Hoy en día pintar en óleo y acrílico de forma impastada parece haberse vuelto tan simple como abrir un tubo de pintura cualquiera y aplicarlo grueso. Ya en caso que deseemos una calidad de impasto especial, podemos si acaso mezclarle a dicha pintura recién salida del tubo un medio de gel para impasto.

Las grandes empresas de materiales han hecho que los resultados de distintas técnicas antiguas, que requerían considerables conocimientos para ser logrados, hoy puedan producirse sólo destapando un tubo de pintura con preparación previa. Por desgracia, lograr buenos resultados en cualquier forma de pintura no siempre es tan simple. Esto es porque aunque un resultado se vea en apariencia similar a otro, no quiere decir que internamente sea similar.

La realidad es que cuando aplicamos impastos de pintura directa del tubo, o acondicionada con medios de gel, ésta en muchos casos cambia considerablemente de dimensión al secar. Por otra parte, si aplicamos nuestra pintura de impasto sobre un bastidor cualquiera, no pensado para pintar con impasto sobre él, la vida de nuestra obra podría verse comprometida. Por último, la pintura de impasto requiere trabajarse con cierta lógica que permita que la pintura se ancle en lo profundo de la imprimatura sobre la cual está siendo aplicada. Es de dicho procedimiento que dependerá a mediano y largo plazo la vida de la obra.

Esta vez analizaremos aspectos importantes a considerar para trabajar pintura de impasto, de tal forma que nuestros resultados sean los que buscamos y que nuestra obra sea duradera.

Andrew Wyeth, Blue measure (Medida azul), 1959, drybrush y acuarela.

De magro a graso

De magro a graso es el nombre que se le dio al sistema de pintura que mejor permite el uso de impastos.

El término de magro a graso actualmente se utiliza como sinónimo de delgado a grueso, mas también implica de fluido a denso y de seco a grasoso. De magro a graso tiene que ver con la lógica a partir de la cual se construye un cuadro.

Pese a que cuando observamos un cuadro lo que vemos es simplemente una superficie cubierta de pintura, la realidad es que un cuadro se construye a capas. Esto implica que hay varias capas internas que, aunque no son visibles sobre la superficie de un cuadro, juegan un papel importantísimo, tanto en la apariencia final del cuadro, como en la estabilidad futura del mismo.

Andrew Wyeth, Spring Sun (Sol de primavera), 1958, dry brush.

De magro a graso y su vínculo con la imprimatura

Como se mencionó en el texto pasado sobre la preparación de lienzos para pintura de impasto, la imprimatura juega un papel indispensable en la pintura de impasto. Puesto que la pintura de impasto es densa, y por tanto más pesada, requiere un mejor anclaje que aquel que requerirían formas de pintura más delgadas. Por esta razón, las imprimaturas para pintar con impasto deben ser más absorbentes que aquellas para pintura delgada.

Actualmente el grueso de los pintores utiliza un mismo tipo de gesso acrílico para preparar sus lienzos, indistintamente de si se preparan para acrílico, óleo e incluso temple, además de hacerlo independientemente de la forma en que se habrá de trabajar con dichas técnicas sobre los lienzos. Incluso suelen venderse telas previamente preparadas que supuestamente pueden utilizarse en todo tipo de técnicas. Si bien en un principio los efectos de no considerar con más cuidado la imprimatura de nuestros lienzos no siempre es visible, a la larga pueden traer consigo considerables problemas.

También cabe señalar que el uso de gesso acrílico para todas las técnicas no es ideal, debido a algo que se mencionó en la publicación pasada. Lo que deseamos de una imprimatura es que esta se compenetre íntimamente con las fibras del soporte sobre las cuales fue aplicada, que absorba y ancle a la pintura que habrá de ser puesta sobre ella y que se unifique con la pintura y el soporte. Por esta razón, lo ideal es emplear imprimaturas con cualidades análogas a aquellas de la pintura que habremos de utilizar, para que así ambas puedan unificarse más que sólo estructuralmente, uniéndose a nivel molecular.

Como ejemplo, al emplear imprimatura de aceite para pintar al óleo, la imprimatura no sólo absorbe al óleo, sino que el aceite que la misma contiene se unifica a él, generando una misma película de aceite que va desde las fibras internas del lienzo hasta los impastos superiores más densos. En caso de emplear imprimatura de acrílico, la unión del acrílico y el óleo siempre será meramente superficial, por la simple razón que el acrílico es molecularmente distinto al aceite.

La conclusión sería que lo mejor es siempre emplear imprimaturas ideales para la técnica que vamos a utilizar sobre ellas.

Andrew Wyeth, dibujo a lápiz y dry brush.

Cómo se relaciona magro a graso con la imprimatura

Una vez hayamos elegido la imprimatura correcta, aplicar la misma un poco más gruesa para volverla más absorbente juega un papel muy importante en relación al sistema de magro a graso. Como ya he mencionado en una publicación anterior sobre este sistema, magro quiere decir fluido, delgado y poco grasoso. Esto es importante en las primeras capas de pintura por tres razones:

Por un lado, si las primeras manos de pintura son fluidas, podrán penetrar fácilmente en la imprimatura y anclarse a la misma, no sólo de forma superficial, sino profunda. En caso de que empezáramos directamente con impastos gruesos, los mismos únicamente quedarían anclados de manera superficial.

Por otra parte, si empezamos con capas de pintura relativamente fluidas, pero muy gruesas, corremos el riesgo de que en ellas sólo seque primero la capa más externa, lo que conforme pase el tiempo puede hacer que nuestros impastos adquieran una textura irregular y extraña. Lo ideal para evitar esto es construir nuestras pinturas a capas cada vez más densas, que a su vez contengan cargas (de las cuales hablaremos en lo sucesivo).

En última instancia, comenzar con capas fluidas, delgadas y poco grasosas o densas permitirá que las capas de pintura que coloquemos mantengan cierta capacidad de absorción. De esta forma los impastos, e incluso veladuras superiores que coloquemos, se anclarán fácilmente a las capas previas de pintura. Para conseguir esto también juegan un papel de gran importancia las antes mencionadas cargas.

Andrew Wyeth, Ice Storm (Tormenta de hielo), 1971, drybrush, acuarela y gouache sobre papel.

Cómo se construye cada vez más graso

Construir cada vez más graso implica distintas cosas en diferentes técnicas. No mencionaré todas las técnicas, pero mencionaré aquella a partir de la cual, según mi percepción, puede deducirse la aplicación de magro a graso en todas las otras: el temple de agua.

Temple de agua: En la técnica de temple de agua construir de magro a graso quiere decir empezar con un temple con varios volúmenes de agua y terminar con pura yema de huevo sin nada de agua. En esta técnica, la frase de magro a graso describe perfectamente lo que ocurre al pintar. En un principio, las capas son fluidas por la cantidad de agua, delgadas puesto que al tener poca yema (el aglutinante) no pueden cargar gran cantidad de material, y a su vez secas puesto que contiene mucha más agua que grasa de huevo, lo que las vuelve absorbentes en relación a las siguientes capas.

La técnica de temple de agua comienza a volverse más grasa conforme empleamos menos cantidad de volúmenes de agua en nuestro temple y comienza, por tanto, a haber en él cada vez más yema. El pintor Andrew Wyeth solía decir que lo máximo que podía usarse de agua en temple de agua eran 10 volúmenes y que los impastos podían realizarse con la pura yema de huevo. De hecho, él empleaba en dicha técnica un impasto conocido como dry brush, el cual implica no sólo usar pura yema de huevo en el impasto, sino dejar secar la yema durante la noche en la paleta y agregarle más yema a la yema ya medio seca para volverla aún más grasa y densa.

Nota: La técnica de dry brush existe también en técnica de acuarela y podríamos considerarla una forma de impasto en acuarela. Ella consiste en dejar secar la pintura de acuarela en el pincel, o en un procedimiento similar al del temple en que se enriquece el medio de acuarela seco con más pintura. Existe también otro tipo de impasto en acuarela que es conocido como técnica de gouache el cual implica el uso de cargas junto con la acuarela.

Andrew Wyeth – Helga ‘Pageboy’ (detalle) 1979. Drybrush y temple sobre panel

De magro a graso en otras técnicas

Tal como se mencionó sobre el caso del temple de agua, en otras técnicas de magro a graso siempre implicará volver cada vez más densas y grasosas nuestras capas de pintura.

