Por sus características algunos pigmentos trabajan mejor con ciertos medios de pintura. Esto es particularmente cierto y visible en el caso de la acuarela, la cual por tener un pegamento muy ligero (la goma arábiga), permite a los distintos tipos de pigmento actuar libremente según sus cualidades.

Esto en ocasiones nos da gratas sorpresas y en otras produce resultados que no deseamos (y que nos gustaría fueran diferentes). Si bien no necesariamente hay “malos” pigmentos para acuarela, es bueno saber que esperar de distintos pigmentos al trabajarlos en este medio.

En este texto analizaremos brevemente el comportamiento de distintos pigmentos en relación al medio de la acuarela, con la finalidad de que sepan qué esperar de algunos de ellos y sobre todo, cómo investigar más si les interesa.

John Singer Sargent (American, 1856-1925). Gourds, 1908. Opaque and translucent watercolor with graphite underdrawing, 14 x 22 in. (35.6 x 55.9 cm). Brooklyn Museum, Purchased by Special Subscription, 09.822

Conocer los colores antes de pensar en pigmentos

Si bien es importante conocer como reaccionan distintos pigmentos con la acuarela, antes que nada es importante conocer nuestros colores. Por lo tanto, si son principiantes, les recomiendo que aparte de leer este artículo, revisen los enlaces que menciono a continuación. Con ellos se darán una mejor idea de lo básico para controlar sus colores.

Consejos para mezclar colores de forma precisa

Consejos para mezclar grises, medios tonos y sombras de forma precisa

En primer lugar, recomendamos hacer una paleta restringida para conocer perfectamente a esos compañeros fundamentales en la acuarela que son los colores. Una vez más entendidos con las cualidades de los colores y como lograr distintas mezclas, siempre podremos aumentar nuestra paleta y comenzar a experimentar no solo con mezclas de colores sino también de pigmentos. De ellos es de lo que trata este texto.

John Singer Sargent (American, 1856-1925). Boboli (1907). Impressionism. Landscape with pencil, watercolor. Brooklyn Museum, New York City, NY. 46 x 29.1cm /John Singer Sargent (American, 1856-1925). Statue of Daphne (1910). Impressionism. Cityscape with pencil, watercolor. Brooklyn Museum, New York City, NY. 52.7 x 40.15cm

Mezclar pigmentos y no sólo colores

Cuando digo esto, lo hago con la intención de recalcar que en pintura conocer el circulo cromático a detalle y como se combinan los colores, no es lo único que importa. Puesto que cada color tiene cualidades químicas distintas debido a él o los pigmentos que se utilizan para lograr dicho color, es importante también conocer aunque sean mínimo, las cualidades de los pigmentos que utilizamos. Así, podremos predecir sus resultados o realmente experimentar.

Hay mezclas que simplemente no terminan nunca de combinarse de manera homogénea. En ciertas ocasiones puede ser deseable y en otras no. Particularmente en el caso de la acuarela, por el medio que en ella se utiliza, esta circunstancia es claramente visible.

En el siguiente texto se habla más al respecto de las diferencias entre pigmentos, si aún no lo han leído y desconocen este aspecto de la pintura quizá les interesa leerlo.

Mezclar colores y pigmentos.

John Singer Sargent (American, 1856-1925). La Biancheria (1910). Impressionism. Genre painting with watercolor. 40.32 x 52.71 cm

Escoger colores para acuarela

Normalmente suele ocurrir que cuando nos gusta la obra de un determinado maestro, creemos que teniendo o usando sus mismos colores, podremos pintar como él o conseguir esos efectos cromáticos que tanto nos gustan de sus obras.

Muchos no solo buscamos los colores que utiliza, sino incluso la “marca” que los comercializa para que sean “exactos” (sin embargo, si buscan por marcas, deben considerar que probablemente la paleta que utilizó el pintor al que desean copiar, no es actual. Los materiales han sido producidos con variantes en distintas épocas). Por lo tanto, en ocasiones, nos conviene más buscar por pigmento y por medio.

Debemos saber que cada color está formado por una serie de partículas microscópicas (pigmento), mezcladas con un vehículo (medio), que hacen que la pintura se pueda aplicar con un pincel. Esto no siempre es tan simple, ya que muchas veces el color no es solo un pigmento, sino una mezcla de ellos para elaborar un determinado tono o matiz.

John Singer Sargent (American, 1856-1925). The Garden Wall (1910). Impressionism. Genre painting with watercolor on paper. Museum of fine Arts (MFA), Boston, MA. 40 x 52.7cm

Los colores de las pinturas convencionales

Las marcas comerciales nos ofrecen un amplio abanico de color con nombres más o menos adecuados a lo que realmente viene en el tubo o pastilla. Lo mejor es usar el nombre genérico del pigmento que lleva ese color en concreto. Los pigmentos tienen una denominación genérica compuesta por dos o más letras y un números. La primera letra es la P (pigmento) y la segunda y tercera (si la hay), designa al grupo que pertenece cada uno (B es azul, R es rojo, Y es amarillo, Br es marrón, O es naranja, Bk es negro, W es blanco, etc.). Por ejemplo, el azul ultramar es PB29, esto nos indica que está compuesto de un solo pigmento: azul ultramar; independientemente que su marca comercial sea Smincke, Winsor & Newton, Sennelier, Maimeri, etc.

La primera recomendación sería que al comprar colores, se elija en lo posible, colores con un solo pigmento en su composición. Por ejemplo, el Verde Oliva de Winsor, es una mezcla de PY42 y PG7 y de un óxido de hierro sintético (ocre). Si ya tenemos de forma individual estos dos colores en nuestra paleta, podemos mezclarlos sin ningún problema y de esta forma predecir mejor su comportamiento.

John Singer Sargent (American, 1856-1925). Villa de Marlia. A Fountain (1910). Impressionism. Landscape with pencil, watercolor on paper. Museum of Fine Arts (MFA), Boston, MA. 40 x 53.03 cm

Los colores hechos a partir de mezclas

Cuando compramos colores que fueron hechos con mezclas, es un poco más difícil predecir cómo se van a comportar tanto al ser mezclados, como en el lienzo.

Es poco común que al comprar un color de acuarela, esté hecho con más de un color y al ser activado, se comporte de manera no homogénea.

Si ello ocurre, quiere decir dos cosas, que sus colores son de muy baja calidad, o que los productores quisieron sacar provecho de las distintas cualidades de los pigmentos utilizados en la mezcla. Esto último, es algo que se usa a menudo en acuarelas que producen efectos.

Sin embargo, hay un elemento que no siempre es deseable en los colores hechos con mezclas. A veces, para que las mezclas se homogeneicen, se emplean materiales conocidos como rellenadores o cargas.

Las cargas por un lado, quitan poder de tinción a los colores y por otro, los vuelven ligeramente menos vibrantes y profundos en caso de que sean colores oscuros.

Por otro lado, dentro de los colores de un solo pigmento, sería recomendable optar por aquel que sus cualidades de estabilidad, coloración, comportamiento en mezcla y permanencia a la luz, sean los más adecuados.

John Singer Sargent (American, 1856-1925). Boboli Gardens (1907). Impressionism. Cityscape with pencil, watercolor on paper. Brooklyn Museum, New York City, NY. 24.5 x 35.6 cm

Los pigmentos

Un pigmento del latín pigmentum, es un material que cambia el color de la luz que refleja o transmite como resultado de la absorción selectiva de la luz, según su longitud de onda (que es el parámetro determinante del color). Los pigmentos son utilizados para teñir pintura, tinta, plástico, textiles, cosméticos, alimentos y otros productos. La mayoría de los pigmentos utilizados en la manufactura y en las artes visuales son colorantes secos, usualmente en forma de polvo fino.

Si tenemos pigmentos distintos, al mezclarlos con diferentes medios obtendremos también diferentes consistencias.

Pongamos por ejemplo la pintura al óleo. Estamos acostumbrados a sacar pintura de un tubo de óleo y esperar un tipo de consistencia específica. Queremos ver pintura espesa que no escurre en una paleta y que conserva su forma, incluso tras ser aplicada, secándose a su vez, bastante pronto. Mucha gente espera abrir un tubo de óleo y que al aplicar la pintura sobre un lienzo, aparecerá como por arte de magia una pincelada tipo Van Gogh. Esto ha causado que muchas empresas de pinturas se hayan enfocado en producir un tipo de óleos que posea ese tipo de apariencia. El problema es que para lograr esto, hay que hacer algunos agregados a las pinturas con el fin de igualar la consistencia de pigmentos que originalmente no tendrían ese comportamiento esperado.

Diferentes pigmentos provienen de fuentes diferentes. Algunos son óxidos de metales, otros tierra, otros pigmentos orgánicos, etc. Esto implica que no todos se van a comportar de la misma manera al ser mezclados con aceite de linaza. El blanco de titanio, por ejemplo, es un pigmento blanco muy pesado y con absorción nula que tiende a escurrir de los lienzos si se usa empastado. Distintas marcas de materiales emplean cargas para darle a este tipo de pigmentos (con comportamiento distinto al que la mayoría de los compradores espera ver) un carácter más reconocible y fácil de manejar. Para esto se usan también las cargas, para ajustar la consistencia de las pinturas.

John Singer Sargent (American, Impressionism, 1856–1925): Palms, 1917. Watercolor, graphite on paper, 40 x 55.6 cm. Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts, USA.

Los pigmentos y la acuarela

En la acuarela ocurre algo similar a lo que ocurre con el óleo. Muchas personas esperan que al emplear sus acuarelas, ellas rápidamente se disuelvan en agua y entinten de manera uniforme el papel.

Para lograrlo, los productores de acuarela han tenido que recurrir a ciertos pigmentos y medios que no necesariamente son los más estables a largo plazo ni los más versátiles, pero que permiten los resultados que el grueso de las personas esperan ver.

Esto es característico en los materiales producidos por las grandes empresas, quienes aún con sus materiales profesionales, tienen que apelar a las necesidades de un publico muy amplio y no especializado.

Si bien esto no necesariamente es negativo (dependiendo de nuestros objetivos al seleccionar y utilizar acuarelas), si reduce nuestras posibilidades.

John Singer Sargent (American, 1856-1925). The Tramp (1904). Realism. Portrait with pencil, watercolor on paper. Brooklyn Museum, New York City, NY.

Los tipos de pigmentos en la acuarela

La realidad es que cada tipo de pigmento se comporta de manera diferente en relación a su composición química y las características que derivan de la misma.

La acuarela es la que depende más que ningún otro medio de las características de los pigmentos usados. Puesto que se trata, en esencia, de una técnica de coloreado, todo gira en torno a las propiedades de los pigmentos: su capacidad para producir una mezcla uniforme o con textura; su opacidad o transparencia; la viveza y resistencia de su color, etc.

La técnica de acuarela se aplica diluyendo en agua el pigmento aglutinado con una goma suave. Como la arábiga, la transparencia de los colores depende de la cantidad de agua que sea incorporada a la goma y también a la tonalidad que sea requerida por el pintor. Ésta técnica muchas veces no utiliza color blanco, ya que éste se obtiene por transparencia con el papel blanco del fondo. El objetivo de la acuarela es transparentar los colores con agua y quizá hasta permitir ver el fondo del papel que actúa como otro tono.

La acuarela se pinta utilizando pigmento fino o tinta mezclada con goma arábiga para darle cuerpo, y glicerina o miel para darle viscosidad y unir el colorante a la superficie.

Toda acuarela palidece si se expone al sol. Los colores permanecen más, si se toma en cuenta la calidad que tienen los pigmentos que utilizamos. Es posible encontrar los colores en tubos o pastillas, la diferencia entre ambos tipos de acuarela sólo es la conveniencia que una presentación puede tener sobre otra, según la circunstancia en que las utilizamos.

Sin embargo, en las dos formas se aprecian las diferencias entre pigmentos, por ejemplo, con el azul de manganeso se obtiene una granulación y con el azul fhthalo, dicha granulación no ocurre.

A continuación mencionaremos brevemente las cualidades de distintos tipos de pigmentos al ser utilizados en acuarela.

Pigmentos delgados

Como algunas lacas, carmines, alizarinas, quinacridonas, phthalocyaninas y muchos otros, se volverán más cubrientes y menos vibrantes al agregárseles las cargas que se emplean para espesar las pinturas de calidad media antes de ser entubadas. Las cargas forzosamente les darán cierto carácter opaco a los colores que, como tales, homogeneizarán la apariencia tonal de nuestras pinturas, cosa que a veces es completamente indeseable al reducir y preestablecer nuestra paleta de posibilidades.

Estos pigmentos tienen un alto poder de tinción cuando se emplean por si mismos (sin cargas) y ofrecen amplias posibilidades tonales. Uno solo de estos pigmentos puede producir desde una tonalidad profunda y oscura hasta una tonalidad luminosa y clara, solo disminuyendo o agregando pigmento o agua.

Pigmentos granulares

Por lo general, estos se extraen de minerales, por lo que no importa cuánto se pulvericen, aún se ven depósitos pequeños en las ranuras de papel. Este efecto puede ser desagradable para muchos y para otros deseable. Dan un acabado limpio y suave. Tienes que experimentar y ver qué funciona mejor para ti.

A la vez, este tipo de pigmentos son los más estables a la luz, algunos de ellos son virtualmente eternos y, para aquellos interesados en pintar con los medios de los grandes maestros, en varios casos son colores que fueron utilizados por ellos. En lo personal son los colores para acuarela que más me gustan, son bastante expresivos y tienen mucho carácter.

Pigmentos mixtos

Aunque los pigmentos mixtos pierden inevitablemente algo de intensidad cromática o su viveza, existen numerosas razones por las que todavía se opta por utilizarlos en las formulaciones. En algunos casos se puede lograr un nivel de permanencia superior con una alternativa de un pigmento único; por ejemplo, el Carmesí de alizarina permanente y el Verde de Hooker. En otros, es preciso mezclar varios pigmentos para conseguir una formulación determinada como ocurre con el Oro de quinacridona, cuyo pigmento ya no está disponible.

También se hacen mezclas para sustituir pigmentos caros y volver tonalidades similares del color, accesibles a un mayor publico.

La proporción de agua y pigmento

La proporción de agua y pigmento no solo es uno de los principales problemas con el que se encuentra el aficionado a la acuarela, sino todo un dilema aún conociendo la técnica necesaria para llegar a dominarla. Unas veces por exceso, otras por defecto, el caso es que resulta casi imposible conseguir lo que queremos y donde queremos por no encontrar o no saber dominar la proporción de agua y de pigmento que debemos utilizar cuando pintamos nuestras acuarelas.

Si este tema resuena con su experiencia al trabajar con acuarelas, quizá el problema no sea solo la cantidad de agua, si no los pigmentos que emplean.

Algunos pigmentos por ser más tintantes que otros, nos es más difícil de “controlar” sobre todo al querer hacer cosas muy sutiles con ellos.

El caso del phthalo es particularmente complicado, a veces irrisoriamente complicado. Este pigmento tiene la cualidad de adherirse a las cerdas de los pinceles y continuar pintando de azul o verde, aún después de haber limpiado a conciencia el pincel.

