La palabra biomorfismo proviene de las palabras griegas bio, que significa vida, y morphe, que significa forma. Sin embargo, no significa forma de vida. Más bien, significa la tendencia a exhibir la apariencia o las cualidades de un ser vivo. 

Este movimiento artístico surgió a principios del siglo XX y abarcó principalmente las áreas de la pintura y la escultura. 

A continuación hablaré de la historia de este estilo artístico, su conexión con otros estilos y sus principales representantes. 

Raíces y comienzos del biomorfismo

Entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, la razón y la ciencia eran las mejores formas de entender el mundo real. Sin embargo, el filósofo francés Henri Bergson creía que el propósito de éstas era maleable e inexistente en el sentido de que no podía definirse objetivamente. También afirmaba que la intuición, basada en la experiencia y el instinto, era más importante que la ciencia y la lógica.  

Así es como Henri Bergson  fue el primero en expresar los conceptos subyacentes del biomorfismo a principios del siglo XX. Asimismo el historiador de arte Alfred  Barr utilizó el término por primera vez en su exposición “Cubismo y arte abstracto”.

El Biomorfismo fue descrito como “intuitivo, orgánico y curvilíneo en su exaltación de lo místico, lo espontáneo y lo irracional”. 

La pintura biomórfica

La pintura biomórfica emplea el automatismo para acceder a la conexión inconsciente del artista con una realidad interna profunda.

Joan Miró fue uno de los primeros en ser pionero en el dibujo automático, una práctica que desarrolló como estudiante en Barcelona. En ella se consideraba que el automatismo tenía una relación tanto con los materiales utilizados como con la naturaleza misma. 

Las formas biomórficas eran diversas, a veces evocando vida microscópica, formas celulares u organismos marinos. Un ejemplo de esto es The Ribbon of Extremes (1932) de Yves Tanguy donde las formas biomórficas que recuerdan la vida marina están esparcidas por la playa. 

Para crear imágenes y texturas biomórficas, los artistas emplearon técnicas de pintura innovadoras como la calcomanía. Dicha técnica consistía en colocar un trozo de vidrio o papel sobre una superficie pintada y luego se retiraba. 

Título: The Ribbon of Extremes. Artista: Yves Tanguy. Fecha: 1932. Técnica: Óleo sobre lienzo. Colección: Colección Privada

Max Ernst utilizó la calcomanía en su Europe after the Rain II (1941) para evocar una proliferación de crecimiento ruinoso. También desarrolló frottage, que consiste en colocar un papel sobre un objeto para luego frotarlo con carbón creando así una impresión. 

Título: Europe after the Rain II. Artista: Max Ernst. Fecha: 1941. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 54 cm x 146 cm. Colección: Wadsworth Atheneum,  Connecticut, Estados Unidos de América. 

Barr también dijo que el biomorfismo descendía del “arte y las teorías de Gauguin y su círculo” y “fluía del fauvismo de Matisse a las pinturas de Kandinsky antes de la guerra “.

Avances científicos y biomorfismo 

El biomorfismo se basó no sólo en la psicología, sino también en las ciencias biológicas y físicas. A comienzos del siglo XX apareció por primera vez el microscopio electrónico permitiendo la captura de imágenes de la célula y su posterior estudio. Dichas imágenes y estudios resultaron accesibles al público lo que en consecuencia reavivó al arte. 

Kandinsky, estudió las formas de Art of Nature (1904) de Ernst Haeckel, ilustrando formas biológicas y botánicas. El descubrimiento de partículas subatómicas influyó en Wolfgang Paalen, mientras que Yves Tanguy empleó imágenes geológicas en sus pinturas. 

En la Octava edición del libro Art of Nature se pueden observar criaturas marinas como  Desmonema annasethe. 

Título: Art of Nature. Artista: Ernst Haeckel. Fecha: 1904

La era de la Segunda Guerra Mundial

La Segunda Guerra Mundial envío el arte de vanguardia a París, ya que muchos artistas huyeron de la ocupación alemana. Miró regresó a España, Arp a Zurich, mientras que Tanguy fue a Nueva York, donde tuvo una influencia revitalizadora.

El surrealismo y el biomorfismo 

Uno de los estilos más influyentes en los que el biomorfismo tuvo su impacto fue el surrealismo. Sin embargo, el enfoque biomórfico se distinguió del realismo que dominaba otras imágenes surrealistas. 

El uso surrealista de formas biomórficas agregaba una capa interpretativa adicional al estudio del arte abstracto biomórfico. 

El surrealismo se basaba en el estudio del subconsciente y estaba muy influenciado por el mundo de los sueños. En ese sentido, fue la máxima manifestación del biomorfismo, ya que se basó en un automatismo más profundo, la expresión perfecta de la libertad y la imprevisible novedad.

Por ejemplo, Yves Tanguy pintó formas extrañas realistas y alienadas con sus desolados paisajes surrealistas. Su luz dura y entorno antinatural evocan nociones apocalípticas y las formas empleadas parecen más restos que la vida misma. 

Título: Storm (Black Landscape). Artista: Yves Tanguy. Fecha: 1926. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 80,3 cm x 65,4 cm. Colección: Museo de arte de Filadelfia; Filadelfia, Estados Unidos de América.

Por otra parte, las formas en la pintura de Salvador Dalí resuenan y cambian en un espacio entre la vida y la muerte. Incluso lo que parece estar hecho de piedra amenaza con cobrar vida en sus imágenes oníricas.

Título: La persistencia de la memoria. Artista: Salvador Dalí. Fecha: 1931. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 24 cm × 33 cm. Colección: Museo de Arte Moderno de Nueva York; Nueva York, Estados Unidos de América. 

Artistas y obras del biomorfismo 

Harlequin’s Carnival (1924-1925) de Joan Miró

Miró fue pionero del enfoque biomórfico, esta obra fue su primera pintura verdaderamente surrealista. Las formas biomórficas que representó en ella tienen un significado simbólico. Por ejemplo: la esfera verde representaba su obsesión por “conquistar el mundo”, mientras que el triángulo negro simbolizaba la Torre Eiffel. 

Las formas en esta obra se fusionan anulando las jerarquías del mundo consciente incluidas las del arte. Al observar el cuadro te sientes atraído por la maravilla de la mano flotante, las extrañas criaturas onduladas y las estrellas fugaces. 

Cada área de este espacio pictórico festivo está habitada por biomorfos vivos y quijotescos, algunos de los cuales son identificables y al mismo tiempo no son representativos.

Título: Harlequin’s Carnival. Artista: Joan Miró. Fecha: 1924-1925. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 66 cm × 90.5 cm. Colección: Albright–Knox Art Gallery; Nueva York, Estados Unidos de América.

Mama, Papa is Wounded! (1927) de Yves Tanguy

Tanguy pintó primero el fondo, luego agregó criaturas únicas (semejantes a animales microscópicos), formas parecidas a huesos, vegetales y piedra derretida. 

En esta obra pequeñas formas biomórficas proyectan sombras fuertes, elevándose sobre la pálida arena. Así creó un misterioso sentimiento ominoso al evocar asociaciones mientras se escapa de la identificación.

Tanguy se hizo conocido debido a estos trabajos e influyó en otros artistas como: James Arp, Salvador Dalí, Isamu Noguchi, Wolfgang Paalen y Jackson Pollock. 

Título: Mama, Papa is Wounded!. Artista: Yves Tanguy. Fecha: 1927. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 92.1 cm x 73 cm Colección: Museo de Arte Moderno de Nueva York; Nueva York, Estados Unidos de América. 

Collage with Squares Arranged According to the Laws of Chance (1916-1917) de Jean Arp

Jean Arp fue uno de los primeros representantes del biomorfismo en la pintura y en la escultura. La siguiente obra fue uno de los primeros “collages fortuitos” de Arp. Esta composición demuestra su técnica característica de rasgar el papel en formas ásperas y dejarlas caer en una hoja más grande y luego pegarlas donde cayeron. 

Título: Collage with Squares Arranged According to the Laws of Chance. Artista: Jean Arp. Fecha: 1916-1917. Técnica: Papel de color rasgado y pegado sobre papel de color. Dimensiones: 48,5 cm x 34,6 cm. Colección: Museo de  Arte Moderno de Nueva York;Nueva York, Estados Unidos de América. 

En la siguiente obra de Yves Tanguy se pueden ver distintos elementos: desde los cuencos que recogen el agua hasta la sombra antropomórfica proyectada por la forma que está a su lado. 

La intención de Tanguy es expresar, no comunicar para desencadenar sensaciones. Tanguy confiaba en su subconsciente para que le proporcionara ideas para sus pinturas: “la pintura se desarrolla ante mis ojos, desplegando sus sorpresas a medida que progreso”.

Título: Indefinite Divisibility. Artista: Yves Tanguy. Fecha: 1942. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 88,9 cm x 101,6 cm. Ubicación: Albright – Knox Art Gallery; Buffalo, Estados Unidos de América.

Gorky, de forma innovadora, vertió en esta obra The Leaf of the Artichoke Is an Owl pintura fina en el lienzo utilizando la liquidez del pigmento para seguir sus gestos automáticos. En consecuencia pintó una obra creada por el automatismo, la cual es una plétora dinámica de líneas curvas, transparencias filtrantes y formas que se funden, reconocibles vagamente y momentáneamente. 

Título: The Leaf of the Artichoke Is an Owl. Artista: Arshile Gorky. Fecha: 1944. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 71,1 cm x 91,2 cm. Ubicación: Museo de  Arte Moderno de Nueva York; Nueva York, Estados Unidos de América. 

Un puente artístico entre el subconsciente humano y la realidad.

Aunque el biomorfismo surgió como una reacción contra la ciencia, su evolución en el arte ha contribuido en la unión del lado racional con la belleza natural de lo que Alfred H. Barr llamó el mundo biomórfico “místico, espontáneo e irracional”.

Por lo tanto, el medio artístico y material formaron un flujo de expresión intuitivo en el cual  los artistas crearon una conexión entre el espectador y su propio espíritu interno: un puente artístico entre el subconsciente humano y la realidad.

Muchas formas biomórficas fueron vistas como derivaciones abstractas de la realidad, tanto ligeramente reconocibles como no identificables simultáneamente. Por otra parte, este estilo artístico no solo mostró una nueva forma de interpretación sino que también generó técnicas innovadoras para el arte como la calcomanía. 

Desde sus inicios el surrealismo estuvo estrechamente involucrado con los desarrollos contemporáneos en psicología y psicoanálisis. El líder del movimiento, André Breton, estudió medicina y sirvió en un hospital psiquiátrico durante la Primera Guerra Mundial. Esta experiencia afectó directamente en el desarrollo del surrealismo.

La comprensión inicial de los surrealistas de la psicología humana se basó en gran medida en el trabajo de psicólogos franceses como Jean Charcot y Pierre Janet. Sus estudios sobre el automatismo psicológico y el uso de la hipnosis influyeron en las formulaciones más tempranas de las técnicas automáticas surrealistas. 

La idea que dio origen al surrealismo 

La novela de André Breton Nadja, una obra icónica de ficción surrealista, comienza con la tentativa pregunta “¿Quién soy?”. Casi inmediatamente esta pregunta es reemplazada por la más enigmática y claramente más surrealista pregunta: “¿A quién persigo?”.

Esta distinción contiene en su interior la idea que dio origen al surrealismo. La idea de una alteridad dentro de nosotros, una idea que está enraizada y que se alimenta de la teoría psicológica del subconsciente.

El manifiesto surrealista de Breton atribuye a Sigmund Freud el haber desenterrado esta otra capa más profunda del ser. Se basa en el uso de los sueños de Freud como una puerta de entrada al subconsciente. 

Freud nos anticipa: “la futura resolución de estos dos estados, el del sueño y el de la realidad, que son aparentemente contradictorios, es una especie de realidad absoluta, una surrealidad” (Breton, Manifiesto).

Pero la preeminencia que Breton le da a las teorías de Freud en su manifiesto enmascara una más compleja, matizada y a menudo tensa relación entre el psicoanálisis y la visión surrealista. Esta relación también es polémica. 

Relación entre el Surrealismo y el Psicoanálisis

El surrealismo busca influir en el pensamiento de la mente humana y lo hace evocando los sentimientos de la mente inconsciente utilizando las artes visuales como herramienta.

