de las ciencias objetivas. Esta manera de pensar el color es, de hecho, bastante contraintuitiva. En ésta el color rojo es el color luz de frecuencia más baja o más frío que podemos ver. Los colores azules y morados son, por otra parte, los colores de frecuencia más alta -o más cálidos- visibles para el ser humano. Sin duda, esto es casi completamente contrario a lo que los humanos experimentamos en nuestro día con día, mas es científicamente correcto, además de también poder ser experimentado.

 

 

Una rama de la ciencia en la cual es famoso su uso del color según su temperatura, es dentro del mundo de la astrofísica. En esta disciplina la escala de grados kelvin se utiliza para determinar el tamaño y la temperatura a la que arde una estrella. Estrellas de colores rojizos son estrellas frías, estrellas amarillentas como nuestro sol son estrellas de temperatura intermedia y estrellas azules o violetas son estrellas de intensísimo calor.

 

 

Por supuesto, hay que considerar que cuando se habla de estrellas rojas o estrellas violetas no debe pensarse en éstas como en el color rojo de un corvette o el morado de una orquídea. Los colores de estas estrellas son colores luz que, por lo mismo, son colores que contienen muchísimo blanco. De hecho, debemos pensar que los humanos, más allá de las estrellas de color amarillo verdoso, veríamos prácticamente sólo blanco brillante con una ligera sensación verdosa, mientras que las azules y violetas serían prácticamente ultra violeta y nos lastimarían tanto que no podríamos verlas.

Un buen ejemplo de esto lo encontramos en las fraguas de metal, donde los metales van cambiando de color al ser calentados. En la siguiente imagen podemos ver varias placas de metal que han sido calentadas. Así como las placas que están arribas están más calientes, las de abajo empiezan a enfriarse. La de arriba, por tanto, es más amarillenta, la intermedia más naranja y, la de abajo, más rojiza. Así mismo, la más cálida se ve mucho más blanca por la luminosidad que desprende al estar sujeta a tanto calor, mientras que la más rojiza y fría es menos blanca al ser menos luminosa.

 

 

 

Imaginemos ahora que continuáramos calentando estos metales y que los lleváramos más allá del color amarillo a base de puro calor. Así como comenzarían a ponerse verdosos, o inclusive azules, se volverían aún más blancos (luminosos) y nos sería sumamente difícil mantener la mirada sobre ellos, puesto que nos sería imposible mirar tal cantidad de luz sin lastimarnos.

De hecho, en el mundo contemporáneo hay circunstancias en las que tenemos la capacidad de ver este tipo de azules, siendo un buen ejemplo cuando vemos a alguien soldar metales. Supongo que todos hemos experimentado la luz de una soldadura de frente. Normalmente ésta se ve azul e incluso ligeramente violeta (ultravioleta) y lastima tremendamente los ojos, puesto que su intensidad es considerable. En efecto, es una luz azul, mas esta luz azul -contrario a lo que nos dice el lenguaje coloquial- no es una luz fría, sino que se trata de una luz muy caliente; la más caliente que podemos ver como seres humanos.

 

 

¿Cómo es esto significativo para la pintura?

En primer lugar, es importante saber que a más luz incida sobre un objeto, éste se vuelve más cálido. Esto quiere decir que en el mundo habitual, donde el sol es la fuente de luz más intensa, conforme a un objeto de color le da más luz, se volverá más blanquecino y a la vez su color irá hacia el amarillo. Por ejemplo, si tenemos un objeto rojo a la luz, se calentara y se volverá ligeramente más naranja o incluso muy amarillo -si la luz es suficientemente intensa-.

Esto quiere decir que si queremos representar luces sumamente intensas, como luces místicas o divinas, tenemos la capacidad de considerar esta regla para ir más allá del espectro dentro del cual el humano se siente más cómodo (o habituado), que es el la luz amarilla. Podemos, por ejemplo, realizar imágenes con luces verdes o azules, similares a las que encontraríamos provenientes de una soldadora, con el fin de generar efectos específicos. En este caso, la luz azul no sería una luz fría, sino una luz sumamente caliente.

La aplicación de este conocimiento nos sirve también para realizar altos contrastes en nuestras pinturas. Así como se puede dramatizar con la exaltación de blanco y negro, también se puede exaltar una imagen con el uso correcto del color. Por ejemplo, si queremos producir la sensación de que hay una luz amarillenta que sube de intensidad en su centro, podríamos moverla ligeramente hacia tonos más cálidos, lo que implicaría en este caso (y de forma contraintuitiva) moverla hacia el azul. Para ello emplearíamos un amarillo limón o incluso un verde amarillento con muchísimo blanco, lo que lograría la sensación de mayor intensidad lumínica.

Para ilustrar esto último, observen los matices de verde en las luces de las lámparas en la siguiente pintura de van Gogh y la sensación que producen en relación a la luz. Observen también los verdes en el cielo en su pintura de La noche estrellada, que no tienen únicamente la función de generar una transición entre los amarillos y azules. ¿Qué sensación producen esos tonos en cuanto a la luminosidad del cielo en la imagen?

 

Vincent van Gogh, Le Café de nuit (El café de noche), óleo sobre tela, 72.4 × 92.1 cm, 1888.

 

Vincent van Gogh, De sterrenacht (La noche estrellada), óleo sobre tela, 73.7 × 92.1 cm, 1889.

 

 

La técnica de pintura al fresco

diciembre 19, 2017

Los orígenes de la técnica de pintura al fresco datan de antes de Cristo. Encontramos fragmentos de obras realizadas al fresco en Pompeya y Vitruvio, lo que denota que fue una técnica habitual durante la antigüedad romana. Sin embargo, la técnica de fresco no es exclusiva de Europa, puesto que otras civilizaciones también llegaron a ésta por su cuenta. Entre los pueblos que más la emplearon encontramos a los mayas y a otras culturas de América.

Si bien la técnica de fresco es simple, requiere que se consideren varias cosas, entre las que se encuentra saber que sólo pueden utilizarse colores que toleren la cal. Hoy en día existen distintos colores que al contacto con la cal cambian de tono y matiz. Entre ellos encontramos los cadmios, hansas, prusia y algunos pigmentos orgánicos como el azul y morado ultramar que se queman con la cal. La técnica de fresco requiere, por tanto, el conocimiento de los colores específicos que pueden ser usados en ésta, así como conocimientos respecto a la preparación del sustrato y los tiempos de secado de sus distintas capas.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Bóveda de la Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508–12.

 

La técnica de Buon Fresco

La técnica de Buon Fresco, como su nombre lo sugiere, es italiana y es el sistema de pintura al fresco que analizaremos en esta publicación. Buon Fresco quiere decir el buen fresco, que hace alusión a la manera correcta de preparar esta técnica. La cal es el componente principal y el elemento más importante de esta técnica, y la preparación de dicho componente tiene varias implicaciones. Se sabe que en la Edad Media la cal para fresco debía preparase enfosándola por 5 años como mínimo. Esto quiere decir que la cal se sacaba de una mina en estado de cal viva, se calentaba en hornos y ya caliente se metía en una fosa y se le agregaba agua. La cal viva se calienta fuertemente cuando se moja debido a una reacción química. Sin embargo, algunas zonas de la mina de cal llegan a entrar en contacto con lluvia o humedad, lo que significa que en un segundo contacto con agua no se repetiría la reacción. Es por esta razón que la cal viva debía calentarse previamente en hornos, para después mojarse antes de enfosarla.

Este proceso de calentar la cal viva antes de apagarla es el proceso antiguo de preparación de la cal. Con este mismo proceso también se hacían las mezclas de cal para el trabajo de construcción. El uso de este material para la técnica de fresco no es la única forma en la que se ha empleado la cal a lo largo de los siglos. En el caso específico de la construcción, se llegaba a mezclar la cal con diferentes tipos de lodo, según el tipo de edificación deseada.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La creación de Adán de Miguel Ángel, Capilla Sixtina, 1508-12.

 

La evolución del Buon Fresco

En la época posterior a la Edad Media se hablaba de que el período de enfosado de la cal era de tres años en lugar de cinco. Conforme los procesos de extracción de cal y de refinamiento evolucionaron, este numero siguió variando. Hoy en día la cal se comercializa refinada, lo que agiliza los procesos de apagado de la misma.

El proceso de enfosado es importante para sacarle a la cal los sedimientos y las impurezas. Cuando ésta se deja reposar por largo tiempo en agua, el salitre que contiene sube a la superficie, mientras que otras impurezas se bajan al fondo. Cada determinado tiempo el salitre debe removerse y al final la cal debe colarse para remover las impurezas. Si bien con cal refinada este proceso es más veloz, en el pasado debían seleccionarla, apagarla, molerla, entre otros procesos, para obtener el resultado deseado. Pese a que el trabajo parece mucho, en la antigüedad los procesos eran más controlados y los resultados mejores que los actuales, aún sin tener herramientas industriales. Por desgracia, debido al paso de los siglos no conocemos a ciencia cierta el proceso que ellos seguían, por lo que nuestros resultados en la actualidad son ligeramente distintos.