Así mismo, si el pincel con el que se ha empleado phthalo se utiliza semi seco y se talla contra el papel, nos encontraremos con el color phthalo intensificado. Ello puede ser indeseable al trabajar con mezclas de colores que se han hecho con phthalo, puesto que entre más tallemos el pincel, nuestro color más cambiara. Si es que la experimentación les apetece, también puede ser algo deseable.

Uno de los períodos más enmarcados de la historia del Arte y la literatura es el Barroco, desarrollado entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVIII. Evidentemente el Barroco es Europeo, aunque tuvo alguna presencia en la arquitectura, pintura y literatura de la América colonial del siglo XVII. Aunque en general, existen características concretas que definen al Barroco como tal en términos pictóricos, y también grandes maestros que imprimieron en sus obras su estilo particular.

Precisamente en este artículo hablaremos acerca de las características de la pintura de los grandes maestros del Barroco. Aclarando ante todo, que aunque la pintura del Barroco tiene sus características globales, cada pintor se apropia de características concretas. Comencemos por definir a qué le llamamos Barroco. 

Rembrandt, Los síndicos de los pañeros, óleo sobre lienzo, 191,5 cm × 279 cm, 1662.

Qué es el Barroco

El Barroco es el período artístico que le sigue al Renacimiento (1400-1530) y al Manierismo (1530-1600). De manera que este estilo enfrenta el idealismo del Renacimiento y las formas y naturaleza forzada del Manierismo, creando figuras, formas y anatomías llenas de tensión.

En contexto, esa tensión reflejaba las tensiones de la Iglesia Católica frente a los cambios impuestos por la Reforma Protestante. Mucho tiene que ver lo que visualmente percibimos con las acciones de la Iglesia luego del Concilio de Trento, (1545-1563) y su deseo de seguir siendo un centro de dominación y poder, como lo venía siendo desde la Edad Media.

Entonces, por esas tensiones y ese deseo de atraer y cautivar a los fieles, el Barroco es un arte lleno de tenebrismo, dramatismo, realismo y naturalismo. En pocas palabras, es un arte muy teatral, que retoma las enseñanzas sacras, pero esta vez con un dramatismo mucho mayor para persuadir.

En palabras de Ernst Gombrich, uno de los teóricos e historiadores del arte más importantes, en su libro Historia del Arte, dentro del capítulo Barroco y Rococó:

“Luego de la Reforma Protestante, la Iglesia debió esforzarse por generar una reacción por parte de sus seguidores y tanto el arte como la arquitectura fueron las herramientas para conseguirlo”.

La arquitectura sirvió de medio de propaganda para la Iglesia católica en Roma, pero al mismo tiempo hubo exponentes en el campo de la pintura que representan diversas concepciones artísticas y estilísticas acerca de la época y ese momento en la historia.

Peter Paull Rubens, El juicio de Salomón, óleo sobre cobre, 39.5 x 47 cm, h. 1640

Características de la pintura de los grandes maestros del Barroco

El Barroco desde el principio tuvo características muy definidas que se expresaban desde las formas, hasta el color y la percepción de la perspectiva. A nivel general, estas son las características de la pintura del barroco.

Formas

Durante el Barroco las formas pasan a ser voluptuosas, cargadas de expresividad y dramatismo. Las posturas de los personajes a veces llegan a ser imposibles. La forma pictórica básicamente se define por la luz, el color y el movimiento.

Naturalismo

La realidad se representa a través del naturalismo. Esto quiere decir que si es necesario comprometer el esteticismo en la representación, sin duda se hace. Por eso vemos obras que caen en la representación de la fealdad (Pueden revisar el libro Historia de la fealdad de Umberto Eco). La tendencia es entonces la búsqueda del realismo, pero en ese camino se cae en la teatralidad y el efectismo.

Tenebrismo

Se le llama tenebrismo a la incorporación de la luz en las pinturas, que en consecuencia genera contrastes de luces y sombras en extremos, teatralidad, enfoque en personajes o escenas centrales, etc. En la pintura barroca, los efectos de profundidad, perspectiva y volumen se consiguen en parte gracias a los contrastes de luz. Y la luz de hecho se convierte en un elemento fundamental que dibuja o difumina los contornos y define el ambiente y la atmósfera.

Tercera dimensión

Pera este período, el dominio de la tercera dimensión y con ello del volumen y la profundidad, es absoluto. Como antes hemos mencionado, se logra a través de la intervención de la luz.

Temas

En cuanto a los temas, prevalecen las historias de la mitología, retomadas durante el Renacimiento, pero consistentemente se recurre a las historias bíblicas. Claro que también hay bodegones, naturalezas muertas, paisajes, muchos retratos, etc.

Liberación de la simetría

Lo que todos los maestros del barroco en su gran diversidad de estilos lograron fue liberarse de la simetría y de las formas geométricas anteriormente impuestas. Con esto, dieron paso al dinamismo, el movimiento y sobre todo la expresividad. Las composiciones se complican y ahora los volúmenes se distribuyen de manera asimétrica por el lienzo. El dinamismo surge gracias a las composiciones mediante diagonales y manchas de luz y de color distribuidas por el espacio.

Color

El dibujo pasa a segundo plano y entonces el color pasa a definir las formas. Es el elemento más importante del Barroco, se podría decir. Por eso, los contornos se esfuman en rápidas pinceladas. Por eso, los pigmentos son tan importantes durante este período.

Peter Paul Rubens, Escena Nocturna, 1616, óleo en canvas, colección privada.

Maestros de la pintura del Barroco

Caravaggio (1571-1610)

Se le considera el primer gran exponente de la pintura del Barroco. La mayor parte de su trabajo es de carácter religioso. Su obra es realista y naturalista desde temprano, y fundamentalmente se caracterizaba por elegir a sus sus modelos entre la gente de más baja condición.

Características de la pintura de Caravaggio

Caravaggio utiliza el tenebrismo, resaltando los rostros de sus personajes más importantes con el uso de la luz y destinando el fondo a la oscuridad. El pintor italiano también renuncia al idealismo y decide pintar a los santos y personajes bíblicos como gente real: los santos como mendigos y las vírgenes como prostitutas. Esto generó una polémica sin precedentes, pero no tardó en ser imitado por otros pintores. Él hizo que el naturalismo extremo se convirtiera en tendencia.

Caravaggio, San Juan Bautista (Saint John the Baptist in the wilderness), óleo sobre lienzo, 173 x 133 cm, 1604, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas.

Pedro Pablo Rubens (1577-1640)

Es uno de los pintores de la escuela flamenca, y su obra representó un antes y un después en el transcurso de la historia de la pintura porque utilizó el color como dinamizador de las expresiones. Claro, su temática fue más amplia que la de Caravaggio, pues recurrió a temas religiosos, mitológicos, escenas de caza, paisajismos, etc.

Características de la pintura de Pedro Pablo Rubens

Pedro Pablo Rubens trabaja con composiciones en diagonal. Eso le da un dinamismo nunca antes visto a sus representaciones. También toma de la pintura veneciana muchos colores intensos que contribuyen a la conformación de las luces y sombras y del tenebrismo. Y por otro lado, sus formas adquieren posturas imposibles, los hombres son musculosos y las mujeres muy carnosas, ambos cargados de movimiento turbulento. Rubens por lo general agrupaba las exuberantes figuras dentro de la composición en diagonal.

Peter Paul Rubens, Antoon Van Dyck, óleo sobre panel, 64.9 x 49.9 cm, c.1627-1628, Louvre.

Diego de Velázquez (1599-1660)

Si algo caracterizó a Velázquez fue el tenebrismo en sus pinturas, propio del Barroco. Es uno de los pintores con estilo más personal en la Historia del Arte, caracterizado fundamentalmente por el naturalismo y, como antes dijimos, el uso escaso de la luz.

Características de la pintura de Diego de Velázquez

Velazques es un pintor naturalista, pero al mismo tiempo se caracteriza por su técnica alla prima, es decir, pintaba directamente sin realizar bocetos. También trabaja con la composición en diagonal y por supuesto, con los contrastes del luz.

En una de sus obras más importantes, Las Meninas, funde la perspectiva aérea con la perspectiva lineal central, y así, logra una sensación de profundidad sencillamente magistral.

Diego de Velázquez, Marte​, óleo sobre lienzo, 181 x 99 cm, h. 1638 – 1640, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Francisco de Zurbarán (1598-1664)

Otro pintor importante del Barroco español, y una figura representativa del siglo de oro español. Se le considera un artista de la Contrareforma y su obra es fundamentalmente religiosa y mística, representando las principales historias bíblicas y la vida de los Santos.

Características de la pintura de Francisco de Zurbarán

Zurbarán se mantuvo siempre dentro del tenebrismo y desde sus comienzos tuvo una marcada vocación naturalista. Pero su tenebrismo es bastante particular, pues no deja los fondos en completas tinieblas, sino que contrasta la escena de primer plano con un segundo integrado por muros o columnas en sombra, por ejemplo. Otra característica particular de Zurbarán es que coloca a los personajes yuxtapuestos en el espacio, en lugar de unidos entre sí.

Francisco de Zurbarán, Christ and the Virgin in the House at Nazareth, c. 1631–1640, Cleveland Museum of Art.

Rembrandt (1606-1669)

Forma parte de la Edad de Oro de la pintura y destacó tanto en la pintura como en el grabado. Es con seguridad el artista más importante de todos los tiempos en los Países Bajos y uno de los maestros fundamentales del Barroco. Entre los logros destacados de su trabajo están los retratos, sus autorretratos y sus ilustraciones de escenas bíblicas.

Características de la pintura de Rembrandt

Fundamentalmente, a Rembrandt se le distingue en la Historia del Arte por la utilización y perfeccionamiento de la técnica del claroscuro. En ese sentido, tenía un dominio de la luz y su incidencia en el cuadro digno de admirar y copiado por sus alumnos en su escuela. Pero también es un maestro del barroco en términos de movimiento, volúmenes y asimetría. Por otro lado, entre los colores de la paleta de Rembrandt, el dorado tiene una posición privilegiada. Con este color centraba el interés del espectador en los puntos esenciales de la obra.

Pero dentro del barroco, Rembrandt también aportó mucho al dramatismo. Se centraba de manera especial en las expresiones de los rostros de sus personajes.

Rembrandt, A woman bathing in a stream, óleo sobre panel,  61.8 x 47 cm, 1654.

Johannes Vermeer (1632-1675)

Si hablamos de naturalismo, entonces Johannes Vermeer es el más barroco de los artistas. Su obra se reduce a tan solo 35 pinturas, pero todas ellas le definen claramente y le involucran con el Barroco.

Características de la pintura de Johannes Vermeer

La obra de Vermeer se caracteriza por captar los pequeños momentos de la vida cotidiana con un naturalismo exquisito. Es lo que se conoce como “pintura de género”. Otra característica barroca en su obra es que dibuja las formas a partir del color, y los colores que utilizan generan contrastes muy marcados entre sí. Una curiosidad es que la mayoría de sus obras son escenas que ocurren ocurren en interiores de típicas viviendas de la burguesía holandesa. Pero si hay algo admirable en sus pinturas es la calidad de la luz, que entra de manera natural por las ventanas, y que hasta el día de hoy los cineastas intentan copiar.

Johanes Vermeere, El arte de la pintura (De Schilderkunst), óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm, h. 1666.

Anton Van Dyck (1599-1641)

El retrato es uno de los formatos más característicos e importantes del Barroco, y este pintor flamenco belga, que fue alumno de Rubens, se dedica exclusivamente a esto. El naturalismo junto con la escena teatral se aprecian claramente en sus pinturas.

Características de la pintura de Anton Van Dyck

Era un retratista real y en ese sentido su estilo es de los más elegantes del Barroco. Van Dyck, como el resto de los maestros del Barroco, trabaja las formas a partir del color y modela las formas de la manera más naturalista posible. De su maestro, Rubens, toma la expresividad y el dramatismo en los rostros. Pero también utiliza colores muy consistentes en su paleta y recurre al tenebrismo del barroco.

Anton Van Dyck, Retrato del Cardenal Guido Bentivoglio, 195 x 147cm, 1625, Galería Palatina, Florencia.

Bartolomé Esteban Murillo

Pertenece al barroco español y su obra es principalmente religiosa. Recrea las escenas de La Inmaculada Concepción o El Buen Pastor con un naturalismo y una sensibilidad temprana al Rococó. Respondía a pedidos de la iglesia obviamente, pero también se destacó en la Pintura de Género, a la que dedicó buena parte de su carrera.

Características de la pintura de Bartolomé Esteban Murillo

Se aprecia de Murillo su capacidad para demostrar las expresiones, sentimientos y emociones a través en el cuadro del dramatismo y la teatralidad. También es un pintor naturalista, característica muy marcada en sus obras que presentan escenas de género con niños pobres. No se arriesgaba mucho con la composición como si llegaron a hacerlo otros grandes maestros del barroco, más bien respetaba las composiciones clásicas en retratos, temas religiosos, pinturas de género y más. Pero las ropas de sus personajes a menudo estaban cargadas de movimiento, dinamismo y color, una característica esencial del barroco.

Evidentemente, la lista de pintores del Barroco es mucho más extensa. El Barroco de hecho tiene representantes en España, Italia, Los Países Bajos, Francia, etc. Pero lo que los convierte a todos en grandes maestros de la pintura del barroco es esta serie de características en común incorporadas a sus pinturas.

Esteban Murillo, San Jerónimo leyendo, óleo sobre lienzo, 125 x 109 cm,  1650 – 1652, Museo del Prado, España.

Tanto la historia del arte japonés como la historia de la pintura en Japón constituyen una extensa síntesis de competición constante entre la estética japonesa y la estética basada en ideas provenientes del extranjero.

Traducida al español, la palabra Nihonga (日本画) significa “pintura japonesa”. Está compuesta por la frase (nihon) que significa, “Japón”, junto a la frase (ga), cuya traducción es “imágen” o “pintura”. Así, Nihonga se refiere al conjunto de las técnicas, materiales y pinturas realizadas de acuerdo con las convenciones artísticas tradicionales de Japón.

Nihonga se basa en diversos estilos de pintura que han evolucionado durante más de mil años. Los materiales empleados constituyen también elementos tradicionales desarrollados durante esa larga historia.

Seiho Takeuchi, Gato moteado, 1924

Los materiales e instrumentos Nihonga

Posiblemente lo más interesante de Nihonga son los extraordinarios materiales. Los pigmentos de vivaces y vibrantes colores se presentan en una sorprendente variedad de matices y consistencias, cada uno con su propio Tokuchou (característica especial). Los pinceles finos, delicadamente confeccionados con bambú y fibra, se emplean para pintar con precisión de Katana. El resistente y versátil Washi (papel japonés) reta al artista con una amplia variedad de superficies. Dominar a la perfección cada uno de estos elementos demanda gran paciencia y práctica, tiempo y determinación pero cuando se manejan con experticia, los materiales de Nihonga producen cuadros maravillosos. Este estilo sobrevive a nuestros días porque se adapta a las características tradicionales y al sentido estético y cualidades espirituales japonesas.

