Utilizar nuestra paleta de pintura con precisión implica conocer el círculo cromático con claridad y también, entender cómo nuestra gama de pinturas se ubica dentro de dicho círculo.

Generalmente si nos preguntan cuál es el complementario de rojo diremos que es verde; complementario de azul, naranja; y complementario de amarillo sería morado. Sin embargo, A distintos tonos de naranja los complementan distintos tonos de azul, a distintos tonos de rojo los complementan distintos tonos de verde, y a distintos tonos de morado los complementan distintos tonos de amarillo.

Por esta razón, suele ser más fácil pintar con colores hechos previamente que con mezclas, pero que ocurre si queremos emplear libremente una amplia porción de nuestra paleta de pinturas haciendo mezclas, veladuras, grises ópticos y de más.

La falta de precisión respecto a nuestra comprensión de los primarios y complementarios produce que nuestras mezclas hechas con nuestros pigmentos y colores no salgan como las esperamos. Sin embargo, esto puede solucionarse fácilmente mediante el uso correcto del círculo cromático.

De eso trata este texto, de cómo utilizar el círculo cromático para ordenar nuestra paleta de colores, y a partir de ello poder hacer mezclas veloces, precisas y hermosas para sacar más provecho de todos los colores que tenemos (o que nos gustaría tener).

Considero que conocer tu paleta de colores con precisión puede ser similar a conocer bien tu vehículo. Tener dominio de ella te permitirá llegar más lejos y más rápido, sin contratiempos hacia donde quieres.

El círculo cromático

El círculo cromático es una representación gráfica del espectro visible humano en el que encontramos algunos colores representantes de todos los matices que tenemos la capacidad de ver.

¿Qué es un matiz?

Matiz es el nombre particular que se le da a una gama de colores, por ejemplo: rojo. Rojo es un nombre que abarca una gran cantidad de tonalidades diversas que tenemos la capacidad de ver. Existen distintos rojos, pero todos comparten la cualidad de ser rojos. A la variable o similitud tonal entre un color y otro lo llamamos matiz.

En el círculo cromático encontramos distintas variables organizadas, las que más nos interesan en esta ocasión son:

• La organización de los diversos matices que vemos en consecución (un matiz a lado de otro por orden).
• La contraposición precisa de los matices con relación a su opuesto o complementario.
• La localización equidistante de los colores primarios.

La función del círculo cromático

El círculo cromático es una herramienta poderosa para quien pinta, la cual puede cumplir distintas funciones. En esta ocasión hablaremos de cómo utilizarlo para conocer nuestra paleta de colores y producir con ella justo los resultados cromáticos que esperamos ver en nuestras pinturas. Lo que quiere decir que en este texto tocaremos los siguientes temas.

• Cómo Identificar los colores primarios ideales dentro de nuestra paleta.
• Organizar las pinturas que ya poseemos según su posicionamiento exacto dentro del círculo cromático.
• Cómo construir y emplear nuestra paleta en base a lo comprendido respecto a ella gracias al círculo cromático.

Como ya se mencionó, la intención principal de este texto es ayudarnos a tener un dominio más asertivo de la paleta de colores que ya poseemos.

Y también, permitirnos encontrar áreas de oportunidad dentro de nuestra paleta que podríamos enriquecer con nuevos colores en un futuro cercano (porque ustedes saben que nunca son suficientes pinturas las que un pintor puede poseer).

Ejercicio para identificar los primarios correctos.

Los primarios correctos

El primer punto a tocar es identificar cuáles son los primarios correctos. En este otro texto llamado cuáles son y cómo escoger los colores primarios, mencioné algunos colores primarios precisos. Sin embargo, los primarios que mencioné en aquel texto no son los únicos posibles, solamente son los más carcanos a la precisión.

La precisión en cuanto a los colores primarios que utilizamos es importante debido a que de dicha precisión depende la brillantez que conseguiremos al mezclar nuestros colores primarios entre sí.

Si deseamos conseguir colores brillantes y luminosos tendremos que prestar atención a qué primarios utilizamos. En este texto respecto a cómo lograr mezclas de colores vibrantes explico más a detalle por qué es importante emplear colores primarios precisos.

Si bien les recomiendo que lean esos dos textos a la par con éste, en ninguno de ellos mencioné que en realidad existen muchos colores primarios posibles.

Como en este caso no se trata de hablar cuáles son los colores primarios más exactos, sino de cuáles son los más exactos dentro de la paleta de pintura que ustedes ya poseen, les pondré ejemplos de varios posibles colores primarios que quizá tengan entre sus colores.

Estos ejemplos los sacaremos de un círculo cromático llamado la rueda Quiller.

Los colores primarios según la Rueda Quiller

La rueda de color Quiller es un círculo cromático diseñado por Stephen Quiller para ubicar no solo colores en el círculo cromático, sino pigmentos específicos en ella. Es una rueda bastante simple, pero la idea detrás de la misma es bastante buena. La intención es organizar colores dentro de un círculo cromático para tener control y rápido acceso a los mismos. Como lo que intentamos hacer en este texto, pero no necesariamente con los colores que propone Quiller, sino con los colores que ustedes ya poseen.

Quiller propone los siguientes colores como posibles primarios:

Amarillos:

• Cadmium yellow pale.
• Cadmium yellow light.
• Hansa yellow light.
• Azo yellow.
• Bismuth yellow.

Azules:

• Azul phthalocyanina.

Rojos (o mejor dicho carmines):

• Permanent Rose.
• Quinacridone Rose.
• Quinacridone Crimson.
• Permanent Alizarine Crimson.

Por último, yo agregaría Carmín Alemán entre lo rojos.

Si tienes algunos de estos colores dentro de tu paleta puedes utilizarlos indistintamente como colores primarios y conseguir mezclas de colores con matices puros y brillantes.

Complementarios correctos

Así como Quiller menciona colores primarios específicos, también menciona varios colores secundarios para tener una paleta que se complemente siempre y de forma sencilla.

Considero que la idea es muy buena, pero en este caso no me interesa que usen la misma paleta que él, sino que ustedes identifiquen cómo la paleta que ya poseen se complementa a sí misma al ubicarla dentro del circulo cromático.

Para lograrlo, lo primero que tienen que identificar es qué color complementa a cuál. Y les diré un secreto (que si leyeron los textos que puse anteriormente en los textos con links ya habrán descubierto) el complementario de rojo no es verde, de azul no es naranja y de morado no es amarillo, al menos no son complementarios exactos.

¿A qué me refiero con esto?

Un círculo cromático incorrecto

Si cuando piensas en colores complementarios aparece en tu mente algo similar a lo que se ve en el círculo cromático de la imagen anterior, entonces tu forma de entender los complementarios es imprecisa.  Por lo tanto, el círculo cromático de la imagen anterior es el que casi todo mundo tiene, lo que es bastante impreciso.

Intenten mezclar el azul primario que ellos señalan como azul con el naranja que ponen como su complementario y vean lo que ocurre. Obtendrán un verde sucio, no un gris neutro, que es lo que debería ocurrir al mezclar complementarios exactos.

Cuando mezclamos dos complementarios exactos obtenemos siempre un gris neutro, o casi neutro. Conforme nos alejamos de la complementariedad exacta ya sea hacia los tonos fríos o hacia los cálidos obtenemos un gris más cálido o un gris más frío.

Mezclar los colores sin tener claridad de cuál es el complementario correcto hace que nuestras mezclas sean azarosas, lo que a veces está bien cuando se tiene ánimo de descubrimiento. Pero si se quieren lograr matices exactos o dirigir nuestra paleta de forma más instintiva y emocional, en vez de dejar que la paleta sea la que nos dirige a nosotros, es mejor saber qué color resultará de que mezcla.

Un círculo cromático correcto

Para tener un círculo cromático exacto, lo mejor que puedes hacer es (como hizo Quiller), tomar los colores que más te gusta utilizar y acomodarlos en un círculo cromático de tal manera que estén colocados en contraposición a sus complementarios exactos.

En la imagen anterior, realicé eso mismo que estoy diciendo. Puse el amarillo limón en un lugar y del lado contrario coloqué un morado que, al mezclarlo con el amarillo me diera un gris exacto. Intenté utilizar un morado de los que tenía a la mano para agrisarlo, pero no se agrisaba con exactitud, por lo que tuve que realizar una mezcla de morado para conseguir que se complementaran con precisión.

Después coloqué otro amarillo y volví a realizar lo mismo, y así sucesivamente con cada uno de los colores que tenía.

Al terminar obtuve un círculo cromático en el que se veían todos los colores que tenía a la mano y se mostraban sus complementarios exactos.

Realizar este círculo cromático es útil para poder realizar mezclas con velocidad, precisión y con la paleta que cada persona posee.

A su vez, realizar este círculo nos deja ver de qué colores carece nuestra paleta, mismos que podríamos agregar en un futuro cercano. Estas son las áreas de oportunidad de las que hablaba al principio de este post.

Otras ventajas de realizar este círculo cromático

Recomiendo realizar este círculo cromático en una hoja o en un lienzo y colgarlo en su taller. Al hacerlo obtendrán el mejor círculo cromático que pueden comprar y específicamente hecho en relación con su propia paleta de pinturas.

Sin embargo, realizar este círculo cromático tiene otras ventajas aparte de darnos velocidad y precisión:

Nos deja ver qué mezclas de pigmentos nos gustan más que otras, porque pese a que a veces los colores sean primarios exactos, complementarios exactos u otros, las mezclas resultantes de estos no siempre son “agraciadas”. En este texto llamado mezcla de pigmentos y colores hablo más respecto a este tema. Puesto que distintos pigmentos tienen moléculas distintas, las mezclas de unos y otros no siempre son exitosas.

Un ejemplo de ello es la mezcla de azul phthalo y rojo cadmio medio, mismos que resultan ser complementarios exactos (haz la prueba y compruébalo), pero que parecieran nunca acabar de mezclarse por completo. Siempre se ve el rejo y el azul en la mezcla debido a sus diferencias de grosor a nivel partícula.

De hecho, este último punto es la razón por la que la rueda Quiller no me gusta tanto, algunos de los colores recomendados en ella no necesariamente combinan bien (a mi gusto). Por eso, más que utilizar una rueda de color pre hecha por alguien más, recomiendo siempre hacer (mínimo una vez en la vida) un círculo cromático con nuestra propia paleta expandida para conocer nuestros colores a fondo y ver con cuáles (de ellos) nos entendemos mejor.

Varios amigos y clientes de ttamayo se han acercado a nosotros a lo largo del tiempo con la siguiente pregunta ¿Qué barniz puedo aplicar a un cuadro al óleo aún fresco, el cual debo entregar (o enviar) mañana mismo y que tiene un problema de brillo (o carencia) en algunos puntos y que me gustaría proteger?

Quizá ustedes mismos se han visto en una situación en la que les habría sido de mucha ayuda saber más sobre cómo barnizar un cuadro en estas condiciones, o simplemente saber cómo barnizar un cuadro al óleo en cualquier situación, aunque no fuera aún fresco, ni de un día para el otro.

Es este texto analizaremos algunos barnices finales para óleo, sus usos, cuándo es óptimo aplicarlos al lienzo y cuáles barnices no son ideales como barnices finales.

Distintos barnices finales y barniz damar

¿Qué es un barniz?

Un barniz es una disolución de aceites, ceras o sustancias resinosas en un disolvente, los cuales se volatilizan o se secan al aire mediante la evaporación de sus disolventes o la acción de un catalizador dejando una capa o película sobre la superficie a la que se ha aplicado.

En la pintura artística existen dos géneros de barnices. Barnices que se emplean durante el proceso de pintar un cuadro y barnices que se emplean para proteger o dar acabados particulares a los cuadros ya terminados.

En pintura los primeros son conocidos simplemente como barnices y los segundos como barnices finales.