En temple de barniceta quiere decir usar cada vez menos agua y más yema, pero también emplear cada vez mayores cantidades de barniceta y usar barnicetas cada vez más gruesas.

En técnica de óleo implica emplear en un principio barnicetas de aceites delgados y en capas delgadas, y cada vez barnicetas de aceites más gruesos y de forma más densa.

En pintura de acrílico, lo ideal sería comenzar con acrílico fluido y posteriormente pasar a acrílicos más densos. Es importante considerar que, aunque el acrílico puede adelgazarse con pura agua, el agua es para el actílico un solvente y debilita tanto su poder de agarre como su vida sobre el lienzo. Por esta razón no es ideal emplear sólo acrílico denso y adelgazarlo con agua, sino que es mejor usar acrílico fluido y suave primero, y posteriormente pasar a acrílico denso.

Andrew Wyeth, End of storm (El fin de la tormenta), Acuarela, gouache y drybrush.

Qué pasa si se hace al revés

Si en lugar de pintarse de magro a graso se pinta de graso a magro, pueden ocurrir distintas cosas. En primer lugar y como ya se mencionó antes, las primeras capas de pintura no penetrarán en la imprimatura y su anclaje no será más que superficial.

En segundo lugar, nuestras capas de pintura superiores secarán antes que las capas internas, lo que puede generar arrugas en las capas de pintura conforme secan o incluso craqueladuras en las capas superiores.

A menos que nuestra intención sea jugar con distintas texturas de craqueladuras y otras texturas espontáneas (cosa que también es completamente válida), no es recomendable pintar a la inversa, sobre todo si en nuestros impastos no se han utilizado cargas.

Andrew Wyeth, Hierbas caídas, acuarela, gouache y drybrush.

Las cargas para hacer impastos densos que consoliden y que no se contraigan

El término “cargas” se usa para denominar distintos materiales inertes e incoloros que se anexan a las pinturas para volverlas más densas.

Puesto que los hay de distintos tipos, también suelen producen diferentes efectos. Algunos ayudan a que las películas de pintura sequen rápido y a que consoliden de manera óptima al hacerlo. Otras ayudan a los fabricantes de materiales para artistas a usar menos pigmento en sus tubos y hacer que las pinturas mantengan su consistencia.

Las hay de distintos tipos: delgadas, muy delgadas, medianas, gruesas y muy gruesas. En la próxima entrada hablaremos más sobre cargas, especialmente sobre su uso en la pintura de impasto.

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Impasto es el nombre que se le da en la pintura artística a los brochazos o espatulazos de pintura densa. El impasto puede emplearse en casi todas las técnicas de pintura, inclusive en técnicas delgadas como la acuarela. Aunque en realidad ha sido utilizado en distintas técnicas como el temple y el óleo desde hace siglos, a lo que hoy en día se le suele decir impasto, que son los brochazos densos y texturados de pintura, no surgieron sino hasta finales del Renacimiento con la pintura de Tiziano.

Pintores como Rembrandt fueron ampliamente criticados en su época por su denso uso del impasto, mientras que pintores como van Gogh hicieron del impasto el sello distintivo de su estilo pictórico.

Hoy en día pareciera que pintar de forma impastada es tan simple como abrir un tubo de pintura de impasto, o mezclar una pintura cualquiera con un medio de gel para impasto, y pintar sobre un bastidor cualquiera. Sin embargo, hay algunas cosas que se deben considerar para lograr el mejor resultado posible en técnica de impasto, en cuanto a acabados, y también para que nuestra obra con impasto sea estable y duradera. Aquí mencionaremos algunos puntos importantes a considerar para lograr pintura de impasto de la mejor calidad técnica.

Rembrandt Harmensz. van Rijn, El canto de alabanza de Simeon (1669), Óleo sobre tela.

Las técnicas para impasto

No es un requerimiento forzoso que toda la pintura de impasto deba realizarse en óleo o acrílico. De igual modo, el impasto tampoco tiene necesariamente que ser tan grueso y texturado como en la obra de van Gogh. En realidad, puede ser mucho más delgado que en la obra de este pintor o inclusive mucho más grueso. Todo depende de las necesidades del artista y de la técnica en que se desee pintar con impasto.

En técnicas como el temple de agua y la técnica de acuarela, se emplea el impasto de forma mucho más delicada. En técnica de temple de agua al impasto se le conoce como drybrush y en técnica de acuarela como gouache, puesto que antiguamente el gouache y la acuarela no eran vistos como técnicas separadas. Dichas modalidades de ambas técnicas no producen impastos como aquellos característicos de la técnica de óleo, encausto o acrílico, los cuales suelen ser gruesos y texturados. Más bien generan impastos mucho más sutiles, que consisten en formas ligeramente más densas de las técnicas a las cuales corresponden.

Los impastos en estas técnicas delgadas son sutiles por las cualidades de las mismas. Debido a que algunas técnicas utilizan como aglutinante medios con mayor capacidad de pegado que otras, o medios mucho más flexibles que otros, hay algunas de ellas que permiten impastos ligeros y otras, gruesos.

Las técnicas más delicadas como el temple de agua, la acuarela, la caseína y el jabón de cera implican la realización de impastos más sutiles. En cambio, las técnicas con mayor capacidad de pegado, como el temple de barniceta, el acrílico, el óleo y el encausto, permiten que con ellas se realicen impastos mucho más densos. Independientemente de si la técnica en que queremos pintar con impasto es delicada o permite un manejo más tosco, las reglas que los soportes deben seguir para lograr el mejor resultado posible son similares.

Vincent van Gogh, El recolector de paja (after Millet), Óleo sobre tela, 1889

Soportes para técnicas de impasto delgadas

Una vez hemos determinado la técnica con la cual queremos trabajar, lo siguiente a considerar es el soporte sobre el cual trabajaremos dicha técnica. En técnicas delgadas, la característica más importante que debe tener el soporte es su capacidad de absorción. A mayor cantidad de impasto deseemos utilizar, más absorbente debe ser el soporte. Esto se debe a que el impasto no debe quedar pegado al mismo solamente superficialmente, sino que debe integrarse al soporte de forma mucho más profunda para que aún con el paso del tiempo la obra se mantenga estable.

Así, en el caso de desear trabajar técnicas de acuarela impastada sobre papel o técnica de temple de agua sobre papel, conviene emplear un papel grueso y absorbente. Por supuesto, los papeles ideales para esta tarea son papeles con alto contenido de algodón o de puro algodón, puesto que el algodón los hace particularmente absorbentes.

En caso de trabajar con técnicas delgadas que no se realizan sobre papel, sino sobre tabla imprimada, como el temple de agua, la caseína y el jabón de cera, más importante que el soporte en sí es la preparación del mismo, la cual debe también ser muy absorbente. De esto hablaremos más adelante.

Frank Auerbach, Head of E.O.W. II, Óleo sobre tabla, 1961.

Soportes para técnicas de impasto gruesas

En técnicas de impasto más gruesas existen dos tipos diferentes: aquellas que se realizan sobre soportes blandos, como el óleo, y aquellas que se realizan sobre soportes rígidos, como el encausto.

Entre aquellas que se realizan sobre soporte blando, lo más importante es considerar el grosor de la tela y la textura de la misma. A más cantidad de impasto empleamos sobre una tela, mayor peso cargará la misma y, por lo tanto, la tela deberá ser cada vez más gruesa. Esto especialmente en bastidores grandes en los que se desea usar gran cantidad de impasto, por la gran cantidad de peso que deberán cargar. Ya en caso de que se quiera utilizar una cantidad de impasto exagerada, como ocurre en la pintura conocida como pintura matérica, lo ideal suele ser optar por soportes rígidos que puedan cargar todo el peso de los materiales que habremos de utilizar, puesto que de otra manera nuestra obra puede correr riesgos a futuro.

La textura de la tela o del soporte también es un factor importante a considerar para pintar con impastos muy gruesos. Telas de grano grueso, o soportes de madera que hayan sido previamente arañados y texturizados, proveerán mucho mejor agarre a los impastos gruesos que coloquemos sobre ellos, permitiéndole una mayor estabilidad futura a las capas de pintura de la obra.