Seiho Takeuchi, Yasaka Pagoda

El renacimiento del estilo Nihonga

Durante el período Meiji, la pintura japonesa experimentó intensos cambios debido a la campaña de occidentalización promulgada por el gobierno donde se fomentaba la técnica de pintura llamada Yōga. Esa técnica de pintura promovía la creación basada en el estilo pictórico típico de la cultura europea. La tendencia Yōga perdió auge a medida que floreció un género artístico opuesto que estaba basado en rescatar las raíces culturales japonesas casi olvidadas y que fue nombrado Nihonga.

La técnica de pintura japonesa o Nihonga es un delicado arte que posee los elementos de la naturaleza como principal fuente de inspiración. En el tema y la expresión, son valoradas la belleza de lo natural y las características típicas de cada temporada, hecho que refleja el sentido tradicional japonés de vivir en armonía con la naturaleza y el cosmos.

La pintura japonesa no busca representar la naturaleza tal como es percibida por el ojo, ni duplicar los objetos sobre el papel. En lugar de ello, presenta gran variedad de sentimientos e ideas a través del movimiento, variación en la presión y cambios de posición del pincel, lo que a su vez induce la atención y concentración tanto en el practicante como en el espectador de la obra final.

Esta forma de pintura tiene una profunda relación e influencia del Budismo Zen, una filosofía de vida que reporta grandes beneficios a sus practicantes, como paz interior, fuerza de voluntad y perseverancia.

Takeuchi Seiho, El Dragón

Pigmentos y técnicas empleadas en Nihonga

Una de las características esenciales de toda obra de arte, según expertos en pintura japoneses, es la durabilidad y persistencia del color. La mayoría de los pigmentos utilizados en la pintura japonesa son minerales. Aunque en menor grado, también se emplean pigmentos de origen vegetal. La implementación de las técnicas y procedimientos característicos de Nihonga no es compleja, pero como es realizada con ingredientes naturales, la preparación de los materiales deben realizarse en el justo momento en que se va a realizar la obra.

Lo que sí exige verdadero cuidado y pericia es la correcta conservación, debido a que la mezcla es sumamente sensible a los cambios de temperatura y a la humedad. De hecho, si los materiales no son manipulados con extremo cuidado y atención, los pigmentos podrían ser alterados, reduciéndose su calidad. Igualmente, representa un gran peligro para las obras, ser expuestas de forma continuada a la luz. Estos problemas fueron solucionados al ser enrolladas y guardadas en archivos o cajas de madera, expuestas al público solamente durante cortos períodos de tiempo.

Yokoyama Taikan, Clair de Lune dans les Bois.

La pintura japonesa se clasifica en monocromada y policromada

La pintura monocromada se realiza normalmente con Sumi (tinta china). La tinta china generalmente se hace a base de hollín combinado con cola de espina de pescado o con piel de animal.

La pintura policromada se realiza utilizando distintas clases de pigmentos obtenidos a partir de ingredientes naturales como conchas, corales, minerales o incluso piedras semipreciosas como el lápiz lázuli, la malaquita o el cinabrio. Una solución creada a partir de piel de animales como la vaca, el ciervo o el búfalo, llamada Nikawa, se emplea como pegamento para aglutinar los mencionados pigmentos en polvo.

El pegamento Nikawa también ayuda a la fijación del hollín y a que la tinta se adhiera mejor sobre el lienzo o soporte. Nikawa además, proporciona líneas de resplandor y claridad. Al calentarse, se obtiene una sustancia gelatinosa, que al enfriarse, se solidifica. La transparencia y el brillo en la preparación son signos de calidad.

Originalmente, las pinturas japonesas fueron creadas para ser desplazadas con la mano (Emakimono), para ser colgadas en rollos (Kakemono), o como biombos (Byōbu).

Pigmentos minerales característicos de Nihonga.

Iwa Enogu, se puede traducir como “pigmentos de roca volcánica”. El significado y razón de este nombre está relacionado con que son hechos a partir de minerales o piedras semipreciosas naturales, que son pulverizadas y luego clasificadas en partículas.

El tamaño y densidad de las partículas determina el tono del color producido. Así, minerales como la malaquita se emplean para obtener el color verde; cinabarita, para obtener el color bermellón; lapis lazuli y azurita para obtener el color azul, entre muchas otras disponibles, pues la variedad de opciones es bastante amplia. Tales pigmentos también pueden ser tostados para cambiar su color.

Al separar las partículas en polvo grueso y fino de los minerales naturales, incluso el mismo color es capaz de expresar varios tonos. Debido a esto, la gama de pigmentos de Nikawa consiste en aproximadamente 1,300 colores, algunos de los más populares son:

Shinsha (cinabrio molido) es un rojo intenso que se ha utilizado en toda Asia durante miles de años.

Color de sombra púrpura: Gunjyou (lazurita) y Shinsha. Mezcla ambos pigmentos en platos separados y asegúrate de aplicar Nikawa al Shinsha dos veces. Puedes oscurecer el valor del púrpura quemando de antemano el pigmento Gunjyou en una sartén pequeña.

Otra mezcla versátil es Rokushou (malaquita molida) y Kiguchi Iwa Kicha Roku que produce un marrón verdoso. Esta mezcla es útil porque muchos de los colores amarillos en Nihonga son opacos. Kiguchi Iwa Kicha Roku, no, lo que permite que esta mezcla se use como una gran sombra transparente. Similar al Gunjyou, Rokushou puede ser quemado para oscurecer el verde a un pigmento casi negro.

Algunos de los colores más hermosos y sutiles se encuentran en la gama de los Shu (Bermellón). Shu es un pigmento naranja-rojo intenso, hecho a base de cinabrio (shinsha o sulfuro de mercurio, HgS). Utilizado en Japón durante el período Kofun cuando se aplicó a cuerpos enterrados en tumbas. El bermellón se produjo por primera vez moliendo cinabrio natural, que se encuentra en la provincia china de Shinshu hu. También se produjo en la antigua China a partir de mercurio y azufre utilizando el proceso seco de sublimación por calor, que empleó en Japón a finales del periodo regido por Muromachi. A diferencia del plomo rojo (Entan) el Shu era un pigmento muy estable que no se ennegrecía al exponerse al aire.

Kodaishu, es un hermoso color amarillo parduzco, y Akagushihonshu, es un intenso color rojo anaranjado.

Otros colores son: Ai (añil), Hon yo ko (rojo oscuro y profundo), Bengara (un rojo marrón oxidado) y Seki-wo (un compuesto amarillo)

Los pigmentos para pintura al óleo y acuarela pueden ser producidos en masa, pero los pigmentos minerales para pintura japonesa reales son clasificados y hechos a mano por profesionales utilizando técnicas heredadas desde tiempos antiguos.

Los pigmentos minerales originalmente vinieron de China y por lo tanto eran bastante valiosos. El primer uso en la tumba de Takamatsuzuka tuvo lugar alrededor del siglo VII. Luego, se usaron para las pinturas budistas en el Templo de Horyuji y los rollos de imágenes de El cuento de Genji, ambos designados como tesoros nacionales.

Yokoyama Taikan, Metampsychosis, (National Museum of Modern Art, Tokyo)

Las gradaciones de pigmentos

Existen en 16 gradaciones finas de los pigmentos Iwa-Enogu, algunos de ellos son:

Suihi Enogu: Se refina en agua (Sui) y luego se seca (Hi), que es de donde se deriva su nombre “Suihi”. Se selecciona un pigmento robusto con alta resistencia a la luz, se agrega Gofun y, una vez que se pasa por el proceso de refinación Suihi, se coloca sobre una tabla de cedro en una forma plana y delgada para que se seque naturalmente. Suihi Enogu es extremadamente fino y es conocido por su excelente característica de formación de color y excelente propagación.

Suihi Gofun: (Carbonato de Calcio en polvo) es el blanco tradicional de Japón. Su ingrediente básico es la concha de ostra Itabo, que se deja de forma natural durante 10 a 15 años, antes de ser suficientemente blanqueada en agua. A continuación se pulveriza en un molino de piedra de tipo húmedo, luego se somete a un proceso de levigación y, finalmente, es colocado sobre una tabla de cedro en forma plana y delgada para que se seque naturalmente. La sustancia resultante se conoce como “Ita-nagashi Gofun“. También hay una forma en polvo de Gofun. Diferentes tipos de Gofun se utilizan como base, para las pinturas menores, y como un fino color blanco superior.

Tennen Tsuchi-Enogu: Es un pigmento que se ha utilizado tanto en el Este como en el Oeste desde la antigüedad. La tierra natural de alta calidad recolectada en Japón y países de todo el mundo se somete al proceso de refinación de Suihi y luego se coloca sobre una tabla de cedro en una forma plana y delgada para que se seque naturalmente. Tennen Tsuchi Enogu es extremadamente fino y es conocido por su textura suave y natural.

Kaii Higashiyama, El final del año, 1968

Shoen Uemura, Grandes copos de nieve caen, 1944

Otros pigmentos utilizados en Nihonga

Materiales para colorear (Senryō): Estos colorantes naturales se derivan de materia animal o vegetal (corteza de los árboles, por ejemplo) y se usan como pigmentos. Algunos no pueden usarse como pigmentos sin modificación; en ese caso, se usa Gofun o cal para absorber los colores y producir pigmentos.

El pigmento de coral producido por la molienda de restos de pólipos de coral muertos, y el pigmento de cochinilla extraído de insectos con ese nombre que viven en cactus, son ejemplos de pigmentos hechos de insectos y animales. Los tipos derivados de plantas incluyen pigmentos extraídos hirviendo las semillas de árboles como Gleditsia japonica y Alnus firma; y Gamboge, que es una savia del árbol de Garcinia.

Pigmentos de la tierra (arcillas de diversos tonos)Aunque los pigmentos de la tierra no tienen la misma calidad “refractaria” de los pigmentos minerales, también se utilizan en Nihonga. Son típicamente polvos finos que se mezclan con el pegamento Nikawa. Son especialmente útiles en las primeras capas de la pintura donde desea utilizar los pigmentos de base más finos.

Pintura al agua (acuarela): Se fabrica amasando los pigmentos vegetales o minerales con un medio como cera de abeja o goma arábiga, y es adecuado para bocetos debido a sus propiedades de fijación débiles. Se puede utilizar simplemente disolviendo en agua. Se vende como tortas secas en placas rectangulares (Gansai), placas redondas (Eppatsu) y en barras (Bo-enogu).

Tinta Sumi: hecha mezclando hollín con pegamento Nikawa, luego se coloca en un molde de madera y se deja secar en forma de barra. Esta mezcla se coloca sobre una piedra de tinta o Suzuri y la Barra Sumi se frota sobre ella para producir la tinta líquida. Como el pegamento Nikawa (hecho a base de cola de animales) tiende a oler un poco mal, los mejores tinteros tienen un toque de incienso agregado a la mezcla, de modo que cuando lo frotas para liberar la tinta, huele muy bien.

Existen dos tipos de hollín para fabricar la Tinta Sumi. El hollín hecho a base de aceite vegetal (extraído de las semillas de sésamo, colza y camelia) y el hollín hecho a base de pino.

La tinta hecha a partir de aceite vegetal, es llamada Yuen Boku. Esta tinta en su forma más pura es gruesa, de color negro intenso, y al ser diluida parece marrón, con algunos tonos azul violeta y rojo. La tinta hecha a base de hollín de pino, Shouen Boku, es menos gruesa, con tonos grises azulados y mates. Actualmente el hollín de pino no se encuentra fácilmente por ser muy costosa su elaboración. Es por ello que generalmente es mezclada con productos químicos como la antracita, obteniendo resultados muy parecidos.

Hojas y pinturas metálicas (Haku y Dei): Los metales como el oro, la plata o el platino son golpeados y moldeados hasta que quedan convertidos en hojas metálicas. Las técnicas tradicionales incluyen unir la hoja metálica tal como está a la pintura y cortarla en tiras finas (Noge) o pulverizarla en un estado granuloso similar a la arena y dispersarla en el plano de la imagen (Sunago). La hoja metálica reducida a una forma de polvo se llama Dei, que se encuentra disponible en varios tipos, dependiendo del metal utilizado. La hoja, las tiras, los granos o el polvo metálicos se adhieren al lienzo con pegamento Nikawa.

Uemura shoko

Recomendaciones y consideraciones finales.

Tradicionalmente solo se recomienda usar un color en una misma paleta de mezclas. Esto se debe a que en los cuadros japoneses los colores se producen superponiendo un color sobre otro. Así tenemos que la expresión profunda de las pinturas japonesas está directamente relacionada con la original y sofisticada forma en la variación sutil del tono de color.

Para conservar las propiedades de fijación de la pintura y mejorar el desarrollo del color, mezcle la pintura con una solución de pegamento fuerte para la capa base y luego, gradualmente, use una solución de pegamento más diluida a medida que avanza hacia las capas superiores. Además, debe usarse una solución de pegamento fuerte para pintar con partículas gruesas y una solución más débil para aquellas con partículas más finas. Adicionalmente, el tono del color varía según el tamaño de la partícula y la forma de pintar con el material del mismo color. Cada partícula de material tiene asignado un número, así que un número mayor corresponde a una partícula más fina y un color más claro.

Links relacionados:

Zenga: El arte y la pintura Zen

Zenga: El arte y la pintura Zen

Wabi-Sabi, una teoría estética diferente

Wabi-Sabi, una teoría estética diferente

La influencia del taoismo en el arte zen

La influencia del taoismo en el arte zen

Museo de Arte de Yamatane, Tokio, Japón

https://hisour.com/es/yamatane-museum-art-tokyo-japan-21108/

Priest, Alan (1953). «A Note on Japanese Painting». The Metropolitan Museum of Art Bulletin 11 (8): 201-202. ISSN 0026-1521.

http://www.eduinnova.es/ene2010/pigmentos.pdf

Nihonga Paint

Muchos conocemos a Degas por ser uno de los pintores impresionistas más destacados, pero pocos saben que pese a ser un revolucionario de la pintura, fue también un gran admirador del arte académico.

Puesto que el impresionismo rompió con muchos de los lineamientos del arte académico, el hecho de que Degas fuera un ferviente admirador de uno de los pintores académicos más destacados puede no ser algo tan obvio.

Sin embargo, Degas fue gran admirador de Ingres desde que le conociera durante su juventud. Los escasos consejos que Ingres le diera en aquella ocasión serían fundamentales para el desarrollo de Degas como artista. Si bien su estilo fue drásticamente distinto al de Ingres, su afición por el arte académico nunca lo abandonó. Tanto así, que él mismo decía que su obra es en realidad una fusión entre los sistemas académicos de pintura y las nuevas tendencias del arte impresionista en aquel momento.

En este texto analizaremos la figura de Degas y también algunos de los elementos que ayudaron a formar su estilo de pintura.

Edgar Degas, Interior, 1868-69. óleo sobre tela, cm 81.3 × 114,3. Philadelphia Museum Of Art

Síntesis de Degas

Hilaire Germain Edgar de Gas (París, 19 de julio de 1834 – ibidem, 27 de septiembre de 1917) se encuentra entre las figuras más complejas e innovadoras de su generación y ha sido mencionado entre las influencias de Pablo Picasso, Henri Matisse y muchos de los pintores más destacados del siglo XX.

