La teatralidad en la pintura, como su nombre lo indica, es el uso de recursos teatrales dentro del lenguaje pictórico. Grandes pintores barrocos y posteriores hicieron uso de recursos similares a los que hoy en día son empleados en el teatro y el cine: desde iluminaciones dirigidas para exaltar personajes, hasta atmósferas coloreadas para producir ambientes dramáticos y emocionales. Con distintos recursos, el pintor tiene la capacidad de desenfocar unos personajes y dar mayor nitidez a otros, tal como haría un cineasta, un escenógrafo o incluso, de manera abstracta, un escritor. De esta forma se pueden producir narrativas en la pintura que no sólo dependen de la representación literal, sino también del contexto y de las situaciones en que se encuentran los elementos y personajes del cuadro.

Considerar los elementos del lenguaje teatral ha producido muchos cuadros impresionantes a través de la historia del arte. Dicho recurso es imprescindible tanto para el pintor figurativo, como para el abstracto y, sin duda, ha sido empleado por ambos.

Pero el dominio de los elementos teatrales en la pintura no es simple. De hecho, contar con estos recursos requirió varios siglos de desarrollo pictórico. Entre otras cosas, implica la comprensión profunda del espacio virtual en la pintura y de la luz que incide en el mismo. La teatralidad en la pintura trata más sobre la atmósfera, sus elementos y sobre la interacción de éstos con los personajes, que sobre la fiel representación de los personajes por sí solos.

Edgard Degas, El ensayo en el escenario, pastel sobre dibujo de tinta en papel vitela, montado sobre lienzo, 53.3 x 72.4 cm, 1874.

Antecedentes

En la pintura europea, desde la Edad Media y hasta la época renacentista, el símbolo fue empleado como la herramienta principal. Ser pintor no sólo implicaba saber representar objetos, saber de composición y de color, sino que principalmente requería saber de hermenéutica. Los pintores estaban obligados a conocer con profundidad el significado de los símbolos eclesiásticos, para así usarlos en la transmisión de ideas complejas por medio de su pintura.

Durante el oscurantismo, la iglesia impuso un arte simbólico, poco preocupado por la representación figurativa fidedigna. Fueron desechadas la anatomía y la proporción griega, la perspectiva e incluso distintas técnicas. Para la iglesia, el valor de la pintura era exclusivamente su capacidad de transmitir ideas por medio de símbolos. El único sentido de la pintura era, por lo tanto, comunicar las enseñanzas de las escrituras.

La pintura resultante de esta ideología era una pintura de figuración imprecisa y de apariencia un tanto infantil. En comparación con el realismo logrado por los pintores egipcios del Fayum siglos antes, o la precisión e ilusionismo de los pintores de frescos griegos y romanos, pareciera que los procesos de pintura retrocedieron varios siglos en este período. Esta forma de pintar medieval, que optó por abolir los sistemas previos, fue por lo mismo una de las mayores influencias para los pintores europeos posteriores. Durante el Renacimiento se rompería con muchas de las exigencias de dicho tipo de pintura; sin embargo, la narrativa pictórica siguió empleando el símbolo como su principal recurso discursivo.

Ícono portátil con la Transfiguración de Cristo, mosaico sobre estuco, 52 x 35 cm, obra bizantina h. 1200. Museo Louvre, Francia.

Los elementos teatrales en la pintura

A finales del Renacimiento ya se habían desarrollado nuevamente sistemas pictóricos de alta precisión. Con esto, los pintores recuperaron la capacidad de representar fielmente la figuración, incluso desarrollando otros nuevos talentos. La capacidad de mimesis pictórica se volvió tan alta durante esta etapa, que la narrativa adquirió la capacidad de valerse de otros procedimientos para comunicar de manera abstracta, ya no teniendo que atenerse exclusivamente a la literalidad de los símbolos.

Podría considerarse a Caravaggio como el punto de quiebre, en que un pintor se volvió profundamente consciente de las nuevas posibilidades de la pintura y las empleó para transmitir sus ideas particulares. Caravaggio tomó los símbolos de la tradición de la pintura y los subvirtió al pintarlos de manera hermenéuticamente correcta, pero silenciosamente controversial. En sus manos, un símbolo de vitalidad y fertilidad podía volverse sutilmente el representante de la enfermedad y la muerte. El protagonista de una pintura religiosa podía ser el ladrón en vez del santo, sin que la representación fuera simbólicamente incorrecta. Todo esto fue posible gracias a los procesos y sistemas de representación figurativa que fueron desarrollados por varios siglos de pintores previos a él.

Caravaggio, Bacchino malato (Baco enfermo), óleo sobre tela, 66 × 52 cm, 1593-1594.

Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, óleo sobre lienzo, 361 × 520 cm, 1608. Catedral de San Juan, La Valeta, Malta.

Caravaggio y la teatralidad

Muchos de los recursos empleados por Caravaggio ya existían desde antes. Mas en su pintura, al emplearlos para volver los mensajes de sus obras tan ambiguos y controversiales, se volvieron obvios para muchos otros pintores contemporáneos y posteriores. Caravaggio empleó distintos recursos pictóricos que, sin duda, podríamos considerar teatrales. “Maquilló” a sus personajes e hizo uso de distintas luces dirigidas para acentuar o disminuir el dramatismo de sus obras. Señaló con reflectores imaginarios a los protagonistas y diferenció de la misma forma a los personajes secundarios. Seleccionó cuidadosamente las fuentes de luz para acentuar el dramatismo de las escenas y exageró los gestos y las poses de sus personajes para exaltar su papel en la escena.

Muchos artistas barrocos posteriores abrevaron de su pensamiento y de sus sistemas pictóricos. Algunos de estos pintores incluso perfeccionaron estos métodos y los desarrollaron aún más. Entre estos artistas encontramos a los tenebristas, aquellos conocidos como “la tradición de la vela”, distintos pintores holandeses y, particularmente, los grandes pintores Diego Velázquez, Rubens y Rembrandt, entre otros.

Esta forma de pensar la narrativa y la pintura iniciada por Caravaggio influenciaría a pintores, no sólo barrocos, sino de todas las épocas posteriores.

Francisco de Goya, Los fusilamientos del tres de mayo, óleo sobre lienzo, 266 х 345 cm, 1814. Museo del Prado, Madrid.

Características teatrales en la pintura

Existen distintos elementos teatrales en la pintura. El más importante de ellos es, sin duda, la luz. Ésta enfatiza y proporciona las condiciones exactas para que una escena se fortalezca e impacte a quien la vea. En la pintura se propicia el énfasis a partir de la timidez o intensidad lumínica, en forma de altos y bajos contrastes. Esto, aunado a la precisión e imprecisión figurativa que permite la luz, abre la posibilidad de producir una sensación de nitidez o duda, sirviendo así como un apoyo contundente para distintos intereses plásticos.

La luz en la pintura permite exaltar al personaje o a los personajes principales, sin tener que depender en exceso de la composición geométrica. A esto se le llama composición por color. Así mismo, la iluminación nos permite enfatizar el carácter de las escenas. Esto, por un lado, se consigue a partir de las atmósfera generada al modular la iluminación; por otra parte, se obtiene al poder determinar y dirigir de forma específica las fuentes luminosas y, con ello, controlar la lectura de la obra.

Caravaggio, Juan Bautista, óleo sobre tela, 173 × 133 cm, 1604. Museo de arte Nelson-Atkins, Kansas.

Peter Paul Rubens, Tríptico de la Visitación de la virgen, Descendimiento de la cruz (420 × 310 cm) y Presentación de Jesús en el templo, óleo sobre tabla,1614. Catedral de Amberes, Bélgica.

Edgar Degas, Músicos en la orquesta, óleo sobre tela, 69 × 49 cm, 1872. 

Componer por color

Componer por color también está profundamente vinculado con el uso de la luz en la pintura y con la teatralidad en la misma. Implica poner luces en el escenario, dirigidas a los elementos o los personajes protagónicos del cuadro. Puede traducirse también, si deseamos pensarlo en términos meramente pictóricos, como exaltar el color de las zonas sobre las que deseamos centrar la mirada del espectador y disminuir la intensidad de los sitios de los que queremos disminuir la atención del mismo.

Edgar Degas, Au Café-concert: La Chanson du Chien (El café concierto), gouache y pastel sobre monotipo, 57.5 x 45.5 cm, 1875-77.

Rembrandt, Cena de Emaús, óleo sobre panel, 37.4 x 42.3 cm, h. 1629.

Nitidez e imprecisión

Así como un protagonista puede destacar por la iluminación exaltada con la que se le enfatiza, también puede ser exaltado mediante el uso de mayor nitidez al representarlo. De esta forma, a los personajes y elementos secundarios se les puede quitar importancia al ser representados sin precisión, es decir, de forma un tanto disuelta.

De esta manera el artista puede jugar con la lectura de la obra. Puede haber personajes en primer plano que, pese a la posición que ocupan, estén representados de forma poco nítida, cediendo el foco de la obra a personajes con un lugar aparentemente menos privilegiado.

Es sólo cuando se juntan todos los elementos compositivos mencionados, en cuanto a luz, color y nitidez, que el artista adquiere la posibilidad de abordar sus escenarios pictóricos a manera de verdaderos escenarios teatrales. De esta forma la luz, el color y la precisión figurativa se vuelven ellos mismos personajes de la pintura; otros actores dentro del escenario pictórico, que facilitan el recuento de una historia.

Diego de Velázquez, Las hilanderas, óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm, h 1657. Museo del Prado, Madrid.

Teatralidad y gesto

Pese a su innegable importancia dentro de la teatralidad en la pintura, la luz y el color no lo son todo. Existen otros factores pictóricos que también poseen un profundo vínculo con el lenguaje teatral y que además han sido explorados por una gran variedad de artistas. Estos elementos distan considerablemente de los mencionados en el presente texto.