Jabón de cera

Diferencia entre barnices y barnices finales

Los primeros barnices mencionados son barnices como el barniz damar, el barniz copal y el barniz de almáciga. Quizá esto pueda espantar a uno que otro pintor, pero el barniz damar no es un barniz ideal para barnizar un cuadro al finalizarlo (pese a que muchos artistas lo utilizan para ello). Tampoco lo es el barniz copal ni el barniz de almáciga. Más adelante hablaremos de por qué no son ideales para esta tarea.

Estos barnices son barnices para pintar, los cuales se han empleado por siglos para esta tarea debido a que tienen la cualidad de dar adherencia a nuestros pigmentos y aceites, así como brillantez y transparencia a nuestras capas de pintura. Son ideales para fabricar medios de pintura de alta calidad como barnicetas y también pueden usarse como medios en sí mismos en conjunto con ciertas técnicas o para conseguir resultados específicos.

Por si solos no pueden ser utilizados como barnices finales, pero hay algunos barnices finales que contienen cierto porcentaje de los mismos.

A su vez, estos barnices si subdividen en distintos tipos: barnices duros, barnices medios y barnices blandos.

Un barniz duro es aquel que tiene una gran cantidad de resina disuelta en una baja cantidad de solvente. Un barniz suave es aquel que tiene poca resina disuelta en mucho solvente. Y un barniz medio es uno equilibrado.

Barniz mate

Los barnices finales

Los barnices finales son barnices que se utilizan para proteger los cuadros una vez que estos han sido terminados, o bien para emparejar el acabado que queremos tengan los cuadros.

Existen dos tipos de barnices finales, los blandos y los permanentes.

Los barnices finales blandos son barnices que pueden ser retirados del cuadro después de haber sido aplicados al mismo, los cuales generalmente se utilizan por restauradores y conservadores de museos. Sin embargo, siempre que vayamos a barnizar un cuadro, el cual no pintamos nosotros, deberíamos considerar utilizar un barniz de este tipo para no dañar al cuadro de ninguna manera.

Los barnices permanentes son barnices que solo deben usar quienes pintaron el cuadro, los cuales generalmente se emplean para proteger la obra tanto del ambiente como de que alguien pudiera querer “meter mano” a nuestro cuadro ya terminado.

Estos barnices permanentes también pueden emplearse para emparejar el brillo en un cuadro o bien, para disminuir su brillantez general o aumentarla.

Barniz de cera / barniz de museo

Aplicación de los barnices finales

Un barniz final debe aplicarse como su nombre lo indica al finalizarse una pintura. Tradicionalmente se dice que para aplicar un barniz final deben pasar como mínimo cuatro meses tras haberse concluido la pintura. Sin embargo, como comenté en un principio, hoy en día gran cantidad de pintores desea barnizar sus cuadros aún estando considerablemente frescos.

Esto en efecto puede hacerse, pero es importante utilizar un barniz correcto para hacerlo. Sin embargo, no es lo mejor.

Lo ideal es dejar a nuestros cuadros secar el tiempo antes mencionado (4 meses como mínimo) para después barnizarlos. De esta forma no bloquearemos la capacidad que tiene la pintura al óleo de transpirar libremente y evitaremos algunos problemas posibles.

Por ejemplo: paño, arrugas en los impastos o que el tiempo de secado interno de la obra se vuelva aún más lento.

Aunque como no siempre es posible esperar ese tiempo para barnizar nuestros cuadros, lo primero que necesitamos para hacerlo es considerar lo siguiente:

• ¿Qué tan fresco está el cuadro?
• ¿Qué tipo de acabado deseo darle?
• ¿Lo pinte yo?
• ¿En que estado se encuentra la pintura?

A continuación, mencionaremos distintos barnices finales y los usos que los mismos tienen. Así mismo mencionaremos cuáles no son barnices finales recomendables y por qué no son recomendables.

Barniz damar espesado

Barniz para cuadros semi frescos, jabón de cera

Si un cuadro está muy fresco no se debe barnizar ni por error. Si está semi fresco o más bien semi seco, el barniz final más recomendable es el jabón de cera.

El jabón de cera es un barniz base agua, muy delicado, que no afecta a la pintura al óleo de ninguna manera. El solo debería ser utilizado si un cuadro ya ha sido terminado, pero no ha secado por completo y se debe exhibir. Si no tienes que exhibirlo o entregarlo no lo barnices, espera a que seque.

El jabón de cera es un barniz mate, por lo que si deseas que tu cuadro se mantenga brillante no te conviene utilizarlo.

Este puede ser aplicado delicadamente con una brocha y calentado con una pistola de pelo después de ser aplicado para quitarle lo opaco.

Si el cuadro está lo suficientemente seco puede también ser pulido ligeramente con un trapo que no suelte pelusa y obtendrá una apariencia entre mate y satinada.

También puede ser aplicado en cuadros que hayan secado hace tiempo y que quieran protegerse. El jabón de cera tiene la cualidad de poderse remover por completo si así lo desea el artista o el conservador. Esta cualidad es la que le da el nombre de barniz suave.

Barniz de cera

Barniz de museo

El muchas veces nombrado como barniz de museo, es un barniz hecho a base de cera y solvente, por lo general trementina. Este es al igual que el jabón de cera un barniz suave. Solo que al ser hecho con trementina, no puede ser aplicado sobre cuadros semisecos.

La trementina al ser un solvente puede reblandecer las partes de una pintura que aún se encuentren semifrescas y con ello reblandecer aún más la pintura aún no seca.

Sin embargo, es un barniz ideal para aplicar a un cuadro que ya lleva un tiempo seco. Protegerá a la pintura maravillosamente y también tiene la ventaja de poder ser removido cuando el artista, conservador o restaurador lo requiera.

Al igual que el jabón de cera, éste no se adhiere a la pintura, ya que solo queda superficialmente y por contener cera a la cual no se le agrega resina, nunca seca del todo, lo que permite que sea levantado fácilmente de la superficie cuando sea necesario.

Barniz demar

Barniz final permanente

El barniz final permanente es aquel que a diferencia del barniz final blando, no puede retirarse del cuadro. Por lo mismo este solo debe ser aplicado por quien pintó el cuadro.

Generalmente se usa para evitar que alguien más le “meta mano” a nuestra pintura y así no solo protegerla de la intemperie, sino de futuros cambios.

Este barniz se hace a base de barniz damar y cera. Es similar al barniz de museo, solo que en lugar de pura trementina se emplea barniz damar como solvente de la cera.

Barniz mate

Barnices de acabado final

Hay otros “barnices finales” que no aparecen en los libros como barnices finales, sino como acabados finales. Estos barnices son aquellos empleados para emparejar el brillo de nuestros cuadros, disminuirlo o incrementarlo.

Estos barnices, son a los que muchas veces se refieren la mayoría de los pintores al decir barniz final, pero como lo mencioné, son en realidad acabados. Los barnices finales son más bien para protección.

Uno muy famoso (antiguamente) de estos barnices de acabado se produce combinando barniz damar, aceite de linaza refinado y barniceta prima.

Dicho barniz debe aplicarse caliente y tarda un tiempo considerable en secar, por lo general algunos días.

Este es un barniz brillante pero que no charolea excesivamente. Las cualidades del barniz damar lo hacen brillante, pero el aceite le quita lo chicloso y quebradizo del damar, produciendo un mejor acabado.

Este barniz puede ser empleado en todo el cuadro o bien solo en áreas que se ven menos brillantes que otras. Lo único que hay que considerar al aplicar este barniz es que su tiempo de secado no es veloz, por lo que conviene más dar varias manos ligeras del mismo, que manos gruesas.

Varios barnices

El barniz damar como barniz final

Por último, mencionaré el barniz final favorito de muchos, el barniz damar. Lamento desilusionarlos, pero el barniz damar no es un buen barniz final. En algún momento se puso de moda, pero trae varias desventajas a los cuadros terminados con este barniz. A mediano plazo se rigidiza y vuelve quebradizo, volviendo a su vez quebradizo al cuadro. Por lo tanto, no es recomendable, es mejor utilizar el barniz mencionado en el subtítulo anterior.

Por último, es importante recordar que idealmente los cuadros se deben dejar secar cuatro meses como mínimo antes de barnizarlos. Y en caso de emergencia, en el que esto no pueda llevarse a cabo, lo mejor es utilizar jabón de cera.

Creo que aún no he hecho un texto en el que explique cómo realizar el jabón de cera, pronto lo hare para que puedan probarlo. O bien, también pueden comprarlo ya preparado con nosotros.

Si desean saber más sobre el jabón de cera envíenos un correo a contacto@ttamayo.com.

En mi opinión el impresionismo es uno de los hitos artísticos más importantes de los últimos 2000 años de la historia del arte, aseveración que quizá consideren exagerada. Si bien tal vez sí esté exagerando, antes de juzgar mi comentario permítanme detallar más mis razones para decir esto.

El impresionismo fue el movimiento que inauguró las vanguardias y también el que dio una base sólida, a la vez que dirección, al arte moderno. Quizá mi próxima aseveración también escandalice a los que sean muy conservadores, pero considero a este movimiento casi tan importante como el Renacimiento por dos razones:

En primer lugar surgió bajo condiciones similares a aquellas que impulsaron el surgimiento del Renacimiento.

En segundo lugar porque marcó un cambio radical para la ejecución y pensamiento artístico posterior a él, y no sólo en Europa, sino en el mundo entero.

En lo personal incluso considero que gran parte de las nuevas formas de crear arte que surgieron durante el siglo XX, e incluso en el presente, son ecos del impresionismo.

Sin embargo, decir que es el impresionismo es lo único que determinó el camino que tomaría el arte posterior también puede ser visto como un reduccionismo excesivo. En cierta forma el impresionismo fue también una respuesta, un efecto secundario y no realmente un detonador. Lo que realmente fue el detonador que transformó al arte fue un momento histórico muy complejo que considero apasionante.

Esta vez escribiré sobre las circunstancias que empujaron a nacer al impresionismo y que fundaron en este movimiento la búsqueda, y la forma, de un nuevo arte.

 

Edouard Manet, Olympia, óleo sobre tela,130.5 cm × 190 cm, 1863, Musée d’Orsay.

Antecedentes históricos artísticos inmediatos

Si bien muchas de las vanguardias posteriores al impresionismo fueron movimientos rebeldes, ideosincráticos y contraculturales que nadaban voluntariamente a contracorriente de la academia, el impresionismo fue más individualista que contracultural.

En realidad muchos de sus exponentes más importantes no estaban tan interesados en romper las reglas de una época (con la excepción de Manet), como en dejarse arrastrar por las posibilidades que la misma ponía a su disposición.

Pero lo cierto es que para preparar el camino que el impresionismo andaría posteriormente, sí que fue necesaria un fuerte ruptura. Mas ésta no llego del todo a manos de los impresionistas, sino más bien de sus antecesores.

El impresionismo tiene su origen en sus antecedentes artísticos inmediatos, los cuales son movimientos artísticos como el Romanticismo y el Realismo.

Estos movimientos ya se estaban separando con gran fuerza de los cánones estéticos de la pintura clasicista, misma que a principios del siglo XIX era, al menos de manera ideológica, una versión considerablemente rígida de la pintura barroca de hacia tres siglos.

Tanto el Romanticismo como el Realismo comenzarían a romper con las buenas costumbres de la pintura, no tanto en lo formal en relación con sus resultados estéticos. Pero sí lo harían tremendamente en cuanto a sus ideales.

Claro que estos ideales no fueron cuestionados por los artistas de manera casual y espontánea; hay toda una concatenación de sucesos que los fue llevando a esta transformación.

 

Tiziano, Venus de Urbino, óleo sobre tela, 119 cm × 165 cm, 1538

 

El rey sol y la Revolución Francesa

La historia de los antecedentes sociales y políticos que alimentaron al Impresionismo la comenzaré con Louis XIV (por más extraño que pueda parecer). De hecho, es una historia bastante interesante y divertida.