A Degas le interesaba combinar distintos aspectos de las disciplinas del arte clásico con la expresión directa de la vida contemporánea que caracterizaba a los impresionistas.

Degas fue un artista multifacético. Pintor, grabador, fotógrafo y escultor; estudió en la École des Beaux-Arts (antes Académie des Beaux-Arts) en París y se hizo famoso como retratista, fusionando las sensibilidades impresionistas con los enfoques tradicionales.

Hoy en día es ampliamente conocido por sus pinturas de bailarinas y por ser uno de los artistas fundadores del movimiento artístico impresionista, concretamente del movimiento de pintura impresionista.

 

Edgar Degas, La Famille Bellelli,1860-1862, óleo sobre tela, 200 cm, 253 cm.

 

Síntesis de la obra de Degas

Degas se hizo un importante nombre dentro de la historia del arte por su increíble habilidad de capturar la luz, el color y el movimiento con sus trazos oscilantes y espontáneos. Dio lugar a una serie de prodigiosa de pinturas, pasteles, monotipos, dibujos y la escultura; siendo el tema principal de sus creaciones los cuerpos, movimientos, escenarios y vestuarios de las bailarinas de ballet de la época.

Las obras que produjo se centraron principalmente en la figura humana (en cuanto a género). Para representarla como le interesaba experimentó con una amplia variedad de medios, incluido el petróleo, pastel, gouache, tintas, medios de grabado, litografía, monotipo, modelado de cera y fotografía.

Sin embargo, sus medios principales fueron el dibujo, la pintura al óleo y el pastel. También deberíamos mencionar como sus medios más significativos la fotografía, pero cabe señalar solo la utilizaba como referencia y no la consideraba parte de su obra. De hecho, no quería que nadie supiera que hacía fotografía, puesto que en la época era mal visto entre los pintores utilizar fotografías. En su testamento dejó dicho que sus fotografías solo podrían ser expuestas al público una vez y si mal no recuerdo ciento cincuenta años después de su muerte.

 

Edgar Degas, La clase de baile , oleo sobre tela, 83.5 x 77.2 cm, 1874, Bequest of Mrs. Harry Payne Bingham.

El contexto histórico del que se nutriera Degas

A Degas le interesaba combinar la disciplina del arte clásico con la expresión directa de la vida contemporánea. Al igual que otros impresionistas estaba maravillado por mucho de lo que ocurría en su momento histórico y ello es lo que le interesaba retratar.

A Degas le interesaba combinar la disciplina del arte clásico con la expresión directa de la vida contemporánea. Al igual que otros impresionistas estaba maravillado por mucho de lo que ocurría en su momento histórico y eso es lo que le interesaba retratar.

En el periodo de Degas existían dos grandes tendencias artísticas, las cuales en cierto sentido han existido toda la vida. Una de estas tendencias estaba profundamente apegada al pasado, otra estaba más interesada por el presente.

La tendencia más apegada al pasado era la del arte académico de la época, la cual a diferencia de lo que llamamos arte académico hoy en día, era realmente académica, o más bien literalmente académica.

La otra tendencia del arte de la época estaba más interesada por el presente, esa tendencia era en realidad conformada por varios nuevos movimientos, entre ellos el Impresionismo.

El arte más apegado al pasado estaba en aquel momento realmente apegado al pasado, añorante. El mundo moderno post revolución industrial había sido un duro golpe para mucha gente. Por lo mismo, muchos artistas intentaban aferrarse a las formas del pasado buscando una vida menos vertiginosa que aquella que de golpe había entrado en sus vidas. Interesantemente, buscando aferrarse al pasado fueron mucho más allá del pasado que ellos conocían. El arte más aclamado de la época hacía referencia a épocas previas a las que cualquier persona viva en ese momento histórico hubiera presenciado.

Las pinturas académicas del momento estaban repletas de personajes vestidos de mosqueteros (la obra de Dumas los tres mosqueteros), diosas griegas y pinturas de batallas históricas. Esta forma de arte, para aquellos maravillados por el presente, dejaba un amplio hueco que llenar.

Si desean saber más respecto a distintos otros aspectos del contexto histórico en que nació el impresionismo pueden leer el siguiente texto: El nacimiento del impresionsimo y las circunstancias que le dieron vida.

Edgar Degas, la clase de baile, óleo sobre tela,1873, National Gallery of Art Washington, Corcoran collection

Los primeros años de vida de Degas y cómo se formaron sus intereses

Edgar Degas nació en París, Francia, al sur de Montmartre; hijo de Augustin De Gas, un banquero francés acomodado y Célestine Musson De Gas, una estadounidense proveniente de una familia de Nueva Orleans, siendo así el mayor de cinco hermanos. Su familia era miembro de la clase media con pretensiones más nobles dentro de la burguesía de aquellos años, y miembro de la comunidad empresarial de Nueva Orleans, Louisiana. Durante muchos años, la familia Degas deletreó su nombre “de Gas”; la preposición “de” hace referencia a un fondo aristocrático propietario de tierras que realmente la familia no poseía.

Degas vino de un hogar con influencias musicales; su madre era una cantante de ópera aficionada que cantaba Arias (pieza musical para solistas de ópera) y su padre de vez en cuando hacía arreglos para que los músicos ofrecieran recitales en su hogar, cultivando en él, la semilla artística desde muy temprana edad. Desde muy niño, Edgar amaba los libros, especialmente los de literatura clásica y siempre fue un estudiante destacado desde su infancia. Asistió al Lycée Louis-le-Grand, una prestigiosa y rigurosa escuela secundaria para niños, donde recibió una educación clásica convencional.

Degas también mostró una notable habilidad para dibujar y pintar de niño, un talento alentado por su padre, que era un amante del arte culto. Era muy apegado a su hermano menor René, más tarde utilizaría su imagen para practicar su técnica de pintura en reiteradas ocasiones. También era muy apegado a su madre, y su muerte a la edad de trece años fue un hecho muy doloroso para el pintor, contando con su padre y su abuelo como guías e influencias para el futuro.

Edgar Degas, Mujer sentada a lado de un jarrón con flores, óleo sobre tela, 1865, Metropolitan Museum of Art, New York City

Los estudios universitarios de Degas

En noviembre de 1853, Degas se inscribe en la Universidad de París por voluntad de su padre, ingresando a la Facultad de Leyes, pero su rendimiento en dichos estudios era pobre. Edgar se matricula en abril de 1855 en la École des Beaux-Arts (Escuela de Bellas Artes) cursando estudios de artes y teniendo como mentor a Louis Lamothe. Sin embargo, después de solo un año de estudio, Degas dejó la escuela para pasar tres años viajando, pintando y estudiando en Italia. En el mismo año, conoce personalmente a Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), un pintor con una orientación decididamente lineal (caracterizada por la dependencia de líneas simples y pinceladas).

Su encuentro con Ingres marco profundamente su forma de pensar acerca de la pintura y el arte. Desarrolló hacia él una gran y duradera admiración. Entre otras cosas Ingres, quien era un asiduo dibujante, tras ver los dibujos de Degas y elogiarlos, le recomendó apegarse fuertemente al dibujo. Llama la atención que Degas escogiera la pintura al pastel para producir la mayor parte de su obra, generando con ello un punto intermedio entre dibujo y pintura.

Otra cosa que llama la atención es que Ingres fue y es uno de los estandartes o pilares de la pintura académica. Por lo que la admiración que Degas sentía por él, quien en realidad se movía fuera de muchos de los lineamientos académicos, no es obvia.

 

Edgar Degas, Thérèse de Gas,1863. Museo de Orsay,Paris.

Los años de Degas en Italia

En 1856, con los fondos de su padre, Degas viaja a Italia y se establece en Roma durante tres años. Admiraba las primeras obras maestras cristianas y medievales de Italia, así como los frescos (pinturas hechas en yeso fresco), pinturas de paneles y dibujos del Renacimiento.

Dentro de la educación convencional de las artes, se les exigía a los estudiantes y alumnos que debían viajar y asentarse en Italia por un tiempo establecido para la captación de las obras y el aprendizaje artístico de las distintas manifestaciones de pinturas y esculturas. Degas, a diferencia del estilo de aprendizaje tradicional artístico, sólo retrataba aquellas pinturas y manifestaciones pintorescas que le atraían su atención, como las creaciones de Tiziano, Da Vinci, Rafael o Miguel Ángel, llenando cuadernos con bocetos de caras, edificios históricos, paisajes, y con cientos de copias rápidas de frescos y pinturas al óleo que admiraba.

A partir de ello desarrollo una reverencia por la linealidad clásica, misma que siguió siendo una característica distintiva incluso de sus pinturas más modernas.

 

Edgar Degas, Ensayo en el escenario, 1874. (Credito: Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images)

Su regreso a Paris y el nacimiento de los hoy conocidos como pintores impresionistas

Al regresar a París en 1859, Degas se propuso hacerse un nombre como pintor. Tomando un enfoque tradicional, pintó grandes retratos de su familia y grandes escenas históricas como el retrato La familia Bellelli. Ejecutó algunas pinturas de historia (una pintura que representa un evento histórico, luego considerada como la rama más alta de la pintura). Entre ellos estaba La hija de Jephthah (1861), que se basa en un episodio del Antiguo Testamento en la Biblia, así como otras obras: Alejandro y Bucéfalo (1860); Semíramis construyendo Babilonia (1860); y Jóvenes espartanos (1860). Copió las obras de los antiguos maestros (los pintores consagrados del Renacimiento) en el Louvre. Su reputación como pintor ya se había establecido antes de la década de 1870.

Desde 1862 hasta 1870, pintó retratos de sus amigos y familiares. En 1862, Degas conoció a su colega pintor Edouard Manet en el Louvre, y la pareja desarrolló rápidamente una rivalidad amistosa. Así establece una amena vinculación donde comparte el desdén de Manet por el establecimiento de arte que preside, así como su creencia de que los artistas necesitaban recurrir a técnicas y temas más modernos. En 1868, Degas se había convertido en un miembro prominente de un grupo de artistas de vanguardia como Manet, Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet y Alfred Sisley, que se reunían con frecuencia en el Café Guerbois para analizar las formas en que los artistas podían interactuar con el mundo moderno. Sus reuniones coincidieron con tiempos muy turbulentos en la historia de Francia.

Degas se ausenta de Paris durante y tras la guerra franco-prusiana. Al regresar a fines de 1873, Degas, junto con Monet, Sisley y varios pintores más, formaron la Société Anonyme des Artistes (Sociedad de Artistas Independientes), un grupo comprometido a realizar exhibiciones libres. El grupo de pintores llegaría a ser conocido como los impresionistas (aunque Degas prefirió el término “realista” para describir su propio trabajo); y el 15 de abril de 1874, se celebró la primera exposición impresionista.

Edgar Degas, Henri Degas y su sobrina Lucie Degas (El tío y la prima del artista), óleo sobre tela, 99.8 x 119.9 cm1, 1875–1876, Mr. and Mrs. Lewis Larned Coburn Memorial Collection

Los procesos técnicos que Degas utilizara en su pintura

Algo que llama la atención de la pintura de Degas es que, pese a que ella parece espontánea, está muy lejos de serlo. En realidad, la suya fue una de las pinturas más minuciosamente pulidas y refinadas de la historia. Un planificador obsesivo y cuidadoso, a Degas le gustaba bromear que era el artista menos espontáneo vivo. “Si la pintura no fuera difícil”, comentó una vez, “no sería tan divertido”.

Durante gran parte de su larga vida laboral, Degas se sintió atraído por los placeres y las dificultades de los materiales del artista. Sus dibujos incluyen ejemplos en bolígrafo, tinta, lápiz, tiza, pastel, carbón y óleo sobre papel, a menudo en combinación entre estos elementos. Mientras que sus pinturas se llevaron a cabo en acuarela, gouache, caseína, pigmentos metálicos y aceites; en superficies incluyendo papel, seda, cerámica, y paneles de madera, así como texturas de lienzo muy variadas.

Degas invocó las técnicas de los antiguos maestros al mismo tiempo que creaba métodos innovadores; desarrolló efectivamente el blanco y negro monotipo como un medio independiente. Por ejemplo, a veces con una capa adicional de pastel o gouache, como en Fin d’Arabesque, con la bailarina (1877) o cuando utilizó a Andrea Mantegna (1431-1506). Degas intentó copiar el método de Mantegna para construir el lienzo con capas de tonos fríos y cálidos mediante el uso de una serie de esmaltes (capas finas, lisas y brillantes).

Los resultados fueron muy estimulantes, especialmente cuando los efectos de la luz y la textura fueron sutilmente expresivos, pero pronto se cansó de la técnica. Al final de la década de 1870 marcó el punto culminante de la experimentación gráfica de Degas, luego de lo cual se alejó del grabado para concentrarse en enriquecer su uso del pastel (lápices de colores claros y pálidos). Entre 1890 y 1892 regresó brevemente al monotipo, perfeccionando un nuevo procedimiento de color en una deslumbrante serie de paisajes, muchos como en el Campo de trigo y líneas de árboles (1893), con adornos en colores pastel.

Desde mediados de la década de 1870, Degas trabajó cada vez más en colores pastel (lápices de colores claros y pálidos). En sus últimos años, cuando su vista estaba fallando, abandonó el petróleo por completo en favor del pastel, que manejó de manera más amplia y con mayor libertad que antes. El pastel fue el recurso más importante que ayudó a Degas a producir cualidades de ligereza, como en la Bailarina y Dama con abanico (1885). Sin embargo, Degas experimentó con combinaciones inusuales de medios en la producción de sus colores y estampados.

Edgar Degas, Retrato de Hilaire De Gas, óleo sobre tela, 53×41 cm, 1857, Musée d’Orsay, Paris

 

Utilizar nuestra paleta de pintura con precisión implica conocer el círculo cromático con claridad y también, entender cómo nuestra gama de pinturas se ubica dentro de dicho círculo.

Generalmente si nos preguntan cuál es el complementario de rojo diremos que es verde; complementario de azul, naranja; y complementario de amarillo sería morado. Sin embargo, A distintos tonos de naranja los complementan distintos tonos de azul, a distintos tonos de rojo los complementan distintos tonos de verde, y a distintos tonos de morado los complementan distintos tonos de amarillo.

Por esta razón, suele ser más fácil pintar con colores hechos previamente que con mezclas, pero que ocurre si queremos emplear libremente una amplia porción de nuestra paleta de pinturas haciendo mezclas, veladuras, grises ópticos y de más.

La falta de precisión respecto a nuestra comprensión de los primarios y complementarios produce que nuestras mezclas hechas con nuestros pigmentos y colores no salgan como las esperamos. Sin embargo, esto puede solucionarse fácilmente mediante el uso correcto del círculo cromático.

De eso trata este texto, de cómo utilizar el círculo cromático para ordenar nuestra paleta de colores, y a partir de ello poder hacer mezclas veloces, precisas y hermosas para sacar más provecho de todos los colores que tenemos (o que nos gustaría tener).

Considero que conocer tu paleta de colores con precisión puede ser similar a conocer bien tu vehículo. Tener dominio de ella te permitirá llegar más lejos y más rápido, sin contratiempos hacia donde quieres.

El círculo cromático

El círculo cromático es una representación gráfica del espectro visible humano en el que encontramos algunos colores representantes de todos los matices que tenemos la capacidad de ver.