Por el contrario, si empleamos impastos muy gruesos sobre telas delgadas y de grano delicado, la tela no proveerá el agarre suficiente a los gruesos impastos que coloquemos sobre ella.

Lucian Freud, Auto Retrato, Óleo sobre lino, 2002.

Las telas de Siqueiros

Hubieron pintores como David Alfaro Siqueiros que emplearon, para algunas pinturas en acrílico con gran cantidad de impasto, telas gruesas conocidas como yute. Estas telas son telas muy abiertas, de las cuales existen varios grosores. Sin embargo, las que Siqueiros utilizaba eran telas de hilos muy gruesos y bastante abiertos que permitían a la imprimatura anclarse completamente a la trama y urdimbre de la tela, proveyendo gran soporte a los múltiples kilogramos de pintura que colocaba sobre sus lienzos de gran formato.

Estos lienzos empleados por Siqueiros aún hoy proveen magnífico soporte a los impastos empleados sobre ellos, inclusive pese a las profundas craqueladuras y cuarteaduras de los mismos. Al quedar la pintura entrampada entre la tela, y no solamente colocada superficialmente, su resistencia al paso del tiempo es mucho mayor, aún en una técnica tan frágil como a largo plazo suele ser el acrílico.

Willem de Kooning, Woman I, 1950-52. Óleo sobre tela, 75 7/8 x 58 pulgadas.

La preparación del soporte

Un soporte en el que se trabajará con técnica de impasto debe ser mucho más absorbente que un soporte convencional, por lo que la cantidad de capas de imprimatura deben ser mayores. También es importante que dicha imprimatura, sobre todo en sus primeras manos, sea lo suficientemente fluida como para penetrar bien la tela en la cual está siendo aplicada. Es importante que la imprimatura no sea aplicada sólo de forma superficial sobre la tela del soporte, puesto que a más íntima sea la unión entre la imprimatura y el soporte, más estables serán las películas subsecuentes de pintura que se coloquen sobre la misma.

Este último punto es en realidad la parte más importante de la técnica de impasto en cuanto a la durabilidad de la obra. Las capas de imprimatura deben penetrar íntimamente la tela para que se vuelvan una unidad con el mismo soporte. De esta forma, las capas de pintura que la imprimatura absorba posteriormente podrán también unirse a la materia del soporte.

Por la razón previamente mencionada, la tela de lino es particularmente buena para la técnica de impasto en técnica de óleo. Puesto que el aceite con el que se fabrica la pintura de óleo es de linaza y la tela del lino es la fibra de la planta que provee la linaza, siendo ambos materiales la misma planta, producen una unión, no sólo física, sino molecular en los bastidores. Esto da, como resultado, la mayor estabilidad posible a las capas de pintura subsecuentes, siempre y cuando se considere el grosor de la tela en relación a la cantidad de impasto y se use una buena imprimatura a base de cola de conejo, aceite de linaza, blanco y carga.

En caso de la técnica de encausto, la imprimatura ideal es la caseína, que es sumamente absorbente. La misma debe ser colocada sobre el soporte de madera rígido, una vez éste haya sido preparado arañando la tabla para texturizarla. El encausto, pese a que en un principio se adhiere a casi cualquier superficie, con el tiempo y al endurecerse se va petrificando y pierde su adherencia. Es por esta razón que es importante arañar la madera previamente y a su vez prepararla con una imprimatura adecuada, que a su vez sea absorbente.

Andrew Wyeth, Above the Orchard, Acuarela sobre papel, 1957, 20 x 28 pulgadas,
 

Adelanto de la próxima entrada

En la próxima entrada continuaremos hablando sobre la técnica de impasto. Mencionaremos el proceso conocido como de magro a graso y su importancia en relación con la pintura de impasto. Así mismo, hablaremos sobre las cargas y su uso al producir impastos densos y untuosos que no pierdan su cuerpo al secar.

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Existen distintos aspectos en los que se funden la pintura y la escultura, uno de los cuales es el dibujo, que ha sido una herramienta valiosa tanto para pintores como escultores durante siglos. Sin embargo, en este caso en particular no me referiré a él, sino a un aspecto de la pintura que es completamente escultórico y que tiene que ver con el manejo de los materiales de pintura sobre el lienzo. Este aspecto influye drásticamente en cómo percibimos la espacialidad dentro de los lienzos de pintura, mas no de forma ilusoria, sino real.

En los textos recientes hemos hablado de cómo producir la ilusión de espacialidad de distintas formas. Hablamos de perspectiva y altura visual en el dibujo y la pintura. Mencionamos también el uso de contrastes, agrisamientos y temperaturas para generar profundidad.

En esta ocasión hablaremos de otro recurso que muchas veces no es utilizado conscientemente en la pintura. Este recurso es el uso de impastos y veladuras para crear la ilusión de proximidad o de distancia.

Antoni Tápies, Pequeña materia roja, acrílico y técnica mixta sobre panel, 1977.

El purismo vanguardista y la pintura plana

Actualmente, cuando se habla de pintura solemos referirnos a un arte bidimensional similar a la fotografía. De hecho, hay quienes hacen mucho énfasis en diferenciar a la pintura, como una forma de arte bidimensional, de otras formas tridimensionales de arte como la escultura y la instalación. Si bien en términos generales la pintura es en efecto plana, que el pintor la piense como meramente plana no es tan útil puesto que es importante pensar también en el cuerpo de nuestros materiales, su grosor y su delgadez a la hora de estar trabajando.

Que actualmente se enfatice la bidimensionalidad de la pintura surge por distintas circunstancias. Por un lado proviene de la época tardía de las vanguardias, cuando el pensamiento de Greenberg influyó a tantos artistas, y sobre todo a tantos críticos, compradores y teóricos de arte. Por otra parte, tiene que ver con la forma en que hoy en día nos relacionamos con la pintura a través de la fotografía.

Greenberg solía decir que la pintura debía ser liberada del intento de producir la ilusión de espacio virtual dentro del lienzo. La pintura debía dejar de intentar representar y empezar a ser simplemente pintura; ser lo que ya es para no volverse esclava de la narrativa. Lo ideal, por tanto, era alejarse completamente de la ilusión de volumen, la perspectiva y cualquier “truco” para producir la ilusión de espacio y, en oposición, únicamente limitarse a hacer lo que la pintura hace de forma natural y sin trucos sobre el lienzo.

¿Qué hace la pintura de forma natural? Escurrir, embarrarse, cubrir superficies con capas delgadas de color o amontonarse en ciertos lugares del cuadro como la materia inerte que es. Según Greenberg la pintura, al negar la tridimensionalidad dentro del lienzo, se liberaría del yugo que la literatura le había impuesto por siglos al forzarla a narrar mediante ilusiones que no le son propias a su carácter matérico.

Anselm Kiefer, Walhalla, 2016, Oil, acrylic, emulsion, shellac and clay on canvas, 3 panels, each: 149 5/8 x 74 13/16 in. (380 x 190 cm), Overall dimensions: 149 5/8 x 224 7/16 in. (380 x 570 cm), © Anselm Kiefer. Photo © White Cube (Charles Duprat).

Las cualidades escultóricas de la pintura

Un problema es que Greenberg no era pintor, y como ha ocurrido en muchas ocasiones de la historia de la teoría del arte, a aquellos que escriben de pintura pero no saben pintar se les suelen escapar algunos puntos que para un pintor podrían parecer obvios. Uno de esos puntos, precisamente, es que la pintura no es meramente plana al momento de trabajarla.

Como podemos aprender al ver directamente un cuadro de Tàpies o un cuadro de Rembrandt, la pintura tiene cualidades tridimensionales como material. Si bien es cierto que la pintura también puede ser utilizada perfectamente lisa, la materia de la pintura tiene así mismo un carácter tridimensional innegable.

Todo aquel que haya visto cuadros de Rembrandt en vivo sabrá la cantidad de materia que puede haber en ciertos puntos de esas pinturas. También sabrá cómo esa cantidad de materia influye en la forma en que percibimos sus cuadro en vivo. Los objetos representados en ellos muchas veces parecen salir de los lienzos y estar efectivamente frente a nosotros. Los volúmenes representados en las pinturas de Rembrandt muchas veces no son sólo representación, sino volúmenes reales hechos con los mismos materiales de pintura que, así como tienen color, también poseen un cuerpo.