Lo cierto es que con el enfosado la cal se vuelve de estructura muy fina y homogénea, lo que la hace ideal para el proceso de preparación del fresco.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, El juicio final, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Preparación del muro para Buon Fresco

Para preparar un muro para trabajar al fresco, éste requiere estar completamente virgen, sin humedades y sin cambios de absorción. Dependiendo del tipo de materiales que fueron empleados para construirlo, un muro puede tener muchas variables de absorción que pueden impedir una buena práctica mural. Es muy importante que no tenga sarros, que no tenga humedad y que no esté pintado con vinílica. Ni siquiera debe estar presente en el muro el yeso que se usa para los aplanados de paredes.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La Separación de la Luz de la Oscuridad, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Preparación del Buon Fresco

Si el muro para Buon Fresco tiene las condiciones y cualidades necesarias, puede comenzarse la preparación del mismo. Esta preparación implica varias capas de materiales superpuestas, cada una con distintas cualidades y funciones. La primera capa que se debe colocar sobre el muro se llama trulisatio, la segunda es arrisiato y la tercera y última es intonaco.

Estas capas van de texturadas a lisas y podríamos considerarlas como la imprimatura para fresco. La capa más profunda es rugosa, la intermedia es de un grosor medio de materiales y la última capa es muy pulida y delgada.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Trulisatio

A la primera capa de preparado, que es la más rugosa, se le pone pelo, que puede ser pelo de cabra, pelo humano, etcétera. El pelo se usa para que se genere una especie de red entre los materiales, para que éstos adquieran mayor solidez y mejor disposición para aceptar la capa siguiente.

Esta capa también se conforma por grano de arena tosco, que -aunque conocido como tosco- debe ser de un grano de apenas 1 mm.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La expulsión del Eden, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Arrisiato

La siguiente capa lleva los mismos materiales que la primera, pero más delicados. Así mismo, esta capa es más delgada, no sólo en cuanto a material, sino en grosor de aplicación sobre el muro.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, detalle del rostro de Dios en la Creación del sol y las plantas, Capilla Sixtina, 1508-12.

 

Intonaco

Ésta es la tercera y última capa, que ya no lleva rugosidades ni pelo, sino que sólo está compuesta por la cal enfosada. De hecho, la cal enfosada es el elemento principal de las tres capas; los otros elementos son añadidos para proveer distintas cualidades a cada capa. A éste último recubrimiento de cal se le llamaba en la pintura muralista mexicana enlucido o reboque. Es sobre esta capa final donde realmente se va a realizar el Buon Fresco.

Es muy importante saber que esta capa debe estar fresca mientras se pinta. Es por esto que no se aplica sobre el muro completo antes de pintar, sino sólo en las secciones específicas que se van a trabajar. De esta circunstancia derivó el término italiano para denominar la aplicación de bloques de Intonaco sobre las otras capas del muro. Dichas secciones de intonaco son llamadas jornadas, en relación a la duración de la jornada de trabajo que sólo dura el tiempo que el intonaco se mantenga fresco.

El tiempo que el intonaco se mantiene fresco varía dependiendo del clima y la temperatura del mismo.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, detalle de la Capilla Sixtina antes y despues de ser restaurada.

 

Pintar al Buon Fresco

El elemento que se emplea como medio para pintar sobre el intonaco es el blanco de San Juan (o blanco de San Giovanni). Ese blanco es la cal enfosada. Esta capa se mezcla con pigmento y ya está listo el medio para pintar: cal enfosada y agua sobre el muro fresco (porque siempre debe estar fresco).

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La creación de Eva, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Proceso de preparación del muro

Primero se aplica la capa que es la más rugosa, que en el pasado se tapaba con cobijas para que no se fuera toda la humedad mientras fraguaba. Al día siguiente ponían la siguiente capa y la volvían a tapar al dejarla fraguar, para al siguiente día aplicar la otra capa que a su vez volvía a taparse para fraguar sin perder toda su humedad. Cuando se coloca la última capa, ese día es cuando pintas.

Dependiendo del clima, se tiene entre 5 y 8 horas para ejecutar la obra mientras seca: 5 a 8 horas de jornada.  Llega un momento en que ya no se puede pintar, porque ya se fraguó o cristalizó la última capa. La cal suelta una especie de cristalización cuando seca que es lo que hace que se vean medio vidriosas las cosas pintadas en fresco. Una vez nace esa cristalización, ya no se puede seguir pintando.

Cuando un pintor ejecutaba con precisión su obra en esta técnica sin que se le secara, como en el caso de Miguel Ángel, él estaba plenamente consciente de que debía acabar en determinado tiempo. En caso de que no lo lograra, quitaba la capa completa, toda, la última, y debía volver a empezarla. Si seguía pintando sobre esta última capa ya fraguada, la pintura no penetraría y se quedaría por fuera sin fijarse al muro.

El calcio, conforme se va oxidando por el dióxido de carbono en el aire, se va transformando en calcita, que es lo que produce el acabado vítreo. Por esto sólo colocaban secciones de intonaco para trabajarlo, con el fin de que la pintura se aplicara antes de que ocurriera este proceso de cristalización. Las jornadas se marcaban con carboncillo desde la capa previa interior; se marcaban por bloques lo que se iba a trabajar. No se marcaban los bloques con carboncillo en la última capa, puesto que ésta era tan delgada que se habrían alcanzado a ver las marcas.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Separación de las aguas y la tierra, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508–12.

Pintura al seco

Al proceso de pintar por fuera del intonaco, una vez hubiera secado, se le llamaba pintura al seco. Este proceso se hacía con temple, porque la cal ya no se adhería al intonaco seco. Hacer esto era muy descalificado por el gremio de pintores. Un pintor que no podía acabar una pintura al fresco era visto como un mal pintor. La última cena fue terminada al seco por Da Vinci, puesto que la había abandonado y se le exigió terminarla.

El Buon Fresco era una forma de decir que la técnica usada era buen fresco, o fresco correctamente trabajado. Todo lo mal trabajado era al seco, porque se les había secado en el proceso, lo que quería decir que eran pintores poco experimentados. Como puede verse en La última cena, ese tipo de obra no dura tanto como la pintura al fresco bien terminada y una de las grandes ventajas del fresco, y por la cual era sumamente importante, es que es sumamente duradero.

En la próxima publicación hablaremos sobre el proceso de pintar sobre el intonaco y profundizaremos en el tipo de colores que pueden utilizarse en fresco.

 


Leonardo da Vinci, La última cena, Buon fresco terminado al seco, 1495-1498.

Los iconos: su pintura y colores

diciembre 12, 2017

Hablar de pintura al temple implica para muchos pensar en pintura de iconos. En efecto, la pintura al temple ha sido empleada durante siglos por distintas vertientes del cristianismo para producir imágenes religiosas. Este medio pictórico también fue utilizado en el pasado para ilustrar manuscritos, e incluso para terminar murales de buon fresco a la manera conocida como al seco.

La pintura al temple utiliza huevo como el medio que sostiene los pigmentos pegados sobre distintos tipos de superficies. Existen diferentes tipos de temples que se han usado en la pintura religiosa: temple de caseína, temple de barniceta, temple de aceite, temple de resina, entre otros. Sin embargo, el temple más asociado con la pintura de iconos es el temple de agua.

El temple de agua tiene la característica de ser de apariencia altamente luminosa y de no alterar el matiz de los pigmentos mezclados con él. Esta peculiaridad es ventajosa para la pintura iconográfica, debido a que el estilo pictórico en el que representa sus imágenes privilegia la luz como símbolo esencial de su construcción ideológica. En la pintura de iconos se emplea un conjunto específico de colores con significados específicos, a lo que se suma que se representan imágenes determinadas con características definidas de una manera canónica. La pintura iconográfica es un lenguaje concreto que no sólo emplea el medio de la pintura al temple de manera arbitraria, sino que lo escoge precisamente por las características inherentes a este medio y a causa de lo que éstas permiten transmitir.

 

Icono medieval de la presentación de Cristo en el templo, temple sobre panel con fondo de oro de hoja, 44.5 x 42.2cm, 1400-1500, Met Museum.

 

Los iconos en la historia

Hablar de iconos, así como implica hablar de simbolismo, también requiere hablar de la historia de la religión a la que pertenecen. En un principio casi no había formas de representación gráfica dentro de la religión cristiana, pero cuando el cristianismo fue establecido formalmente por Constantino, comenzaron a surgir formas oficiales de representar el credo de dicha religión, construyéndose más lugares de culto. Con el paso del tiempo, las distintas manifestaciones, tanto pictóricas como escritas, fueron revisadas y delimitadas. La intención principal detrás de esta revisión era unificarlas: recordemos las condiciones imperialistas dentro de las cuales se instituyó dicha religión y, por tanto, parte de las funciones que tenía la misma dentro del sistema político y social. Se declararon textos legítimos e ilegítimos, formas de representación legítimas e ilegítimas, generalmente con la intención de establecer una religión a partir de la cual se pudiera unificar al imperio.

Al imponer la religión un sistema pictórico, con técnicas, una estética y una función específicas, una consecuencia fue que desaparecieron estilos pictóricos y técnicas antiguas. Entre ellos, los sistemas de pintura figurativa al fresco populares en Grecia y Roma, o la figuración del arte egipcio en encáustica de principios de la era cristiana.

Desde el punto de vista de la religión cristiana de la época, el valor de la pintura era exclusivamente el de transmitir ideas a través de símbolos. Por lo mismo, desde el punto de vista de la religión no era importante que la representación fuera precisa en cuanto a realismo, sino precisa en cuanto a símbolos. De hecho, se prefería que las imágenes representadas no fueran miméticamente precisas, pues no se trataba de que las imágenes sorprendieran con su técnica a quienes las contemplaban, sino más bien que éstas fueran vehículos para los mensajes de las escrituras, según la interpretación de la institución eclesiástica.

