Pigmentos y Materias Primas para Pintores y Restauradores.

La ilusión de profundidad mediante agrisamientos

abril 23, 2018

Existen varias maneras de lograr la ilusión de profundidad en la pintura artística, algunas de las cuales se generan a partir de formas específicas de tirar las líneas en dibujo para producir perspectivas. Pero hay otras que se asocian con el uso del material y otras más relacionadas con la forma en que empleamos el color.

Estas diferentes técnicas pueden ser utilizadas en conjunto o de manera independiente, ya que no a todas las técnicas y tipos de pintura les son idóneos todos los sistemas. Algunas técnicas no permiten realizar impastos, por lo que no sería práctico producir espacialidad mediante el sistema de impastos al emplearlas. De igual forma, hay momentos en que deseamos trabajar con colores muy brillantes, a causa de lo cual agrisar los colores para generar la ilusión de distancia no sería lo mejor.

La ventaja es que existen muchas formas para producir la ilusión de profundidad, que pueden satisfacer nuestras necesidades en distintas circunstancias. Aquí hablaremos de cómo producir la ilusión de profundidad mediante el contraste entre colores puros, medios tonos y tonos de gris o, en términos más simples, cómo producir profundidad mediante el uso del agrisamiento.

 

 

Colores que avanzan y retroceden

Cuando se habla de colores que avanzan y retroceden, generalmente se hace énfasis en cómo los colores fríos suelen aparentar ir hacia el fondo y los colores cálidos ir hacia el frente. Sin embargo, muchas veces se deja de lado cómo el agrisamiento de los colores puede producir la sensación de distancia o proximidad. Como se puede apreciar en la gráfica anterior, la ilusión de profundidad que producen los grises es inclusive más obvia que aquella que producen los cambios de temperatura en los colores.

Si en la gráfica anterior apreciamos la hilera superior de colores, podemos ver matices de color de diversas temperaturas unos a lado de otros. Al compararlos entre ellos es posible identificar ligeras variaciones entre la sensación que producen unos u otros. Algunos tienden a sentirse muy cercanos a nosotros y otros un poco más distantes. Pero ¿qué ocurre cuando comparamos la ilusión de distancia o proximidad que producen los cambios de matiz por sus temperaturas con la ilusión de distancia o proximidad que se produce entre matices brillantes, matices en medios tonos de grises o matices como sombras?

Si observamos la imagen de arriba de manera conjunta, lo más probable es que percibamos los colores brillantes como cercanos a nosotros, los medios tonos como de distancia intermedia y los tonos de sombra como los más lejanos; esto ocurre independientemente de si los matices de color que estamos observando son fríos o cálidos.

 

Arkhip Kuindzhi, Noon: Herd in the Steppe (Mediodía: manada en la estepa), 1895.

 

Profundidad y agrisamiento

La profundidad o espacialidad dentro de la pintura es una ilusión, tanto óptica como psicológica. Algunos de los recursos con los cuales se logra la misma, juegan con la forma en que nuestros ojos perciben la luz y el color, mientras que otros se sirven de que nuestra mente está acostumbrada a percibir el espacio instintivamente dentro de la naturaleza.

El recurso del agrisamiento para generar profundidad se vale principalmente de la forma en que percibimos instintivamente el espacio dentro de la naturaleza por medio del color. Como ya se explicó en los dos textos anteriores (cómo usar el contraste para producir la ilusión de espacialidad y cómo emplear el color para producir la ilusión de espacialidad), el factor más importante que un pintor debe considerar, a la hora de querer producir la ilusión de espacialidad en la pintura, es la atmósfera que lo rodea.

Los gases, vapores, partículas de polvo y otras substancias que flotan en el aire, volviéndolo más o menos denso y más o menos translúcido, es el principal factor que afecta cómo percibimos la distancia en el mundo físico. Esto es así puesto que aunque la atmósfera que nos rodea parezca ser completamente translúcida en distancias cortas, en distancias más largas se vuelve obvia su presencia.

 

Henri Manguin, Jeanne allongée sur un canape (Jeanne acostada sobre un sofá), óleo sobre tela, 89.5 x 116.5 cm, 1912.

 

Cómo afecta la atmósfera el color y la definición de los objetos en la distancia

La atmósfera afecta de distintas maneras nuestra percepción del color y de las formas en la distancia. Dependiendo de qué tan densa o rala sea, interferirá de menor o mayor manera sobre aquello que observamos a través de la misma. Lo interesante de este fenómeno para la pintura es que los seres humanos reaccionamos de forma instintiva en relación al mismo, por lo que si un artista emplea el color inspirado en cómo este es percibido por nosotros dentro de la naturaleza, tendrá la capacidad de producir ilusoriamente lo que la misma naturaleza nos indica mediante su comportamiento. Esto se explicará a continuación.

En primera instancia, a mayor distancia hay entre lo que vemos y nosotros, mayor densidad de atmósfera hay. Esto implica a su vez una mayor distancia que tendrá que atravesar la luz para llegar a nuestros ojos y, a su vez, implica que la atmósfera se volverá más presente, hasta el punto en que si se vuelve demasiado densa no nos permitirá ver lo que está del otro lado (como llega a ocurrir en muchas ciudades).

En segundo lugar, a menor luz refractada llegue hasta nosotros desde los objetos que estamos observando, los colores de aquello que vemos perderán brillantez y disminuirá también su temperatura. Puesto que luz es igual a calor, tanto el matiz como la intensidad de los colores se ve afectada por la disminución de información lumínica que ocurre a causa del filtro que impone la atmósfera.

Tercero, conforme la atmósfera se vuelve más presente entre aquello que observamos en la distancia y nosotros, el color de la misma se mezcla ópticamente con aquello que vemos. De esta forma, el color local de lo que estemos observando se mezclará con el tono grisáceo de la atmósfera, haciendo que nuestros ojos los perciban en conjunto.

Por último, conforme la misma atmósfera se hace más presente, disminuirá el contraste de aquello que vemos al invadirlos con su color y opacidad, disminuyendo de esta forma el contraste de lo que vemos.

 

Henri Matisse, Autorretrato, óleo sobre lienzo,1900. Centre Pompidou, París, Francia.

 

Brillantez y agrisamiento para generar la ilusión de proximidad o profundidad

Basado en lo que se dijo anteriormente, si queremos producir la ilusión de proximidad o profundidad en la pintura mediante el uso de grises, debemos reproducir las repercusiones de la densidad de la atmósfera sobre el color.

La atmósfera interfiere con la brillantez del color: Por esta razón podemos valernos de la brillantez del color para generar la ilusión de proximidad o distancia. La misma puede conseguirse de distintas formas.

Por un lado, existen pigmentos que son más brillantes que otros debido su color. Algunos de los pigmentos contemporáneos, como las quinacrodinas, son sumamente luminosos y brillantes. Lo mismo ocurre pigmentos como los fthalocyaninas y los ultramares. Por otra parte, existen pigmentos más térreos como óxidos, ocres y sienas, e incluso colores de sombra que naturalmente son menos brillantes que los pigmentos modernos producidos en laboratorio. Pero no sólo la brillantez de los pigmentos cambia el resultado, sino que también hay cambios según su pureza o cantidad de agrisamiento.

Al emplear pigmentos de colores más brillantes al frente, produciremos la sensación de proximidad. Al emplear pigmentos menos brillantes a la distancia, produciremos la sensación de lejanía. Sin embargo, la brillantez del color de un pigmento no es lo único que interfiere con la ilusión de proximidad o profundidad que el mismo puede producir. Esto se debe a que la forma en que aplicamos los pigmentos también acentúa o decrece su brillantez.

 

Claude Monet, Grand Canal, Venice (Gran Canal, Venecia), óleo sobre lienzo, 73.7 x 92.4 cm, 1908. Museo de bellas artes, Boston.

 

Distintas formas de aplicación, distintos niveles de brillantez

La composición química de distintos pigmentos los hace más gruesos o más delgados respecto a otros pigmentos. Esta cualidad hace que algunos puedan emplearse convenientemente en masa, mientras que otros en veladura.

En los textos sobre cómo pintar objetos que aparenten emitir luz escribí sobre cómo existen distintas formas de aplicar pigmentos para lograr exaltar luminosidad en los mismos. Este es uno de los mejores recursos para acentuar la luminosidad de los pigmentos, permitiendo así acentuar lo que los mismos nos permiten producir.

El secreto para darle brillantez a un color mediante su aplicación radica en los bajotonos de los colores. Sin embargo, al ya haberme explayado sobre ese tema en otra ocasión, lo evitaré para quienes ya lo hayan leído, invitando a los interesados a leer la publicación en cuestión: cómo pintar objetos que aparenten emitir luz.

 

John Singer Sargent, Drying sails (Velas secándose), acuarela sobre papel, montado sobre tabla, 35.5 x 50.8 cm, h. 1902.

 

El agrisamiento y el color

El agrisamiento está ligado con la brillantez de un color, mas no siempre son completamente dependientes ambos factores. Esto se debe a que en pintura la brillantez de un color también depende de las cualidades de su pigmento.

En oposición, hablar de agrisamiento, a diferencia de hablar de brillantez, puede no depender de las cualidades químicas de un pigmento -a parte de su color-. Con esto quiero decir que el agrisamiento de un color no depende de qué tan refractante sea o qué tan translúcido y saturado de color sea al ser aplicado en veladura. El agrisamiento de un color depende por completo de la pureza o cantidad de gris que posee.

 

Claude Monet, Lirios acuáticos, óleo sobre lienzo, 151,4 x 201,0 cm, h. 1915. Nueva Pinacoteca, Múnich.

 

Colores puros, medios tonos y sombras

Como se mencionó al principio de esta publicación, después de la primera gráfica, al ser colocado sobre un lienzo, la pureza de un matiz de color influye en qué tan próximo a nosotros se sienta en relación a otros colores que puedan rodearlo.

La pureza de un matiz “decae” cuando se mezcla dicho color con su complementario, con negros o con tonos de gris; de esta forma surgen medios tonos o colores de sombra. A más agrisado sea un color, mayor sensación de profundidad generará.

El problema que surge entonces es que no siempre deseamos utilizar colores obscuros al fondo y luminosos al frente, y hasta ahora pareciera que para generar la ilusión de espacialidad debe ser de esta forma. Sin embargo y, por suerte, no es así.

La manera de remediar esta regla es mediante el uso del blanco.

 

Pieter Brueghel el viejo, Cristo y la adúltera, óleo sobre lienzo, 24 × 34 cm, 1565.

 

Conforme el agrisamiento sube, la intensidad del color disminuye

Conforme aumenta el agrisamiento de un color y para conseguir que se vaya hacia la distancia, también se debe disminuir la intensidad de dicho color. Con esto quiero decir que los grises de medios tonos y sombras se volverán un tanto neutrales, puesto que conforme la atmósfera invade los colores de aquello que observamos a la distancia, una ilusión blanquecina también aparece en ellos. De esta forma, el contraste se reduce en los colores que observamos a la distancia, a la vez que el agrisamiento se incrementa.

El blanco puede ser un color complejo de dominar. En esta circunstancia, pese a que un color sea muy agrisado, el blanco hará que aparentemente recupere parte de su brillantez. Debido a esto, identificar asertivamente a ojo qué colores son más grises que otros en nuestra paleta se vuelve una tarea compleja que toma tiempo y experiencia dominar.

Para dominar esto lo mejor es en un principio realizar nuestra paleta de colores antes de comenzar a trabajar. De esta manera podremos saber qué colores son más grises y cuáles menos, aún si el blanco no nos permita identificarlo claramente. Por el contrario, si realizamos los colores al momento, a menos que estemos entrenados a identificar los colores, nos confundiremos fácilmente y no lograremos el efecto deseado.

 

Joaquín Sorolla y Bastida, The Horse’s Bath (El baño del caballo), óleo sobre lienzo, 205 × 250 cm, 1909.

 

La sensación de espacialidad

Lo último mencionado respecto a la dificultad de identificar si un color es más gris que otro al momento de estar pintando, podría parecer contradictorio. Si la diferencia entre un color y otro no es visible o “identificable”, ¿cómo puede afectar la forma en que se percibirá la profundidad en un cuadro?

La respuesta no es compleja, la realidad es que pese a que los espectadores no puedan identificar conscientemente qué tan gris es un color o qué tan puro, la diferencia entre los colores se siente mucho más de lo que se entiende.

Cómo emplear el color para producir la ilusión de espacialidad en la pintura

abril 16, 2018

La ilusión de espacialidad en la pintura es un logro que les tomó a los artistas occidentales varios siglos conseguir. Sin embargo, hoy en día pocos son los que la dominan y por lo mismo, es hoy una herramienta bastante significativa para los pintores.

En cierto momento artistas y teóricos de las vanguardias del siglo XX intentaron romper por completo con la ilusión de profundidad dentro del lienzo para llevar la pintura en una dirección distinta de aquella de la representación figurativa. Consideraban que la pintura debía liberarse por completo del ilusionismo figurativo y rendirse ante el hecho de que habita sobre un lienzo plano y por tanto, debe ser plana, sin ilusionismo. De ello surgieron muchos nuevos estilos, métodos y técnicas pictóricas interesantes, más otros procesos previos que no eran acordes a dicha ideología cayeron en desuso.

Sin embargo, hoy en día la ideología de las vanguardias ha pasado a formar parte de nuestra “antigüedad”, y para muchos artistas de hoy se siente tan distante como los vanguardistas se sentían con la pintura académica del siglo XIX. Debido a esto, distintos pintores han comenzado a retomar aspectos que les son significativos de aquello que las vanguardias en algún momento rechazaron. Además, por el tiempo que han pasado en desuso dichos procesos no todo ese conocimiento es de fácil acceso.