Rembrandt, Auto retrato, óleo y temple sobre tela, 84.5 x 66 cm. 1659.

Pintura plana

Sin embargo, hoy en día es fácil pensar la pintura como algo meramente bidimensional. En el mundo actual comúnmente nos relacionamos con la pintura por medio de fotografías y esto impide que sintamos los efectos de los volúmenes, los impastos y las saturaciones que los pintores utilizaron sobre los lienzos. Porque, si bien podemos verlos en la foto, no alcanzamos a sentir su efecto a través de ella, y lo importante de los cambios de grosor en la materia no es únicamente su carácter gestual o textura, sino la sensaciones tridimensional que son capaces de producir.

A esto se suma que una gran cantidad de pintores actuales trabajan sus cuadros directa y exclusivamente de fotografías o videos. En parte es por esta razón que para muchos la pintura se ha vuelto más un acto de copiar fotografías que de pintar. Pero lo cierto es que la pintura y la fotografía tienen grandes diferencias. Y emplear la pintura como una materia meramente plana, independientemente de si es figurativa o abstracta, es coartar posibilidades que la misma posee y que nos podrían ser útiles al momento de pintar.

Rembrandt, La novia Judia, óleo y temple sobre tela, 121.5 x 166.5 cm, 1662.

La pintura tridimensional

Desde hace varios siglos los pintores han empleado materiales de distintas densidades para producir la sensación de espacialidad en su pintura. Se han empleado pigmentos muy delgados para acentuar la ilusión de distancia en paisajes, empleando al mismo tiempo impastos gruesos con materiales densos para acentuar la sensación de proximidad.

A diferencia de otros métodos de pintura con los que se produce la ilusión de distancia y proximidad, al emplear distintos grosores de pintura sobre un lienzo, la tridimensión que observamos no es ilusoria, es real. Esto se debe a que realmente hay pintura más gruesa en unas zonas, la cual, por lo tanto, es más próxima a nosotros, mientras que la pintura más delgada en otras zonas realmente es más lejana.

Algo interesante es que nuestros ojos tienen la capacidad de leer esas distancias -a veces mínimamente sutiles- como si fueran volúmenes de dimensiones mucho mayores. Esto, aunado al uso adecuado del color, los tonos de gris y otras herramientas, produce una imponente sensación de espacialidad en la pintura, misma que ha sido aprovechada de formas distintas por grandes artistas y que también nosotros podemos aprovechar.

Antoni Tàpies, TERRA I ESCRITS BLANCS, acrílico y mixed media sobre panel, 65 by 81 cm, 2000.

Cómo producir espacialidad mediante densidades de material

El secreto para acentuar la espacialidad en nuestra pintura radica en la cantidad de polvos que usemos, además de la densidad de los mismos. Por polvos me refiero tanto a nuestros pigmentos como a las cargas que empleamos junto con los pigmentos. La cantidad de polvos tiene que ver con el poco o mucho pigmento y carga que tenga una veladura o un impasto, mientras que la densidad tiene que ver con el grosor molecular de los polvos utilizados en la veladura o el impasto.

Desde la Edad Media se decía que los pigmentos siena y ocres debían ser utilizados para pintar las lejanías. Esto se debe a que esos pigmentos son sumamente delgados y, por esa razón, puede aprovecharse su delgadez para generar la ilusión de enorme distancia.

Por otra parte, existen pigmentos como los óxidos que son gruesos y cubrientes por naturaleza, por lo que al utilizarlos, independientemente de su color, producirán la sensación de estar más cerca de nosotros.

Caspar David Friedrich, El árbol solitario, óleo y temple sobre tela, 55x71cm, 1822.

Grosor a nivel partícula

Cuando empleamos solamente pigmento en técnicas delgadas, como pueden ser ciertos temples, acuarela o formas delgadas de pintar al óleo u otras técnicas, el grosor de las partículas de nuestros pigmentos es el que nos permitirá producir sensaciones de lejanía o proximidad de manera controlada.

Los pigmentos más delgados siempre producirán la ilusión de distancia, sobre todo si son aplicados en veladuras delgadas. En cambio, los pigmentos más gruesos se sentirán más próximos y al usarlos requeriremos menos de ellos para generar la sensación de proximidad que lo que necesitaríamos si trabajáramos con pigmentos delgados.

Caspar David Friedrich, Las etapas de la vida, óleo sobre tela, 72.5 x 94 cm, 1835.

El uso de cargas para acentuar la espacialidad

Han habido pintores que hicieron del uso de cargas parte esencial de su pintura. Probablemente el más conocido entre los grandes maestros es Rembrandt, quien no sólo se conformaba con la tridimensión que le permitían producir los pigmentos por sí solos, sino que inventó sus propios recursos para generar una mayor tridimensión.

Las “cargas” son distintos polvos sin color que se añaden a la pintura para volverla más densa. Éstas van desde cargas delgadas como el blanco de bologna y el caolín, cargas de grosor medio como el carbonato de calcio y algunas arenas sílicas, y cargas gruesas como arenas sílicas gruesas, arena, tierras, virutas de madera, guijarros y otros materiales.

Distintas cargas deben ser empleadas en distintas circunstancias y aplicarlas requiere a su vez diferentes medios. Un medio delgado no será capaz de soportar el peso de un impasto con una carga gruesa. Así mismo, una carga muy delgada con un medio grueso no funcionará para hacer que las cosas aparenten ser lejanas.

En esencia, nuestras distintas cargas, pigmentos y medios tienen características particulares que se apoyan entre sí para producir la ilusión de espacialidad en la pintura mediante la materia.

Anselm Kiefer, Dat Rosa Mel Apibus [‘La rosa da miel a las abejas’], 1996. Emulsion, acrílica, shellac, tiza, colmena and semillas de girasol sobre tela, 280 x 380 cm.

Cargas de más en nuestras pinturas

Existe un problema al intentar pintar cosas muy lejanas con pinturas de baja calidad e incluso con pinturas de calidad media. El problema es que las grandes empresas suelen emplear cargas como “rellenadores” de sus tubos de pintura. Utilizan cargas como el caolín o estearato de aluminio para dar cuerpo a una pintura sin tener que ponerle demasiado pigmento y abaratar así los costos, pero a la vez limitando las posibilidades de nuestros materiales.

El problema para el pintor radica en que esas cargas extra en nuestras pinturas harán, por un lado, que nuestros colores pinten poco y, por otra parte, que por muy delgados los coloquemos sobre nuestros lienzos, nunca se sentirán lejanos nuestros colores.

Al emplear dichos colores en impastos ocurrirá algo similar, puesto que algunas cargas como el estearato de aluminio suelen colapsar más de la cuenta, particularmente al ser empleadas con aceites muy delgados. Esto implicará que nuestros impastos al secar perderán mucho cuerpo y la sensación de proximidad que hayamos logrado con ellos al pintar se perderá de forma desigual.

Anselm Kiefer, Osiris e Iris, Óleo y acrilico con objetos tridimensionales añadidos, 379.73 x 561.34 x 24.13 cm, 1985-87.

¿Cómo se soluciona esto?

La forma más fácil es usar materiales de buena calidad, particularmente pinturas de buena calidad. Las pinturas de buena calidad son aquellas que han sido fabricadas con puro pigmento, sin otros añadidos.

La otra forma de controlar esto es aprender más sobre el uso de cargas y medios en distintas técnicas para pintar con impastos. Distintos medios con viscosidad diferente aceptan contener distintas cargas más o menos gruesas. Igualmente, distintas cargas de diferentes grosores nos permiten hacer impastos, desde sutiles, hasta muy gruesos y pueden ser empleados en distintas técnicas de forma exitosa si conocemos bien sus cualidades.

De este tema, que es cómo dominar los impastos, hablaremos en la próxima entrada.

Existen varias maneras de lograr la ilusión de profundidad en la pintura artística, algunas de las cuales se generan a partir de formas específicas de tirar las líneas en dibujo para producir perspectivas. Pero hay otras que se asocian con el uso del material y otras más relacionadas con la forma en que empleamos el color.