 

Duccio di Buoninsegna, Virgen y niño, temple sobre hoja de oro montado en madera, 27.9 x 21 cm, 1290 a 1300, Met Museum.

El simbolismo en la iconografía

Con el paso del tiempo se desarrollaron distintos estilos pictóricos dentro de la religión cristiana, así como se desarrollaron también vertientes religiosas diferentes entre sí. En varios sitios a los que llegó el cristianismo se les prestó mayor atención a ciertas imágenes, y a ciertos aspectos de la iconografía, que a otros. Mas el simbolismo esencial de las imágenes se mantuvo, particularmente en aquellos lugares con iglesias ortodoxas.

Hay varios aspectos simbólicos significativos dentro de la iconografía ortodoxa, uno de los cuales es su uso del claroscuro. Las imágenes de los iconos buscan ser planas, en lugar de tener una apariencia tridimensional. La razón detrás de esta predilección es que se intenta producir la sensación de que la luz viene de dentro de los santos y no de afuera de ellos. El temple es un material idóneo para esta tarea -si es bien utilizado-. Pintado con veladuras sobre imprimatura de creta bruñida el temple, tiene la característica de producir una especie de sensación de espejo. La sensación producida por esta técnica es de ser una especie de capa de color vidriosa sobre una superficie refractante, lo que literalmente produce la sensación de luz interior.

Uno de los aspectos simbólicos más importantes de la pintura de iconos es el color. Cada color tiene un significado específico dentro de la iconografía. Por esta razón, la función del color en los iconos, pese a ser estética, no es decorativa, sino funcional. Sin embargo, a pesar de su uso principalmente simbólico, el hecho de ser aplicada con temple permite una gran cantidad de opciones.

 

Maso di Banco, temple sobre madera con hoja de oro de fondo, 74.3 x 40.6 cm, 1320 a 1346, Met Museum.

 

La técnica de temple y el color

El temple es una técnica que permite trabajar con veladuras translúcidas y brillantes de color. Probablemente se empleó originalmente esta técnica en la pintura iconográfica debido que el temple se usaba también para terminar murales al fresco que no se habían terminado correctamente. Las primeras pinturas iconográficas eran realizadas directamente sobre muro en templos con la técnica de fresco. Con el paso del tiempo, se comenzaron a hacer cuadros portátiles, los cuales se buscaba que tuvieran una apariencia similar a los muros de los templos. Puesto que el temple y el fresco son de apariencia un tanto similar, y se llegaban a usar juntas, fue natural la elección del temple para realizar los iconos sobre panel de madera en las épocas posteriores.

Tanto el temple como el fresco tienen, en cierta forma, una apariencia similar y una manera un tanto parecida de trabajarse. La manera de trabajar estas técnicas es en algunas cosas similar a como se trabajaría la acuarela y el gouache como técnica mixta. El temple, en lo particular, permite hacer veladuras translúcidas de color, así como impastos ligeros y opacos muy cubrientes. Por tal razón, pese a los pocos colores que se emplean en este tipo de pintura, pueden lograrse apariencias muy distintas, aún entre diversas aplicaciones del mismo color.

Como ya se mencionó antes, la técnica de temple sobre creta bruñida -la cual es la técnica de los iconos sobre panel-, permite gran luminosidad en la pintura. Además, el temple tiene la característica de no alterar en lo más mínimo los colores de los pigmentos. Aún el amarillo del huevo, color que en un principio afecta ligeramente el color de los pigmentos, se desvanece con el tiempo. Por ser un pigmento orgánico de poca resistencia a la luz, el amarillo del huevo se va en poco tiempo, dejando sin alterar el color de los pigmentos. A diferencia del óleo, que amarilla y obscurece los pigmentos, el temple tiene la cualidad de conservar casi intactos la brillantez y carácter de los mismos. A todo esto se suma que la aplicación de veladuras de temple sobre creta bruñida permite que un ícono, bien pintado y con la luz correcta, pueda realmente aparentar que emana luz desde el interior.

 

Pintor del norte de Italia, Dos angeles, fresco, 59.7 x 80 cm, primera mitad del siglo XIV, Met Museum.

 

Pintor del norte de Italia, Dos angeles, fresco, 59.7 x 80 cm, primera mitad del siglo XIV, Met Museum.

 

Las técnicas de los iconos

A lo largo de la historia, los iconos se han pintado sobre muro en técnica de buon fresco o al seco, que es acabar un fresco con resina o con temple, pero también han sido trabajados sobre panel. Si bien actualmente la técnica más asociada al icono es el temple de agua, en realidad se han usado muchos temples para realizarlos. Conforme la religión cristiana fue extendiéndose y llegando a lugares más lejanos, las condiciones climáticas hicieron que se buscaran diferentes temples para pintar iconos.

El temple de agua fue primero, luego se desarrolló el temple resinoso y, por último, el temple con grasa. En Rusia, por ejemplo, era preferible un temple más grasoso, mientras que en Italia era mejor usar temple de agua; esto varía según las condiciones particulares de cada lugar. Las zonas húmedas y frías debían anexar algo que ayudara a consolidar el temple, por lo que en esos sitios es usual encontrar una mayor adición de aceite y resina. Si sólo se hubiera trabajado el mismo temple que en zonas secas y cálidas, el resultado habrían sido iconos a los que les hubieran salido hongos en el transcurso de poco tiempo.

 

Bartolo di Fredi, La adoración de los pastores, temple sobre álamo, 175.6 x 114.6 cm, 1374, Met Museum.

 

Otros aspectos técnicos de la pintura de iconos

En cuanto a iconos, las técnicas no se limitan exclusivamente al uso del temple. De hecho, lo primero que debía hacerse era preparar la madera, la cual debía ser curtida. La enterraban en estiércol por 7 años, durante los cuales la sacaban cada 6 meses para cambiarla de postura y alinearla. La intención de esta práctica era petrificar la madera, para que una vez que fuera pintada la obra no fuera dañada por la humedad ni otro aspecto ambiental a lo largo del tiempo.

Luego de que la madera estuviera curtida, se acomodaban los tablones para hacer los paneles. Debido al proceso, los paneles no necesariamente salían completamente rectos, por lo que había que trabajarlos, enderezarlos y tallarlos para producir las superficies de pintura. Posteriormente se aplicaba cal con cola de conejo para hacer las imprimaturas de creta. La cola de conejo se usaba, al ser un pegamento muy fuerte, para adherir la tela a los lienzos. Esta cola tiene, además, una gran elasticidad, por lo que no se raja o craquela fácilmente. Estas cualidades permitían y aún permiten que las películas de pintura, al ir la cola de conejo cargándose de cal y pigmento, mantuvieran la sensación de ser una suerte de piel sobre la tabla.

La misma elasticidad de la cola de conejo permitió que, conforme se fueron volviendo más ricos los iconos, o más bien las iglesias cristianas, se pudieran añadir piedras preciosas y metales a los paneles. Esto se hizo con la idea de que había que darle a Dios lo mejor que se tuviera. Se podían incrustar perlas, piedras preciosas, conchas, diamantes, esmeraldas, rubíes, safiros, lapislázuli, etcétera. Todas estas gemas quedaban entrampadas entre la imprimatura de cola de conejo con cal, como si estuvieran atrapadas dentro de rocas y no sólo pegadas de manera superpuesta.

Por último, la creta, como ya se mencionó antes, tiene la posibilidad de ser bruñida. Esto permite darle un acabado al que hoy en día se le dice acabado de piano. Ese acabado permite varias cosas: realizar veladuras muy luminosas y también poner oro en lámina y posteriormente bruñirlo para que éste brille como el sol. También se puede colocar oro si la creta no se bruñe, sólo que a éste no podrá dársele el acabado con el cual queda perfectamente liso y sumamente brillante.

Con el paso del tiempo, la pintura de iconos dio vida a muchas otras técnicas y formas de pintar. La pintura al óleo nació a partir de la técnica de temple usada en los iconos, y fue la pintura religiosa la que produjo posteriormente muchos otros estilos, incluso fuera de la religión. Aún así, la pintura de iconos sigue existiendo y llega hasta nuestros días; es interesante que aún en la actualidad continúa teniendo adeptos, no sólo religiosos, sino también artísticos.

 

Simone Martini, San Andrés, temple sobre panel con fondo de hoja de oro, 57.2 x 37.8 cm, 1326, Met Museum.

Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (tercera parte)

diciembre 4, 2017

Así como hay diferentes tipos de piel, también hay formas distintas de pintar la piel. A través de los siglos se han privilegiado unas de estas formas por encima de las otras, según la predilección de cada época. En períodos temporales distintos estuvieron de moda diversos estilos pictóricos y, con el fin de conseguir tales resultados pictóricos diferentes, se requerían maneras de pintar específicas. Es por lo mismo que a lo largo de la historia del arte se usaron varias maneras diferentes de fondear los cuadros, así como de trabajar sobre dichos fondos.

En los textos anteriores hemos analizado algunos de estos sistemas de pintar la piel, haciendo énfasis en analizar el uso de distintos colores de fondo. El sistema que aún no hemos analizado es quizá el ideal para aprender a pintar la piel. Éste, que es probablemente el más sencillo de entender, es también el que produce más fácilmente resultados convincentes. Esto no quiere decir que el sistema en cuestión pueda sustituir todos los demás, mas comprenderlo permite entender también de forma asertiva los demás sistemas.