Entre aquellos procesos que se han ido perdiendo encontramos algunas de las distintas formas que existen para crear la ilusión de espacialidad dentro de una pintura. Entre aquellas ampliamente conocidas se encuentran principalmente las distintas formas de perspectiva lineal que se usan en dibujo técnico y arquitectura. Sin embargo, aquellas que dependen del color para lograr la ilusión de planos y espacialidad de forma controlada no son ampliamente conocidas.

Cómo crear la ilusión de espacialidad mediante el color, es conocido en la teoría del color actual como teoría de colores que avanzan y retroceden. Dicho tema es el que tocaremos en este texto.

 

Hans Hofmann, Fall Euphony, 1959, óleo sobre tela, 48 x 18 pulgadas.

 

Colores que avanzan y retroceden

Es considerablemente conocido el tema de colores que avanzan y retroceden de forma simplificada. Generalmente se dice que lo colores cálidos avanzan y los colores fríos retroceden. Descrito de esta forma, este conocimiento nos puede resultar útil en diseño o en pinturas donde se usa una paleta de color muy limitada, como podría ser en colorfield painting por ejemplo.

El ejemplo más común que se pone de este fenómeno, es decir, que los colores rojos avanzan y los azules retroceden. Siendo el azul un color frio debería sentirse con mayor profundidad que un rojo que es bastante más cálido cuando ambos colores son vistos lado a lado.

Sin embargo, si al estar pintando somos sinceros respecto a la que vemos entonces nos daremos cuenta de que esta regla no siempre se cumple. Por tanto, si deseamos realmente entender qué hace a un color avanzar y a otro retroceder debemos profundizar un poco más en este tema.

 

 

¿Qué hace a un color avanzar o retroceder?

Existen dos razones por las cuales un color avanza y otro retrocede. La primera es el agrisamiento o desaturación de color (como le suelen decir aquellos que usan Photoshop o que se basan en el sistema de Munssel) y el segundo es debido a las variables de temperatura que existen entre los distintos matices.

En este texto nos enfocaremos a hablar sobre las variables de temperatura entre los diversos matices y como ello puede emplearse para producir la sensación de espacialidad. Abordaremos brevemente el tema de los agrisamientos en relación a la ilusión de espacialidad en la pintura. Sin embargo, reservaremos el tema para tocarlo con mayor profundidad en la siguiente entrada.

 

Hans Hofman

 

La temperatura de los matices de color y la ilusión de profundidad

Existen distintas formas de hablar de color respecto a su temperatura, dos de ellas son las más comúnmente discutidas. Una de estas formas se enfoca en estudiar cómo los seres humanos perciben el color desde un punto de vista psicológico. La otra estudia cómo funciona la luz en términos físicos independientemente del ser humano.

Ambas hablan del color respecto a su temperatura, pero no hablan de este de la misma forma. En el texto cómo usar el color para acentuar la ilusión de volumen se explicó con mayor detalle este tema, por lo que no lo repetiré más que brevemente en este texto. En breve, una de estas formas de pensar el color (la psicológica) se enfoca en cómo los seres humanos nos relacionamos emocionalmente con el color independientemente de cómo este actúa en el mundo físico. Esta forma de pensar el color usa los términos de colores cálidos y fríos de forma distinta de aquella que habla del color en términos de física, cosa que puede producir cierta confusión a la hora de querer emplear el color según su temperatura para producir la ilusión de espacialidad.

La forma de corregir esta confusión es identificar qué quiere decir que un color sea más cálido que otro, y cómo aumenta y disminuye la calidez del color dentro del círculo cromático.

 

 

Luz es igual a color y a calor

Luz es igual a color, sin luz no vemos ningún color. De igual forma con exceso de luz tampoco vemos colores puesto que la luz nos siega.

Al mismo tiempo, hablar de luz es hablar de calor. Una luz muy intensa literalmente emite más calor que una luz baja. Dicho cambio de calor también implica un cambio de la temperatura del color en dicha luz, lo que quiere decir que si una luz es más o menos intensa el color aparente de dicha luz cambiará.

Por tanto, dentro del espectro visible humano representado dentro del círculo cromático existen colores que son más cálidos dentro de los cálidos y más fríos dentro de los fríos. Esto tiene que ver con la forma en la que el ser humano percibe el color luz.

 

 

Color luz y color en pigmento

Hablar de color luz y color en química (color en cuanto a pigmentos o pinturas) puede ser un tanto confuso. Ya he escrito algunos textos al respecto en este blog como el de el azul como color cálido, o el de cómo emplear el color para acentuar la sensación de volumen.

Lo confuso es que pensar en color luz no solo implica pensar en cambios de matiz (rojo, amarillo, azul, verde, morado, naranja, etc.), sino en cambios de intensidad en luz, lo que en términos de color en pintura se puede hablar como cambios de blancura.

Suele decirse que el rango de luz visible del ser humano va de los rayos infra rojos hasta los rayos ultravioleta, y entre estos rayos se encuentra todo el espectro de color y luz visible. Sin embargo, la forma en que se representa dicho espectro de color es colocando todos los tonos del espectro de color que nos es visible acorde a cómo el matiz de la luz cambia según la intensidad de esta aumenta o disminuye.

Sin embargo, en dicha gráfica no se representan los cambios de intensidad en la luz mediante cambios de blancura, por tanto, nos los tenemos que imaginar. Los colores luz no solo cambian de matiz conforme se calientan o enfrían, sino que al volverse más intensos aumentan su blancura (luminosidad) y conforme disminuyen bajan su luminosidad (se obscurecen).

En realidad, sería muy difícil representar estos cambios de intensidad en los colores más luminosos puesto que una vez pasamos de la luz amarilla nuestros ojos prácticamente solo ven luces blancas con ligeros tintes de otros matices. De hecho, las luces de mayor intensidad, después de amarillo limón son tan intensas para nuestros ojos humanos que nos lastiman considerablemente.

 

El color más cálido

Debido a esto podemos considerar el color luz más intenso y cálido que vemos como el color amarillo. Y a partir del cual que sería el punto más alto dentro del círculo cromático, los colores se van enfriando poco a poco tanto del lado de los naranjas y rojos como del lado de los verdes hasta llegar a los matices de azul.

De esta forma un color cualquiera se volvería más caliente si su matiz se moviera dentro del círculo cromático ligeramente en la dirección de los amarillos. De igual manera un color cualquiera se volvería más frío si se moviera dentro del círculo cromático en dirección hacia los azules.

Si desean saber más respecto a este tema revisen los textos antes mencionados: el azul como color cálido, o el de cómo emplear el color para acentuar la sensación de volumen.

 

 

La temperatura del color y su uso acorde a la ilusión de espacialidad en la pintura

Una vez que hemos identificado los colores que son más cálidos respecto a otros de forma precisa podemos emplear con asertividad la teoría del color para producir espacialidad en la pintura. Pero antes me gustaría explicar la lógica detrás de la aplicación de los diversos colores cálidos o fríos.

Bien podríamos usar simplemente colores más cálidos en lo que queremos que se vaya al frente y más fríos en lo que queremos que se vaya para atrás, pero se puede conseguir una alta precisión del uso de este recurso si se tiene claro un eje conductor sólido que nos ayude a determinar su aplicación atinada.

Esto es particularmente valioso dentro de la pintura figurativa, ya que si queremos que el realismo se mantenga, nuestros cambios de color se beneficiarán de una lógica más clara.

 

El color, la espacialidad y la atmósfera

Luz es igual a color y a calor, como ya se mencionó antes, lo que es sumamente importante mantener en mente al producir la sensación de profundidad con la pintura.

La lógica detrás de cómo el color avanza o retrocede está fundada en cómo el color se comporta dentro de la naturaleza misma. En el texto pasado hablamos sobre la forma en que los gases de la atmósfera intervienen cuando observamos objetos que se encuentran a distancia de nosotros.

Los gases de la atmósfera son translúcidos, pero pueden volverse más densos debido a lo que en ellos flota. La humedad, el polvo, los metales pesados de los vapores de los automóviles, el humo y otras partículas hacen que la atmósfera no sea completamente translúcida. Por lo tanto, actúa como un filtro entre aquello que vemos y nosotros.

A más lejos se encuentre algo de nosotros mayor cantidad de atmósfera deberá atravesar la luz para viajar, desde que incide sobre el objeto que vemos hasta nuestros ojos.

 

 

¿Qué quiere decir esto?

Supongamos que hay tres carros rojos idénticos y del mismo color acomodados frente a nosotros a diferentes distancias. El primero se encuentra a 10 metros, el segundo a 50 metros y el tercero a 100 metros. Pese a que fueron pintados con el mismo color, puesto que ellos se encuentran acomodados a diferentes distancias la atmósfera que se encuentra entre ellos y nosotros influirá en cómo percibimos su color.

A mayor distancia entre nuestros ojos y cada auto, mayor cantidad de atmósfera también habrá. Debido a esto la luz debe atravesar un filtro más grande. Puesto que luz es igual a calor. quiere decir que llegará menos luz a nuestros ojos debido al filtro de la atmósfera, y a su vez dicha luz tendrá una temperatura ligeramente más débil, puesto que menos luz es igual a menos calor.

De esta forma el auto más cercano será para nuestros ojos de un rojo ligeramente más cálido; el siguiente en distancia ligeramente más frío y el más lejano será más frío aún.

 

 

En resumen

Cuando deseamos realizar pinturas con planos y profundidad tenemos que pintar como si hubiera atmósfera entre nosotros o los observadores de la pintura y los objetos, manchas o colores en ella colocados.

Supongamos que queremos poner dos objetos iguales en una pintura, pero uno de ellos estará más cercano a nosotros los espectadores que el otro. Para producir la sensación de espacio podríamos valernos de lo que hemos hablado en este texto si partiendo del color local del objeto lo enfriamos ligeramente hacia la distancia o lo calentamos conforme este se acerca.

El punto es enfriar o calentar los objetos partiendo del color local que poseen y de ahí hacer ligeras variaciones conforme ellos se alejan o se acercan.

Lo mismo ocurre cuando queremos acentuar perspectivas mediante el uso del color. Supongamos que tenemos una pared larga en una pintura la cual se pierde en la distancia. El color de dicha pared se iría enfriando conforme se pierde en la distancia.

 

 

Para terminar

Observar estos cambios de color en el mundo físico es más fácil en grandes distancias que en espacios reducidos y sobre objetos del mismo color, y con una luz uniforme que incide sobre ellos. Debido a ello he colocado distintas imágenes de paisajes en donde lo que hemos hablado es perceptible. Sin embargo, si se aplica en pintura es considerablemente obvio, sobre todo si a los cambios de temperatura se agregan otros elementos que acentúen la ilusión.

Como podrá observarse en los paisajes mismos los cambios de temperatura en el color no son lo único que ocurre conforme algo se aleja de nosotros, hay otros aspectos de su color que cambian. Estos otros aspectos tienen que ver por un lado con la pérdida de contraste de la cual hablamos en el texto pasado y, por otra parte, con la pérdida de chroma o con el agrisamiento de los colores.

De ello hablaremos en la próxima entrada.

 

Cursos de Verano 2018

abril 16, 2018

 

 

Curso Fecha Horario Precio
1 El color y la atmósfera en la pintura de ambientes exteriores Del lunes 9 al jueves 12 de julio de 2018 10:00 am – 2:00 pm $3,750 pesos (incluye materiales)
En el paisaje exterior, la luz de la atmósfera está dada por los cambios tonales que produce el sol en distintos horarios. Esto es el principal elemento por considerar cuando pintamos ambientes exteriores y se le conoce por el nombre de luz principal.

De igual manera en segundo lugar, deben ser considerados los reflejos que el cielo produce sobre los objetos, siendo estas luces secundarias. Estos cambian, al igual que la luz principal debido al clima o la hora del día. Así mismo, representar grandes distancias tiene implicaciones sobre la forma en que empleamos el color, ya que en ellas el ambiente juega un papel más importante que los objetos representados en sí.

En suma, cuando hablamos de pintura de paisaje hablamos generalmente de escenarios de muchísima amplitud, donde los elementos del paisaje se modifican gravemente en relación con la luz y la atmósfera del ambiente en que se encuentran.

Influyen los horarios del día, como el amanecer o la noche con un cielo estrellado, también influye la época del año, ya sea la luz de invierno o la humedad del verano, etc. De igual manera existen muchas manifestaciones en el cielo que dependen de la fuerza de su luz para mostrarse ante nosotros, sea un rayo, el sol, auroras boreales, los arcoiris y las estrellas mismas; se unen al ser vistas con el polvo, la bruma y otros objetos de la tierra brindando ambos, partes de sus cualidades.

La forma en la que percibimos las manifestaciones que aparecen en la bóveda celeste está siempre relacionada con la luz y con la densidad de la atmósfera en el lugar desde el cual las observamos, ya sea desde un desierto, una selva, una ciudad o desde cualquier otro lugar. La luz y la atmósfera son los elementos que el pintor debe estudiar a profundidad para representar convincentemente y con maestría, los distintos cielos y la infinitud de manifestaciones que en él puedan aparecer. Grandes pintores de distintas épocas sintieron devoción hacia el cielo y lo estudiaron fervientemente, ya que éste envuelve todo lo que se encuentre en la tierra: Van Gogh, Monet, Nicolás Roerich, Rothko, entre otros son algunos de los artistas que mayor devoción sintieron por la atmósfera. Es gracias a su legado que los pintores de hoy nos acercamos a la representación de este a través del análisis de la teoría del color en sus diversas combinaciones.