Estas diferentes técnicas pueden ser utilizadas en conjunto o de manera independiente, ya que no a todas las técnicas y tipos de pintura les son idóneos todos los sistemas. Algunas técnicas no permiten realizar impastos, por lo que no sería práctico producir espacialidad mediante el sistema de impastos al emplearlas. De igual forma, hay momentos en que deseamos trabajar con colores muy brillantes, a causa de lo cual agrisar los colores para generar la ilusión de distancia no sería lo mejor.

La ventaja es que existen muchas formas para producir la ilusión de profundidad, que pueden satisfacer nuestras necesidades en distintas circunstancias. Aquí hablaremos de cómo producir la ilusión de profundidad mediante el contraste entre colores puros, medios tonos y tonos de gris o, en términos más simples, cómo producir profundidad mediante el uso del agrisamiento.

Colores que avanzan y retroceden

Cuando se habla de colores que avanzan y retroceden, generalmente se hace énfasis en cómo los colores fríos suelen aparentar ir hacia el fondo y los colores cálidos ir hacia el frente. Sin embargo, muchas veces se deja de lado cómo el agrisamiento de los colores puede producir la sensación de distancia o proximidad. Como se puede apreciar en la gráfica anterior, la ilusión de profundidad que producen los grises es inclusive más obvia que aquella que producen los cambios de temperatura en los colores.

Si en la gráfica anterior apreciamos la hilera superior de colores, podemos ver matices de color de diversas temperaturas unos a lado de otros. Al compararlos entre ellos es posible identificar ligeras variaciones entre la sensación que producen unos u otros. Algunos tienden a sentirse muy cercanos a nosotros y otros un poco más distantes. Pero ¿qué ocurre cuando comparamos la ilusión de distancia o proximidad que producen los cambios de matiz por sus temperaturas con la ilusión de distancia o proximidad que se produce entre matices brillantes, matices en medios tonos de grises o matices como sombras?

Si observamos la imagen de arriba de manera conjunta, lo más probable es que percibamos los colores brillantes como cercanos a nosotros, los medios tonos como de distancia intermedia y los tonos de sombra como los más lejanos; esto ocurre independientemente de si los matices de color que estamos observando son fríos o cálidos.

Arkhip Kuindzhi, Noon: Herd in the Steppe (Mediodía: manada en la estepa), 1895.

Profundidad y agrisamiento

La profundidad o espacialidad dentro de la pintura es una ilusión, tanto óptica como psicológica. Algunos de los recursos con los cuales se logra la misma, juegan con la forma en que nuestros ojos perciben la luz y el color, mientras que otros se sirven de que nuestra mente está acostumbrada a percibir el espacio instintivamente dentro de la naturaleza.

El recurso del agrisamiento para generar profundidad se vale principalmente de la forma en que percibimos instintivamente el espacio dentro de la naturaleza por medio del color. Como ya se explicó en los dos textos anteriores (cómo usar el contraste para producir la ilusión de espacialidad y cómo emplear el color para producir la ilusión de espacialidad), el factor más importante que un pintor debe considerar, a la hora de querer producir la ilusión de espacialidad en la pintura, es la atmósfera que lo rodea.

Los gases, vapores, partículas de polvo y otras substancias que flotan en el aire, volviéndolo más o menos denso y más o menos translúcido, es el principal factor que afecta cómo percibimos la distancia en el mundo físico. Esto es así puesto que aunque la atmósfera que nos rodea parezca ser completamente translúcida en distancias cortas, en distancias más largas se vuelve obvia su presencia.

Henri Manguin, Jeanne allongée sur un canape (Jeanne acostada sobre un sofá), óleo sobre tela, 89.5 x 116.5 cm, 1912.

Cómo afecta la atmósfera el color y la definición de los objetos en la distancia

La atmósfera afecta de distintas maneras nuestra percepción del color y de las formas en la distancia. Dependiendo de qué tan densa o rala sea, interferirá de menor o mayor manera sobre aquello que observamos a través de la misma. Lo interesante de este fenómeno para la pintura es que los seres humanos reaccionamos de forma instintiva en relación al mismo, por lo que si un artista emplea el color inspirado en cómo este es percibido por nosotros dentro de la naturaleza, tendrá la capacidad de producir ilusoriamente lo que la misma naturaleza nos indica mediante su comportamiento. Esto se explicará a continuación.

En primera instancia, a mayor distancia hay entre lo que vemos y nosotros, mayor densidad de atmósfera hay. Esto implica a su vez una mayor distancia que tendrá que atravesar la luz para llegar a nuestros ojos y, a su vez, implica que la atmósfera se volverá más presente, hasta el punto en que si se vuelve demasiado densa no nos permitirá ver lo que está del otro lado (como llega a ocurrir en muchas ciudades).

En segundo lugar, a menor luz refractada llegue hasta nosotros desde los objetos que estamos observando, los colores de aquello que vemos perderán brillantez y disminuirá también su temperatura. Puesto que luz es igual a calor, tanto el matiz como la intensidad de los colores se ve afectada por la disminución de información lumínica que ocurre a causa del filtro que impone la atmósfera.

Tercero, conforme la atmósfera se vuelve más presente entre aquello que observamos en la distancia y nosotros, el color de la misma se mezcla ópticamente con aquello que vemos. De esta forma, el color local de lo que estemos observando se mezclará con el tono grisáceo de la atmósfera, haciendo que nuestros ojos los perciban en conjunto.

Por último, conforme la misma atmósfera se hace más presente, disminuirá el contraste de aquello que vemos al invadirlos con su color y opacidad, disminuyendo de esta forma el contraste de lo que vemos.

Henri Matisse, Autorretrato, óleo sobre lienzo,1900. Centre Pompidou, París, Francia.

Brillantez y agrisamiento para generar la ilusión de proximidad o profundidad

Basado en lo que se dijo anteriormente, si queremos producir la ilusión de proximidad o profundidad en la pintura mediante el uso de grises, debemos reproducir las repercusiones de la densidad de la atmósfera sobre el color.

La atmósfera interfiere con la brillantez del color: Por esta razón podemos valernos de la brillantez del color para generar la ilusión de proximidad o distancia. La misma puede conseguirse de distintas formas.

Por un lado, existen pigmentos que son más brillantes que otros debido su color. Algunos de los pigmentos contemporáneos, como las quinacrodinas, son sumamente luminosos y brillantes. Lo mismo ocurre pigmentos como los fthalocyaninas y los ultramares. Por otra parte, existen pigmentos más térreos como óxidos, ocres y sienas, e incluso colores de sombra que naturalmente son menos brillantes que los pigmentos modernos producidos en laboratorio. Pero no sólo la brillantez de los pigmentos cambia el resultado, sino que también hay cambios según su pureza o cantidad de agrisamiento.

Al emplear pigmentos de colores más brillantes al frente, produciremos la sensación de proximidad. Al emplear pigmentos menos brillantes a la distancia, produciremos la sensación de lejanía. Sin embargo, la brillantez del color de un pigmento no es lo único que interfiere con la ilusión de proximidad o profundidad que el mismo puede producir. Esto se debe a que la forma en que aplicamos los pigmentos también acentúa o decrece su brillantez.

Claude Monet, Grand Canal, Venice (Gran Canal, Venecia), óleo sobre lienzo, 73.7 x 92.4 cm, 1908. Museo de bellas artes, Boston.

Distintas formas de aplicación, distintos niveles de brillantez

La composición química de distintos pigmentos los hace más gruesos o más delgados respecto a otros pigmentos. Esta cualidad hace que algunos puedan emplearse convenientemente en masa, mientras que otros en veladura.

En los textos sobre cómo pintar objetos que aparenten emitir luz escribí sobre cómo existen distintas formas de aplicar pigmentos para lograr exaltar luminosidad en los mismos. Este es uno de los mejores recursos para acentuar la luminosidad de los pigmentos, permitiendo así acentuar lo que los mismos nos permiten producir.

El secreto para darle brillantez a un color mediante su aplicación radica en los bajotonos de los colores. Sin embargo, al ya haberme explayado sobre ese tema en otra ocasión, lo evitaré para quienes ya lo hayan leído, invitando a los interesados a leer la publicación en cuestión: cómo pintar objetos que aparenten emitir luz.

John Singer Sargent, Drying sails (Velas secándose), acuarela sobre papel, montado sobre tabla, 35.5 x 50.8 cm, h. 1902.

El agrisamiento y el color

El agrisamiento está ligado con la brillantez de un color, mas no siempre son completamente dependientes ambos factores. Esto se debe a que en pintura la brillantez de un color también depende de las cualidades de su pigmento.