El gesto, el trazo y la acción misma del artista sobre el lienzo son estos otros aspectos histriónicos vinculados con la pintura. Estos elementos, que se conocen como aspectos performativos, serán el tema de nuestra siguiente publicación.

La esencia de trementina, mejor conocida como aguarrás bidestilado, es el solvente tradicional con el que se trabaja la pintura al óleo. En esta técnica en particular, la trementina es empleada con diversos fines. Uno de éstos es la producción de barnices de distintas resinas, como el barniz damar y el barniz de copal. También sirve para producir barnicetas con diversos aceites y barnicetas cerosas de diferentes densidades. Finalmente, se usa también para adelgazar la pintura al óleo e incluso para limpiar pinceles y otros utensilios como espátulas, paletas y charolas.

La trementina es también un componente esencial para otras técnicas pictóricas como el encausto y el temple. Si bien ha sido el solvente más usado a lo largo de los siglos para trabajar las distintas técnicas pictóricas tradicionales, hay aspectos del aguarrás bidestilado que muchos pintores desconocen y que podría serles beneficioso considerar. A esto se suma que en la actualidad existen muchos distintos solventes modernos que suelen emplearse para sustituir la trementina, aún cuando no todos pueden realmente ser utilizados en su lugar de forma indistinta.

En esta publicación hablaremos un poco sobre la trementina, sus usos, sus precauciones y cuándo puede sustituírsele con otro solvente y cuándo no.

Trementina ttamayo.

El destilado de la trementina

La trementina, también conocida como esencia de trementina, espíritu de trementina, aceite de trementina o aguarrás bidestilado, se extrae de la destilación de las resinas de distintos árboles. Dichos árboles son, en su mayoría, coníferas, también conocidos como árboles de pino.

Los árboles de pino exudan su sustancia interna de dos maneras: como resina y como jugo. Al procesar ambos es que se destila la esencia de trementina. En el proceso de destilación se calienta el jugo y la resina en un sitio cerrado y se espera a que se evapore. Lo que se evapora se recupera y contiene para luego permitirle enfriarse y condensarse. Este primer destilado tiene aún varias sustancias dentro, aparte de lo que después formará la esencia de trementina. Entre estas distintas substancias encontramos otras que también son empleadas dentro de la pintura artística. Las mejor conocidas son la trementina de Venecia y el bálsamo de Canadá.

Esta sustancia resultante del primer destilado vuelve a destilarse por segunda vez. En este proceso se separa la trementina de Venecia de la esencia de trementina, la cual se evapora de nuevo y se condensa en un recipiente separado.

Extracción de materia prima para producir trementina.

La trementina de Venecia

La trementina de Venecia es una sustancia gomosa, resinosa y chiclosa, que asemeja a un ámbar líquido y que también es utilizada en la pintura artística. Es una de las sustancias más densas que se extraen de la destilación de la trementina.

Esta sustancia comúnmente utilizada por los pintores venecianos renacentistas, es translúcida y de sensación vítrea. Ha sido empleada por siglos como un medio para enlazar las capas de pintura al temple. También se mezcla con algunos medios pictóricos, como los aceites y las barnicetas, para acentuar algunas de sus características. Por ser una sustancia adherente, ligante y lustrosa, algunos pintores la usan para darle más brillo a óleos y temples. Sin embargo, la trementina de Venecia es un material que debe ser utilizado con moderación. De emplearse demasiada, las capas de pintura no secarán y, en vez de ser más brillantes, recolectarán polvo por años.

Existen otras substancias similares a la trementina de Venecia. Entre éstas encontramos el bálsamo de Canadá y el bálsamo de Estrasburgo. Ambas son sustancias idénticas a la trementina de Venecia, sólo que son extraídas de destilados de coníferas distintas. Como resultado se obtienen sustancias con características ligeramente diferentes, siendo la distinción más significativa el color de las mismas. Por ejemplo, el bálsamo de Estrasburgo es prácticamente incoloro, a diferencia de la trementina de Venecia que es de color ambarino. Esta particularidad hace que este bálsamo sin color sea ideal para ciertas técnicas de temple.

Trementina de Venecia ttamayo

La esencia de trementina

Tras la segunda destilación de las resinas y jugos de pino, se extrae lo que conocemos como aguarrás bidestilado o esencia de trementina. Éste es un solvente volátil que, como ya se mencionó, lleva utilizándose por varios siglos en distintas técnicas tradicionales de pintura.

La esencia de trementina es incolora, mas no es inodora. Su aroma es fuerte y puede ser una sustancia tóxica si se inhala por mucho tiempo. Varios pintores llegan a tener problemas con la trementina si la emplean en lugares cerrados. Respirar sus vapores constantemente y por tiempo prolongado puede producir una fuerte intoxicación y, posiblemente, alergia.

Sin embargo, estos problemas pueden ser evitados sin grandes precauciones:

1. Debe trabajarse en un lugar con buena ventilación.
2. No deben dejarse destapados los frascos de trementina.
3. No emplear barnices o trementina en spray en lugares cerrados.

Hay algunos pintores que tienen la costumbre de mantener un recipiente con trementina en el que depositan sus pinceles. Esto no es bueno, ni para los pinceles, ni para la salud. Por un lado, el pelo de los pinceles se debilitará rápidamente (particularmente los de nylon) y, por otra parte, a menos que se haga en un espacio con mucha ventilación, podría dañar la salud y producir una fuerte alergia.

La trementina puede ser tóxica si te encierras a pintar con ella en un cuartito sin ventanas, pero tampoco se le debe tener miedo. Este solvente ha sido empleado por siglos por gran cantidad de pintores, sin que por eso tuviera efectos secundarios adversos en su salud. La único importante es usarla de manera responsable e inteligente.

Esencia de trementina ttamayo o aguarrás bidestilado.

El aguarrás común como sustituto de trementina

En la actualidad existen distintos solventes con los cuales se pinta, algunos de los cuales son destilados del petróleo. El más conocido y utilizado en la pintura artística es el aguarrás. Por desgracia, los componentes inorgánicos del aguarrás acidifican y destruyen las partículas orgánicas del aceite con que se fabrica el óleo. Esto hace envejecer rápidamente a la pintura, craquelándola y desbaratándola.

El aguarrás derivado del petróleo no es compatible con sustancias orgánicas y al ser utilizado para diluir aceites, sus moléculas no quedan bien adheridas o amalgamadas entre sí. La pintura que ha sido trabajada de esta forma se endurece con el tiempo, como si envejeciera más rápido. Esto puede traer como resultado craqueladuras y desprendimiento.

Por lo tanto, a menos que la intención del pintor sea acelerar el proceso de envejecimiento por alguna razón previamente considerada, es mucho mejor utilizar trementina de buena calidad, la cual comúnmente se consigue con el nombre de aguarrás bidestilado de pino.

Además, el aguarrás de petróleo es mucho más tóxico para los usuarios que el de pino y, de no usarse en lugares con suficiente ventilación y tomarse precauciones, puede acarrear repercusiones negativas para la salud.

Aguarrás sintetico

Otros sustitutos de trementina

Existen otros solventes especiales para pintura al óleo que pueden ser sustitutos de trementina para quien sea alérgico a la misma. Si bien éstos también son destilados de petróleo y tampoco son ideales para trabajar con materia orgánica, son menos dañinos que el aguarrás corriente.

Pese a los beneficios de estos posibles sustitutos, el solvente ideal para la pintura al óleo sigue siendo la trementina, puesto que no acidifica ni destruye parcialmente el aceite. El mejor uso para los solventes inoloros sintéticos -para aquellos no alérgicos a la trementina- es para limpiar pinceles y otros instrumentos de pintura. En ese tipo de labores, donde el solvente no tendrá contacto directo con la pintura del cuadro y en que el pintor tiende a inhalar mayor cantidad de vapores, es que son ideales dichos solventes.

Aguarrás sintetico sin olor.

La trementina como medio para trabajar el óleo

Actualmente, muchos pintores usan la la trementina como único medio para adelgazar y volver fluidas sus pinturas al óleo. Si bien ésta no es la técnica tradicional de óleo, no necesariamente está equivocada. Sin embargo, se deben tener en cuenta ciertas cosas.

En la pintura al óleo, lo que pega las partículas de pigmento sobre el lienzo es el aceite. La trementina no posee ninguna capacidad de pegado, por lo que no puede usarse como medio ligante. Una vez que ésta se evapora no hay nada que pegue las moléculas de pigmento al lienzo. Por esta razón es importante considerar que, si el óleo se adelgaza en exceso con pura trementina, podría no haber suficiente aceite que mantenga el pigmento pegado a la superficie.

La trementina para preparar medios de pintura

Para contrarrestar el problema antes mencionado que puede producir el exceso de trementina, se usan otros medios para adelgazar el óleo. Algunos pintores actuales emplean una mezcla de aceite refinado y trementina. Con esto se puede volver fluido el medio, sin miedo a que se adelgace en exceso.

Existen muchos otros medios que llevan siglos utilizándose y que son la forma ideal de adelgazar la pintura al óleo. Estos medios son conocidos como barnicetas y son una mezcla de resinas, aceites, trementina y, en algunos casos, ceras u otros materiales como la trementina de Venecia.

Existen barnicetas de distintos tipos, algunas fluidas, otras de densidad media y algunas sumamente gruesas. Todas tienen como ingrediente esencial a la trementina, pues sirve para integrar los materiales que las componen. Estas barnicetas cumplen distintas funciones, dando tipos variados de cuerpo a la pintura al óleo y permitiéndole realizar tareas de muy diversa índole.

Barnicetas de cera ttamayo

Alberto Durero (Núremberg, Alemania, 1471-1528) es uno de los artistas renacentistas más conocidos e importantes. Sin duda, es el artista más famoso del renacimiento alemán; fue un dibujante y grabador inigualable. Su obra ejerció profunda influencia en gran cantidad de artistas posteriores que tuvieron contacto con su trabajo. Muchas de sus obras siguen siendo, aún hoy en día, algunas de las obras de arte más conocidas mundialmente.