Una combinación específica de colores es capaz de producir infinidad de emociones y debido a que como seres humanos tenemos la posibilidad de sentir y asociar profundamente con nuestras vivencias al cielo y a la tierra, existir y habitar este mundo donde quiera que estemos nos estimula a recrearlo en la pintura para dar forma y carácter a nuestras ideas

 

Objetivos generales

  • Estudiar la teoría del color y el uso de los materiales en relación con la forma de representar convincentemente el cielo y los elementos terrestres.
  • Analizar diferentes tipos de iluminación en el cielo y cómo influyen en la atmósfera.
  • Analizar cómo distintas atmósferas influyen sobre los objetos.
  • Realizar un cuadro en Técnicas Mixtas haciendo uso de este método didáctico.
2 El color y la atmósfera en la pintura de ambientes interiores Del lunes 9 al jueves 12 de julio de 2018 3:30 pm – 7:30 pm $3,750 pesos (incluye materiales)
La pintura de interiores posee distintos aspectos:

Lo que ocurre en espacios interiores es diferente de aquello que ocurre en ambientes exteriores, como los del paisaje. Los ambientes interiores, a diferencia de los exteriores, poseen luz controlada que no varía y que a su vez es de menor intensidad que la del sol, además de abordar una gran diversidad de tonalidades: luz de chimenea, luz que entra por una ventana, la luz de un foco, una vela, un letrero de neón en un bar, etc. Todas estas luces tienen infinitas posibilidades con las cuales evocar ideas y emociones, así como de producir efectos visuales particulares dentro de un cuadro.

La luz nos baña, envuelve y arropa, a la vez que sugiere y exalta determinados sitios de un espacio. Esto puede aprovecharse para enfatizar contrastes dentro de una pintura con atmósferas específicas que ambientan a los elementos y personajes. Por si fuera poco, puesto que dentro de estos ambientes transcurren nuestras vidas, se puede decir que las luces son las moduladoras de aspectos sensoriales y emocionales para nosotros; evocan lo emocional y producen diferentes estados de ánimo en quien las contempla.

Dentro del arte occidental, una de las primeras referencias históricas en la que encontramos cierta forma de pintura de interiores es en las antiguas ciudades romanas, como la ciudad de Pompeya. Durante una época, en Roma, una forma de pintura conocida posteriormente como los “trampantojos de Pompeya” consiguió una gran popularidad. Ésta consistía en pintura mural realizada en el interior de las casas y otros espacios habitacionales.

Lo interesante de esta pintura de interiores es que se imitaban de forma hiperrealista ambientes interiores ficticios con los cuales se decoraban de forma ilusoria las habitaciones donde estas pinturas se realizaban.

Los ambientes interiores nos remiten a lugares en donde transcurren nuestras vidas, hogares, escuelas, iglesias, cuevas o demás ambientes cotidianos. Imaginamos los refugios del interior, los contenedores de nuestros recuerdos, reflejos de nosotros mismos, de nuestros hábitos y de nuestra forma de vida real o imaginativa. Ambientar y modular la luz de escena predispone la atmósfera del cuadro y ayuda al pintor a sujetar emociones en sus obras.

Los espacios interiores, a diferencia de los exteriores, poseen luces controladas, tanto en ambientes o escenarios cerrados como en ambientes semicerrados. Por lo general, en espacios exteriores la fuente luminosa sólo es una: el sol (a menos que sea de noche). En ambientes interiores, por el contrario, puede haber distintas fuentes contrastantes que aquél que pinta puede usar a su favor.

El género de la pintura de interior comenzó formalmente en Europa como pintura de naturaleza muerta; el término “de interior” fue acuñado por primera vez a mediados del siglo XVII. Los precursores de la naturaleza muerta, como ya se comentó, se remontan a Grecia, más esta pintura comenzaría decididamente hasta después del Renacimiento.

El género posee distintas variantes, en el cual se han considerado las naturalezas muertas y bodegones, a lo que se suman las pinturas intimistas como el conocido Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa u otras escenas que transcurren en este tipo de ambientes. Posteriormente y con la llegada de la vida moderna, empezaron a pintarse ambientes interiores, como bares, cabarets con fuertes luces o teatros. Con el paso del tiempo la pintura de interiores evolucionó y los pintores empezaron a interesarse en cosas más allá del simple ilusionismo. Conforme la narrativa se volvía para algunos cada vez más importante la pintura de interiores adquirió cada vez mayor fuerza. Y esta sigue siendo un vasto recurso explorable para el pintor de hoy.

 

Objetivos generales

  • El tema y su iluminación.
  • Composición por color: sutiles, medios y altos contrastes.
  • Los planos en la pintura.
  • Los planos y su iluminación en interiores.
  • El volumen de los personajes y objetos.
  • El uso del color y su densidad.
  • Luz reflejada.
  • Brillos y acentos.
  • Elaboración de un cuadro en técnica mixta.
3 Luz, color y atmósfera en la pintura abstracta Viernes 13 y Sábado 14 de julio de 2018 10:00 am – 7:30 pm $3,750 pesos (incluye materiales)
El fundamento esencial de la pintura abstracta es el “juego plástico”, un juego que permite transitar por los aspectos conscientes, subconscientes o inconscientes de la percepción y creatividad humanas.

Sumergirse en las profundidades, flotar o sobrevolar las superficies, hurgar en el temor, dolor, alegría, amor y desamor; entrelazar pasado, presente y futuro. Construir o deconstruir lo tangible o lo intangible. Atreverse a romper barreras de silencio, de velocidad de la luz. Para abordar estos y muchos otros universos con la inagotable imaginación de una mente creadora como la de los artistas plásticos se han retomado las técnicas antiguas.

En esta búsqueda de nuevas formas de expresión, son de gran utilidad distintos medios antiguos que pueden aliarse a sus procedimientos contemporáneos de construcción permitiendo la capacidad de explorar otras regiones del arte aún no descubiertas y con ellas, sacudir por medio de la técnica algunos rincones desconocidos del alma humana.

Las distintas cualidades de transparencia, opacidad y otras características de los materiales ayudan a ejecutar efectos diversos para apoyar las inquietudes, necesidades o intereses creativos de cada artista. Cada material tiene una propia naturaleza y carácter que por sí mismos evocan sensaciones que el artista no podría conseguir sin apoyarse en ese material particular. Al combinar medios elásticos, medios cortantes, medios dispersantes, aglutinantes, fluidos densos, sólidos y otros, se estructuran efectos diferentes y, por lo tanto, sensaciones distintas que provocan respuestas visuales únicas, lo que hace de lo medios y herramientas técnicas insdispensables para la abstracción.

Otro recurso muy importante para el pintor abstracto es la valoración y conocimiento de la iluminación, para apoyar el carácter cromático de su obra y exaltar a voluntad las emociones elegidas.

El color asociado a la luz es el mejor modo de sujetar la atmósfera del cuadro y así poder crear vitalidad, espacialidad, ilusionismo o relación entre figuras y fondo. Color y luz fomentan la percepción de ritmos y movimientos, libres o controlados acentuando la fuerza que se utiliza en los elementos pintados, mismos que se mueven en el escenario abstracto de manera dinámica o estática. Estudiar el color asociando las emociones humanas, permitirá controlar la paleta del artista abstracto de forma contundente.

 

Objetivos generales

  • Exploraremos ritmos, manchas, efectos diversos, sólidos o dispersos que se provocan con materiales y medios antiguos en técnicas puras o mixtas.
  • Estudiaremos el método didáctico para controlar la iluminación y color.
  • Analizaremos la relación del color y las emociones humanas.
  • Elaboración de ejercicios y un cuadro en Técnicas Mixtas.
4 Pintura hiperrealista de cuerpos luminosos y objetos que aparenten emitir luz Lunes 16 a Jueves 19 de julio de 2018 10:00 am – 2:00 pm $3,750 pesos (incluye materiales)
El Hiperrealismo como movimiento artístico nació durante los años sesenta justo después del gran boom del expresionismo abstracto. El arte minimalista y el pop fueron algunas de sus influencias y detonadores, y ha continuando su trayectoria y variaciones hasta nuestros días.

Los mayores problemas técnicos que se le presentan a un dibujante o pintor hiperrealista a la hora de atacar el lienzo son: ¿Cómo representar de manera convincente los diferentes materiales de la naturaleza? ¿Cómo lograr la forma precisa mediante el dibujo? ¿Cómo plasmar el color exacto y representar la textura de los objetos? ¿Cómo integrar los objetos bajo una misma atmósfera? y ¿Cómo representar objetos o elementos que aparenten ser reales y estar frente a quien observa la obra?

Por simple que estas tareas puedan parecer en la época de las computadoras y los efectos especiales, no lo es tanto como un pensaría. La realidad es que pasaron varios siglos antes de que los pintores pudieran lograr pintar de esta manera, tanto que de la Edad Media en adelante se hicieran infinidad de intentos mediante los cuales conseguir este tipo de realismo, y fue particular el trabajo que costó lograr una representación convincente de la iluminación. De hecho, aun utilizando herramientas de computadora para pintar objetos luminosos, esta tarea continúa basándose en las mismas nociones desarrolladas poco a poco por los pintores del pasado, puesto que las reglas esenciales de la luz son las mismas ya sea que se pinte con pincel o con un cursor en la computadora.

En este curso hablaremos de distintos elementos a considerar para generar en nuestra pintura, la sensación de objetos que emanan luz como son: velas, focos de todos tipos, lámparas, fogatas, estrellas, luna, sol, incendios, llamas de estufa, encendedores, luces místicas, divinas y más.

Para producir la ilusión de que un objeto pintado emite luz es indispensable estudiar por separado las siguientes reglas que en el curso se pondrán en práctica:

  1. Analizar la manera en que nuestros ojos perciben la luz.
  2. Conocer cómo ha sido solucionada esta tarea por otros pintores.
  3. Recursos necesarios para elegir los colores adecuados para representar el efecto lumínico.
  4. Entender cómo acondicionar medios fluidos o densos para conseguir los efectos deseados.
  5. Saber cuándo y cómo elegir la yuxtaposición de capas de pintura para controlar los efectos luminosos.

Puesto que producir la ilusión de que un objeto pintado emite o refracta luz dependerá de valoraciones sensibles por parte del pintor, debemos apelar a aquellos elementos que los seres humanos reconocemos inconscientemente por la relación directa que tenemos con los mismos. Estos son los elementos de la naturaleza y la forma en que la luz actúa físicamente sobre o entre ellos, los cuales serán el modelo para conseguir en nuestra pintura la sensación de objetos que emanan luz.

 

Objetivos generales

  • Analizaremos cómo asociar la teoría del color con la luz física y cómo es percibida por nuestros ojos.
  • Veremos cómo se valoran las densidades de los materiales y procedimientos para acelerar el secado en técnica de óleo utilizados por artistas que representaron la luz en su obra.
  • Estudiaremos cómo representar cuerpos luminosos y objetos que aparentan emitir luz y cómo afecta esta a los demás elementos del cuadro.
  • Realización de una obra con lo aprendido en el taller.
5 Pintura hiperrealista de espejos, objetos pulidos y otros objetos refractantes Del lunes 16 al jueves 19 de julio de 2018 3:30 pm – 7:30 pm $3,750 pesos (incluye materiales)
El pintor Gustave Courbet (1819 – 1877), quien fuera nombrado despectivamente como realista por la crítica de su época, utilizó la crítica a su favor e hizo un manifiesto “realista” donde explicaba su interés sobre la realidad en sus diversas manifestaciones. El término “realista” fue utilizado por la crítica debido a los temas que el pintor seleccionaba. Sin embargo, el realismo es también un método de representación, que en opinión de Courbet, fue desarrollado por Édouard Manet, el “pintor de la vida moderna”. En este último caso, el término es utilizado con frecuencia como sinónimo de “naturalismo”, para definir el intento de reproducir fielmente la realidad, pero una vez más, no es el único significado que se le da a la palabra.

A la hora de pintar un cuadro hay varios retos que los interesados en producir imágenes que parezcan verdaderamente reales tienen que afrontar. El pintor debe analizar aspectos de la luz, de las texturas de los objetos, los brillos, reflejos y la conducta de los materiales; y cuando los objetos a representar son objetos pulidos, refractantes y espejos, los pintores deben afrontar diferentes retos para conseguir resultados de forma satisfactoria, los cuales van mucho más allá de simplemente copiar una fotografía.

Algunos de estos retos para representar objetos refractantes, pulidos y espejos son los siguientes:

  1. Analizar la atmósfera en la que se encuentran los objetos refractantes ya que esta participará en proporción importante puesto que pintamos objetos que la refractan.
  2. Analizar cómo diferentes pintores han solucionado estos retos.
  3. Cuáles son los lineamientos más adecuados para elegir los colores utilizando la teoría del color.
  4. Cómo acondicionar materiales, medios fluidos y densos para representar espejos, objetos refractantes y pulidos
  5. Cómo resolver la yuxtaposición de capas de color para representar objetos que refractan su entorno y espejos.

 

Objetivos generales

  • Analizaremos el entorno que participa en objetos reflejantes y en espejos.
  • Estudiaremos cómo la luz genera la atmósfera del escenario participante.
  • Estudiaremos cómo la teoría del color es un gran apoyo para elegir los colores adecuados para la representación convincente de estos objetos.
  • Acondicionaremos medios fluidos y densos para controlar la ejecución.
  • Se realizará una obra por alumno con lo aprendido durante el taller.
6 Pintura hiperrealista de objetos transparentes, etéreos y translúcidos Viernes 20 y Sábado 21 de julio de 2018 10:00 am – 7:30 pm $3,750 pesos (incluye materiales)
El hecho de que se utilice el mismo nombre para designar plasmaciones diversas confirma la complejidad de las manifestaciones realistas producidas a lo largo del siglo XX y aquellas previas. El Nouveau Réalisme o Nuevo Realismo, implica la apropiación concreta de la realidad, el “Hiperrealismo” o “Superrealismo”, debido a su perfección técnica, es también llamado Foto Realismo o Realismo Fotográfico. El Realismo Social se enfoca en hacer visible y expandir el conocimiento sobre los problemas sociales y así muchas formas de pintar llamadas “Realismo” tienen objetivos diferentes. El novelista, pintor, poeta y crítico de arte, John Berger dijo que “el Realismo no es un estilo sino una aproximación a un objeto”.

