Las imprimaturas de aceite y media creta son las imprimaturas ideales para pintar al óleo. Tienen la gran ventaja de ser imprimaturas flexibles, lo cual permite que los cuadros pintados sobre lienzos imprimados con ellas puedan ser enrollados y transportados fácilmente. A pesar de ser las imprimaturas ideales para óleo, han caído en desuso y ha sido sustituida en el mercado por la imprimatura de gesso acrílica, la cual -como mencioné en la publicación anterior– pese a tener algunas similitudes con la media creta y la imprimatura de aceite, no comparte todas sus características y ventajas.

Es probable que las razones principales por las que las imprimaturas de media creta y aceite ya no se usen sean que éstas requieren ser preparadas con anticipación y que, una vez preparadas, no pueden ser almacenadas por más de una semana sin que pierdan sus cualidades. Esto ha hecho que gran parte de la industria y el mercado de materiales de arte privilegien el uso de gesso acrílico, el cual puede ser almacenado largo tiempo y ser utilizado inmediatamente, sin mayor preparación. Aún con esas ventajas que el gesso acrílico posee en cuanto a practicidad, a la larga este tipo de imprimatura trae problemas a los cuadros pintados sobre la misma con técnicas al óleo o temple. Estos problemas, mencionados en la publicación anterior, son problemas que jamás se presentarían con la imprimaturas de media creta y aceite. Las ventajas inherentes a éstas imprimaturas tradicionales hacen que su mayor tiempo de preparación valga la pena.

Como prometí la semana pasada, en esta entrada renovada daré la receta de las imprimaturas de aceite y media creta, y explicaré, paso por paso, cómo prepararlas sin contratiempos.

De izquierda a derecha: cola de conejo, carbonato de calcio, aceite de linaza y blanco de zinc.

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Una de las grandes ventajas de la imprimatura acrílica, también conocida como gesso acrílico, es que los lienzos preparados con ella se pueden enrollar. Esto es una gran ventaja a la hora de querer enviar nuestras pinturas para una exposición fuera del país en que vivimos, o en algún sitio lejano del mismo. También es una gran ventaja a la hora de almacenar nuestros cuadros.

Sin embargo, la imprimatura de gesso no es la imprimatura ideal para todas las técnicas. De hecho, a mediano y largo plazo puede traer desventajas en cuanto a la conservación de nuestras obras. Por suerte la imprimatura de gesso no es la única imprimatura flexible, sino que existen imprimaturas tradicionales que también lo son y que no tienen los problemas que el acrílico presenta a mediano y largo plazo.

Hoy hablaremos de distintas imprimaturas flexibles. Como siempre, daremos primero algunos antecedentes históricos y posteriormente hablaremos de las imprimaturas en sí, sus usos y preparaciones.

Rembrandt van Rijn, La Ronda Nocturna, Óleo sobre lienzo, 339 x 439 cm, 1642.

¿Qué es una imprimatura?

Una imprimatura se utiliza para preparar una superficie sobre la que se quiere pintar. En la pintura artística las hay de distintos tipos: para superficies rígidas y para superficies blandas. Entre las rígidas encontramos imprimaturas para metal, muro y madera, mientras que entre las blandas encontramos imprimaturas para papel y para tela.

También hay imprimaturas para otras formas de pintura, como para pintura de autos y pintura de casas. Las imprimaturas son muy adherentes y se adhieren a las superficies en las que vamos a pintar más de que se adheriría la pintura por sí sola. A su vez son muy absorbentes y por tanto favorecen la adhesión de la pintura a las mismas. En resumen, son esenciales para mantener la pintura unida al soporte sobre el cual se ha creado una obra.

Antecedentes de las primeras imprimaturas de la historia

Las primeras imprimaturas eran preparaciones para pintar sobre muros. Las distintas técnicas para pintar al fresco que surgieron en culturas tan distintas como la italiana o la maya son precisamente estas imprimaturas. En cierta forma, no podemos llamar a estas preparaciones imprimaturas per se, puesto que son mucho más complejas. Sin embargo, las imprimaturas nacieron con la intención de imitar las cualidad de las preparaciones de pintura para muros.

Las primeras imprimaturas para lienzos móviles registradas surgieron en la pintura europea durante la Edad Media, siendo imprimaturas para pintar al temple con la intención de imitar los muros de los templos y recrearlos en retablos más pequeños y móviles.

Antes de estas imprimaturas para temple, existían también imprimaturas para encáustica. Claro que la técnica de encáustica se perdió por varios siglos y no hay registros exactos de cómo se preparaban estas imprimaturas. Muy probablemente era con caseína o alguna preparación similar a la creta utilizada para temple, mas como no tenemos datos exactos, tomamos en cuenta las imprimaturas para temple de la Edad Media como las primeras.

Claude Monet, De la serie: Lirios Acuáticos, Óleo sobre tela, ( 1915-1926)

La revolución de la imprimaturas flexibles tradicionales

La mayor ventaja que trajo consigo el descubrimiento de la pintura al óleo fueron las imprimaturas flexibles. Las imprimaturas de creta para temple que se usaban en la Edad Media eran rígidas e inflexibles, lo cual limitaba mucho el tamaño de los cuadros. Cuando un cuadro pintado sobre una de estas imprimaturas era muy grande, las vibraciones o movimientos de la tabla debido a cualquier circunstancia hacían que las pinturas hechas sobre las mismas se craquelaran.

A partir de que se descubrió la técnica de óleo se comenzó a experimentar con imprimaturas a las que se agregaba aceite. De esta forma los formatos de los lienzos pudieron crecer, gracias a la mucho mayor flexibilidad de estas imprimaturas. A su vez, los cuadros ya no necesitaban tener soportes rígidos detrás, y pudieron empezar a emplearse bastidores huecos. Por ultimo, las imprimaturas para óleo también trajeron consigo la posibilidad de enrollar los lienzos y de hacerlos viajar fácilmente.

Estos cambios implicaron que muchos artistas del Renacimiento tardío, y sobre todo del Barroco, tuvieron la oportunidad de ver personalmente obras que viajaban hasta sus poblaciones o a ciudades cercanas, sin tener que ir a las ciudades de las que las obras eran originarias. Esto quiere decir que las imprimaturas de aceite en cierta forma trajeron consigo el nacimiento de las exposiciones itinerantes.

Imprimaturas flexibles actuales

La mayoría de las imprimaturas flexibles actuales para todo tipo de técnicas están hechas a base de acrílico. El acrílico tiene la ventaja, no sólo de ser flexible, sino también de ser muy conveniente a la hora de imprimar los lienzos.

Para imprimar un bastidor con acrílico sólo necesitas tensar tu tela, comprar un bote de gesso acrílico, rebajarlo tanto como diga la instrucción en el empaque y aplicarlo sobre el lienzo. Quizá es esta practicidad la que ha hecho que casi todos los pintores actuales utilicemos esta preparación para imprimar nuestros cuadros. Sin embargo, el gesso acrílico tiene algunas desventajas.

Georges Seurat, Domingo por la tarde en la isla de La Grande Jatte’, Óleo sobre tela, 213 x 305 cm (1884-1886)

Desventajas del gesso acrílico

El gesso acrílico tiene una gran desventaja respecto a otras técnicas y es que no es estable a largo plazo.

Cuando el acrílico comenzó a emplearse era una técnica nueva, de la cual se desconocía cómo iba a evolucionar a largo plazo. Lo mismo puede decirse de muchas otras industrias que adoptaron el plástico independientemente a sus -en aquel entonces desconocidas- consecuencias, debido a las ventajas en cuanto a practicidad que los caracterizaban. En algunas industrias estas consecuencias fueron más bien para el medio ambiente y no para la industria en sí.

De forma similar, en caso de los medios acrílicos de pintura el problema no fue para la industria. De hecho, para la misma fue una ventaja, puesto que la gente prefería comprar estos medios que preparar imprimaturas tradicionales, las cuales no son tan fáciles de preparar. El verdadero problema ha sido para la obra, puesto que el acrílico no es estable a largo plazo y puede ser una verdadera pesadilla para los restauradores.

El mayor problema del acrílico radica en su extrema sensibilidad a los cambios de temperatura, lo que lo hace craquelarse cuando hace frío y volverse pegajoso cuando hace calor. Estos cambios lo hacen ensuciarse, acidificarse y, en suma, ser inestable a largo plazo. Si se desea saber más al respecto de los problemas del acrílico, dejo aquí este link para un texto en inglés del tate al respecto.

Técnicas mixtas de acrílico y otros medios

Cuando trabajamos con medios como óleo o temple sobre imprimaturas acrílicas, estamos reduciendo el tiempo de vida de las otras técnicas y volviéndolas tan durables como el acrílico, o incluso menos.

Yo pienso que hay un lugar para todas las técnicas, hay obras hechas con acrílico que difícilmente se podrían lograr en otros medios, un buen ejemplo de lo cual es la obra de Anselm Kiefer. Sin embargo, pienso también que hay quien no necesariamente está interesado en que su obra comience a sufrir daños estructurales a los pocos años de haberla pintado.

Normalmente, el acrílico empieza a sufrir molecularmente veinte años después de pintarse, que es cuando se rigidiza drásticamente. Si las capas del mismo fueron delgadas, las películas de pintura no sufrirán tanto, pero si, por el contrario, se trabajó con impastos implica que la obra comenzará a deteriorarse drásticamente, como ha ocurrido con mucha de la obra de Siqueiros o de Pollock.

Pablo Picasso, Guernica, 1937. Óleo sobre tela. 349 cm × 776 cm.

Otras imprimaturas flexibles

En fin, la intención de esta publicación no es espantar a nadie. Más bien se trata de hacer que quien utiliza imprimaturas acrílicas por la conveniencia que presentan sepa también los conflictos que las mismas traen consigo a mediano y largo plazo. Por otra parte, es para que también se conozcan las otras opciones que hay en cuanto a imprimaturas y que puedan utilizarlas si así lo desean.

En cuanto a otras imprimaturas flexibles, existen la imprimatura de media creta y la imprimatura de aceite, que son las imprimaturas para óleo que se han empleado por siglos y que hasta la fecha siguen teniendo enormes ventajas. Lo que a muchas personas les ha hecho no utilizarlas es que pueden ser difíciles de preparar. Pero no son imposibles de preparar, sólo se requiere seguir ciertos puntos importantes para hacerlo.

Cola de conejo de calidad

El medio esencial de la imprimatura flexible tradicional es la cola de conejo. Ahora bien, existen muchas colas distintas. La cola de cerdo se utilizaba tradicionalmente para carpintería, la cola de pescado se empleaba en algunas tintas orientales y la cola de conejo se utiliza para pintar.

La cola de conejo tiene la cualidad de ser sumamente flexible, a diferencia de la cola de los huesos de otros animales. Esta cola es la esencia de la imprimatura flexible y sin ella los lienzos de pintura no se vuelven enrollables. Para preparar imprimaturas de aceite o media creta es esencial conseguir cola pura de conejo de alta calidad. Si están interesados en trabajar con la misma, siempre pueden contactarnos y conseguirla con nosotros.

Carbonato de calcio

Las cargas que dan su blancura a la imprimatura son el carbonato de calcio y el blanco de zinc o plomo. Tradicionalmente se empleaba cal enfosada para preparar las imprimaturas, la cual es una cal viva que fue apagada en agua y dejada reposar ahí por mínimo un año, idealmente 7. Durante este período de reposo, la cal suelta sales que se elevan a la superficie, permitiéndoles ser retiradas. Con el tiempo, estas sales que se retiran pueden generar la aparición de salitres en los lienzos, por lo que es ideal retirarlas.

Los procesos industriales actuales han vuelto mucho más fácil trabajar con el carbonato de calcio. Dichos procesos retiran las impurezas de este material con otros métodos más veloces. Sin embargo, no todos los carbonatos son igual de puros, por lo que es importante conseguir carbonato de calcio altamente puro y refinado.