El psicoanálisis intenta explicar cómo el comportamiento humano está influenciado por eventos pasados ​​que permanecen almacenados en nuestra mente inconsciente. 

El surrealismo es un movimiento cultural ampliamente conocido pero poco entendido. Condujo a una revolución artística durante su apogeo en los años 20 a los 30. El surrealismo comenzó oficialmente con el Manifiesto surrealista de 1924 del escritor dadaísta André Breton (1896-1966).

El surrealismo es una especie de arte ilógico, sin sentido aparente y lleno de motivos fantásticos, es la consecuencia de su predecesor dadaísta. El arte surrealista pretende capturar el mundo de los sueños y el inconsciente y es por eso que también se conoce como “arte soñado”.

Título: La Persistencia de la memoria. Autor: Salvador Dalí. Año: 1931. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 24 cm x 33 cm. Colección: Museo de Arte Moderno. NY. EEUU:

Este es el movimiento estético que estaba más interesado en representar la psique humana y el inconsciente. Las expresiones artísticas surrealistas tienen como objetivo confrontar al individuo con sus pensamientos más complejos.

Es mucho más que belleza visual ya que tiene como objetivo liberar a los humanos de comprender todo racionalmente. 

Obras de Salvador Dalí que representan la relación entre el surrealismo y el psicoanálisis.

En la década de 1920, Dalí (1904-1989) leyó La interpretación de los sueños (1899) de Freud. Este libro lo impresionó y lo llevó a entrar en una nueva etapa artística. En esta etapa Dalí inventó lo que llamó “el método paranoico-crítico” a través del cual tenía la intención de dar forma a la información de su subconsciente.

Esta técnica consiste en invocar un estado paranoico. Se basa en  el temor de que uno sea manipulado, dirigido o controlado por fuerzas externas. Una de las obras de Dalí más representativas de este período es La Metamorfosis de Narciso (1937).

Título: Metamorfosis de Narciso. Autor: Salvador Dalí. Año: 1937. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 51,2 cm x 78,1 cm. Colección: Galería de Arte Moderno. Londres. Inglaterra.

Su carta de presentación al grupo surrealista, es su cuadro El Juego Lúgubre (1929), que se lee como una declaración de su estética surrealista. Pintado con alta precisión y colores intensamente saturados, una serie extraña, flotante y arremolinada de formas y figuras pueblan un paisaje de ensueño.

Título: Juego Lúgubre. Autor: Salvador Dalí. Año: 1929. Técnica: Óleo y Collage sobre cartón. Dimensiones: 44,4 cm x 30,3 cm. Colección: Particular.

Esta pintura deja claro cómo el uso de Dalí del psicoanálisis difiere de los otros surrealistas. Para decirlo en términos freudianos, Dalí decidió conscientemente incluir elementos de contenido latente en el contenido manifiesto.

Es decir, que descubrió su deseo inconsciente analizando sus sueños y luego hizo referencia explícita a este deseo en su obra.

Las teorías de la mente de Freud

Ciertos conceptos generales asociados con el psicoanálisis son útiles para comprender el arte surrealista. El más importante de ellos es la noción del inconsciente como depósito de pensamientos y sentimientos, que generalment,e no están disponibles para la conciencia. Freud consideraba que los sueños eran expresiones codificadas de miedos, deseos y conflictos inconscientes que podían descifrarse y potencialmente resolverse mediante el análisis. 

Según Freud, la neurosis era el resultado de conflictos no resueltos y trastornos en el desarrollo psicosexual de la primera infancia. La sexualidad, el deseo erótico y la violencia están en el corazón de las teorías freudianas de la mente. 

Título: La Tentación de San Antonio. Autor: Salvador Dalí. Año: 1946. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 90 cm x 119,5 cm. Colección: Museos Reales de Bellas Artes. Bélgica. 

Lo que yace enterrado en el inconsciente son impulsos poderosos e instintivos, reprimidos por la civilización y la racionalidad.  Si estos impulsos no se resuelven adecuadamente son perjudiciales para el individuo y, en última instancia, para la sociedad.

Hace hincapié en las actitudes surrealistas hacia el amor y la sexualidad, que fueron los temas principales de su trabajo creativo. También fueron un foco principal de declaraciones políticas y de actividades que se oponían a la moral convencional y las restricciones a la libre expresión de la sexualidad. 

El inconsciente como fuente creativa

Muchos críticos se quejaron de que los artistas surrealistas simplemente ilustraron teorías psicológicas en lugar de expresar verdaderamente las profundidades de su inconsciente. 

Los surrealistas no tenían interés en el potencial terapéutico de las teorías de Freud. Ellos estaban interesados ​​en el inconsciente como fuente creativa, no en curar la neurosis a través de la terapia psicoanalítica. 

De hecho, los surrealistas celebraron la locura como una forma de liberación mental.  Además publicaron ilustraciones de objetos hechos por pacientes en hospitales psiquiátricos. 

Título: El Gran Masturbador. Autor: Salvador Dalí. Año: 1929. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 110 cm x 150 cm. Colección: Museo Nacional  Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. España.

Para los surrealistas, los locos crearon su propia realidad para satisfacer sus deseos más profundos y, como resultado, fueron felices. El objetivo surrealista no era promover las llamadas” vidas psicológicas normales”, al contrario, hacer realidad la anormalidad de los deseos inconscientes. 

Técnica común entre el surrealismo y el psicoanálisis.

Automatismo 

En el arte, el automatismo se refiere a crear arte sin pensamiento consciente. Es acceder al material de la mente inconsciente como parte del proceso creativo. 

El automatismo es una característica del Surrealismo, en defensa de la expresión artística sin límites y sin el control de la razón. 

En la práctica, el automatismo radica en plasmar en el papel, lienzo o cualquier otro soporte de expresión artística, un pensamiento o sueño directamente del subconsciente sin ejercer control estético o moral.

El objetivo era que la creación artística se “automatizara” (automatismo) tal y como es automática la respiración o la acción del pestañeo. 

Título: El Hombre Invisible. Autor: Salvador Dalí. Año: 1933. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 140 cm x 81 cm. Colección: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, España.

Los surrealistas creían que la creatividad que nacía del subconsciente era más auténtica y poderosa que la derivada de la consciencia. También estaban interesados en explorar el lenguaje de los sueños que creían que revelaba los sentimientos y deseos ocultos.

De una forma general, se puede decir que la idea era lograr la mayor espontaneidad posible utilizando imágenes para expresar las emociones, sin intervención de la consciencia.

Alex Grey (1953) es un destacado artista psicodélico y visionario estadounidense. En sus obras podemos observar su fascinación por los temas de la muerte, que representó en sus primeros dibujos y también en sus pinturas más recientes. 

La comunidad psicodélica internacional ha tomado a Alex Grey como un importante portavoz del arte visionario. 

En este artículo podremos conocer su visión de vida. Hablaremos sobre el punto de vista que tiene Alex Gray al respecto de la evolución de la consciencia del cuerpo, la mente y el espíritu.

Alex Grey pasaría cinco años en la escuela de Medicina de Harvard, trabajando y estudiando en los departamentos de Anatomía y Medicina de la Mente. En el primer depatamento estudió el cuerpo humano ya que preparaba los cadáveres para practicarles la disección. En el segundo, trabajó junto al Dr. Herberto Benson y el Dr. Joan Borysenko, quiénes dirigían experimentos científicos para investigar energías curativas. Lo aprendido por Grey en estos años lo preparó para posteriormente poder pintar su serie “Espejos Sagrados”.

Espejos Sagrados

Es una serie de 21 pinturas, que llevan a los espectadores a un viaje hacia su naturaleza interior, tanto en términos físicos como en los sutiles. En esta serie podemos examinar con lujo de detalle el cuerpo, la mente y distintas representaciones de lo que podríamos llamar ” el espíritu”. Este trabajo nos presenta la Sutil Anatomía del hombre desde el contexto y la visión de los místicos de diversas culturas.

Dicha obra le tomó 10 años en completarla, la comenzó en 1979. Durante este período desarrolló su técnica de radiografiar las diferentes capas de la realidad, revelando una interacción entre las fuerzas anatómicas y espirituales. Después de pintar Espejos Sagrados, aplicó su perspectiva pictórica multidimensional a diferentes experiencias humanas, como rezar, meditar, besarse, el embarazo, el nacimiento y la muerte.

Título: Cristo. Autor: Alex Grey. Año: 1985. Técnica: Óleo sobre lino. Dimensiones: 213,36 cm x 116,84 cm. Colección: Capilla de los Espejos Sagrados. NY. EEUU.

El arte visionario de Alex Grey combina la sabiduría antigua, la precisión anatómica  y el eclecticismo posmoderno para producir símbolos elegantes.  El cuerpo interno está meticulosamente representado, es anatómicamente preciso y también cristalino y claro. 

Título: Sistema de Energía Psíquica. Autor: Alex Grey. Año: 1980. Técnica: Acrílico sobre Lino. Dimensiones: 213,36 cm x 116,84 cm. Colección: Capilla de los Espejos Sagrados. NY. EEUU.

Transfiguraciones

Es la continuación de su trabajo anterior. “Transfiguraciones” incluye 202 reproducciones a color y 94 imágenes en blanco y negro. Estas imágenes se combinan con textos para formar un todo.

 “Transfiguraciones” explora las representaciones visionarias de Grey sobre los cuerpos de luz, en relación con su esposa Allyson Grey.

Título: Progreso del Alma. Autor: Alex Grey. Año: 1998. Técnica: Óleo sobre lino. Dimensiones: 76,2 cm x 101,6 cm. Colección: La Capilla de los Espejos Sagrados. NY. EEUU.

La pintura muestra a un artista translúcido trabajando en un lienzo, con una paleta en una mano mientras la otra sostiene un pincel. Su interpretación del milagro de cómo la conciencia mueve el cuerpo y en este caso controla un pincel es sugerido por el brillo en el cerebro, los huesos y los músculos y los sistemas circulatorio y nervioso, los chakras y el aura y las formas de pensamiento.

Las figuras espirituales o espectrales rodean e influyen en el pintor. Una serie de artistas fallecidos se ciernen arriba, observando y ofreciendo comentarios, incluidos Miguel Ángel, Blake, Van Gogh, Kahlo, Bosch, Tchelitchew y Delville. 

La luz, a medida que la conciencia fluye a través del cuerpo del artista, sale de los chakras de colores orquestando emoción, pensamiento, intuición, devoción, voluntad y visiones superiores. Los ojos del artista irradian simultáneamente rayos de percepción e imaginación hacia el lienzo y guían la mano del artista. 

Título: Transfiguración. Autor: Alex Grey. Año: 1993. Técnica: Óleo sobre lino. Dimensiones: 264,16 cm x 396,24 cm. Colección: La Casa de los Espejos Sagrados. NY. EEUU.

La Capilla de los Espejos Sagrados 

Título: Entheon. Autor: Alex Grey. Año: 2015. Técnica: Acrílico sobre lienzo. Dimensiones: 182,88 cm x 91,44 cm. Colección: Capilla de los Espejos Sagrados. NY. EEUU.

La Capilla de los Espejos Sagrados es uno de los proyectos más recientes de Grey, es un santuario para vernos a nosotros mismos, al mundo y a nuestro cosmos como reflejos de lo Divino. La misión de este santuario es construir un templo para preservar y compartir una colección de arte visionario amado por una comunidad global.

En la Capilla de los Espejos Sagrados “se honra el núcleo místico del amor, el cual une todas las tradiciones de sabiduría y el poder transformador del arte para despertar el potencial humano”. 

El Mundo Visionario y el Mundo Espiritual

Hay una historia del arte devocional visionario o místico, tal vez más prominente en las culturas de Asia que en Occidente. Alex Grey ha tomado influencias de algunas de esas formas de arte tradicionales, éstas incluyen: el arte tántrico, mándalas, thangkas y otras fuentes de imágenes de India, China, Japón e Indonesia. Combinó estas influencias con una representación muy occidental del cuerpo humano en detalles anatómicos; con esto sugiere  la intersección de los mundos natural y espiritual. 