El Hiperrealismo consiste en representar objetos y otros elementos como si fueran reales, cosa que sólo se consigue haciendo uso de extrema precisión figurativa. Aunque la pintura hiperrealista parece fotografía a primera vista, lograr este tipo de resultados de forma satisfactoria va mucho más allá de simplemente imitar la realidad.

A la hora de pintar un cuadro, hay varios retos que tienen que afrontar aquellos que se interesan en producir imágenes que parezcan verdaderamente reales. El pintor debe analizar aspectos de la luz, las texturas de los objetos, los brillos, reflejos y la conducta de los materiales (independientemente de si son laqueados, transparentes, vidriosos, metálicos, telas, maderas, etc).

En este curso intensivo nos enfocaremos en la representación de cuerpos y objetos cuyos materiales son transparentes, ya sean estos cuerpos de agua, vidrios, cristales, plásticos o elementos etéreos.

Los cuerpos transparentes por sus cualidades permiten que veamos a través de ellos. Por su color y forma podríamos percibir qué elementos intervienen y alteran el colorido del entorno cuando vemos dentro o a través de ellos.

Por si fuera poco, aparte de permitirnos ver a través de ellos, también nos permiten ver si son pulidos, refractan luces, reflejan formas y ver su contenido. Además, cuando proyectan su sombra esta es alterada por el color propio del objeto y transformada, ya que la iluminación de la atmósfera es participante aun más en la misma debido a la transparencia que el objeto posee.

En suma, para representar los materiales transparentes se requiere un visible conocimiento de perfección técnica, afinado por el trabajo pictórico que nos heredan los grandes pintores de todos los tiempos.

 

Objetivos generales

  • Haremos énfasis en los métodos para controlar con precisión los bocetos, el dibujo y la valoración de las luces y de los contrastes.
  • Analizaremos los reflejos, elemento clave de la pintura hiperrealista, ya que es la refracción de la luz que incide sobre un objeto y rebota sobre otros generando la integración entre los distintos elementos de una composición. Esto es lo que produce la sensación de una atmósfera engarzada o envolvente.
  • Estudiaremos las luces primarias y secundarias, su papel en la composición y cómo hacer uso de ellas para la representación de cuerpos transparentes, translúcidos y etéreos.
  • Realización de un cuadro en Técnica Mixta con lo estudiado en este taller.
7 “La figura humana al desnudo” en técnicas de dibujo tridimensional (con modelo) Lunes 23 a jueves 26 de julio de 2018 10:00 am – 2:00 pm $3,750 pesos (incluye materiales)
El dibujo es el fundamento de la realización pictórica artística desde el siglo XV. Su práctica constante se incrementó paralelamente al surgimiento de una conciencia artística que se iba creando en el ámbito de los gremios y talleres de esa época. El dibujo fue elevando su estatus como anteproyecto de arquitectura, escultura y pintura dando vida a todo tipo de temáticas de carácter espiritual o mundano; así que el incremento de prácticas dibujísticas se fue enriqueciendo con nuevos elementos y materiales que llevaron al desarrollo de una técnica dibujística tridimensional muy poco conocida por artistas de hoy.

En el siglo XVI el triunfo de este nuevo dibujo fue contundente cuando personalidades como Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael decretaron la supremacía del dibujo sobre todas las otras artes, convirtiéndose éste en la expresión más íntima y real de la inspiración humana.

Retomar con ímpetu renovado antiguos procedimientos dibujísticos ha sido tarea de muchos grandes pintores como Dega, Klimt, Kaethe, Kollowits y otros de distintos periodos en la historia.

Con ese mismo impulso, materiales adecuados y una figura humana al desnudo, incursionaremos en el vasto campo de las técnicas del dibujo tridimensional. El cual posee muchísimas posibilidades plásticas y es también en sí mismo la antesala de Técnicas Mixtas entre dibujo y pintura.

 

Objetivos generales

  • Analizaremos materiales utilizados para dibujar tridimensionalmente en los siglos XV, XVI, XVII, XVIII, XIX y XX.
  • Preparación de materiales de uso para el taller.
  • Estudiaremos formas y volúmenes de lo general a lo particular.
  • Analizaremos valores de luces y sombras para elegir tonalidades.
  • Estudiaremos espacio y entorno en relación con la figura humana.
  • Realizaremos un dibujo tridimensional con las técnicas dibujísticas de grandes pintores.
8 La figura humana al desnudo en técnicas de pintura tridimensional (con modelo) Lunes 23 a jueves 26 de julio de 2018 3:30 pm – 7:30 pm $3,750 pesos  (incluye materiales)
Desde hace siglos la mejor manera de pintar figuras humanas fue y ha sido observándose en vivo y de forma natural.

Los grandes maestros del pasado sabían que el secreto para pintar un desnudo consistía en estudiar proporciones, huesos, músculos, piel y luces sobre ella.

Esta práctica fue considerada por muchos como su más importante aprendizaje y como tal, el fundamento de sus conocimientos ya sea que se trabajara directamente con modelos o de memoria.

Fue en 1506 que una escultura que ilustra una escena de la Eucida de Virgilio ejecutada en el taller de Hegesandro, Atenodoro y Polidón de Rodas, llamada El Laoconte (siglo III y I A.C.) emocionó a los pintores de la época y despertó su interés en la descripción de emociones a través del cuerpo humano al desnudo, y por la expresividad de cuerpos y rostros. A partir de ese momento dominar la representación del cuerpo constituyó la más importante prueba de habilidad artística y el vehículo para lograr el máximo grado de expresividad.

Desde entonces el desnudo es uno de los géneros con unas implicaciones culturales e ideológicas que transita por todo tipo de representaciones, ya sean naturales, metafóricas, narrativas, transgresoras, desafiantes, psicológicas, etc.

La representación tridimensional del desnudo implicó un manejo técnico controlado como objetivo principal.

Los esfuerzos sumados por grandes maestros que se enfrentaron a estos retos permiten hoy un gran apoyo para recrear la ilusión de relieves y espacialidad entre los diferentes elementos del cuadro donde se representa la figura humana.

Para esta finalidad se utilizan materiales con densidades y saturaciones distintas, valorando en el proceso los relieves, luces y sombras del cuerpo humano en relación con su entorno y atmósfera.

 

Objetivos generales

  • Analizar, apreciar y valorar procesos técnicos con diferentes medios aglutinantes.
  • Acondicionar saturaciones con materiales de carga.
  • Proporciones y relieves del cuerpo humano.
  • La atmósfera y la iluminación.
  • Músculo, piel, brillos y reflejos.
  • Elaboración de una obra con lo estudiado de figura humana con modelo.
9 La figura humana en claroscuro con modelo Viernes 27 y Sábado 28 de julio de 2018 10:00 am – 7:30 pm $3,750 pesos (incluye materiales)
El claroscuro en la pintura es conocido por muchos, gracias al estilo pictórico conocido como Tenebrismo. Este es uno de los movimientos artísticos posteriores al Renacimiento, el cual estuvo profundamente influenciado por los cambios que el Renacimiento produjo. La “nueva luz” que este movimiento echó sobre distintos temas de forma simbólica, se convirtió en luz verdadera en el Tenebrismo y movimientos posteriores. A partir de éste, grandes artistas representaron intensos haces de luz incidiendo sobre los cuerpos de sus lienzos.

La luz tenebrista, iniciadora de la revolución del claroscuro en la pintura, no sólo sacaba los cuerpos de una profunda obscuridad, sino que -como toda luz hace- mostraba dichos cuerpos con características que bajo una luz más tenue quizá pasarían desapercibidas.

El Tenebrismo usó la luz renacentista del conocimiento para develar los aspectos humanos que más rechazaba la iglesia durante la Edad Media. Con su estilo pictórico marcaría profundamente el arte de todos los siglos posteriores.

El talento de Caravaggio para representar fielmente sus modelos no fue empleado con la única intención de satisfacer necesidades estéticas. Al igual que en la obra de tantos otros artistas posteriores a él, el “Realismo” o la precisión figurativa, la utilizó para denotar que la realidad no sólo es bella, por el contrario, para acentuar su majestuosidad. Distintos pintores han hecho uso de la precisa figuración para ejercer una mirada exacerbada sobre el mundo. En muchos casos, esta mirada más que exaltada se vuelve profundamente crítica.

Si bien Caravaggio es el artista más conocido que enfatizó la técnica de claroscuro, no fue el único en utilizar dicho estilo pictórico. De igual manera no sería el único partícipe del espíritu que acompañó la época Tenebrista, es más, el Tenebrismo tuvo gran influencia en movimientos posteriores a este, siendo la semilla más influyente en dar lugar a algunos de los movimientos más relevantes en la historia del arte, mismos que también se valdrían del claroscuro. Es posible encontrar sus reverberaciones desde el Barroco hasta el Impresionismo o incluso el siglo XX. Obras como las de Rembrandt habrían sido imposibles de no haber surgido el interés por la luz que introdujo el Tenebrismo en la pintura, lo que explica con facilidad la relevancia de este movimiento en la historia de la pintura como la conocemos hoy, especialmente cuando en ella se enfatizan los altos contrastes.

El desarrollo de la técnica de la pintura de claroscuro al óleo se dió en un momento en el que los artistas intentaban dotar a sus obras de un naturalismo mayor, y la pintura al óleo facilitaba sobremanera ese objetivo. Ella permitía más profundidad, variaciones de color, mayores contrastes y libertad de ejecución gracias a su tiempo de secado.

Las capas oleosas por su elasticidad y transparencia permitían que la luz física atravesara entre las capas sucesivas, generando un mejor rango de valores tonales y una profundidad exaltada que permitía enfatizar intensamente luz y obscuridad. Por estas cualidades fue ganando seguidores ávidos de experimentar con las posibilidades técnicas que el medio graso ofrecía.

Al pasar el tiempo, los pintores afinaban sus conocimientos para representar temas complejos que demandaban ajustar las luces en sus cuadros para dramatizar o intensificar el carácter emocional de sus obras. Al exaltar áreas luminosas y extremar sombras, logramos conseguir la ilusión de “alto contraste” o iluminación extrema.

El carácter dramático y teatral que evoca la figura humana en un ambiente “claroscuro“, es el propósito de este taller. Valoraremos procedimientos técnicos para manipular la luz y el color que sirvan de método práctico para conocer a profundidad los elementos que intervienen en nuestro objetivo de estudio que es la figura humana en claroscuro.

Objetivos generales

  • Analizar y valorar altos contrastes luminosos con luces.
  • Analizar y valorar altos contrastes luminosos con color (selección del color).
  • Diferenciar medios, cargas e impastos con métodos técnicos antiguos y actuales de óleo.
  • “Mano prima”, so-capa, veladuras.
  • Elaboración de un cuadro de figura humana en claroscuro (con modelo) durante el curso.

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832. La mayoría de los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma, que cada alumno deberá traer por su cuenta).

Puedes apartar tu lugar con un anticipo de $1000.00. Por favor mándanos un email a [email protected] para brindarte el número de cuenta.

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 102, [email protected]

Cómo acentuar la espacialidad en dibujo y pintura mediante el uso de contrastes

abril 9, 2018

Algunos de los pintores más conocidos de la Historia del Arte Occidental han producido obras que acentúan la ilusión de espacialidad y tridimensión que poseen el dibujo y la pintura. De hecho, algunas de las obras más conocidas de dichos pintores son particularmente espaciales. Las Meninas de Velázquez y distintos cuadros de Vermeere parecieran ser espacios habitables en los que pudiéramos entrar. O bien los personajes de distintos cuadros de Rembrandt parecieran salirse del bastidor y estar realmente frente a nosotros.

Existen diferentes técnicas para lograr producir la sensación de tridimensión y espacialidad en la pintura y el dibujo. Las más conocidas de dichas técnicas son la perspectiva y el volumen. Sin embargo, existen muchas otras que nos permiten producir estas mismas ilusiones. Entre estos métodos encontramos el agrisamiento y el uso correcto de la teoría del color, los colores que avanzan y retroceden, y recursos técnicos cómo el uso de impastos, veladuras, cargas y saturaciones.

En este texto hablaremos de un recurso particular que es el uso del contraste para producir la ilusión de espacialidad en el dibujo y la pintura. La gran ventaja de este recurso es que puede ser puesto en práctica junto con otros de los recursos antes mencionados. A su vez es tan simple que no requiere del uso de color o de diversos materiales para ser puesto en práctica.

 

Diego de Velázquez. h 1657. Óleo sobre lienzo. 220 x 289. Museo del Prado. Madrid

 

¿Qué es el contraste?

En cuanto a color el contraste se define como la diferencia de tono que existe entre los colores de dos o más puntos de una misma imagen.

Existen distintos tipos de contrastes, para empezar hay contrastes en cuanto a valores de blanco, negro y gris, y otros en cuanto a contrastes de color.

Para acentuar la sensación de espacialidad en el dibujo y pintura el tipo de contrastes que más nos interesa es el contraste de valores de blanco negro y gris. Sin embargo, explicaremos con un poco más de detalle ambos para que sepamos de que es de lo que estamos hablado.

 

 

Contrastes en blanco, negro y grises

Los contrastes entre blanco, negro y gris son aquellos que se producen entre los distintos valores de la escala de grises. Ellos son de distintos tipos: altos contrastes, contrastes medios y contrastes sutiles.