En oposición, hablar de agrisamiento, a diferencia de hablar de brillantez, puede no depender de las cualidades químicas de un pigmento -a parte de su color-. Con esto quiero decir que el agrisamiento de un color no depende de qué tan refractante sea o qué tan translúcido y saturado de color sea al ser aplicado en veladura. El agrisamiento de un color depende por completo de la pureza o cantidad de gris que posee.

Claude Monet, Lirios acuáticos, óleo sobre lienzo, 151,4 x 201,0 cm, h. 1915. Nueva Pinacoteca, Múnich.

Colores puros, medios tonos y sombras

Como se mencionó al principio de esta publicación, después de la primera gráfica, al ser colocado sobre un lienzo, la pureza de un matiz de color influye en qué tan próximo a nosotros se sienta en relación a otros colores que puedan rodearlo.

La pureza de un matiz “decae” cuando se mezcla dicho color con su complementario, con negros o con tonos de gris; de esta forma surgen medios tonos o colores de sombra. A más agrisado sea un color, mayor sensación de profundidad generará.

El problema que surge entonces es que no siempre deseamos utilizar colores obscuros al fondo y luminosos al frente, y hasta ahora pareciera que para generar la ilusión de espacialidad debe ser de esta forma. Sin embargo y, por suerte, no es así.

La manera de remediar esta regla es mediante el uso del blanco.

Pieter Brueghel el viejo, Cristo y la adúltera, óleo sobre lienzo, 24 × 34 cm, 1565.

Conforme el agrisamiento sube, la intensidad del color disminuye

Conforme aumenta el agrisamiento de un color y para conseguir que se vaya hacia la distancia, también se debe disminuir la intensidad de dicho color. Con esto quiero decir que los grises de medios tonos y sombras se volverán un tanto neutrales, puesto que conforme la atmósfera invade los colores de aquello que observamos a la distancia, una ilusión blanquecina también aparece en ellos. De esta forma, el contraste se reduce en los colores que observamos a la distancia, a la vez que el agrisamiento se incrementa.

El blanco puede ser un color complejo de dominar. En esta circunstancia, pese a que un color sea muy agrisado, el blanco hará que aparentemente recupere parte de su brillantez. Debido a esto, identificar asertivamente a ojo qué colores son más grises que otros en nuestra paleta se vuelve una tarea compleja que toma tiempo y experiencia dominar.

Para dominar esto lo mejor es en un principio realizar nuestra paleta de colores antes de comenzar a trabajar. De esta manera podremos saber qué colores son más grises y cuáles menos, aún si el blanco no nos permita identificarlo claramente. Por el contrario, si realizamos los colores al momento, a menos que estemos entrenados a identificar los colores, nos confundiremos fácilmente y no lograremos el efecto deseado.

Joaquín Sorolla y Bastida, The Horse’s Bath (El baño del caballo), óleo sobre lienzo, 205 × 250 cm, 1909.

La sensación de espacialidad

Lo último mencionado respecto a la dificultad de identificar si un color es más gris que otro al momento de estar pintando, podría parecer contradictorio. Si la diferencia entre un color y otro no es visible o “identificable”, ¿cómo puede afectar la forma en que se percibirá la profundidad en un cuadro?

La respuesta no es compleja, la realidad es que pese a que los espectadores no puedan identificar conscientemente qué tan gris es un color o qué tan puro, la diferencia entre los colores se siente mucho más de lo que se entiende.

La ilusión de espacialidad en la pintura es un logro que les tomó a los artistas occidentales varios siglos conseguir. Sin embargo, hoy en día pocos son los que la dominan y por lo mismo, es hoy una herramienta bastante significativa para los pintores.

En cierto momento artistas y teóricos de las vanguardias del siglo XX intentaron romper por completo con la ilusión de profundidad dentro del lienzo para llevar la pintura en una dirección distinta de aquella de la representación figurativa. Consideraban que la pintura debía liberarse por completo del ilusionismo figurativo y rendirse ante el hecho de que habita sobre un lienzo plano y por tanto, debe ser plana, sin ilusionismo. De ello surgieron muchos nuevos estilos, métodos y técnicas pictóricas interesantes, más otros procesos previos que no eran acordes a dicha ideología cayeron en desuso.

Sin embargo, hoy en día la ideología de las vanguardias ha pasado a formar parte de nuestra “antigüedad”, y para muchos artistas de hoy se siente tan distante como los vanguardistas se sentían con la pintura académica del siglo XIX. Debido a esto, distintos pintores han comenzado a retomar aspectos que les son significativos de aquello que las vanguardias en algún momento rechazaron. Además, por el tiempo que han pasado en desuso dichos procesos no todo ese conocimiento es de fácil acceso.

Entre aquellos procesos que se han ido perdiendo encontramos algunas de las distintas formas que existen para crear la ilusión de espacialidad dentro de una pintura. Entre aquellas ampliamente conocidas se encuentran principalmente las distintas formas de perspectiva lineal que se usan en dibujo técnico y arquitectura. Sin embargo, aquellas que dependen del color para lograr la ilusión de planos y espacialidad de forma controlada no son ampliamente conocidas.

Cómo crear la ilusión de espacialidad mediante el color, es conocido en la teoría del color actual como teoría de colores que avanzan y retroceden. Dicho tema es el que tocaremos en este texto.

Hans Hofmann, Fall Euphony, 1959, óleo sobre tela, 48 x 18 pulgadas.

Colores que avanzan y retroceden

Es considerablemente conocido el tema de colores que avanzan y retroceden de forma simplificada. Generalmente se dice que lo colores cálidos avanzan y los colores fríos retroceden. Descrito de esta forma, este conocimiento nos puede resultar útil en diseño o en pinturas donde se usa una paleta de color muy limitada, como podría ser en colorfield painting por ejemplo.

El ejemplo más común que se pone de este fenómeno, es decir, que los colores rojos avanzan y los azules retroceden. Siendo el azul un color frio debería sentirse con mayor profundidad que un rojo que es bastante más cálido cuando ambos colores son vistos lado a lado.

Sin embargo, si al estar pintando somos sinceros respecto a la que vemos entonces nos daremos cuenta de que esta regla no siempre se cumple. Por tanto, si deseamos realmente entender qué hace a un color avanzar y a otro retroceder debemos profundizar un poco más en este tema.

¿Qué hace a un color avanzar o retroceder?

Existen dos razones por las cuales un color avanza y otro retrocede. La primera es el agrisamiento o desaturación de color (como le suelen decir aquellos que usan Photoshop o que se basan en el sistema de Munssel) y el segundo es debido a las variables de temperatura que existen entre los distintos matices.

En este texto nos enfocaremos a hablar sobre las variables de temperatura entre los diversos matices y como ello puede emplearse para producir la sensación de espacialidad. Abordaremos brevemente el tema de los agrisamientos en relación a la ilusión de espacialidad en la pintura. Sin embargo, reservaremos el tema para tocarlo con mayor profundidad en la siguiente entrada.

Hans Hofman

La temperatura de los matices de color y la ilusión de profundidad

Existen distintas formas de hablar de color respecto a su temperatura, dos de ellas son las más comúnmente discutidas. Una de estas formas se enfoca en estudiar cómo los seres humanos perciben el color desde un punto de vista psicológico. La otra estudia cómo funciona la luz en términos físicos independientemente del ser humano.

Ambas hablan del color respecto a su temperatura, pero no hablan de este de la misma forma. En el texto cómo usar el color para acentuar la ilusión de volumen se explicó con mayor detalle este tema, por lo que no lo repetiré más que brevemente en este texto. En breve, una de estas formas de pensar el color (la psicológica) se enfoca en cómo los seres humanos nos relacionamos emocionalmente con el color independientemente de cómo este actúa en el mundo físico. Esta forma de pensar el color usa los términos de colores cálidos y fríos de forma distinta de aquella que habla del color en términos de física, cosa que puede producir cierta confusión a la hora de querer emplear el color según su temperatura para producir la ilusión de espacialidad.

La forma de corregir esta confusión es identificar qué quiere decir que un color sea más cálido que otro, y cómo aumenta y disminuye la calidez del color dentro del círculo cromático.