El arte de Grey ha sido llamado visionario, espiritual y “psicodélico”, aunque él parece preferir “transpersonal”. Sus intrincadas imágenes de colores brillantes a menudo retratan la forma humana como si la piel fuera transparente mostrando las redes brillantes del sistema nervioso y venoso que se encuentran debajo.

Título: Naturaleza de la Mente III. Autor: Alex Grey. Año: 1996. Técnica: Pintura al Óleo sobre Madera. Dimensiones: 172,72 cm x 198,12 cm. Colección: Progreso del Alma. NY. EEUU.

También nos enseña la musculatura, las vísceras o el esqueleto sugiriendo una conexión entre nuestro ser físico y nuestro ser espiritual. A través de ellos crea una conexión con el cosmos en su conjunto en un sentido visionario y espiritual.

El resultado es una amalgama salvaje de detalles anatómicos, colores brillantes y reforzados ópticamente (emplea muchos colores complementarios para la intensidad).

Alex Grey dibuja líneas radiantes y trazos de color como rayos que sugieren campos de energía. Las figuras se representan de esta manera mientras rezan, meditan, miran las estrellas, copulan, dan a luz o incluso pintan cuadros.

Obras de Alex Grey 

Muchas de sus pinturas incluyen representaciones detalladas del esqueleto, el sistema nervioso, el sistema cardiovascular y del sistema linfático.

Título: Manos del Artista. Autor: Alex Grey. Año: 1997. Técnica: Óleo sobre madera. Dimensiones: 40,64 cm x 40,64 cm. Colección: Progreso del Alma. NY.EEUU.

La mano del artista sostiene un poderoso instrumento, aquí simbolizado por un “pincel vajra”, un medio para despertar a las personas a su propia esencia a través de la luz de la creatividad y una visión superior. 

Toda la historia del arte es una expresión de creatividad universal que rodea y apoya invisiblemente cada acto creativo. El vajra es un dispositivo espiritual, un cetro de rayo propiedad del dios hindú Indra y adoptado por los sabios budistas como símbolo de la claridad y el brillo de la verdadera naturaleza de la mente.

Título: Desesperación. Autor: Alex Grey.  Año: 1996. Técnica: Acrílico sobre lino. Dimensiones: 40,64 cm x 50,8 cm. Colección: Progreso del Alma. NY. EEUU.

Título: Postración. Autor: Alex Grey. Año: 1995. Técnica: Óleo sobre lino. Dimensiones: 182,88 cm x 142,24 cm. Colección: Progreso del Alma. NY. EEUU.

Las pinturas de Grey (en óleo y acrílico) a menudo son bastante grandes, lo que hace que sea aún más desafortunado que estén representadas en la web en imágenes demasiado pequeñas para realmente tener una buena sensación de ellas. También ha escrito un tratado sobre misticismo y arte.

Título: Curación. Autor: Alex Grey. Año: 1985. Técnica: Óleo sobre lino. Dimensiones: 96,52 cm x 121,92 cm. Colección: Progreso del Alma. NY.EEUU.

Muchos sanadores dicen que en el proceso de curación psíquica o imposición de manos, el sanador se siente conectado a un “poder superior”. Para muchos curanderos occidentales este “poder superior” es la conciencia de Cristo, una presencia que todo lo sabe y ama y que trasciende la racionalidad. Esta “presencia” es quién guía la sesión de curación. 

En la pintura Curación, el sanador y el paciente completan un circuito de energía espiritual que se origina en una  fuente común. Pareciera que la energía sigue la ruta del tracto óptico devolviendo la vista al ciego. 

Título: Naturaleza de la mente. Autor: Alex Grey. Año: 1996. Técnica: Óleo sobre madera. Dimensiones: 172,72 cm x 198,12 cm. Colección: Progreso del Alma. NY. EEUU.

Notas finales

El arte de Grey ha sido llamado visionario, espiritual y “psicodélico”.  En sus obras podemos observar su fascinación en los temas de la muerte y el misticismo. Encontramos estos temas representadosen sus primeros dibujos y también en sus pinturas más recientes. 

Esta serie única de pinturas lleva al espectador a un viaje gráfico a través de la visión de un artista respecto a la anatomía física y metafísica del ser.

Al retratar los diferentes sexos y razas, “Espejos Sagrados” también nos cuestiona sobre cómo nos vemos reflejados en los demás.

Las pinturas son de tamaño natural y se enfrentan directamente al espectador para conseguir un efecto de espejo, logrando que los espectadores se puedan ver dentro de sí mismos.

Rembrandt Van Rijn fue un pintor excepcional, aún considerado por muchos como el más grande de la historia. Asimismo ha sido calificado como un increíble técnico de la pintura. Esto debido a que fue uno de los primeros artistas en interesarse en la experimentación con nuevos materiales.

En éste texto, te hablaré de la técnica del impasto de Rembrandt, cómo la aplicó, qué materiales utilizó y cuáles fueron las obras más representativas en las que aplicó esta técnica.

¿Qué es el impasto?

La palabra impasto es una palabra de origen italiano que se traduce como masa, pasta o mezcla y consiste en la aplicación de pintura espesa con un pincel o espátula sobre un lienzo.

Esta técnica se puede lograr aplicando muchas capas de pintura, aplicando brochazos de pintura densa o aplicando el color directamente desde el tubo.  En caso de que la pintura no sea lo suficientemente espesa, su densidad se puede mejorar con varios agentes espesantes.

El medio más adecuado para esta técnica es el óleo, debido a su gran viscosidad y tiempo de secado lento. Entre sus características más destacadas está que agrega una calidad tridimensional, casi escultórica, a una obra de arte bidimensional.  Por lo tanto, muchos artistas, aún en nuestros días utilizan esta técnica para pintar con impasto.

Por otra parte, técnicas como la acuarela y la pintura al temple no son satisfactorias para esta técnica porque carecen de estas propiedades y no forman películas continuas que rodean las partículas de pigmento.

Funciones del impasto

Los pasajes gruesos de pintura en la técnica del impasto pueden cumplir una serie de funciones en las pinturas:

• El relieve de los impastos puede intensificar las luces al aumentar las propiedades reflectantes de la pintura. Este efecto amplía la gama tonal de la pintura haciendo que los reflejos parezcan más brillantes.
• Los impastos trabajados con habilidad pueden representar la piel arrugada o la textura de superficies intrincadas de joyas y tejidos como en las obras de Rembrandt, Frans Hals y Diego Velázquez.
• Con la técnica de impasto se logra construir y definir las formas con gruesas capas de pintura que retienen la gestualidad de los trazos en su textura. De modo que el espectador puede ver la fuerza y la velocidad con la que el artista aplicó la pintura, dándole una mayor expresividad a la obra.
• Los impastos pueden enfatizar las cualidades físicas de la propia pintura como se puede ver en las obras de pintores del siglo XX como Jackson Pollock y Willem de Kooning.

Los impastos de Rembrandt

Rembrandt usó los impastos para muchas cosas distintas, entre ellas:

• Acentuar los brillos de las superficies frente a la fuente de luz.
• Generar textura en piel, ropa y otros elementos.
• Generar ilusión de cercanía o alejamiento mediante la materialidad de los impastos.

Sus materiales de impasto

En cuanto a materiales esenciales para impastos, Rembrandt utilizó tiza, carbonato de calcio, cuarzo molido, carbonato de plomo y otras cargas para agregar densidad a su pintura. Esta mezcla incrementaba el cuerpo y la translucidez a los aceites sin inducir un gran cambio de color.

Por otra parte Rembrandt obtenía la mayoría sus impastos utilizando una combinación de tres materiales: aceites, pigmentos y cargas. Dichos aceites podían ser espesados o no modificados. Los aceites posteriormente se saturaban con diversas proporciones de pigmento y cargas. De esta manera se obtenía como resultado una pintura muy espesa y viscosa, ideal para impastos.

Un ultimo material que empleó Rembrandt en su pintura de impasto fue la cera. Este material lo empleaba cuando realizaba impastos muy densos y blanqueados. La cera ayuda a contrarrestar algunos de los efectos del blanco de plomo empleado por Rembrandt. El blanco de plomo tiende a craquelar la pintura con el tiempo puesto que es muy secante. La cera bloquea este proceso y otros más de este material, dejando solo sus aspectos positivos.

El blanco de plomo fue uno de los elementos más importantes de los impastos de Rembrandt. A continuación analizaremos en qué forma.

Impasto de pútrido y acristalamiento

El pútrido, es un tipo de impasto que se produce con blanco de plomo, temple y óleo. Este se aplicaba desde la edad media y hasta el barroco en la producción de grisallas en los cuadros. También era utilizado en otras dos formas: como impasto y como color blanco. 

La importancia del pútrido en la pintura de Rembrandt se relaciona con el uso del claroscuro y los efectos lumínicos.

Debido al estilo pictórico de Rembrandt, el óleo pútrido fue un aspecto fundamental en su pintura. Sin embargo, se vió obligado a realizar cambios, agregando otros materiales al mismo, como la ya mencionada cera.  Por lo tanto, esta nueva mezcla de materiales le permitió explorar aspectos que el pútrido por sí solo no le permitía lograr.

La técnica de veladura en conjunto con impastos fue ampliamente utilizada y modificada por Rembrandt. Para dicha técnica empleó un color blanco de secado rápido (blanco de plomo), tiza, cristal de plomo y aceite. Los pesados impastos de su último período fueron modificados por finas veladuras de color creando efectos ilusorios especiales.

Esto quiere decir que Rembrandt colocaba impastos, los cuales posteriormente recubría con velos de color y otros materiales, para modificar con ellos su colorido brillante y otros aspectos de su apariencia.

Impastos gruesos

Los impastos más gruesos en las pinturas de Rembrandt están formados por blanco de plomo o amarillo de plomo-estaño, mezclados en ocasiones con carbonato de calcio, cuarzo molido, aceites espesados y cera.

Cuando utilizaba el blanco de plomo en conjunto con aceites gruesos y cera no se producía agrietamiento excesivo al secarse y envejecer la pintura. Esto debido principalmente a que el blanco de plomo mejoraba el secado de la pintura al óleo, formando una película particularmente resistente y flexible. El largo tiempo de secado del aceite espeso y la cera, se contrarrestaban con la aceleración que el plomo generaba, dando como resultado un tipo de impasto denso ideal.

Efecto de bajo relieve

Rembrandt aplicó la práctica de impasto y recubrimiento con veladuras para generar diversas texturas. De esta manera ideó un método en el que utilizaba diferentes blancos, aceites y cargas para empaste y otros para brochazos más suaves. Con dichos ajustes en su método técnico generó el brillo y la dimensión por los que sus obras son tan conocidas. 

Estos distintos tipos de brochazos se aplicaban en varias etapas, después de las cuales terminaba con veladuras para ajustar e intensificar sus colores.

Este método le permitió plasmar  una especie de efecto de bajo relieve tridimensional como el que se puede observar en el uniforme  del teniente Ruytenburch en La Ronda Nocturna (1642).

Más información sobre cómo evitó Rembrandt el craquelado en sus pinturas

En la época de Rembrandt, los impastos eran realizados con pútrido. En consecuencia, las pinturas tendían a craquelarse considerablemente con los años.

Asimismo, Rembrandt utilizaba impastos muy gruesos, que podrían correr el riesgo de craquelarse. Rembrandt solucionó este inconveniente añadiendo cera a sus barnicetas y agregando arenas sílicas a sus impastos.

La ventaja de emplear arena sílica en los impastos es que este tipo de carga no es opaca, sno translucida y brillante al momento de ser mezclada con aceite. Puesto que la arena sílica es vidrio, al humectarla con aceite refracta la luz. Esta cualidad permitía a Rembrandt disminuir la cantidad de plomo en sus impastos, sin que ellos perdieran brillo.

¿Cómo Rembrandt evitó el oscurecimiento de sus pinturas?

Una característica negativa del blanco de plomo, particularmente del blanco de plomo preparado a manera de aceite negro, era el hecho de que se oscurecía con el tiempo. Este era, como te he dicho anteriormente, uno de los pigmentos esenciales en las pinturas de Rembrandt y de todos los pintores barrocos.

Sin embargo, gracias a su deseo de ser el mejor pintor de su época, Rembrandt logró solucionar este problema utilizando barniceta de cera.