Los altos contrastes son aquellos que se producen al emplear en una misma imagen o en una misma sección de una imagen dos colores que en la escala de grises se encuentran muy separados entre sí. El más alto de este tipo de contrastes sería por lo tanto el contraste entre blanco puro y negro puro.

Los contrastes medios son aquellos que se producen entre dos valores tonales que no se encuentran tan separados entre sí dentro de la escala de grises, pero que tampoco se encuentran muy juntos dentro de la escala de grises.

Los contrastes sutiles son aquellos que se producen entre dos colores que se encuentran muy juntos dentro de la escala de grises. Estos pueden ser tan sutiles que los mismos se vuelvan casi imperceptibles.

 

Aumentar y disminuir el contraste

En relación a lo que se habló en el párrafo anterior, aumentar el contraste entre dos valores tonales sería por tanto usar colores que dentro de la escala de grises se encuentren muy separados los unos de los otros.

De igual forma disminuir el contraste sería utilizar colores que dentro de la escala de grises se encuentren más cercanos, inclusive más cercanos de lo que la escala de valores visualmente nos permite reconocer.

 

 

Contrastes en color

Hablar de contraste en cuanto a color puede implicar dos temas distintos, contrastes cromáticos y contrastes en cuanto a valores tonales. Debido a que para acentuar la sensación de espacialidad mediante el uso de contrastes realmente solo emplearemos una de estas dos formas de contraste, vale la pena esclarecer las diferencias entre ambas.

Un contraste cromático es aquel que se produce entre los matices de dos colores distintos, un contraste tonal es aquel que se produce debido a los valores tonales de dos colores distintos.

Como se mencionó en el texto los colores como valores dentro de la escala de grises, los colores poseen distintas características a las cuales se hace referencia con distintos conceptos.

El matiz de un color es su característica cromática, esto se traduce en si dicho color es naranja, rojo, amarillo, amarillo limón, azul, azul cian o azul ultramar. También tiene que ver con qué tipo de color es independientemente, es decir, si tiene mezclado negro, blanco o gris en él.

El tono de un color tiene que ver con qué tan obscuro o claro es ese color si lo vinculamos con la escala de grises. No tiene que ver si tiene negro, gris o blanco en el color, sino a qué tono de gris se asemeja dicho color si le ubicáramos como un valor de gris más dentro de la escala de grises.

La relación entre los contrastes y la sensación de espacialidad en el dibujo y la pintura

El contraste y la espacialidad se relaciónan de forma muy simple en el dibujo y la pintura.

A mayor es la ilusión de distancia que queremos producir en un dibujo o una pintura, menor debe ser el contraste de esa zona de la imagen, llevando los colores hacia tonos de gris más neutros.

A mayor es la sensación de proximidad que deseamos producir, mayor debe ser el contraste que utilicemos en relación a lo más lejano de la imagen.

 

 

El contraste en la naturaleza

Es posible producir la ilusión de espacialidad en el dibujo y la pintura mediante los contrastes debido a cómo físicamente percibimos la distancia dentro del mundo natural.

Un elemento al que no nos es fácil poner atención visualmente es al aire, puesto que es translúcido. Sin embargo, en el aire que nos rodea flotan distintos tipos de partículas que no son tan transparentes como lo es éste. Humedad, tierra, polvo, humo, gases de fábricas, vapores, gases emitidos por máquinas y automóviles, etc. se encuentran también suspendidos en la atmósfera que nos rodea.

Este tipo de gases y partículas que se acumulan en el aire le vuelven más denso. Ello hace que, a la distancia donde nuestros ojos deben atravesar más cantidad de atmósfera para ver del otro lado, percibamos mucho más la densidad del aire y la atmósfera, por todo lo que se encuentra suspendido en el aire.

Consecuentemente esto dificulta percibir con claridad a los objetos que se encuentran detrás de estos. De esta forma el contraste de los objetos disminuye, puesto que ya no solo los vemos a ellos, si no que ahora los vemos a ellos mezclados con la atmósfera que los rodea. En particular vemos sus colores mezclados con los colores de la atmósfera que les rodea, y si ésta es muy densa, incluso dejamos de ver lo que está detrás.

 

 

La aplicación de ello en el dibujo

Aplicar esto en dibujo monocromático es muy fácil, aumentar el contraste hacia el frente de la imagen y disminuirlo hacia la distancia. Ello puede traducirse simplemente en apretar menos el lápiz (u otro instrumento que estemos usando) al producir claroscuro en aquello que deseemos colocar como distante e intensificar la presión del lápiz en aquello que deseamos traer hacia el frente.

En el caso de emplear tintas, se puede traducir en emplear tintas más aguadas para representar aquello distante y utilizar tintas más densas en aquello que se encuentra más cercano.

Es importante considerar que para aplicar esto con el mayor éxito posible podría ser una buena idea entonar nuestro papel de fondo previamente con un medio tono, aún si dicho medio tono es un valor de gris muy ligero. De esta forma nuestros contrastes frontales podrán no solo moverse en una dirección, la de intensificar la obscuridad de nuestras sombras al presionar más o menos nuestros instrumentos de dibujo, sino que también tendremos la opción de acentuar luces en los objetos frontales para hacerlos parecer más cercanos. Puesto que como se puede ver en la imagen anterior la distancia no solo debilita la intensidad de los tonos de sombra, también debilita la brillantez de las luces.

 

The Rham Plateau and the Bock, Luxembourg, from the North-East, 1839 Joseph Mallord William Turner 1775-1851

 

La aplicación de ello en la pintura a color

Cuando pintamos con color de igual manera el contraste se debilita hacia el fondo y se intensifica hacia el frente. Solo es importante considerar que el contraste que se intensifica o debilita es el de los valores tonales de los colores y no el contraste entre los matices de color.

Como ya se ha mencionado hablar de contraste en cuanto a color puede significar dos cosas: contrastes entre matices y contrastes entre tonos.

El contraste entre matices sería qué tan cerca o lejos está un matiz de otro dentro del círculo cromático. El contraste entre tonos que tan cerca o lejos está un color de otro dentro de la escala de grises.

En cuanto a producir la sensación de distancia o proximidad por contraste nos interesa en este caso más el contraste de tonos que el contraste de matices.

 

Honfleur, Normandy from the West c.1832 Joseph Mallord William Turner 1775-1851

 

Colores que avanzan o retroceden

En efecto los matices de color pueden emplearse también para producir la ilusión de espacialidad en la pintura y esto puede ser logrado de distintas formas. Por un lado, tenemos el tema de los colores que avanzan y retroceden, el cual tiene que ver con la forma en cómo percibimos los colores cálidos y fríos, así como la forma de percibir los colores según sus valores de grises.

Sin embargo, si queremos tener un dominio profundo de la espacialidad que permite el color, debemos estudiar cómo funciona éste en relación con la atmósfera dentro de la naturaleza. De ello hablaremos en la próxima entrada.

 

 

Dibujo realmente tridimensional

abril 4, 2018

En dibujo figurativo se le suele nombrar a la ilusión de tridimensión como volumen. Los recursos esenciales para lograr dicho volumen son la geometría básica y el claroscuro. Sin embargo, un dibujo verdaderamente tridimensional implica considerar más elementos que solo aquellos que producen el volumen. Entre éstos los más importantes son:

  1. La forma en que los volúmenes se ubican dentro de un espacio determinado.
  2. La altura visual dese la cual son observados los objetos en el espacio.
  3. Cómo los contrastes en claroscuro son afectados por la proximidad o lejanía.

Estos elementos son importantes para todo tipo de dibujo tridimensional, desde el dibujo de objetos y edificaciones hasta para el dibujo anatómico.

En este texto analizaremos los temas antes mencionados que son esenciales para lograr un dibujo realmente tridimensional.

 

Rafael Sanzio, Dibujo preparatorio para el fresco La escuela de Atenas, 1510.

 

El dibujo ¿tridimensión o bidimensión?

Hoy en día cuando se estudia dibujo generalmente se hace énfasis en la línea, el trazo y el gesto, y suele usarse como tema la figura humana para practicarlo.

Aunado a esto, el dibujo suele nombrarse como una práctica bidimensional porque en efecto se ejecuta generalmente sobre superficies planas debido al peso que aún ejercen sobre éste las vanguardias de principios del siglo XX. Poco énfasis se hace sobre el carácter tridimensional del dibujo, el cual por supuesto es en realidad ilusorio.

Sin embargo, por muchos siglos el carácter más importante que el dibujo tuvo para la pintura fue la capacidad que éste tiene de producir la ilusión de tridimensión.

Sin embargo, a partir de las vanguardiasm conforme se fue rompiendo con la búsqueda de producir la ilusión de tridimensión y realismo convincente, distintos teóricos y artistas fueron dando más atención a otros aspectos del dibujo que no tenían que ver con la ilusión de realismo.

Se dio particular atención al gesto y a las propiedades más abstractas que el dibujo tiene para transmitir. El dibujo se volvió en muchos casos una herramienta performativa, el cual era usado para registrar la actividad de un artista sobre un lienzo.

Por supuesto que esto expandió considerablemente las posibilidades del dibujo en Occidente, además que tiene muchas otras posibilidades y no es necesario reducirlas, especialmente si se desea dibujar de manera precisamente figurativa y realista. A lo largo de la historia se le ha dado al dibujo diferentes tipos de ocupaciones y si lo deseamos, los artistas de hoy podemos hacer uso de todas ellas.

 

 

Rafael Sanzio, La escuela de Atenas, Pintura al fresco, 500 cm × 770 cm, 1510 a 1511.

 

 

El dibujo pre-tridimensional

Por muchos siglos el dibujo en Occidente fue visto como una herramienta de la pintura y fue considerado como carente de valor por sí mismo. Durante la edad media el dibujo solo era una herramienta que utilizaban los pintores para aprender a pintar o para realizar bocetos preparativos para sus cuadros.

En gran medida ello estaba relacionado con lo difícil que era conseguir papel o lo caro de la producción de pergamino. Por dicho motivo los artistas solían utilizar para realizar dibujos, unas tablas de madera con gruesas capas de gesso conocidas como taffelets.

Una vez terminado un apunte, boceto o dibujo preparativo el taffelet podía ser lijado y reutilizado. De esta forma los dibujos nunca eran conservados, y era en parte esta condición lo que hacía que no tuviera gran importancia.

Por otra parte, la pintura era principalmente simbólica por decisión de la iglesia, cosa que hacía que no hubiera necesidad de gran preparación dibujística para muchas obras. Las composiciones eran planas, las imágenes poco realistas; no había perspectiva ni volumen, ni mucho de aquello para lo que el dibujo es indispensable. Tampoco eran importantes las ideas de los artistas, sino las ideas de la iglesia, por lo que los apuntes de artistas individuales no tenían valor aparente.

 

Vista del fresco la escuela de Atenas

 

El dibujo tridimensional y su redescubrimiento durante el renacimiento

Con la llegada del renacimiento el comercio logró hacer más accesible el papel para diversos artistas. Así mismo, el acceso a nuevos conocimientos que el mismo comercio trajo consigo le dio al dibujo un valor diferente a los ojos de muchos pintores. Por un lado, le otorgó el estatus de herramienta del pensamiento, siendo usado por muchos como una herramienta de estudio y análisis. A su vez los nuevos conocimientos de muchos artistas hicieron que el dibujo avanzara tanto en sus métodos y capacidades, que distintas obras realizadas en la época siguen siendo vistas como obras maestras del dibujo.

Durante el renacimiento distintos artistas se veían a si mismos como buscadores de la verdad. Los nuevos conocimientos y particularmente el reencuentro de muchos artistas con la filosofía y el arte Griego les inspiraron a ir mas allá de los lineamientos de la iglesia. La cual como ya se mencionó había apostado por un arte que no imitara fielmente la realidad y que solo reprodujera símbolos con los cuales narrar las historias de la Biblia.

Antes de la edad media el arte Griego, Romano y Ejipcio tardio habían avanzado considerablemente en términos de representación figurativa, más todo eso se perdió por la nueva religión Romana. Sin embargo, desde los albores del prerrenacimiento en el siglo IX y hasta el renacimiento tardío durante el siglo XIV se redescubrieron muchas de las técnicas que la pintura y el dibujo habían olvidado.

En términos de dibujo el renacimiento trajo consigo el claroscuro, el volumen, la perspectiva, la composición, la geometría, las proporciones, la anatomía y más importante aún, la libertad para hacer uso de todas estas herramientas.

 

Leonardo da Vinci, Estudio preparativo para el fondo del cuadro “La adoración de los magos”.

 

La figura humana

Como ya se mencionó, hoy en dia se da gran énfasis al trazo, la línea y la figura humana cuando se habla de dibujo.

Sin embargo, aunque quisiéramos, no podemos reducir el dibujo en completo solo a unos pocos temas.

Dibujar la figura humana en efecto tiene muchas ventajas para aprender a dibujar o para perfeccionar nuestro dibujo. En ésta son visibles muchos volúmenes distintos, lo que la hace ideal para practicar el claroscuro. También es muy expresiva, lo que la hace buena para practicar el trazo, la mancha, la línea y el gesto. Por último, posee una interesante combinación entre figuras orgánicas, ángulos y verticales. Sus volúmenes tienden a ser redondeados, más su estructura está formada por ángulos y líneas rectas que sustentan al cuerpo.

La figura humana nos enseña también de proporciones y geometría. Sin embargo, hay algunos elementos que no necesariamente son tan obvios en la figura humana, los cuales es mejor identificar por medio de otras herramientas del dibujo.

 

 

La perspectiva y la figura humana

La perspectiva en relación a la figura humana es uno de los temas que son muchas veces dejados de lado. Esto tiene que ver por una parte con el gran énfasis que las vanguardias pusieron en recalcar lo plano de la superficie del lienzo y el alejarse de la ilusión de realismo. Por otra parte, también tiene que ver con el constante uso de fotografias como referencias para realizar dibujos y pinturas.