El método de fondear un cuadro para pintar la piel que analizaremos en este texto implica comenzar con un tono de verdaquio. Como se explicó en la publicación anterior sobre cómo pintar la piel (y en otras publicaciones previas), los verdaquios son colores que se producen con la mezcla de amarillos o naranjas y negros. Por muchos siglos los colores verdes fueron costosos y difíciles de conseguir, por lo que eran pocos los pintores que tenían acceso a ellos. Era, por lo tanto, común sustituir dichos colores verdes con estas mezclas a las que llamaron verdaquios.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre tela, 57.2 × 43.8 cm, 1889.

 

Los colores de la piel

Como se mencionó en la segunda parte de las publicaciones sobre cómo fondear cuadros que contengan piel, los colores de la misma pueden ser divididos a grandes rasgos en tres diferentes: los colores internos de los músculos, los colores de la piel con luz indirecta y los colores de la mezcla de ambos, que son los de la piel con luz directa. Estos colores son visibles bajo distintas circunstancias lumínicas debido a que, al ser la piel un tanto transparente, ésta se verá diferente según el tipo de luz que incida sobre ella y dependiendo de la forma en que esta luz la ilumina.

Normalmente podremos ver más el color de los músculos en circunstancias de mucha obscuridad o de luz baja. En circunstancias de luz intermedia más bien veremos los tonos verdosos de la piel. Por último, veremos de nuevo el color de los músculos en circunstancias de luz alta, pero en vez de sólo verlo en las áreas de sombra, también será posible vislumbrarlo en las áreas de luz. En las publicaciones anteriores sobre el mismo tema profundizo en este tipo de detalles (primera parte, segunda parte).

Por supuesto, existen circunstancias en las que veremos los tres tipos de tonalidades en equilibro, sin que una abarque más area del rostro que las otras. También hay ejemplos en los que veremos principalmente dos de estas tonalidades, como en pinturas de alto contraste. Distintas combinaciones son posibles, dependiendo de la atmósfera que el pintor o pintora desee crear en su pintura: es aquí en donde las distintas formas de fondear una pintura tienen un papel muy importante, pues son ideales para representar estas formas diferentes en que puede verse la piel.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, verano de 1887.

 

Los colores verdosos de la piel

Los colores verdosos que se emplean para pintar la piel corresponden a los de la bolsa de la piel que cubre los músculos. Éstos son generalmente visibles con luces indirectas y son especialmente fáciles de percibir en pieles blancas o poco pigmentadas -aunque aparecen en todas las pieles-.

Pese a que estos colores son llamados verdaquios, no necesariamente son verdes, sino que simplemente son colores de apariencia ligeramente verdosa en relación a colores amarillos, naranjas y rojos. Sin embargo, una vez que se identifica con precisión en qué areas del rostro es que estos colores deberían emplearse, estos tonos verdosos pueden ser exaltados y exagerados. Este es el caso del retrato de van Gogh que pusimos como primera imagen de esta publicación. En dicho retrato han sido empleados, tanto tonos de verdaquio, como de verde, método que el pintor neerlandés empleó en muchos de sus retratos con el fin de exaltar el colorido de sus obras.

No obstante, antes de poder emplear estos colores exaltados, es importante identificar claramente las circunstancias en que éstos son útiles para nuestra obre. Puesto que los verdaquios son mezclas de amarillos o naranjas con negro, en primera instancia son colores muy agrisados de apariencia similar a los colores de sombra natural o sombra tostada, pero que aparentan ser un tanto verdosos. Sin embargo y a diferencia de los colores de sombra, la función que los verdaquios tienen en la piel no es para sombras profundas, sino para medias sombras. Es por esto que para usarlos al representar la piel se les debe agregar también un poco de blanco. Esto hará que los verdaquios se vean como tonos de gris.

Qué tan obscuros o claros sean nuestros verdaquios dependerá del tipo de iluminación que deseemos producir en los personajes de nuestros cuadros. Las distintas imágenes de este texto, si bien no todas emplean el verdaquio como colores de fondo general, son buenos ejemplos de circunstancias en las que éstos pueden emplearse y cuáles son los resultados.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre cartón, 42 × 33.7 cm, 1887.

 

Medios tonos

Comprender la cantidad de blanco que debemos agregar a nuestros verdaquios para fondear, requiere pensar en los medios tonos de grises que se utilizarían en un dibujo. Pensemos, no en valores de color verdosos, sino meramente en tonos de grises. Queremos que nuestro verdaquio tenga suficiente blanco para parecer luminoso en relación a nuestras distintas sombras, mas deseamos que se sienta como un color medio cercano a la sombra, si se le compara con nuestros colores de luz. Por lo tanto, debe ser un color que no sea ni de luz ni de sombra: una especie de gris intermedio.

Por supuesto, puede haber muchos tipos de grises intermedios, por lo que la explicación anterior puede ser un tanto vaga. El tono de nuestro gris dependerá de la atmósfera que queramos producir, de la intensidad de la luz que incidirá sobre el personaje y del tipo de contraste que deseemos usar en la imagen. Debemos recordar que el muy alto contraste o los cuadros con ambientes muy luminosos se empiezan con otro tipo de tonos, como se explica en las dos publicaciones anteriores. Tomando esto en cuenta, se vuelve un poco menos vago el cómo seleccionar estos colores.

Los tonos verdaquios de fondo son para cuadros en donde estos medios tonos son los que van a dominar la imagen. Si pensamos que los tonos verdes aparecen en puntos de transición entre luces y sombras, o en zonas de luz indirecta, tendremos mejor idea de la blancura requerida por estos tonos de gris verdoso.

 

Francisco de Goya, detalles de: 1. San Juan Bautista niño en el desierto, óleo sobre lienzo, 112 x 82 cm, 1810-1812 (Museo del Prado) y 2. Autorretrato, óleo sobre tabla, 58 x 44 cm, 1773 (colección particular).

 

Construir la imagen

Una vez esté listo el fondo verdaquio, puede comenzar a construirse la imagen. Para esto voy a retomar la analogía que se hizo en la publicación anterior sobre la construcción de un retrato o figura humana en capas, comenzando con músculos y continuando con la piel. En este caso se comenzó por la piel en tonos medios, y deberán ponerse posteriormente las áreas donde se vean los músculos en sombra o los tonos luminosos de la piel en las luces.

Si se comienza por las sombras, se debe considerar que éstas tendrán tonos rojizos, carmines o incluso amoratados, dependiendo de qué tan intensas o profundas sean dichas sombras y, por tanto, de qué tan fríos se verían los tonos rojizos de los músculos internos. Más frío sería un rojo más hacia el azul, mientras que más cálido sería un rojo más hacia el amarillo. Puesto que el color verdaquio de fondo con el que estamos comenzando no es muy obscuro, ya que contiene blanco, los tonos rojos de sombra podrán ser muy variados. En el tercer cuadro de van Gogh que ilustra esta publicación puede verse con claridad el uso de los rojos en las zonas de sombra. También pueden ser observados claramente en el acercamiento del cuadro de Rembrandt que aparece más abajo.

Hay muchas graduaciones de sombra que pueden emplearse para construir la imagen, qué tonos usemos dependerá, por supuesto, de nuestro personaje, su tono de piel y la atmósfera lumínica del ambiente. Por lo tanto, se emplearán sombras medias, sombras profundas e incluso colores rojizos brillantes, según corresponda. Todo esto sin olvidar que a más profunda la sombra, más frío y obscuro será el color que se use.

 

Rembrandt van Rijn, Autorretrato, óleo sobre lienzo, 84 x 66 cm, 1659. National Gallery of Art, Washington.

 

Modelar sobre verdaquio con luces

Así como entre más obscuro el color de sombra, más frío debe ser su matiz, cuando empleamos colores de luz para modelar, a más luminoso el color, más blanco debe contener y, a su vez, más cálido deberá ser el color usado. Considerando que nuestros colores de luz son todos de tendencias entre amarillas y rojizas, nuestros tonos amarillentos serán para las luces más altas, los naranjas para las medias y los rojizos para las más bajas.

Esto quiere decir que si comenzamos a modelar con luces, o cuando modelemos las áreas de la luces, nuestros colores deberán volverse, poco a poco, tonos más amarillentos. Esto podría variar un poco dependiendo de la raza de la persona representada, pero no me meteré en esos detalles aún. Lo anteriormente descrito es considerando que se representan pieles de tendencia clara: de la raza que sea, pero con poca pigmentación.

En este punto también es importante considerar que algunas áreas del rostro o del cuerpo tendrán mayor tendencia al rojo o al amarillo, no tanto en relación a la luz sino por el color mismo de la zona. En estos casos debe tomarse el color local como punto de partida, para de ahí ir calentando (amarilleando) más el color según se acerca hacia la luz.

 

Rembrandt, detalle de su autorretrato de 1659.

 

 

Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (segunda parte)

noviembre 27, 2017

Pintar piel y figura humana es una de las tareas más complejas a las que se enfrenta un pintor. Producir encarnaciones convincentes no es tarea fácil, pero para la suerte de quienes estamos interesados, han habido varios pintores a lo largo de los siglos que han desarrollado recursos que facilitan la tarea. Entre estos recursos, uno de los instrumentos más útiles que tenemos es comprender el uso de los colores de fondo para pintar la piel.

En la publicación anterior analizamos brevemente distintas formas en que se han empleado los fondos a lo largo de la historia del arte. Nos centramos particularmente en analizar bajo qué circunstancia conviene utilizar fondos con colores de sombra para pintar la piel y cómo abordar posteriormente los mismos. Aún nos falta analizar por lo menos dos fondos distintos más y para adentrarnos desmenuzaremos también una parte de la técnica para pintar piel. Esto es importante, puesto que diferentes fondos implican distintos sistemas de trabajo. Continuar hablando de fondos, sin analizar antes cómo abordarlos después, sería un despropósito.