Además de gran artista, Durero también fue un teórico de arte que escribió varios textos. En sus libros podemos ver sus intereses en relación con el dibujo y la pintura, desde un punto de vista distinto al que su arte muestra a primera vista. A la vez, sus textos nos muestran con profundidad el espíritu detrás del arte de su época y muchas de las razones por las que este artista abordó de cierta forma su trabajo artístico. Durero, al igual que otros renacentistas acercó su quehacer -el dibujo, la pintura y el grabado- a la ciencia. Lo hizo en con sus técnicas, pero también en cuanto a la función de su obrar en sí. Igual que en el caso de Leonardo da Vinci, el trabajo de Durero no sólo sería el de un pintor, sino el de un intelectual que investigaba el mundo mediante su oficio.

Autorretrato (1500), Pinacoteca Antigua de Múnich.

Síntesis del Renacimiento

El Renacimiento es considerado un período de transición entre la Edad Media y la era Moderna. Sus exponentes más conocidos son artistas, mas no fueron los únicos exponentes significativos de la época. También fue un período de investigación y renovación para las ciencias; tanto naturales, como humanas.

El Renacimiento nació en Florencia, Italia. Suele ubicársele temporalmente a finales del siglo XV. Sin embargo, éste depende de un “renacimiento” previo que comenzaría a tomar forma desde el siglo XII. Este primer renacimiento, a finales de la Edad Media, se dio gracias a una serie de cambios sociales, políticos, ideológicos y culturales que el continente europeo afrontó durante dicho período. Estos cambios cuestionaban el orden agrario y rural del feudalismo a partir de un nuevo agente económico y social: la burguesía mercantil y artesanal de las nuevas ciudades. Esta circunstancia trajo consigo una revitalización de Europa con fuertes raíces filosóficas y científicas. Estos cambios pavimentaron el camino de una nueva ideología fundada en la investigación y la razón, distinta de la ideología medieval que estaba fundada en la fe.

María rezando, 1518, óleo sobre tabla.

La ideología renacentista

El auge del comercio marítimo italiano promovió el crecimiento de la clase burguesa, permitiendo el arribo de una oleada de nuevos descubrimientos a Europa. Esta primera nueva apertura a otras culturas contribuyó en la llegada de nuevos materiales, de textos de otros sitios, de alimentos nuevos y de animales desconocidos. Con el tiempo, este gran flujo de novedades y diferencias llevarían al cuestionamiento de la ideología dominante y de todo aquello que en otras circunstancias se daba por sentado.

En el siglo XV y a partir del descubrimiento de América, comenzó a desarrollarse una suerte de protoglobalización, que sería el detonante de la ideología tardorenacentista. El descubrimiento de este nuevo continente y todo lo que llegaba de él, promovió la sed de muchos intelectuales por nuevos descubrimientos. Ahora se sabe que muchas personas, como Leonardo da Vinci, comenzaron a realizar estudios que estaban prohibidos por el clero. Entre estos encontramos los estudios en dibujo que el artista italiano realizó de disecciones de cadáveres con el fin de entender el cuerpo humano desde adentro.

La ideología renacentista, así como se debe al comercio y a la protoglobalización, también tiene una profunda deuda con los antiguos griegos. Incluso su nombre se debe al redescubrimiento del arte, la ciencia y filosofía de estos últimos. Los intelectuales renacentistas pretendían ser los herederos del espíritu de los antiguos. El Renacimiento es un redescubrimiento del pensamiento helénico.

Proyección Ortographica por Alberto Durero

El arte y el pensamiento de los antiguos

Durante el Renacimiento resurgió con fuerza el interés por la civilización clásica. El valor del arte griego y las filosofías de pensadores como Platón fueron revaloradas y difundidas, un vez más, por Europa. Muchos de los grandes científicos y artistas renacentistas rompieron con la ideología escolástica, para pasarse a las filas del nuevo movimiento.

A partir del siglo IV a.C. hubieron varios pensadores griegos que comenzaron a revelarse contra su propia institución religiosa. Atacaron las creencias de la misma, junto con las prácticas mágicas en nombre de un pensamiento especulativo que se basaba especialmente en los conceptos de “naturaleza” y de “causa”, en cierta medida considerándose atento a la observación.

El Renacimiento retomaría esta ideología, trasladando este espíritu a todas las áreas del conocimiento. De esto surgió un arte que cuestionaba y que a su vez se consideraba a sí mismo científico.

Laocoonte y su hijo, también conocido como el Grupo del Laocoonte. Mármol copia de un original helenístico del 200 aC. Hacia el año. Procedencia: Termas de Trajano, a principios de 1507

El arte renacentista

El arte renacentista estaba profundamente interesado en la investigación y el análisis del mundo. Desarrollaron sistemas para reproducir fielmente la perspectiva de los espacios y buscaron formas de representar asertivamente los objetos, valiéndose de la matemática y la geometría.

El arte medieval no estaba tan interesado en la representación figurativa. Para la iglesia, el arte era solamente una herramienta a través de la cual podían transmitir mensajes de las escrituras. Obviamente era importante que estas pinturas fueran simbólicas y que no intentaran imitar la grandeza divina; ambas cosas habrían desviado a la gente de lo que era realmente importante.

Los lineamientos eclesiásticos eran sumamente rígidos e incuestionables con respecto al arte. Incluso había un vínculo estrecho entre las reglas y la religión. De esto último encontramos vestigios en la obra literaria de Cennino Cennini, en donde se encuentran descritas varias circunstancia del arte de la época. Un ejemplo de estas normas técnico-religiosas sería la mención que hace este autor de la necesidad de realizar cierta cantidad de rezos específicos entre capa y capa de imprimatura. Esta, por supuesto, era parte de la receta técnica y no sólo de la de la imprimatura. Ocurría así en varios procesos pictóricos.

La pintura renacentisa tuvo una aproximación mucho más cientifica. Comenzaron a desechar los lineamientos religiosos de muchos de sus procesos y a investigar el mundo desde la perspectiva del arte. Analizaron las técnicas y los procesos pictóricos desde el punto de vista químico. Estudiaron la representación del cuerpo humano estudiando la anatomía, así como la de los espacios y objetos mediante la geometría.

Manos que oran, 1508.

La obra de Durero

La aproximación al arte de Durero fue profundamente renacentista. Interesado por la representación figurativa y, en particular, por la investigación del mundo a través de la misma, es posible encontrar en sus escritos teóricos una profundas investigación respecto a la geometría y a la aplicación de la misma en relación a la representación y el estudio del mundo. Así mismo, encontramos textos referentes a la proporción humana y su correcta representación.

Sus indagaciones, así como surgían directamente de la investigación empírica por medio del oficio, también estaban sustentadas en pesquisas teóricas. Durero estudió los métodos de Apolonio, Ptolomeo y otros, favoreciendo a unos sobre otros, según las circunstancias y las necesidades específicas de su aplicación.

Muchas obras de Durero son claras demostraciones de sus investigaciones respecto a los temas de proporción y geometría. El más conocido de estos, y en el cual deja ver muchos de sus intereses geométricos y matemáticos, es el grabado Melancolía. En los simbolismos de dicho grabado se deja ver su forma de pensar en relación al arte, la ciencia, la matemática y el descubrimiento del mundo, así como respecto al conflicto renacentista con lo divino o, más bien, con lo religioso.

Melencolia I, gravado,  24 x 18.8 cm, 1514.

Durero como ilustardor

Otro interés importante que tenía Durero dentro de su trabajo era la función que el propio arte tenía de objeto de estudio y de medio para la transmisión de información. La curiosidad que sentía por la representación correcta y fiel del mundo no era sólo un interés estético, sino un servicio para el estudio científico. Muchas de sus obras eran documentos fieles a los cuales podía recurrirse con la confianza de consultar una fuente fidedigna y fiel.

La capacidad epistemológica de gran parte de su obra no era, por tanto, un simple vehículo narrativo o hermenéutico -como sí lo era para el arte religioso-. Se trataba más bien de un vehículo científico y documental en el que se transmitían los sistemas que permitían investigar el mundo geométrica y matemáticamente, incluyendo también el resultado de dichas mediciones. Sus obras eran tanto los métodos, como los resultados de la representación científica y correcta del mundo investigado. Estos serían después útiles para la documentación y consulta, pero también para el proceso de investigación de otros.

Una conclusión interesante es que algunos de los trabajos más famosos de Durero, como el conejo, no son únicamente trabajos interesados en la estética. El pelaje del animal, mismo que parece flotar sobre su cuerpo como haría el pelo de un conejo real, tenía la intención de realizar un servicio intelectual a otros estudiosos, interesados a su vez en la observación y entendimiento de la naturaleza.

Liebre joven, acuarela y gouache sobre papel, 25.1 x 22.6, 1502

La palabra tenebrismo proviene del latín tenebrae, que quiere decir tinieblas. Este término ha sido acuñado por la historiografía del arte para referirse a un estilo de pintura perteneciente al barroco temprano. Entre sus exponentes más reconocidos se encuentran Caravaggio, José de Ribera, Adam de Coster y el ligeramente posterior Georges de La Tour. Este movimiento se caracteriza por su violento énfasis en el claroscuro y su uso de intensos contrastes entre luces y sombras, mediante una forzada iluminación.

El tenebrismo, así como es un estilo pictórico, es también una corriente interesada en ciertos temas y con una forma particular de trabajarlos. Caravaggio no sólo influenció a gran cantidad de pintores con su aproximación a la representación pictórica en términos estilísticos. En sus manos, el gran realismo y la alta figuración conseguida por los pintores renacentistas, así como el uso del claroscuro, se convertiría en una herramienta mordaz y subversiva que seguiría y seguirá influyendo a artistas por mucho tiempo.