Generalmente se enseña figura humana de forma independiente de la perspectiva. La perspectiva se utiliza más bien para dibujo arquitectónico y dibujo técnico, y la figura humana para dibujo artístico.

Sin embargo, la perspectiva cuando se desea dibujar figura humana de forma realista de manera realmente tridimensional, debe estar implícita en ella.

Esto se debe a que la figura humana ocupa una posición dentro del espacio y en relación con nosotros, los que la dibujamos. Debido a esto uno de los elementos más importantes del dibujo en perspectiva, es también un elemento significativo para el dibujo anatómico y de objetos diversos.

 

 

La altura visual

La altura visual es la línea de horizonte que se marca al trazar un dibujo en perspectiva, la cual se determina por la altura a la que aquel que dibuja ve aquello que está dibujando.

En ella se sitúa el punto de fuga (cuando solo hay un punto de fuga) del cual se tirarán todas las líneas. En pocas palabras la altura visual equivale a desde donde el artista ve aquello que dibuja hasta la altura en que se encuentra quien dibuja.

La altura visual es sumamente importante para el dibujo de figura humana y para todo dibujo tridimensional puesto que quien dibuja siempre verá una figura humana o cualquier objeto desde una posición específica en relación a la figura. Desde distintas posiciones se verán unas caras de la figura más que otras, y desde otras posiciones se verán otras.

Supongamos que vemos un cuerpo parado sobre una mesa y nosotros estamos a unos metros de éste sentados sobre el piso. Podemos ver el cuerpo completo desde los pies hasta la cabeza, lo que quiere decir que nuestra altura visual no está más abajo de la altura de los pies.

Sin embargo, ¿Que parte de los pies alcanzamos a ver? Si ellos nos quedan justo en frente no podemos ver la parte superior de los pies, solo alcanzamos a ver una cara de los mismos. Si estamos ligeramente más arriba de la altura de los pies alcanzamos a ver un poco más de la parte superior del pie. Si continuamos subiendo más, nuestra altura visual subirá más y con ella poco a poco veremos más la parte superior de los pies y menos de las caras frontal, trasera y laterales.

 

 

Un objeto realmente situado en el espacio

Para que un objeto se encuentre realmente situado en un espacio (dentro de un dibujo o pintura que busca producir la ilusión de tridimensión y realismo) es necesario que dicho objeto tenga congruencia en relación a la altura visual desde la cual el dibujante observa al objeto.

 

 

 

El dibujo tridimensional y su conflicto con la fotografía

El conflicto que tiene el dibujo tridmensional con la fotografía solo existe cuando quien dibuja está aprendiendo a dibujar, o si se olvida de la altura visual al querer hacer un dibujo relamente tridimensional y realista.

Si se desea aprender a dibujar de forma realmente tridimensional y entender los objetos como volúmenes en el espacio, depender demasiado de la fotografía puede hacerlo un poco más complicado. Esto se debe a que la fotografía es un objeto bidimensional con una altura visual fija, por tanto nos relacionaremos con los cuerpos dentro de la foto como objetos planos y no como objetos tridimensionales.

Puesto que la fotografía es fija, aunque nosotros nos movamos, la altura visual a la que se ven los objetos dentro de la imagen no cambiará. En cambio, si nos movemos cuando dibujamos del natural, altura visual a la que observamos aquello que dibujamos sí cambiará.

Debido a ésto, al dibujar del natural quien dibuja se relaciona de forma tridimensional con los objetos y no de forma plana. De esta forma la tridimensión es algo que se comprende de forma directa e intuitiva, sin tanta necesidad de analizar la perspectiva.

Sin embargo, cuando se dibuja con fotos como referencia es nuestro intelecto el que tiene que pensar en la altura visual.

Obviamente la foto tiene ya una altura visual, puesto que se tomó desde cierto lugar en relación a los objetos. Sin embargo, es fácil solo copiarla como una imagen plana y no dar suficiente atención a la altura visual. Si esto ocurre los objetos se verán un tanto dislocados del espacio.

 

Eric Fischl, Scenes from Late Paradise: Beached (2007)

 

Dibujos con collages de foto como referencia

Esto último se acentúa cuando se usan varias fotografías para para construir un dibujo o pintura puesto que estas tienen distintas alturas visuales. Si no cambiamos la altura visual de los objetos con nuestras mentes, los objetos se encontrarán dentro del espacio del lienzo siendo observados desde diferentes alturas visuales al mismo tiempo.

Por supuesto, esto no es necesariamanente malo, de hecho cuando Cezanne comenzara a realizar un cuadro con muchos puntos de vista distintos en ellos, marcó una tremenda revolución para la pintura. Y sería el Cubismo el movimiento que se valdría justo de ese recurso para emplear distintas alturas visuales en una misma pintura para producir su propia estética.

Hoy en día existen aún muchos pintores que emplean muchas alturas visuales en sus pinturas para conseguir diferentes fines. Por ejemplo, exaltar la relación que existe entre la pintura actual y la fotografía, la condición independiente del mundo de la pintura y otras reflexiones teóricas.

Sin embargo, lo ideal para el pintor es poder emplear los recursos de la altura visual a voluntad y no por defecto. Especialmente para aquellos artistas interesados en producir dibujos y pinturas convincentemente realistas y tridemensionales, la altura visual es un elemento indispensable a considerar en su pintura.

 

Eric Fischl, estudio preparativo en photoshop para Scenes from Late Paradise: Beached (2007)

 

 

El contraste y la tridimensionalidad del dibujo

En el próximo texto hablaremos sobre cómo el contraste influeye en la ilusión de espacialidad y tridimensión en el dibujo. Tema que vuelve al dibujo un punto intermedio entre dibujo y pintura puesto que se trata de hablar de valores tonales e incluso de colores que avanzan y retroceden.

 

 

 

El dominio de claroscuro en la pintura a color

marzo 27, 2018

Dominar el claroscuro en la pintura implica dominar a conciencia la representación de la luz mediante el dibujo, los valores de grises y el color. Y esto requiere conocer a profundidad diferentes aspectos de estos mismos temas que giran en torno a ella, los cuales deben ser estudiados por separado para ser comprendidos a profundidad. Una vez que se han comprendido por separado pueden entonces ser puestos en práctica de manera conjunta.

En los tres textos anteriores hemos hablado de tres temas distintos que en esta ocasión unificaremos.

La forma de trabajar la luz y el color mediante los conocimientos que en estos textos hemos enunciado es beneficiosa para todo tipo de pintores, desde los principiantes hasta los más avanzados, y tanto para figurativos como abstractos. Por supuesto la forma en que distintos pintores abordarán estos temas es diferente. Sin embargo, en última instancia son útiles para todo pintor.

Nuestra intención en este texto es definir con claridad un sistema práctico a partir del cual se puede dominar la pintura de claroscuro a color. Los temas que se enunciarán en este texto son las claves esenciales del dominio del oficio de la pintura.

 

La mordedura del lagarto Muchacho mordido por un lagarto (c. 1593-1595), óleo sobre lienzo de Caravaggio.

 

Los distintos pasos

En los tres textos pasados hablamos de:

  1. Cómo crear la ilusión de volumen en claroscuro.
  2. El uso del color para acentuar la ilusión de volumen.
  3. Los colores como valores tonales dentro de la escala de grises.

El orden de los temas y los temas mismos están inspirados en cómo en nuestro taller introducimos dichos temas a pintores principiantes e intermedios. En suma, el orden total de los temas a estudiar y poner en practica sería la siguiente.

  1. Geometría básica.
  2. Volumen y claroscuro.
  3. Color y temperatura.
  4. Color y valores tonales.

La idea detrás de este orden es que estos temas sean como pelotas con las cuales hacer malabares. Empiezas con una sola pelota y vas agregando cada vez más, hasta que puedes hacer malabares con una gran cantidad de ellas y de distintas maneras. Si bien, aprender en este orden no es la única forma, es una manera simple y completa con la cual obtener resultados tangibles constantemente.

A continuación, explicaremos en qué debemos enfocarnos en cada una de estas etapas para poder sacarle el mayor provecho posible a la información que se ha dado en los tres textos anteriores y en otros textos previos.

 

Herida por una flecha El martirio de santa Úrsula (1610), óleo sobre lienzo de Caravaggio, quien se autorretrata sujetando una lanza mientras el rey de los hunos hiere con su flecha a la santa.

 

Los primeros pasos

Lo primero que se debe hacer antes de empezar a trabajar el claroscuro a color es analizar la geometría básica. Esto nos permite simplificar las formas de los objetos para que estos puedan posteriormente ser abordados como formas geométricas simples. De esta manera será más fácil pasar al siguiente tema que es el volumen.

Simplificar las formas de los objetos en figuras geométricas básicas nos permitirá abordar el dibujo en cuanto a volúmenes generales para posteriormente agregar detalles. De esta forma es mucho más fácil trabajar con velocidad y obtener buenos resultados.

A la par en que se comienza a analizar cómo simplificar las formas, podemos comenzar a crear la ilusión de volumen mediante el uso del claroscuro.

En este punto lo ideal es comenzar con figuras simples y poco a poco adentrarse en figuras cada vez más complejas, hasta el momento en el cual el cerebro sintetiza lo que vemos en figuras geométricas básicas espontáneamente y sin la necesidad de mucho esfuerzo.

De esta forma adquirir cierto dominio del claroscuro se logrará en poco tiempo, puesto que toda nuestra atención la estamos centrando en un único tema, producir la ilusión de volumen.

 

Explicación respecto al dibujo por el pintor japonés Hokusai

 

 

La atmósfera en claroscuro

Una vez que la ilusión de volumen puede lograrse satisfactoriamente es momento de enfocarse no solo en el volumen sino en la atmósfera de nuestros dibujos.

Atmósferas de mucha luz, de luz intermedia, luz tenue, luz nocturna, alto contraste, luz de bodega u otras, requieren que tengamos la capacidad de acentuar o atenuar la sensación de luz u obscuridad en una imagen a voluntad. En términos prácticos, ésto se traduce en controlar conscientemente el blanco, negro y los grises tanto en el dibujo como en la pintura.

El control de estos elementos requiere en primer lugar dominar la ilusión de volumen, puesto que sin esta no habrá un punto de referencia claro respecto al cuál determinar si se logró la ilusión que buscábamos de forma objetiva. Con objetivo me refiero a que si queríamos que pareciera de noche y no parece de noche entonces no logramos el objetivo.

La creación de atmósferas a partir de alto contraste también puede lograse en pintura abstracta, sin embargo, el punto de referencia puede no ser tan claro. Por tanto, es de mucha ayuda incluso si lo que se busca es la abstracción, valerse de la figuración para hacer estudios de contrastes.

 

Rembrandt, Dibujando en la ventana, punta seca y agua fuerte sobre papel, 16 cm x 13 cm, 1648.

 

El color y los valores tonales

Una vez que se ha logrado un control confortable con la geometría, el volumen y el claroscuro, es momento de agregar una siguiente variable, el color.

Esta variable es bastante compleja en sí misma, la ventaja es que el estudio del claroscuro en sí nos permite avanzar considerablemente respecto a ello.

Como se menciona en el texto de los colores como valores en la escala de grises, distintos colores tienen diferentes valores tonales. Si aprendemos a poner atención a dichos valores y a considerar los colores como si fueran valores de gris podremos empezar a pintar a color en poco tiempo exitosamente. Sin embargo, en este punto nuestras pinturas dependerán mucho del cómo vemos y de cómo ven nuestros ojos el color, cosa que no es siempre confiable.

 

 

Cómo percibimos el color

El color, como le percibimos visualmente, es un fenómeno extraño que depende de varios factores. Por un lado, depende de la luz y de como ésta funciona en el mundo físicamente. Por otro lado, depende de nuestros ojos, de cómo la percibimos ópticamente. Si bien es cierto que transtornos como el daltonismo influyen en ello, no es a ésto a lo que me refiero, sino a cómo nuestro diafragma se abre y cierra permitiendo entrar a más o menos luz a nuestros ojos.

Color es igual a luz, sin luz no vemos y con exceso de luz tampoco. Un color se ve diferente con una luz intensa que con una luz baja, y nuestros ojos reaccionan a estos cambios adaptándose para protegerse. Entre más luz entra a nuestros ojos más se cierra el diafragma y a menos luz más se abre.

Nuestros ojos están adaptándose constantemente a cambios sutiles de luz y esos cambios sutiles hacen que percibamos los colores de forma fluctuante.

Por si fuera poco, el color independientemente de los cambios de luz, es relativo. Como sabrán aquellos que lleven tiempo pintando, un color puede parecer de una tonalidad verdosa a lado de un rojo y de una tonalidad rojiza a lado de un verde. Los colores se ven de forma diferente situados en un sitio o situados en otro. Esto quiere decir que nuestros ojos constantemente nos engañan.

Debido a esto es importante recurrir no solo a nuestros ojos al pintar a color, sino a nuestro intelecto y a las leyes físicas que dictan cómo el color y la luz interactúan.

Nota: Un buen consejo para identificar el matiz correcto de un color es ampliar nuestro foco de atención. En lugar de solo ver lo que estamos copiando o el sitio específico del cuadro en el que estamos pintando, lo ideal es abrir nuestro foco y ver también los elementos que se encuentran a su alrededor, de esta forma tendremos distintos puntos de referencia a partir de los cuales identificar el matiz correcto de aquello que estemos pintando.

 

 

El color y la temperatura, la lógica del color

En este punto todo lo antes visto se une, los colores como valores tonales de la escala de grises, el claroscuro monocromático, la geometría y el volumen, más una nueva variable: el color en cuanto a su temperatura.