Rembrandt van Rijn, Los síndicos de los pañeros, Óleo sobre lienzo, 191.5 x 279 cm, 1662.

Pigmento blanco

Tradicionalmente, el pigmento blanco que se utilizó por siglos para las imprimaturas flexibles fue el blanco de plomo, para el cual hoy en día existen regulaciones que limitan su uso en muchos países.

No obstante, desde hace más de un siglo también se ha empleado blanco de zinc para sustituir el blanco de plomo. Si bien el blanco de zinc como pintura puede craquelarse fácilmente y no es aconsejable, al utilizarse a manera de imprimatura no tiene tantas complicaciones, puesto que su forma de trabajar con el medio con el que se adhiere al soporte (la cola de conejo) es diferente a cuando es empleado con puro óleo, temple o acrílico.

Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, Óleo sobre tela, 361 x 520 cm, 1608.

Agua y aceite

Los dos últimos elementos a considerar en las imprimaturas de aceite y media creta son el agua y el aceite, de los cuales hablaremos en la publicación de la próxima semana.

En la siguiente entrada aprovecharemos para también mencionar paso a paso cómo se debe preparar la imprimatura de aceite y qué se debe tener en consideración durante su preparación para que con ella se logren los lienzos flexibles que buscamos.

Francis Bacon es uno de los pintores más emblemáticos del siglo XX, con un estilo inconfundible. En sus cuadros encontramos figuras creadas mediante brochazos toscos, pero asertivos, sobre fondos delicados y de colores brillantes. Y una particularidad más: todos sus cuadros fueron trabajados directamente sobre lino crudo.

Las técnicas de Bacon eran muy especificas. Nunca utilizaba imprimaturas y siempre pintaba directamente sobre la tela. Trabajaba principalmente en técnica de óleo y decía que lo que más le interesaba al pintar era saber cuánta emoción podía ser transmitida en un sólo brochazo.

Su estilo distintivo estaba profundamente ligado con sus materiales y con lo que en cierta forma le permitía conseguir el utilizarlos. Por esta razón aprovecharé esta publicación para analizar algunos elementos de su aproximación técnica particular; particularmente aquellos esenciales para su estilo pictórico.

Francis Bacon-Tríptico: En memoria de George Dyer, óleo y transferencia seca sobre lienzo, cada panel 198 x 147.5 cm, 1971.

Un poco sobre Francis Bacon

Francis Bacon nació el 28 de octubre de 1909 en una familia británico-irlandesa y murió en 1992. Este período temporal implica que vivió tanto la primera guerra mundial como la segunda. Es conocido por su pintura de figura humana y retrato. Sus obras nunca fueron precisamente figurativas, sino más bien de fuerte énfasis expresionista. En su trabajo enfatizaba la carga emotiva que podía lograrse en el vínculo entre la imagen, el color y los medios de la pintura como un estilo propio, pero también como un método de discurso.

En ciertos momentos, las figuras de sus cuadros se volvían más bien bultos abstractos que claros retratos o figura humana. Sin embargo, gracias a su uso del color y del material de la pintura en relación a la carne del cuerpo, la lectura de los mismos nunca dejaba de ser contundente.

Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (Tres estudios de figuras en la base de un crucifijo), óleo sobre tabla, cada panel 94 x 73.7 cm, h. 1944. http://www.tate.org.uk/art/work/N06171

La técnica de Bacon

Siempre me ha llamado la atención cómo en la pintura de Bacon, al igual que en la de muchos otros grandes pintores, sus decisiones técnicas son a su vez decisiones discursivas. Es decir, no podemos diferenciar su estilo de la motivación detrás del estilo mismo. Imposible diferenciar la forma en que Bacon trabajaba las encarnaciones de lo que quería transmitir con las mismas, así como no podemos entender la soledad de las figuras en sus cuadros como una mera decisión estética compositiva.

Esto produce un vinculo sumamente estrecho entre estética y discurso, en la que la técnica es parte fundamental del nexo entre ambos. La forma de pintar de Bacon lograba manifestar algo específico y la refinó poco a poco en torno a dicha necesidad discursiva que encontraba detrás de la misma. El mismo Bacon, quien empezó a pintar formalmente hasta su edad adulta, mencionaba que la razón detrás de su inicio tardío ocurrió debido al tiempo que le tomó encontrar una temática que atrapara su interés de manera continuada y por largo tiempo.

Francis Bacon, Tres estudios de George Dyer, óleo sobre lienzo, cada panel 35.5 x 30.5 cm, 1969. Museo de Arte Moderno de Louisiana.

Los lienzos de Bacon

Uno de los elementos fundamentales de la pintura de Francis Bacon es que él siempre pintó sobre telas de lino crudo y nunca las imprimaba. Sin embargo, decir que no las imprimaba no quiere decir que no las preparara antes de pintar. La forma en que Bacon preparaba sus lienzos era con una sisa de cola.

La cola de conejo es la cola que se utiliza tradicionalmente, desde hace siglos, para preparar lienzos blandos para pintar. Esta cola tiene la cualidad de ser sumamente flexible a la vez que resistente y de alta adherencia. Debido a esto, permite que los lienzos sean enrollados para ser enviados de un lugar a otro, así como también da a los lienzos mayor resistencia al paso del tiempo y las posibles cuarteaduras y craqueladuras de las capas de pintura que sean colocadas sobre la misma.

Francis Bacon, Tríptico Tres estudios de Lucian Freud, cada panel 198 cm × 147.5 cm, óleo sobre lienzo, 1969.

La sisa de cola

La sisa de cola es una mano muy ligera de aguacola que se aplica sobre la tela una vez que ésta ha sido tensada en el lienzo que habremos de trabajar.

Ésta tiene distintas funciones; por un lado tensa nuestra tela aún más, dejándola óptima para ser trabajada con pintura. Por otro lado, la sisa rigidiza un poco la tela, permitiéndole resistir la acción de nuestras espátulas, brochas y pinceles sin deformarse. Esta rigidez también hace que nuestros bastidores, una vez encolados, ya no se descuadren, puesto que la tela ya no se deformará más que forzándola.

Finalmente, la sisa tiene la capacidad de cerrar los poros de nuestra tela, impidiendo que la pintura se pase a manera de gotas o manchas del lado contrario de nuestro lienzo.

Francis Bacon, Tres estudios para retrato de George Dyer (en fondo claro), óleo sobre tela, 35.5 x 30 cm, h.1970.

Cómo aplicar la sisa de aguacola

Lo primero es conseguir cola de conejo de alta calidad. Existen otras colas en el mercado que también se llegan a utilizar para preparar telas para pintura artística, como la cola de res y otras, mas no son tan cubrientes o flexibles como la cola de conejo.

La cola de conejo se debe poner a humectar en agua por 24 horas. La receta tradicional dice que se utilizan 35 gramos de cola en un litro de agua para prepara la aguacola, siendo ésta la receta específica para sisar. Para otros fines la receta cambia. Una vez que está humectada la cola, se calienta para disolverla y, una vez disuelta, puede comenzar a aplicarse.

Sisar implica utilizar una brocha de cerda que esté limpia y en buenas condiciones. Una brocha con cerdas exageradamente deformadas y desacomodadas por el uso no es lo ideal. La brocha se sumerge en la aguacola y se le retira el exceso de líquido. Al sisar una tela es importante que no la empapemos completamente de cola en el proceso. Si utilizamos más cola de la necesaria, la tela se colgará por el peso mientras ésta esté húmeda y habremos logrado lo contrario de lo que buscábamos. Sin embargo, no hay por qué asustarse, no es tan difícil en realidad; sólo hay que escurrir un poco nuestra brocha después de cargarla de aguacola.

Francis Bacon, Tríptico, óleo y pastel sobre tela, 1983.

Peinar la tela

Lo que haremos a continuación con la aguacola será peinar la tela. Esto quiere decir que utlizaremos movimientos circulares con nuestra brocha sobre la tela para intentar acomodar los pelitos de la tela horizontales a la misma. De esta forma buscamos crear con ellos y la aguacola un entramado que cierre los poros de la tela.

La manera en que la tela se peina es empleando la brocha acostada. Sus cerdas, en lugar de estar perpendiculares a la tela, al aplicar la cola deben estar casi horizontales a la misma. Ya con la brocha tomada de esa forma podemos empezar a realizar los movimientos circulares, sin olvidar que la brocha no debe estar empapada en líquido y no debe chorrear de humedad.

Francis Bacon, Retrato de Henrietta Moraes, 1963.

Toda la emoción posible en un sólo brochazo

Como mencioné anteriormente, Francis Bacon decía que aquello que más le interesaba al pintar era transmitir tanta emoción como le fuera posible con un solo brochazo.

El medio de pintura que más utilizó para lograr esto fue el óleo. Sin embargo, yo considero que su pintura no siempre era óleo directamente salido del tubo como hoy en día muchas veces lo trabajamos. Pienso que lo que él hacía muchas veces era mezclar temple con su pintura al óleo.

Esto lo pienso debido a que el temple, al ser mezclado con óleo, provee al mismo de una especie de carácter de emulsión tipo gel o cera que hace que éste retenga de manera incomparable la textura impresa en él mediante brochazos o pinceladas. Las calidades de textura en impastos y aguadas que pueden ser logradas con la mezcla de estos dos medios son, a mi parecer, inalcanzables con cualquier otra técnica.

Francis Bacon, Painting (Pintura), óleo y pastel sobre lino, 197.8 x 132.1 cm, 1946.

Óleo y temple en la época de Bacon

No sería extraño que Bacon hubiera utilizado esta mezcla de materiales, puesto que en la época en que el realizó la primera mitad de su obra, el temple seguía siendo un medio muy utilizado. Y, por si fuera poco, la técnica de óleo, como hoy en día la conocemos, era en realidad técnica de temple y óleo en conjunto, lo cual continuaría siendo por algunos años.

Algunos estudios recientes muestran cómo pintores de mediados del siglo XX, inclusive algunos expresionistas abstractos como Rothko, continuaban utilizando diversas técnicas pre-modernas en su pintura, puesto que en su época éstas eran aún las de más amplio dominio popular. Dudo que Bacon fuera la excepción, sobre todo por algunas calidades que pueden verse en sus pinturas.

La técnica de óleo no sería técnica de puro óleo salido del tubo hasta después de los años 70, donde la industria de los materiales de pintura comenzó a optar por materiales cada vez más veloces de aplicación, preparación y secado. Debido a la influencia de los medios acrílicos, los consumidores comenzamos a pedir en esas épocas materiales que compitieran en practicidad con los mismos, ocasionando que las demás técnicas de pintura tuvieran que adaptarse.

Estudio de Francis Bacon.

Los impastos de Bacon

Bacon trabajaba sus retratos en capas de pintura. Colocaba algunas capas internas y posteriormente yuxtaponía nuevas capas sobre las mismas. Las capas internas de pintura siempre continuaban siendo visibles, aún cuando las superiores ya hubieran sido colocadas.

Cuando se trabaja el óleo en conjunto con temple de manera densa, el óleo adquiere una textura poco fluída que permite realizar brochazos de apariencia accidentada. Este tipo de brochazos entrecortados son visibles en gran cantidad de pinturas de Bacon. En ocasiones, estos brochazos no son únicamente provocados mediante el temple y el óleo, sino buscados también mediante herramientas para producir texturas al arañar las capas de pintura que ya han sido aplicadas previamente.

“!Estos realmente son los guantes para pintar de Francis Bacon! (…)”

Para terminar

Si desean saber más sobre la técnica de temple y óleo en conjunto dejo unos links aquí abajo. Espero que les resulte útil este texto y que les motive a probar los recursos técnicos de este gran pintor aquí mencionados.

El temple de braniceta y la técnica de temple y óleo

Secretos para producir impastos en técnica de temple y óleo

Para cualquier persona que pinta, la experimentación técnica es un elemento clave de su producción artística. Sin una exploración técnica consciente es imposible desarrollar un estilo propio, y mucho menos realizarse como pintor. Y digo esto último no en cuanto a ventas, sino en cuanto a resultados en la obra.