¿Qué es un matiz?

Matiz es el nombre particular que se le da a una gama de colores, por ejemplo: rojo. Rojo es un nombre que abarca una gran cantidad de tonalidades diversas que tenemos la capacidad de ver. Existen distintos rojos, pero todos comparten la cualidad de ser rojos. A la variable o similitud tonal entre un color y otro lo llamamos matiz.

En el círculo cromático encontramos distintas variables organizadas, las que más nos interesan en esta ocasión son:

• La organización de los diversos matices que vemos en consecución (un matiz a lado de otro por orden).
• La contraposición precisa de los matices con relación a su opuesto o complementario.
• La localización equidistante de los colores primarios.

La función del círculo cromático

El círculo cromático es una herramienta poderosa para quien pinta, la cual puede cumplir distintas funciones. En esta ocasión hablaremos de cómo utilizarlo para conocer nuestra paleta de colores y producir con ella justo los resultados cromáticos que esperamos ver en nuestras pinturas. Lo que quiere decir que en este texto tocaremos los siguientes temas.

• Cómo Identificar los colores primarios ideales dentro de nuestra paleta.
• Organizar las pinturas que ya poseemos según su posicionamiento exacto dentro del círculo cromático.
• Cómo construir y emplear nuestra paleta en base a lo comprendido respecto a ella gracias al círculo cromático.

Como ya se mencionó, la intención principal de este texto es ayudarnos a tener un dominio más asertivo de la paleta de colores que ya poseemos.

Y también, permitirnos encontrar áreas de oportunidad dentro de nuestra paleta que podríamos enriquecer con nuevos colores en un futuro cercano (porque ustedes saben que nunca son suficientes pinturas las que un pintor puede poseer).

Ejercicio para identificar los primarios correctos.

Los primarios correctos

El primer punto a tocar es identificar cuáles son los primarios correctos. En este otro texto llamado cuáles son y cómo escoger los colores primarios, mencioné algunos colores primarios precisos. Sin embargo, los primarios que mencioné en aquel texto no son los únicos posibles, solamente son los más carcanos a la precisión.

La precisión en cuanto a los colores primarios que utilizamos es importante debido a que de dicha precisión depende la brillantez que conseguiremos al mezclar nuestros colores primarios entre sí.

Si deseamos conseguir colores brillantes y luminosos tendremos que prestar atención a qué primarios utilizamos. En este texto respecto a cómo lograr mezclas de colores vibrantes explico más a detalle por qué es importante emplear colores primarios precisos.

Si bien les recomiendo que lean esos dos textos a la par con éste, en ninguno de ellos mencioné que en realidad existen muchos colores primarios posibles.

Como en este caso no se trata de hablar cuáles son los colores primarios más exactos, sino de cuáles son los más exactos dentro de la paleta de pintura que ustedes ya poseen, les pondré ejemplos de varios posibles colores primarios que quizá tengan entre sus colores.

Estos ejemplos los sacaremos de un círculo cromático llamado la rueda Quiller.

Los colores primarios según la Rueda Quiller

La rueda de color Quiller es un círculo cromático diseñado por Stephen Quiller para ubicar no solo colores en el círculo cromático, sino pigmentos específicos en ella. Es una rueda bastante simple, pero la idea detrás de la misma es bastante buena. La intención es organizar colores dentro de un círculo cromático para tener control y rápido acceso a los mismos. Como lo que intentamos hacer en este texto, pero no necesariamente con los colores que propone Quiller, sino con los colores que ustedes ya poseen.

Quiller propone los siguientes colores como posibles primarios:

Amarillos:

• Cadmium yellow pale.
• Cadmium yellow light.
• Hansa yellow light.
• Azo yellow.
• Bismuth yellow.

Azules:

• Azul phthalocyanina.

Rojos (o mejor dicho carmines):

• Permanent Rose.
• Quinacridone Rose.
• Quinacridone Crimson.
• Permanent Alizarine Crimson.

Por último, yo agregaría Carmín Alemán entre lo rojos.

Si tienes algunos de estos colores dentro de tu paleta puedes utilizarlos indistintamente como colores primarios y conseguir mezclas de colores con matices puros y brillantes.

Complementarios correctos

Así como Quiller menciona colores primarios específicos, también menciona varios colores secundarios para tener una paleta que se complemente siempre y de forma sencilla.

Considero que la idea es muy buena, pero en este caso no me interesa que usen la misma paleta que él, sino que ustedes identifiquen cómo la paleta que ya poseen se complementa a sí misma al ubicarla dentro del circulo cromático.

Para lograrlo, lo primero que tienen que identificar es qué color complementa a cuál. Y les diré un secreto (que si leyeron los textos que puse anteriormente en los textos con links ya habrán descubierto) el complementario de rojo no es verde, de azul no es naranja y de morado no es amarillo, al menos no son complementarios exactos.

¿A qué me refiero con esto?

Un círculo cromático incorrecto

Si cuando piensas en colores complementarios aparece en tu mente algo similar a lo que se ve en el círculo cromático de la imagen anterior, entonces tu forma de entender los complementarios es imprecisa.  Por lo tanto, el círculo cromático de la imagen anterior es el que casi todo mundo tiene, lo que es bastante impreciso.

Intenten mezclar el azul primario que ellos señalan como azul con el naranja que ponen como su complementario y vean lo que ocurre. Obtendrán un verde sucio, no un gris neutro, que es lo que debería ocurrir al mezclar complementarios exactos.

Cuando mezclamos dos complementarios exactos obtenemos siempre un gris neutro, o casi neutro. Conforme nos alejamos de la complementariedad exacta ya sea hacia los tonos fríos o hacia los cálidos obtenemos un gris más cálido o un gris más frío.

Mezclar los colores sin tener claridad de cuál es el complementario correcto hace que nuestras mezclas sean azarosas, lo que a veces está bien cuando se tiene ánimo de descubrimiento. Pero si se quieren lograr matices exactos o dirigir nuestra paleta de forma más instintiva y emocional, en vez de dejar que la paleta sea la que nos dirige a nosotros, es mejor saber qué color resultará de que mezcla.

Un círculo cromático correcto

Para tener un círculo cromático exacto, lo mejor que puedes hacer es (como hizo Quiller), tomar los colores que más te gusta utilizar y acomodarlos en un círculo cromático de tal manera que estén colocados en contraposición a sus complementarios exactos.

En la imagen anterior, realicé eso mismo que estoy diciendo. Puse el amarillo limón en un lugar y del lado contrario coloqué un morado que, al mezclarlo con el amarillo me diera un gris exacto. Intenté utilizar un morado de los que tenía a la mano para agrisarlo, pero no se agrisaba con exactitud, por lo que tuve que realizar una mezcla de morado para conseguir que se complementaran con precisión.

Después coloqué otro amarillo y volví a realizar lo mismo, y así sucesivamente con cada uno de los colores que tenía.

Al terminar obtuve un círculo cromático en el que se veían todos los colores que tenía a la mano y se mostraban sus complementarios exactos.

Realizar este círculo cromático es útil para poder realizar mezclas con velocidad, precisión y con la paleta que cada persona posee.

A su vez, realizar este círculo nos deja ver de qué colores carece nuestra paleta, mismos que podríamos agregar en un futuro cercano. Estas son las áreas de oportunidad de las que hablaba al principio de este post.

Otras ventajas de realizar este círculo cromático

Recomiendo realizar este círculo cromático en una hoja o en un lienzo y colgarlo en su taller. Al hacerlo obtendrán el mejor círculo cromático que pueden comprar y específicamente hecho en relación con su propia paleta de pinturas.

Sin embargo, realizar este círculo cromático tiene otras ventajas aparte de darnos velocidad y precisión:

Nos deja ver qué mezclas de pigmentos nos gustan más que otras, porque pese a que a veces los colores sean primarios exactos, complementarios exactos u otros, las mezclas resultantes de estos no siempre son “agraciadas”. En este texto llamado mezcla de pigmentos y colores hablo más respecto a este tema. Puesto que distintos pigmentos tienen moléculas distintas, las mezclas de unos y otros no siempre son exitosas.

Un ejemplo de ello es la mezcla de azul phthalo y rojo cadmio medio, mismos que resultan ser complementarios exactos (haz la prueba y compruébalo), pero que parecieran nunca acabar de mezclarse por completo. Siempre se ve el rejo y el azul en la mezcla debido a sus diferencias de grosor a nivel partícula.

De hecho, este último punto es la razón por la que la rueda Quiller no me gusta tanto, algunos de los colores recomendados en ella no necesariamente combinan bien (a mi gusto). Por eso, más que utilizar una rueda de color pre hecha por alguien más, recomiendo siempre hacer (mínimo una vez en la vida) un círculo cromático con nuestra propia paleta expandida para conocer nuestros colores a fondo y ver con cuáles (de ellos) nos entendemos mejor.

Varios amigos y clientes de ttamayo se han acercado a nosotros a lo largo del tiempo con la siguiente pregunta ¿Qué barniz puedo aplicar a un cuadro al óleo aún fresco, el cual debo entregar (o enviar) mañana mismo y que tiene un problema de brillo (o carencia) en algunos puntos y que me gustaría proteger?

Quizá ustedes mismos se han visto en una situación en la que les habría sido de mucha ayuda saber más sobre cómo barnizar un cuadro en estas condiciones, o simplemente saber cómo barnizar un cuadro al óleo en cualquier situación, aunque no fuera aún fresco, ni de un día para el otro.

Es este texto analizaremos algunos barnices finales para óleo, sus usos, cuándo es óptimo aplicarlos al lienzo y cuáles barnices no son ideales como barnices finales.

Distintos barnices finales y barniz damar

¿Qué es un barniz?

Un barniz es una disolución de aceites, ceras o sustancias resinosas en un disolvente, los cuales se volatilizan o se secan al aire mediante la evaporación de sus disolventes o la acción de un catalizador dejando una capa o película sobre la superficie a la que se ha aplicado.

En la pintura artística existen dos géneros de barnices. Barnices que se emplean durante el proceso de pintar un cuadro y barnices que se emplean para proteger o dar acabados particulares a los cuadros ya terminados.

En pintura los primeros son conocidos simplemente como barnices y los segundos como barnices finales.

Jabón de cera

Diferencia entre barnices y barnices finales

Los primeros barnices mencionados son barnices como el barniz damar, el barniz copal y el barniz de almáciga. Quizá esto pueda espantar a uno que otro pintor, pero el barniz damar no es un barniz ideal para barnizar un cuadro al finalizarlo (pese a que muchos artistas lo utilizan para ello). Tampoco lo es el barniz copal ni el barniz de almáciga. Más adelante hablaremos de por qué no son ideales para esta tarea.

Estos barnices son barnices para pintar, los cuales se han empleado por siglos para esta tarea debido a que tienen la cualidad de dar adherencia a nuestros pigmentos y aceites, así como brillantez y transparencia a nuestras capas de pintura. Son ideales para fabricar medios de pintura de alta calidad como barnicetas y también pueden usarse como medios en sí mismos en conjunto con ciertas técnicas o para conseguir resultados específicos.

Por si solos no pueden ser utilizados como barnices finales, pero hay algunos barnices finales que contienen cierto porcentaje de los mismos.

A su vez, estos barnices si subdividen en distintos tipos: barnices duros, barnices medios y barnices blandos.

Un barniz duro es aquel que tiene una gran cantidad de resina disuelta en una baja cantidad de solvente. Un barniz suave es aquel que tiene poca resina disuelta en mucho solvente. Y un barniz medio es uno equilibrado.

Barniz mate

Los barnices finales

Los barnices finales son barnices que se utilizan para proteger los cuadros una vez que estos han sido terminados, o bien para emparejar el acabado que queremos tengan los cuadros.

Existen dos tipos de barnices finales, los blandos y los permanentes.

Los barnices finales blandos son barnices que pueden ser retirados del cuadro después de haber sido aplicados al mismo, los cuales generalmente se utilizan por restauradores y conservadores de museos. Sin embargo, siempre que vayamos a barnizar un cuadro, el cual no pintamos nosotros, deberíamos considerar utilizar un barniz de este tipo para no dañar al cuadro de ninguna manera.

Los barnices permanentes son barnices que solo deben usar quienes pintaron el cuadro, los cuales generalmente se emplean para proteger la obra tanto del ambiente como de que alguien pudiera querer “meter mano” a nuestro cuadro ya terminado.

Estos barnices permanentes también pueden emplearse para emparejar el brillo en un cuadro o bien, para disminuir su brillantez general o aumentarla.

Barniz de cera / barniz de museo

Aplicación de los barnices finales

Un barniz final debe aplicarse como su nombre lo indica al finalizarse una pintura. Tradicionalmente se dice que para aplicar un barniz final deben pasar como mínimo cuatro meses tras haberse concluido la pintura. Sin embargo, como comenté en un principio, hoy en día gran cantidad de pintores desea barnizar sus cuadros aún estando considerablemente frescos.

Esto en efecto puede hacerse, pero es importante utilizar un barniz correcto para hacerlo. Sin embargo, no es lo mejor.

Lo ideal es dejar a nuestros cuadros secar el tiempo antes mencionado (4 meses como mínimo) para después barnizarlos. De esta forma no bloquearemos la capacidad que tiene la pintura al óleo de transpirar libremente y evitaremos algunos problemas posibles.

Por ejemplo: paño, arrugas en los impastos o que el tiempo de secado interno de la obra se vuelva aún más lento.

Aunque como no siempre es posible esperar ese tiempo para barnizar nuestros cuadros, lo primero que necesitamos para hacerlo es considerar lo siguiente:

• ¿Qué tan fresco está el cuadro?
• ¿Qué tipo de acabado deseo darle?
• ¿Lo pinte yo?
• ¿En que estado se encuentra la pintura?

A continuación, mencionaremos distintos barnices finales y los usos que los mismos tienen. Así mismo mencionaremos cuáles no son barnices finales recomendables y por qué no son recomendables.

Barniz damar espesado

Barniz para cuadros semi frescos, jabón de cera

Si un cuadro está muy fresco no se debe barnizar ni por error. Si está semi fresco o más bien semi seco, el barniz final más recomendable es el jabón de cera.

El jabón de cera es un barniz base agua, muy delicado, que no afecta a la pintura al óleo de ninguna manera. El solo debería ser utilizado si un cuadro ya ha sido terminado, pero no ha secado por completo y se debe exhibir. Si no tienes que exhibirlo o entregarlo no lo barnices, espera a que seque.

El jabón de cera es un barniz mate, por lo que si deseas que tu cuadro se mantenga brillante no te conviene utilizarlo.

Este puede ser aplicado delicadamente con una brocha y calentado con una pistola de pelo después de ser aplicado para quitarle lo opaco.

Si el cuadro está lo suficientemente seco puede también ser pulido ligeramente con un trapo que no suelte pelusa y obtendrá una apariencia entre mate y satinada.

También puede ser aplicado en cuadros que hayan secado hace tiempo y que quieran protegerse. El jabón de cera tiene la cualidad de poderse remover por completo si así lo desea el artista o el conservador. Esta cualidad es la que le da el nombre de barniz suave.