Color es igual a luz y luz es igual a calor. Cuando a un objeto le da más luz, se traduce a más blancura en su color, lo que también quiere decir que se usa un color de un valor tonal más claro. Si a un objeto le da poca luz ello se traduce a mayor cantidad de negro en su color o a un color de un valor tonal más obscuro. Hasta aquí, ésto es lo que ya mencionamos en todos los incisos previos.

Agregar la variable temperatura a nuestro uso del color implica que, así como agregamos blanco hacia la luz y negro hacia la sombra o colores de valor más claro a la luz y de valor más obscuro a la sombra, también cambiaremos la temperatura de los colores en relación a la luz o a la sombra.

Puesto que luz es igual a calor, conforme un objeto se acerca a la luz su temperatura aumenta. Esto quiere decir que, así como le vamos a agregar blanco, también vamos a llevar su color hacia un color más cálido. Como se explicó en el texto de cómo usar el color para acentuar la ilusión de volumen, calentar un color quiere decir llevar su color hacia el amarillo y enfriarlo quiere decir llevarlo hacia los azules. En este texto no ahondaré en las razones de ésto, puesto que ya fue explicado en el texto anterior.

 

 

Aplicación

La forma de aplicar esto puede ejemplificarse de forma simplificada de la siguiente manera:

  1. Ubicar en el círculo cromático el matiz de color que tiene el objeto que vamos a representar.
  2. Si nos movemos un paso en dirección al amarillo, ese sería el color que debemos emplear en la zona de luz del objeto.
  3. Si le da mucha luz al objeto o una luz muy intensa, podemos movernos más pasos en dirección al amarillo.
  4. A dicho color se le debe también agregar blanco.
  5. La cantidad de blancura dependerá por un lado del color propio del objeto (su valor tonal) y de qué tanta luz le está dando.
  6. A mayor cantidad de luz mayor blancura y se le deberá agregar al color local + el aumento de temperatura en dirección a los amarillos.

Si vamos en dirección opuesta rumbo a los colores de sombra, solo debe invertirse el proceso y en lugar de ir hacia los amarillos se irá en dirección a los azules. Y en vez de agregar blanco agregaremos negro o haremos que nuestro color tenga un valor tonal más obscuro empleando colores de valores tonales más obscuros, como se explica en el texto los colores como valores en la escala de grises.

 

 

Para finalizar

Este texto ha sido un recuento que pretende hilar los temas que se han tocado en los tres textos anteriores como un mismo tema. Puesto que como se intentó mostrar en este texto, así como el volumen, la geometría, el claroscuro, la atmósfera, los valores tonales y la temperatura del color son temas independientes, también son un tema único que es el sustento de la pintura a color

Los conceptos que han sido tocados aquí son en efecto algunas de las bases más importantes de la pintura, si bien no las únicas. Existen otros muchos aspectos relacionados con el dibujo que ni siquiera fueron mencionados y otros muchos aspectos vinculados con el color que simplemente no cabrían en un solo texto. Sin embargo, como ya se dijo, estos temas son las bases y en mi percepción son temas que no se terminan de dominar del todo, puesto que el dominio intelectual de ellas no basta.

Lo que como pintores nos interesa de estos temas es identificar los mismos, de tal manera que los podamos emplear sin pensar, para que así solo nos enfoquemos en sentir el cuadro, sentir la luz, sentir la atmosfera, sentir la temperatura del ambiente que retratamos, la forma de los objetos representados y su textura, el color, la mancha, las variables en los pigmentos, y lo que nosotros queremos transmitir con todo ello.

Los colores como valores en la escala de grises

marzo 21, 2018

En pintura el uso de los valores de blanco, negro y grises puede estudiarse de forma independiente del uso del color. Sin embargo, el color no puede dominarse si se estudia independientemente de los valores de gris.

En términos generales, estudiar el color sin considerar los valores de gris suele ser analizarlo haciendo énfasis en sus matices, o sea en cuanto a lo que entendemos por rojo, carmín, morado, azul, cyan, verde, verde limón, etcétera. Otra posibilidad de dejar de lado los valores de gris es cuando estudiamos el color en términos simbólicos, como representante de ciertas acepciones culturales o emocionales.

Pero para el pintor, estudiar el color en relación a los tonos de gris es analizar el color en cuanto a la función que éste puede cumplir dentro de una pintura, es decir, es un análisis de tipo más práctico. Es analizar cómo percibimos el color y reaccionamos a él, mas no de forma psicológica, sino óptica, lumínica y espacial.

Hay dos grandes maneras de estudiar el color en relación a los valores de grises. Una tiene que ver con los distintos tonos de color que pueden lograrse a partir de diferentes mezclas de medios tonos y colores de sombra. La otra tiene que ver con el valor aparente que los distintos colores poseen por sí mismos. Esta publicación profundizará en ambas.

 

 

Los valores de grises

Cuando pintamos o dibujamos en valores de grises implica que pintamos con blanco, negro y todos los grises intermedios que aparecen mediante la mezcla de esos dos elementos. A mayor luminosidad queramos producir, mayor blancura tendrán nuestros grises, hasta que éstos lleguen a blanco. De igual forma, a mayor obscuridad deseemos, más cantidad de negro contendrán.

A qué tan obscuro o luminoso es un tono de gris se le determina el factor valor. A mayor blancura posea un gris, se dice que posee un valor más ligero, alto o luminoso. En cambio, un gris más obscuro se dice que tiene un valor más bajo u obscuro.

Cuando fundimos el uso de los valores de gris con el uso del color en pintura, generalmente lo hacemos para conseguir distintos valores tonales de un mismo color. Estos valores tonales se conocen por los siguientes nombres:

 

 

Tintes (mezclados con blanco), sombras (mezclados con negro) y tonos (mezclados con gris).

 

Tintes, tonos y sombras

Un tinte es la mezcla de un color cualquiera con blanco con el fin de conseguir un valor tonal mas luminoso. Una sombra es la mezcla de un color cualquiera con negro, para conseguir un valor tonal más obscuro. Y por último, un tono es la mezcla de un color cualquiera más un gris y se hace para bajar la intensidad de un color, ya sea aumentando o disminuyendo su valor o manteniendo su valor intrínseco (del cual hablaremos más adelante).

Mediante la mezcla con negro, blanco y grises, de un mismo color pueden obtenerse una enorme cantidad de tonos, sombras y tintes diferentes. De esta forma, cada color del círculo cromático puede expandirse en un gran abanico de colores, análogos a él, pero con valores distintos.

 

 

Valores de grises y valores inherentes

Así como los grises con distinta cantidad de blanco o negro tienen distintos valores de obscuridad o luminosidad, de igual manera los distintos colores poseen, en sí mismos, distintos valores aparentes. Esto quiere decir que algunos colores aparentan ser más obscuros y otros más luminosos, incluso sin ponerles blanco o negro.

 

El valor inherente de los colores y la temperatura del color

El valor inherente de los colores no siempre se explica en relación con la temperatura de los colores, no obstante es conveniente pensarlo relacionándolo.

Como se explicó en la publicación anterior sobre cómo acentuar la ilusión de volumen haciendo uso del color, si pensamos los colores más cálidos como aquellos con mayor luminosidad y los más fríos como los menos luminosos, el valor inherente del color queda muchas veces implícito. Como regla general, conforme los colores se acercan a amarillo, volviéndose más cálidos, tendrán un valor tonal más ligero, luminoso o blanquecino, mientras que conforme se alejan de él, volviéndose más fríos, se irán volviendo de apariencia más obscura.

A la hora de trabajar el claroscuro a color, es valioso considerar el valor tonal de los colores con los que estamos trabajando, puesto que podremos emplear esta cualidad del color para acentuar la sensación de volumen de nuestras obras.

 

El esquema de Munsell

Munsell tiene una forma bastante buena de ejemplificar el valor aparente de los matices, lo cual se explicó en una publicación escrita anteriormente. En esta publicación ya se dieron indicios respecto a la percepción humana del color y Munsell, quien realizó estudios a una gran cantidad de individuos, compilando la información resultante en un amplio esquema.

En cuanto al elemento de valor tonal, que es el que ahora nos interesa, lo ejemplificó con un eje central con valores de grises que van desde blanco hasta negro y colocando diferentes matices de color por alturas, según el valor tonal al que fueron adjudicados por diferentes personas en relación a los grises.

Así mismo, realizó distintos tintes, sombras y tonos a partir del matiz estudiado, sometiéndolos a la misma prueba de percepción para identificar con qué valor de gris encontraban las personas que los colores presentaban semejanza.

 

 

 

Donde todo se complica

Mientras pensemos los colores como conceptos: amarillo, verde, azul, morado, bastará hacer uso de la regla que mencioné antes respecto a que los colores más cercanos al amarillo serán de un valor más ligero y los más cercanos al azul de un valor más obscuro. Sin embargo, cuando recurrimos a pigmentos llegamos a que diferentes colores, independientemente de su matiz, tienen también diferentes valores tonales. Esto quiere decir que algunos colores se ven más obscuros, independientemente de dónde se ubican en el círculo cromático, mientras que otros se ven más luminosos, más allá de si tienden hacia el amarillo o se acercan al azul.

Esto sucede por dos razones: por un lado, puede ser que los fabricantes le hayan agregado negro o blanco a la mezcla de los colores del tubo. Aunque también puede ser simplemente que se trata de un color que por el tipo de molécula de su pigmento aparente tener un valor distinto a aquel que se supone debería tener, si hacemos caso a la escala de Munsell.

 

 

¿Cómo se soluciona esto?

Muchos fabricantes solucionan este fenómeno agregando blanco, negro, gris y otros pigmentos a sus tubos de color. Sin embargo, hacer esto implica sacrificar algunas de las propiedades de los pigmentos, razón por la cual las pinturas de alta gama suelen no realizarse a partir de mezclas -a menos que sean pinturas para tareas especiales-.

Agregar blanco, negro, gris u otros colores hace que los pigmentos cambien sus propiedades de transparencia o capacidad cubriente, e incluso la forma en que refractan la luz. Como pintores y para ciertas tareas, idealmente nos conviene tener pinturas de un solo pigmento para tener control de su transparencia u opacidad plenamente y poder determinar nosotros las mezclas que se realizarán.

De esta forma tendremos la capacidad de tener control sobre los bajotonos de nuestros colores y también de su uso en masa, que es otro tema en el que se profundiza en una publicación anterior de ttamayo.

 

 

El valor tonal de los colores en relación a su pigmento

Esto es particularmente interesante en colores que en masa tienden a verse mucho más obscuros de lo que realmente son. Por ejemplo, en el caso de los fthalos, los carmines, el morado mauve y otros pigmentos de molécula muy delgada, al usarlos en masa suelen tragarse más luz de la que refractan, produciendo una sensación de gran obscuridad.

Este fenómeno, bien empleado, genera una sensación de obscuridad muy interesante que he visto empleada por pintores como Vincent van Gogh en algunos de sus cuadros, particularmente en cuadros tardíos. Solía realizar veladuras gruesas en áreas de sombra, con colores que no sólo eran de un valor obscuro por su matiz, sino que también lo eran por su tipo de pigmento, generando un efecto interesante en el que, así como se produce una sensación de sombra intensa, a la vez se mantiene un colorido vibrante e intenso.

Existen pigmentos delgados, como el amarillo indio o el verde sapo, que en masa también se ven mucho más obscuros que en veladura. Estos son colores muy interesantes, puesto que no sólo su valor tonal cambia al ser usados delgados o gruesos, sino que también puede llegar a aparentar haber cambiado la temperatura de su color.

 

Óleo amarillo indio

 

Óleo verde sapo

 

La importancia de identificar el valor tonal de nuestros colores

Lo realmente significativo de este tema tiene que ver con el uso del blanco en la pintura, el cual a mi parecer es una de las habilidades más difíciles que un pintor debe dominar. La luminosidad de nuestra obra depende en gran medida de nuestro uso del blanco y de los valores de grises. En realidad, el uso acertado de estos elementos es una labor constante de análisis.

Comprender que los valores tonales implícitos de nuestros colores influyen en qué tan luminoso u obscuro percibimos lo representado en una imagen, nos da una buena idea de por qué algunos colores se sienten más luminosos que otros, no necesariamente en relación a la cantidad de blanco que traen, sino simplemente por su color mismo.

A la hora de emplear el blanco en nuestra pintura, es importante considerar los valores tonales previos de los colores, puesto que no a todos los pigmentos se les puede agregar blanco por igual, ya que unos y otros reaccionan de forma distinta y se ven de forma distinta, también. El uso del blanco es una tarea compleja, puesto que depende de nuestra sensibilidad, intelecto y experiencia por igual. No hay atajos para su dominio, sino sólo la práctica constante y atenta. Sin embargo, tomar en consideración lo que se ha hablado aquí, en el texto pasado sobre cómo acentuar el volumen con el color y en otros texto previos, como éste en el que se entra en detalle en formas para controlar la mezcla de colores con blanco, es un buen punto de partida para aprender a usar el blanco en la pintura.

 

Taller “El Desnudo con Modelo en Técnicas de Dibujo y Pintura” – Abril 2018

marzo 20, 2018

Edgar Degas, Bañista secándose, Gis al pastel, 52 x 52 cm, 1895.