Hoy en día es común escuchar a muchos pintores decir que no están interesados en las técnicas de pintura. Sin embargo esta postura, heredada en cierto sentido de las vanguardias tardías, también ha traído consigo pintores profundamente interesados en el rescate de técnicas antiguas.

Para ser sincero, ambas posturas tienen pros y contras si son abordadas sin reflexionar con detenimiento sobre la pintura, la técnica y el arte en general. Esta vez reflexionaremos un poco al respecto de las técnicas de pintura: ¿qué son?, ¿para qué sirven? Y sobre todo reflexionaremos sobre la imperante necesidad de ir más allá de las técnicas como recetas a seguir y sobre la responsabilidad que tiene quien pinta de involucrarse activamente en exploración técnica dentro de su propia pintura.

Rembrandt, El festín de Baltasar, óleo sobre tela, 209 cm × 167 cm, 1635.

Las técnicas de pintura antes de la revolución industrial

Antes del siglo XVIII los pintores dependían principalmente de sí mismos y de sus talleres para producir sus materiales. Hasta ese momento no existían industrias como hoy en día las conocemos y no era posible comprar todos tus materiales preparados previamente.

Con estas circunstancias, no interesarse por las técnicas significaba no tener materiales para pintar o, más bien, no tener materiales para pintar que fueran duraderos a largo plazo. La realidad es que se puede pintar con muchísimas cosas, pero obtener resultados específicos y que dichos resultados sean duraderos requiere conocer a profundidad nuestros materiales.

Las técnica de pintura que existían hasta el momento de la revolución industrial eran las recetas que se habían ido desarrollando por siglos para poder ejercer la pintura con resultados visuales específicos y durabilidad. Eran el resultado de muchos siglos de experimentación técnica, ejercida por una enorme cantidad de pintores con una infinidad de materiales.

Vik Muniz, Después de Warhol: Doble Mona Lisa (Crema de cacahuate y mermelada), 119.5 x 155 cm, 1999.

Técnica no es igual a academia

Hoy en día, muchos pintores siguen considerando las técnicas de la pintura como sinónimo de la academia, pero lo cierto es que no tienen mucho que ver. Incluso me atrevería a decir que podrían llegar a ser excluyentes.

Para que surgieran las técnicas de la pintura, muchas personas tuvieron que experimentar mucho con gran cantidad de materiales que no conocían. Esto implicó dejar los métodos conocidos para encontrar nuevos, una y otra vez. También implicaba cometer cientos de errores.

Las academias de pintura, por otro lado, tomaron fuerza durante el Barroco y poco a poco se volvieron más rígidas. Dejaron de estimular la experimentación técnica y estética en sus estudiantes y, ya para el siglo XIX, se habían vuelto instituciones grandes y poderosas que determinaban de forma rígida qué pintura era buena y cuál mala, en relación a lo que se había hecho en el pasado y a los gustos de la época. Fue en este punto y bajo estas circunstancias donde muchos dejaron atrás la amplia experimentación técnica que se dio durante el Renacimiento para identificar las técnicas con un mero seguir recetas. Sin embargo, entender las técnicas de la pintura para conseguir los resultados que buscamos no tiene que ver con seguir recetas. Tiene que ver con entender de física y química.

Katharina Grosse, Atoms Inside Balloons, 2007.

La pintura no es pintura

Sonará muy obvio, pero es importante recordar que la pintura no proviene de un tubo de óleo, de una pastilla de acuarela o de un bote de medio acrílico. La pintura son muchos elementos juntos que, hasta no estar combinados, no se llaman pintura.

La pintura es tierra, óxidos de hierro, metales cocidos en hornos, aceites de distintas semillas, telas de diversas plantas, cal, arcilla, hollín de turbinas de avión, madera carbonizada, derivados del petróleo, esencias de diversas plantas y otros materiales. Entender nuestros materiales de pintura y poder sacarles el mejor provecho en relación a lo que queremos lograr con ellos implica pensar los materiales en términos de sus propiedades químicas y físicas, y no sólo como pintura roja, pintura azul, pintura azul cian, etcétera.

Por supuesto, habrá para quien pensar sólo en “pintura” de colores sea suficiente, pero si se quieren lograr resultados específicos y repetibles, o resultados completamente diferentes a los que se están logrando en la actualidad, hay que pensar nuestros materiales de pintura como elementos por sí mismos con características particulares. Es necesario pensar en el tiempo de secado de un material y otro para desarrollar un proceso de trabajo; considerar cómo reaccionan x, y, z materiales en conjunto con x, y, z medios; la manera en que tal pigmento refracta la luz, si la refracta mejor con x aceite o con tal otro.

Comprender todo esto y tenerlo en nuestras mentes requiere haber experimentado con varios materiales de diversas formas, tanto “correctas”, como “incorrectas”, ortodoxas y liberales, por sí solos y en conjunto con otros materiales. Sólo de esta forma sabremos con certitud qué hace cada material y cómo darle un lugar en nuestra pintura.

Oscar Murillo, pure, pure, pure…, 2015.

Resultados específicos, materiales correctos

Ttamayo fue fundado en 1991 por la maestra Luz García Ordóñez. Durante varios años ella trabajó en conjunto con distintas grandes empresas de materiales de arte para probar y colaborar en el desarrollo de nuevos productos. Durante este tiempo, pudo vivir de forma muy directa cómo las grandes empresas poco a poco le daban más importancia a la producción de materiales “convenientes” en lugar de reconocer el valor de materiales que permitieran una amplia variedad de resultados.

Como investigadora, Luz estaba profundamente interesada en cómo conseguir los resultados que había visto en la obra de grandes artistas del pasado: Velázquez y Rembrandt, entre otros. Y a la vez le interesaba también en el desarrollo de nuevas técnicas con resultados no vistos. En cierto momento se dio cuenta de que para conseguir dichos resultados no sólo hacía falta talento en la muñeca – es decir, talento en cuanto al trazo – y al uso del color, sino que también era necesario talento químico para producir materiales. La realidad es que hay resultados que para ser conseguidos requieren materiales muy específicos.

Muchos pintores actuales pasan mucho tiempo pintando y poco tiempo estudiando sus materiales y lo que se puede hacer con ellos. Puesto que muchos consideran la técnica como sinónimo de academia y rigidez, prefieren evitarla y dedicarse a explorar libremente la pintura. No obstante, hay un problema en esta predilección: Si al explorar libremente la pintura empleas materiales convencionales, sobre todo aquellos de calidad estudiante o de baja calidad, lo que estás haciendo en realidad es explorar una x cantidad de resultados predeterminados que alguien más escogió para ti. Estás, de igual forma, realizado una exploración limitada como ocurriría en la academia, y por razones similares a las de la academia, razones ideológicas.

Tiziano, Entierro de Cristo, óleo sobre tela, 136 x 174.5 cm, 1559.

Limitaciones académicas y limitaciones técnicas

Durante la academia del siglo XIX se pensaba que la mejor pintura era la pintura histórica, de colores grises y de formatos específicos en relación al tema. Esta era la ideología de la época y los pintores académicos intentaban crear cuadros respetando esta ideología.

Como ya mencioné, hoy en día hay pintores que no se interesan por la técnica y prefieren explorar libremente la pintura sin recetas. Lo que quizá no notan es que al hacerlo están cediendo sus decisiones técnicas a otros, que son las empresas de materiales. Ahora que una gran cantidad de pintores no toman sus decisiones técnicas por su cuenta y alguien más las tiene que tomar por ellos, se han delimitado en mucho los resultados que podrían conseguir con sus materiales.

En muchos sentidos ambas posturas, tanto las del pintor académico que sólo quiere seguir una receta preescrita, como la del pintor liberal que no quiere saber de técnica y por tanto depende de que otros elijan por él están limitados de manera similar. En ambos casos, gran parte de las decisiones de su obra fueron tomadas por otros.

Atribuida al taller de Jan van Eyck, a Lambert van Eyck, La Fuente de la Gracia y Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga o La fuente de la Vida, óleo sobre tabla, 181 x 119 cm, h. 1430-1440. Madrid, Museo del Prado.

La verdadera técnica de la pintura

Entender de técnicas de pintura nunca es sólo seguir recetas o depender de que alguien más se encargue de tomar decisiones por nosotros. Es aquí donde entra la verdadera experimentación técnica en juego: buscar utilizar materiales que rompen completamente con la ortodoxia dentro de la pintura y de formas muy distintas a las convencionales, o buscar con tanto ahínco un cierto tipo de resultado, que desarrollemos nuevas técnicas, técnicas nunca antes vistas.

Dicha experimentación es perfectamente visible en la historia de la pintura. Como ejemplo podemos ver cómo los pintores renacentista desarrollaron poco a poco la técnica de óleo por medio de la experimentación. En un principio, se empezó a agregar aceite al temple para volverlo resistente a la humedad, hasta que en cierto momento a algunos pintores les gustó cómo se veía el temple con más aceite y lo volvieron una técnica en sí misma. Valoraron la profundidad e intensidad que daba a los colores y la brillantez intrínseca del medio. Y esto lo no lo habrían podido hacer siguiendo recetas antiguas, puesto que esta técnica no existía. De hecho, probaron con un gran numero de aceites hasta darse cuenta que el aceite de linaza reunía las propiedades más deseables para lo que buscaban.

La decisión de utilizar el óleo como una técnica independiente no fue impuesta por alguien externo a los pintores, no fue una decisión de mercado; en un principio, ni siquiera fue una decisión de conveniencia. Muy probablemente sólo tuvo que ver con una decisión estética, un resultado interesante y novedoso, producto de la experimentación libre y consciente, en el que un par de hermanos pintores vieron algo valioso. Ya posteriormente, al ver que el óleo era flexible, los artistas empezaron a experimentar utilizándolo en lienzos blandos y no sólo sobre tablones de madera rígidos. Algunos artistas se dieron cuenta de que esto permitía que se pintaran cuadros enormes. Otros más notaron que los mismos se podían enrollar y de esta forma hacerlos viajar largas distancias, algo imposible para los tablones rígidos y pesados del temple.

Sigmar Polke, Sin título, hacia 1972. Colección Pinault, cortesía de Michael Werner.

El óleo, por lo tanto, nació de la experimentación técnica, del proceso que un pintor debe realizar para encontrarse con nuevas forma de pintar que no conoce y para poder resolver problemas en su pintura que no ha logrado resolver. Y, yendo más allá, no sólo el óleo nació de esta forma. Todas las grandes técnicas e infinidad de grandes obras han surgido por medio de este proceso de experimentación.

Como decía van Gogh a Anthon van Rappard: “Tengamos tanta técnica que la gente se agolpe alrededor de nuestros cuadros y jure por los mismos cielos que no tenemos técnica alguna.”

Hace unas semanas una de las lectoras de este blog nos preguntó sobre una paleta para pintar tonos de piel, también conocidos como encarnaciones. Consideramos que la pregunta amerita una explicación amplia, en lugar de sólo recomendar uno que otro pigmento. He aquí nuestra respuesta.

Pintar la piel humana de forma realista es bastante difícil en una reproducción pictórica. Me atrevo a decir que es una de las tareas más demandantes de conocimiento y experiencia para cualquier pintor. Quien haya visto cuadros de los grandes maestros en vivo, particularmente de sus etapas tardías, sabe que pintar la piel puede ser llevado a un punto sobrecogedor de maestría. Hay retratos que aparentan estar completamente vivos, respirando y observándonos detenidamente desde hace siglos, aunque, por desgracia para quien no haya presenciado esto en vivo, es difícil de experimentar esta sensación en fotografías de las pinturas en cuestión.