Otra de las ventajas de la cera usada correctamente en conjunto con el plomo, es que esta tiene la particularidad de poder encapsular y aislar tanto al blanco de plomo como al aceite. Por lo tanto la cera nos solo le permitió a Rembrandt disminuir el craquelado de sus impastos, sino también aplicar gruesos impastos de plomo, sin sacrificar la luminosidad de sus cuadros en el proceso.

Su gran dominio técnico es el que nos permite hasta hoy en día seguir disfrutando de la altísima luminosidad y colorido de sus obras.

Obras Representativas de Rembrandt con magistral uso del impasto

En The Jewish Bride (1665-1669) podrás detallar como  Rembrandt utilizó finos esmaltes de color en la manga dorada del hombre.

En el Self-portrait (1659) la intención de Rembrandt fue usar los impastos en las partes iluminadas del rostro y exagerar las sombras de las superficies que miran hacia la fuente de luz.

En la siguiente imagen te muestro un acercamiento de la pintura anterior. Podrás detallar la técnica del impasto de Rembrandt. 

Rembrandt revolucionó las convenciones de las técnicas y la representación en la pintura de retratos. Incluso nadie en su siglo supo observar y plasmar el rostro humano con tal intensidad.

Su contribución a las técnicas de pintura como su uso de veladuras y el impasto es invaluable para todo pintor. Además, su experimentación lo llevó incluso más allá, mejorando la conservación de las pinturas, evitando su oscurecimiento y craquelado.  

El brillo, el color y la textura logrados en sus pinturas se han destacado incluso hasta nuestros días. 

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El simbolismo fue uno de los movimientos artísticos más importantes del siglo XIX. Nacido en Francia en 1886, se valió del uso de símbolos (relacionados con lo abstracto) para representar emociones y una imaginación sin límites.

El simbolismo se destacó por su contenido poético con una búsqueda interior de verdades universales como la espiritualidad, la imaginación y los sueños. En este artículo veremos la importancia, el manifiesto, obras y representantes más importantes de este movimiento. 

Inicios del simbolismo

El simbolismo fue un movimiento de finales de siglo XIX cuyos artistas comunicaron ideas a través de símbolos en lugar de representar la realidad. Fue creado como una reacción a los movimientos artísticos que representaban el mundo natural de manera realista: el impresionismo, el realismo y el naturalismo.

El simbolismo surgió y fue codificado en la obra de los escritores Gustave Moreau y Jean Moréas, quienes usaron por primera vez el término “simbolismo” en 1886. Este movimiento siguió cronológicamente al impresionismo, siendo fue la antítesis del mismo ya que ponía especial atención en el significado detrás de las formas y los colores.

El simbolismo en las artes visuales tuvo su origen a principios del siglo XIX, haciendo un énfasis romanticista en la imaginación, en lugar de la razón. Para los simbolistas convencionales era más importante la vida interior que la realidad externa.

Principios del simbolismo

Los simbolistas buscaron escapar de la realidad, expresando sus sueños y visiones personales a través del color, la forma y la composición. Poseían una preferencia casi universal por trazos amplios de color no modulado y formas planas.

En el desarrollo del simbolismo, la idea de lo espiritual era muy importante y reflejaba  las filosofías anti materialistas relacionadas con el misticismo. Un interés por lo oculto estaba relacionado con este concepto, al igual que representaciones de lo mórbido y lo perverso.

Título: La Muerte y las Máscaras. Autor: James Ensor. Año: 1897. Técnica: Óleo sobre lienzo. Colección: Museo Real de Bellas Artes de Lieja. Francia.

Por ejemplo en la obra La Muerte y las Máscaras (1897), James Ensor  imparte cualidades realistas al cráneo de la Muerte en el centro, con su sonrisa escalofriante y también a las máscaras de la gente. La máscara se convierte en la cara y, sin embargo, sigue siendo una máscara que intenta encubrir el vacío espiritual de la burguesía y la decadencia de los tiempos.

El manifiesto simbolista

En 1886, el crítico Jean Moréas publicó “El Manifiesto Simbolista” citando a Baudelaire y sus seguidores, los poetas Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine, como líderes del movimiento. 

Aunque el trabajo de Moréas intentó definir un estilo literario, también ayudó a codificar un nuevo marco estético y conceptual en las artes visuales. En este arte, escribió: “las imágenes de la naturaleza, las acciones de los seres humanos, todos los fenómenos concretos no sabrían por sí mismos cómo manifestarse; éstos se presentan como la apariencia sensible destinada a representar su afinidad esotérica con las ideas primordiales”. 

En otras palabras, el manifiesto proclamaba que cada persona, elemento natural y objeto deberían usarse para representar un símbolo de una idea o emoción más profunda. Moréas creía que, en lugar de replicar la realidad, los artistas deberían sugerirla con símbolos; o como dice el artista Odilon Redon: “hacer visible el mundo invisible”.

Título: Espíritu Protector de las Aguas. Autor: Odilon Redon. Año: 1878. Técnica: Dibujo al Carboncillo. Dimensiones: 50,8 cm x 60,96 cm. Colección: Instituto de Arte de Chicago. EEUU.

En esta obra una gran cabeza flota en lo alto sobre las olas en un mar tranquilo, contemplando un pequeño velero con ojos enormemente expresivos.

La pintura simbolista y las emociones 

A pesar de que el simbolismo comenzó como un concepto literario, pronto se identificó con la obra de arte de una generación de jóvenes pintores que rechazaban las convenciones del naturalismo.

Las obras de arte simbolistas fueron creadas en su mayoría con colores no modulados, pinceladas amplias y formas planas y abstractas. Los simbolistas constituyeron un grupo variado con diferentes estilos y técnicas artísticas. Sin embargo, todos destacaron la importancia de la imaginación y las emociones sobre el realismo y el racionalismo. 

En la pintura el simbolismo representó una síntesis de forma y sentimiento, de la realidad y la subjetividad interna del artista. Inspirados por el psicoanálisis, los simbolistas a menudo retrataron la vida interior de los sujetos.

En la obra de arte, Edipo y la Esfinge (1864), la mirada mutua de los sujetos sirve como símbolo de introspección, la necesidad de mirar dentro de uno mismo.

Título: Edipo y la Esfinge. Autor: Gustave Moreau. Año: 1864. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 206,4 cm x 104,8 cm. Colección: Museo Metropolitano de Arte. NY. EEUU.

Las mujeres fueron los sujetos preferidos para expresar emociones. Éstas eran representadas como mujeres fatales o vírgenes caprichosas.

Un ejemplo de una obra antecedente a este movimiento, es Salomé y la Cabeza de Juan el Bautista (1670). En ella observamos las características que retomaría el simbolismo.

Título: Salomé y la Cabeza de Juan El Bautista. Autor: Carlo Dolci. Año: 1670. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 122,6 cm x 96,5 cm. Colección: Castillo de Windsor. Reino Unido.

Teosofía, misticismo y abstracción en el simbolismo

El movimiento simbolista abandonó la idea de que el arte debería representar el mundo tal como aparece para los sentidos y, en cambio, alentó a presentar ideas y experiencias que trascendieran el mundo material. Así, el simbolismo condujo a la aparición de la abstracción modernista en la literatura y el arte.

Los simbolistas tuvieron un gran interés en la teosofía, la alquimia, otros sistemas alternativos de espiritualidad y por las otras dimensiones de la existencia. Ésta era una forma alternativa de pensar sobre la espiritualidad y el arte.

Según los principios teosóficos, el universo originalmente contenía átomos y un vacío. El vacío era una fuerza latente que podría organizarse en una fuerza deliberada. De la nada, eventualmente surgió la voluntad.

La teosofía sostenía que el color tenía una propiedad espiritual vibrante capaz de despertar la espiritualidad latente dentro de una persona. También proclamaba que el arte debía comenzar en la naturaleza y que el apocalípsis conduciría al futuro nuevo mundo.

Título: El Sueño. Autor: Pierre Puvis de Chavannes. Año: 1883. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 82 cm x 102 cm. Colección: Museo de Louvre. París. Francia.

Simbolismo y Abstracción 

Entre los simbolistas tenemos que destacar a Vassily Kandinsky y Franz Kupka. Ellos contribuyeron a desarrollar un lenguaje abstracto. Según el cual las propiedades sinestésicas del color y el papel del color son un medio para alcanzar un plano más espiritual.

Título: La Fuga. Autor: Vassily Kandinsky.  Año: 1914. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 129,5 cm x 129,5 cm. Colección: Fundación Beyeler. Suiza.

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Título: Mujer recogiendo  flores. Autor: Frank Kupka. Año: 1909. Técnica: Pastel sobre papel. Dimensiones: 45 cm x 47 cm. Colección: Centro Pompidou. Museo Nacional de Arte Moderno. París. Francia.

Obras importantes del simbolismo

El simbolismo fue un fenómeno internacional complejo especialmente prominente en Francia (Gustave Moreau, Odilon Redon, Paul Gauguin), Bélgica (Fernand Khnopff, Jean Delville) y Gran Bretaña (Dante Gabriel Rossetti, Sir Edward Coley Burne-Jones, George Frederic Watts , Aubrey Beardsley ).

Estas son algunas de las obras más destacadas del simbolismo:

Jean Delville

El Dios-Hombre (1900)

Contrasta la idea de la esclavitud de la carne con la visión de lo puro e iluminado de las almas ascendiendo al cielo. Esta pintura representa la figura misericordiosa de Cristo, el Gran Iniciado, que se eleva sobre los cuerpos de las almas que luchan por la unión con lo divino. El color azul dominante es un símbolo de espiritualidad. 

Título: El Dios-Hombre. Autor: Jean Delville. Año: 1900. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 500  cm x 500 cm. Colección: Museo Groeminge. Brujas.

Gustave Moreau

Júpiter y Semele (1895)

Esta famosa obra de arte de Gustave Moreau retrata la historia de amor entre el dios griego Júpiter y Semele (1865).

Cuando Semele hace el amor con Júpiter, se consume por su luz representada en la pieza por la corona con rayos. La obra de arte simboliza la fusión humana con lo divino que sucede después de la muerte.

La composición rica en detalles y colores, entrelaza hábilmente los temas de muerte, lujuria y resurrección.

Título: Júpiter y Semele. Autor: Gustave Moreau. Año: 1895. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 213 cm x 118 cm. Colección: Museo Gustave Moreau. París. Francia.

Orfeo (1865)

Para su obra maestra Orfeo (1865), Gustave Moreau encontró inspiración en la mitología griega. 

En la mitología griega, la habilidad de Orfeo como poeta y músico fue tal que incluso cautivó a las bestias salvajes. Tuvo la desgracia de encantar a las ménades, que lo destrozaron después de la muerte de Eurídice para castigarlo por rechazar sus insinuaciones.

Gustave Moreau continuó el mito, con la visión de una niña vestida con ropa oriental que rescata la cabeza del poeta. 

La cabeza del poeta descansa sobre su lira y la niña lo mira con aire melancólico. Las dos caras, extrañamente similares con los ojos cerrados, parecen absortas en la contemplación infinita. La horrible experiencia es seguida por una escena tranquila misteriosamente libre de morbilidad y bañada por un resplandor crepuscular, con un paisaje fantástico en el fondo digno de Leonardo Da Vinci.

En Orfeo, sentimos la aparición de un mundo semi-fantástico con atmósferas perturbadoras, impregnadas de encantos ambiguos. El claroscuro dorado, la composición compleja y el humor sensual pero místico que caracterizaron el estilo maduro de Moreau alrededor de 1870 están presentes aquí.

Por todas estas razones, Moreau cuenta como una figura decisiva en el movimiento simbolista.

Título: Orfeo. Autor Gustave Moreau. Año: 1865. Técnica: Óleo sobre Panel. Dimensiones: 154 cm x 99,5 cm. Colección: Museo de Orsay. París. Francia.

 Jan Toorop: Las tres novias (1893)

Título: Las Tres Novias. Autor: Jan Toorop. Año: 1893. Técnica: Lápiz y Creyón sobre papel. Dimensiones: 78 cm x 97,8 cm. Colección: Museo Kroller Muller. Otterlo. Países Bajos.