Como muchos de ustedes se habrán percatado, hasta hace no mucho tiempo el ritual de tomar buen café, ir a cafeterías a leer el periódico o un buen libro, comer algo y dialogar sobre temas racionalmente demandantes era parte importante del ritual del artista: bohemio e intelectual. Si bien el artista a veces asumía estas ocupaciones por pose, mientras que a veces lo hacía de forma natural, hoy en día Starbucks y los teléfonos inteligentes se han robado mucho de esta cultura. Si bien esto del café y la intelectualidad pueda sonarles a cliché, este cliché tiene sus orígenes en Versailles.

Louis XIV, como ustedes tal vez sabrán, fue el inventor de la moda como hoy la conocemos. Con él fue que empezaron las “temporadas” de la alta costura hasta llegar a la vorágine de moda rápida que existe hoy en día.

Como estrategia de mercado, el Rey Sol creó mucho de lo que hoy en día conocemos como alta cultura. Como parte de la misma integró las artes, el diseño y la gastronomía como parte esencial de la vida en el palacio y las convirtió en una forma de vida a la cual otros debían aspirar.

Creó un modus vivendi de refinamiento y quien no cumpliera con dichos estándares no era digno de participar en las fiestas más exclusivas que se daban en el palacio.

De esta forma consiguió que la nobleza de otros países se interesara por Francia en un momento en el que Francia tenía problemas económicos severos, reanimando así la economía de la nación. A su vez inventó lo que hasta hoy en día consideramos una parte de los comportamientos que nos hacen “cultos”, al menos en pose.

 

Gustave Courbet, L’atelier du peintre, óleo sobre tela, 361 x 598 cm, 1855.

 

Las implicaciones de ser parte de la élite

Ser parte de la élite de nobles que era aceptada en las fiestas del rey implicaba entre otras cosas:

• Vestir con las tendencias del último grito de la moda (no ahondaré en ellas, pero les recomiendo buscar más al respecto, son muy divertidas).
• Apreciar la gastronomía.
• Comer pastelillos y galletas con té o café.
• Leer, o mejor dicho, apreciar la literatura y consumirla.
• Apreciar el diseño, las artes y estar involucrado con estos entretenimientos refinados.

Cumplir con estos requisitos te volvía parte de la élite de nobles que podía asistir al palacio. Eras parte de la élite dentro de la élite, lo que hoy entendemos como el Jet set. De hecho, curiosamente hoy en día esto es lo que el Jet set sigue haciendo.

Cabe señalar que el grueso de la nobleza quería ser parte de este grupo selecto de individuos “notables, cultos, refinados y respetables”. Esta cultura se extendió entre los palacios de Europa por siglos durante la época de Louis XIV y también en los siglos posteriores.

Ahora bien, con el paso del tiempo esta forma de vida se volvió natural para la aristocracia, parte de su modus vivendi. Dicha forma de vivir poco a poco se fue extendiendo más allá de los muros del palacio y llegó a la gente común, en especial a los comerciantes y artistas involucrados con el palacio.

Lo interesante de esto es que, una vez que este modo de vida se extendió más allá de los muros del palacio, poco a poco llevó la cultura al pueblo o, mejor dicho, les llevó el hábito de cultivarse. Por lo mismo se dice que precisamente el hecho de interesarse en el arte, y particularmente el acto de leer, fue parte de lo que provocó la revolución francesa. Un pueblo con actores informados tenía las armas mentales para saber que la circunstancia del pueblo y el abuso del poder no era justificable (similar a lo que ocurrió durante el Renacimiento, de lo cual luego hablaremos).

 

Jaques-Louis David, Cupido y Psique (1817), Cleveland Museum of Art

La Revolución Francesa y sus consecuencias sociales, políticas (y artísticas)

La historia de Francia después de la caída de Luis XVI en 1793 y después de la serie de conflictos que se desataron a partir de la revolución francesa, produjeron un notorio parteaguas en la historia de la humanidad y en la historia del arte.

A la revolución siguió la composición de la primera Asamblea Constituyente, misma que planteó lo que conocemos hoy día como las preferencias políticas de izquierda y derecha, así como las bases de la democracia moderna. Esta revolución dio lugar a muchos cambios políticos, sociales y económicos que conllevaron una gran cantidad de consecuencias durante todo el siglo XIX. Por supuesto, el arte de este periodo gira en torno a este mismo eje.

La suspensión de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Real Academia de Pintura y Escultura), junto con la disolución de la corte y su reestructuración final, desestabilizaron el centro artístico del país. Los artistas franceses respondieron a la atmósfera de agitación social y crecimiento con incesantes innovaciones artísticas, comenzando con el maestro indiscutible del neoclasicismo, Jacques-Louis David y, posteriormente, Gustave Courbet.

Cuando la revolución derrocó al rey a mediados del siglo XIX, el deseo de igualitarismo comenzó a formar parte de las innovaciones de los artistas. Rompiendo con el tema grandioso y emocionalmente cargado del Neoclasicismo y el Romanticismo, centraron su atención en la vida cotidiana y en los hombres y mujeres trabajadores comunes de Francia. Si en el pasado todo el pueblo debía girar en torno a la realeza, una vez que ésta había sido derrocada la vida empezó a girar entorno al pueblo y el trabajo del mismo pasó a ser para el propio pueblo.

Así comenzaron a proliferar las pinturas de campesinos que trabajaban en el campo, la gente de la ciudad adorando en la iglesia o las concurridas calles de las ciudades.

 

Claude Monet, Le Déjeuner sur l’herbe con Gustave Courbet, 1865–66, Musée d’Orsay, Paris

 

El realismo y su influencia sobre las nuevas formas de la pintura

En el ámbito socio-político mencionado, el importante pintor del Realismo Gustave Courbet -siendo este movimiento artístico el antecesor ideológico directo del impresionismo- manifestó su disgusto ante la política social pintando escenas directas de pobreza y lucha cotidiana, así como puntos de vista descarados de la sexualidad. Los elementos de este género también tomaron lugar en la escultura: Auguste Rodin manifestó sus obras de la escultura con un estilo inusualmente realista. En bronce y mármol, forjó cuerpos en movimiento y formas humanas no idealizadas, junto con centauros y diosas inspirados en la mitología clásica que se relaciona con los antepasados ​​neoclásicos.

El interés de los impresionistas por cuestionar, retratando la vida cotidiana en su esencia, tenían mucho más eco con el realismo de Courbet que con el idealismo académico, e incluso que con el idealismo romántico.

 

Pierre-Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette, óleo sobre tela, 131 x 175 cm, 1876,  Musée d’Orsay

La composición es un elemento de suma importancia para la pintura y el dibujo.

En algún momento de la historia de la pintura europea, la composición llegó a ser uno de los conocimientos más valiosos que un pintor debía poseer. Por ejemplo, durante la Edad Media la composición estaba íntimamente vinculada con el simbolismo religioso, por lo que ciertas composiciones implicaban connotaciones muy específicas que debían respetarse.

Hoy en día nuestra aproximación a la composición es mucho más libre que en aquella época. Sin embargo -y lamentablemente-, la libertad del presente a veces implica el desconocimiento de muchas de las posibilidades que la composición posee como eficaz herramienta pictórica.

La composición es en sí misma todo un instrumento discursivo, del cual pintores y dibujantes pueden valerse para comunicar. No sólo es útil para acomodar objetos sobre un plano de forma “armónica”, sino que también puede tener la función de transmitir y expresar ideas, sensaciones y emociones.

En este texto exploraremos brevemente dos importantes elementos compositivos esenciales para utilizar asertivamente la composición: la forma y el color o, en caso del dibujo o pintura monocromática, el contraste.

Agnes Martin.

Pensar en composición más allá de los cánones griegos

Cuando hablamos de composición, a muchos pintores les viene a la mente la proporción áurea y los cánones griegos. Quizá por esta misma relación la composición muchas veces es pensada como algo que limita, más que como una herramienta discursiva. Pero la composición no es únicamente proporción áurea y cánones griegos.

Al pensar en composición, generalmente pensamos en líneas sobre un plano que dictan el acomodo de las figuras y formas. La realidad es que la composición en la pintura esta dividida en dos partes:

Por un lado, tenemos la más conocida composición “por forma” que, en efecto, tiene que ver con geometría, proporción, balance, orientación, línea y ritmo.

Por otra parte tenemos la composición por color, la cual implica el uso del claroscuro, valores tonales, colores complementarios y armonías, a partir de las cuales el pintor o dibujante puede guiar la mirada del espectador dentro del plano pictórico.

Lo muy interesante, en cuanto a ambas formas de composición, es que el gran valor que las mismas pueden aportar a nuestra pintura no sólo depende de conocer sus reglas. Si bien no está de más conocer algunas lineamientos importantes, lo mejor es -desde mi punto de vista- aprender a sentir los efectos que producen distintas formas de composición. De esta forma más intuitiva, la composición se vuelve un verdadera herramienta de expresión, más allá de ser una simple estructura para “acomodar” figuras.

Carmen Herrera, Two Yellows, acrílico sobre lienzo, 157.5 x 106.7 cm, 1992.

Los dos tipos de composición

Agnes Martin, Homenaje a la vida, acrílico y grafito sobre lienzo, 2003.

La composición por forma

• Forma y proporción
• Posicionamiento y orientación
• Balance y armonía
• Campo visual
• La trayectoria que sigue la mirada del espectador sobre el lienzo
• Espacio negativo
• Proporción (por ejemplo: regla de tercios, proporción áurea, geometría dinámica)
• Líneas
• Ritmo
• Iluminación
• Repetición
• Perspectiva
• Asimetría

Todos ellos tienen usos e implicaciones diversas, las cuales afectan, tanto al interior del plano pictórico, como al plano pictórico mismo. Todo esto lo analizaremos con mayor profundidad más adelante; primero mencionaremos los elementos esenciales de la composición por color y cómo se intersecan ambos sistemas.

Carmen Herrera

La composición por color

Colores que avanzan y retroceden.

Agnes Martin, Buds (Botones), óleo y grafito sobre lienzo, 127 x 127 cm, hacia 1959.

Los elementos de la composición por color y su uso

Para lograr sus juegos, la composición por color se vale de los siguientes elementos:

• Color
• Contraste (pueden leer más sobre valores tonales en esta publicación)
• Espacio negativo
• Iluminación

La forma en que estos elementos pueden ser empleados en un lienzo siempre dependerá de para qué fin se quiere utilizarlos. En general, la trayectoria que sigue la mirada del espectador sobre el lienzo siempre está determinada por el contraste y el uso de valores tonales de gris o del uso del color como valores tonales.

Carmen Herrera, Amarillo “Dos”, acrílico sobre madera, 101.6 × 177.8 cm, 1971.

Color, valor tonal, contraste y cómo funciona la composición por color

Debido al contraste y a los valores tonales, siempre habrá unos elementos que adquieran más atención que otros sobre el plano pictórico. Estas diferencias pueden dar movimiento incluso a una imagen estática, como la de los cuadrados de colores sobre qris que se mostró anteriormente.

La lógica detrás de esto es la siguiente: así como en teatro se utilizan focos de mayor o menor intensidad para dirigir la mirada a actores específicos en momentos específicos, la pintura y el dibujo pueden emplear el mismo recurso para dar mayor o menor atención a unos u otros elementos en ciertas areas del lienzo.

La forma en que esto se logra depende del contraste y de los valores tonales. Los altos contrastes ocurren entre blancos y negros, o entre colores de valor tonal muy ligero y valores tonales intensos, como amarillo en contraposición con azul. Si pintamos un lienzo de color negro y ponemos un punto blanco en el espacio, obtendremos una composición específica dependiendo del tamaño del punto y de dónde se le coloque con relación al lienzo. A esto se le llama composición de espacio negativo.

Sin embargo, si ponemos muchos puntos blancos de idénticos tamaños en distintos puntos de este mismo plano pictórico negro, todos ellos llamaran la atención de la misma manera, especialmente si esos puntos son colocados de manera equidistante y uniforme en el plano. Para dar mayor atención a unos o a otros puntos, sin cambiar la composición, deberíamos jugar con los valores tonales de sus valores de blancos. Esto quire decir que les restaríamos blancura a algunos puntos en distintas proporciones.