Aquí profundizaremos un poco en aquello que debe considerarse al pintar la piel, para así tener mayor conciencia de cómo abordar los distintos fondos y en qué circunstancias conviene emplear cada uno.

Diego Velázquez, Retrato del banquero, comerciante y coleccionista Ferdinando Brandani, óleo sobre lino, 1650, 50.5 cm (19.9 in). Width: 47 cm (18.5 in), Prado Museum.

Pintar la piel

En la publicación anterior mencioné que podríamos dividir las distintas atmósferas de fondos para pintar piel en tres diferentes grupos: obscuras, de luz media y luminosas. Estos tres tipos de fondos, relacionados con tres tipos de atmósfera, emplean tres tipos de tonalidades distintas para realizarse: colores de sombra, medios tonos y colores luminosos. Sin embargo, existen muchos colores de sombra, muchos medios tonos y muchos colores luminosos, y no todos son útiles para producir encarnaciones convincentes. Por lo tanto, determinar los colores correctos para fondear un cuadro donde habrá de realizarse piel o retrato, implica analizar los colores de la piel por sí misma y bajo distintas condiciones atmosféricas.

 

Francisco Goya, Rentrato de Doña Isabel de Porcel, óleo sobre lino, 82 x 54.6 cm, 1805.

 

Analizar la carne

¿Qué hace a la piel humana tener las diversas tonalidades que posee? La forma más fácil de entender cómo pintar la carne humana es separándola en sus distintos componentes visibles. Dichos componentes son, en relación con la pintura, músculos y piel.

Imaginemos que al pintar un retrato reconstruiremos a una persona y el esqueleto de nuestro personaje es nuestro bastidor o soporte. Ahora debemos recubrir ese esqueleto con músculos, que serán el equivalente al color de nuestro fondo.

Los músculos de un ser humano, así como el de la mayoría de los mamíferos, son de colores rojizos. Imaginemos un corte de carne (fresca) sobre el mostrador de una carnicería. Dependiendo de la luz que haya en el ambiente, ésta podría verse desde amoratada o acarminada bajo una luz tenue, rojiza con una luz media e incluso ligeramente anaranjada con una luz muy intensa. Sin embargo, todas las tonalidades de dicho corte serán de tonos rojizos: desde naranjas hasta morados rojizos.

Nuestro color de fondo, como ya se mencionó, equivale (en muchos casos) a estos colores. El fondo será los músculos que posteriormente habrán de ser recubiertos con los colores de la piel. Dependiendo de dónde se encuentre nuestro personaje o personajes, será el color que tengan sus músculos y, por lo tanto, nuestro fondo.

 

Francisco Goya, Retrato del Duke de Wellington, óleo sobre tela, 64.3 x52.4 cm, 1812 – 1814.

 

Distintas circunstancias, distintos colores rojizos de fondo

Los tonos rojizos de los músculos pueden verse en la piel humana bajo diferentes circunstancias atmosféricas. Éstas pueden ser condiciones de obscuridad o de luz intensa. La piel que recubre los músculos (de la cual hablaremos más adelante) es translúcida, por lo que en las condiciones de luz mencionadas permite ver lo que recubre, que son nuestros músculos y la sangre en ellos.

En condiciones de luz baja, nuestros músculos pueden ser vistos a través de la piel, especialmente en pieles delgadas. En estas condiciones, los músculos se ven de colores rojizos apagados, como los colores de sombra empleados comúnmente por los pintores tenebristas, mencionados en la parte uno de esta publicación. Estos colores pueden ir desde cafés rojizos apagados, hasta carmines de sombra o morados rojizos de sombra. Los cuadros de los pintores tenebristas son ideales para analizar este tipo de colores de fondo y el cómo abordar un retrato o figura humana a partir de éstos, tema en el que profundizaremos más adelante.

 

Francisco José de Goya, Retrato de Mariano Goya, óleo sobre tela, 1827, 20.5 x 16.5 plugadas.

 

Colores luminosos de tendencia rojiza

La otra circunstancia en que los colores rojizos de los músculos pueden ser empleados como fondo es en situaciones de luces intensas. En este tipo de ocasiones, la luz es tanta que el color de los músculos se percibe a través de la piel, como cuando colocamos una lampara entre nuestros dedos, pero de forma mucho más sutil. Estos colores de fondo rojizos partirán de los mismos rojos apagados usados en situaciones de luz baja, sólo que aplicados de forma distinta para que se vean más luminosos (en ésta otra publicación escribí consejos para conseguir colores brillantes al pintar). Los colores en cuestión irán hacia naranjas y amarillentos más luminosos, como naranjas óxidos y amarillos ocre.

La utilización de estos colores de fondo puede reconocerse en la obra de pintores de muchas épocas distintas. Como se mencionó en la anterior publicación sobre este mismo tema, muchos pintores empleaban fondos rojos para comenzar a pintar durante el siglo XVIII, mientras que durante el siglo XVII los pintores privilegiaban fondos amarillentos. También podemos observar esto en la obra de pintores específicos, como Goya o Rubens. Ambos pintores usaban diferentes fondos sobre los cuales pintar, dependiendo de qué pintarían sobre éstos.

En la obra de Goya, por ejemplo, podemos ver algunos retratos realizados sobre colores de fondo rojizos o naranjas óxido en situaciones de luz media. También podemos ver naranjas aún más luminosos en algunos de los retratos que realizó para la realeza, generando una especie de sensación como de brillo interior.

 

 

Francisco de Goya, Goya atendido por el doctor Arrieta, óleo sobre lienzo, 114.62 × 76.52 cm, 1820. Minneapolis Institute of Art, Minnesota.

 

Francisco de Goya, La familia de Carlos IV, óleo sobre lienzo, 280 × 336 cm, 1800. Museo del Prado, Madrid.

 

El color de fondo

Identificar qué color está en el fondo del cuadro no siempre es tarea fácil, en especial viendo fotografías. Por suerte, hoy en día pueden encontrarse en internet imágenes de muy alta resolución, en las que podemos ver la superposición de los brochazos y así saber cuál color está encima y cuál abajo. Las imágenes de la siguiente capa de la piel nos permitirán analizar de esta forma algunos cuadros.

Sin embargo, no todas las imágenes son de tan alta resolución o poseen un color fidedigno, pues éste es prácticamente imposible de lograr. Por lo tanto, otra forma de identificar el color de fondo, en obras en que no es fácil percibirlo, es intentar identificar qué color asoma entre las capas de pintura superiores del cuadro en distintas partes del lienzo que aparentan ser inconexas. Los cuadros anteriores de Goya son un buen lugar para practicar la identificación del color de fondo de un cuadro.

 

Vicente López Portaña, Retrato de Francisco Goya, óleo sobre tela, 1826. Museo del Prado, Madrid.

 

 

La capa que recubre el color de los músculos

La siguiente capa de color de la que hablemos será la de la piel. Hasta ahora sólo nos hemos enfocado en el color de los músculos y bajo qué circunstancias aparece cuál.

El color de la piel depende de tres cosas: en primera instancia, de la raza de la persona; en segunda, de la incidencia de la luz sobre la misma y, en tercera, del tipo de luz. Primero hablaremos de los colores de la piel por sí misma y luego de sus colores según incidencias variadas de luz. Con la intención de sintetizar, comenzaré hablando sólo de pieles claras, dentro de las que pueden entrar orientales, occidentales, negras y morenas, pero de baja pigmentación. Esto lo hago debido a que la piel por sí sola, independientemente de la pigmentación que tenga, posee cierto color.

Aquí por piel me refiero al puro pellejo que recubre nuestro cuerpo. Las tonalidades de éste son desde naranjas, amarillentas y hasta verdosas (sin considerar las pieles muy pigmentadas, de las que hablaremos más adelante). Estos tonos amarillentos, verdosos y naranjas de la piel son tonos muy particulares, puesto que son colores muy agrisados. De hecho, para recrearlos en pintura se han usado por muchos siglos colores conocidos como verdaquios. Estos colores se llaman así por su apariencia verdosa; son tonos de amarillos y naranjas a los cuales se les agregó negro y que, al agrisarse, se ven verdes. Los tonos de la piel son de hecho muy similares a estos, colores amarillos o naranjas que por ser muy agrisados se ven verdosos.

Hoy en día también se usan colores verdes para pintar esta capa de la piel. Recordemos que antiguamente el color verde era uno de los más difíciles de conseguir, por lo que más bien se empleaban verdaquios para sustituirlo. Si bien hoy en día (y desde mediados del siglo XIX) tenemos acceso a muchos más verdes, no por eso deberían desecharse los verdaquios, especialmente para pintar la piel. Estos probarán ser de suma utilidad.

 

Francisco Goya, El parasol, óleo sobre tela, 1777.

 

Los verdes de la piel

Los colores verdosos de la piel son visibles en situaciones de luz intermedia, en circunstancias en que la luz inside de forma indirecta sobre ciertas areas de la piel o cuando hay una luz difusa que inside sobre el rostro (o alguna otra parte del cuerpo), pero que no es tan intensa o dramática.

Continuando con la analogía del lienzo como esqueleto y el color de fondo como los músculos, estos tonos verdaquios -que también pueden ser percibidos como grises-, son la siguiente capa que recubrirá la de los músculos.