Esta corriente no sólo trajo consigo una nueva forma de pintar en el plano estético, sino también una nueva forma de comunicar. En vez de únicamente valerse de aspectos simbólicos y hermenéuticos para transmitir mensajes, también se valía de la iluminación y la atmósfera para acentuar sus discursos de manera significativamente más teatral.

En esta publicación se hablará de la técnica tenebrista y su aproximación a la pintura.

José de Ribera, Ecce Homo, óleo sobre tela, 97 x 81 cm, h. 1620.

Los pintores tenebristas

Muchos pintores que fueron influenciados por Caravaggio son considerados tenebristas. Sin embargo, hay historiadores que cuentan incluso a artistas previos a Caravaggio, como Juan Sánchez Cotán o Luis Tristán, dentro de aquellos pintores que llevan el nombre de tenebristas. En particular se reconoce a ciertos pintores de la escuela barroca española temprana como parte de esta tendencia pictórica. Pero lo cierto es que esta corriente y la influencia de Caravaggio es en muchos sentidos mucho más amplia, y no se reduce exclusivamente a territorio español.

El uso del claroscuro y otros recursos del tenebrismo no fue -por supuesto- una invención de Caravaggio. El claroscuro, por ejemplo, comenzó a utilizarse durante el renacimiento. Pintores del renacimiento tardío como El Greco y Leonardo da Vinci lo enfatizaron intensamente en su pintura. No obstante, las diferencias estéticas que existen entre el uso del claroscuro de épocas previas y el uso que Caravaggio y los pintores tenebristas dieron al mismo, son significativas. Tanto así que muchas veces el término claroscuro tiende a relacionarse más con este género pictórico posterior al renacimiento que con cualquier pintura renacentista.

Leonardo da Vinci, San Giovanni Battista (San Juan Bautista), óleo sobre tabla, 69 × 57 cm, 1513-1516.

La luz tenebrista

Hay varios recursos estéticos que separan al tenebrismo de la pintura renacentista, siendo el uso de la luz uno de los más significativos. En la pintura tenebrista se hace uso de un recurso conocido como spotlight para iluminar las escenas. Este recurso consiste en alumbrar las escenas con una sola fuente de luz dirigida, que puede ser la luz de una ventana, la luz de una vela, o un rayo de luz divina que desciende desde el cielo. La particularidad de esta luz es que es una luz principal focalizada, única y no generalizada.

Existen dos vertientes básicas del uso de este concepto en la pintura tenebrista. Una de ellas es conocida como Luz de vela, la cual, como su nombre indica, es representada en la pintura como proveniente de una vela, o incluso una luz mística sin origen claro. Una característica de esta luz es que vuelve más intimas las escenas -al tratarse de luz interior-. Al mismo tiempo, puesto que es una luz más baja que la del sol o de un reflector intenso, tiende a producir un espectro cromático más amplio. En una representación, este tipo de luz permite un juego plástico que no sólo implica el claroscuro, sino también un gran dominio de la teoría del color.

El otro tipo es la luz que entra por una ventana, una abertura o un tragaluz tácito. En ocasiones, este tipo de luz produce líneas de sombra marcadas sobre los fondos, o sombras y luces duras sobre los personajes. Ambas luces tienen la cualidad de acentuar el dramatismo de las imágenes, aunque de formas distintas. Esto, en las manos de los grandes pintores de este período, se volvió un instrumento discursivo importantísimo con el cual fueron capaces de acentuar o subvertir las escenas de sus cuadros.

Hoy en día, este tipo de luz sigue siendo ampliamente utilizado en teatro y cine. Toda luz de reflector que sea focalizada gira en torno a una idea similar y es un magnífico recurso plástico que puede aprovecharse.

Godfried Schalcken, Artista y modelo mirando una estatua antigua con luz artificial, óleo sobre tela, 44 x 35 cm, h. 1675-1680.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La vocación de San Mateo, óleo sobre lienzo, 338 × 348 cm, h. 1599-1600. Capilla Contarelli, San Luis de los Franceses, Roma.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Juan bautista, 173 x 133 cm, 1604, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas.

La obscuridad tenebrista

Un elemento sumamente significativo de la pintura tenebrista es la combinación de luz y sombra. Las luces de este tipo de pintura únicamente logran ser tan exaltadas gracias a que las sombras son igual de intensas.

De hecho, para que sus luces produjeran gran impacto, los pintores tenebristas muchas veces hacían que la zona en que ésta hacía su aparición estuviera en tinieblas. Por lo mismo, este recurso adquirió el nombre de luz de sótano o luz de bodega. La sensación que esto solía producir era la de estar en una zona muy obscura y de pronto tener un haz violento de luz que entra a una habitación, justo antes de que nuestros ojos se adapten del todo a esta nueva luz que ha entrado a pintar la escena.

Los pintores posteriores al tenebrismo, que sin duda fueron influenciados por el mismo, pudieron haber buscado formas de reproducir físicamente esta circunstancia. Uno de estos pintores fue Vermeer, quien construyó un cuarto obscuro dentro del cuarto en que pintaba. Desde esta cámara obscura realizaba distintas operaciones. Por un lado, la usaba para trazar las imágenes que habría de pintar; por otro, la empleaba para observar las escenas. Gracias a la obscuridad de dicha habitación, sus pupilas se abrían, captando más luz del exterior y produciendo físicamente la sensación visual que buscaba recrear gran parte de la pintura tenebrista: el alto contraste.

Puesto que en la pintura no puede conseguirse un color más luminoso que el blanco puro, cuando se quiere exaltar la luz de algo, el punto no es sólo acentuar su blancura, sino además exagerar la obscuridad en todo aquello que rodea la luz en cuestión. La obscuridad tenebrista implica más que un aspecto simbólico, pues también abarca una realidad técnica práctica.

Georges de La Tour, El sueño de San José, óleo sobre tela, 93 x 82.2 cm, h. 1628–1645. Musée des Beaux-Arts de Nantes, Francia.

Gerrit van Honthorst, Adoración de los pastores, óleo sobre tela, 1622. Museo Wallraf Richartz.

Los procedimientos pictóricos tenebristas

Por supuesto, todo aquel que haya visto este tipo de pintura en vivo sabrá que implica más que el simple uso de contraste. Si fuera tan simple, muchos la podríamos replicar sin mayor dificultad. Sin embargo, la pintura tenebrista conlleva también técnicas complejas. De hecho, sino fuera por los sistemas de pintura renacentistas y las técnicas que le heredó al tenebrismo, el impacto visual que produce la obra de este último no sería tal.

En particular puede decirse que la pintura tenebrista se debe a la técnica veneciana. Los materiales con que ambas se pintan son aceite negro en las capas superiores y temple en las manos internas. Así mismo, ambas se valen de las grisallas para modelar, y posteriormente de veladuras para dar colorido y, en caso del tenebrismo, tanto para exaltar la sombra como la luminosidad.

En la técnica tenebrista solía trabajarse con blanco de plomo y con aceite negro, ambos sumamente refractantes. Si trabajas con blanco de plomo en capas internas y luego superpones veladuras de aceite negro, logras una especie de acabado espejo que exagera drásticamente la luz. El blanco de plomo es un tanto perlado, característica que hace que refracte la luz con fuerza, cual espejo. Por otro lado, el aceite negro que también se empleaba durante la época, igualmente contiene plomo, lo cual lo hace también ser refractante. Las características de ambos fueron aprovechadas de forma ideal en el tenebrismo, combinándolos con altos contrastes y logrando así una luz vehementemente exaltada.

José de Ribera, Aristóteles, óleo sobre tela, 120 × 99 cm, 1637.

El uso del color en la pintura tenebrista

Gracias al puerto de Venecia, muchos pintores venecianos tuvieron acceso a colores que en ningún otro lugar de Europa eran fácilmente accesibles. Esto les permitió trabajar el colorido de una forma nunca antes vista, hecho particular a este movimiento. Los pintores tenebristas también tuvieron una forma particular de usar el color, aunque ésta no implicaba exaltar el colorido en sí mismo, sino exaltar el dramatismo de sus pinturas.

Los pintores tenebristas, y aquellos influenciados por el tenebrismo, así como se dieron cuenta de que podían usar el contraste y los materiales de pintura para exagerar el dramatismo lumínico, notaron también que el color podía ser útil para facilitar esta tarea. Del mismo modo que producían altos contrastes entre blancura y negrura, también lo hacían en cuanto a color. Forzaban el espectro cromático al diferenciar luz y sombra. Algunos ponían luces amarillentas e incluso amarillo limón, con una inmensa cantidad de blanco. Posteriormente, éstas eran contrastadas con sombras carmines, amoratadas e incluso azulosas, abarcando polos opuestos del espectro cromático con la intención de forzar el contraste entre ambos.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Descendimiento de la cruz, óleo sobre tela, 158 x 117 cm, 1634.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Het feestmaal van Belsazar (El festín de Baltasar), 167.6 x 209.2 cm, hacia 1635-1638.

Las escuelas tenebristas

Si bien es Caravaggio a quien se le atribuye la invención del tenabrismo, lo cierto es que muchos de los recursos del mismo ya eran usados por pintores previos. Entre estos podemos encontrar a Alberto Durero y El Greco, entre otros muchos.

El tenebrismo fue el estilo pictórico más influyente del barroco. Sin embargo, el nombre tenebrismo es usado generalmente para hablar de ciertos pintores españoles del siglo XVII. Estos pintores españoles realizaron distintas pinturas en las que exaltaban principalmente las tinieblas, mas no son los únicos que fueron profundamente influenciados por el estilo pictórico de Caravaggio.

Existe otra vertiente del tenebrismo conocida generalmente bajo el nombre de la tradición del candelabro, que empleó el estilo tenebrista para exaltar la luz. Este estilo pictórico sería menos “tenebroso” que el tenebrismo en sí, puesto que empleaba los recursos del mismo con fines variados. El interés principal de los pintores de este género sería más el dramatismo visual y estético de esta tendencia pictórica. La corriente en cuestión comprende pintores como George de La Tour, quien pintó muchas escenas iluminadas por una sola vela, Rembrandt, Gerrit van Honthorst, Adam de Coster y Trophime Bigot, entre otros. Este estilo pictórico fue particularmente influyente entre los artistas holandeses y, después de Rembrandt, se volvería influyente en todas partes.