Al hacer eso los puntos que tuvieran el valor tonal más “luminoso” destacarían más en relación a los que tuvieran un valor tonal más obscuro. Entre más contrastantes fueran los puntos en relación al fondo, más llamarían la atención y, por tanto, más destacarían dentro de la composición por forma, produciendo efectos dentro de la misma.

Carmen Herrera

La interrelación de ambas formas de composición

Como habrán notado con esta breve explicación, emplear la composición por color conlleva siempre la composición por forma. La composición por color, al acentuar ciertos elementos mediante contrastes y valores tonales, genera una retícula de énfasis respecto a los elementos del lienzo. Esta retícula debe considerarse también como una manera de composición por forma en sí misma, debido a que aquello que acentúa siempre tendrá un lugar específico dentro del plano. Ésta puede trabajar en relación a una distribución predeterminada de los elementos sobre el lienzo (la composición por forma), o con una distribución independiente.

Ahora bien, para entender cómo emplear la composición por color para acentuar el acomodo de una composición por forma, o bien para contrapuntearla, es importante conocer distintas modalidades de composición por forma con las que se puede experimentar.

En el siguiente texto abordaremos detenidamente las distintas modalidades de la composición por forma.

Carmen Herrera, A City (Una ciudad), acrílico sobre estopa, 121.9 x 96.5 cm, 1948.

La pincelada de Velázquez (1599 – 1660 a.D.) es libre y espontánea como la de pocos pintores.

Grandes pintores como Francis Bacon, e incluso los impresionistas, mencionaban a Velázquez entre sus más significativas influencias. Estos últimos inclusive lo consideraban el primer impresionista, habiendo sido una gran parte de su aproximación a la pintura inspirada en la forma de pintar de este gran pintor español.

Bacon solía decir que lo que más le interesaba de la pintura era saber cuánto podía expresar en un sólo brochazo. Velázquez dejó dicho que si un trazo no quedaba como él lo quería a la primera, prefería levantarlo del lienzo con la espátula que retrabajarlo. De aquí que se considera a Velázquez uno de los grandes pintores alla prima de todos los tiempos.

Claro que su pincelada, uno de los elementos más importantes de la pintura alla prima, tiene un carácter muy distinto al de la pintura alla prima actual -muchas veces nombrada wet on wet. La diferencia es que la pintura alla prima de Velázquez implicaba el uso controlado de ciertos materiales para exponenciar la expresividad de sus trazos y permitirle un mayor control de los resultados.

Este es el tema del cual hablaremos en esta publicación, que además será tratado junto con muchos otros en el curso que impartiremos a principios de diciembre en nuestro taller: La técnica pictórica de Velázquez.

Más información: 01 (55) 5373 10 59

o escribiendo a: contacto@ttamayo.com

Diego Velázquez, el Bufón Barbarroja, Don Cristobal de Castañeda y Pernia(fragmento), óleo sobre tela, 200 x 121.5 cm

Diego Velázquez en síntesis

El pintor Diego Velázquez es uno de los cuatro grandes del Barroco junto con Rubens, Rembrandt y Caravaggio. Su gran talento le ganó el apodo “el pintor de pintores”.

Su pintura es conocida por sus ambientes espaciosos, pincelada espontánea, narrativas complejas e impresionantes retratos.

Se dice que en cierta forma Velázquez fue quien inventó la pintura alla prima como hoy en día la conocemos, debido a la espontaneidad de sus trazos. Sin embargo, imitar cualquiera de los elementos pictóricos por los que es conocido, así sea la profundidad de sus cuadros o su pincelada emotiva, entre otros, resulta una tarea prácticamente imposible para quien lo intente.

Por supuesto, su grandes logros en la pintura pueden ser atribuidos a su “talento innato”, pero la realidad es que tienen detrás más que sólo genialidad espontánea. Uno de esos aspectos detrás de su gran talento es el aspecto técnico, dentro del cuál Velázquez logró que los materiales de pintura le respondieran y trabajaran como a él le interesaba.

Diego Velázquez, Retrato de Martínez Montañés (fragmento), óleo sobre tela, 1635, Museo del Prado, Madrid

Velázquez y las técnicas de pintura

Velázquez utilizó de manera específica las técnicas de pintura con la intención de lograr manifestar su visión asertivamente. Este gran artista tenía una idea bastante clara de cómo deseaba que fuera la pintura.

Algo interesante es que esta visión respecto a la pintura y su aproximación técnica no eran completamente de su autoría. En realidad fueron inspiradas, y a veces directamente adquiridas, de otro grande de la pintura, Rubens, con quien tuvo contacto en Italia y quien marcó su obra irreversiblemente.

Lograr distintos aspectos de la pintura de Velázquez implica un gran dominio técnico. Por ejemplo, lograr la espacialidad de sus cuadros implica un uso consciente de veladuras de temple y óleo en proporciones específicas. De esta forma pueden producirse glaseados translúcidos y de colores profundos que generan una gran sensación de espacialidad. El secreto, claro está, es conocer y dominar la proporción y el uso adecuado de distintas branicetas y temples durante el proceso de trabajo.

Diego Velázquez, Cristo Crucificado (fragmento), óleo sobre lienzo, 200 x 170 cm.

De magro a graso

Rubens era un gran técnico de la pintura, durante su época quizá sólo comparable a Rembrandt. Así podemos asumir que los consejos que dio a Velázquez muy probablemente no sólo fueron estilísticos, sino también técnicos.

El proceso de pintura al óleo, empleado durante el periodo en que ambos vivieron, es conocido como de magro a graso. Éste es uno de los grandes secretos técnicos, no sólo de Velázquez y Rubens, sino de toda la pintura barroca y renacentista. Sin embargo, la técnica de magro a graso es sumamente amplia y, por lo mismo, hay una virtualmente infinita cantidad de formas de abordarla. Hay tantas formas de magro a graso como hay pintores.

Pero lo cierto es que hay una pregunta que podemos realizar para deducir la forma específica de trabajar la técnica de magro a graso desarrollada por Velázquez a partir de los consejos que le fueron dados por Rubens: ¿Qué resultados deseó lograr el pintor con su técnica? O bien, ¿cuáles son las características de su pintura y cómo se pudo haber llegado a ellas?

La pintura de magro a graso de Velázquez debió poseer ciertas cualidades específicas para lograr los resultados que hoy en día seguimos atestiguando en su obra. Si conocemos cómo funciona la técnica de Magro a Graso en distintas variantes, podemos deducir las características de aquella utilizada por Velázquez a partir de ciertos aspectos de su obra.

Los aspectos a considerar son:

• La ya mencionada espacialidad y prominente sensación atmosférica.
• La luminosidad y colorido ligero, característico de muchos de sus cuadros tardíos (particularmente si son comparados con los cuadros de sus contemporáneos).
• Su pincelada espontánea, gestual y expresiva.

Diego Velázquez, Retrato ecuestre de Margarita de Austria (fragmento), óleo sobre tela, 297 x 212 cm, 1634.

La pincelada de Velázquez

En esta ocasión no analizaremos el uso del color de Velázquez, ni la espacialidad que logró en sus obras. Analizaremos exclusivamente cómo pudo haber utilizado las técnicas y materiales para acentuar el tipo de pincelada espontánea que buscaba.

Para empezar, es importante considerar que dicha pincelada requiere de muchas horas de vuelo en la práctica del dibujo y del manejo del pincel. Pero, si bien la importancia del manejo técnico del pincel a la hora de dibujar indica que las técnicas de pintura no son lo único importante al explicar los resultados pictóricos de Velázquez, también es importante darle su merecido lugar a las técnicas de pintura. Finalmente es un hecho que sin el correcto uso de la técnica de temple y óleo, su pintura habría sido igual de imposible de conseguir.

La razón detrás de esto último está en que el temple, al emulsionar el óleo, lo vuelve mucho más “expresivo”. De hecho, permite que se logren impastos y trazos de carácter inigualable en ninguna otra técnica de pintura. Pueden ser fluidos o cortantes, cualquiera de los cuales pueden reconocerse en la pintura de Velázquez.

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen (fragmento), óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

Analizando la pincelada de Velázquez

Analizar la técnica detrás de la pincelada de Velázquez es complejo puesto que entre mayor dominio tiene un artista de sus medios y procesos, más difícil es identificar los pasos que siguió para realizar una obra. El dominio nos vuelve libres y espontáneos, mas no por eso deja de haber una lógica detrás de los procesos de trabajo de este grande.

Para analizar la pincelada de Velázquez es necesario empezar por el material que utilizaba: el óleo. La pintura al óleo de la época no era pintura al óleo como la que conocemos y usamos hoy en día. Para empezar, los molinos que trituraban los pigmentos no eran molinos industriales; eran ya fuera molinos manuales o molinos de piedra, como aquellos con los que se hacen harinas para pan.

En segundo lugar, hay que considerar la manera en que se integraba el aceite al pigmento para producir la pintura al óleo. Hoy en día se realiza en otro tipo de molinos conocidos como molinos de 3 vías, molinos que no existían durante la época de Velázquez. La pintura al óleo debía ser integrada de manera manual con una moleta.

El tipo de pintura que resultaba de este proceso es una pintura mucho más chiclosa que la pintura al óleo que hoy en día compramos en tubos. Esta pintura por sí misma no era capaz de producir los brochazos entrecortados que muchas veces encontramos en la pintura de Velázquez. Es aquí donde entra la técnica de temple.

Diego Velázquez, Radiografía de “La coronación de la Virgen” (fragmento), óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

El temple en relación a los trazos y brochazos de Velázquez

Debido al tipo de óleo que podía conseguirse durante el siglo XVII, si se deseaba conseguir trazos expresivos y llenos de carácter el temple era absolutamente indispensable al pintar.

Cuando se pinta exclusivamente con óleo, éste tiene la tendencia natural de nivelarse, aunque sea ligeramente. A esto se suma que al ser denso impide que se logren con él trazos fácilmente ligeros a la vez que empastados con el simple movimiento del pincel. En cambio, si se hace uso del temple en conjunto con óleo, se vuelve posible lograr ese tipo de impastos.

Consideremos al temple como el Liquin de la época. Este medio precisamente permite a los pintores producir áreas muy fluidas y delgadas o muy empastadas, incluso en un mismo trazo. Similar a lo que vemos en la pintura de Velázquez.

Sin embargo, el temple tiene una gran diferencia en relación al Liquin, y esa es que permite aún más posibilidades que este medio contemporáneo equiparable. La maravilla del temple radica en que no hay un temple, sino cientos, lo cual quiere decir que para lograr distintos resultados podemos aplicar diferentes temples. Dependiendo de si agregamos más agua al temple, menos agua, más barniceta, menos barniceta, más aceite, menos aceite o aceites más espesos, nuestros temples tendrán cualidades muy distintas y le prestarán dichas cualidades a nuestros óleos.

La mejor forma de saber cuáles serán los resultados al mezclar cierto tipo de óleo con cierto tipo de temple es, como se podrán imaginar, probar distintos temples. Pero para ayudar a aquellos interesados en probar con este medio, dejo aquí el hipervínculo a un texto enfocado en la técnica de temple y óleo.

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen, óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

Las cargas en la pintura de Velázquez

Otro elemento indispensable para lograr el tipo de trazos logrados por Velázquez son las cargas, las cuales son polvos inertes que ayudan a dar cuerpo a la pintura al óleo. Hoy en día estas cargas son agregadas a la pintura al óleo producida industrialmente, justamente para dar un mejor cuerpo al material. De esta forma logran que la pintura al óleo convencional se vea, al ser aplicada, como aquello que todos relacionamos con la pintura al óleo histórica.

Las cargas son esenciales en la pintura de temple y óleo, particularmente para producir impastos como aquellos que Velázquez empleaba en ciertas áreas de sus obras. Si quieren leer más al respecto, los invito a leer esta publicación sobre cargas.