Una pintura se vale de la forma en que refractan distintos pigmentos o cómo permiten pasar la luz, para producir ciertas ilusiones cuando ésta golpea la superficie del cuadro. Una fotografía es incapaz de reproducir esto adecuadamente. Esta vez analizaremos un poco los colores que se requieren para pintar la piel. Esta tarea implica, a su vez, la pregunta del por qué la piel se ve como se ve. ¿Qué es lo que compone su colorido?

Lucian Freud, Portrait on a White Cover (Retrato sobre cobertor blanco), óleo sobre tela, 116.2 x 142.2 cm, 2002-2003.

El color de la piel humana

Los tonos que vemos en la superficie de nuestra piel son producto de varios elementos distintos, el primero de los cuales está conformado por la musculatura y la sangre. La piel es una bolsa superficial que recubre los músculos que están dentro. Dicha bolsa superficial es semi-translúcida e, independientemente de su pigmentación, bajo ciertas circunstancias permite que se transparente el color de aquello que recubre a través de su superficie.

Así, hay ciertos momentos en los que la piel permite ver el color de los músculos y de la sangre que se encuentra en el interior de los mismos.

José de Ribera, Un anacoreta, óleo sobre tela, 128 x 93 cm, s. XVII. Museo del Prado, España.

Los músculos

El color de los músculos es muy visible en puntos donde la luz atraviesa la piel, como en los dedos o las orejas cuando están frente a una luz intensa.

Uno de los pigmentos que fueron utilizados por siglos para representar el color de los músculos y la sangre con luz intensa es el bol de armenia. Este pigmento óxido, de color rojo intenso, es conocido por haber sido empleado en mucha pintura religiosa en la cual posteriormente se habría de aplicar oro de hoja. Sin embargo, su función también era ser el fondo sobre el cual trabajar encarnaciones.

El bol de armenia sigue siendo ampliamente utilizado, tanto en pintura, como por doradores e inclusive en cerámica. Pero, en caso de no tener acceso a este pigmento, hay varios pigmentos rojo óxido que se asemejan al mismo, no sólo en tonalidad, sino en sus cualidades. El bol de armenia es un pigmento óxido de cuerpo muy denso, por lo que otros óxidos rojizos intensos y muy cubrientes pueden sustituirlo sin problemas en la paleta para pintar la piel. El tono rojizo óxido es uno de los tonos esenciales que han sido usados por siglos para pintar la piel por grandes maestros.

José de Ribera, Santiago el Menor, óleo sobre tela, 77 x 65 cm, 1630-35.

Los músculos en sombra

El color de los músculos y la sangre también suele ser muy visible en las áreas de piel que se encuentran a media sombra o en sombra, claro que en esta circunstancia su colorido no es de un rojo tan intenso como aquel del bol de armenia.

Distintos pigmentos han sido usados para representar el color de los músculos en esta circunstancia; cuál se usa depende de qué tan intensa o débil es la sombra que queremos representar sobre la piel. Un magnífico ejemplo de esto es la pintura del pintor español José de Ribera, quien solía utilizar de fondo pigmentos como el sombra tostada (burnt umber) para pintar pieles con áreas en sombras muy intensas. A su vez empleaba pigmentos como el sombra natural (raw umber) para pintar pieles con áreas de sombra más sutiles.

La sombra tostada tiene un color rojizo, que adopta al ser -literalmente- tostada en fuego. Su color es perfecto para representar lo rojo de los músculos cuando están una área de escasa luz, que curiosamente es el momento en que el color de la sangre se transparenta más a través de la piel. Para sombras de menor intensidad es mejor el sombra natural (en pieles blancas, que era las que más pintaba José de Ribera). Cuando hay un poco más de luz en el ambiente, la piel no es tan translúcida, por lo que su color se funde con el color interno de los músculos y da como resultado una tonalidad más amarillenta e incluso verdosa.

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre cartulina rígida, 42.0 x 33.7 cm, 1887.

El color de la bolsa de la piel

La bolsa de la piel tiene un colorido amarillo verdoso en pieles blancas o amarillas. En pieles con mayor pigmentación suele ser menos obvio, mas la regla que mencionaremos a continuación puede aún aplicarse al representar otro tipo de pieles en pintura.

Los colores verdes de la bolsa de la piel fueron nombrados por los grandes maestros de la pintura europea verdaccios, los cuales eran colores de apariencia verdosa que se conseguían al mezclar amarillos y naranjas ocres u óxidos con pigmentos negros. Por lo general, a más blanca es la piel que representamos, los verdaccios que ocuparemos serán producto de pigmentos amarillos con negro, mientras que entre más pigmentada sea la piel que estamos representando, más naranjas, e inclusive ligeramente rojizos deberán ser dichos pigmentos.

Esta regla implica que hay una gran cantidad de pigmentos amarillos y naranjas que podrían entrar en esta categoría. Amarillos ocre y ocre light diversos, tierras amarillas, amarillos óxido, amarillo Nápoles (salido de óxido de plomo), sienas amarillentas e inclusive pigmentos de sombra natural. Sin duda es en el terreno de los amarillos donde existen mayores posibilidades, pero no es necesario tener todos los pigmentos disponibles. Recordemos que pintores como Zorn producían encarnaciones impresionantes sólo con el uso de cuatro pigmentos distintos: rojo cadmio, amarillo ocre, negro de marfil y blanco de plomo. Yo recomendaría tener un amarillo ocre luminoso que nos guste, un ocre light, un ocre más obscuro como el havanna ocre y un amarillo nápoles, que por ser de plomo tiene cualidades magníficas para pintar la piel.

Anders Zorn, Emma Zorn, óleo sobre tela, 40.2 × 60.6 cm, 1887.

Pigmentos naranjas para pintar la piel

Como se mencionó en relación a la paleta de Zorn, si ya tenemos nuestros pigmentos amarillos junto con los antes mencionados bol de armenia, sombra tostada y sombra natural, realmente no necesitaríamos de otros pigmentos más naranjas, puesto que todos los tonos los podríamos conseguir con mezclas.

No obstante, hay algunos magníficos pigmentos translúcidos de color rojo naranja intenso que podrían no estar de más en nuestra paleta. Pigmentos como el rosso veneto, el rosso ercolano e inclusive el rojo cadmio medio o rojo cadmio luminoso (los cuales no son translúcidos pero si intensos) pueden ser buenas adiciones. Los dos primeros tienen, por ser tierras, una vibración cromática hermosísima que al mezclarse con negros genera tonalidades de gran riqueza. Los segundos son colores más intensos, ideales para exaltar ciertos tonos de piel de los que hablaremos más adelante.

Anders Zorn, Autorretrato, óleo sobre tela, 117 x 94 cm, 1896.

Pigmentos negros para pintar la piel

Los dos pigmentos más utilizados a través de la historia del arte para pintar piel fueron el negro de carboncillo o el negro de vid y el negro de marfil o negro de hueso. 

El primero es un negro sutil que genera una sensación “lodosa” o “sucia” al mezclarse con los rojos y amarillos, lo cual en otras circunstancias podría ser indeseable, pero para pintar la piel es ideal. La realidad es que la piel humana, al ser una bolsa verdosa que cubre músculos rojizos, contiene colores muy agrisados que en la mayoría de las pieles tienen cierta cantidad de blanco agregado, en ocasiones incluso mucho blanco. El blanco hace que esos tonos aparenten ser menos grisáceos de lo que en realidad son.

En el caso de las pieles de pigmentación más intensa, por la misma pigmentación es menos visible el color verdoso del pellejo de la piel. Sin embargo, en ciertos puntos y bajo la luz adecuada, también son necesarios tonos muy agrisados (verdaccios) de colores naranjas o rojos con negro y un tanto de blanco para representarlos. El negro de marfil es magnífico para realizar verdaccios, puesto que tiene una tendencia ligeramente azulosa. Esto hace que al mezclarlo con amarillos éstos se vuelvan más verdosos que con otros negros, lo cual es magnífico, sobre todo en pieles muy blancas.

Édouard Manet, Retrato de Victorine Meurent, óleo sobre tela, 42.9 x 43.8 cm, h. 1862

Pigmentos verdes para pintar la piel

En cuanto a pieles muy blancas, también existen ciertos pigmentos verdes que son útiles al representarlas. Pese a que, de hecho, eran muy escasas en la antigüedad y siguen no siendo muy comunes en el presente, las tierras verdes son una fantástica adición a la paleta para pintar la piel.

Una de las tierras verdes más utilizadas en el pasado fue la tierra verde de Verona, hoy extinta o, mejor dicho, agotada. Existen otras tierras como la tierra verde francesa pálida, la tierra verde italiana antigua y la tierra verde de pizzarra que, pese a no ser tan intensas como la tierra verde de Verona, no dejan de ser excelentes adiciones para una paleta para encarnaciones.

En realidad, cualquier tierra verdosa sería una buena adición a una paleta para pintar la piel. Y, aunado a eso, un pigmento azul como azul ultramar francés puede también ser una buena adición. Este color servirá para generar colores aún más verdosos, necesarios -por ejemplo- al representar venas en pieles muy blancas. También funcionará para trabajar pieles de muy alta pigmentación como pieles muy negras o muy rojizas que podríamos encontrar en India, Africa, Latinoamérica, Oceanía, etcétera. En estas pieles, ciertos tonos azulosos ocurren cuando se encuentran bajo un cielo azul, el cual refractan naturalmente debido a las grasas de la piel.

Pigmentos blancos para pintar la piel

Por último, los pigmentos blancos ideales para piel son, sin duda, blancos de plomo; cualquier blanco de plomo, pues por sus cualidades es el pigmento blanco ideal para pintar cualquier cosa. Sin embargo, en caso de no poder conseguirlo, lo que se puede hacer es emplear blanco de titanio en aquello que necesitamos muy blanco y cubriente, y blanco de zinc en los tonos de piel traslúcidos y con poco blanco.

A continuación, links de publicaciones previas respecto a cómo pintar la piel y también en relación al uso de los distintos blancos en la pintura, tema que es particularmente significativo al pintar la piel:

Freud y el blanco de plomo, Blanco de plomo, Otros blancos, Pintar la piel (músculos), Pintar la piel (tonos verdosos), Pintar la piel (luces superiores)

Se sabe que el pintor impresionista Claude Monet alguna vez mencionó en sus cartas que el pigmento color negro no debería ser utilizado en la pintura, particularmente al pintar sombras. A pesar de que este comentario de Monet fue hecho ya hace más de un siglo, para algunos pintores aún hoy en día el uso del pigmento negro es prácticamente tabú. Sin embargo, no todos los negros son iguales. Existe un tipo de negros conocidos como negros cromáticos, los cuales se consiguen con distintas mezclas de pigmentos. Estos negros sí fueron ampliamente usados por Monet en su pintura.

Los negros cromáticos tienen varias cualidades valiosas. Puesto que funcionan de forma muy diferente a los colores negros de un solo pigmento, si se juntan con el uso eficiente de la teoría del color son una adición fenomenal a la paleta de cualquier pintor. Aquí hablaremos sobre este tipo de negros y sobre sus distintas formas de obtención y diferentes usos.

Claude Monet, Meule (Molino), óleo sobre tela, 72.7 x 92.1 cm, 1891.

El color negro en la historia de la pintura

Durante muchos siglos los pigmentos negros eran de los elementos más importantes de la paleta de los artistas. A falta de pigmentos azules y verdes de fácil acceso, los distintos negros permitían producir muchos colores que no se tenían a la mano.

Los negros eran particularmente importantes a la hora de producir unos colores de apariencia verdosa, conocidos como verdaquios. Recordemos que antes de la revolución industrial los pigmentos verdes eran rarísimos. Sin embargo, si observamos cuadros del barroco y de épocas previas, encontraremos varios colores de apariencia verdosa terrosa. Algunos de estos pigmentos eran tierras verdes, como la famosa tierra verde de Verona, pero la realidad es que la mayoría de estos pigmentos verdosos eran mezclas de pigmentos amarillos óxidos, sienas y ocres con pigmentos negros. El resultado de estas mezclas eran tonos conocidos como verdaquios, mismos que tenían una enorme importancia en la paleta de los pintores de la época.