En esta obra, Toorop usa siluetas de novias como símbolos de tres estados del alma. La novia en el centro representa la inocencia. La de la izquierda representa la vida espiritual. La novia de la derecha representa la vida terrenal y sensual, también el mal con su expresión facial y la cadena de cráneos en ella. La obra de arte está repleta de una variedad de símbolos. Por ejemplo, el lecho de espinas simboliza las dificultades de la existencia; el cuenco de sangre simboliza la pasión. Además la obra está dividida entre lo espiritual y lo mundano.

Odilon Redon: La araña que llora (1881)

El trabajo de Redon representa una exploración de sus sentimientos internos y su psique. Él mismo quería “poner lo visible al servicio de lo invisible”; por esta razón, su trabajo parece estar lleno de seres extraños y dicotomías grotescas cuyo objetivo era representar gráficamente a los fantasmas de su propia mente.

Título: La Araña Llorando. Autor: Odilon Redon. Año: 1881.  Técnica: Carboncillo. Dimensiones: 49,5 cm x 37,5 cm. Colección: Privada. Países Bajos.

Néstor Martín Fernández: Poema del mar (1924)

El artista emplea una técnica de empastes y veladuras con la que obtiene un gran realismo en la representación de las aguas del océano. También muestra una interesante gama cromática gracias  al uso que él hace del color: suavizando, difuminando o exaltándolo.

Néstor plasma una especie de mitología de cuerpos adolescentes, (ambiguamente viriles) que nadan, reposan o hacen oposición frente a las olas. Todo ello en parte desde la realidad y en parte desde la ficción del artista.

Título: Poema del Mar. Autor: Néstor Martín Fernández. Año: 1924. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 126 cm x 126 cm. Colección: Mancomunidad de Cabildo de las palmas. Islas Canarias. España.

En resumen

El simbolismo fue uno de los movimientos artísticos más importantes de finales del siglo XIX.

El Simbolismo no se desarrolló mediante un estilo unitario y por eso se hace muy difícil definirlo de forma general; es más bien un conglomerado de encuentros pictóricos individuales.  Es una tendencia que supera nacionalidades, límites cronológicos y estilos personales. 

Los artistas simbolistas desarrollaron un interés por lo espiritual que reflejaba las filosofías anti materialistas. Había una fascinación por lo oculto, un interés por lo mórbido y lo perverso.

El movimiento simbolista pretendió restaurar significado al arte, puesto que desde el punto de vista de los simbolistas, él mismo había quedado desprovisto de significado con la revolución impresionista. El Simbolismo se decanta hacia una espiritualidad frecuentemente cercana a posiciones religiosas y místicas.

La fantasía, la intimidad y la subjetividad exaltada sustituyen la pretenciosa objetividad de impresionistas y neo-impresionistas. El simbolismo continúa con la intención romántica de expresar a través del color y de no sólo quedarse en la interpretación.  

El arte barroco, uno de los movimientos más importantes en la historia del arte occidental, alcanzó el pináculo de su popularidad durante el siglo XVII en Europa.

De acuerdo con el afecto barroco por el drama, algunos de los artistas del siglo XVII eligieron tonos ricos y vibrantes para construir sus paletas. Los artistas más representativos de este estilo, mismos que exaltaron intensamente luces y sombras son Caravaggio de Italia, Rembrandt y Vermeer de los países bajos, entre otros.

Quizás lo más importante para la paleta barroca que el color, era el contraste entre luz y sombra. Los artistas barrocos pintaron famosas escenas teatralmente iluminadas de las cuales emergían de la sombra más oscura personajes audazmente resaltados. Sin embargo, estos tres artistas mencionados no solo enfatizaron luz y obscuridad, si no que a su vez fueron tremendos coloristas que siguen ganando seguidores en la actualidad.

Mediante este artículo, podrás conocer cómo estos artistas del período barroco lograron hacer tan maravillosas pinturas con muy pocos pigmentos en relación a los que hay hoy en día.

Colores en el arte barroco

El papel del color en el arte barroco fue muy importante. Incluso los dibujantes a menudo incorporaban el color en sus dibujos, un arte tradicionalmente monocromático.

El rojo intenso, el verde y el azul son distintivos de la pintura de Caravaggio, Rembrandt y Vermeer. En cuanto a los tonos tierra, a menudo eran profundos y luminosos.

Los colores intensos los emplearon para evocar texturas y superficies como el oro, el terciopelo y la seda, aportándole a sus pinturas una calidad táctil.

Caravaggio y la paleta barroca

Uno de los pintores barrocos italianos más importantes fue Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610). La obra de Caravaggio era conocida por su claroscuro extremo y su tema a menudo violento, como Judith decapitando a Holofernes (1599).

La paleta tenebrista barroca

Caravaggio precisó la técnica del claroscuro, oscureciendo las sombras y transfigurando al sujeto en un haz de luz cegadora. Logró este efecto con una paleta limitada típica de los pintores del siglo XVII: 

• Colores de óxido de hierro (tierra rojo, ocre naranja y amarillo ocre)
• Pigmentos minerales (bermellón, plomo-estaño amarillo, plomo blanco), negro de carbón orgánico y tierra verdigris.

En su paleta predominaron las tierras y los ocres, puesto que era lo más abundante durante la época.

La obra Martha y María Magdalena, (1598) Caravaggio la pintó al óleo. Sin embargo debemos recordar que durante la época el proceso de pintura al óleo no estaba separado del temple. El análisis de pigmentos de esta obra reveló la paleta habitual del período barroco con pigmentos como el ocre amarillo y el ocre rojo, la azurita y la resina de cobre.

La paleta de Caravaggio, se hizo más oscura en sus últimas obras en Roma (Por ejemplo, Madonna di Loreto en Sant´Agostino, 1606). 

Más tarde, se dedicó a un conjunto simple, casi monocromático de tonos oscuros y plateados, donde las figuras eran representadas casi siempre con ropa de color blanco. Ocasionalmente utilizó destellos de rojo o amarillo.

Rembrandt: la paleta de la Edad de Oro holandesa

El artista barroco holandés más famoso fue Rembrandt van Rijn (1606-1669). En sus retratos, el sujeto a menudo está iluminado sobre un fondo oscuro.

Rembrandt generalmente pintaba  los sujetos en acción; incluso cuando están sentados, parecen a punto de moverse o hablar.

La paleta de Rembrandt estaba conformada por aquellos pigmentos que eran asequibles en los países bajos en el siglo XVII.  Algunos pigmentos son: ocres, sienas, tierras, óxidos, umbers (marrón), blanco de plomo, negro de humo y negro de hueso, principalmente. 

Rembrandt empleaba una paleta de colores bastante limitada. Sin embargo, creó una cantidad infinita de efectos ópticos y combinación de matices de color en sus pinturas. Todo ello gracias al conocimiento que Rembrandt poseía de los materiales y técnicas de pintura.

En La Ronda de Noche (1642), utiliza todos sus medios técnicos para lograr una gran obra.

La Ronda de la Noche, fue creada con tonos cálidos a base pigmentos tierra, resaltados por los tonos ocres rojos o rojo óxido en la echarpe del capitán que fijan la visión del espectador en su persona. También destaca el blanco de plomo y ocres dorados (típicos del autor) haciendo ecos a sus lados. 

En cuanto a los autorretratos, Rembrandt examinaba con mucha profundidad el rostro humano, añadiendo dramatismo y profundidad. Los pigmentos que aplicó en sus autorretratos fueron los siguientes: Naranja Ocre, Marrón Ocre, Negro hueso, Blanco de Plomo, Ocre Rojo, Amarillo Ocre, Bermellón y Laca Grana Cochinilla.

La Paleta de Vermeer 

En la paleta del pintor del siglo XVII Johannes Vermeer (1632-1675), los pigmentos principales empleados eran: blanco de plomo, amarillo ocre, bermellón, rojo grana cochinilla, tierra verde, sombra natural, negro marfil, negro carbón y azul de lapislázuli.

Es poco probable que Vermeer utilizara en una sesión de trabajo todos los pigmentos que tenía disponibles. Lo común era que los pintores usaran paletas específicas establecidas según el pasaje a pintar.

Vermeer tuvo acceso a más pigmentos que muchos de sus contemporaneos puesto que fue comerciante a la vez que pintor. Ello facilitó su acceso a muy alta calidad de materiales.

Entre las obras más significativas de Vermeer está La Lechera (1658). Esta pintura tiene una de las combinaciones de colores más brillantes de su obra.

Una de las distinciones de la paleta de Vermeer era su preferencia por el azul de ultramar (lapislázuli).

Otra conocida obra de Vermeer es La Joven de la Perla (1665). En la elaboración de este cuadro, encontrarás que en la paleta predominan los colores azules y amarillos.

También varía mucho su luminosidad, destacando el contraste claroscuro.

Los Pigmentos de Vermeer

Te compartimos a continuación los pigmentos que utilizó Vermeer en la obra La Joven de la Perla (1665):

El color rojo, que se encuentra en los labios, se trata del carmín, un colorante obtenido de las cochinillas.

Mediante una fluorescencia de rayos X, se encontró mercurio en grandes cantidades en los labios y en menor grado en la piel. La presencia de estos rojos en la pintura se debe a que Vermeer empleó Cinabrio (HgS) entre sus pigmentos rojos. El cinabrio no es altamente estable a la luz, por lo mismo puede que el color de los labios y la piel de la chica haya cambiado considerablemente con el paso del tiempo.

También se pudo observar un pigmento blanco: el blanco de plomo o albayalde. Este pigmento está localizado en varias partes de la pintura como la blusa, los ojos, la perla, y en algunas partes del rostro. Este es uno de los pigmentos responsables de los fabulosos juegos de luz en la obra.

Luego encontramos el negro. Análisis químicos revelaron la presencia de dos tipos de pigmentos: el negro carbón y el negro hueso. El primero es un tono más azulado y el otro un tono más marrón.

En la ropa de la joven se encontraron los pigmentos conocidos como tierras ocre amarillo, rojo ocre y siena.

También se realizó un análisis de los pigmentos que componen la prenda más llamativa: el turbante. Se trata del azul ultramar. Este pigmento era importado desde Afganistán e increíblemente costoso. En esta obra, Vermeer no sólo lo usa en el turbante, sino también en la chaqueta, mezclado con otros pigmentos.

La imprimatura de la obra

Se encontró que en la imprimatura el artista aplicó una capa de pintura negra y luego colocó encima una veladura de color verde formada por dos lacas de origen vegetal: índico (azul) y gualda (amarillo). Al degradarse, estas lacas dejaron un fondo más oscuro que el que pintó Vermeer por los efectos del tiempo y la exposición al medio ambiente. La laca azul al igual que la laca de cochinilla provenía del nuevo continente. Para prepararla se empleaba la planta indigo tintorea disuelta en laca.

Peter Paul Rubens

No podemos terminar esta entrada de blog sin mencionar a Rubens. Este famoso artista también es conocido por el intenso colorido de sus obras. Asimismo, también hizo uso de una amplia variedad de pigmentos en sus obras.

La paleta de Rubens estaba compuesta principalmente de blanco de plomo, bermellón, verditer, esmalte variedad Eschel, verdigris (aunque raramente), rojo de plomo y plomo-estaño amarillo (un pigmento ampliamente utilizado en muchas de las mejores obras de arte antes de 1750).

Una de las pinturas de Peter Paul Rubens, Hipopótamo y Caza de cocodrilos de alrededor de 1615 es famosa por contener plomo-estaño amarillo.

Los minerales empleados en la paleta de Rubens fueron lapislázuli, azurita, malaquita, oropimente (rara vez) y cuarzo como aditivo. Las tierras eran de color amarillo ocre, marrón y rojo-marrón, hematita, ámbar; Marrón Kassel, tiza y tierra verde (rara vez). Los compuestos orgánicos fueron la laca amarilla de bayas de espino amarillo, la laca cochinilla, la laca de madder, la laca índigo tintórea, el negro carbón, el hueso negro y el negro lámpara.

La capacidad técnica de artistas como Rubens y Rembrandt para obtener un amplio espectro de colores a partir de una paleta limitada a través de mezclas de pigmentos es sorprendente. Por ejemplo, Rubens experimentó para obtener un color violeta o morado, un pigmento que no existía en su época. Esto lo logró haciendo un tono azulado al mezclar carbón de madera con blanco de plomo junto con una laca cochinilla y quizá laca índigo creando el color violeta o púrpura deseado.