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen (fragmento) con luz lateral, óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

Alla prima contemporánea, también conocida como Wet on wet

El término wet on wet es muchas veces empleado para describir la pintura alla prima. Pintar alla prima quiere decir a la primera, lo cual suele ser descrito como pintar mojado sobre mojado: trabajar tus cuadros sin dejar que sequen. Sin embargo, la técnica de pintura alla prima como se trabajaba en el pasado distaba mucho del wet on wet contemporáneo. Principalmente porque en la técnica de magro a graso, utilizada por los pintores barrocos y previos, se empleaban materiales que secaban con gran velocidad.

Estos materiales son el ya mencionado temple, que utilizado correctamente permite lograr brochazos al óleo que sequen en cuestión de minutos; las cargas que sumados al temple ayudan a que el óleo seque incluso más rápido. Y, por último, el blanco que se utilizaba en la época, el blanco de plomo, el cual tanto en su forma de pigmento blanco, imprimatura y aceite negro, permitía a los aceites de los pintores barrocos secar con una velocidad que hoy nos parecería inaudita en relación a lo que pensamos como tiempos de secado cabales para la pintura al óleo.

Esto puede ser constatado en la pintura de Velázquez, la cual vista de cerca nos muestra cómo fue construida a capas. Muchas veces es visible que estas capas secaban antes de que se les aplicaran recubrimientos. Así es, la pintura de Velázquez emplea gran numero de grisallas, particularmente al pintar la piel.

Así, la técnica alla prima de este gran pintor no tiene tanto que ver con el wet on wet, sino con una filosofía respecto a la pintura: El deseo de mantener la pincelada tan espontánea, libre y expresiva como fuera posible. Tanto así, que es preferible levantar con la espátula un mal trazo, que retrabajarlo y quitarle espontaneidad.

Si desean profundizar aún más en este tema y en otros de la pintura de Velázquez, les reitero la invitación al curso que impartiremos a principios de diciembre en nuestro taller: La técnica pictórica de Velazquez.

Más información: 01 (55) 5373 10 59

contacto@ttamayo.com

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen (fragmento), óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

Todos conocemos a Da Vinci, no sólo como un gran pintor, sino como un genio multifacético. Sus obras e inventos sirvieron de inspiración para diversos avances artísticos y tecnológicos posteriores a su época.

Como muchos sabrán, a pesar de la genialidad de Da Vinci, no todos sus proyectos llegaban a buen puerto. Muchos de sus experimentos fracasaban o, mejor dicho, se quedaban en fase de desarrollo. A fin de cuentas, desarrollar cosas nuevas implica estar abierto a la posibilidad de fracasar varias veces hasta lograr el éxito, a la vez que exponerse a no lograr la culminación del proyecto de manera satisfactoria.

En cuanto a la pintura de Da Vinci, hay al menos dos muy buenos ejemplos de sus proyectos fracasados o abandonados: Uno de ellos es la última cena, la cual por errores técnicos -cometidos por Da Vinci- se encuentra en pésimo estado. La otra es la batalla de Anghiary, en cuyo intento de pintarla en encausto fracasó, abandonando el proyecto por completo.

Esta vez hablaremos sobre la incursión de Da Vinci en la técnica de encausto, sus razones para probarla y los motivos de su fracaso. Tambien hablaremos de qué tomar en consideración para que no nos ocurra lo mismo que le ocurrió a Leonardo en nuestras propias pinturas con este medio.

Antes de entrar en este tema aprovecho para comentarles que muy pronto impartiremos un curso titulado La pintura de retrato en técnica de encausto. En este curso se analizarán muchos de los temas que se ven en nuestro exitoso curso El color y la piel, de Rembrandt a Lucian Freud, respecto a cómo pintar la piel con las técnicas de esos dos grandes maestros, pero en la técnica de encausto y con la gran cantidad de diferencias que implica hacer uso de esta técnica. Para más información escriba a: contacto@ttamayo.com

Leonardo da Vinci, La batalla de Anghiari, 1504. Copia por Peter Paul Rubens (1603) de una parte central del mural pintado por Leonardo en técnica de encausto.

La última cena como detonador del interés de Da Vinci en el encausto

La última cena fue un cuadro que Da Vinci abandonó y retomó varias veces, lo cual fue precisamente lo que trajo graves problemas técnicos al cuadro y la razón por la cual hoy en día sea una obra tan deteriorada.

La última cena fue pintada en técnica de Buon Fresco, o mejor dicho Mal Fresco. La técnica de buon fresco es una técnica mural que implica ser pintada sobre un muro especialmente preparado para dicha técnica, estando esta preparación aún fresca.

Si esto último se hacía de buena manera obtenía el nombre buon fresco, los que quiere decir “buen fresco”. Esto indicaba que el pintor tenía el suficiente dominio de la técnica como para pintar con ella sin que el trozo de muro que estaba trabajando se le secara.

Sin embargo, si se llegaba a secar el muro, el mural debía ser terminado al seco, lo cual era muy mal visto entre pintores. Terminar un cuadro al seco implicaba ser un aprendiz o simplemente un mal pintor. Esto, que era pintar mal al fresco fue justamente lo que a Da Vinci le ocurrió al pintar La última cena.

Leonard da Vincci, La última cena, fresco, temple y óleo sobre muro, 460 x 880 cm, 1490.

¿Cómo se pintó La última cena?

La realidad es que existen distintas teorías respecto a si Da Vinci decidió deliberadamente pintar la última cena con una técnica al seco, o si simplemente se le secó el fresco y se vio obligado a terminarla así. Por ejemplo, Wikipedia dice que él decidió pintarla al seco. Yo considero que no.

En lo personal, después de analizar los problemas que tuvo con el Vaticano durante el periodo en que estuvo pintando La última cena, creo que La última cena es un fresco que se abandonó y luego se retomó al seco.

Si no mal recuerdo, a Da Vinci nunca le terminaron de pagar por este mural, sino que le fue exigido varias veces que lo retomara, lo cual hizo sin nunca terminarlo del todo. Por lo mismo pienso que lo más probable es que simplemente se le secara el fresco y lo terminara al seco. Tendría más sentido en relación a la circunstancia en que pintó el cuadro, pero bien, finalmente tanto mi punto de vista como el de otros son principalmente especulaciones.

Lo que sí es completamente cierto es que Da Vinci abandonó varias veces La última cena, misma que comenzó al fresco y posteriormente retomó al seco. Si esto fue a propósito o no, es otra historia.

Estudio de Leonardo da Vinci para la última extraído de uno de sus cuadernos de apuntes.

El por qué de su interés en la técnica de encausto

La última cena no fue el único cuadro o proyecto que Da Vinci abandonó en un momento y retomó en otro. La realidad es que era una persona con múltiples intereses, que hacía muchas cosas a la vez y de la que se solicitaban muchas tareas de naturaleza muy variada.

Esta característica de su forma de trabajar por periodos hizo que después de los problemas técnicos que tuvo con La última cena se pusiera a buscar una técnica con la cual pudiera pintar murales por distintas etapas, sin repetir las complicaciones que tuvo mientras pintaba La última cena.

Podríamos decir que La última cena fue uno de los primeros sitios donde experimentó el emplear una técnica mural que le permitiera trabajar por partes la obra, otorgándole a la vez buenos resultados. Como sabemos hoy y como él debe haber reconocido en su momento, el experimento no fue satisfactorio.

De esto surgió su interés en la técnica de encausto, la cual pensaba podría permitirle trabajar murales sin la presión que le imponía el fresco, ni los resultados no deseables de la pintura al seco.

Fragmento de la última cena pintada por Leonardo da Vinci.

El Renacimiento y la técnica de encausto

Durante el Renacimiento estuvo de moda revivir técnicas de pintura greco-romanas y fue gracias a esto que Da Vinci conoció la técnica de encausto.

Esta técnica había sido ampliamente utilizada en pinturas mortuorias de la región del Fayum alrededor del siglo III despues de Cristo. Sin embargo cayó en desuso y la técnica se perdió por completo durante la Edad Media. Para más información sobre la técnica de encausto visita nuestro texto sobre su historia a lo largo de los siglos.

Da Vinci intentó reinventar la técnica de encausto; se sabe que hizo varias pruebas con la misma en su taller. Todas las pruebas parecían ser exitosas a primera vista, pero nunca llegaron a serlo al ponerlas realmente en práctica en técnica mural.

Retrato mortuorio de la region del Fayum, encausto sobre panel de madera.

El experimento fallido

Su experimento con el encausto data de 1505 en Florecia. Tanto Miguel Ángel como Leonardo recibieron comisiones dentro del Vaticano en paredes que se encontraban una frente a la otra, situadas en la sala de los 500 del Palazzo Vecchio en Florencia y los temas de ambos murales eran conmemorativos. El de Miguel Ángel trataría de la batalla de Cassina, el de Leonardo de la Batalla de Anghiary.

Después de haber hecho sus distintos trabajos preparatorios en encausto para abordar este mural, Leonardo puso manos a la obra.

Sin embargo, se le presentaron varios problemas. Al parecer estaba lloviendo tanto en Florencia durante el invierno de 1505, que el muro en que Da Vinci estaba trabajando se humedeció. Puesto que el encausto no se adhiere a superficies humedas, le estaba costando mucho trabajo pintar el mural en esta técnica.

No se sabe con claridad qué otros intentos previos hizo para que el encausto se adhiriera al muro y poder terminar el mural. Lo que sí se sabe es que en cierto momento pidió que se prendieran varios calderos dentro de la habitación para con ellos secar las paredes y poder terminar su trabajo.

Pero esto no quedó ahí, sino que ocurrió algo más que Da Vinci no había previsto: La cera de lo que ya había pintado chorreó por los muros, a lo que Leonardo respondió abandonando por completo el mural.

Copia de la batalla de Cascina pintada por Miguel Angel, hecha por su discípulo Aristotele da Sangallo

Encausto que chorrea de cuadros ya terminados (como los de Leonardo)

El encausto pareciera una técnica simple de ejecutar. No obstante, muchos de nosotros hemos visto cuadros realizados al encausto, supuestamente ya terminados, chorrear sobre los pisos de museos, galerías, talleres y casas. Exactamente como le ocurrió a Leonardo.

De hecho, esto es algo que le ocurrió a muchos pintores que intentaron utilizar esta técnica despues de Leonardo y que tuvieron resultados similares a los de él. Por desgracia, esto aún le sigue ocurriendo a varios.

El escurrimiento puede ocurrir por distintas razones, las cuales fueron por primera vez superadas por completo -gracias a Diego Rivera- hasta principios del siglo XX.

Diego Rivera, La creación. 1922-3, Encausto sobre muro.

La cera en el encausto

El encausto está hecho a base de cera. Es importante recalcar que la cera que se emplee debe ser limpiada de todo residuo de miel para poder utilizarse al preparar técnica de encausto.

A la cera le toma mucho tiempo secar completamente. Sin embargo, si aún contiene residuos de miel, su secado se volverá imposible.

Para la técnica de encausto es necesario ayudarle a secar y consolidar. De lo contrario, es muy probable que ocurra el temido chorreado de los cuadro si son expuestos a calor, incluso moderado.

Momia con retrato sobre panel insertado, ca. A.D. 80–100. Encausto sobre madera; Momia: 169 x 45 cm.

El soporte para encausto y la imprimatura

El soporte ideal para encausto es un soporte de madera rígido, entelado o no, que haya sido preparado con una imprimatura absorvente.

La imprimatura ideal para esto es la imprimatura de caseína, que es sumamente seca, a la vez que absorbente. Ésta se prepara junto con carbonato de calcio y pigmento blanco, lo que la vuelve muy absorbente e ideal para unificar el encausto al soporte y evitar que el mismo chorree.

Retrato mortuorio de la región del Fayum, encausto sobre panel de medera.