Con el tiempo, la industria de los pigmentos evolucionó y fueron descubiertos nuevos pigmentos verdes, más fáciles de conseguir que el verde malaquita, el polvo de esmeralda molido y otros.

Claude Monet, Nymphéas (Waterlilies) [Ninfas (Lirios acuáticos)], óleo sobre tela, 1914-15.

El negro cromático en la historia de la pintura moderna

Si bien el uso de pigmentos negros era algo importantísimo en épocas previas, el uso del color negro fue satanizado por varios pintores del siglo XX y continúa siendo rechazado por muchos el día de hoy.

Como ya se mencionó, este menosprecio al negro es atribuido por muchos a Monet, quien en sus cartas llegó a mencionar que el pigmento negro no debía ser empleado nunca para pintar sombras en cuadros. De esta afirmación muchos pintores concluyeron que el pigmento negro no debía ser empleado en la pintura en absoluto.

La realidad es que estudios recientes de los cuadros de Monet han demostrado que el sí utilizaba pigmentos negros en sus cuadros. Lo que no hacía era utilizarlos en la representación de sombras. En dichos sitios lo que hacia era emplear distintos negros cromáticos, los cuales eran para él un elemento clave de su estilo de pintura.

Claude Monet, Nymphéas bleus (Lirios acuáticos azules), óleo sobre tela, 200 x 200 cm, 1916 – 1919.

El negro cromático y sus ventajas

Los negros cromáticos son negros conseguidos mediante la mezcla de distintos colores. Se pueden conseguir de la mezcla de dos colores exactamente complementarios o casi perfectamente complementarios, o también de la mezcla de tres o más pigmentos que sumen la totalidad de sus matices resultando en un negro.

Los negros cromáticos tienen varias cualidades interesantes, algunas de las cuales tienen que ver con aspectos matéricos de los pigmentos con los que se producen y otras con efectos cromáticos que se dan en las mezclas.

Claude Monet, Sauce llorón, óleo sobre tela, 1922. 

Mezclas de negros cromáticos

Cuando nosotros mezclamos dos colores en pintura, cualesquiera que sean, en apariencia surge un tercer color. Sin embargo, si pudiéramos ver las mezclas de nuestras pinturas a nivel de sus partículas, veríamos que el tercer color es en realidad una ilusión producida al intercalarse partículas de un pigmento con las de otro. En realidad los pigmentos que mezclamos nunca se terminan de unificar. Pero aunque sus partículas continuarán estando separadas unas de otras, al estar revueltas y ser diminutas para nuestros ojos surge un tercer color de la mezcla de las mismas.

Sin embargo, pese a que conscientemente no lo notemos con precisión, nuestra mente continúa percibiendo inconscientemente la mezcla de los distintos pigmentos individuales, aún en el tercer color producido. A esto le llamaremos riqueza cromática, que es la que vuelve tan interesantes los negros cromáticos, así como a otras mezclas de pigmentos.

Claude Monet, Sauce llorón, óleo sobre tela,1921-22. Museo Marmottan, París. 

Riqueza cromática

En los negros cromáticos se perciben ciertas cualidades de los pigmentos de los cuales deriva dicho color. Algunos incluso parecieran vibrar con matices ligeramente perceptibles que les dan una riqueza impresionante.

Es esta cualidad de dichos colores la que los vuelve tan valiosos en la paleta de todo pintor y lo que los hacia particularmente importantes en la paleta de Monet.

Claude Monet, Sauce llorón, óleo sobre tela, 110 x 100 cm, 1920-1922.

El negro cromático favorito de Monet

En algún momento, Monet escribió que por fin había descubierto el color de la sombra, que para él era el violeta. Lo curioso, aunque comprensible, es que su negro cromático favorito daba precisamente un tono de negro violeta.

Dicho negro cromático lo conseguía de la mezcla de dos colores: verde viridian y laca de granza o, en su defecto, verde viridian y carmín de alizarina (alizarin crimson). El resultado es un negro de gran riqueza cromática y profundidad, que por la gran transparencia de ambos pigmentos usados pareciera tragarse la luz, a la vez que tiene un cierto tinte amoratado que vuelve su matiz cálido y frío por igual, casi a la vez.

Para mí lo más interesante de este negro no tiene que ver sólo con la mezcla de sus colores, sino con las cualidades de sus pigmentos. De hecho, este punto es lo más importante a considerar a la hora de mezclar negros cromáticos. Más adelante profundizaremos en esta cuestión.

Claude Monet, Nymphéas, reflets de saule (Ninfas, reflejos de sauce), óleo sobre tela, 131 x 155 cm, 1916-19.

Mezclas comunes para conseguir negros cromáticos

Otras mezclas comunes de sólo dos colores con las que se consiguen negros cromáticos casi exactos son:

• Verde ftalo y carmín de alizarina.
• Verde ftalo esmeralda y rosa quinacrodina.
• Azul ultramar y burnt umber.
• Azul ultramar y burnt sienna.

Claro que las mezclas de negros cromáticos no pueden ser reducidas exclusivamente a estas. Existen muchas otras que también producen negros cromáticos.

En principio, toda mezcla de dos pigmentos que se encuentren exactamente en polos opuestos del círculo cromático deberían producir un negro cromático, al menos en teoría. La realidad es que esto no ocurre del todo así, lo cual también se explica por las cualidades moleculares de los diversos pigmentos que se vean implicados en una mezcla. Esto último es importante que se considere al producir negros cromáticos.

 Claude Monet, Water Lilies (Lirios acuáticos), óleo sobre tela, s. XX – XIX.

Hay mezclas que no producen negros cromáticos

Por la diferencia molecular de los distintos pigmentos, hay mezclas que no producen negros cromáticos. Una de estas mezclas es la de azul ftalo y rojo cadmio medio. Si lo analizamos detenidamente, estos dos colores se encuentran exactamente en polos opuestos del círculo cromático, por lo que la unión de ambos se neutraliza. Sin embargo, puesto que uno de ellos es de molécula muy delgada y otro de molécula muy gruesa, para los ojos ambos pigmentos nunca terminan de combinarse. La mezcla de ambos siempre aparenta ser una especie de gris azuloso y rojizo, que por más que mezclemos no se termina de neutralizar.

Lo mismo ocurre con otras mezclas, inclusive en mezclas de tres pigmentos primarios casi exactos. Un ejemplo es la mezcla de carmín alemán, azul ftalo y amarillo cadmio limón. En esta mezcla el resultado al intentar producir un negro cromático será un tono grisáceo, con ligero tinte verdoso en masa y con apariencia un tanto amoratada en veladura.

La forma de solucionar esto es emplear juntos, ya sea pigmentos de moléculas gruesas o pigmentos de moléculas delgadas. O bien (y quizá más interesante) explorar los resultados de diversas mezclas, independientemente de su grosor molecular. Puesto que la riqueza cromática es, de hecho, lo que se busca muchas veces en un negro cromático (al menos a la manera en que Monet los empleaba), ¿qué mayor riqueza cromática que la que se logra de la mezcla de colores que el ojo simplemente no termina por percibir como juntos, sino que siempre los considera separados? Aunque es importante recalcar que no todas las mezclas de este tipo son particularmente atractivas visualmente, por lo que es importante explorarlas y experimentar directamente sus resultados.

Claude Monet, Haystacks (Pajares), óleo sobre tela, 1888-89.

Ventajas del negro cromático sobre otros negros al realizar mezclas

Es importante tomar en cuenta que los negros cromáticos hechos con pigmentos de grosores no completamente compatibles no son tan útiles para una de las funciones inherentes a los negros cromáticos, que son precisamente por las que muchos pintores los valoran. Esta función es la de emplear dichos negros para realizar mezclas con otros pigmentos.

Cuando se dice que el pigmento negro o el color negro no debe ser empleado en la pintura, normalmente se dice porque los pigmentos negros mal empleados generan una cierta monotonía en los cuadros. Recordemos que todo pigmento negro tiene, en realidad, una tendencia tonal hacia un matiz. Algunos negros tienen tendencia al azul, otros al amarillo, rojo, etcétera. Si empleamos pigmentos negros sin considerar el matiz al que tienden, obtendremos como resultado pinturas cromaticamente monótonas. En oposición, si en lugar de color negro utilizamos las reglas de complementarios para agrisar, cortar o quebrar nuestros colores, conseguiremos una paleta con una riqueza cromática alta.

Lo interesante de los negros cromáticos es que al estar hechos de la mezcla de distintos colores, producirán un resultado cercano al que producen las mezclas de pigmentos realizadas con colores complementarios. Es por esto que son una magnífica adición a la paleta de cualquier artista, no sólo como colores para ser aplicados directamente sobre el cuadro, sino también como colores que sirvan de punto de partida para realizar otras mezclas junto con ellos. Puesto que un negro cromático contiene colores de distintos grosores, capacidades tintantes, etcétera, reaccionará de formas diversas con otros pigmentos, reaccionando como un punto intermedio entre un color complementario y un pigmento negro puro.

Claude Monet, Lirios acuáticos (mitad derecha), 1917 – 1920. Museo Marmottan.

Para finalizar

Podría hablar mucho más de negros cromáticos, pero pienso que lo ideal sería complementar este texto con otros textos que he escrito previamente. A continuación algunos links para enriquecer todo lo antes mencionado:

Consejos respecto al uso de distintos pigmentos negros

Consejos para controlar el color negro

Consejos para mezclar grises, medios tonos y sombras con precisión

Consejos para dominar los colores, no sólo como matices, sino como pigmentos

Colores en masa y en veladura

El pintor abstracto Mark Bradford dice que el color negro es el color más difícil de trabajar en la pintura, dice que el color negro te puede hacer fallar. Y en efecto, no es fácil trabajar con el color negro, particularmente por la forma en que estamos acostumbrados a pensar dicho color. Generalmente vemos el color negro como un color independiente de todos los demás matices, o como un matiz en sí mismo y, en efecto, conceptualmente lo es.

Sin embargo, el color negro en cuanto a pigmentos y pinturas nunca es sólo negro, pues siempre tiene tendencia hacia algún otro matiz (rojo, azul, verde, amarillo, etcétera). Entender el color negro, no como meramente negro sino como muchos colores diferentes, nos ayuda a integrarlo dentro de una lógica más amplia en nuestra pintura, lo que puede ser de enorme ayuda a la hora de trabajar con él.

Johan Christian Dahl, View of Dresden by Moonlight (Vista de Dresden bajo luz de la luna), óleo sobre tela, 78 x 130 cm, 1839.  

El color negro en física

En términos de color luz, el negro es la ausencia de luz. Por tanto, puesto que nuestros ojos dependen de la luz para ver, el color negro aparece cuando nuestros ojos no tienen la capacidad de ver.

Como todos sabemos, el espectro de luz visible para el ser humano va desde la luz ultravioleta hasta los rayos infrarrojos. A partir del ultravioleta, el ser humano ve únicamente luz blanca. De igual manera, más allá de los rayos de luz roja, vemos exclusivamente obscuridad o, más bien, no vemos.

En resumen, esto quiere decir que más allá de ambos extremos del espectro de color luz humanamente visible, somos ciegos. Uno por extrema obscuridad y el otro por extrema luminosidad.

Espectro visible

El negro en química

Sin embargo, en términos de color químico, el color negro no es del todo la ausencia de luz. La pintura negra, así como todo tipo de objetos negros, son negros por los rayos luminosos que refractan y aquellos que absorben. Un objeto amarillo refracta los rayos amarillos y los demás los absorse, un objeto rojo refracta los rayos rojos, absorbiendo los demás y un objeto morado refracta los rayos azules y rojos. De igual manera, un objeto blanco refracta todos los rayos, mientras que, por último, un objeto negro absorbe todos los rayos y  refracta algunos sólo mínimamente.