Barniz de cera

Barniz de museo

El muchas veces nombrado como barniz de museo, es un barniz hecho a base de cera y solvente, por lo general trementina. Este es al igual que el jabón de cera un barniz suave. Solo que al ser hecho con trementina, no puede ser aplicado sobre cuadros semisecos.

La trementina al ser un solvente puede reblandecer las partes de una pintura que aún se encuentren semifrescas y con ello reblandecer aún más la pintura aún no seca.

Sin embargo, es un barniz ideal para aplicar a un cuadro que ya lleva un tiempo seco. Protegerá a la pintura maravillosamente y también tiene la ventaja de poder ser removido cuando el artista, conservador o restaurador lo requiera.

Al igual que el jabón de cera, éste no se adhiere a la pintura, ya que solo queda superficialmente y por contener cera a la cual no se le agrega resina, nunca seca del todo, lo que permite que sea levantado fácilmente de la superficie cuando sea necesario.

Barniz demar

Barniz final permanente

El barniz final permanente es aquel que a diferencia del barniz final blando, no puede retirarse del cuadro. Por lo mismo este solo debe ser aplicado por quien pintó el cuadro.

Generalmente se usa para evitar que alguien más le “meta mano” a nuestra pintura y así no solo protegerla de la intemperie, sino de futuros cambios.

Este barniz se hace a base de barniz damar y cera. Es similar al barniz de museo, solo que en lugar de pura trementina se emplea barniz damar como solvente de la cera.

Barniz mate

Barnices de acabado final

Hay otros “barnices finales” que no aparecen en los libros como barnices finales, sino como acabados finales. Estos barnices son aquellos empleados para emparejar el brillo de nuestros cuadros, disminuirlo o incrementarlo.

Estos barnices, son a los que muchas veces se refieren la mayoría de los pintores al decir barniz final, pero como lo mencioné, son en realidad acabados. Los barnices finales son más bien para protección.

Uno muy famoso (antiguamente) de estos barnices de acabado se produce combinando barniz damar, aceite de linaza refinado y barniceta prima.

Dicho barniz debe aplicarse caliente y tarda un tiempo considerable en secar, por lo general algunos días.

Este es un barniz brillante pero que no charolea excesivamente. Las cualidades del barniz damar lo hacen brillante, pero el aceite le quita lo chicloso y quebradizo del damar, produciendo un mejor acabado.

Este barniz puede ser empleado en todo el cuadro o bien solo en áreas que se ven menos brillantes que otras. Lo único que hay que considerar al aplicar este barniz es que su tiempo de secado no es veloz, por lo que conviene más dar varias manos ligeras del mismo, que manos gruesas.

Varios barnices

El barniz damar como barniz final

Por último, mencionaré el barniz final favorito de muchos, el barniz damar. Lamento desilusionarlos, pero el barniz damar no es un buen barniz final. En algún momento se puso de moda, pero trae varias desventajas a los cuadros terminados con este barniz. A mediano plazo se rigidiza y vuelve quebradizo, volviendo a su vez quebradizo al cuadro. Por lo tanto, no es recomendable, es mejor utilizar el barniz mencionado en el subtítulo anterior.

Por último, es importante recordar que idealmente los cuadros se deben dejar secar cuatro meses como mínimo antes de barnizarlos. Y en caso de emergencia, en el que esto no pueda llevarse a cabo, lo mejor es utilizar jabón de cera.

Creo que aún no he hecho un texto en el que explique cómo realizar el jabón de cera, pronto lo hare para que puedan probarlo. O bien, también pueden comprarlo ya preparado con nosotros.

Si desean saber más sobre el jabón de cera envíenos un correo a contacto@ttamayo.com.

En mi opinión el impresionismo es uno de los hitos artísticos más importantes de los últimos 2000 años de la historia del arte, aseveración que quizá consideren exagerada. Si bien tal vez sí esté exagerando, antes de juzgar mi comentario permítanme detallar más mis razones para decir esto.

El impresionismo fue el movimiento que inauguró las vanguardias y también el que dio una base sólida, a la vez que dirección, al arte moderno. Quizá mi próxima aseveración también escandalice a los que sean muy conservadores, pero considero a este movimiento casi tan importante como el Renacimiento por dos razones:

En primer lugar surgió bajo condiciones similares a aquellas que impulsaron el surgimiento del Renacimiento.

En segundo lugar porque marcó un cambio radical para la ejecución y pensamiento artístico posterior a él, y no sólo en Europa, sino en el mundo entero.

En lo personal incluso considero que gran parte de las nuevas formas de crear arte que surgieron durante el siglo XX, e incluso en el presente, son ecos del impresionismo.

Sin embargo, decir que es el impresionismo es lo único que determinó el camino que tomaría el arte posterior también puede ser visto como un reduccionismo excesivo. En cierta forma el impresionismo fue también una respuesta, un efecto secundario y no realmente un detonador. Lo que realmente fue el detonador que transformó al arte fue un momento histórico muy complejo que considero apasionante.

Esta vez escribiré sobre las circunstancias que empujaron a nacer al impresionismo y que fundaron en este movimiento la búsqueda, y la forma, de un nuevo arte.

 

Edouard Manet, Olympia, óleo sobre tela,130.5 cm × 190 cm, 1863, Musée d’Orsay.

Antecedentes históricos artísticos inmediatos

Si bien muchas de las vanguardias posteriores al impresionismo fueron movimientos rebeldes, ideosincráticos y contraculturales que nadaban voluntariamente a contracorriente de la academia, el impresionismo fue más individualista que contracultural.

En realidad muchos de sus exponentes más importantes no estaban tan interesados en romper las reglas de una época (con la excepción de Manet), como en dejarse arrastrar por las posibilidades que la misma ponía a su disposición.

Pero lo cierto es que para preparar el camino que el impresionismo andaría posteriormente, sí que fue necesaria un fuerte ruptura. Mas ésta no llego del todo a manos de los impresionistas, sino más bien de sus antecesores.

El impresionismo tiene su origen en sus antecedentes artísticos inmediatos, los cuales son movimientos artísticos como el Romanticismo y el Realismo.

Estos movimientos ya se estaban separando con gran fuerza de los cánones estéticos de la pintura clasicista, misma que a principios del siglo XIX era, al menos de manera ideológica, una versión considerablemente rígida de la pintura barroca de hacia tres siglos.

Tanto el Romanticismo como el Realismo comenzarían a romper con las buenas costumbres de la pintura, no tanto en lo formal en relación con sus resultados estéticos. Pero sí lo harían tremendamente en cuanto a sus ideales.

Claro que estos ideales no fueron cuestionados por los artistas de manera casual y espontánea; hay toda una concatenación de sucesos que los fue llevando a esta transformación.

 

Tiziano, Venus de Urbino, óleo sobre tela, 119 cm × 165 cm, 1538

 

El rey sol y la Revolución Francesa

La historia de los antecedentes sociales y políticos que alimentaron al Impresionismo la comenzaré con Louis XIV (por más extraño que pueda parecer). De hecho, es una historia bastante interesante y divertida.

Como muchos de ustedes se habrán percatado, hasta hace no mucho tiempo el ritual de tomar buen café, ir a cafeterías a leer el periódico o un buen libro, comer algo y dialogar sobre temas racionalmente demandantes era parte importante del ritual del artista: bohemio e intelectual. Si bien el artista a veces asumía estas ocupaciones por pose, mientras que a veces lo hacía de forma natural, hoy en día Starbucks y los teléfonos inteligentes se han robado mucho de esta cultura. Si bien esto del café y la intelectualidad pueda sonarles a cliché, este cliché tiene sus orígenes en Versailles.

Louis XIV, como ustedes tal vez sabrán, fue el inventor de la moda como hoy la conocemos. Con él fue que empezaron las “temporadas” de la alta costura hasta llegar a la vorágine de moda rápida que existe hoy en día.

Como estrategia de mercado, el Rey Sol creó mucho de lo que hoy en día conocemos como alta cultura. Como parte de la misma integró las artes, el diseño y la gastronomía como parte esencial de la vida en el palacio y las convirtió en una forma de vida a la cual otros debían aspirar.

Creó un modus vivendi de refinamiento y quien no cumpliera con dichos estándares no era digno de participar en las fiestas más exclusivas que se daban en el palacio.

De esta forma consiguió que la nobleza de otros países se interesara por Francia en un momento en el que Francia tenía problemas económicos severos, reanimando así la economía de la nación. A su vez inventó lo que hasta hoy en día consideramos una parte de los comportamientos que nos hacen “cultos”, al menos en pose.

 

Gustave Courbet, L’atelier du peintre, óleo sobre tela, 361 x 598 cm, 1855.

 

Las implicaciones de ser parte de la élite

Ser parte de la élite de nobles que era aceptada en las fiestas del rey implicaba entre otras cosas:

• Vestir con las tendencias del último grito de la moda (no ahondaré en ellas, pero les recomiendo buscar más al respecto, son muy divertidas).
• Apreciar la gastronomía.
• Comer pastelillos y galletas con té o café.
• Leer, o mejor dicho, apreciar la literatura y consumirla.
• Apreciar el diseño, las artes y estar involucrado con estos entretenimientos refinados.

Cumplir con estos requisitos te volvía parte de la élite de nobles que podía asistir al palacio. Eras parte de la élite dentro de la élite, lo que hoy entendemos como el Jet set. De hecho, curiosamente hoy en día esto es lo que el Jet set sigue haciendo.

Cabe señalar que el grueso de la nobleza quería ser parte de este grupo selecto de individuos “notables, cultos, refinados y respetables”. Esta cultura se extendió entre los palacios de Europa por siglos durante la época de Louis XIV y también en los siglos posteriores.

Ahora bien, con el paso del tiempo esta forma de vida se volvió natural para la aristocracia, parte de su modus vivendi. Dicha forma de vivir poco a poco se fue extendiendo más allá de los muros del palacio y llegó a la gente común, en especial a los comerciantes y artistas involucrados con el palacio.

Lo interesante de esto es que, una vez que este modo de vida se extendió más allá de los muros del palacio, poco a poco llevó la cultura al pueblo o, mejor dicho, les llevó el hábito de cultivarse. Por lo mismo se dice que precisamente el hecho de interesarse en el arte, y particularmente el acto de leer, fue parte de lo que provocó la revolución francesa. Un pueblo con actores informados tenía las armas mentales para saber que la circunstancia del pueblo y el abuso del poder no era justificable (similar a lo que ocurrió durante el Renacimiento, de lo cual luego hablaremos).

 

Jaques-Louis David, Cupido y Psique (1817), Cleveland Museum of Art

La Revolución Francesa y sus consecuencias sociales, políticas (y artísticas)

La historia de Francia después de la caída de Luis XVI en 1793 y después de la serie de conflictos que se desataron a partir de la revolución francesa, produjeron un notorio parteaguas en la historia de la humanidad y en la historia del arte.

A la revolución siguió la composición de la primera Asamblea Constituyente, misma que planteó lo que conocemos hoy día como las preferencias políticas de izquierda y derecha, así como las bases de la democracia moderna. Esta revolución dio lugar a muchos cambios políticos, sociales y económicos que conllevaron una gran cantidad de consecuencias durante todo el siglo XIX. Por supuesto, el arte de este periodo gira en torno a este mismo eje.

La suspensión de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Real Academia de Pintura y Escultura), junto con la disolución de la corte y su reestructuración final, desestabilizaron el centro artístico del país. Los artistas franceses respondieron a la atmósfera de agitación social y crecimiento con incesantes innovaciones artísticas, comenzando con el maestro indiscutible del neoclasicismo, Jacques-Louis David y, posteriormente, Gustave Courbet.

Cuando la revolución derrocó al rey a mediados del siglo XIX, el deseo de igualitarismo comenzó a formar parte de las innovaciones de los artistas. Rompiendo con el tema grandioso y emocionalmente cargado del Neoclasicismo y el Romanticismo, centraron su atención en la vida cotidiana y en los hombres y mujeres trabajadores comunes de Francia. Si en el pasado todo el pueblo debía girar en torno a la realeza, una vez que ésta había sido derrocada la vida empezó a girar entorno al pueblo y el trabajo del mismo pasó a ser para el propio pueblo.

Así comenzaron a proliferar las pinturas de campesinos que trabajaban en el campo, la gente de la ciudad adorando en la iglesia o las concurridas calles de las ciudades.

 

Claude Monet, Le Déjeuner sur l’herbe con Gustave Courbet, 1865–66, Musée d’Orsay, Paris

 

El realismo y su influencia sobre las nuevas formas de la pintura

En el ámbito socio-político mencionado, el importante pintor del Realismo Gustave Courbet -siendo este movimiento artístico el antecesor ideológico directo del impresionismo- manifestó su disgusto ante la política social pintando escenas directas de pobreza y lucha cotidiana, así como puntos de vista descarados de la sexualidad. Los elementos de este género también tomaron lugar en la escultura: Auguste Rodin manifestó sus obras de la escultura con un estilo inusualmente realista. En bronce y mármol, forjó cuerpos en movimiento y formas humanas no idealizadas, junto con centauros y diosas inspirados en la mitología clásica que se relaciona con los antepasados ​​neoclásicos.

El interés de los impresionistas por cuestionar, retratando la vida cotidiana en su esencia, tenían mucho más eco con el realismo de Courbet que con el idealismo académico, e incluso que con el idealismo romántico.

 

Pierre-Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette, óleo sobre tela, 131 x 175 cm, 1876,  Musée d’Orsay

La composición es un elemento de suma importancia para la pintura y el dibujo.

En algún momento de la historia de la pintura europea, la composición llegó a ser uno de los conocimientos más valiosos que un pintor debía poseer. Por ejemplo, durante la Edad Media la composición estaba íntimamente vinculada con el simbolismo religioso, por lo que ciertas composiciones implicaban connotaciones muy específicas que debían respetarse.

Hoy en día nuestra aproximación a la composición es mucho más libre que en aquella época. Sin embargo -y lamentablemente-, la libertad del presente a veces implica el desconocimiento de muchas de las posibilidades que la composición posee como eficaz herramienta pictórica.

La composición es en sí misma todo un instrumento discursivo, del cual pintores y dibujantes pueden valerse para comunicar. No sólo es útil para acomodar objetos sobre un plano de forma “armónica”, sino que también puede tener la función de transmitir y expresar ideas, sensaciones y emociones.

En este texto exploraremos brevemente dos importantes elementos compositivos esenciales para utilizar asertivamente la composición: la forma y el color o, en caso del dibujo o pintura monocromática, el contraste.

Agnes Martin.

Pensar en composición más allá de los cánones griegos

Cuando hablamos de composición, a muchos pintores les viene a la mente la proporción áurea y los cánones griegos. Quizá por esta misma relación la composición muchas veces es pensada como algo que limita, más que como una herramienta discursiva. Pero la composición no es únicamente proporción áurea y cánones griegos.

Al pensar en composición, generalmente pensamos en líneas sobre un plano que dictan el acomodo de las figuras y formas. La realidad es que la composición en la pintura esta dividida en dos partes:

Por un lado, tenemos la más conocida composición “por forma” que, en efecto, tiene que ver con geometría, proporción, balance, orientación, línea y ritmo.