Las cargas en el encausto

Emplear cargas como las empleadas en la imprimatura (carbonato de calcio o caolín) así como arenas silicas al pintar con encausto, también ayuda al medio a no escurrir fácilmente.

Las cargas ayudan a que el encausto se consolide y seque mucho más rápido. Así mismo, a la hora de cauterizarlo con calor le permite a lo pintado conservar su forma de mejor manera.

Las cargas son como esponjitas que quedan integradas dentro de los impastos de cera. Así ayudan a secar al encausto, no sólo desde el soporte, sino desde adentro de sus capas de pintura.

Retrato mortuorio de la región del Fayum, encausto sobre panel de madera.

La función de las resinas

Las resinas que se mezclan con la cera, para producir la pintura de encausto, son otros de los elementos que le permiten consolidar.

Una resina ideal para este medio es el copal mexicano, sólo que hay que tener cuidado con qué copal es el que escogemos.

En México se le dice copal a muchas resinas distintas. Hay un árbol que tiene el nombre de árbol de copal, el cual usado por muchos para preparar su encausto. Ese tipo de copal, proveniente del árbol de copal no debe ser utilizado.

El copal que es útil para pintar con encausto es el copal de pino, mismo que -a diferencia del copal del árbol de copal- es blanc  y mucho más ligante y resistente. Este copal ayuda a que el encausto se consolide, y si mezclamos esta mezcla de encausto junto con las cargas antes mencionadas, tendremos un medio muy estable, incluso frente a temperaturas altas.

Jasper Johns, Numbers in color, Encausto y papel periodico sobre tela,168.91 x 125.73 cm, 1958-1959.

Cauterizado del encausto

Al terminar una pintura en encausto es importante cauterizarla con alta temperatura, de preferencia con un soplete o con una pistola de calor industrial. De esta forma, el encausto penetrará en la imprimatura del soporte y así se adherirá al mismo con mayor fuerza.

Es posible, e incluso recomendable, construir nuestros cuadros con encausto a capas, sellándolas poco a poco. De esta forma nos aseguraremos de que las capas internas penetren en la imprimatura y que las capas superiores tengan la suficiente cantidad de carga como para no perder su forma por completo al ser sopletadas.

Jasper Johns, White Flag, encausto y papel sobre panel, 1955.

Para terminar

Existen muchos otros puntos a considerar respecto a la aplicación correcta de la técnica de encausto, los cuales no necesariamente tienen que ver con el chorreado del encausto debido al calor, ni con Leonardo da Vinci.

Si está interesado/a en profundizar más en el uso de esta técnica, puede revisar los links colocados en distintos puntos de esta publicación, o bien inscribirse a nuestro próximo curso de retrato en técnica de encausto, donde se verá a detalle todo lo aquí mencionado, aplicado específicamente a la pintura de retrato en encausto. Si desea controlar visiblemente esta virtuosa técnica de pintura, éste es un curso que les sería de gran utilidad en su proceso.

Nuevamente, para más información escriba a: contacto@ttamayo.com

Muchos pintores hemos escuchado la frase: “el que dibuja, pinta”. Y si bien esta frase no se atribuye a Miguel Ángel Buonarroti, él, uno de los más grandes artistas de todos los tiempos, consideraba al dibujo el eje central de su práctica artística. Miguel Ángel dibujó constantemente por alrededor de 75 años, desde muy temprana edad y casi hasta el día de su muerte. Pocos artistas han gozado de tal longevidad como dibujantes, pero entre los que comparten esta misma característica encontramos algunos de los más grandes artistas de todos los tiempos como Tiziano y Picasso, sólo por mencionar algunos.

A pesar de esta similitud que tenía con estos grandes pintores, la forma de dibujar de Miguel Ángel tiene una particularidad que la diferencia significativamente de la de cualquier otro artista. Dicha particularidad, que vuelve su dibujo impactante, incluso a los ojos de aquellos que no están siquiera interesados en el arte, surge de que Miguel Ángel no se consideraba a sí mismo un pintor, sino un escultor.

Esto último tenía como implicación que su aproximación al dibujo, así como a las técnicas que utilizaba para dibujar, eran escogidas para exaltar la tridimensionalidad del medio tanto como le fuera posible. Esta vez analizaremos qué elementos consideraba Miguel Ángel para hacer de su dibujo un medio indiscutiblemente tridimensional. Pero antes de entrar en este interesante tema, aprovecho para comentarles que muy pronto impartiremos un curso titulado La técnica de dibujo de Miguel Ángel Buonarroti. Si desean conseguir avances inmediatamente visibles en su técnica de dibujo, este es un curso que no se pueden perder.

Más información: contacto@ttamayo.com

Sobre original de Miguel Ángel, Estudios de figuras y estudios individuales de sibila libia, Almagre, 285 x 212 mm.

Las técnicas de Miguel Ángel Buonarroti

Miguel Ángel, como tantos otros grandes artistas, hizo uso de las técnicas de dibujo que se encontraban a su disposición en su lugar y época. Partiendo de estas fue que aprendió a acentuar algunos de sus elementos para que le permitieran lograr sus propios objetivos.

Puesto que Miguel Ángel se consideraba principalmente un escultor, su mayor interés en el dibujo era su capacidad de representar los volúmenes en los cuerpos. Así, la forma en que abordaba el dibujo y su uso de las técnica dentro del mismo, era pensando en acentuar la volumetría de la representación tridimensional que el dibujo tiene la capacidad de producir.

Miguel Ángel Buonarroti. Las tres proezas de Hércules, Almagre, 272 x 422 mm

El dibujo durante el Renacimiento en contraste con el dibujo actual

El dibujo durante el Renacimiento era, naturalmente, diferente al dibujo de hoy en día. En la actualidad se enfatiza el uso de la línea en el dibujo: el llamado dibujo de contorno. Sin embargo, durante el rRnacimiento lo que se enfatizaba era el vínculo entre el dibujo y la pintura.

Hasta el Renacimiento tardío el dibujo no era visto de forma generalizada más que como una herramienta para planear pinturas. Es decir, no se consideraba valioso por sí mismo. Fue gracias a artistas como Miguel Ángel y Leonardo da Vinci que el dibujo comenzó a cobrar valor como un medio que podía ser independiente de la pintura y tener importancia artística por sí mismo.

Sin embargo, puesto que el dibujo había sido por mucho tiempo una herramienta de la pintura, éste compartía muchos de sus procesos.

Sobre original de Miguel Ángel, Los arqueros, Almagre (dos tipos), 219 x 323 mm.

El dibujo renacentista como un punto intermedio entre dibujo y pintura

El dibujo de muchos artistas renacentistas era un punto intermedio entre dibujo y pintura. ¿Qué quiero decir con esto? En muchos aspectos del mismo se empleaban una lógica que hoy en día considerarían algunos más de pintura que de dibujo:

• Generalmente no se trabajaba sobre lienzos blancos, se entonaban los fondos de los lienzos con medios tonos para posteriormente sacar luces y sombras
• Algunos artistas consideraban dichos medios tonos atmósferas lumínicas para acentuar efectos dentro de sus dibujos
• Se empleaban impastos sutiles (a veces nombrados como realces) para acentuar la ilusión de luces, así como de planos dentro de los dibujos
• De igual manera se cargaban o adelgazaban algunas tintas de dibujo para acentuar o disminuir la presencia de algunos elementos
• Se empleaban pinceles, plumas, tizas, carboncillos y otros medios en técnica mixta
• La aplicación de los mismos era en línea, mancha, aguada, etc.

Tales medios dibujísticos no fueron descubiertos en el Renacimiento; fueron compilados y desarrollados por un gran numero de pintores a lo largo de varios siglos. Estas técnicas de dibujo permitieron al arte renacentista alcanzar una cumbre nunca antes vista y, a partir de ese momento, permitieron que muchos artistas posteriores fueran (y sigan siendo) profundamente influidos por ellas.

Sobre original de Miguel Ángel, Estudios de ignudo (a la derecha y por encima de la sibila persa), de brazo y figuras, y de varios ignudi, Almagre, 390 x 235 mm.

El dibujo tridimensional de Miguel Ángel

Como ya se mencionó, lo que más le interesaba a Miguel Ángel era el volumen, y su dibujo refleja dicho interés. Todos sus recursos técnicos dibujísticos eran parte de un proceso mediante el cual intentaba exaltarlo, o más bien volverlo casi perceptible.

Los elementos técnicos que más enfatizaba Miguel Ángel eran:

• El uso de realces.
• La valoración del color de sus medios para acentuar el volumen.

Otros elementos que acentuó en su dibujo fueron, por supuesto, el estudio directo de la anatomia. Sin embargo, esto último no es en sí una herramienta técnica, sino un motivo. Pero más allá de todo esto hay un elemento de su dibujo, que si bien no entra como parte de sus herramientas técnicas, es un conocimiento que permite acentuar más los volúmenes de los cuerpos que se representan.

Este conocimiento implica el dominio de los elementos involucrados en la representación de los volúmenes en claroscuro.

Miguel Ángel Buonarroti, La crucifixión  de Cristo y los dos, 1522-24, Tiza Roja, 394 x 281 mm.

El uso de cargas en el dibujo (realces y saturaciones previas)

En algunos dibujos de Miguel Ángel podemos ver cómo en ocaciones aplicaba una especie de capa previa de tiza sobre sus soportes. Esta capa previa de tiza es conocida como realce o saturación matérica y es una especie de impasto sutil que sirve para acentuar los planos sobre un lienzo. Con ella literalmente se produce un ligero relieve sobre el lienzo (un relieve micrométrico) el cual acentúa la sensación de proximidad a los cuerpos que tienen dicha saturación detrás de ellos.

Esta capa de saturación previa es particularmente visible en algunos de los trabajos de Miguel Ángel que fueron afectados por la humedad en épocas posteriores a su creación. Es más difícil percibir el realce en una obra que no fue dañada por una razón muy simple: si bien los realces eran colocados con tizas, éstas muchas veces eran teñidas hasta que se asemejaran al color que se le había dado al soporte.

La función de los mismos no era ser visibles como colores distintos a los del fondo -al menos no era ése el uso que Miguel Ángel solía darles. Su eso era generar especies de relieves con los cuales acentuar los planos.

Miguel Angel Buonarroti, Estudio para un Cristo crucificado con María y san Juan, 1560, tiza negra, realces en blanco y pluma, 433 x 290 mm.

Uso de cargas en las tintas

Otro lugar donde Miguel Ángel hacia uso de los realces era en sus acentos finales, tanto de luces como de sombras. Estos acentos finales eran sus luces más intensas, o sea sus brillos, o también sus sombras más intensas. Existen dos formas de sombras intensas: las primeras son conocidas como oclusiones, las segundas como sombras de forma o, como les llamamos en ttamayo, autosombras (de estas últimas hablaré más adelante). Tanto los brillos como estos dos tipos de sombra mencionados son los acentos finales.

En los trabajos de Miguel Ángel, así como en los trabajos de muchos otros de sus contemporáneos, se comenzaba a dibujar partiendo de medios tonos y no con las luces y sombras más fuertes (como hoy en día ocurre por default al trabajar sobre fondos blancos). Después de estos medios tonos se procedía a modelar las medios sombras y medias luces, para al final cerrar con los acentos de sombra y de luz.

Debido a la dirección de la luz, al sitio en que nos encontramos parados respecto a nuestro modelo y a la naturaleza de la luz sobre las formas, estos acentos pueden aparecer en sitios en que los volúmenes de los cuerpos son más álgidos. Si dichos volúmenes están más cercanos a nosotros, ellos saltarán del cuerpo en nuestra dirección. Esto significa que si cargamos nuestras tintas para realces, al colocarlas en estos sitios más álgidos que son cercanos a nosotros, ellos saltarán del lienzo y generarán una aún mayor sensación de volumen.

Miguel Angel Buonarroti, Espalda Desnuda de media figura con lanza (para La batalla de Cascina) 1504, Tiza negra con realces en blanco, 194 x 266 mm.