De hecho, el pigmento negro actualmente conocido que es más negro que todos los demás, absorbe todos los rayos luminosos sin refractar casi nada. Este negro es conocido como vantablack y es un pigmento negro que originalmente se creó para uso militar (si no mal recuerdo). Muchos artistas han experimentado con él hasta que hace no mucho fue comprado y patentado para uso exclusivo del artista Anish Kapoor. Mirar de frente el vantablack es literalmente como mirar al vacío, puesto que no refracta casi nada de luz.

Anish Kapoor, Cloud Gate (Ventablack), 2006. 

Otros colores negros

A menos que estemos utilizando vantablack en nuestra pintura, todos los demás pigmentos negros refractarán en distintas proporciones algunos rayos luminosos. Esto quiere decir que los negros con que pintamos nunca son completamente negros. Existen negros con tendencias amarillentas, como también existen algunos negros óxido o negros de tendencias azulosas como el ivory black.

Por esta razón el negro no puede ser tratado en la pintura como si fuera exclusivamente negro, puesto que aunque nuestros ojos no reconozcan conscientemente el matiz hacia el cual tiende el negro que estamos utilizando, nuestro cerebro lo siente.

Las tendencias irracionales que el color negro produce

Un ex-alumno que hace fotografía de publicidad alguna vez nos comentó como se hacen pruebas con fotografías en blanco y negro para las campañas publicitarias. Nos dijo que de una misma foto en blanco y negro se hacían muchas versiones diferentes. Una tendría una ligera tendencia hacia el azul, otra hacia el amarillo, otra hacia el rojo, otra hacia el naranja, etcétera. Luego se mostraban las imágenes con distintas tendencias de matiz a muchas personas diferentes y se les pedía que describieran la emoción o mensaje que dichas imágenes les transmitían, con el resultado que, dependiendo del ligero cambio tonal de los valores de negros y grises en las imágenes, las descripciones eran distintas.

Generalmente, las imágenes con ligera tonalidad roja, aunque esta tendencia fuera imperceptible conscientemente, eran percibidas como más pasionales. De igual manera, las otras imágenes con tendencias de colores diversas solían ser percibidas inconscientemente de cierto modo en relación a cuál matiz tendían los valores de negro y gris.

Es importante recalcar que la fotografía que veían las personas era siempre la misma, lo que cambiaba era el matiz dentro de las tintas negras y grises con las que la imagen se imprimía. Pese a esto, las imágenes seguían siendo percibidas por la gente que las observaba como simplemente blanco y negro. En ningún momento parecían ser de color, puesto que los cambios de matiz en las mismas eran mínimos, pero aún así la respuesta inconsciente del grupo de control seguía variando según la tendencia de las imágenes.

Joseph Mallord William Turner, Moonlight, a study at Millbank (Luz de luna, estudio en Millbank), óleo sobre madera, 31.4 x 40.3 cm, 1796.

Distintos valores de negro en la pintura

Nuestras respuestas inconscientes a los diversos tonos de negro son parte importante de lo que puede volver tan difícil trabajar el color negro en la pintura. Puesto que el color negro siempre tiene tendencia hacia un color u otro, el cerebro lo percibe inconscientemente como tal, es decir, como un color, una temperatura.

En pintura, particularmente en pintura figurativa, siempre debemos recordar que todo lo que vemos lo vemos gracias a la luz. Todos los colores que vemos dependen de la luz del ambiente en la que los estamos viendo. Un mismo color bajo una luz muy intensa se verá de un matiz más cálido, mientras que en una luz baja se verá de un matiz más frío. Esto ocurre porque la luz es siempre igual a calor, por lo que más luz o luz más intensa calienta los colores de los objetos que vemos, explicando que la luz más tenue nos hace percibir como más fríos los colores de los objetos que vemos.

A menor cantidad de luz, más frío será el matiz de los colores de los objetos que vemos. Poco a poco bajarán de temperatura hasta volverse completamente negros. Sin embargo, estos negros no serán negros a secas, sino que serán negros de tonos específicos en relación a la atmósfera del ambiente en que se encuentran.

Thomas van Stein, Night Scales (Escamas de la noche), óleo sobre tela, 26 x 32 cm, 1998. 

Las atmósferas y el negro

Escoger el valor del negro o de los negros que vamos a emplear en una pintura depende de la atmósfera que deseemos producir en la misma, además de depender de cómo nuestros ojos percibirían dicha atmósfera. Recordemos que nuestros ojos se adaptan a la intensidad de la luz del ambiente en el que se encuentran. Si están en un ambiente luminoso, el diafragma de la pupila se cerrará y, en cambio, si están en un ambiente obscuro el diafragma se abrirá.

Si el diafragma de nuestros ojos está muy cerrado debido a que hay mucha luz, veremos sombras negras que bajo otras circunstancias lumínicas veríamos como medios tonos en lugar de negras. Esto se debe a que conforme el diafragma cierra o abre, también percibimos los colores de manera distinta. El diafragma de nuestro ojos se cierra cuando hay mucha luz a nuestro alrededor, haciendo que nuestro ojo busque protegerse de la misma. Con el diafragma cerrado, naturalmente entrará menos luz a nuestro ojo, ocasionando que las luces altas no nos deslumbren. Pero a su vez el diafragma cerrado tendrá como consecuencia que muchos medios tonos y zonas de luces bajas las percibamos como sombras muy obscuras.

Puesto que entra menos luz a nuestros ojos, las zonas en las que hay poca luz aparentarán tener una aún menor cantidad de luz. Lo mismo ocurrirá a la inversa; estando en un ambiente obscuro, nuestras pupilas se dilatarán y nos harán percibir como zonas de tonos medios a las zonas que en otras circunstancias se verían completamente obscuras.

Odd Nerdrum

¿Cómo se traduce esto a pintura?

En pocas palabras, si estamos en un ambiente cálido y luminoso nuestros negros deberían contener un poco de color más cálido y luminoso en relación a la atmósfera en que se encuentran. Por el contrario, si estamos en una atmósfera más fría, nuestros negros deberían tener matices más fríos. O si lo que deseamos es realizar pintura en alto contraste, sería conveniente utilizar negros con tonalidades considerablemente frías para acentuar el efecto. Dominar todo esto dependerá siempre de aprender a pensar el negro como un color más del arco iris, no sólo como negro y ya.

En el pasado he escrito algunos textos que hablan precisamente de este tema desde otros puntos de vista y, ti les interesa dominar lo que se ha hablado aquí, sería bueno que les den una revisada:

Cómo acentuar la ilusión de volumen por color

Cómo producir la ilusión de objetos que emiten luz en la pintura 1

Cómo producir la ilusión de objetos que emiten luz en la pintura 2

Al utilizar blanco dentro de nuestra paleta, no siempre es lo ideal usar pintura blanca pura. A veces es más conveniente preparar previamente nuestros blancos por distintas razones. Por un lado, preparar nuestros blancos y atenuar ligeramente su “blancura” nos permite reservar nuestra pintura blanca pura para los brillos más intensos de nuestras obras. Por otra parte, preparar nuestros blancos nos permite integrarlos como matices de color dentro de una atmósfera con una “temperatura” específica. Podemos preparar previamente pintura blanca con una tendencia de color, para así acentuar un tipo de ambiente dentro de una obra.

También podemos preparar blancos con valores tonales de grises distintos. Esto implica que podremos controlar la blancura de nuestras pinturas blancas y reservar los blancos más intensos para nuestros brillos, pero además quiere decir que los blancos pueden ser programados para generar la sensación de distintos planos de distancia en aquello que se trabaje con ellos.

El blanco en la pintura figurativa

En la pintura figurativa, la pintura blanca tiene la función esencial de producir la ilusión de luz que impacta sobre los objetos retratados. El blanco tiene la capacidad de volver más ligero el valor tonal de los colores que utilizamos, por lo que ayuda a producir la ilusión de volumen por medio de crear la ilusión de luminosidad.

Para quien no sepa que quiere decir valor tonal, tiene que ver con lo siguiente:

Si imaginamos una escala de grises al lado de distintos colores, ¿a cuál de los grises de la escala se parece más en términos de blancura u obscuridad el color que estamos utilizando? Como puede ser visto en el esquema de la escala de Munsell, algunos colores, aún sin tener blanco en ellos, tienen valores tonales más luminosos que otros. Independientemente del valor tonal intrínseco de cada color, el blanco tiene la cualidad de aligerar el valor tonal de todos los colores, lo que lo vuelve un color esencial para la pintura figurativa.

Sistema de color de Munsell.

El blanco como color

Lo cierto es que el blanco es un color bastante difícil de dominar por varias razones diferentes; en parte, esto se explica porque es un color que tiene una gran cantidad de funciones. Pero algo que es importante considerar al intentar dominar el blanco es que, al igual que las pinturas negras, el blanco no es blanco sin tendencia hacia algún matiz. Esto quiere decir que los blancos siempre poseen color en ellos, aunque sea muy sutil, y esto debe ser tomado en consideración al usarlos.

Por esta misma razón, sumada a otras que veremos más adelante, es conveniente no sólo tratar al blanco como color sino inclusive acentuar su tendencia hacia un matiz específico. Esto es, preparar nuestros blancos.

Blancos preparados

Existen marcas de pintura que venden pintura blanca previamente preparada con tendencia hacia una tonalidad u otra. Por lo general se venden blancos preparados con tonalidad cálida y blancos preparados con tonalidad fría. Sin embargo, no es completamente necesario que compremos blancos previamente preparados para trabajar, a menos que así lo deseemos.

Desde mi punto de vista, lo ideal es que nosotros preparemos nuestros propios blancos. Esto lo digo porque no todas nuestras pinturas con atmósferas cálidas requerirán el mismo tipo de blancura y lo mismo puede decirse de nuestras pinturas con atmósferas frías. Por tanto, lo ideal es procurar preparar nuestros propios blancos.

Qué tomar en consideración al preparar nuestros blancos por temperatura

Puesto que el blanco en la pintura figurativa implica por lo general luz, es precisamente en nuestra fuente luminosa en lo que debemos poner atención al preparar nuestros blancos. ¿Cuál es el matiz de la luz que incide sobre los objetos que retratamos? Nuestra fuente luminosa, la cual muchas veces no será visible en nuestra obra más que de forma tácita, será la que tenga la mayor blancura y a su vez la mayor temperatura de nuestras luces.

Esto quiere decir que nuestro blanco preparado deberá corresponder con la temperatura de nuestra fuente de luz. Si nuestra luz es amarillenta, nuestro blanco preparado debería llevar una mínima cantidad del mismo amarillo de nuestra luz o de un amarillo de una temperatura ligeramente más fría que la de nuestra luz principal.

Utilizar una temperatura ligeramente más fría que la de nuestra fuente luminosa es particularmente útil cuando nuestra fuente luminosa es visible dentro de nuestra obra. Puesto que la fuente luminosa es la que debe tener la mayor blancura, así como la más alta temperatura en cuanto a nuestras luces, es conveniente preparar el blanco que utilizaremos para trabajar todas las demás áreas del cuadro con una temperatura más baja y un nivel de blancura menor al de la o las fuentes luminosas. De esta forma nos aseguraremos de reservar la mayor intensidad de blanco para nuestras fuentes luminosas y generar una ilusión de luminosidad más intensa en las mismas.

Luz cálida y luz fría.

Reservar los blancos más intensos para brillos

Así como los blancos más intensos se reservan para nuestras fuentes luminosas cuando aparecen en la obra, también pueden ser reservados para nuestros brillos más altos.

Trabajar nuestros cuadros exclusivamente con blanco preparado nos permite reservar los blancos puros para con ellos realizar acentos luminosos. Es muy común que al pintar comencemos a abusar de un color en ciertas zonas. Abusar del blanco en puntos que no sean altamente luminosos hará que destaquen más que aquello que nosotros quisiéramos que fuera lo que más destacara. Los blancos preparados, así como son una forma de generar atmósfera en nuestras obras, también son una forma de limitar nuestro uso del color más luminoso para así guardarlo y aplicarlo solamente en donde más útil nos será.