Godfried Schalcken, Mujer joven con vela, óleo sobre tela, 61 x 50 cm, 1670-1675.

Gerrit van Honthorst, Cristo ante el sumo sacerdote, óleo sobre tela, 272 x 183 cm, h. 1617.

Adam de Coster (h. 1586 – 1643), Mujer joven sosteniendo una rueca delante de una vela encendida, óleo sobre tela, 134 x 94.9 cm.

La técnica de encausto, o encáustica, es una técnica milenaria redescubierta a principios del siglo XX. Algunas de las pinturas más famosas realizadas en esta técnica son los retratos mortuorios del Fayum, que han fascinado a gran cantidad de pintores a través de los siglos, tanto por su calidad figurativa como por su técnica única.

Los retratos del Fayum nos permiten ver que la precisión figurativa de los pintores previos a la Edad Media era altísima. Nos dejan percibir un poco del gran dominio técnico de antaño y de su forma de pintar, permitiéndonos reconocer cómo transformó por completo al arte la llegada del oscurantismo, subordinándolo a la ideología de un sector de la población: el clero.

Durante el Renacimiento, la existencia de los retratos del Fayum fue recuperada por distintos pintores. Entre éstos se encontraba Leonardo da Vinci, quien intentó reproducir la técnica de encausto, sin éxito. Se sabe que pintó murales con la misma y que al intentar cauterizarla con calderas ardientes, la pintura lloró de las paredes. Da Vinci no fue el único que intentó reproducir la técnica de encáustica sin éxito; hubieron varios intentos. A principios del siglo XX, la técnica fue redescubierta por Diego Rivera, para ser utilizada de ahí en adelante por una gran cantidad de pintores.

Retrato de Joven, Encaustica sobre tabla, 125 – 150 A.D.

Las características del encausto

Existen muchas formas de trabajar la técnica de encausto. Muchos prefieren usar este material en pintura abstracta o semifigurativa, puesto que por sus características puede dificultar la realización de trabajos de alta precisión. Esto ocurre por distintas razones. En primer lugar, el encausto en frío es un material tan denso que no necesariamente es ideal para hacer detalles delicados. Al ser pastoso se dificulta trabajarlo con pincel, por lo que son preferibles espátulas para manejarlo.

El otro aspecto que dificulta lograr alta precisión con la encáustica es que ésta requiere ser cauterizada con calor. Esto quiere decir que los cuadros con esta técnica deben ser sopleteados o cauterizados al final con pistolas de calor industial. De no tomarse en consideración este paso, el encausto -entre otras cosas- no penetrará en el soporte. Esto ocasionará que con el tiempo, conforme se endurezca la película de cera, ésta se separará del soporte.

Sin embargo, es posible que esto no sea el mayor problema para la pintura figurativa en encausto. El conflicto está en que al sopletear el encausto, éste tiende a perder un poco su forma y, con ella, la precisión inicial pretendida. El calor hace que el encausto se reblandezca y, de esa forma, que la apariencia final del cuadro cambie un poco. Por suerte, si consideramos ciertos aspectos clave, podemos remediar o atenuar esta circunstancia. A continuación, los puntos a considerar.

Icono en encaustica del siglo 6, extraido del Convento de Santa Catarina, Egipto.

El encausto figurativo

El primer problema que presenta el encausto para la pintura figurativa, que es su gran densidad, puede solucionarse de dos formas. La primera es adelgazarlo con trementina para volverlo fluido. Al igual que el óleo, la encáustica tiene la capacidad de ser afinado con solvente, siendo la trementina el ideal. Por supuesto, es importante no usar tanta trementina que la cantidad de cera en la solución sea casi inexistente. No se debe olvidar que lo que pega el pigmento al soporte es la cera y no el solvente, por lo que la trementina se debe usar moderadamente. Sin embargo, esto es un buen remedio para solucionar el exceso de densidad del encausto.

Otra forma de resolver este problema es calentando el encausto antes de utilizarlo. De esta forma, la cera se volverá fluida y podremos trabajarla con pincel sin mayor conflicto. Existen distintas formas de calentar el encausto mientras es empleado. Quizá la más sencilla sea preparar previamente nuestros colores de encausto en recipientes de metal o peltre, que puedan calentarse. De esta forma podremos colocarlos en una parrilla en la cual mantengamos calor bajo pero constante, manteniendo así la fluidez de nuestras pinturas. En caso de que no tengamos una parrilla especial, otra forma de lograr lo mismo es colocando los mismos recipientes de metal con la encáustica en una palangana extendida con agua y mantenerlos calientes a baño maría.

La momia de Demetrio, 95-100 C.E.,11.600a-b, Brooklyn Museum

Problemas del encausto fluido

Si bien volver fluido el encausto puede hacer que trabajarlo sea más fácil, puede traernos algunas complicaciones a la hora de sopletear. Cuando sopleteamos el encausto, tiende a penetrarse en la superficie del soporte, por lo que las capas muy delgadas pueden llegar a desaparecer. Es por esto que utilizar el encausto demasiado fluido puede traernos problemas. Pero lo cierto es que esto no es irremediable; puede solucionarse colocando una capa previa de encausto delgado antes de comenzar a trabajar. De esta forma, saturaremos la superficie de nuestro soporte y éste no se tragará todas las capas superiores de pintura que coloquemos.

Es importante considerar la absorción de nuestro soporte antes de comenzar a trabajar, ya que algunos soportes absorben más que otros y por tanto requerirán una capa previa de mayor o menor densidad. También es importante no exceder la cantidad de encausto en la primera. De lo contrario, a la hora de sopletear podría perder su forma aquello que pintemos.

Momia con retrato de joven sobre panel insertado, Periodo Romano, A.D. 80–100, Egipto, Fayum, Hawara, Encaustica sobre madera de tilo,restos humanos, lino, material para momificación, momia: l. 169 cm (66 9/16 in); w. 45 cm (17 11/16 in); panel: l. 38.1 cm (15 in); w. 18 cm (7 1/16 in)

El impasto en pintura de encausto

Otro problema que presenta la encáustica al ser sopleteada es que con calor tiende a reblandecerse y a extenderse sobre el soporte, de la misma forma que la cera. La forma de solucionar esto es agregando cargas al encausto mientras se está trabajando. Esto quiere decir aumentarle la cantidad de pigmento al encausto o agregarle materiales de carga como carbonato o caolín. Por una parte, la carga extra aumentará la densidad del encausto, lo que hará que no se mueva tanto al ser sopleteado. Además, generará en él una especie de sensación de fraguado que también le dará solidez. Por último, le ayudará a secar mucho más rápido. Este último punto es quizá el más importante del uso de cargas extra en la pintura de encausto, ya que a menor sea el tiempo de secado del medio, menos se moverá la pintura al sopletearlo.

Por supuesto y como imaginarán, agregar carga extra a la encáustica tiene sus consecuencias. Al volverse menos fluido y un poco más denso, éste se vuelve un material más tosco, lo que hace un poco más difícil el trabajo delicado. No obstante, adquiere un carácter visual bastante interesante, típico de la pintura de encausto.

Retrato del Fayyum, Carlsberg Glyptotek, Copenaghen, Danimarca

Dejarlo secar

Un último consejo para que lo que pintemos con encáustica conserve su forma, es dejarlo secar el tiempo suficiente. En gran medida, lo que hace que la pintura de encausto pierda su forma al ser sopleteada es el exceso de trementina. Si dejamos que ésta se evapore por suficiente tiempo antes de sopletearlo, reduciremos la deformación resultante. Lo ideal es dejar secar el encausto por mínimo un mes antes de sopletearlo, para que se le evapore completamente la trementina y se endurezca. Por supuesto, una pintura de encausto delgada puede requerir menos tiempo, mientras que la gruesa siempre necesitará una cantidad de tiempo mayor.

Momia con retrato de joven sobre panel insertado, ca. A.D. 80–100. Encaustica sobre madera de tilo; Momia: 169 x 45 cm (57 1/8 x 17 3/4 in.)

Información sobre los componentes del encausto.

La encáustica se prepara a base de cera, solvente y resinas. La cera es el medio principal, aquel que pega los pigmentos a la superficie del soporte. El solvente adelgaza la cera y a su vez le permite fundirse con las resinas. Por último, las resinas son las que le dan dureza a la cera y le permiten consolidarse después de secar.

La cera por sí misma es un material que no seca. Si realizamos un cuadro con pura cera y lo colocamos en un lugar muy cálido, éste va a escurrir. Esto ocurrirá así pasen 10, 20 o 100 años; incluso más, puesto que la cera tarda muchísimo tiempo en petrificarse. Por eso son esenciales las resinas para realizar encausto, puesto que éstas le darán la dureza necesaria y capacidad de pegado que requiere. Es importante que las resinas empleadas para realizar la encáustica sean las correctas. Resinas muy débiles no le darán la dureza suficiente, trayendo a la larga problemas a las capas de pintura. Las resinas que empleaba Diego Rivera para realizar su encausto eran resina Damar y copal de pino mexicano. Hasta la fecha, estos componentes siguen siendo las resinas ideales para prepararlo.

Otros aspectos de suma importancia para la preparación de encausto son la condición de la cera y el tipo de solvente. El tipo de cera ideal para encausto debe estar completamente libre de miel y no debe tener mezclada ni la mínima cantidad de parafina. La miel no permitirá que seque nunca y la parafina hará que se craquele fácilmente, implicando problemas para lo que se pinte con cualquiera de las dos. Por otra parte, el solvente debe ser de origen orgánico; idealmente, trementina. Los solventes derivados del petróleo traerán a la cera condiciones similares a las que le da la parafina, reduciendo su flexibilidad y, por lo tanto, su tiempo de vida.