Luz es igual a color y a calor

Luz es igual a color, sin luz no vemos ningún color. De igual forma con exceso de luz tampoco vemos colores puesto que la luz nos siega.

Al mismo tiempo, hablar de luz es hablar de calor. Una luz muy intensa literalmente emite más calor que una luz baja. Dicho cambio de calor también implica un cambio de la temperatura del color en dicha luz, lo que quiere decir que si una luz es más o menos intensa el color aparente de dicha luz cambiará.

Por tanto, dentro del espectro visible humano representado dentro del círculo cromático existen colores que son más cálidos dentro de los cálidos y más fríos dentro de los fríos. Esto tiene que ver con la forma en la que el ser humano percibe el color luz.

Color luz y color en pigmento

Hablar de color luz y color en química (color en cuanto a pigmentos o pinturas) puede ser un tanto confuso. Ya he escrito algunos textos al respecto en este blog como el de el azul como color cálido, o el de cómo emplear el color para acentuar la sensación de volumen.

Lo confuso es que pensar en color luz no solo implica pensar en cambios de matiz (rojo, amarillo, azul, verde, morado, naranja, etc.), sino en cambios de intensidad en luz, lo que en términos de color en pintura se puede hablar como cambios de blancura.

Suele decirse que el rango de luz visible del ser humano va de los rayos infra rojos hasta los rayos ultravioleta, y entre estos rayos se encuentra todo el espectro de color y luz visible. Sin embargo, la forma en que se representa dicho espectro de color es colocando todos los tonos del espectro de color que nos es visible acorde a cómo el matiz de la luz cambia según la intensidad de esta aumenta o disminuye.

Sin embargo, en dicha gráfica no se representan los cambios de intensidad en la luz mediante cambios de blancura, por tanto, nos los tenemos que imaginar. Los colores luz no solo cambian de matiz conforme se calientan o enfrían, sino que al volverse más intensos aumentan su blancura (luminosidad) y conforme disminuyen bajan su luminosidad (se obscurecen).

En realidad, sería muy difícil representar estos cambios de intensidad en los colores más luminosos puesto que una vez pasamos de la luz amarilla nuestros ojos prácticamente solo ven luces blancas con ligeros tintes de otros matices. De hecho, las luces de mayor intensidad, después de amarillo limón son tan intensas para nuestros ojos humanos que nos lastiman considerablemente.

El color más cálido

Debido a esto podemos considerar el color luz más intenso y cálido que vemos como el color amarillo. Y a partir del cual que sería el punto más alto dentro del círculo cromático, los colores se van enfriando poco a poco tanto del lado de los naranjas y rojos como del lado de los verdes hasta llegar a los matices de azul.

De esta forma un color cualquiera se volvería más caliente si su matiz se moviera dentro del círculo cromático ligeramente en la dirección de los amarillos. De igual manera un color cualquiera se volvería más frío si se moviera dentro del círculo cromático en dirección hacia los azules.

Si desean saber más respecto a este tema revisen los textos antes mencionados: el azul como color cálido, o el de cómo emplear el color para acentuar la sensación de volumen.

La temperatura del color y su uso acorde a la ilusión de espacialidad en la pintura

Una vez que hemos identificado los colores que son más cálidos respecto a otros de forma precisa podemos emplear con asertividad la teoría del color para producir espacialidad en la pintura. Pero antes me gustaría explicar la lógica detrás de la aplicación de los diversos colores cálidos o fríos.

Bien podríamos usar simplemente colores más cálidos en lo que queremos que se vaya al frente y más fríos en lo que queremos que se vaya para atrás, pero se puede conseguir una alta precisión del uso de este recurso si se tiene claro un eje conductor sólido que nos ayude a determinar su aplicación atinada.

Esto es particularmente valioso dentro de la pintura figurativa, ya que si queremos que el realismo se mantenga, nuestros cambios de color se beneficiarán de una lógica más clara.

El color, la espacialidad y la atmósfera

Luz es igual a color y a calor, como ya se mencionó antes, lo que es sumamente importante mantener en mente al producir la sensación de profundidad con la pintura.

La lógica detrás de cómo el color avanza o retrocede está fundada en cómo el color se comporta dentro de la naturaleza misma. En el texto pasado hablamos sobre la forma en que los gases de la atmósfera intervienen cuando observamos objetos que se encuentran a distancia de nosotros.

Los gases de la atmósfera son translúcidos, pero pueden volverse más densos debido a lo que en ellos flota. La humedad, el polvo, los metales pesados de los vapores de los automóviles, el humo y otras partículas hacen que la atmósfera no sea completamente translúcida. Por lo tanto, actúa como un filtro entre aquello que vemos y nosotros.

A más lejos se encuentre algo de nosotros mayor cantidad de atmósfera deberá atravesar la luz para viajar, desde que incide sobre el objeto que vemos hasta nuestros ojos.

¿Qué quiere decir esto?

Supongamos que hay tres carros rojos idénticos y del mismo color acomodados frente a nosotros a diferentes distancias. El primero se encuentra a 10 metros, el segundo a 50 metros y el tercero a 100 metros. Pese a que fueron pintados con el mismo color, puesto que ellos se encuentran acomodados a diferentes distancias la atmósfera que se encuentra entre ellos y nosotros influirá en cómo percibimos su color.

A mayor distancia entre nuestros ojos y cada auto, mayor cantidad de atmósfera también habrá. Debido a esto la luz debe atravesar un filtro más grande. Puesto que luz es igual a calor. quiere decir que llegará menos luz a nuestros ojos debido al filtro de la atmósfera, y a su vez dicha luz tendrá una temperatura ligeramente más débil, puesto que menos luz es igual a menos calor.

De esta forma el auto más cercano será para nuestros ojos de un rojo ligeramente más cálido; el siguiente en distancia ligeramente más frío y el más lejano será más frío aún.

En resumen

Cuando deseamos realizar pinturas con planos y profundidad tenemos que pintar como si hubiera atmósfera entre nosotros o los observadores de la pintura y los objetos, manchas o colores en ella colocados.

Supongamos que queremos poner dos objetos iguales en una pintura, pero uno de ellos estará más cercano a nosotros los espectadores que el otro. Para producir la sensación de espacio podríamos valernos de lo que hemos hablado en este texto si partiendo del color local del objeto lo enfriamos ligeramente hacia la distancia o lo calentamos conforme este se acerca.

El punto es enfriar o calentar los objetos partiendo del color local que poseen y de ahí hacer ligeras variaciones conforme ellos se alejan o se acercan.

Lo mismo ocurre cuando queremos acentuar perspectivas mediante el uso del color. Supongamos que tenemos una pared larga en una pintura la cual se pierde en la distancia. El color de dicha pared se iría enfriando conforme se pierde en la distancia.

Para terminar

Observar estos cambios de color en el mundo físico es más fácil en grandes distancias que en espacios reducidos y sobre objetos del mismo color, y con una luz uniforme que incide sobre ellos. Debido a ello he colocado distintas imágenes de paisajes en donde lo que hemos hablado es perceptible. Sin embargo, si se aplica en pintura es considerablemente obvio, sobre todo si a los cambios de temperatura se agregan otros elementos que acentúen la ilusión.

Como podrá observarse en los paisajes mismos los cambios de temperatura en el color no son lo único que ocurre conforme algo se aleja de nosotros, hay otros aspectos de su color que cambian. Estos otros aspectos tienen que ver por un lado con la pérdida de contraste de la cual hablamos en el texto pasado y, por otra parte, con la pérdida de chroma o con el agrisamiento de los colores.

De ello hablaremos en la próxima entrada.

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Algunos de los pintores más conocidos de la Historia del Arte Occidental han producido obras que acentúan la ilusión de espacialidad y tridimensión que poseen el dibujo y la pintura. De hecho, algunas de las obras más conocidas de dichos pintores son particularmente espaciales. Las Meninas de Velázquez y distintos cuadros de Vermeere parecieran ser espacios habitables en los que pudiéramos entrar. O bien los personajes de distintos cuadros de Rembrandt parecieran salirse del bastidor y estar realmente frente a nosotros.

Existen diferentes técnicas para lograr producir la sensación de tridimensión y espacialidad en la pintura y el dibujo. Las más conocidas de dichas técnicas son la perspectiva y el volumen. Sin embargo, existen muchas otras que nos permiten producir estas mismas ilusiones. Entre estos métodos encontramos el agrisamiento y el uso correcto de la teoría del color, los colores que avanzan y retroceden, y recursos técnicos cómo el uso de impastos, veladuras, cargas y saturaciones.