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Características de la pintura de los grandes maestros del Barroco

Rembrandt es uno de los pintores con mayor cantidad de autorretratos en la historia. Sus autorretratos narran los cambios en su rostro desde los 20 años, hasta su muerte a los 63 años de edad.

Estos autorretratos incluyen más de 30 pinturas, dibujos y grabados. Todos ellos realizados durante aproximadamente 30 años, a partir de la década de 1620 hasta el año de su muerte. Hoy te hablaré del significado oculto dentro de algunos de ellos y otros aspectos de su valor; además te presentaré algunos de los más representativos.

Autorretratos de Rembrandt: ¿Cómo los hizo?

Rembrandt utilizó espejos para pintar sus autorretratos. Es por ello que en los dibujos y pinturas sus características reales se encuentran invertidas. Se dice que esta es una de las razones por la cual las manos muchas veces se omitían en las pinturas.

En cuanto a sus grabados, por el proceso de impresión se creaba una imagen invertida, que hacía que la imagen vista en el espejo quedara al finalizar el proceso de grabado en la posición natural. 

Por otra parte utilizó la técnica de impasto para lograr distintos efectos en sus pinturas. Particularmente en sus autorretratos vemos como exploró libremente con este aspecto técnico y otros más. Al sus autorretratos no ser encargos, los empleó como campos de experimentación y refinamientos de diversos procesos:

• Representar la piel arrugada y la textura de las superficies. Por ejemplo: joyas y telas. 
• Acentuar los reflejos mediante el aumento de la iluminación de las superficies frente a una fuente de luz.  
• Exageró las sombras en las superficies alejadas de la fuente de luz.

Los autorretratos de Rembrandt como autobiografía

Al observar y analizar los autorretratos de Rembrandt en conjunto es posible detallar tres etapas: joven, mediana edad y edad avanzada.

Joven

En esta etapa podrás ubicar las primeras pinturas de Rembrandt realizadas por él en la década de 1620. Éstas reflejan un joven cuestionador y centrado en su apariencia externa.

En este retrato, Rembrandt contaba con tan solo 23 años y ya podemos observar rasgos distintivos de su estilo. Por ejemplo, el característico tenebrismo del barroco; la luz brillante que impacta sobre su rostro mientras el resto del fondo parece disolverse en sombras. También se puede apreciar el realismo característico de sus pinturas en esta obra.

Mediana edad

Entre los retratos de las décadas de 1630 – 1640 podrás observar a un pintor de mediana edad confiado, exitoso e incluso ostentoso. El estilo de estos autorretratos es similar al de algunos pintores clásicos, como Tiziano y Rafael, a quienes admiraba mucho. 

Rembrandt en esta pintura se retrató con un perfil de tres cuartos. Observa con atención que en esta pose logra hacer contacto visual con el espectador. Si detallas el cuadro verás que su mano izquierda se encuentra metida en el pecho de su costosa y elaborada chaqueta.

Su atuendo es un traje del siglo anterior. Lo utilizó como una forma de alinear su pintura con el estilo de los retratos del Renacimiento. Su apariencia acomodada y aristocrática refleja también su aspiración en cuanto a sus medios económicos.

Otro detalle muy característico en sus obras reflejado aquí es la iluminación dramática, aportando una especie de teatralidad a la obra.

Edad Avanzada

Durante las décadas de 1650 y 1660 detallarás a un Rembrandt que profundiza sin restricciones en las realidades del envejecimiento. En estos autorretratos utilizó una pintura de empaste espesa de una manera tanto fluida como áspera. Durante esta etapa de su vida realizó las pinturas más perspicaces, contemplativas y penetrantes de su cuerpo de trabajo.

Esta pintura es bastante única entre todos sus autoretratos. La característica de esta obra es que el se retrata a sí mismo en una pose completamente frontal, pose muy poco característica en la pintura de retratos.

Las únicas personas que generalmente se han a retratado de forma completamente frontal son Reyes o Duques. En consecuencia, observando el tipo de ropa que lleva puesta, la silla en la que esta sentado y la vara que sostiene en la mano, Rembrandt parece retratarse a si mismo como una especie de Rey.

Claramente esta pintura tiene un mensaje de fondo que no es accidental. El se presenta a sí mismo como Rey de la pintura. Esta es una atribución lógica para una persona que llevaba 40 años de su vida dedicado a la pintura.

Este uno de los dos autorretratos pintados en los que Rembrandt se gira a la izquierda. Fue terminado hacia el final de su vida. Una característica impresionante de este retrato es que Rembrandt se muestra a sí mismo como volviéndose pintura o como disolviéndose en la pintura.

La divertida historia detrás de esta pintura es aclarada por la anciana que se cuela desde el lado izquierdo de la composición. La historia cuenta que Zeuxis, un pintor de la antigüedad se reiría hasta la muerte después de recibir el encargo de pintar a una anciana como diosa del amor. Su sonrisa evidente muestra en este autorretrato esa representación.

Autorretratos en grabados 

Este es el primero de los autorretratos grabados “oficiales”, es decir, de los creados por Rembrandt.

La pose de Rembrandt en este autorretrato se basa en obras de Tiziano y Rafael: A Man with a Quilted Sleeve (1510) y Portrait of Baldassare Castiglione (1514-1515) respectivamente.

Título:  A Man with a Quilted Sleeve. Artista: Tiziano. Año: 1510. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 81,2 cm x 66,3 cm. Colección: National Gallery, Londres, Reino Unido. 

Este también es uno de los grabados “oficiales”. En el Rembrandt se encuentra dibujando en una plancha de aguafuerte, lo que hace que sea el autorretrato menos posado.

Autorretratos en dibujos  

Al día de hoy, la cantidad de autorretratos de Rembrandt en dibujo que han sido aceptados como “oficiales” es mucho menor. Son pocos, pero todos los dibujos son considerados como obras de arte individuales. Además, ninguno de ellos fue un estudio preliminar para una pintura o grabado.

En este dibujo un Rembrandt joven se autorretrata con la boca abierta. Además enfatiza lo que se convertiría en el rasgo más dominante y desvergonzado de todos sus autorretratos: la nariz.

Este autorretrato es único entre los más de 30 realizados por Rembrandt. En él se retrata con una camisa abierta, un atuendo catalogado como altamente informal.

Por último, este dibujo parece estar trazado en gran parte comenzando desde arriba hasta abajo, sin afilar la tiza.

Autorretratos para el mercado

Los autorretratos no solo representaban un viaje personal e introspectivo para quien los dibujaba, también constituía un negocio monetario. Inclusive existía un mercado exclusivo de autorretratos en los que los artistas se beneficiaban vendiendo sus obras.

Los autorretratos de artistas conocidos eran populares entre los consumidores de la época.  Entre los que los coleccionaban se incluían no sólo a la nobleza, la iglesia y los ricos, sino a personas de todas las clases sociales. 

Rembrandt practicaba su arte para transmitir diferentes expresiones. Era capaz de satisfacer a los consumidores al mismo tiempo que se promocionaba como artista. 

Sus autorretratos en pinturas, grabados o dibujos fueron comprados en su mayoría por coleccionistas. Solo unas pocas pinturas permaneció en su familia después de su muerte.

La universalidad de los autorretratos de Rembrandt

Rembrandt era, aparte de un excelente artista, un observador agudo de la expresión y la actividad humana. Aprovechando esta característica centró esa mirada en sí mismo tan intensamente como en los que le rodeaban. Generó así una colección única y vasta de autorretratos que muestran su virtuosismo artístico y su profunda comprensión por la condición humana. 

Los autorretratos de Rembrandt dan crédito al refrán de que “lo más personal es lo más universal”, ya que hablan con fuerza a los espectadores. Este aspecto se manifiesta aún a través del tiempo y el espacio, invitando no sólo a mirarlos de cerca, sino también a ti mismo.

En conjunto, estos autorretratos dan una imagen notablemente clara de las diferentes etapas de la vida de Rembrandt. En ellos revela su apariencia y su composición psicológica, pero lo que se ve reflejado principalmente es el paso del tiempo sobre sí mismo. 

Rembrandt pintó estos autorretratos durante toda su vida. Asimismo, lo ayudaron a avanzar en su carrera y a dar forma a su imagen pública. 

Incluso para el reconocido historiador de arte Kenneth Clark, Rembrandt destacaba. Indicó que Rembrandt hizo del autorretrato un medio importante de autoexpresión artística, además de convertirlo en una autobiografía. 

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En la obra anatómica de Leonardo los textos se subordinan a las imágenes. La ciencia de este artista se fundamenta en la comprensión visual y las herramientas que utiliza en sus investigaciones son el dibujo y la pintura.

Leonardo fue un pionero en este campo, gracias a él, el estudio de la anatomía por medio del dibujo pasó a ser obligatorio para los estudiantes de pintura.

En este artículo te explicaré cómo surgió el interés de este gran artista por la anatomía y cómo sus habilidades artísticas y científicas se unieron para dar como resultado obras tales como el Hombre de Vitruvio (1490).

El estudio del Cuerpo Humano según Da Vinci

La anatomía humana fue definitivamente, uno entre tantos de sus intereses, aunque previamente a adentrarse de lleno en ella ya había pasado décadas diseccionando cadáveres de animales.

Leonardo demostró una gran habilidad al representar el cuerpo humano en sus dibujos. Desde que esos dibujos se conocieron en 1900, los anatomistas reconocieron la claridad con la que Leonardo bosquejó órganos, músculos y huesos.

Para Leonardo los aspectos más importantes de la anatomía humana eran el corazón, los músculos y la estructura ósea. Tal estudio lo ayudaba a perfeccionar el conocimiento del cuerpo humano, permitiéndole pintar mejor a sus modelos sobre el lienzo.

Primeros Estudios Anatómicos

La fascinación de Leonardo por los estudios anatómicos revela un interés artístico predominante de la época.

Se cree que Leonardo se inició en el estudio anatómico mientras trabajó en el taller de Verrochio, ya sea en respuesta al interés de su maestro o al del vecino de Verrocchio, Pollaiuolo, quien sentía fascinación por el funcionamiento del cuerpo humano. 

Leonardo pudo haber comenzado a realizar disecciones, años después de mudarse a Milán, en ese momento un centro de investigaciones médicas. En 1940, convirtió su estudio de anatomía en un área de investigación independiente.

Cuándo su ojo agudo descubrió la estructura del cuerpo humano, Leonardo quedó fascinado por la figura instrumentale dell´omo (figura instrumental del hombre), y trató de comprender su funcionamiento físico como una creación de la naturaleza.

Durante las siguientes dos décadas, trabajo sobre anatomía en la mesa de disección  de Milán, luego en hospitales de Florencia, Roma y Pavía donde colaboró con el médico anatomista Marcantonio della Torre.

Los primeros estudios anatómicos de Leonardo trataron principalmente sobre el esqueleto y los músculos. Según cuenta Leonardo, diseccionó más de 30 cadáveres en su vida. 

Leonardo, la Fisiología y el Dibujo. 

Leonardo combinó la investigación anatómica con la fisiológica. Al observar la estructura estática del cuerpo, procedió a estudiar el papel de las partes individuales del cuerpo en la actividad mecánica.

Esto lo llevó finalmente al estudio de los órganos internos; entre ellos, investigó profundamente el cerebro, el corazón y los pulmones como los “motores” de los sentidos y de la vida.

Los descubrimientos de estos estudios quedaron registrados en los famosos dibujos anatómicos, que se encuentran entre los logros más significativos de la ciencia del Renacimiento.

La genialidad de Da Vinci en el dibujo

Como podrás observar, los dibujos se basan en una conexión entre representación naturalista y esquematica.

También dibujó partes del cuerpo en capas transparentes que le permitieron tener una “visión” del órgano usando secciones en perspectiva, reproduciendo músculos como “cuerdas”, indicando partes ocultas por líneas punteadas, e ideando un sistema de incubación.

Uno de los aportes más significativos de Leonardo DaVinci a la anatomía fue que cada parte ósea o muscular la representó en, al menos, cinco ángulos distintos y a diferentes niveles de profundidad.

El valor real de estas demostraciones se encuentra en su genialidad para condensar todas sus experiencias en la mesa de disecciones y hacer que fueran visibles de forma inmediata y precisa en sus dibujos.