Estos tonos de verdaquio son un tanto difíciles de ver y aún más difíciles de emplear con dominio. Son colores de transición y, salvo en ciertas pinturas de retrato o figura humana en que son dominantes, sólo aparecen en áreas muy específicas de la piel. Sin embargo, el dominio de estos tonos es en gran medida lo que produce encarnaciones convincentes.

Francisco de Goya, Autorretrato, óleo sobre lienzo a partir de un fresco, 46 cm × 35 cm, 1815. Museo del Prado, Madrid.

 

Colores de transición

A diferencia de los tonos de tendencia rojiza que aparecen en la piel en circunstancias opuestas de luces intensas o bajas, los verdaquios aparecen con luces medias o indirectas. Por lo tanto, solemos encontrarlos en las medias sombras que reciben cierto grado de luz indirecta o en sitios de transición sutil entre colores de sombra profunda y colores de luz, mismos que una vez más son de tendencia rojiza o amarillenta.

Un buen ejemplo de esto es el siguiente cuadro de Caravaggio, en el que podemos ver estos tonos verdosos agrisados en ciertos puntos del rostro de la anciana.

Parte de la gran dificultad que implica hacer uso de estos tonos es el hecho de que sean colores de media sombra. Como estos colores son creados con amarillos o naranjas y negro, tienden a ser muy obscuros en primera instancia, por lo que deben ser cortados con blanco. Todos sabemos lo complejo que es usar el blanco y al emplearlo para trabajar estos tonos puede volverse una tarea particularmente confusa. Esto quizá se deba a que se está trabajando con colores que en apariencia son complementarios y que, pese a que en las imágenes no lo parezca, en la paleta estos colores se ven sumamente agrisados.

 

Caravaggio, Giuditta e Oloferne (Judit y Holofernes), óleo sobre lienzo, 144 × 195 cm, 1599. Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.

 

Caravaggio, Judit y Holofernes (detalle), óleo sobre lienzo, 144 × 195 cm, 1599.

 

Comprender la capa verdosa de la piel

En mi experiencia, esta capa de la piel puede dar grandes problemas a quien comienza a pintar retrato o figura humana. Incluso puede dar problemas a quien ya haya pintado por algún tiempo.

Desde mi punto de vista, la forma ideal de comprender esta sección del colorido de la piel es comenzar directamente con un fondo verdaquio y construir a partir de él. En la siguiente publicación continuaremos hablando sobre la piel y profundizaré específicamente en este tipo de fondos.

 

Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (primera parte)

noviembre 20, 2017

En síntesis, fondear una pintura es aplicar sobre una superficie uno o más colores de fondo, sobre los cuales posteriormente habrán de comenzar a trabajarse las figuras. Este proceso ha llevado diferentes nombres en distintos lugares y momentos históricos, siendo quizá el más ampliamente conocido el de mano prima, que hace referencia a la primera capa de pintura.

Existen muchas formas de fondear una pintura. Hoy en día muchos pintores comienzan a trabajar directo sobre un fondo blanco, mas esto no siempre ha sido la norma. En distintas épocas se han puesto de moda diferentes sistemas y métodos para pintar, con lo que han cambiado drásticamente las distintas formas de empezar un cuadro. En la Francia de la segunda mitad del siglo XIX, por ejemplo, los lienzos solían venderse con imprimaturas de colores apastelados rojo tierra, amarillo ocre o azul agrisado. De igual manera, en otros momentos de la historia se prefería comenzar con colores como el rojo óxido del pigmento conocido como Bold de Armenia. Incluso hubieron tradiciones pictóricas que empezaban sus fondos directo con pigmento negro o con sombras, sistema que hoy en día algunos conocen como el método flamenco.

Sin embargo, las distintas formas de empezar un cuadro no dependen sólo de modas o de momentos históricos. En realidad tienen más que ver con la función que el fondo tiene en relación a lo que habrá de pintarse sobre él. De hecho, el fondo determina en mucho cómo habrá de trabajarse el cuadro y, en gran medida, el resultado del mismo. Distintos colores de fondo pueden emplearse con diferentes fines; en esta y la próxima publicación nos enfocaremos en hablar sobre qué considerar al fondear un cuadro en el que se pintará la piel humana.

 

José de Ribera, El Salvador, óleo sobre lienzo, 77 x 65 cm h. 1630. Museo del Prado, España.

 

Antecedentes: Un sistema en común

Durante la Edad Media escoger un color de fondo para comenzar una pintura tenía más implicaciones religiosas que prácticas. Cada color poseía una connotación simbólica religiosa específica, por lo que éstos se escogían siempre según lo que habrían de representar en la imagen planeada. En cierto sentido esta manera de usar el color podría considerarse más bien una estrategia política que una pictórica. Entre otros métodos, la religión católica utilizó el arte para producir una ideología común, así como un imaginario común entre los pueblos que formaban parte del imperio y con el fin de absorber nuevos pueblos dentro de los ideales que proclamaban. Al estar obligado a apegarse a las necesidades de la iglesia durante la Edad Media, el arte se volvió bastante rígido.

Tal uso canónico del color comenzó a evolucionar con el paso del tiempo, de tal forma que las razones para aplicar colores de fondo comenzaron a volverse más prácticas. Gracias al Renacimiento y conforme la pintura figurativa europea evolucionó y fue lográndose mayor naturalismo, fue posible que se adoptaran distintas formas de comenzar un cuadro. Estas nuevas formas de usar el color tenían más que ver con efectos específicos que deseaban lograrse en las pinturas que con cánones ideológicos. Los fondos ayudaban a crear atmósferas definidas con ciertas iluminaciones deseadas y particulares tipos de contrastes.

Claro que al ir tomando fuerza las Academias, los sistemas pictóricos fueron volviéndose rígidos una vez más. Así hasta llegar a la cúspide de dicha situación a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX.

 

José de Ribera, Un anacoreta, óleo sobre tela, 128 x 93 cm, s. XVII. Museo del Prado, España.

 

La reestandarización de los sistemas

Las academias de pintura surgieron a partir del siglo XVI con la intención de elevar el oficio de pintores, escultores y arquitectos por encima del de meros artesanos. La idea era estudiar y mejorar las técnicas y procedimientos de pintura, mas con el tiempo la forma en que la pintura era enseñada comenzó a estandarizarse y, con ello, se estandarizaron también los procesos de la misma. La consecuencia fue que con el paso del tiempo se institucionalizó una especie de metodología pictórica generalizada.

Durante aquella época, la técnica de pintura más empleada era la de temple y óleo como técnica conjunta. Este sistema de trabajo implicaba forzosamente la aplicación de capas sucesivas de pintura, de delgadas a gruesas. Primero se empezaba a pintar con manos de temple aguadas, a las que poco a poco se les iba restando agua y agregando aceite, hasta trabajar únicamente con aceite. Dicho sistema era conocido como de magro a graso.

Este sistema de trabajo, a parte de tener exigencias técnicas, requería también del empleo de procedimientos metodológicos específicos. Esto, por un lado, debido a los requerimientos que tenían los propios materiales en la formación de películas pictóricas estables y, por otro, debido a las necesidades estéticas y estilísticas de la época. Algunos de estos otros procedimientos eran el uso de fondos, grisallas, veladuras e impastos, así como el estudio de la anatomía, la composición y la perspectiva, entre otros temas. Con el paso del tiempo, el sistema de pintura académico fue estructurándose cada vez más, volviéndose al mismo cada vez más complejo y rígido.

Si en un principio la intención de las academias era profundizar en las técnicas y sistemas pictóricos para elevar la pintura, con el tiempo su intención se transformó. Los procesos se complejizaron en exceso, convirtiendo a las Academias en un frente de defensa de lo que muchos de sus integrantes consideraban las “buenas maneras” y las “buenas costumbres” de la pintura. El resultado fue que, así como en la Edad Media debían usarse colores específicos por motivos religiosos o políticos, en las academias del XVII y XIX debieron emplearse colores específicos por la simple razón de que la tradición y “el buen gusto” así lo dictaban.

 

José de Ribera, San Andrés, óleo sobre lienzo, 123 x 95 cm, h. 1630. Museo del Prado, Madrid.

Colores de fondo

Cuando analizamos la forma de comenzar pinturas de distintas épocas, podemos ver la variedad en las formas de comenzar cuadros que se pusieron de moda. En el siglo XVIII, muchos pintores comenzaban con fondos rojizos, mientras que en el siglo XVII muchos empezaban con fondos ocres amarillentos. De manera similar, muchos pintores comenzaban con colores de sombra -e incluso directo con negros- durante el barroco temprano.

Hoy en día, los artistas comienzan con diferentes colores de fondo, según su preferencia. Algunos con tonos rojos, otros con colores amarillos, etcétera. Sin embargo, no todos los pintores tienen conciencia de por qué comenzar con un color u otro. Muchos de los pintores que comienzan con colores de fondo que no sean blancos se refieren a una versión diluida de lo que aún nos llega del conocimiento académico de antaño. Puesto que en cierto momento las academias se volvieron más guardianas de la tradición que del conocimiento, el cómo usar los colores de fondo ha llegado a nuestros días, más como sistemas preestablecidos, que como lógicas específicas de trabajo.

 

José de Ribera, Santiago el menor, óleo sobre lienzo, 77 x 65 cm, 1630-1635. Museo del Prado, España.

 

Fondos distintos, formas diferentes de trabajar

La razón para usar distintos fondos tiene que ver, sobretodo, con la apariencia final que deseamos para el cuadro. Por un lado, el fondo del cuadro será visible en las capas superiores de pintura, produciendo una atmósfera general. Por otra parte, el fondo tiene mucho que ver con cómo se habrá de construir la imagen sobre dicho fondo.