Siempre es importante considerar las características de los componentes del encausto a la hora de estarlo trabajando. Si lo piensan, lo que este texto ha intentado mostrar es que muchos de los aspectos técnicos a considerar a la hora de trabajar con este material son sólo cuestiones lógicas, relacionadas con las características de sus componentes.

La pintura de paisajes es la representación pictórico-artística del paisaje. Tradicionalmente comprende escenarios de la naturaleza, ya sea que incluya árboles y otras plantas, valles, montañas, lagos, mares o ríos, entre otras cosas. Puede también incluir ciudades y poblados, o elementos de los mismos. Incluso puede situarse completamente en el centro de una población.

En muchos sentidos, la pintura de paisaje es una actividad artesanal y, en otros muchos, es una actividad intelectual. En este tipo de pintura están implícitos muchos aspectos culturales, ideológicos, estilísticos, narrativos, e incluso filosóficos y conceptuales. Sin embargo, los aspectos intelectuales de la pintura de paisaje no sólo se limitan a los mencionados. En realidad, el mismo acto de pintar paisaje es una actividad intelectualmente compleja. Pintar un muy buen paisaje requiere también un profundo análisis del aspecto óptico de lo que implica ver un paisaje: hace falta reflexionar sobre cómo actúa la luz físicamente sobre éste y pensar cómo emplear los materiales de pintura para representarlo.

Ivan Shishkin, Дождь в дубовом лесу (Lluvia en un bosque de robles), óleo sobre tela, 124 x 204 cm, 1891.

¿Qué vemos cuando vemos una pintura de paisaje?

Hay varias formas específicas de representar la pintura de paisaje, según cada tradición pictórica. En occidente, el paisaje se produce generalmente en formatos “apaisajados” horizontales. Por lo general, muestran el cielo y contienen una línea de horizonte. Normalmente se retrata el clima como parte integral del paisaje, siendo éste un elemento más de las fuerzas de la naturaleza.

Sin embargo, existen otras tradiciones en las que el paisaje es abordado de forma distinta, como en la pintura china, por ejemplo. Para los chinos existen muchos otros formatos en los que se aborda el paisaje, a parte de los horizontales. Y no sólo eso, pues las propias vistas de los paisajes pueden variar en la representación, independientemente del formato. Algunos de sus paisajes son sumamente sintéticos, otros son muy complejos e intrincados, y la forma en que se leen varía tradicionalmente según cada formato.

La manera de abordar su representación también es distinta a la del occidente. Los artistas occidentales apostaron durante siglos por la mimesis fiel y figurativa a la hora de representar paisajes. Hubo momentos como el romanticismo, donde los pintores sumaron la expresión de su estado anímico interno empleando este género de pintura. También hicieron uso de éste para hablar de temas filosóficos, particularmente para reflexionar sobre el hombre en relación con la grandeza de la naturaleza.

Los pintores chinos, por otra parte, estaban más interesados en atrapar la esencia del paisaje que en la mimesis o en usar el paisaje como pretexto para hablar de la psique. Algunos pintores influenciados por el taoismo contemplaban paisajes por largas temporadas, los caminaban y vivían, hasta que -en determinado momento- los pintaban. Estas pinturas eran muchas veces realizadas de memoria, según lo que había sido observado durante períodos largos de tiempo, intentando transmitir su esencia y no su aspecto superficial.

Hasegawa Tōhaku, Pine Trees (Pinos), tinta sobre papel, díptico, cada panel 156.8 × 356 cm, h. 1580.

¿Qué vemos cuando vemos un paisaje?

La complejidad de la pintura de paisaje no sólo es cultural o filosófica. En términos prácticos, la pintura de paisaje posee un alto grado de dificultad. No sólo basta con producir la sensación de distancia dentro del paisaje, sino que también es necesario hacer que se sienta el clima y manifestar la temperatura del ambiente por medio del color. A esto se suman los problemas comunes de la pintura figurativa, el claroscuro, el uso del color, el uso del material y la paleta, entre otros detalles.

Para resolver algunos de estos problemas que nos presenta la pintura de paisaje, debemos cuestionarnos qué vemos cuando vemos un paisaje. Hace falta preguntarse qué ven nuestros ojos cuando ven un paisaje y cómo entra en ellos la luz al ver un paisaje. ¿Cómo viaja la luz físicamente dentro del paisaje? ¿Qué elementos componen un paisaje?, y así sucesivamente.

Jan van Eyck, Baptism in the river Jordan (Bautismo en el río Jordán), h. 1425. Museo Civico d’Arte Antica en Turin.

Elementos que componen un paisaje

Como se mencionó al principio, un paisaje se conforma generalmente por árboles, valles, montañas, lagos, mares, ríos, etcétera. Sin embargo, hay un elemento que juega un papel esencial en la forma en la que vemos un paisaje y que no viene tan fácilmente a nuestra mente. Este elemento es la atmósfera, que incluye los gases, las partículas de polvo y la humedad o la falta de humedad; todo lo que se encuentran alrededor de cualquier elemento sólido de un paisaje.

Cuando vemos un paisaje, hay un filtro enorme entre cada objeto en el paisaje y nosotros. Este filtro es la atmósfera, que puede ser sumamente densa en lugares con mucha humedad o contaminación, o muy delgada y casi invisible, como en algunos desiertos o en regiones muy altas, como Tíbet.

La atmósfera interactúa con el paisaje de dos formas:

• Interfiriendo en el tránsito de la luz entre los objetos y nuestros ojos.
• Enfriándose o calentándose, tiñéndose visiblemente de color, y con ello tiñendo el paisaje.

Caspar David Friedrich, Morgen im Riesengebirge (Mañana en el Riesengebirge), óleo sobre tela, 108 x 170 cm, entre 1810 y 1811.

La atmósfera como filtro

Para entender cómo interactúa la atmósfera con el paisaje, conviene pensarla en términos no pictóricos. Lo primero que debemos entender es que se trata de una capa densa de gases que impide (o permite) el paso de la luz desde los objetos hasta nuestros ojos.

Primero, la luz golpea en un objeto, para de ahí atravesar cierta distancia atmosférica con cierta densidad de gases para, por último, llegar a nuestros ojos. Si la distancia que viajó la luz es muy larga, por lo general deberá traspasar mayor cantidad de atmósfera. Si, en cambio, la distancia que debe cruzar la luz es corta, normalmente deberá atravesar una menor cantidad de atmósfera. Si atravesó mucha densidad de atmósfera, entonces será poca la luz que llegará a nuestros ojos de detrás de dicha densidad. Si atravesó poca densidad, será mucha la luz que llegará desde atrás de esa atmósfera delgada.

Esto quiere decir que en lugares con poca densidad atmosférica, el color será muy vibrante y no habrá grandes variaciones tonales asociadas con la distancia. Por otra parte, en lugares con atmósfera muy densa, como en lugares de mucha humedad o en distancias amplias, habrá una amplia variación tonal asociada con la atmósfera.

El punto a recordar es que a mayor densidad de atmósfera atraviese la luz desde el objeto hasta llegar a nuestros ojos, ya sea por densidad acumulada por la distancia, o por densidad en la atmósfera de un lugar específico, será menos la luz que llegará a nuestros ojos.

William Turner, The Iron Forges of Quint (La forja de hierro de Quint), gouache, pluma, tinta y acuarela sobre papel, 13.9 x 19.1 cm, h. 1839. http://www.tate.org.uk/art/work/D24823

Implicaciones al ver y al pintar

Para volver visibles las implicaciones que esto tiene en la forma en que vemos un paisaje, pondré ejemplos visuales. Lo que ocurre es que a más atmósfera hay entre un objeto y nosotros, menos luz llega hasta nuestros ojos. Las implicaciones que esto tiene es que entonces los colores que vemos a la distancia son más fríos, porque literalmente llega menos luz (y así, menos calor) a nuestros ojos.

Aclaración: Naturalmente, la explicación científica de por qué el color cambia en la distancia es más compleja que lo que aquí escribiré. Por practicidad me enfocaré en sólo tocar el tema de tal forma que sea comprensible y útil para pintar.

En los paisajes anteriores vemos cómo la atmósfera enfría el color. En el primer ejemplo, vemos una distancia amplia en la que el color verde del follaje cambia poco a poco de temperatura. Primero el verde amarillento se vuelve verde azuloso, para finalmente volverse completamente azules. Al mismo tiempo, vemos cómo estos colores se van agrisando o se cortan, perdiendo brillantez; a la vez, se blanquean, volviéndose lechosos.

En el segundo paisaje vemos una distancia mucho menor, pero con un efecto similar. En este ejemplo podemos asumir que la densidad de la atmósfera es mayor y que al parecer hay una gran cantidad de humedad en ese sitio. Esto hace que los colores del lugar a los pocos metros se acarminen y amoraten, lográndose un efecto similar al de la imagen previa en un espacio reducido.

El hecho de que el color cambie debido a la atmósfera en espacios físicos de diferentes amplitudes, produce una sensación diferente en la imagen. Nos remite a un clima distinto y a una circunstancia diferente, que nuestro inconsciente reconoce y que puede ser aprovechada en la pintura.

Hay muchos paisajes en los que esto puede ser experimentado fácilmente. Las dos imágenes que puse las escogí por lo fácil que es percibir en ellas esta circunstancia, mas puede reconocerse en todo tipo de paisajes.

¿Cómo se traduce esto a pintura?

Hay muchos pintores que han analizado, descubierto, redescubierto y empleado estos conocimientos en sus pinturas. Los pintores impresionistas, en particular, fueron grandes estudiosos del color, la luz y el paisaje, puesto que tuvieron el privilegio de trabajar en una época en que la teoría científica del color ya existía, mientras que, a la vez, los conocimientos de la pintura antigua perduraban.