Blancos preparados fríos

Los blancos preparados fríos son blancos generalmente azulosos. No obstante, al prepararlos también debemos tomar en cuenta que el blanco en la pintura figurativa generalmente es un color luz, por lo que es necesario pensar en emplear azules cálidos en nuestros blancos.

En el texto de cómo acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color hablamos de cómo identificar si un color es más cálido o más frío que otro. Generalmente se habla de colores fríos y cálidos, mas no se especifica cáal es más cálido de entre los cálidos y cuál más frío de entre los fríos. Puesto que luz es igual a temperatura, es muy importante entender más respecto a las temperaturas de los colores para así poder preparar nuestros blancos asertivamente.

Un azul que sea percibido como más cálido que otro dependerá de la circunstancia en la que se encuentra. Si el ambiente en que está es de tendencia rojiza, dicho azul tenderá hacia los morados al calentarse. Si, por el contrario, el ambiente en que se encuentra es de tendencia amarillenta o completamente azulosa, tenderá hacia un azul más verdoso como es el cyan.

El uso tradicional de blancos fríos y cálidos

El uso de los blancos preparados fríos en la pintura figurativa generalmente es el de luces indirectas que provienen del cielo azul. Así mismo, el uso de blancos preparados cálidos (amarillentos) generalmente es para pintar objetos, retratos o paisajes que se encuentran a plena luz del sol.

Sin embargo, hoy en día no todos deseamos pintar asemejando luz de sol, luz de vela, o luz azul refractada del cielo. La realidad es que nuestra vida contemporánea tiene muchas fuentes luminosas diversas. Pantallas que emiten luces de colores, luces de neón, espectaculares, focos de LED, luz fría de diversos colores, etcétera. Debido a esto, al preparar nuestros blancos para trabajar puede no bastarnos el servirnos exclusivamente del blanco preparado azuloso y blanco preparado amarillento.

En tal caso, lo recomendable es preparar nuestros propios blancos según lo que deseemos pintar y la atmósfera dentro de la cuál lo queramos ubicar. ¿Deseamos reproducir un ambiente con luz fría? ¿Queremos que la luz principal provenga de una pantalla? ¿Qué temperatura de color tiene nuestra luz principal y qué nivel de blancura? A partir de la respuesta a estas preguntas es que deberíamos considerar el nivel de blancura de nuestro blanco preparado y también la temperatura que deberá tener.

Tonos de gris en blancos preparados

Así como es importante ajustar la temperatura de nuestros blancos preparados, también es importante ajustar su nivel de agrisamiento.

Pensemos en una pintura en blanco y negro. En ella, para restar blancura a una zona blanca, la mezclaríamos con pigmento negro en distintos grados para generar tonos diversos de grises. Es cierto que mezclar la pintura blanca con colores distintos producirá valores tonales diversos más cercanos a grises que a blancos. Sin embargo, algunos colores -como los amarillos puros- son sumamente brillantes y por lo mismo podrán generar blancos, que aunque amarillentos, sean tan intensos que jalen más la atención del espectador que los blancos puros mismos.

Por esta razón es importante no sólo agregar mínimas cantidades de matices de color a nuestros blancos al prepararlos, sino también agregarles cierta cantidad de gris para controlar o limitar de esa forma su luminosidad.

El uso de blancos puros

Si limitamos la luminosidad de nuestros blancos preparados en cuanto a temperatura y por agrisamiento, podremos sacar de nuestros blancos puros el mayor provecho.

El blanco puro dentro de una pintura hecha con blancos que no compiten con él en cuanto a brillantez, será perfecto para producir la ilusión de brillos muy intensos o de fuentes luminosas que realmente parezcan emitir luz.

Preparar nuestros blancos puede también funcionar para generar una fuerte ilusión de espacialidad en nuestras pinturas si agrisamos nuestros blancos en relación a lo explicado en textos anteriores respecto a cómo emplear los valores de grises para generar la ilusión de espacialidad en la pintura. Pero de esto ya hablaremos en otra ocasión.

Abstract Weave, Morris Louis, 1958, acrílico magna sobre lienzo.

El nacimiento del arte procesual

Se dice que el arte procesual tiene sus raíces en el período expresionista abstracto, particularmente en la obra de Jackson Pollock y de Morris Louis. Puesto que la obra de ambos pintores pertenece a géneros distintos de expresionsimo abstracto, el término “arte procesual” aplicado a ambos deja ver distintos aspectos dentro de la misma temática.

Por un lado, tenemos el lado de Jackson Pollock quien es considerado la epítome del action painting (pintura de acción), forma de pintura de la cual surgiría la inspiración para el posterior arte de performance. Por otra parte tenemos el arte de Louis, quien es considerado parte del género color field painting (pintura de campos de color). En dicho género, la acción no era tan importante como el resultado y la experiencia que el mismo producía en el espectador. Mas como posteriormente veremos, el proceso era particularmente importante para los resultados de Louis y a su vez se mantenía completamente visible aún cuando la obra estuviera terminada.

Marris Louis, Delet Kaf, 1959, acrílico magna sobre lienzo, 100 x 143 pulgadas.

Los drippings de Pollock

En las pinturas construidas a partir de drippings de Jackson Pollock, podemos ver claramente el proceso de construcción de sus obras. En las “entrecapas” de pintura chorreada puede leerse el proceso mediante el que los distintos colores fueron aplicados uno sobre otro. De esta forma es posible leer, no sólo la imagen visual resultante, sino el proceso mismo de construcción y la actividad del artista sobre el lienzo.

El action painting en general, y particularmente los drippings de Pollock, inspirarían al crítico de arte Harold Rosemberg a describir los lienzos de pintura más que únicamente como planos sobre los cuales representar objetos, sino más bien como ruedos en los que puede y debe uno actuar. “En cierto momento el lienzo comenzó a parecer a un artista americano tras otro una arena en la cual actuar – en lugar de un espacio en el cual reproducir, rediseñar, analizar o expresar un objeto -existente o imaginario-. Lo que ocurría, por tanto, en el lienzo, no era una imagen sino un evento.”

Airborn, (1959), Morris Louis, acrílico magna sobre lienzo.

Pintura y performance

A partir de aquellos pintores que comenzaron a ver “el lienzo como un ruedo en el cual actuar”, varios artistas posteriores comenzaron a cuestionase otras formas de aplicar esta forma nueva de pensar. Se cuestionaron si, puesto que lo significativo del action painting era la acción de la creación de la pintura y no del todo la pintura en sí, más que usar la obra como registro o consecuencia de la acción, ¿no podría prescindirse de la pintura y hacer de la acción misma la obra de arte?

De reflexiones que iban por la línea de lo antes enunciado surgieron distintos artistas de la década de los sesenta que comenzaron a experimentar con acciones en las que la pintura aparecía cada vez menos. En un principio, los materiales de pintura continuaban formando parte importante de la misma, pero poco a poco el performance y las acciones tomaron rutas diferentes, dando vida a gran cantidad de manifestaciones artísticas diferentes.

Where, 1960 by Morris Louis, Mature Works. acrílico magna sobre lienzo.

No todo es performance

Sin embargo, no todo en cuanto a la pintura procesual tiene que ver con volver a la pintura el registro de una acción. Y no todos los artistas interesados en la acción y el proceso decidieron abandonar la pintura para realizar exclusivamente performance.

Si bien en la pintura procesual es importante que el proceso de construcción de la obra sea visible, no siempre el gesto es el elemento fundamental de la misma. A veces el proceso es simplemente un elemento sin el cual cierto resultado no puede ser obtenido. Esto puede ser apreciado en la obra de Morris Louis, pintor que experimentaba con formas de pintura abstracta que permitieron que las ideas del crítico Clement Greenberg encontraran un gran eco.

Morris Louis, Tet, 1958, Acrylic (Magma) on raw cotton duck canvas, 94 x 152 inches

La obra de Morris Louis

Louis dejaba que la pintura fuera pintura sobre el lienzo y con esto me refiero a que el pintor permitía una gran libertad de movimiento a la pintura que utilizaba sobre sus telas.

Louis realizaba drippings sobre sus lienzos, pero de carácter muy distinto a los de Pollock. Dejaba chorrear pintura acrílica translúcida sobre sus telas con distintas densidades y niveles de pigmentación. A veces dichos chorreados ocupaban una gran superficie del lienzo y en otras ocasiones eran de poca anchura.

Solía también realizar dichos chorreados a manera de capas sucesivas de pintura muy translúcida, con la que lograba efectos de veladuras en los que se combinaban los colores de formas muy interesantes. Por otra parte, utilizaba un tipo de pinturas acrílicas conocidas como Magna, que estaban hechas a base de polímeros acrílicos y aceites minerales. Dichas pinturas tenían la cualidad de producir películas de pintura similares a las producidas por otros esmaltes de aceite, pero con la cualidad de poder utilizarse de forma sumamente translúcida, generando no obstante glaseados densos e uniformes.

Morris Louis, ‘Hot Half’, 1962, acrílico magna sobre lienzo.

El proceso en la obra de Morris Louis

En la obra de este artista el proceso tenía una función diferente de la que algunos action painters le dieron al mismo. En el caso de Louis, lo importante no era sólo el registro de una acción, sino el medio para lograr un resultado específico.

Lo interesante de la obra de este artista es que tal resultado específico no necesariamente era completamente predecible, puesto que Louis no podía saber con certeza de qué manera chorrearía la pintura sobre sus lienzos, ni tampoco cómo se mezclarían entre sí los colores que utilizara, una vez sobre el lienzo. Esto explica que los resultados de dichas pinturas hagan tanto énfasis en la apariencia final que se buscaba con la técnica específica desarrollada por Louis, haciendo de igual manera énfasis en el proceso mismo de la construcción de la obra, manteniendo este proceso una importancia equiparable al resultado.

Morris Louis. Beta Lambda. 1961, acrílico magna sobre lienzo.

El valor de la pintura procesual en el tardo modernismo

La pintura figurativa tardó varios siglos en desarrollar un lenguaje mediante el cual representar la realidad de forma convincente. Tras la ruptura que produjeron las vanguardias en el arte, los pintores modernos poco a poco comenzaron a desarrollar nuevos métodos para crear arte, y no exclusivamente en la pintura, sino también en muchos otros géneros artísticos.

Cualquier cosa que ayudara a los artistas a explorar nuevas posibilidades para el arte, con la idea de “hacerlo progresar” y alejarse de repetir los mismos sistemas del pasado fue bienvenido. El anti-arte del Dada y la pintura automática de los surrealistas eran formas en que los artistas intentaban separar sus mentes y sus producciones de replicar los mismos sistemas preestablecidos.

Claro que en cierto sentido podemos decir que dichos sistemas eran de emancipación de la academia, más que de reconstrucción y progreso, como la vanguardia pretendía. Siguiendo este camino hubo cierto momento en el cual llegaron sistemas que en efecto implicaban una nueva forma de pensar las artes. El arte procesual es, precisamente, uno de dichos sistemas.

Morris Louis , VAV, acrílico magna sobre lienzo,1960

La pintura procesual

Para la pintura procesual ya no era tan importante separarse de la academia como lo fue para movimientos vanguardistas previos. En cierta forma, estos artistas no eran los primeros en separarse de la academia y de los viejos procesos, por lo que podían dedicar su energía a realmente explorar el nuevo territorio en lugar de a sólo romper con lo establecido. Sin embargo, explorar este nuevo territorio desconocido implicaba aventurarse a cometer errores y a no poder predecir los resultados. La pintura procesual buscaba explorar nuevos medios y nuevas formas de crear pintura, nuevos aspectos de la pintura que no habían sido explorados anteriormente y que pudieran ser significativos para el presente.