En primera instancia debemos considerar que un fondo obscuro implica que trabajaremos con colores claros, sacando luces. Un fondo claro implica lo contrario, que trabajaremos poniendo sombras. Esto hace que nuestro sistema de trabajo se vuelva muy diferente, a la vez que produce resultados pictóricos muy distintos. Igualmente, comenzar con medios tonos nos hará trabajar de forma distinta los dos sistemas antes mencionados, puesto que nos obligará a sacar luces y sombras por igual.

Estos sistemas pueden seguirse refinando aún más: fondear con tonos de gris claros, intermedios u obscuros nos hará resolver de forma diferente nuestras imágenes, según cada circunstancia particular. De igual forma, empezar con tonos más luminosos, como amarillos, tonos medios, como rojos brillantes, o colores obscuros, como algunos verdes o rojos obscuros, nos obligará a resolver de manera distinta; cada uno de estos sistemas generará diferentes resultados finales.

 

José de Ribera, Ixión (detalle), óleo sobre lienzo, 220 x 301 cm, 1632. Museo del Prado, España.

 

Cómo escoger fondos para la piel

Según los resultados finales que deseamos conseguir, es el tipo de fondo con el que debemos empezar. Si bien es cierto que a lo largo del tiempo han habido artistas que siempre trabajaban con los mismos colores de fondo, también hay los que usaban muchos fondos distintos, según las circunstancias. Estos últimos son los que ahora analizaremos. Particularmente en la obra de los que hoy considerados grandes maestros de la pintura podemos ver cómo varía su uso de fondos según aquello que iban a retratar. La obra de Goya, Rembrandt, Velázquez, José de Ribera, Rubens, Caravaggio y otros tantos son magníficos ejemplos de estas diferencias.

En relación al uso de fondos para pintar la piel humana, las razones particulares del uso de distintos colores de fondo están relacionadas con la atmósfera dentro de la cual deseamos pintar a nuestros personajes. Por atmósfera me refiero aquí específicamente al tipo de ambiente en que habrá de pintarse una figura y la luz que impactará sobre ésta en nuestra representación.

 

Jose de Ribera, Detalle de la cabeza del dios Baco, óleo sobre lienzo,1636, Museo del Prado, España.

 

Fondos para rostros y figuras

Podríamos dividir las distintas atmósferas en tres diferentes grupos: obscuras, de luz media y luminosas.

Por ejemplo, el movimiento tenebrista se conoce por pintar retrato y figura humana en atmósferas muy obscuras. Los pintores de esta corriente buscaban producir sensación de alto contraste entre luces muy altas y sombras muy obscuras, con lo que se generaban atmósferas de gran impacto. Con este fin solían fondear con colores de sombra, como el sombra natural o sombra tostada, e incluso algunos pintores posteriores influenciados por ellos, como algunos de los conocidos como de la tradición de la vela, llegaron a fondear directo con negros.

Sin embargo, también los colores de sombra tenían distintas razones para ser seleccionados, puesto que no todas las atmósferas obscuras son idénticas. En las siguientes imágenes podemos ver cómo el pintor José de Ribera empleaba distintas sombras para fondos donde trabajaría posteriormente la piel en distintas atmósferas de alto contraste. En los cuadros en los que quería generar la sensación de mayor luz incidiendo sobre la piel, solía fondear con colores de sombra rojizos térreos. En las imágenes en que quería acentuar más la obscuridad solía utilizar esos colores mezclados con tonos de sombra. Si deseaba aún mayor oscuridad, usaba colores de sombra pero aún más agrisados, lo que producía una apariencia un tanto más verdosa.

También podemos ver cómo en los cuadros de Ribera que se ven más luminosos, la mano prima es más translúcida, dejando ver por tanto más del fondo blanquecino de la imprimatura, generando así una sensación de mayor luminosidad. Por el contrario, en las pinturas de atmósferas más obscuras, los colores de fondo son menos translúcidos y generan la sensación de menor luz.

Este sistema es muy similar en la obra de Caravaggio, así como en la de otros artistas posteriores a él.

 

José de Ribera, An Old Man (Un hombre viejo), h. 1635. Detroit Institute of Art.

 

Cómo trabajar sobre fondos de colores obscuros

En algunos cuadros de Caravaggio o José de Ribera puede verse cómo, tras fondear con tonos de sombra, procedían después a marcar las lugares de sombras aún más obscuras y los contornos necesarios para modelar los personajes. Después de esto pasaban a sacar luces con blancos que posteriormente serían entonados con veladuras con tonos que produjeran la sensación de encarnación. Estos tonos pueden dividirse en dos: verdaquios y “rosas”.

Los tonos verdes o verdaquios son mezclas de ocres amarillos y naranja con negro, los cuales producen tonos de sensación verdosa. Los tonos a los que aquí llamé rosas son en realidad colores que van desde rojos y carmines hasta amarillos. Ambos tipos de tonalidades son necesarias para producir la sensación de piel y son empleadas de manera un tanto distinta dependiendo del fondo. En cierta forma, los tres tipos de atmósfera que se colocan como fondo para pintar la piel son también los tres tipos de colores distintos que se emplean sobre el rostro: sombras, verdaquios y “rosas”. En caso de los fondos obscuros, el color de sombra que se emplea en la piel es el del fondo mismo, por lo que no es necesario enfatizarlo. Sin embargo, en los otros dos sistemas, los colores de sombra profunda no irán en el fondo sino más bien como brochazos superpuestos.

En la siguiente publicación profundizaré más en los fondos para retratos y figuras en atmósferas de media luz y mucha luz, así como en los sistemas de trabajo requeridos, por cada uno de estos fondos, y por la piel misma.

 

Caravaggio, Adorazione dei pastori (Adoración de los pastores), óleo sobre tela, 314 × 211 cm, 1609. Museo Reggionale, Messina.

 

Consejos para lograr colores brillantes al pintar

noviembre 14, 2017

Lograr colores muy brillantes en nuestras pinturas no es tan sencillo como podría parecer. Muchos nuevos pintores se sorprenderán al usar colores muy brillantes al pintar, observando que al finalizar las piezas los colores pierden su brillantez. Esto ocurre porque la brillantez del color sobre el cuadro no sólo tiene que ver con el brillo del color que aplicamos sobre el lienzo. Por lo mismo, aunque tengamos los colores más brillantes disponibles del mercado, no necesariamente aparentarán ser tan brillantes si no son empleados con conocimiento.

La forma en que se aplican los colores es tan importante como los colores por sí mismos y, en ocasiones, incluso más. Lograr colores brillantes en una pintura implica considerar cómo impactará la luz física sobre dicho color, sobre qué superficie es colocado y el medio dentro del cuál está suspendido este color, además del tipo de color que estamos empleando.

En este texto analizaremos algunos aspectos que nos permitirán lograr colores de apariencia más brillante en nuestras obras.

 

Winston Chimelinsk, óleo sobre lino, 2013.

 

El color

El color tiene muchas formas de ser entendido. Se puede hablar de él desde un punto de vista químico y dar atención a los distintos tipos de pigmento que lo forman. También se le puede tratar desde un punto de vista físico y considerar la forma en que es producido por la luz al refractar ésta sobre los materiales. Podemos también hablarlo desde un punto de vista emocional, cultural, e incluso pensarlo conceptualmente. Independientemente del punto de vista desde el cual observemos el color, éste posee -sin duda- la capacidad de impactarnos profundamente de manera emocional, intelectual e incluso física.

Hay distintos elementos que conforman una pintura: el trazo, la composición, la escala, el contraste, entre otros. Sin embargo, el color es probablemente el elemento que puede lograr el mayor impacto en quien lo observa. Claro que el color es complejo y tomar colores directo de los tubos, por más bellos que estos sean, no necesariamente producirá el resultado deseado en nuestras piezas.

Para lograr colores muy brillantes, no todo es el matiz particular de nuestros colores o la brillantez de los mismos. Aunque un color nos parezca fantástico al salir del tubo, esto no quiere decir que dicho color se verá en el cuadro tal como se veía en nuestra paleta. Particularmente en el caso de colores brillantes, es posible que aunque un color se vea sumamente brillante en nuestra paleta, no necesariamente ocurra lo mismo sobre el lienzo. Esto se debe a que, independientemente del color que tengan, diferentes tipos de pigmento también reaccionan de forma diferente ante la luz. Esto quiere decir que para lograr colores muy luminosos necesitamos considerar la características químicas de los tipos de pigmentos que componen nuestros colores.

 

Mark Rothko, Sin titulo (“Violeta, Negro, Naranja y Amarillo sobre Blanco y Rojo”), óleo, temple y cera sobre lino, 1949

 

La delgadez de los colores

Los colores con los que se puede lograr más brillantez son colores de moléculas delgadas. Estos colores tienen la capacidad de dejarse atravesar por una mayor cantidad de luz y, al ser aplicados de forma correcta, pueden producir una mayor sensación de luminosidad que otros pigmentos. A estos colores se les conoce como colores translúcidos y son los ideales para lograr colores muy brillantes.

Entre los colores más delgados encontramos:

  1. Quinacridonas.
  2. Alizarinas.
  3. Lacas como el carmín alemán.
  4. Fthalocianinas.
  5. Hansas.
  6. Viridián.
  7. Prusia.
  8. Sienas.
  9. Algunos pigmentos orgánicos como los Ultramares.

 

Pigmentos opacos y semi opacos. Pigmentos transparentes y semi transparentes.