No obstante, lo cierto es que este tipo de observaciones fue realizada por artistas de épocas mucho anteriores, incluso de épocas medievales. Ya se había reflexionado sobre cómo los elementos de la naturaleza interactúan entre sí con la atmósfera, transformando el matiz de su colorido, la definición de sus formas, las tonalidades de gris que estos tienen y la blancura que se puede percibir en ellos. Este conocimiento ha sido una herramienta de la que han sacado provecho grandes pintores de muchas épocas y, si bien es cierto que dominarlo puede implicar un alto grado de dificultad, es un magnifica adición a la paleta de recursos de un pintor.

Themistokles von Eckenbrecher,Vista de Lærdalsøyri en el Fiordo de Sogn, óleo sobre tela, 1901.

Joachim Patinir, Landscape with Charon Crossing the Styx (Caronte cruzando la laguna Estigia), óleo sobre tabla, 64 × 103 cm, 1515–1524.

Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny (Brazo del Sena cerca de Giverny), óleo sobre tela, 81.6 x 93 cm, 1897.

La caseína es una proteína que se extrae de la leche y que además es uno de los primeros medios utilizados por la humanidad para pintar. Este medio se ha popularizado recientemente por dos razones: por un lado, es más amigable con el medio ambiente que los acrilatos, mientras que además es menos dañino para nuestra salud que el óleo. En cualquier caso es un gran beneficio que no requiera el uso de solventes tóxicos.

Los resultados pictóricos que pueden obtenerse con la caseína generalmente son similares a la pintura de acuarela. Sin embargo, también tiene posibilidades únicas que no pueden ser logradas con ningún otro medio.

Andy Warhol, Coca-Cola, caseína y crayón sobre lino, 176.5 x 132.7 cm, 1961.

Características de la técnica de caseína

La caseína es un pegamento sumamente poderoso, por lo que basta una mínima cantidad de la misma para pegar grandes cantidades de pigmento sobre una superficie. Es un pegamento tan fuerte que preferentemente debe ser aplicado sobre paneles de madera o sobre muro. Claro que también puede ser empleada sobre tela o papel, siempre y cuando éstos hayan sido montados sobre panel. Si esta proteína se aplica en cantidad excesiva sobre una tela tensada en bastidor blando, con los años se volverá tan rígida que rajará la tela sobre la que fue aplicada.

La pintura en técnica de caseína usa agua como solvente. El hecho de que se requiera en cantidad tan pequeña para pegar grandes cantidades de pigmento, implica que puede usarse en forma sumamente acuosa. Los resultados que pueden lograrse con ésta pueden ser de tipo acuarela, de bistre o de tintas, aunque su apariencia es ligeramente distinta. La pintura a la caseína tiene una apariencia sumamente mate, tanto así que casi aparenta ser exclusivamente pigmento pegado sobre una superficie, sin medio alguno. Lo que es más, sus características permiten hacer cosas imposibles que nunca permitirían las técnicas de tinta o acuarela.

Un buen ejemplo de estas otras posibilidades que nos ofrece la pintura de caseína, son las pinturas de puro pigmento que realizó en azul el artista francés Yves Klein (1928 – 1962). La caseína, al ser un aglutinante tan fuerte, nos da la posibilidad de fijar enormes cantidades de pigmento sobre soportes, logrando que el pigmento aparente no haber sido pegado con nada. La forma de conseguir este resultado es espolvorear pigmento sobre una superficie, rociarlo con caseína, esperar a que seque, poner más pigmento y repetir el proceso tantas veces como sea necesario, hasta conseguir el resultado deseado. La apariencia final de las pinturas será similar a pigmento puro sin medio, descansando sobre una superficie. Se obtiene una apariencia similar al terciopelo, capaz de jugar con la luz de formas sumamente interesantes y con la peculiaridad de permitir al pigmento una brillantez que no proporciona ningún otro aglutinante.

Yves Klein, Rélief éponge bleu (RE 51) [Relieve esponja azul (RE 51)], pigmento seco sobre resina sintética, esponjas naturales y tabla, 103.5 x 105 x 10 cm, 1959.

Técnicas mixtas en técnica de caseína

Por sus cualidades, la caseína se presta para trabajarse en conjunto con distintos medios. En primer lugar, esta proteína es ideal para imprimar superficies que posteriormente se trabajarán en técnica de encausto. Puesto que los pigmentos que son trabajados con caseína continúan siendo sumamente absorbentes una vez secos, esto hace que esta imprimatura sea ideal para trabajar técnicas como el encausto, que requiere gran adherencia a la superficie en que se trabaja.

Esta misma característica también hace que la caseína sea ideal para trabajar con otros medios acuosos como tintas, acuarela y gouache, técnicas que por su poca adherencia tienen la misma necesidad de ser aplicadas sobre superficies absorbentes.

Jasper Jones, White Flag, carbón vegetal, pintura al aceite, encausto y papel prensa sobre tabla, 199 x 307 cm, 1955.

Una técnica mixta de caseína que fue ampliamente utilizada durante la Edad Media fue el temple de leche. Esta técnica solía usarse para ilustrar libros de pergamino. El temple es un medio que al ser graso permite un color más profundo que la caseína, pero no es un medio flexible. Esta característica hace que utilizarlo sobre superficies blandas sea imposible, puesto que todo lo pintado con él se craquela. Sin embargo, si al temple se le agrega leche, la caseína que ésta contiene permite que tenga una adherencia mayor y que lo pintado con este medio sea duradero, aún si no se trabaja sobre un soporte rígido.

Otra gran ventaja de la caseína en el temple, particularmente en el caso de la ilustración de manuscritos, es el hecho de que este medio con el tiempo se vuelve impermeable e insoluble al agua. De esta forma, aquello que es sido pintado con caseína tiene una gran durabilidad. Para la ilustración de pergaminos, esto era ideal puesto que debían mantenerse con cierta humedad para poder ser leídos, ya que de lo contrario las páginas de pergamino se volverían tan rígidas que no podrían pasarse. Si no se hubiera empleado caseína para pintar este tipo de libros, lo pintado en ellos se habría deteriorado con gran velocidad, desprendiéndose de las páginas -en el mejor de los casos-.

Libro de Horas de los Zúñiga.

La caseína como fijador

La pintura de leche no sólo es útil como medio para pintar sino que también lo es como fijador. De hecho, la pintura al pastel fue fijada durante muchas décadas con solución de caseína. La pintura al pastel de Degas, por ejemplo, fue fijada con este material. Ésta dejó de utilizarse cuando se comenzaron a emplear acrilatos, que contribuyeron en el nacimiento de los fijadores en spray. Sin embargo, lo curioso es que hoy en día ha comenzado a reutilizarse la caseína, considerando las ventajas que tiene sobre los fijadores acrílicos. Estas ventajas son:

• No amarillea con el tiempo, a diferencia de los fijadores acrílicos.
• Tiene un tiempo de vida mucho mayor que el fijador acrílico.
• Se vuelve insoluble al agua y protege por mucho tiempo de la humedad a las superficies en las que fue aplicada.
• Aunque ya haya sido fijada con caseína, la obra puede seguir siendo trabajada.
• Mantiene la brillantez del color del pigmento más que ningún otro medio.

Todas estas cualidades la vuelven un fijador ideal, tanto para trabajos en carboncillos, en tizas o gises al pastel, entre otros. Incluso es un fijador óptimo para trabajar con puro pigmento en seco como en las obras mencionadas de Yves Klein. Particularmente, el hecho de que no amarillee y que la obra pueda seguirse trabajando -aún después de fijarla- son características que hacen que quienes usan la caseína la consideren mucho superior a los fijadores acrílicos.

Edgar Degas, Femme s’essuyant les pieds (Mujer secándose los pies), pastel sobre papel montado sobre tabla, 45.7 x 58 cm, h. 1953.

Otros usos de la caseína

Durante muchos siglos, la caseína fue empleada como pintura para casas y muebles. Por un lado, es una pintura sumamente económica ya que con poca caseína se pueden preparar grandes cantidades de pintura. Por otro lado, puesto que se vuelve impermeable con el tiempo y su durabilidad es prácticamente eterna, es un material ideal para pintar los exteriores de casas y muebles. La pintura de leche los protegerá de la humedad y necesitará mucho menor mantenimiento que la pintura acrílica, la cual debe ser reaplicada cada poco tiempo.

La pintura a la caseína para muebles y casas aún se vende hoy en día. De hecho, su venta ha ido cobrando fuerza al ser ambientalmente amigable. Normalmente se le puede encontrar por el nombre de pintura a la leche. Sin embargo, lo ideal es prepararla uno mismo, puesto que la caseína es sumamente barata y permite abatir costos enormemente.

Pintura de leche, productos de la empresa estadounidense RMP (Real Milk Paint Co).

El temple de agua se ha usado desde hace cientos de años y hasta el día de hoy. Pintores como Botticelli y Fra Angelico son famosos por hacer uso de esta técnica, que es valiosa por distintos aspectos que le son particulares, empezando porque permite lograr un colorido sumamente brillante y luminoso. Si se trabaja correctamente y con muchas capas, esta técnica también da un acabado lustroso similar al de la piel de una manzana. Estas particularidades han hecho que el temple de agua se haya vuelto atractiva para muchas generaciones de pintores.

En cierto sentido podría decirse que la técnica de temple de agua ha existido desde hace cientos de miles de años, puesto que el huevo ha sido usado para pintar desde la era de las cavernas. Por lo demás, es interesante que esta técnica fue “descubierta” por culturas aisladas en distintos lugares de la tierra sin que éstas tuvieran contacto con las otras. Se sabe que fue empleada por egipcios y mayas, así como por distintas culturas de Europa. Sin embargo, hoy en día es principalmente famosa por su uso en los íconos medievales y bizantinos.

Fra Angelico, La Adoración de los Magos, temple de agua, 1440/1460.