En este texto hablaremos de un recurso particular que es el uso del contraste para producir la ilusión de espacialidad en el dibujo y la pintura. La gran ventaja de este recurso es que puede ser puesto en práctica junto con otros de los recursos antes mencionados. A su vez es tan simple que no requiere del uso de color o de diversos materiales para ser puesto en práctica.

Diego de Velázquez. h 1657. Óleo sobre lienzo. 220 x 289. Museo del Prado. Madrid

¿Qué es el contraste?

En cuanto a color el contraste se define como la diferencia de tono que existe entre los colores de dos o más puntos de una misma imagen.

Existen distintos tipos de contrastes, para empezar hay contrastes en cuanto a valores de blanco, negro y gris, y otros en cuanto a contrastes de color.

Para acentuar la sensación de espacialidad en el dibujo y pintura el tipo de contrastes que más nos interesa es el contraste de valores de blanco negro y gris. Sin embargo, explicaremos con un poco más de detalle ambos para que sepamos de que es de lo que estamos hablado.

Contrastes en blanco, negro y grises

Los contrastes entre blanco, negro y gris son aquellos que se producen entre los distintos valores de la escala de grises. Ellos son de distintos tipos: altos contrastes, contrastes medios y contrastes sutiles.

Los altos contrastes son aquellos que se producen al emplear en una misma imagen o en una misma sección de una imagen dos colores que en la escala de grises se encuentran muy separados entre sí. El más alto de este tipo de contrastes sería por lo tanto el contraste entre blanco puro y negro puro.

Los contrastes medios son aquellos que se producen entre dos valores tonales que no se encuentran tan separados entre sí dentro de la escala de grises, pero que tampoco se encuentran muy juntos dentro de la escala de grises.

Los contrastes sutiles son aquellos que se producen entre dos colores que se encuentran muy juntos dentro de la escala de grises. Estos pueden ser tan sutiles que los mismos se vuelvan casi imperceptibles.

Aumentar y disminuir el contraste

En relación a lo que se habló en el párrafo anterior, aumentar el contraste entre dos valores tonales sería por tanto usar colores que dentro de la escala de grises se encuentren muy separados los unos de los otros.

De igual forma disminuir el contraste sería utilizar colores que dentro de la escala de grises se encuentren más cercanos, inclusive más cercanos de lo que la escala de valores visualmente nos permite reconocer.

Contrastes en color

Hablar de contraste en cuanto a color puede implicar dos temas distintos, contrastes cromáticos y contrastes en cuanto a valores tonales. Debido a que para acentuar la sensación de espacialidad mediante el uso de contrastes realmente solo emplearemos una de estas dos formas de contraste, vale la pena esclarecer las diferencias entre ambas.

Un contraste cromático es aquel que se produce entre los matices de dos colores distintos, un contraste tonal es aquel que se produce debido a los valores tonales de dos colores distintos.

Como se mencionó en el texto los colores como valores dentro de la escala de grises, los colores poseen distintas características a las cuales se hace referencia con distintos conceptos.

El matiz de un color es su característica cromática, esto se traduce en si dicho color es naranja, rojo, amarillo, amarillo limón, azul, azul cian o azul ultramar. También tiene que ver con qué tipo de color es independientemente, es decir, si tiene mezclado negro, blanco o gris en él.

El tono de un color tiene que ver con qué tan obscuro o claro es ese color si lo vinculamos con la escala de grises. No tiene que ver si tiene negro, gris o blanco en el color, sino a qué tono de gris se asemeja dicho color si le ubicáramos como un valor de gris más dentro de la escala de grises.

La relación entre los contrastes y la sensación de espacialidad en el dibujo y la pintura

El contraste y la espacialidad se relaciónan de forma muy simple en el dibujo y la pintura.

A mayor es la ilusión de distancia que queremos producir en un dibujo o una pintura, menor debe ser el contraste de esa zona de la imagen, llevando los colores hacia tonos de gris más neutros.

A mayor es la sensación de proximidad que deseamos producir, mayor debe ser el contraste que utilicemos en relación a lo más lejano de la imagen.

El contraste en la naturaleza

Es posible producir la ilusión de espacialidad en el dibujo y la pintura mediante los contrastes debido a cómo físicamente percibimos la distancia dentro del mundo natural.

Un elemento al que no nos es fácil poner atención visualmente es al aire, puesto que es translúcido. Sin embargo, en el aire que nos rodea flotan distintos tipos de partículas que no son tan transparentes como lo es éste. Humedad, tierra, polvo, humo, gases de fábricas, vapores, gases emitidos por máquinas y automóviles, etc. se encuentran también suspendidos en la atmósfera que nos rodea.

Este tipo de gases y partículas que se acumulan en el aire le vuelven más denso. Ello hace que, a la distancia donde nuestros ojos deben atravesar más cantidad de atmósfera para ver del otro lado, percibamos mucho más la densidad del aire y la atmósfera, por todo lo que se encuentra suspendido en el aire.

Consecuentemente esto dificulta percibir con claridad a los objetos que se encuentran detrás de estos. De esta forma el contraste de los objetos disminuye, puesto que ya no solo los vemos a ellos, si no que ahora los vemos a ellos mezclados con la atmósfera que los rodea. En particular vemos sus colores mezclados con los colores de la atmósfera que les rodea, y si ésta es muy densa, incluso dejamos de ver lo que está detrás.

La aplicación de ello en el dibujo

Aplicar esto en dibujo monocromático es muy fácil, aumentar el contraste hacia el frente de la imagen y disminuirlo hacia la distancia. Ello puede traducirse simplemente en apretar menos el lápiz (u otro instrumento que estemos usando) al producir claroscuro en aquello que deseemos colocar como distante e intensificar la presión del lápiz en aquello que deseamos traer hacia el frente.

En el caso de emplear tintas, se puede traducir en emplear tintas más aguadas para representar aquello distante y utilizar tintas más densas en aquello que se encuentra más cercano.

Es importante considerar que para aplicar esto con el mayor éxito posible podría ser una buena idea entonar nuestro papel de fondo previamente con un medio tono, aún si dicho medio tono es un valor de gris muy ligero. De esta forma nuestros contrastes frontales podrán no solo moverse en una dirección, la de intensificar la obscuridad de nuestras sombras al presionar más o menos nuestros instrumentos de dibujo, sino que también tendremos la opción de acentuar luces en los objetos frontales para hacerlos parecer más cercanos. Puesto que como se puede ver en la imagen anterior la distancia no solo debilita la intensidad de los tonos de sombra, también debilita la brillantez de las luces.

The Rham Plateau and the Bock, Luxembourg, from the North-East, 1839 Joseph Mallord William Turner 1775-1851

La aplicación de ello en la pintura a color

Cuando pintamos con color de igual manera el contraste se debilita hacia el fondo y se intensifica hacia el frente. Solo es importante considerar que el contraste que se intensifica o debilita es el de los valores tonales de los colores y no el contraste entre los matices de color.

Como ya se ha mencionado hablar de contraste en cuanto a color puede significar dos cosas: contrastes entre matices y contrastes entre tonos.

El contraste entre matices sería qué tan cerca o lejos está un matiz de otro dentro del círculo cromático. El contraste entre tonos que tan cerca o lejos está un color de otro dentro de la escala de grises.

En cuanto a producir la sensación de distancia o proximidad por contraste nos interesa en este caso más el contraste de tonos que el contraste de matices.

Honfleur, Normandy from the West c.1832 Joseph Mallord William Turner 1775-1851

Colores que avanzan o retroceden

En efecto los matices de color pueden emplearse también para producir la ilusión de espacialidad en la pintura y esto puede ser logrado de distintas formas. Por un lado, tenemos el tema de los colores que avanzan y retroceden, el cual tiene que ver con la forma en cómo percibimos los colores cálidos y fríos, así como la forma de percibir los colores según sus valores de grises.

Sin embargo, si queremos tener un dominio profundo de la espacialidad que permite el color, debemos estudiar cómo funciona éste en relación con la atmósfera dentro de la naturaleza. De ello hablaremos en la próxima entrada.