Tal como Leonardo lo enfatizó con orgullo, estos dibujos fueron superiores a las palabras descriptivas.

La riqueza de los estudios anatómicos de Leonardo que han sobrevivido, forjó los principios básicos de la ilustración científica moderna.

Leonardo en el Taller de Verrocchio

Verrocchio era un artista de renombre, y muy ecléctico. De formación era orfebre y herrero, pero además fue pintor, escultor y fundidor.

Leonardo entró a trabajar en el taller de Verrochio gracias a unos dibujos hechos por él y que su padre le mostró a Verrochio. Este quedó tan impresionado con los dibujos realizados por Leonardo que resolvió dejarlo trabajar con él en su taller.

Iniciación artistica

Después de un año dedicado a la limpieza de los pinceles y otras pequeñas actividades propias de un aprendiz, Verrocchio inició a Leonardo en las numerosas técnicas que se practicaban en un taller tradicional.

Al darse cuenta del talento excepcional que tenía Leonardo, Verrocchio decidió confiarle a su alumno terminar algunos de sus trabajos.

Así, en este contexto, Leonardo tuvo la oportunidad de aprender las bases de la química, de la metalurgia, del trabajo del cuero y del yeso, de la mecánica y de la carpintería.

También estudió diversas técnicas artísticas como el dibujo, la pintura y la escultura sobre mármol y bronce.

Igualmente, recibió formación en habilidades como la preparación de los colores, el grabado y la pintura de los frescos.

El Hombre de Vitruvio

Leonardo publicó algunas de sus observaciones sobre la proporción humana. Trabajando con el matemático Luca Pacioli, Leonardo consideró las teorías proporcionales de Vitruvio, el arquitecto romano del siglo I a.C., tal como se presenta en su tratado Sobre Arquitectura. 

Al imponer los principios de la geometría en la configuración del cuerpo humano, Leonardo demostró que la proporción ideal de la figura humana se corresponde con las formas del círculo y el cuadrado.

Con la ilustración del Hombre de Vitruvio (1490), Leonardo demostró que cuando un hombre coloca sus pies firmemente en el suelo y estira sus brazos, puede estar inscrito en un círculo.

Comparó el esqueleto humano con las rocas (“soportes de la tierra”) y la expansión de los pulmones al respirar con el flujo y reflujo de los océanos.

Consideraciones finales

La raíz de los trabajos anatómicos de Da Vinci se sitúa en sus intereses artísticos por la exploración del cuerpo humano y su funcionamiento; tenía como objetivo perfeccionar la representación de la figura humana.

Leonardo da Vinci fue mucho más que un artista. Soñó con volar, imaginó el futuro y, sobre todo, intuyó cómo funcionaba el cuerpo humano.

Leonardo fue un hombre adelantado a su tiempo que abrió camino a la ciencia y a la anatomía moderna a través de la observacion y la práctica de la disección de cadaveres humanos y de animales.

No obstante, aunque su trabajo se obvió y perdió durante siglos y no es considerado un anatomista formalmente, en la actualidad su obra conforma una de las bases del estudio de la anatomía.

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El dibujo del cuerpo humano en acción

A la hora de realizar el dibujo del cuerpo humano en acción, es dificil representar lo que ves directo del natural puesto que tu sujeto de estudio se está moviendo. Por lo mismo lo ideal es analizar previamente los gestos y movimientos de la figura que estás creando.

A continuación mencionaré algunos conceptos básicos a tener en cuenta al dibujar el cuerpo humano en movimiento. También te daré un pequeño tutorial para que dibujes tu propio personaje en acción. 

¿Qué es el dibujo de gestos y por qué es importante? 

El dibujo de gestos es una forma rápida de representar el “gesto” general de una figura.

Al momento de dibujar el cuerpo humano en acción, esta técnica es una habilidad muy útil. El dibujo de gestos te permitirá capturar el movimiento muy rápidamente y plasmarlo, lo cual es útil para crear obras de arte interesantes y dinámicas. 

El dibujo de gestos captura el ritmo, el movimiento y el flujo de una acción. Incluso las poses estacionarias pueden parecer dinámicas. 

Consejos para dibujar el cuerpo humano en acción

La línea de acción

Visualizar una sola línea superpuesta a tu dibujo puede ser una manera simple de crear una sensación de movimiento. Esta línea de acción puede ser recta o curva; ambas pueden dar una sensación diferente de movimiento.

La línea de acción se refiere a la forma simplificada que toma la figura según su gesto esencial. Es muy importante tener en cuenta tu tema al crearla, puesto que lo que dicha figura transmite depende en gran medida de dicho gesto. A partir de la línea de acción, puedes dibujar las extremidades, el torso y la cabeza del cuerpo humano. 

Es importante que mantengas las líneas fluidas. Recuerda que las líneas suaves pueden mostrar calma y flexibilidad, mientras que las líneas angulosas muestran tensión o actividad. Sin embargo, es mejor evitar una línea de acción vertical perfectamente recta, pues podría transmitir una sensación de quietud.

El contraposto

Sin embargo la linea de acción tampoco requiere ser exageradamente dinámica. Como vemos en el ejemplo anterior las lineas de acción se mueven sutilmente de un lado a otro, a manera de contraposto o contrapunto, en este caso. La naturalidad del cuerpo depende del balance de esta primera linea central en relación al movimiento de hombros, cadera, cabeza y extremidades.

El contraposto fue un descubrimiento de los griegos. Esta implica “la oposición armónica de las distintas partes del cuerpo de la figura humana, lo que proporciona cierto movimiento y contribuye a romper la ley de la frontalidad.

Se usa en la escultura para dar sensación de movimiento. Una de las piernas está fija en el suelo y la otra se adelanta, los brazos hacen lo propio, mientras la cabeza mira hacia un lado simulando un paso. Dicho de otro modo, «contrapposto» se aplica normalmente a la figura que rompe la simetría arcaica al descansar el peso sobre una pierna, de modo que las caderas y hombros no están ya totalmente horizontales.”

En la sigueinte imagen podemos ver como el descubrimiento del contrposto, el cual tiene mucho que ver con el movimeinto de esta linea central, fue un tremendo avance para la naturalidad y la ilusión del movimiento en la representación de la figura humana.

Emplea figuras como esquema preliminar

El uso de diferentes formas es una herramienta importante para dibujar la figura humana. Además de ayudarte a transmitir la personalidad, las formas también pueden sugerir movimientos o emociones. 

Si dibujas un personaje formado por cuadrados, este puede sentirse más lento y estable. Por otra parte, si creas un personaje formado por triángulos este emitirá una sensación más excitante, mientras que los personajes que dibujes utilizando círculos o curvas transmitirán agrado y animosidad.

La clave más importante a tener en cuenta es que una figura angulosa genera un tipo de dinamismo distinto a una curveada. Posteriormente a ello hay que sumarle que tan cerrados o abiertos son dichos ángulos y en donde se localizan.

Contrastes: Rectas y Curvas, compresión y extensión 

El contraste entre líneas rectas y líneas curvas es un elemento de diseño esencial cuando dibujas la figura humana. 

Al realizar un dibujo compuesto por líneas rectas se sentirá demasiado tenso, mientras que si haces un dibujo en el que solo utilizas líneas curvas, en su mayoría carecería de estructura. 

Siempre ten en cuenta al dibujar el cuerpo humano, que las curvas generalmente son utilizadas para sugerir la parte más carnosa de la figura humana.  Las lineas rectas se usan más comúnmente para imitar segmentos estables y sólidos. Un ejemplo de ello lo podrás observar si comparas el uso de una línea recta para la espalda de un personaje y la curva suave con su estómago.

Aspectos importantes para la construcción del cuerpo humano

Entendiendo la figura humana

Para que logres dibujar una pose correctamente, no es necesario que siempre lleves encima un libro de anatomía. La observación y la práctica son tus mejores herramientas, de hecho así es como nació en realidad el dibujo anatómico. 

Sin embargo todo depende de tu estilo. Si te gustaría realizar dibujos más realistas, entonces ¡no lo dudes más! Busca libros, cursos y talleres de anatomía y úsalos para perfeccionar tu comprensión de la figura humana.

Por otra parte, si tu estilo de dibujo está lejos de ser realista y no estás interesado en cambiarlo, no es necesario que te paralices, puedes dejar de lado la anatomía. Recuerda que los aspectos que hacen que una pose sea interesante y creíble siguen siendo los mismos: fuerza, ritmo, líneas de acción, construcción y perspectiva.

En conclusión no luches contra tus intereses, lo mas importante es hacer muchos ejercicios para adquirir maestría. Si forzarte a hacerlos de la manera “correcta” o “incorrecta” te paraliza, date un poco más de libertad creativa y explora de la forma que más atractiva te parece.

Observación

Si estás comenzando en este ámbito de dibujar el cuerpo humano te recomiendo que inicies observando y analizando la referencia más cercana: ¡Tú misma(o)!

Si te miras frente a un espejo y comienzas a moverte, notarás que tu cuerpo funciona como un solo elemento. Cuando levantas un brazo, el brazo no es la única parte de tu cuerpo que se mueve ¿cierto? Por ejemplo, tu hombro también se levanta, y muchas otras partes de tu cuerpo se adaptan al movimiento.

Esto es lo que significa observación: prestar atención a los detalles y características del cuerpo.

Expresiones del personaje

Del mismo modo que imaginas a tus personajes favoritos de televisión y cine reales, trata de imaginar que los personajes que dibujas tienen sus propias mentes y personalidades. Si un personaje en un dibujo se mueve o actúa, debería tener una razón para hacerlo ¿cierto?

Ya sea que se trate de una acción amplia como correr o un sutil manierismo, como girar un mechón de cabello, el personaje representado probablemente tenga una razón consciente o inconsciente para hacerlo. Tener todos estos detalles en cuenta te ayudará a hacer que tu personaje se sienta más interesante y real.

Fuerza y ​​ritmo

La fuerza y ​​el ritmo proporcionan mucha información visual con la que puedes trabajar: el peso de tu personaje, el equilibrio de su pose o la falta de ella.

El cuerpo humano es bastante complejo. Por ello puede resultarte difícil dibujar las proporciones correctas y pensar en 3D. Te recomiendo que dibujes una base que te ayude a discernir el volumen de cada elemento. Por ejemplo puedes utilizar figuras geométricas como esferas, cubos y cilindros que te permitan  representar la estructura de cada una de las partes del cuerpo.

En el siguiente articulo puedes adquirir un poco más de información respecto a como identificar las proporciones correctas del cuerpo humano de forma sencilla.

Conclusión

Dibujar el cuerpo humano en acción no implica que tengas que hacer una copia anatómicamente fiel (a menos que esa sea tu intención). Sin embargo, tener conocimiento de anatomía y proporción previos, para complementarlos posteriormente con conceptos como el dibujo gestual, el contraposto y las líneas de acción son claves para facilitar el desarrollo dinámico de tus dibujos.

Además, también ten en cuenta que la fuerza, el ritmo y la expresión son aspectos importantes si creas un personaje desde tu imaginación.

Así que ¡Pon a funcionar tu imaginación! Cuenta una historia con los gestos, movimientos, atuendos, accesorios e incluso personalidades de los personajes que dibujes.

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Diferencias y similitudes entre el dibujo y la pintura

Dibujo renacentista: guía paso a paso

La textura y el claroscuro que Rembrandt logró al pintar la piel en sus retratos ha influenciado a miles de pintores a través de los siglos. La obra de Rembrandt atravesó por varios periodos, por lo que no podemos hablar de una sola manera de hacer las cosas cuando hablamos de él. Sin embargo sí podemos mencionar ciertos puntos significativos respecto a su manera de trabajar la piel.

En este artículo analizaremos cuáles eran y cómo utilizaba los pigmentos para pintar la piel en sus retratos y técnicas que aplicó para crear las texturas características en sus obras maduras, entre otros.  

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Conocido más frecuentemente solo como Rembrandt, fue un pintor y grabador del siglo XVII. Su trabajo es el máximo exponente de la pintura de la Edad de Oro holandesa. 