El temple de agua

La técnica de temple de agua es una técnica en la que sólo se usa la grasa del huevo -la yema- como aglutinante. Cuando lo que se ha pintado con este material seca por completo (después de alrededor de 4 meses) se vuelve una película insoluble al agua. Esta es una de las cualidades valiosas de esta técnica, puesto que la vuelve resistente al ambiente y al paso del tiempo. Así mismo, por las cualidades del tipo de grasa empleada, el temple de agua tiene la cualidad de adherirse con extraordinaria tenacidad a la imprimatura de los lienzos. Tanto así que con el paso del tiempo ambos materiales, tanto el temple como el panel, terminan volviéndose una unidad petrificada.

Al trabajar esta técnica, la grasa del huevo debe diluirse con agua. El agua se emplea para adelgazar el medio -la grasa de yema-, para así lograr distintas calidades matéricas. Éstas van desde impastos ligeros, al usar la yema sin agua, hasta aguadas muy acuosas al usar la yema con mucha agua. La cantidad de agua del temple se determina además con el fin de calcular la saturación de los colores empleada por el artista. A mayor cantidad de agua se usa, menor será la capacidad del temple de contener el pigmento; en cambio, si es menor la cantidad de agua, mayor será la facilidad del medio de cargar pigmento.

En el uso de esta técnica es importante considerar que debe ser trabajada de magro a graso, al igual que la técnica veneciana. Esto significa que hay que tomar en cuenta que las capas de temple más delgadas (con más agua) se deben emplear al principio y poco a poco agregar más grasa (yema) a las mismas conforme se avance en la pintura.

Sandro Botticelli, Venus y Marte, c. 1485. Temple de huevo sobre panel, 69 cm × 173 cm

Preparación

Andrew Wyeth (EU, 1917-2009), pintor famoso del siglo XX que trabajaba con temple de agua, solía decir que el temple de agua podía trabajarse con un rango de 1 a 10 volúmenes de agua. Un volumen de agua sería la cantidad mínima para trabajarlo y 10 volúmenes la máxima.

La preparación del temple de agua es simple. Primero debe romperse un huevo y separar la yema de la clara, procedimiento en que se debe tener cuidado de no romper la membrana que protege la yema para que la separación de ambas sea simple. Luego debe verterse el contenido de la yema en un recipiente y extraer la membrana protectora. Dicha membrana se debe desechar puesto que, al igual que la clara, no se usa para la preparación del temple.

Una yema de huevo generalmente tiene 15 mL y es esa es la medida del volumen. Cada 15 mL que se le agregan de agua a la yema son los volúmenes de los que hablaba Wyeth. Si la cantidad de agua que se le agrega a la yema es mayor a 150 mL (10 volúmenes) la cantidad de aglutinante dentro de la solución será mínima, implicando que el temple no podrá pegar pigmentos a la superficie sobre la que se trabaje. Si la cantidad de agua que se usa es nula, el medio será muy denso y fluirá con dificultad.

Andrew Wyeth – El mundo de Cristina, Temple de agua sobre panel, 1948.

Uso del brochuelo

Para integrar el agua con la grasa de yema es necesario emplear un brochuelo para hacer la emulsión. Se vierte la yema junto con el primer volumen de agua en un recipiente hondo y se bate la mezcla con el brochuelo. Esto debe hacerse presionando el fondo del receptáculo con las cerdas del mismo con velocidad y fuerza. Es muy importante que se presione la mezcla con las cerdas del brochuelo, puesto que solamente batirla no logrará la emulsión. Si la emulsión no se logra, el temple tampoco se logrará y lo que pintemos con él se vera comprometido. El resultado se craquelará, el pigmento podrá caerse o la textura de lo que pintemos no será uniforme, trayendo problemas a las películas posteriores de pintura.

Es importante que al principio se bata sólo un volumen de agua con la yema. De esta forma será más fácil integrarlos y no quedarán partículas de yema sin integrar.

Andre Verrocchio, Tobias y el Angel, Temple de huevo sobre panel, 1470 – 1480.

Los grandes maestros del temple de agua y la evolución del medio

Hubieron muchos artistas medievales y renacentistas que usaron el temple de agua. Fra Angelico, Verrocchio, Duccio, y Botticelli se cuentan entre los más conocidos. Este medio de pintura es sumamente importante para la historia del arte, entre otras cosas porque fue gracias a él que surgieron muchas otras técnicas. Cuando los artistas trataron hacer más flexible este medio, agregándole gotas de aceites u otros materiales diferentes, nacieron técnicas como el temple de barniceta e incluso la técnica de óleo.

Existen muchos otros tipos de temple aparte del temple de agua. Estos se obtienen al agregar otros materiales a la mezcla de temple y agua, adquiriendo nuevas cualidades. Entre estos otros temples encontramos el temple de caseína, el temple de solución de acuarela, el temple da barniz, el temple de barniceta y el temple de aceite, entre otros.

El temple de agua puede ser usado en técnica mixta con acuarela o con caseína. Sin embargo, hacerlo no es recomendable. El temple de agua permite un colorido sin par que no se altera pese al paso del tiempo. En cambio, la goma que se usa en la acuarela tiende a amarillear con el tiempo, de mismo modo que la caseína posee un colorido poco contrastado. La técnica de temple de agua en sí misma es perfecta y lo ideal es trabajarla como técnica única cuando se decide utilizarla.

Duccio di Buoninsegna, El levantamiento de Lázaro, Temple de huevo sobre panel.

Cualidades valiosas del temple de agua

Una de las características más apreciadas del temple de agua es que se seca muy rápido. Esta particularidad permite ir poniendo capas sucesivas con velocidad y lograr un buen ritmo de trabajo. No obstante, las capas de temple pueden ser un tanto delicadas si aún contienen cierto grado de humedad. Esto significa que si se pasa el pincel húmedo más de una o dos pinceladas sobre una capa recién seca, ésta se reblandecerá y se alterará. Es por lo mismo que muchos artistas que han trabajado con la técnica de temple de agua trabajan en un sistema conocido como “de plumeado”, que consiste en trabajar el temple como una especie de achurado. De esta forma los pequeños brochazos secan rápido y es difícil remover con los mismos las capas internas.

La pintura de temple antigua, más que por los plumeados, es conocida por los planos de colores brillantes. Cennino Cennini escribió en su Trattato della Pittura sobre técnicas usadas por Giotto (el gran pintor florentino) y sus seguidores, dejándonos entender más sobre los sistemas de la época. Puesto que la pintura de este último fue influenciada por el periodo bizantino -que hizo énfasis en ritmos lineales y en colores planos- ambas cualidades son características de su pintura. La diferencia sería que Giotto consiguió revolucionar la pintura buscando perspectiva y naturalismo, mezclándolos con el estilo bizantino previamente mencionado. De la pintura de este artista surgió el boom del temple durante el alto período renacentista. De hecho, el estilo que derivó de la búsqueda pictórica de Giotto es el que hoy más asociamos con el temple.

Giotto di Bondone, El verso del Altar Stefaneschi, Temple de agua sobre panel y hoja de oro, 1320.

Superficies para trabajar el temple de agua

Por lo general, el temple de agua debe ser trabajado sobre imprimatura de creta, mas también puede ser aplicado sobre papel. Sin embargo, el papel en cuestión debería ser grueso y absorbente, mínimo de 300 gramos y, de preferencia, de algodón. Sobre el papel, el temple debe ser trabajado acuareleando o, a lo más, con la densidad de gouache, puesto que el papel en realidad no es la superficie ideal para el mismo.

La imprimatura ideal para trabajar con temple de agua es la imprimatura de creta. Ésta es una imprimatura rígida a base de cola de conejo, blanco y carbonato de calcio. Dicha imprimatura debe ser colocada forzosamente sobre un lienzo rígido, puesto que no es flexible.

Cuando el temple de agua es trabajado sobre imprimatura de creta, logra expresar mejor sus características. Es sobre esta superficie que el color en temple adquiere su mayor brillantez. A su vez, dota la posibilidad de una refracción de luz exclusiva a esta técnica, que le da una luminosidad sin paralelo a las obras pintadas en este medio.

Andrew Wyeth,Retrato de Helga, 1979. Drybrush, 16-3/8 x 19-3/4 pulgadas.

Texturas

Las texturas que se hacen con este temple suelen ser ópticas. Físicamente no se puede hacer textura, puesto que el temple de agua es un material delgado que no permite impastar. Lo más cercano a impasto que puede hacerse es impasto ligero o la técnica de dry brush. Esta última consiste en emplear el temple con poca agua y casi seco, para producir brochazos texturados.

El sistema ideal para dry brush, e incluso para impasto ligero en temple de agua, implica dejar secar temple en la paleta. Una vez esté seco el medio, se le debe agregar mayor cantidad de temple y dejar secar de nuevo. El mismo procedimiento debe realizarse de tres a cuatro veces, hasta obtener un temple denso. Esto se hace para fortalecer la capacidad aglutinante del huevo y para así permitir el uso de impasto ligero con la técnica de dry brush. Hablando del pintor estadounidense Andrew Wyeth, es por medio de su obra que se hizo conocida la técnica en cuestión.

Andrew Wyeth, El cazador, Temple de agua sobre panel, 1943.

Otros

En el pasado, en algunas zonas de mucho calor se le anexaba leche de árbol de higo al temple de agua. La razón para hacerlo es que el huevo se altera con el calor y no puede trabajarse óptimamente. En zonas más húmedas, otros le agregaban esencia de clavo para que lo pintado en temple no adquiriera hongos con el paso del tiempo o para que la solución de temple durara más tiempo sin podrirse. Pero muchos artistas preferían hacer su temple por día, todo dependiendo del ambiente.

Una vez preparado, el temple de agua dura hasta 7 días en refrigeración. Una vez echado a perder ya no sirve para pintar, porque el pigmento no pegará. El frasco donde se echó a perder el temple deberá ser hervido o desechado, puesto que si se pone un temple nuevo en el mismo frasco sin hervirlo, se echará a perder casi de inmediato.