El dominio de las formas mediante la geometría y el claroscuro

Algo importante de recalcar es que esta forma de producir acentos requiere, no sólo de la aplicación de los recursos técnicos de realce, sino también del dominio de formas y de los volúmenes (y, en el caso específico del dibujo de Miguel Ángel, también de la anatomía humana). En este punto es donde se vuelven importantes tanto las oclusiones como las autosombras; particularmente las autosombras.

Las autosombras surgen en el punto en que los objetos se hacen sombra a sí mismos en relación a la luz principal que los golpea. Objetos con distintas formas se hacen sombra a sí mismos en puntos distintos, que es por lo que esta sombra es también llamada la sombra de la forma. Sin embargo, si de algo podemos estar seguros es que todos los objetos se hacen sombra a sí mismos en cierto punto.

La autosombra es también llamada core shadow y este nombre aclara otro elemento importante de la lógica de la misma. La autosombra es el punto de sombra más intenso que existe sobre la volumetría de un cuerpo, sin considerar las oclusiones. Debido a ambas razones, tanto al aspecto de la forma, como a la intensidad de la sombra, identificar y dominar el uso de autosombras fue un elemento clave del dibujo de Miguel Ángel. En realidad, fue el dominio de las autosombras el elemento principal que le permitió un dibujo tan volumétrico; todos los demás elementos técnicos giraban en torno a éste y dependían de él para producir la ilusión que Miguel Ángel buscaba.

Miguel Ángel Buonarroti, El sueño, 1535-1536,, Tiza negra, 397 x 279 mm.

El uso del color para acentuar la tridimensión en los dibujos de Miguel Ángel

Las técnicas de dibujo de Miguel Ángel no terminan con el dominio de la autosombra, ya que su uso del color fue también un elemento de suma importancia. Sin embargo, puesto que ya me extendí mucho, dejaré ese tema para otra ocasión.

Lo único que diré al respecto es que Miguel Ángel, como muchos otros pintores, empleaba el color para acentuar la ilusión de volumen en los cuerpos que dibujaba. Si les interesa el tema, den click aquí para leer una publicación en la que describo cómo puede emplearse el color para acentuar la ilusión de volumen.

Finalmente, a quienes les haya interesado el tema y a quienes quieran desarrollar su técnica de dibujo en general, les reitero la invitación a inscribirse a nuestro próximo curso titulado La técnica de dibujo de Miguel Angel Buonarroti; les aseguro que quedarán sorprendidos con los resultados que verán en su obra. Escriban para más información a contacto@ttamayo.com

Miguel Ángel Buonarroti, Cartón sin terminar de Madonna y niño, 1525-301

¿Alguna vez has deseado poder pintar como Vincent van Gogh? o quizá la pregunta correcta sería ¿Alguna vez te has preguntado cómo pintaba Vincent van Gogh sus cuadros?

En este texto tomaremos como pretexto uno de sus cuadros más famosos, La noche estrellada, para analizar cómo abordaba sus cuadros y cuál era el sistema que van Gogh aplicaba para lograr ese impactante colorido que inspiró a tantos artistas posteriores.

Investigaremos su proceso previo al cuadro, su uso del color, sus pigmentos y la lógica detrás de cada paso que daba.

Vincent van Gogh, De sterrenacht (La noche estrellada), óleo sobre lienzo, 74 x 92 cm, 1889. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

Van Gogh no es como lo pintan

Muchos libros nos pintan a Van Gogh como un hombre pasional que utilizaba los colores directos del tubo y sin mezclar con el fin de mantener la brillantez de sus matices. En efecto, quien ha visto cuadros de su etapa tardía en vivo sabe que el colorido de sus cuadros no tiene comparación con el de casi ningún otro artista. Algunos de sus cuadros opacan en cuanto a color a todo cuadro que se les ponga al lado. De hecho, el colorido de sus obras fue la mayor influencia que los Fauvistas citaban cuando justificaban la elección de sus paletas.

Pero ¿cuál era el proceso con el que van Gogh lograba el colorido de sus cuadros?

Debido al temperamento pasional y arrebatado que nos da la imagen popular que se tiene de él, podría pensarse que van Gogh no tenía un plan antes de comenzar sus cuadros. O bien, podríamos pensar que aunque tuviera alguna idea o boceto prehecho, no existiera una metodología de trabajo a la que recurriera habitualmente, simplemente sacando los colores del tubo y dejándose guiar por su sensibilidad. Sin embargo, si analizamos más de cerca el proceso creativo de Van Gogh y sus cuadros, podemos ver cómo era un hombre estudioso y metódico que abordaba sus cuadros estratégicamente para lograr los resultados a los que lo empujaba su sensibilidad.

Su proceso previo al cuadro

No muchos saben que van Gogh tenía un riguroso proceso creativo antes de empezar sus cuadros. Se conoce que en su etapa tardía terminaba sus obras en un día y que incluso ¡llegaba a pintar dos cuadros por día! Lo que no muchos saben es que van Gogh a veces pasaba meses en etapa de planeación, antes de que comenzara un solo cuadro.

La realidad es que van Gogh era una especie de punto intermedio entre simbolista y post impresionista. Los temas e imágenes de sus cuadros tenían una carga simbólica y conceptual muy fuerte, la cual para el pintor era una parte muy importante de sus obras. En cierto sentido podríamos considerar a van Gogh un pintor “conceptual” que sí sabía pintar (jaja).

El inicio del cuadro

Una vez estaba terminada la conceptualización del boceto, el siguiente paso en el proceso de van Gogh era entonar el lienzo sobre el que se habría de trabajar.

Hoy en día, muchos artistas trabajamos sobre lienzos blancos, pero esto no era lo que se acostumbraba en la época y tampoco era lo que solía hacer van Gogh. Los lienzos de la época solían venderse previamente entonados (desde la imprimatura) en colores ochre o tierra blanqueados. Otros colores habituales eran amarillo ochre blanqueado, rojo óxido blanqueado, verde óxido blanqueado y azul agrisado blanqueado.

Particularmente en el cuadro de La noche estrellada, podemos ver que van Gogh utilizó un lienzo con un tinte ligeramente amarillento agrisado (el cual se ha amarillado más gracias al paso del tiempo). Podría también pensarse que utilizó un lienzo blanco y que éste se ha amarillado con los años, pero esto no sería del todo congruente por dos cosas:

• En primer lugar, debemos tomar en cuenta los colores de imprimatura más comunes de la época, lo cual hace poco probable que empezara el cuadro con blanco.
• En segundo lugar, debemos analizar otros elementos en su forma habitual de empezar sus cuadros. Generalmente, sus primeros brochazos eran de tonos de gris y no de colores brillantes.

La pintura de van Gogh como un proceso a capas

Van Gogh, al igual que muchos otros pintores previos a la fotografía a color, pintaba sus obras a capas. Este proceso es conocido como yuxtaposición, e implica sobreponer capas de pintura sobre otras.

Podría pensarse que mediante la yuxtaposición se corrigen errores previos que hayan sido cometidos en el cuadro. Sin embargo, en la obra de van Gogh la yuxtaposición no era una forma de arreglar errores, sino toda una lógica compleja de trabajo. Como ya he mencionado, el pintor neerlandés era un gran técnico. Así como planeaba meticulosamente la temática de sus obras, también el proceso con el que las construía era meticuloso y estratégico. Empezaba sus obras con tonos que le permitieran hacer resaltar los colores de las capas superiores. Por lo mismo, generalmente empezaba con medios tonos muy grises, para de ahí moverse hacia colores mucho más puros y posteriormente terminar con acentos de luces y sombras.

Para muchos pintores actuales puede sernos díficil pensar la pintura como un proceso a capas corografiado. El abuso de la copia fotográfica ha hecho que los pintores figurativos pensemos más el acto de pintar como una especie de colocar colores uno al lado del otro y no tanto colocarlos uno sobre el otro. Sin embargo, antes de la fotografía la pintura nunca era pensada de esa forma y los resultados del proceso eran sobresalientes. Particularmente porque -justo como ocurre en la pintura de van Gogh- no sólo se esta pensando en la pintura como una imagen sobre un plano, sino como una imagen construida con colores que interactuan entre sí de múltiples maneras.

La provenance del sistema de van Gogh y su uso de grises

Por supuesto, el sistema de van Gogh no fue del todo inventado por él. De hecho, una forma del mismo la podemos encontrar en cientos de pintores de diversas épocas. Tradicionalmente, la pintura europea se empezaba en muchos talleres con medios tonos, de ahí se modelaba con valores de sombra y luz que posteriormente serían cubiertos con veladuras de colores más luminosos para terminar con acentos de brillos y sombras profundas.

En cierta forma, el sistema de van Gogh era similar. Medio tono de fondo y en lugar de grisalla convencional aplicaba valores de gris muy grises. Posteriormente “veladuras” de colores más vivos, las cuales en su caso muchas veces eran brochazos pastosos que dejaban ver parte de los grises del fondo “entre ellos” además de a través de los mismos. Por último, acentuaba brillos y sombras para ajustar el contraste.

Algo que llama la atención de su sistema al abordar los cuadros, es que encontramos un uso similar de los grises en los cuadros de otros pintores que también son famosos por el colorido y la luminosidad de sus cuadros. Si vemos con detenimiento pinturas de Sorolla o Velázquez, encontraremos que en muchas ocaciones utilizaban tonos de gris completamente neutralizados para hacer resaltar los colores puros que colocaban cerca de ellos. En caso de Velázquez, quien aún no contaba con tantos colores brillantes en su paleta, lo que lograba resaltar con este sistema era los tonos luminosos y blanquedos.

Por desgracia las fotos, por mejores que sean, no son una buena referencia para apreciar esto con certeza. Pero quien pueda ir a ver cuadros de estos artistas en vivo, podrá corroborarlo.

La percepción del color y el uso de grises

El uso de grises es una de las grandes claves de La noche estrellada y de toda la obra tardía de van Gogh. En algún momento se dio cuenta de que los grises hacían que los demás colores resaltaran más, descubrimiento que lo llevó a comenzar a utilizarlos en los empiezos de sus cuadros.

Habitualmente comenzaba con un lienzo con entonado general, ligero pero agrisado, y posteriormente aplicaba los grises que serían el sustento de sus colores más brillantes. Estos grises, claro, no eran grises al azar, sino que eran grises con matices específicos que entraban congruentemente dentro de las armonías de color y atmósferas que estaba trabajando. En el caso particular de La noche estrellada, el grueso de sus grises son grises de tinte azuloso que hacen vibrar a los colores que tienen alrededor.

En la pintura, el color siempre es relativo, por extraño que pueda parecer. Vemos un color de una manera en un contexto y de otra en otro contexto. Por ejemplo, algunos tonos de café se ven verdosos si se ponen junto a colores rojos y rojizos si se ponen al lado de verdes. De igual forma, los colores puros se ven siempre más brillantes al lado de colores grises. Esta es una de la claves de la brillantez del color en La noche estrellada.

El uso del blanco en La noche estrellada

Otro elemento importantísimo de La noche estrellada es su uso del blanco. Si recordamos lo antes mencionado sobre Velázquez, no sólo los colores puros se ven más luminosos al lado de grises, sino que ocurre lo mismo con los colores claros.

Van Gogh aprovechó ambos fenómenos en La noche estrellada, blanquando considerablemente los colores más luminosos de su cielo y colocándolos junto a los grises ya discutidos. Esto tuvo como resultado que sus luces se volvieran vibrantes y casi titilantes.

Si a esto sumamos su dominio del color para producir la ilusión de luminosidad, así como de volumen, adquiriremos una idea de considerable profundidad respecto a algunos de los elementos más significativos de su proceso creativo y laboral en el caso particular de su obra La noche estrellada. Si quieren leer más sobre cómo utilizar el color para producir la ilusión de objetos que emiten luz, así como de volumen dejo los siguientes links: Cómo acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color, Objetos que aparentan emitir luz 1 y finalmente Objetos que aparentan emitir luz 2.