A mi parecer, a partir de esta forma de pintura fue que diferentes artistas comenzaron a darse cuenta de las posibilidades de la pintura más allá de su capacidad de representar ideales preestablecidos. Recordemos que las vaguardias previamente se habían enfocado en la creación constante de manifiestos que sirvieran de punto de partida para crear pinturas. En cierto sentido, esta forma de trabajar les hacia seguir apegados a la representación y las reglas académicas. Aunque ya no eran las reglas académicas tradicionales, seguía siendo una forma de pensar en la que estabas limitado de antemano a actuar de una forma específica.

La pintura con énfasis en el proceso, en donde no hay necesariamente un fin preestablecido, permitió y continúa permitiendo explorar la pintura con plena libertad de acción, dando a cada artista la oportunidad de descubrir dentro de ella todo uno mundo.

Cuando pensamos en mezclar colores para lograr los tonos que deseamos que compongan nuestras pinturas, normalmente pensamos en mezclar de matices. Mezclar matices quiere decir mezclar nuestras pinturas por color, dependiendo de si son azules, rojas, carmines, verdes, amarillas, entre otros, además de depender del color que deseamos conseguir con la mezcla en cuestión.

Si bien entender cómo mezclar correctamente matices de color es el punto de partida para manejar con dominio y a voluntad los colores en nuestra obra, en la pintura esto no es lo único que se debe considerar. Puesto que en la pintura los colores no sólo son colores, sino pinturas hechas a base de compuestos químicos que tienen propiedades físicas y químicas particulares, tener dominio sobre nuestras mezclas implica tomar en consideración las cualidades de los pigmentos que conforman nuestras pinturas.

Si no tenemos consideración de estas cualidades, habrá mezclas de colores que nunca nos saldrán o que se verán de una forma en nuestra paleta y de otra forma sobre el lienzo. Así, esta vez hablaremos sobre cómo controlar o explorar mezclas de colores, tomando en consideración las propiedades de los pigmentos con los que han sido fabricadas nuestras pinturas.

Elizabeth Peyton, Dmitri (Dmitri Tcherniakov), 2014 óleo sóbre panel, 30.5 x 20.3 cm.

Mezclas de colores

En textos pasados hablamos sobre cómo lograr mezclas de colores brillantes precisas identificando los colores primarios exactos. En otra publicación hablamos sobre cómo lograr tonos tierra, sombra y grises con gran precisión. Si realmente se quiere tener control sobre la paleta de pintura lo primero que se debe aprender es a empezar por dominar las mezclas de colores antes de pasar a los pigmentos.

A mi parecer para esto lo mejor es comenzar a trabajar con una paleta de colores limitada en donde sólo tengamos los colores primarios para, a partir de ellos, producir toda la escala cromática con la que habremos de trabajar. Sin embargo, incluso para construir una paleta de colores limitada es bueno tener ciertas nociones respecto al grosor molecular de los distintos pigmentos que la conformarán, puesto que de esta forma será más fácil que logremos nuestras mezclas de la forma en que las deseamos.

Elizabeth Peyton, Clear Eyes, Full Hearts Can’t Lose (Tim), 2014, óleo sobre panel.

La paleta limitada

Una paleta limitada es una paleta de pinturas en la cual tenemos pocos colores a nuestra disposición. Trabajar exclusivamente con los 3 colores primarios es quizá la forma más común de paleta limitada. La paleta de color CMYK utilizada en impresión (azul cyan, magenta, amarillo y negro) es también una paleta de color limitada con la que puede conseguirse una muy amplia gama de colores.

Existen paletas limitadas más extensas como la paleta de 6 colores en la que se utilizan dos rojos (magenta y rojo medio), dos azules (azul cyan y azul ultramar) y dos amarillos (amarillo limón y amarillo medio). A partir de estos 6 colores pueden lograrse una enorme cantidad de matices vibrantes que no se ensucien al usarse para mezclas.

Marlene Dumas, Helena’s Dream, 2008, óleo sobre tela, 130 x 110 cm.

Los matices y la paleta limitada

Construir una paleta limitada implica por supuesto saber que entra en juego al mezclar matices. Por tanto se debe entender puntualmente cuales son realmente los colores primarios y como funciona realmente la teoría de complementarios. Ambos temas son tratados en los textos antes mencionados (Los colores primarios, Mezclas de colores brillantes y Cómo lograr tonos tierra, sombra y grises).

Sin embargo, algo de suma importancia para una paleta de color limitada funcional también es el tipo de pigmentos que se utiliza en la misma.

Marlene Dumas, Osama, óleo sobre tela, 2010.

Los tipos de pigmento en la paleta limitada

Así como hay muchos colores distintos, también hay muchos pigmentos distintos con composiciones químicas diferentes. Diferentes tipos de pigmento influyen químicamente unos sobre otros a la hora de realizar mezclas de forma diferente.

Por ejemplo, si juntamos un pigmento muy delgado -como podría ser un verde fthalo- con un pigmento muy grueso -como un amarillo óxido- los colores visualmente nunca se terminarán de mezclar. Pese a que se vea verdosa la combinación, el verde fthalo se verá en el fondo de la mezcla, mientras que el óxido se verá en la superficie. El color, en lugar de verse como el color único que idealmente deseábamos conseguir, se continuará viendo como dos colores juntos pero separados.

Aparte de esto, a la hora de trabajar con una mezcla desigual como la antes mencionada, si la trabajamos en veladuras el color más delgado se verá mucho más y si la trabajamos en masa el color grueso será el dominante. Este fenómeno no siempre es indeseable, pero a veces puede no ser lo que estamos buscando para una pintura.

Elizabeth Peyton, Angela, 2017. Óleo sobre tabla, 16.93 x 13.78 pulgadas.

Pigmentos distintos al mezclar tonos de sombra y negros

Algunas mezclas de pigmentos de grosores diferentes son particularmente problemáticas a la hora de mezclar negros y algunos tonos de sombra. Un buen ejemplo de esto es querer realizar un tono de negro con una paleta limitada de primarios que incluya colores gruesos y delgados indistintamente.

Como ejemplo podría tomarse un azul fthalo (pigmento primario delgado), carmín alemán (pigmento primario delgado) y amarillo cadmio limón ( pigmento primario grueso). Con esta paleta nuestros tonos de verde se verán bastante brillantes, si bien algunos de ellos parecerán estar blanqueados debido al cadmio. También los tonos de naranjas y rojos serán vibrantes y brillantes, mientras que los tonos de morados serán realmente impresionantes en veladuras.

Sin embargo, a la hora de querer mezclar colores de sombra o negros, nuestros colores nunca acabarán de mezclarse del todo. En bajotono se verá un tono y en masa se verá otro (pueden leer más sobre el tema en esta publicación anterior), nuestros colores de sombra se verán sucios, apagados y carentes de intensidad. Nuestros negros nunca terminarán de ser negros; por un lado, porque siempre habrá un tono que resaltará en la mezcla por más que intentemos emparejarla y, por otro lado, porque las cualidades del blanco volverán ligeramente blanquecino nuestro negro, quitándole intensidad al color.

Elizabeth Peyton, Dan Kjær Nielsen, óleo sobre panel, 2015-2016.

Cómo solucionar esto

La forma fácil de solucionar esto es utilizando pigmentos con partículas de un grosor similar. Por ejemplo, una buena paleta limitada de colores primarios delgados consistiría en amarillo hansa, azul fthalo pb15-3 y rojo quinacrodina. Sustituir el amarillo cadmio, que es grueso y cubriente, por el amarillo hansa permitiría mezclas más precisas.

Claro que, puesto que el amarillo hansa tiene cierta tendencia blanquecina, tampoco sería lo ideal para mezclar sombras y negros. Justo esa es parte de la razón por la cual el código de color CMYK también tiene negro como pigmento importante y no utiliza solamente los tres primarios para producir toda la gama cromática, pese a que teóricamente se podría emplear sólo los tres primarios para conseguir cualquier color.

Un buen complemento para esta paleta limitada sería, por lo tanto, la adición del amarillo indio a la misma, el cual es un pigmento muy delgado. Al la hora de ser mezclado con el azul fthalo y el carmín alemán, el rojo alizarina o el rojo quinacrodina, el resultado son mezclas predecibles y muy intensas, inclusive en los negros y los colores de sombra.

Aunque, en caso de querer usar el amarillo indio en otras mezclas, es importante considerar su tendencia ligeramente rojiza que no lo hace adecuado para la realización de mezclas de verdes, puesto que las agrisaría ligeramente.

Marlene Dumas, Dead Marilyn, óleo sobre tela, 50 x 40 cm, 2008.

Mezclas de dos colores de grosores distintos

Cuando realizamos mezclas de dos colores de grosores distintos pueden en ocasiones ocurrir cosas extrañas.

Por ejemplo, si mezclamos rojo cadmio medio con azul fthalo neutro, teóricamente se debería lograr un negro, puesto que ambos colores son complementarios exactos. Sin embargo, puesto que las moléculas de ambos colores son muy distintas, la mezcla se ve gris, manteniendo sus propiedades intensamente roja y azul al mismo tiempo.

Lo ideal en estos casos, si queremos mezclas de colores que se vean precisos, es usar pigmentos de un grosor molecular similar.

Marlene Dumas, Pasolini, óleo sobre tela, 40×30 cm, 2008.

Sacar provecho de las mezclas de pigmentos diferentes

Las mezclas de pigmentos distintos, pese a que en ocasiones son complejas, también tienen grandes virtudes. A veces estas mezclas funcionan bien e incluso ayudan a los pigmentos a exponenciar sus cualidades.

Por ejemplo, algunos tonos de verde o de naranja pueden aprovechar lo cubriente y brillante del cadmio. Al envolver dicho color con azul fthalo o verde fthalo, y hasta verde viridian que es transparente, se pueden generar colores verdes súmamente brillantes. Puesto que el color delgado recubrirá las moléculas del cadmio, que es grueso y muy refractante, y lo usará de base para brillar aún más, la mezcla funcionará como si se tratara de una veladura delgada sobre un fondo blanco o muy luminoso.

Elizabeth Peyton, Leonardo, February 2013, óleo sobre panel, 63.5 x 48.2 cm.

Mezclas de pigmentos para bajofondos

Estas mezclas antes mencionadas funcionan particularmente bien en mezclas de colores para hacer bajofondos en nuestra pinturas. De hecho, varias empresas de materiales hacen uso de este tipo de mezclas en algunos de sus tubos de pintura, para permitir a los artistas emplear un sólo color para lograr lo que en otras circunstancias requerirían dos o tres colores.

Si mezclamos un color muy delgado y tintante, como el amarillo indio, junto con un color grueso y menos tintante, como podría ser una tierra rojiza, y los mezclamos bien, conseguiremos un pintura que generará una amplia gama de amarillos, naranjas y rojos. Dependiendo de cómo sea aplicada esta pintura lograremos que nos dé diferentes matices: al aplicarla delgada será más visible el amarillo indio, mientras que al aplicarla gruesa será cada vez más notorio el rojo tierra.

Esto puede ser ideal para hacer bajofondos o grisallas de forma fácil e intuitiva. También es interesante si es empleado para jugar con las posibilidades que nos ofrece la pintura, en una gran cantidad de aplicaciones diversas.

Elizabeth Peyton, Robert Mapplethorpe, monotype, 2002.

En resumen

Idealmente, para que las mezclas de nuestros colores sean mas predecibles deberíamos usar juntos colores de moléculas gruesas como cadmios u óxidos y por separado unir colores de moléculas delgadas como fthalos, carmines, alizarinas, quinacrodinas u otros.

Los colores de moléculas intermedias, como el viridian, los cobaltos, manganesos y otros, pueden jugar un papel más cómodo con ambos tipos de pigmentos. Sin embargo, al no ser demasiado tintantes, algunos de estos pigmentos pueden verse rebasados por la capacidad tintante, tanto de los pigmentos delgados, como serían los fthalos y quinacrodinas, como por los pigmentos cubrientes como serían los cadmios y algunos óxidos.