 

Cómo y dónde aplicar los colores translúcidos

Como algunos sabrán, muchos de los colores translúcidos antes mencionados tienden a verse bastante obscuros cuando son vistos en masa. En contraste, al ser aplicados a manera de veladuras suelen adquirir una gran brillantez. Esto se debe a que los colores translúcidos, pese a que muchos de ellos son muy tintantes, dejan pasar mucha luz. Por lo tanto, adquieren una alta luminosidad si se les coloca sobre superficies muy refractantes. Cuando la luz atraviesa estos pigmentos es posteriormente refractada desde el fondo sobre el cual se encuentran, iluminando así los colores desde atrás. Esto significa que para lograr colores muy brillantes es ideal pintar con colores translúcidos sobre superficies muy blancas, de tal forma que éstos sean iluminados desde el fondo.

Si se emplea este sistema, los colores ni siquiera necesitan ser tan translúcidos. De hecho, los pintores occidentales durante siglos no tuvieron acceso a colores muy brillantes. Incluso aquellos colores apreciados por su color y brillantez como el lapislázuli o colores posteriores como el verde viridian o las alizarinas, no son tan brillantes como los colores a los que tenemos acceso hoy en día. La forma en que los pintores impresionistas y previos lograban colores brillantes en sus pinturas era mediante la aplicación con conocimiento de los materiales de pintura.

Si bien en varias épocas no se acostumbraba emplear lienzos blancos para comenzar pintar, los artistas solían realizar grisallas en las que aplicaban bloques de pintura blanca que después cubrían con veladuras delgadas sucesivas de color. Por si fuera poco, dichos bloques de pintura blanca eran realizados con blanco de plomo, color que por sus características altamente refractantes acentúa aún más el efecto luminoso y vibrante que pudieran producir los colores de las veladuras.

 

Édouard Manet, Victorine Meurent, óleo sobre lienzo, 42.9 × 43.7 cm, 1862.

 

Los medios en que se suspenden los colores

Para sacar el mayor provecho del uso de fondos blancos sobre los cuales podemos aplicar después colores translúcidos en veladuras, es importante considerar el tipo de medio que empleamos y la forma de emplearlo. Hay medios más brillantes que otros, como el temple o la acuarela. Sin embargo, parte del secreto del color brillante, incluso en estas técnicas, es la forma en que los colores se suspenden en sus medios. El medio es aquello que pega el pigmento a la superficie del lienzo. Este puede ser temple, óleo o encausto, entre otros. Algunos medios son más translúcidos que otros y, en parte, esto puede ayudar a la brillantez del color. Pero quizá el aspecto más significativo para lograr gran brillantez en el color sea la densidad de las capas de medio o la cantidad de capas sucesivas de color.

En ocasiones cuando observamos cuadros de los antiguos maestros, vemos colores de brillantez impresionante. Esto llama la atención porque, como ya se mencionó, los colores que tenían no eran tan brillantes como los que existen hoy en día. De hecho, eran significativamente más apagados que los de ahora. Aún así, el colorido de algunos cuadros antiguos es sorprendentemente vibrante y luminoso. En parte esto se debe a la forma en que estos antiguos maestros colocaban el color a manera de veladuras delgadas sucesivas, en lugar de hacerlo a manera de veladuras únicas. De esta forma lograban conseguir una suerte de colchones translúcidos de color que, al ser atravesados por la luz, produjeran un colorido intenso; como si fueran vidrios de color colocados sobre placas de metal.

Este efecto de espejo lo lograban con el uso de barnicetas densas translúcidas de un aceite conocido como aceite negro. Éste se produce con blanco de plomo, mismo que empleaban como pigmento en las capas inferiores. De la mezcla de estos dos materiales y otros como la almáciga, junto con las veladuras translúcidas de color, es que podían producir un colorido tan brillante. Un magnífico ejemplo de esto son los pintores del período veneciano, quienes hacían amplio uso de grisallas previas que posteriormente coloreaban con capas sucesivas de pintura con distintos aceites de linaza.

Hoy en día son poco quienes usan blanco de plomo en su pintura y menos aún los que emplean aceite negro. Sin embargo, el uso de barnicetas de distintos grosores en nuestra pintura al óleo o temple, el uso de solución de acuarela en nuestras veladuras de acuarela o el uso de medios densos brillantes y translúcidos en acrílico, nos da la oportunidad de hacer uso de los mismos principios en nuestras pinturas y sacar provecho de la transparencia del pigmento y lo vidrioso de los medios de pintura para producir colores vibrantes y brillantes.

 

Giovanni Belinni, El festín de los dioses -1514-completado por su discípulo Tiziano-1529, óleo sobre tela.

 

 

Giovanni Bellini, Retrato de Doge Leonardo Loredan, óleo sobre panel, 1501.

 

Claroscuro

Otro aspecto muy valioso a considerar para lograr que los colores aparenten ser muy brillantes, es dar atención a con qué otros colores rodeamos a aquellos brillantes. El color es relativo: se ve de forma diferente según la luz bajo la que se encuentra o según los colores que lo rodean. Cierto color café al lado de un verde se verá rojizo, mientras que ese mismo color café junto a un rojo podrá verse verdoso. Con los colores brillantes ocurre algo similar. Si pintamos todo con puros colores brillantes, todos los colores competirán entre sí y ninguno destacará más que otro. Pero si colocamos colores brillantes al lado de tonos grises, o de colores de sombra, nuestros colores brillantes destacarán y se verán más luminosos.

Al pintar debemos considerar que, si ya empleamos el color más luminoso que tenemos en cierta área y aún quisiéramos más luminosidad para ese mismo matiz, la única opción que nos queda es bajarle la luminosidad a todo lo que lo rodea. Puesto que hay colores que ya no podemos volver más puros, o tonos de blanco que ya no podemos volver más blancos, sólo podemos oscurecer o agrisar todo lo que los rodea. Este, por supuesto, es el sistema que desarrollaron los pintores tenebristas y es por este medio que lograron generar una luminosidad tan impactante, tanto ellos como los pintores posteriores a dicho periodo.

 

 

Kees van Dongen, Retrato de Guus Preitinger, óleo sobre tela, 1910

 

El uso del blanco

Las veladuras de colores brillantes puros son lo ideal para lograr colores luminosos; sin embargo, algunos de estos colores requieren blanco para ajustar su tonalidad y volverse más luminosos. Así como el blanco es un elemento fundamental como sustrato para colocar colores translúcidos que queramos volver vibrantes, también lo es en mezclas. Hay ciertos colores que de no ser mezclados con un poco de blanco, por más delgados que los apliquemos, nunca terminarán de verse muy luminosos. Algunos ejemplos son algunos azules y verdes fthalo, o morados como el mauve, los cuales para volverse vibrantes siempre requerirán un poco de blanco. De hecho, al vender estos pigmentos las grandes empresas de materiales suelen en ocasiones agregarles blanco desde el tubo, con el fin de volverlos brillantes y atractivos al público.

Claro que al agregar blanco a los colores es importante considerar que no todos los blancos son ideales para veladuras. Esto porque unos blancos son más opacos que otros. Los blancos más translúcidos, y por tanto ideales para veladuras, son el blanco de zinc y el blanco de plomo.

 

Vincent van Gogh, Descanso al medio día, óleo sobre tela, 1889.

 

 

Considerar las mezclas

El último aspecto del que hablaré son las mezclas de color. Cuando mezclamos colores es importante considerar que los mismos pueden anularse los unos a los otros, produciendo mezclas no brillantes. En este enlace se explican con mayor profundidad las implicaciones que esto tiene.

Sin embargo, no todo en cuanto a mezclas de color tiene que ver con que nuestros colores no sean primarios exactos o con que “contaminemos” unos colores con otros, de tal forma que se agrisen. Lo cierto es que hay algunos colores que simplemente por el hecho de mezclarse se volverán ligeramente menos brillantes. La razón nuevamente es a causa de aspectos químicos. Las moléculas de algunos pigmentos son más gruesas o delgadas que las de otros y, por lo tanto, al momento de ser combinadas no siempre congenian de la mejor manera, interfiriendo las unas con las otras en la forma en que refractan la luz. Para evitar esto en circunstancias en que deseemos lograr un color sumamente vibrante, lo ideal es emplear colores de un pigmento único, que no hayan sido producidos por mezclas, o emplear mezclas de colores que no se anulen unos a otros. Para saber qué mezclas producen los mejores resultados lo ideal es hacer pruebas. Muchos pigmentos que incluso químicamente son del mismo tipo producirán resultados diversos bajo distintas circunstancias. Sería muy extenso decir exactamente qué color mezclar con cuál para conseguir qué cosa, por lo que les aconsejaría hacer pruebas por su cuenta.

Por último, es también importante considerar que no todas las mezclas se producen en la paleta. Las mezclas ópticas se producen al encimar veladuras de color superpuestas. Algunas de estas mezclas pueden también producir tonos conocidos como grises ópticos, cosa que -en este caso- no deseamos. Sin embargo, estas mezclas pueden producir los resultados contrarios. Por ejemplo, si colocamos colores naranjas o rojos delgados sobre blanco y estos después los cubrimos con veladuras de colores carmín o magenta, lograremos producir carmines que aparenten tener una brillantez tremenda. Esto mismo ocurre con cualquier otro color: si colocamos debajo de él un color ligeramente más cálido, obtendremos un resultado final vibrante y luminoso por ilusión óptica.

 

Arkhip Kuindzhi, Después de la tormenta, 1879