 

Curso Fecha Horario
Taller de Desnudo con Modelo en Técnicas de Dibujo y Pintura (Monterrey) Sábado 14 y Domingo 15 de abril 2018 11:00 am a 7:00 pm con 1 hora de comida de 2:00 a 3:00 pm
Casi todo pintor figurativo desea retratar la figura humana de tal manera que sea visible su forma, carácter y estructura, así como capacidad de movimiento. Esta tarea implica un sistema de trabajo dinámico y espontáneo. El desnudo exige de nosotros los pintores la capacidad de retratar la forma del cuerpo en acción. Así mismo requiere que seamos capaces de producir la sensación tridimensional que él posee. La estructura del cuerpo, tanto del esqueleto como de sus músculos, obligan al pintor a analizar a detalle la anatomía humana en sus distintas partes. Mismas que una vez entendidas, son útiles no solo para copiar superficialmente el cuerpo, como a veces se hace en la pintura de desnudo con modelo, sino también para comprenderlo desde adentro y dominarlo aún sin referencias. De esta manera se logra encarnar por medio del control de sus partes el carácter y la emoción, que solo la figura humana es capaz de transmitir cuando es comprendida a profundidad.

Aunado a esto, retratar la figura humana implica aún más que sólo dominar la anatomía del cuerpo y poder representar su tridimensionalidad, especialmente cuando retratamos la figura humana al desnudo. Como todos sabemos el cuerpo humano no solo posee volumen y estructura, también posee piel. Por tanto pintar el cuerpo humano al desnudo implica forzosamente entender cómo representar la piel, cómo la luz atraviesa las capas de la misma, cómo la atmósfera le baña de color y cómo bajo distintas luces, y en diferentes horarios, la piel y los músculos tienen aspectos completamente distintos.

En este taller abierto se estudiará a profundidad y directo del natural, lo antes mencionado en conjunto. La estructura del cuerpo, tanto ósea como muscular, sus volúmenes, él cómo se generan luces, sombras y reflejos sobre distintos puntos del cuerpo, cómo representar pies, manos, dientes, pelo, cejas, emociones faciales y corporales, cómo representar el cuerpo en el espacio, etc. A su vez, analizaremos la piel a detalle, sus variaciones de color, cómo la iluminación altera su apariencia, cómo hacer que parezca viva, cómo representar la piel de distintas razas, distintas edades, etc.

El taller se impartirá utilizando técnicas mixtas de dibujo y pintura para sacar el mayor provecho posible a la tridimensión del cuerpo. Nos valdremos de éstas técnicas para retratar asertivamente a los modelos posando. Buscando comprender, por medio de las explicaciones, el cuerpo a profundidad desde su base (su estructura) y hasta su superficie (la piel).

El taller abierto de desnudo con modelo en técnicas de dibujo y pintura se impartirá en la ciudad de Monterrey. Las primeras fechas confirmadas del taller son los días 11 y 12 de febrero y posteriormente los días 29 y 30 de abril.

Los objetivos del taller son:

  • Estudiar los volúmenes, luces y sombras.
  • Estudiar la estructura ósea y muscular.
  • Analizar la representación de la piel y sus variantes de color.
  • Estudiar la representación de manos, pies, dientes, ojos, pelo, cejas, etc.
  • Estudio de las emociones faciales y corporales.
  • Representación del espacio y el entorno.
  • Estudio de la iluminación conveniente para representar la figura humana y como representarla.
  • Estudio de la incidencia de la luz sobre la piel humana.

 

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832.

La mayoría de los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma, que cada alumno deberá traer por su cuenta).

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 101, [email protected]

Informes Monterrey: (cel) 045-81-8287-4429, [email protected]

 

Taller de Especialización Técnica para Pintores

marzo 13, 2018

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La Mtra. Luz García Ordóñez imparte el taller de Especialización Técnica para Pintores en nuestro taller en modalidad continua, los días lunes de 10:00 – 14:00 hrs en horario matutino, y de 15:30 a 19:30 hrs en horario vespertino. 

 

Curso Fecha Horario Costo
1 Curso de Especialización Técnica para Pintores Cada lunes a partir del lunes 28 de Enero 2018. De 10:00 a 14:00 h. o de 15:30 a 19:30 h. $3,600.00 cada cuatro sesiones.

 

Se ofrece un 10% de descuento a estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832.

Todos los cursos incluyen materiales  (excepto pinceles, espatulas, cuaderno de apuntes, lapiz, goma y pluma que cada alumno debe traer por su cuenta).

Todos los cursos son impartidos en Nuestro taller.

Informes: (55) 5373-1059, [email protected]

Cómo acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color

marzo 12, 2018

Saber producir la ilusión de volumen en dibujo y en pintura es una herramienta esencial para todo pintor, ya sea figurativo o abstracto. En dibujo, crear la ilusión de volumen depende del uso acertado del claroscuro. Sin embargo, cuando se emplea color es común que el uso de claroscuro no sea suficiente para lograr una ilusión convincente de volumen.

Luz es igual a calor o temperatura. Cuando en el mundo físico le da luz a un objeto, esa luz también cambia la temperatura del color del objeto. Esto quiere decir que su color no solamente se blanquea con mayor luz y se obscurece en una zona de sombra, sino que la temperatura del color de este objeto también cambia ligeramente según si se encuentra en una zona de luz más intensa, de luz media o de luz baja.

Aquí analizaremos cómo deberían emplearse los colores cálidos y fríos para acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color.

 

Charles Willson Peale, El grupo de la escalera, 1793.

 

Colores cálidos y fríos

Todos hemos escuchado hablar sobre colores cálidos y fríos. Esta forma de pensar el color ha existido por muchos siglos y tiene que ver con cómo experimentamos los seres humanos el color en la naturaleza.

Generalmente se dice que los colores cálidos son amarillos verdosos, amarillos, naranjas y rojos, mientras que los colores fríos son magentas, morados, azules y verdes azulosos. De esta forma, las representaciones gráficas del círculo cromático suelen dividirse en dos mitades para ejemplificar esta división entre colores fríos y cálidos. Sin embargo, esta forma de representación tiene algunos problemas.

 

División entre colores fríos y cálidos en un círculo cromático.

 

Colores cálidos entre los cálidos y colores fríos entre los fríos

El problema de únicamente dividir el círculo cromático en cálidos y fríos radica en que no todos los colores cálidos son igual de cálidos y no todos los fríos son igual de fríos. La verdad es que hay algunos colores que son percibidos como más cálidos que otros cálidos, y otros que son percibidos como los más fríos de entre los fríos.

Debido a esto, lo ideal para hablar de colores cálidos y fríos es ubicar el color más “cálido” del círculo cromático y, respectivamente, el más “frío”. Una vez hayamos tomados estos colores como punto de referencia, podemos dividir nuestro círculo cromático de forma más útil.

El color más cálido

Cuando hablamos de colores cálidos y fríos, en realidad no hablamos de cuál es físicamente más cálido y cuál más frío. De lo que hablamos es de qué color percibimos los seres humanos como más cálido y cuál como más frío. De hecho, a través del tiempo y particularmente desde que Isaac Newton hizo sus descubrimientos respecto a la luz y el color, han habido varios debates respecto a los colores cálidos y fríos. Incluso hoy en día he escuchado varias veces a pintores discutir respecto a qué colores son cálidos y cuáles no.

Johann Wolfgang von Goethe, quien realizó un influyente libro sobre teoría del color, tenía originalmente la intención de desmitificar con su libro todo el trabajo de Newton. Goethe consideraba que las investigaciones de Newton respecto al color eran puras patrañas y que poco tenían que ver con la forma en que el ser humano experimenta el color. Si bien a la fecha las investigaciones de Newton siguen siendo significativas para el estudio del color, las de Goethe lo son igualmente, sólo que siempre en otro ámbito.

Mientras que la teoría del color de Newton habla de cómo se comporta físicamente el color, independientemente de cómo es percibido por los seres humanos, la teoría de color de Goethe habla de cómo percibimos el color los humanos, independientemente de cómo éste se comporta físicamente.

 

 

El comportamiento del color en la física

Como mencioné en el texto sobre el azul como color cálido, la manera en que se comporta físicamente el color no es consistente con la forma en que nosotros habitualmente hablamos de color. Generalmente cuando hablamos de colores cálidos y fríos, hablamos de cómo el ser humano experimenta el color en la naturaleza a partir del espectro de color que tenemos la capacidad de percibir.

Para nosotros, el color más intenso y luminoso del entorno fue por muchos millones de años el sol y, en caso de que no hubiera sol, el más intenso era el fuego. Esta es la razón por la que los colores amarillo, naranja y rojo son aquellos colores que inconscientemente asociamos con mayor cantidad de luz y calor. Por otra parte, los colores más fríos son aquellos de la noche, la nieve, el mar, las montañas en la distancia y de los lugares sin luz. Por tanto, los colores que asociamos con frío son los colores que encontramos en estas circunstancias: azules, morados, magentas y verdes oscuros.

Sin embargo, como hablo en el texto el azul como color cálido, la forma en que nosotros percibimos estos colores no necesariamente es intercambiable con la temperatura que tienen en grados Kelvin. Para dominar el uso de colores fríos y cálidos, los pintores debemos emplear este conocimiento en un punto intermedio entre cómo el color se comporta realmente en el mundo físico y cómo éste es percibido por nosotros los seres humanos.

 

Gráfica del color luz que emiten las estrellas según la temperatura de sus superficies

 

La percepción humana del color

En su teoría, Goethe dio al color rojo el papel del más cálido de todos: el color de la sangre, el vino, el amor y la pasión. Y, de hecho, en relación a que realmente es el color que percibimos como el más intenso, no hay nada que discutirle.

En este sentido, el conflicto entre Goethe y Newton no radica realmente en qué color es el más cálido, sino que más bien se trata de un conflicto conceptual. ¿Qué es lo que se quiere decir cuando se dice que un color es más cálido que otro? Goethe en realidad hablaba de cuál color percibimos como el más intenso, mientras que Newton está hablando de luz, independientemente de la percepción humana.

Algo interesante es que estudios posteriores a los de Goethe han demostrado que en efecto los humanos percibimos el color rojo como si fuera más intenso que los demás. Particularmente las investigaciones de Munsell han mostrado cómo para nuestros ojos el rojo es el color, si bien no más cálido, sí más llamativo y “encendido” de todos.

 

 

Un punto intermedio

Como pintores nos interesa un punto intermedio entre la percepción y la física. Es por esto que el color que nos conviene definir como el más cálido para aprender a emplear al círculo cromático es el color amarillo; particularmente el amarillo limón.

El color amarillo es el color de la luz solar, mismo que percibimos como el más luminoso de todos y que, en efecto, es el color luz más luminoso que percibimos (en cuanto a estrellas), antes de que nuestras retinas empiecen a lastimarse. Por otro lado, el que definiremos como el color más frío es su complementario exacto, el cual es un tipo de morado cercano al azul ultramar. Este color lo solemos asociar con la noche y, por lo mismo, con la falta de luz.

 

 

Cómo dividir y emplear el círculo cromático

Si dividimos el círculo cromático tomando el color amarillo limón como punto más cálido y el azul ultramar como el más frío, tendremos varios verdes clasificados como colores cálidos, el azul cyan también como color cálido y algunos rojos y naranjas como colores fríos. Sin embargo, como ya se mencionó, no es basta con dividir el círculo cromático en dos.

En realidad, lo que deseamos es usar el círculo cromático para identificar qué tenemos que hacer para calentar los colores que empleamos en nuestras pinturas.

 

 

El volumen y la temperatura del color

Cuando creamos la sensación de volumen con claroscuro, agregamos mayor cantidad de blanco en la zona de luz y mayor cantidad de negro en la zona de sombra. Más blanco es igual a más luz y, por tanto, igual a mayor temperatura. Mayor cantidad de negro es igual a menor cantidad de luz y, por tanto, a menor temperatura.

Esto quiere decir que a la hora que agregamos color al volumen más blanco, implica también subir la temperatura del color local de un objeto, a la vez que más negro implica también bajar la temperatura de color local de un objeto.

 

 

La temperatura del color para acentuar el volumen

La forma en que lo anterior se aplica es la siguiente:

  1. Lo primero que necesitamos es definir el color local de un objeto.
  2. En segundo lugar debemos identificar en qué sitio del círculo cromático se encuentra dicho objeto.
  3. Una vez hayamos identificado su ubicación, debemos identificar qué color se encuentra a lado del mismo en dirección al amarillo y qué color se encuentra a su lado en dirección al azul.
  4. De esta forma sabremos qué color sigue al color que nos interesa, hacia mayor temperatura y hacia menor temperatura.

Cuando estemos pintando e intentando producir la sensación de volumen con color, cada que agreguemos más blancura a un objeto y conforme aumentemos la sensación de luz en el mismo, siempre deberemos agregar también una mayor cantidad del color que sigue de él en dirección al amarillo en el círculo cromático. De igual manera, conforme vayamos hacia la zona de sombra y agreguemos mayor negrura u obscuridad, deberemos también agregar más cantidad del color que sigue de nuestro color local en dirección a los azules.

 

 

El contraste y el color

Cuando realizamos dibujos en claroscuro utilizando exclusivamente blanco y negro, aumentar el contraste de nuestros dibujos es exagerar la blancura y negrura de nuestros distintos valores tonales. En color esto se traduce en exagerar la diferencia de temperatura entre los colores cálidos y los colores fríos que empleemos en nuestras zonas de luz y de sombra.

Si queremos generar una sensación de luz muy intensa en un objeto, no solamente deberemos agregar más blancura y más del color que sigue de nuestro color local en dirección hacia los amarillos, sino que podríamos brincarnos más pasos en dirección a los amarillos y tomar un color mucho más cálido que nuestro color local para acentuar el contraste cromático entre luz y sombra.

Lo mismo se puede plantear cuando queramos acentuar la obscuridad de la sombra de nuestro objeto; además de agregar sombra, también podemos agregar un color cada vez más frío, según qué tan intenso deseemos el contraste.

 

 

 

Para finalizar

Estos son algunos consejos simples respecto al uso del color para acentuar el contraste y el volumen en la pintura, mas no por ser simples son poco valiosos; de hecho, son sumamente útiles.

Esperamos que les puedan ser de mucha ayuda.