Por otra parte tenemos la composición por color, la cual implica el uso del claroscuro, valores tonales, colores complementarios y armonías, a partir de las cuales el pintor o dibujante puede guiar la mirada del espectador dentro del plano pictórico.

Lo muy interesante, en cuanto a ambas formas de composición, es que el gran valor que las mismas pueden aportar a nuestra pintura no sólo depende de conocer sus reglas. Si bien no está de más conocer algunas lineamientos importantes, lo mejor es -desde mi punto de vista- aprender a sentir los efectos que producen distintas formas de composición. De esta forma más intuitiva, la composición se vuelve un verdadera herramienta de expresión, más allá de ser una simple estructura para “acomodar” figuras.

Carmen Herrera, Two Yellows, acrílico sobre lienzo, 157.5 x 106.7 cm, 1992.

Los dos tipos de composición

Agnes Martin, Homenaje a la vida, acrílico y grafito sobre lienzo, 2003.

La composición por forma

• Forma y proporción
• Posicionamiento y orientación
• Balance y armonía
• Campo visual
• La trayectoria que sigue la mirada del espectador sobre el lienzo
• Espacio negativo
• Proporción (por ejemplo: regla de tercios, proporción áurea, geometría dinámica)
• Líneas
• Ritmo
• Iluminación
• Repetición
• Perspectiva
• Asimetría

Todos ellos tienen usos e implicaciones diversas, las cuales afectan, tanto al interior del plano pictórico, como al plano pictórico mismo. Todo esto lo analizaremos con mayor profundidad más adelante; primero mencionaremos los elementos esenciales de la composición por color y cómo se intersecan ambos sistemas.

Carmen Herrera

La composición por color

Colores que avanzan y retroceden.

Agnes Martin, Buds (Botones), óleo y grafito sobre lienzo, 127 x 127 cm, hacia 1959.

Los elementos de la composición por color y su uso

Para lograr sus juegos, la composición por color se vale de los siguientes elementos:

• Color
• Contraste (pueden leer más sobre valores tonales en esta publicación)
• Espacio negativo
• Iluminación

La forma en que estos elementos pueden ser empleados en un lienzo siempre dependerá de para qué fin se quiere utilizarlos. En general, la trayectoria que sigue la mirada del espectador sobre el lienzo siempre está determinada por el contraste y el uso de valores tonales de gris o del uso del color como valores tonales.

Carmen Herrera, Amarillo “Dos”, acrílico sobre madera, 101.6 × 177.8 cm, 1971.

Color, valor tonal, contraste y cómo funciona la composición por color

Debido al contraste y a los valores tonales, siempre habrá unos elementos que adquieran más atención que otros sobre el plano pictórico. Estas diferencias pueden dar movimiento incluso a una imagen estática, como la de los cuadrados de colores sobre qris que se mostró anteriormente.

La lógica detrás de esto es la siguiente: así como en teatro se utilizan focos de mayor o menor intensidad para dirigir la mirada a actores específicos en momentos específicos, la pintura y el dibujo pueden emplear el mismo recurso para dar mayor o menor atención a unos u otros elementos en ciertas areas del lienzo.

La forma en que esto se logra depende del contraste y de los valores tonales. Los altos contrastes ocurren entre blancos y negros, o entre colores de valor tonal muy ligero y valores tonales intensos, como amarillo en contraposición con azul. Si pintamos un lienzo de color negro y ponemos un punto blanco en el espacio, obtendremos una composición específica dependiendo del tamaño del punto y de dónde se le coloque con relación al lienzo. A esto se le llama composición de espacio negativo.

Sin embargo, si ponemos muchos puntos blancos de idénticos tamaños en distintos puntos de este mismo plano pictórico negro, todos ellos llamaran la atención de la misma manera, especialmente si esos puntos son colocados de manera equidistante y uniforme en el plano. Para dar mayor atención a unos o a otros puntos, sin cambiar la composición, deberíamos jugar con los valores tonales de sus valores de blancos. Esto quire decir que les restaríamos blancura a algunos puntos en distintas proporciones.

Al hacer eso los puntos que tuvieran el valor tonal más “luminoso” destacarían más en relación a los que tuvieran un valor tonal más obscuro. Entre más contrastantes fueran los puntos en relación al fondo, más llamarían la atención y, por tanto, más destacarían dentro de la composición por forma, produciendo efectos dentro de la misma.

Carmen Herrera

La interrelación de ambas formas de composición

Como habrán notado con esta breve explicación, emplear la composición por color conlleva siempre la composición por forma. La composición por color, al acentuar ciertos elementos mediante contrastes y valores tonales, genera una retícula de énfasis respecto a los elementos del lienzo. Esta retícula debe considerarse también como una manera de composición por forma en sí misma, debido a que aquello que acentúa siempre tendrá un lugar específico dentro del plano. Ésta puede trabajar en relación a una distribución predeterminada de los elementos sobre el lienzo (la composición por forma), o con una distribución independiente.

Ahora bien, para entender cómo emplear la composición por color para acentuar el acomodo de una composición por forma, o bien para contrapuntearla, es importante conocer distintas modalidades de composición por forma con las que se puede experimentar.

En el siguiente texto abordaremos detenidamente las distintas modalidades de la composición por forma.

Carmen Herrera, A City (Una ciudad), acrílico sobre estopa, 121.9 x 96.5 cm, 1948.

La pincelada de Velázquez (1599 – 1660 a.D.) es libre y espontánea como la de pocos pintores.

Grandes pintores como Francis Bacon, e incluso los impresionistas, mencionaban a Velázquez entre sus más significativas influencias. Estos últimos inclusive lo consideraban el primer impresionista, habiendo sido una gran parte de su aproximación a la pintura inspirada en la forma de pintar de este gran pintor español.

Bacon solía decir que lo que más le interesaba de la pintura era saber cuánto podía expresar en un sólo brochazo. Velázquez dejó dicho que si un trazo no quedaba como él lo quería a la primera, prefería levantarlo del lienzo con la espátula que retrabajarlo. De aquí que se considera a Velázquez uno de los grandes pintores alla prima de todos los tiempos.

Claro que su pincelada, uno de los elementos más importantes de la pintura alla prima, tiene un carácter muy distinto al de la pintura alla prima actual -muchas veces nombrada wet on wet. La diferencia es que la pintura alla prima de Velázquez implicaba el uso controlado de ciertos materiales para exponenciar la expresividad de sus trazos y permitirle un mayor control de los resultados.

Este es el tema del cual hablaremos en esta publicación, que además será tratado junto con muchos otros en el curso que impartiremos a principios de diciembre en nuestro taller: La técnica pictórica de Velázquez.

Más información: 01 (55) 5373 10 59

o escribiendo a: contacto@ttamayo.com

Diego Velázquez, el Bufón Barbarroja, Don Cristobal de Castañeda y Pernia(fragmento), óleo sobre tela, 200 x 121.5 cm

Diego Velázquez en síntesis

El pintor Diego Velázquez es uno de los cuatro grandes del Barroco junto con Rubens, Rembrandt y Caravaggio. Su gran talento le ganó el apodo “el pintor de pintores”.

Su pintura es conocida por sus ambientes espaciosos, pincelada espontánea, narrativas complejas e impresionantes retratos.

Se dice que en cierta forma Velázquez fue quien inventó la pintura alla prima como hoy en día la conocemos, debido a la espontaneidad de sus trazos. Sin embargo, imitar cualquiera de los elementos pictóricos por los que es conocido, así sea la profundidad de sus cuadros o su pincelada emotiva, entre otros, resulta una tarea prácticamente imposible para quien lo intente.

Por supuesto, su grandes logros en la pintura pueden ser atribuidos a su “talento innato”, pero la realidad es que tienen detrás más que sólo genialidad espontánea. Uno de esos aspectos detrás de su gran talento es el aspecto técnico, dentro del cuál Velázquez logró que los materiales de pintura le respondieran y trabajaran como a él le interesaba.

Diego Velázquez, Retrato de Martínez Montañés (fragmento), óleo sobre tela, 1635, Museo del Prado, Madrid

Velázquez y las técnicas de pintura

Velázquez utilizó de manera específica las técnicas de pintura con la intención de lograr manifestar su visión asertivamente. Este gran artista tenía una idea bastante clara de cómo deseaba que fuera la pintura.

Algo interesante es que esta visión respecto a la pintura y su aproximación técnica no eran completamente de su autoría. En realidad fueron inspiradas, y a veces directamente adquiridas, de otro grande de la pintura, Rubens, con quien tuvo contacto en Italia y quien marcó su obra irreversiblemente.

Lograr distintos aspectos de la pintura de Velázquez implica un gran dominio técnico. Por ejemplo, lograr la espacialidad de sus cuadros implica un uso consciente de veladuras de temple y óleo en proporciones específicas. De esta forma pueden producirse glaseados translúcidos y de colores profundos que generan una gran sensación de espacialidad. El secreto, claro está, es conocer y dominar la proporción y el uso adecuado de distintas branicetas y temples durante el proceso de trabajo.

Diego Velázquez, Cristo Crucificado (fragmento), óleo sobre lienzo, 200 x 170 cm.

De magro a graso

Rubens era un gran técnico de la pintura, durante su época quizá sólo comparable a Rembrandt. Así podemos asumir que los consejos que dio a Velázquez muy probablemente no sólo fueron estilísticos, sino también técnicos.

El proceso de pintura al óleo, empleado durante el periodo en que ambos vivieron, es conocido como de magro a graso. Éste es uno de los grandes secretos técnicos, no sólo de Velázquez y Rubens, sino de toda la pintura barroca y renacentista. Sin embargo, la técnica de magro a graso es sumamente amplia y, por lo mismo, hay una virtualmente infinita cantidad de formas de abordarla. Hay tantas formas de magro a graso como hay pintores.

Pero lo cierto es que hay una pregunta que podemos realizar para deducir la forma específica de trabajar la técnica de magro a graso desarrollada por Velázquez a partir de los consejos que le fueron dados por Rubens: ¿Qué resultados deseó lograr el pintor con su técnica? O bien, ¿cuáles son las características de su pintura y cómo se pudo haber llegado a ellas?

La pintura de magro a graso de Velázquez debió poseer ciertas cualidades específicas para lograr los resultados que hoy en día seguimos atestiguando en su obra. Si conocemos cómo funciona la técnica de Magro a Graso en distintas variantes, podemos deducir las características de aquella utilizada por Velázquez a partir de ciertos aspectos de su obra.

Los aspectos a considerar son:

• La ya mencionada espacialidad y prominente sensación atmosférica.
• La luminosidad y colorido ligero, característico de muchos de sus cuadros tardíos (particularmente si son comparados con los cuadros de sus contemporáneos).
• Su pincelada espontánea, gestual y expresiva.

Diego Velázquez, Retrato ecuestre de Margarita de Austria (fragmento), óleo sobre tela, 297 x 212 cm, 1634.

La pincelada de Velázquez

En esta ocasión no analizaremos el uso del color de Velázquez, ni la espacialidad que logró en sus obras. Analizaremos exclusivamente cómo pudo haber utilizado las técnicas y materiales para acentuar el tipo de pincelada espontánea que buscaba.

Para empezar, es importante considerar que dicha pincelada requiere de muchas horas de vuelo en la práctica del dibujo y del manejo del pincel. Pero, si bien la importancia del manejo técnico del pincel a la hora de dibujar indica que las técnicas de pintura no son lo único importante al explicar los resultados pictóricos de Velázquez, también es importante darle su merecido lugar a las técnicas de pintura. Finalmente es un hecho que sin el correcto uso de la técnica de temple y óleo, su pintura habría sido igual de imposible de conseguir.

La razón detrás de esto último está en que el temple, al emulsionar el óleo, lo vuelve mucho más “expresivo”. De hecho, permite que se logren impastos y trazos de carácter inigualable en ninguna otra técnica de pintura. Pueden ser fluidos o cortantes, cualquiera de los cuales pueden reconocerse en la pintura de Velázquez.

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen (fragmento), óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

Analizando la pincelada de Velázquez

Analizar la técnica detrás de la pincelada de Velázquez es complejo puesto que entre mayor dominio tiene un artista de sus medios y procesos, más difícil es identificar los pasos que siguió para realizar una obra. El dominio nos vuelve libres y espontáneos, mas no por eso deja de haber una lógica detrás de los procesos de trabajo de este grande.

Para analizar la pincelada de Velázquez es necesario empezar por el material que utilizaba: el óleo. La pintura al óleo de la época no era pintura al óleo como la que conocemos y usamos hoy en día. Para empezar, los molinos que trituraban los pigmentos no eran molinos industriales; eran ya fuera molinos manuales o molinos de piedra, como aquellos con los que se hacen harinas para pan.

En segundo lugar, hay que considerar la manera en que se integraba el aceite al pigmento para producir la pintura al óleo. Hoy en día se realiza en otro tipo de molinos conocidos como molinos de 3 vías, molinos que no existían durante la época de Velázquez. La pintura al óleo debía ser integrada de manera manual con una moleta.

El tipo de pintura que resultaba de este proceso es una pintura mucho más chiclosa que la pintura al óleo que hoy en día compramos en tubos. Esta pintura por sí misma no era capaz de producir los brochazos entrecortados que muchas veces encontramos en la pintura de Velázquez. Es aquí donde entra la técnica de temple.

Diego Velázquez, Radiografía de “La coronación de la Virgen” (fragmento), óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

El temple en relación a los trazos y brochazos de Velázquez

Debido al tipo de óleo que podía conseguirse durante el siglo XVII, si se deseaba conseguir trazos expresivos y llenos de carácter el temple era absolutamente indispensable al pintar.

Cuando se pinta exclusivamente con óleo, éste tiene la tendencia natural de nivelarse, aunque sea ligeramente. A esto se suma que al ser denso impide que se logren con él trazos fácilmente ligeros a la vez que empastados con el simple movimiento del pincel. En cambio, si se hace uso del temple en conjunto con óleo, se vuelve posible lograr ese tipo de impastos.

Consideremos al temple como el Liquin de la época. Este medio precisamente permite a los pintores producir áreas muy fluidas y delgadas o muy empastadas, incluso en un mismo trazo. Similar a lo que vemos en la pintura de Velázquez.

Sin embargo, el temple tiene una gran diferencia en relación al Liquin, y esa es que permite aún más posibilidades que este medio contemporáneo equiparable. La maravilla del temple radica en que no hay un temple, sino cientos, lo cual quiere decir que para lograr distintos resultados podemos aplicar diferentes temples. Dependiendo de si agregamos más agua al temple, menos agua, más barniceta, menos barniceta, más aceite, menos aceite o aceites más espesos, nuestros temples tendrán cualidades muy distintas y le prestarán dichas cualidades a nuestros óleos.

La mejor forma de saber cuáles serán los resultados al mezclar cierto tipo de óleo con cierto tipo de temple es, como se podrán imaginar, probar distintos temples. Pero para ayudar a aquellos interesados en probar con este medio, dejo aquí el hipervínculo a un texto enfocado en la técnica de temple y óleo.