Rembrandt es uno de los artistas más venerados de todos los tiempos. Entre sus mayores triunfos plásticos se encuentran diversos retratos de sus contemporáneos, ilustraciones de escenas bíblicas, sus autorretratos, innovadores grabados y por supuesto su distintivo uso de la sombra y la luz.

La Paleta de Rembrandt 

La paleta de Rembrandt estaba formada por aquellos pigmentos que estaban disponibles en los Países Bajos en el siglo XVII.  Entre estos pigmentos encontramos ocres, sienas, tierras, óxidos, umbers, blanco de plomo, negro de humo y negro de hueso, entre otros.

Estos pigmentos se vendían en boticarios como polvos molidos listos para ser mezclados con aceite, y así preparar la pintura al óleo en los estudios de cada artista.

La preparación de las pinturas al óleo era una tarea laboriosa y lenta que requería ciertas habilidades y conocimientos de las proporciones necesarias, materiales y el procedimiento para lograr una pintura de buena calidad. En el museo de la casa de Rembrandt se muestra aún hoy la losa de piedra original que utilizaron él y sus asistentes para mezclar pigmentos con aceite. 

El número de pigmentos que Rembrandt usó en sus obras era bastante limitado. Sin embargo, esta paleta restringida de colores permitió al maestro crear una cantidad indefinida de efectos ópticos y combinaciones de matices de color en sus pinturas. Esto se debió a la profunda comprensión que Rembrandt tenía de los materiales de pintura y las habilidades para pintar en capas, aplicar esmaltes ópticos y otras técnicas de pintura.

Si bien Rembrandt no dejó nada escrito al respecto se dice que él se jactaba de emplear un paleta limitada. Igual que grandes artistas como Tiziano, consideraba que lo importante no era la cantidad de pigmentos, sino cómo se empleaban.

 La Paleta de Rembrandt al pintar la Piel

Rembrandt creó sus retratos distintivos con la misma paleta limitada que empleaba en los otros temas de sus obras. Lo realmente significativo es la manera en que empleó su paleta y sus materiales para conseguir este propósito.

Ya hemos mencionado antes que la obra de Rembrandt tiene varios periodos distintos en los que trabajó de maneras diferentes. Tomando esto en consideración analizaremos solo uno de sus autorretratos y mencionaremos en qué momento usaba que materiales y con qué propósito.

Los fondos de Rembrandt para Retrato

Rembrandt no utilizaba un solo tipo de fondo en todas sus obras. Como todo entendido de la pintura, no dependía de seguir una misma receta una y otra vez. Su versatilidad a la hora de pintar era una consecuencia de entender a profundidad los resultados producidos por diversos sistemas.

Rembrandt cambiaba de fondo dependiendo del tema y de la atmósfera de la obra que iba a trabajar. De hecho en varias ocasiones sus fondos no eran de un color solido, sino grisallas con matices variables. Puedes observar este efecto en la siguiente imagen:

Sin embargo, cuando realizaba retratos sin escenas mas complejas, sí llegaba a emplear fondos de colores lisos.

Por ejemplo, en el siguiente fragmento de su autorretrato anteriormente mostrado observa el fondo verdaccio muy agrisado entre sus brochazos. Incluso se percibe el grano de la tela en ciertas áreas cubiertas con ese verdaccio. Si te fijas en el grano de la tela y en el color que asoma entre los otros brochazos puedes identificar claramente y sin duda dicho color de fondo.

Este tipo de verdaccio muy agrisado fue un fondo ampliamente utilizado por Rembrandt en muchos de sus retratos.

Si quieres saber más sobre la pintura de retrato usando verdaccio, te recomiendo leer este otro articulo sobre el verdaccio.

Los materiales para fondear de Rembrandt

Los materiales que Rembrandt empleaba al iniciar un cuadro, son acordes al metodo de magro a grasso del periodo barroco.

Lo primero era entelar un soporte con un lino de grosor suficiente y prepararlo con una imprimatura de aceite.

Barniceta prima

Sobre el soporte comenzaba a pintar con un medio conocido como barniceta prima, que en italiano quiere decir “primera barniceta”. Esta barniceta era mezclada con temple, práctica muy común durante todo el periodo barroco. Recordemos que en realidad el óleo evolucionó como un temple aceitoso.

El agregar temple al aceite se acelera considerablemente su tiempo de secado y se incrementa su fluidez. Así mismo, al volver la pintura inicial más magra, mejora la capacidad que tiene la pintura base de absorber las capas superiores de pintura más aceitosa.

El aceite empleado en esta barniceta prima durante este periodo no era solo un aceite cualquiera. Era un aceite conocido como aceite negro, que se podía mezclar en cierta proporción con otros aceites, resinas y solvente para generar las barnicetas adecuadas para cada paso de la obra. Este tipo de aceite tiene muchas cualidades valiosas para la pintura. Entre ellas están su alta capacidad de refracción y su capacidad de acelerar el secado del óleo.

Pigmentos empleados

Por ultimo los pigmentos que Rembrandt empleaba en esta primera mano de pintura pudieron haber sido ocres o sienas mezcladas con negro de carboncillo y blanco para formar verdaccios. Estos pigmentos eran muy utilizados para pintar fondos desde la edad media. Su gran delgadez y transparencia en relación a otros pigmentos los volvía ideales para generar la ilusión de distancia y profundidad.

Otra opción de materiales que empleó para estos fondos es la merma de ciertos materiales empleados en el proceso de producción de aceite negro. Estos materiales, al ser quemados durante el proceso, generaban un tono de verdaccio muy similar al que empleó en el cuadro que estamos analizando.

Definición de rasgos, arrugas y sombras en los retratos de Rembrandt

Rembrandt no realizaba un boceto previo sobre el lienzo antes de empezar a trabajar un cuadro. Todo lo contrario: comenzaba a pintar con el pincel sobre el lienzo. De hecho varios “Rembrandts” falsos han sido descubiertos gracias a este detalle. Al sacar una radiografía de una obra de Rembrandt, si ella tiene boceto previo, no es de él.

Una vez que había colocado su fondo verdaccio, en el caso del cuadro que estamos analizando, comenzaría a modelar los rasgos esenciales del retrato.

Áreas de sombra y pliegues.

En esta obra puedes ver que los rasgos plasmados sobre el fondo gris verdoso, son en ciertas zonas las áreas de sombra y pliegues. El color de sombra aplicado para este propósito tendría una función posterior dentro del cuadro. La función no era solo señalar una forma, sino producir la ilusión de volumen de dicho rasgo en el rostro.

Observa en la siguiente imagen las zonas en que Rembrandt continuó con los colores de sombra sobre el verdaccio.

Puedes ver como como los colores obscuros están en ciertos sitios directamente frotados sobre el verdaccio y en ocasiones se ven ligeramente translúcidos. A su vez observa cómo estos brochazos de colores obscuros pueden verse parcialmente cubiertos en ciertas áreas por los colores de encarnaciones más luminosos, que fueron colocados posteriormente en la mayoría de las áreas del rostro.

Sin embargo, no todos los brochazos obscuros fueron puestos desde el principio. De hecho hay sitios donde puede verse que los tonos obscuros cubren ligeramente los tonos de encarnación más luminosos. Esto ocurre debido a que Rembrandt, así como otros grandes pintores tenía tal dominio de su oficio que no dependía de hacer siempre las cosas de la misma manera. Si bien sí hay un hilo conductor en sus métodos, Rembrandt probaba siempre cosas diversas.

Por último es muy importante hacer hincapié en cómo Rembrandt empleó estos colores obscuros para señalar los rasgos. No los aplicó a manera de contornos, sino a manera de sombras. Lo que estaba haciendo con estos colores obscuros era modelar el volumen tridimensional del rostro, no definir su forma dimensional.

Materiales en arrugas y sombras

Los colores oscuros en arrugas y otras zonas de sombra del cuadro que estamos analizando aparentan ser un rojo óxido mezclado con negro en diversas proporciones. A más obscura la zona de sombra trabajada, más negro, a más luz en esa zona, más rojo óxido. Como mencioné antes Rembrandt solía emplear una gama limitada de pigmentos.

Sin embargo, también existe la posibilidad de que utilizara un color como la sombra tostada en las zonas de sombra mezclado con negro marfil donde requiriera más obscuridad y que los acentos de luz fueran rojo o naranja óxido. Esta última opción parece en este caso ser más acertada debido a que se ven dos distintos tipos de transparencia en los colores de sombra que empleó en este cuadro.

En la imagen anterior, en ciertas partes se ve claramente un rojo similar al sombra tostada tanto en su transparencia como en su color. A su vez puede verse un café más anaranjado y a su vez opaco. Este tono café podría ser una mezcla del rojo anaranjado óxido que se ve en el lagrimal sin mezclar, mezclado con negro en distintas proporciones.

En cuanto al medio empleado en este paso de la contrucción de la obra pudo haber sido empleada también la barniceta prima, pero con una mayor concentración de aceite que de temple. Esto nos lo indica la textura del brochazo de la áreas obscuras. Otra cosa que nos lo indica es el proceso de magro a grasso.

Los impastos superficiales

Los impastos superficiales de esta pintura de Rembrandt están en realidad divididos en dos.

• Unos impastos más delgados y agrisados internos.
• Unos impastos más luminosos y empastados posteriores.

Aparte des estos impastos también hay unas secciones de sombras más amarillentas colocadas sobre los impastos de las cuales hablaremos más adelante.

Las diferencias entre los impastos que mencioné pueden verse en la siguiente sección del rostro.

Nota como hacia la derecha de la frente pueden verse tonos de piel más grises y considerablemente menos empastados que los del lado izquierdo.

Por otra parte del lado izquierdo los colores son más luminosos, blanqueados y empastados.

Aparte puede verse cómo los colores más agrisados y delgados del lado izquierdo fueron colocados previamente y los más empastados del lado izquierdo se colocaron en segundo lugar. Esto es visible al poner atención en que brochazos están encima y cuales debajo.

Por último tenemos colores de sombra amarillentos y anaranjados que fueron colocados sobre los impastos para marcar arrugas ligeras, sombras superficiales y sombras dentro de la zona de luz.

Veladuras superpuestas

Estos colores fueron puestos a manera de veladuras superpuestas. Dichas veladuras se colocaron mientras la pintura inferior aún estaba fresca. Observa cómo se ve claramente la mezcla se las veladuras con las capas internas en ciertas zonas. Esto fue seguramente a propósito, puesto que en ciertos puntos podemos ver como Rembrandt incluso arañó los impastos luminosos con el pincel al poner las veladuras.

Rembrandt solía hacer arañazos en las capas superiores de pintura para exponer parte del color de las capas previas.

Impastos luminosos

Rembrandt pintó los impastos densos para producir encarnaciones con blanco de plomo, densamente aplicado y mezclado con bermellón, óxido de hierro rojo, salpicados de tierra amarilla, ocre rojo y algo de negro de hueso para agrisar ciertas zonas.

Como puedes ver, es en esta zona de impastos luminosos donde Rembrandt empleó mayor variedad de colores, pasando de rojos, a naranjas y amarillos mezclados con blanco o aplicados en ciertas zonas con veladuras.

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Los medios de impasto de Rembrandt

Los medios de impasto de Rembrandt son particularmente interesantes. Rembrandt observó que si se pintaba con mucho blanco de plomo empastado, el color tendía a obscurecerse con el tiempo. Esto pudo verlo en obras antiguas, previas a las suyas, donde el color se había obscurecido gravemente, particularmente en las zonas pintadas con blanco de plomo o con aceite negro, el cual se produce con blanco de plomo.

Puesto que quería usar impasto blanco denso y aceite negro por sus grandes beneficios ópticos, experimentó considerablemente para desarrollar métodos técnicos a partir de los cuales lograr su cometido sin los contratiempos del material.

Lo que hizo fue, aparte de emplear aceites más densos en las capas de pintura impastada, disminuir la cantidad de blanco de plomo en dichas zonas agregando cuarzo molido. Por último mezcló sus barnicetas con ceras. De esta manera logró aislar el blanco de plomo del ambiente circundante y retrasar su engrecimiento futuro.

Al mismo tiempo que usó ceras logró un tipo de brochazo empastado característico de su obra madura y una luminosidad sin precedentes.

En el siguiente enlace podrás saber más sobre sus materiales.

Materiales de Rembrandt primera parte

Materiales de Rembrandt segunda parte

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