Toulouse-Lautrec ha sido uno de mis artistas favoritos desde la infancia y uno de los elementos que encuentro más interesantes de su obra es la libertad que transmite. Esta libertad es muy visible en su trazo, en su forma de dejar a medio terminar sus pinturas y, para quien conoce más a fondo su trabajo, es quizá en su técnica donde más obvia se vuelve dicha libertad.

Muchas de sus obras tienen una apariencia que remite a un intermedio entre boceto, dibujo y pintura. Sus técnicas, de hecho, funden materiales de todas esas disciplinas a la vez, con gran dominio a la vez que con gran espontaneidad.

En conmemoración del aniversario póstumo de Toulouse-Lautrec el pasado 9 de septiembre, aprovecharé esta vez para el análisis de algunos elementos interesantes de su técnica.

Henri de Toulouse-Lautrec, Justine Dieuhl, óleo sobre cartón, 74 x 58 cm, 1891.

Las técnicas oficiales de Toulouse-Lautrec

Si analizamos las fichas técnicas dentro de libros en los que se encuentran obras de Toulouse-Lautrec, nos encontraremos con que generalmente dicen óleo sobre algo. Sin embargo, si ponemos atención a las obras independientemente de lo que las fichas técnicas digan o no, notaremos algunas cosas que saltan a la vista.

Lautrec tiene una gran cantidad de obras en las que el soporte es cartón. Lo curioso es que en dichas obras sobre cartón, trabajadas al óleo, nunca vemos la característica huella que el óleo produce cuando se trabaja directamente sobre cartón o papel: ese halo de aceite alrededor de la figura o el trazo, que aparece conforme el cartón absorbe al óleo.

Una respuesta al por qué no aparece dicho halo alrededor de las figuras de óleo de Lautec podría ser que el cartón fue encolado. Y aunque en algunos casos el cartón que utilizó al pintar puede en efecto haber sido preparado con cola de conejo, si analizamos otras obras de Lautrec veremos que es improbable que todos sus cartones hayan sido encolados metódicamente para que el óleo no se traspasara al cartón.

Henri de Toulouse-Lautrec, Chocolat dancing in the Irish and the American Bar.

Los múltiples soportes de Lautrec

La realidad es que Lautrec no estaba muy preocupado por las cualidades de los soportes que empleaba. Algunos de sus cuadros fueron realizados sobre madera, otros sobre conglomerados, algunos sobre cartón, otros en lino y algunos en cortinas de burdel.

Así es, cortinas de burdel. Aparentemente Lautrec pintaba sobre lo que fuera que tuviera a la mano. Si a ello le sumamos su gusto por el alcohol y los burdeles, y el hecho de que muchas de sus obras eran hechas mientras se encontraba disfrutando de ambos placeres, nos daremos cuenta que es improbable que pusiera demasiada atención al encolado de sus cartones, entre otras muchas cosas.

Sin embargo, ¿cuál es entonces el sistema que utilizó para que su óleo no se extendiera en forma de mancha sobre sus lienzos sin preparar?

Henri de Toulouse-Lautrec, La Goulue y Valentin le Désossé bailando, óleo sobre lienzo, 298 x 316 cm, 1895.

La posible verdad tras las técnicas de Lautrec

Por lo que es visible en sus pinturas, particularmente cuando son vistas directamente en lugar de en libros, la realidad es que Lautrec, así como utilizaba cualquier soporte que cayera en sus manos, empleaba igualmente cualquier medio a su alcance. Claro que no lo hacia a lo tonto, puesto que sus resultados hablan de algo muy diferente: lo hacia con el respaldo de un gran conocimiento.

Por supuesto, para desentrañar el misterio de su verdadera técnica es importante mirar hacia la época de la que él proviene. En aquella época comenzaba a utilizarse técnicas industrializadas. Particularmente comenzaba a utilizarse pintura al óleo entubada, y las técnicas tanto de pastel como de acuarela, industrializadas desde el siglo XVIII, estaban aún en auge.

Otra técnica que se utilizaba ampliamente era el temple, el cual, como he mencionado en otros textos previos, era un elemento muy importante de la técnica de óleo que, de hecho, puede ser empleado en conjunto con muchas otras técnicas más.

Henri de Toulouse-Lautrec, Sofá. 

La técnica mixta de Toulouse Lautrec

Por lo antes mencionado y por las pinturas que he visto de Toulouse-Lautrec. tanto en vivo como en libros o internet, puedo decir que el eje de sus procesos técnicos era el temple.

Tanto el temple de barniceta como el temple de aceite, que son algunos de aquellos que se utilizan en conjunto con la pintura de óleo, tienen la cualidad de permitir que el óleo aplicado sobre papel o cartón no manche su soporte con aceite.

El temple, o mejor dicho la albúmina del huevo, tiene la cualidad de emulsionar a los aceites. Cuando se pinta con óleo y temple, esta cualidad hace que el óleo se vuelva en consistencia una especie de gel. Cuando este gel es colocado sobre papel o cartón, ya no permite que su aceite sea absorbido por el soporte, manteniendo una apariencia idéntica a la que Lautrec logró en algunos de sus cuadros.

Henri de Toulouse-Lautrec, Madame Poupoule en el baño, h. 1895.  

Uso de temple con óleo sobre soportes de papel o cartón

Cuando se emplea temple con óleo sobre papel o cartón con la finalidad de que estos últimos no se impregnen de aceite, es importante considerar las características del temple a preparar.

En primera instancia, el temple para utilizar en conjunto con óleo debe ser, de preferencia, de barniceta. Este temple contiene un gran contenido de trementina, puesto que la barniceta tiene una parte de trementina y una de barniz (que también se hace con barniceta). La trementina ayuda a que el aceite del óleo y el temple, aún cuando este último ya tenga agua integrada en él, se unan fácilmente.

Otro aspecto importante del temple de barniceta para trabajarse en conjunto con óleo, es que éste no contiene una gran cantidad de aceite: como ya se dijo, la barniceta es principalmente trementina. Esto último es importante, puesto que cuando se trabaja temple y óleo sobre cartón o papel debemos asegurarnos de usar suficiente temple (huevo, agua y solvente de la barniceta) en relación al aceite del óleo (y de la barniceta misma).

Si empleamos poco temple, el aceite de nuestro óleo manchará nuestro soporte invariablemente, por lo que la relación temple – óleo debe ser probada en distintos grados hasta que comprendamos intuitivamente la cantidad aproximada que se requiere de temple por x cantidad de óleo. Esto cuidará que nuestros soportes no se manchen con esta técnica.

Henri de Toulouse-Lautrec, El payaso Cha-U-Kao, óleo sobre cartón, 64 x 49 cm, 1895

El uso de cargas en la pintura de Lautrec

El tema antes tocado nos lleva a otro elemento técnico importante empleado por Lautrec, el cual es, a su vez, un elemento muy significativo de la técnica de temple y óleo. Este elemento es el uso de cargas dentro de la pintura.

Las cargas son polvos inertes e incoloros que se dejan teñir por otros colores. Estos son ampliamente usados en los gises al pastel, por ejemplo, o en las pinturas al óleo de calidad estudiante. Muchas veces las cargas son vistas como rellenadores para las pinturas de calidad media o, en caso de los pasteles, como portadores del color o la materia que da solidez a las barras.

Sin embargo, en la técnica de temple y óleo cumplen otras funciones que las de rellenadores. Ellas se vuelven una especie de esponjas que permiten al óleo y el temple unirse con mayor facilidad. Así mismo, estas cargas permiten realizar impastos con cuerpo en esta técnica, los cuales -pese a ser densos en su cantidad de aceite- no se corran sobre los soportes de cartón, papel o tela.

Henri de Toulouse-Lautrec, La cama, 1892. 

La forma de utilizar cargas de Toulouse-Lautrec

Tradicionalmente (aunque podría decirse que aún hoy), cuando se trabajaba en técnica de temple y óleo las cargas que se utilizaban eran cal apagada, caolín, blanco de bologna, arena o cuarzos molidas. Sin embargo, todas estas cargas se conseguían en polvo y no necesariamente eran ideales para ser trabajadas en un burdel al lado de gente ebria bailando y estando uno mismo borracho.

En este punto llama la atención que las cargas que utilizaba Lautrec y la forma en que las utilizaba, provenían de una técnica distinta a la de temple y óleo, a lo que se suman procesos considerablemente diferentes.

Henri de Toulouse-Lautrec, Mujeres en el comedor, óleo sobre cartoncillo, 60,3 x 80,5 cm, 1893.

Gouache, acuarela y pastel en la pintura de Lautrec

Las cargas que Lautrec utilizaba en sus pinturas eran muchas veces gises al pastel molidos en el acto con sus espátulas y anexados a sus óleos con temple. Esta técnica, en realidad, provenía de la pintura a la acuarela, la cual en la época aún no se diferenciaba del gouache.

Si vemos obras pintadas en acuarela del siglo XIX, e incluso del XVIII, encontraremos un amplio uso de acuarela en conjunto con gouache y pastel. La acuarela y el pastel fueron industrializados en épocas cercanas; ambos pueden trabarse en conjunto de manera excepcional. Esta última razón ocasionó que ambas técnicas fueran adoptadas y empleadas como una técnicas mixta.

La manera en que la acuarela y el pastel se trabajaban juntas era, o bien usando la acuarela para entonar el fondo y el pastel para trabajar en la superficie de dicho entonado (o incluso de una grisalla previa hecha con acuarela), o bien a manera de acuarela y gouache. Puesto que el gouache es en realidad una acuarela con carga, usar pastel molido y anexarlo a la acuarela era una forma común y práctica de hacer gouache cubriente al momento. Esta forma de preparar el gouache era principalmente empleada por los paisajistas que trabajaban la acuarela al aire libre para hacer apuntes, como JMW Turner.

Puesto que al aire libre no conviene traer polvos en frascos por el riesgo de que vuelen, lo ideal para preparar gouache al momento era raspar gises con espátula y agregarlos a las acuarelas. La obra de Lautrec muestra indicios de que se inspiró en este mismo procedimiento para trabajar su sistema de óleo y temple. Y, de hecho, en su trabajo es visible que utilizó ambos procedimientos en conjunto.

Henri de Toulouse-Lautrec, El jockey, 51.3 x 36 cm, 1899.

La técnica mixta de acuarela, gouache, pastel, carboncillo, temple y óleo de Lautrec

Para terminar, sabemos que Lautrec inclusive utilizó acuarela, gouache, temple y óleo como una sola técnica. De hecho, por extraño que parezca a algunos, dicho técnica mixta funciona sumamente bien.

Lo único que es importante considerar es el orden de aplicación de los materiales.

• La acuarela y el gouache pueden ser utilizados sobre el soporte de papel o cartón, independientemente de si el soporte fue imprimado o no.
• Sin embargo, la acuarela no puede ser utilizada sobre el óleo.
• La acuarela sí puede ser utilizada sobre óleo con temple, si éste contiene poco aceite y carga (o sea, si el resultado de la combinación de óleo y temple asemeja un temple de barniceta magra).

• El pastel puede ser empleado sobre acuarela o gouache.
• No puede ser empleado sobre óleo.
• Sí puede ser empleado sobre temple o temple y óleo, si éste contiene poco aceite, carga y fue aplicado aguado (con mucha agua): de nuevo, si este temple es principalmente magro.

• El óleo puede ser aplicado sobre acuarela en soporte de papel o cartón si éste trae temple.
• El temple puede ser utilizado con cualquiera de los medios anteriormente mencionados de forma magra o grasa, dependiendo de en qué punto entra el temple a la obra. En otras palabras, el temple puede ser utilizado en cualquier momento, pero sus cualidades serán distintas dependiendo de sobre qué otro material sea colocado, o antes de qué otro material se colocará.

Esperamos que este texto les inspire a experimentar con el temple y con las distintas técnicas que el mismo puede unificar dentro de sí.