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen, óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

Las cargas en la pintura de Velázquez

Otro elemento indispensable para lograr el tipo de trazos logrados por Velázquez son las cargas, las cuales son polvos inertes que ayudan a dar cuerpo a la pintura al óleo. Hoy en día estas cargas son agregadas a la pintura al óleo producida industrialmente, justamente para dar un mejor cuerpo al material. De esta forma logran que la pintura al óleo convencional se vea, al ser aplicada, como aquello que todos relacionamos con la pintura al óleo histórica.

Las cargas son esenciales en la pintura de temple y óleo, particularmente para producir impastos como aquellos que Velázquez empleaba en ciertas áreas de sus obras. Si quieren leer más al respecto, los invito a leer esta publicación sobre cargas.

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen (fragmento) con luz lateral, óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

Alla prima contemporánea, también conocida como Wet on wet

El término wet on wet es muchas veces empleado para describir la pintura alla prima. Pintar alla prima quiere decir a la primera, lo cual suele ser descrito como pintar mojado sobre mojado: trabajar tus cuadros sin dejar que sequen. Sin embargo, la técnica de pintura alla prima como se trabajaba en el pasado distaba mucho del wet on wet contemporáneo. Principalmente porque en la técnica de magro a graso, utilizada por los pintores barrocos y previos, se empleaban materiales que secaban con gran velocidad.

Estos materiales son el ya mencionado temple, que utilizado correctamente permite lograr brochazos al óleo que sequen en cuestión de minutos; las cargas que sumados al temple ayudan a que el óleo seque incluso más rápido. Y, por último, el blanco que se utilizaba en la época, el blanco de plomo, el cual tanto en su forma de pigmento blanco, imprimatura y aceite negro, permitía a los aceites de los pintores barrocos secar con una velocidad que hoy nos parecería inaudita en relación a lo que pensamos como tiempos de secado cabales para la pintura al óleo.

Esto puede ser constatado en la pintura de Velázquez, la cual vista de cerca nos muestra cómo fue construida a capas. Muchas veces es visible que estas capas secaban antes de que se les aplicaran recubrimientos. Así es, la pintura de Velázquez emplea gran numero de grisallas, particularmente al pintar la piel.

Así, la técnica alla prima de este gran pintor no tiene tanto que ver con el wet on wet, sino con una filosofía respecto a la pintura: El deseo de mantener la pincelada tan espontánea, libre y expresiva como fuera posible. Tanto así, que es preferible levantar con la espátula un mal trazo, que retrabajarlo y quitarle espontaneidad.

Si desean profundizar aún más en este tema y en otros de la pintura de Velázquez, les reitero la invitación al curso que impartiremos a principios de diciembre en nuestro taller: La técnica pictórica de Velazquez.

Más información: 01 (55) 5373 10 59

contacto@ttamayo.com

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen (fragmento), óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

Todos conocemos a Da Vinci, no sólo como un gran pintor, sino como un genio multifacético. Sus obras e inventos sirvieron de inspiración para diversos avances artísticos y tecnológicos posteriores a su época.

Como muchos sabrán, a pesar de la genialidad de Da Vinci, no todos sus proyectos llegaban a buen puerto. Muchos de sus experimentos fracasaban o, mejor dicho, se quedaban en fase de desarrollo. A fin de cuentas, desarrollar cosas nuevas implica estar abierto a la posibilidad de fracasar varias veces hasta lograr el éxito, a la vez que exponerse a no lograr la culminación del proyecto de manera satisfactoria.

En cuanto a la pintura de Da Vinci, hay al menos dos muy buenos ejemplos de sus proyectos fracasados o abandonados: Uno de ellos es la última cena, la cual por errores técnicos -cometidos por Da Vinci- se encuentra en pésimo estado. La otra es la batalla de Anghiary, en cuyo intento de pintarla en encausto fracasó, abandonando el proyecto por completo.

Esta vez hablaremos sobre la incursión de Da Vinci en la técnica de encausto, sus razones para probarla y los motivos de su fracaso. Tambien hablaremos de qué tomar en consideración para que no nos ocurra lo mismo que le ocurrió a Leonardo en nuestras propias pinturas con este medio.

Antes de entrar en este tema aprovecho para comentarles que muy pronto impartiremos un curso titulado La pintura de retrato en técnica de encausto. En este curso se analizarán muchos de los temas que se ven en nuestro exitoso curso El color y la piel, de Rembrandt a Lucian Freud, respecto a cómo pintar la piel con las técnicas de esos dos grandes maestros, pero en la técnica de encausto y con la gran cantidad de diferencias que implica hacer uso de esta técnica. Para más información escriba a: contacto@ttamayo.com

Leonardo da Vinci, La batalla de Anghiari, 1504. Copia por Peter Paul Rubens (1603) de una parte central del mural pintado por Leonardo en técnica de encausto.

La última cena como detonador del interés de Da Vinci en el encausto

La última cena fue un cuadro que Da Vinci abandonó y retomó varias veces, lo cual fue precisamente lo que trajo graves problemas técnicos al cuadro y la razón por la cual hoy en día sea una obra tan deteriorada.

La última cena fue pintada en técnica de Buon Fresco, o mejor dicho Mal Fresco. La técnica de buon fresco es una técnica mural que implica ser pintada sobre un muro especialmente preparado para dicha técnica, estando esta preparación aún fresca.

Si esto último se hacía de buena manera obtenía el nombre buon fresco, los que quiere decir “buen fresco”. Esto indicaba que el pintor tenía el suficiente dominio de la técnica como para pintar con ella sin que el trozo de muro que estaba trabajando se le secara.

Sin embargo, si se llegaba a secar el muro, el mural debía ser terminado al seco, lo cual era muy mal visto entre pintores. Terminar un cuadro al seco implicaba ser un aprendiz o simplemente un mal pintor. Esto, que era pintar mal al fresco fue justamente lo que a Da Vinci le ocurrió al pintar La última cena.

Leonard da Vincci, La última cena, fresco, temple y óleo sobre muro, 460 x 880 cm, 1490.

¿Cómo se pintó La última cena?

La realidad es que existen distintas teorías respecto a si Da Vinci decidió deliberadamente pintar la última cena con una técnica al seco, o si simplemente se le secó el fresco y se vio obligado a terminarla así. Por ejemplo, Wikipedia dice que él decidió pintarla al seco. Yo considero que no.

En lo personal, después de analizar los problemas que tuvo con el Vaticano durante el periodo en que estuvo pintando La última cena, creo que La última cena es un fresco que se abandonó y luego se retomó al seco.

Si no mal recuerdo, a Da Vinci nunca le terminaron de pagar por este mural, sino que le fue exigido varias veces que lo retomara, lo cual hizo sin nunca terminarlo del todo. Por lo mismo pienso que lo más probable es que simplemente se le secara el fresco y lo terminara al seco. Tendría más sentido en relación a la circunstancia en que pintó el cuadro, pero bien, finalmente tanto mi punto de vista como el de otros son principalmente especulaciones.

Lo que sí es completamente cierto es que Da Vinci abandonó varias veces La última cena, misma que comenzó al fresco y posteriormente retomó al seco. Si esto fue a propósito o no, es otra historia.

Estudio de Leonardo da Vinci para la última extraído de uno de sus cuadernos de apuntes.

El por qué de su interés en la técnica de encausto

La última cena no fue el único cuadro o proyecto que Da Vinci abandonó en un momento y retomó en otro. La realidad es que era una persona con múltiples intereses, que hacía muchas cosas a la vez y de la que se solicitaban muchas tareas de naturaleza muy variada.

Esta característica de su forma de trabajar por periodos hizo que después de los problemas técnicos que tuvo con La última cena se pusiera a buscar una técnica con la cual pudiera pintar murales por distintas etapas, sin repetir las complicaciones que tuvo mientras pintaba La última cena.

Podríamos decir que La última cena fue uno de los primeros sitios donde experimentó el emplear una técnica mural que le permitiera trabajar por partes la obra, otorgándole a la vez buenos resultados. Como sabemos hoy y como él debe haber reconocido en su momento, el experimento no fue satisfactorio.

De esto surgió su interés en la técnica de encausto, la cual pensaba podría permitirle trabajar murales sin la presión que le imponía el fresco, ni los resultados no deseables de la pintura al seco.

Fragmento de la última cena pintada por Leonardo da Vinci.

El Renacimiento y la técnica de encausto

Durante el Renacimiento estuvo de moda revivir técnicas de pintura greco-romanas y fue gracias a esto que Da Vinci conoció la técnica de encausto.

Esta técnica había sido ampliamente utilizada en pinturas mortuorias de la región del Fayum alrededor del siglo III despues de Cristo. Sin embargo cayó en desuso y la técnica se perdió por completo durante la Edad Media. Para más información sobre la técnica de encausto visita nuestro texto sobre su historia a lo largo de los siglos.

Da Vinci intentó reinventar la técnica de encausto; se sabe que hizo varias pruebas con la misma en su taller. Todas las pruebas parecían ser exitosas a primera vista, pero nunca llegaron a serlo al ponerlas realmente en práctica en técnica mural.

Retrato mortuorio de la region del Fayum, encausto sobre panel de madera.

El experimento fallido

Su experimento con el encausto data de 1505 en Florecia. Tanto Miguel Ángel como Leonardo recibieron comisiones dentro del Vaticano en paredes que se encontraban una frente a la otra, situadas en la sala de los 500 del Palazzo Vecchio en Florencia y los temas de ambos murales eran conmemorativos. El de Miguel Ángel trataría de la batalla de Cassina, el de Leonardo de la Batalla de Anghiary.

Después de haber hecho sus distintos trabajos preparatorios en encausto para abordar este mural, Leonardo puso manos a la obra.

Sin embargo, se le presentaron varios problemas. Al parecer estaba lloviendo tanto en Florencia durante el invierno de 1505, que el muro en que Da Vinci estaba trabajando se humedeció. Puesto que el encausto no se adhiere a superficies humedas, le estaba costando mucho trabajo pintar el mural en esta técnica.

No se sabe con claridad qué otros intentos previos hizo para que el encausto se adhiriera al muro y poder terminar el mural. Lo que sí se sabe es que en cierto momento pidió que se prendieran varios calderos dentro de la habitación para con ellos secar las paredes y poder terminar su trabajo.

Pero esto no quedó ahí, sino que ocurrió algo más que Da Vinci no había previsto: La cera de lo que ya había pintado chorreó por los muros, a lo que Leonardo respondió abandonando por completo el mural.

Copia de la batalla de Cascina pintada por Miguel Angel, hecha por su discípulo Aristotele da Sangallo

Encausto que chorrea de cuadros ya terminados (como los de Leonardo)

El encausto pareciera una técnica simple de ejecutar. No obstante, muchos de nosotros hemos visto cuadros realizados al encausto, supuestamente ya terminados, chorrear sobre los pisos de museos, galerías, talleres y casas. Exactamente como le ocurrió a Leonardo.

De hecho, esto es algo que le ocurrió a muchos pintores que intentaron utilizar esta técnica despues de Leonardo y que tuvieron resultados similares a los de él. Por desgracia, esto aún le sigue ocurriendo a varios.

El escurrimiento puede ocurrir por distintas razones, las cuales fueron por primera vez superadas por completo -gracias a Diego Rivera- hasta principios del siglo XX.

Diego Rivera, La creación. 1922-3, Encausto sobre muro.

La cera en el encausto

El encausto está hecho a base de cera. Es importante recalcar que la cera que se emplee debe ser limpiada de todo residuo de miel para poder utilizarse al preparar técnica de encausto.

A la cera le toma mucho tiempo secar completamente. Sin embargo, si aún contiene residuos de miel, su secado se volverá imposible.

Para la técnica de encausto es necesario ayudarle a secar y consolidar. De lo contrario, es muy probable que ocurra el temido chorreado de los cuadro si son expuestos a calor, incluso moderado.

Momia con retrato sobre panel insertado, ca. A.D. 80–100. Encausto sobre madera; Momia: 169 x 45 cm.

El soporte para encausto y la imprimatura

El soporte ideal para encausto es un soporte de madera rígido, entelado o no, que haya sido preparado con una imprimatura absorvente.

La imprimatura ideal para esto es la imprimatura de caseína, que es sumamente seca, a la vez que absorbente. Ésta se prepara junto con carbonato de calcio y pigmento blanco, lo que la vuelve muy absorbente e ideal para unificar el encausto al soporte y evitar que el mismo chorree.

Retrato mortuorio de la región del Fayum, encausto sobre panel de medera.

Las cargas en el encausto

Emplear cargas como las empleadas en la imprimatura (carbonato de calcio o caolín) así como arenas silicas al pintar con encausto, también ayuda al medio a no escurrir fácilmente.

Las cargas ayudan a que el encausto se consolide y seque mucho más rápido. Así mismo, a la hora de cauterizarlo con calor le permite a lo pintado conservar su forma de mejor manera.

Las cargas son como esponjitas que quedan integradas dentro de los impastos de cera. Así ayudan a secar al encausto, no sólo desde el soporte, sino desde adentro de sus capas de pintura.

Retrato mortuorio de la región del Fayum, encausto sobre panel de madera.

La función de las resinas

Las resinas que se mezclan con la cera, para producir la pintura de encausto, son otros de los elementos que le permiten consolidar.

Una resina ideal para este medio es el copal mexicano, sólo que hay que tener cuidado con qué copal es el que escogemos.

En México se le dice copal a muchas resinas distintas. Hay un árbol que tiene el nombre de árbol de copal, el cual usado por muchos para preparar su encausto. Ese tipo de copal, proveniente del árbol de copal no debe ser utilizado.

El copal que es útil para pintar con encausto es el copal de pino, mismo que -a diferencia del copal del árbol de copal- es blanc  y mucho más ligante y resistente. Este copal ayuda a que el encausto se consolide, y si mezclamos esta mezcla de encausto junto con las cargas antes mencionadas, tendremos un medio muy estable, incluso frente a temperaturas altas.

Jasper Johns, Numbers in color, Encausto y papel periodico sobre tela,168.91 x 125.73 cm, 1958-1959.

Cauterizado del encausto

Al terminar una pintura en encausto es importante cauterizarla con alta temperatura, de preferencia con un soplete o con una pistola de calor industrial. De esta forma, el encausto penetrará en la imprimatura del soporte y así se adherirá al mismo con mayor fuerza.

Es posible, e incluso recomendable, construir nuestros cuadros con encausto a capas, sellándolas poco a poco. De esta forma nos aseguraremos de que las capas internas penetren en la imprimatura y que las capas superiores tengan la suficiente cantidad de carga como para no perder su forma por completo al ser sopletadas.

Jasper Johns, White Flag, encausto y papel sobre panel, 1955.

Para terminar

Existen muchos otros puntos a considerar respecto a la aplicación correcta de la técnica de encausto, los cuales no necesariamente tienen que ver con el chorreado del encausto debido al calor, ni con Leonardo da Vinci.

Si está interesado/a en profundizar más en el uso de esta técnica, puede revisar los links colocados en distintos puntos de esta publicación, o bien inscribirse a nuestro próximo curso de retrato en técnica de encausto, donde se verá a detalle todo lo aquí mencionado, aplicado específicamente a la pintura de retrato en encausto. Si desea controlar visiblemente esta virtuosa técnica de pintura, éste es un curso que les sería de gran utilidad en su proceso.

Nuevamente, para más información escriba a: contacto@ttamayo.com