Pigmentos y Materias Primas para Pintores y Restauradores.

La técnica de Toulouse-Lautrec

febrero 20, 2018

Henri de Toulouse-Lautrec es uno de los pintores postimpresionistas más famosos y reverenciados de su época. Si bien en vida no obtuvo reconocimiento, el tiempo ha sabido reivindicar su gran talento. Su estilo de pintura es espontáneo, vertiginoso, seguro de sí mismo y preciso a la vez que imprudente. Pese a lo despreocupado de su carácter, su gran dominio del dibujo y la pintura nunca se vio limitado por su forma de ser. De hecho acomodó su técnica, si bien sencilla, acorde a las necesidades de su carácter y a los intereses que quería plasmar en su obra.

Lautrec, como muchos de su época, tenía conocimientos de técnicas y procedimientos clásicos. Como veremos más adelante, a pesar de ser uno de los pintores vanguardistas más radicales de su momento, supo retomar y adaptar muchos de los procesos clásicos que conocía. Los deconstruyó y, partiendo del resultado, produjo su sistema de trabajo.

En esta publicación hablaremos un poco de su historia, sus circunstancias e intereses y cómo éstos se tradujeron a su pintura en cuanto a decisiones técnicas, procesos y estilo.

 

Henri de Toulouse-Lautrec, Femme rousse nue accroupie (Pelirroja desnuda arrodillada), óleo sobre cartón, 46.36 × 60.01 cm, 1897. San Diego Museum of Art.

 

Henri de Toulouse-Lautrec, Retrato de Misia Natanson, óleo sobre cartón, 53 x 40 cm, 1897.

 

La historia temprana de Toulouse-Lautrec

Toulouse-Lautrec nació el 24 de noviembre 1864 al sudoeste de Francia, dentro de la familia de los condes descendientes del Imperio de Toulouse. La historia de su familia es de hecho bastante interesante, pues se remonta al imperio de Carlo Magno, aunque sus antepasados se retiraron de la gran política desde el siglo VIII. Claro que, pese a haberse retirado, continuaron siendo una de las familias feudales más influyentes del sur de Francia por muchos siglos.

Lautrec fue un niño enfermizo, de huesos frágiles. Desde pequeño desarrolló una enfermedad que hoy en día llega a denominarse “síndrome Toulouse-Lautrec”, la cual en su caso era congénita. Se dice que su enfermedad se debía a que en su familia, al igual que en la de muchos nobles, era común casarse con sus mismos parientes. Dicha enfermedad hizo que durante su infancia Lautrec pasara mucho tiempo en cama, lo que le hizo empezar a pintar desde pequeño, en lugar de salir a jugar en la intemperie.

 

Toulouse-Lautrec, Un ouvrier à Céleyran (Un trabajador en Celeyrán), óleo sobre tela, 1882.

 

El inicio de sus estudios como pintor

Sus primeras clases de pintura las tomó tras terminar el bachillerato. Dichas clases eran impartidas por León Bonnat, su primer profesor quien, sin embargo, cerró su estudio en 1882. A raíz de esto, Lautrec ingresó al estudio de Fernand Cormon, que tenía la gran ventaja de estar situado en el corazón de Montmartre, el barrio de los artistas emergentes y de vanguardia. Por ahí se paseaban Manet, Baudelaire y sus secuaces. Fue ahí en donde Lautrec trabó amistad con distintos pintores que compartían sus intereses y su forma poco común de ser.

En 1883 Lautrec abandonó el estudio de Cormon, yéndose a vivir con el pintor Henry Grenier. En este estudio trabajaba Degas, a quien Lautrec admiraba profundamente. En dicho período, además de conocer a Degas, Lautrec conocería también la pintura de Manet, quien es considerado el padre de la pintura de vanguardia de la época.

Los artistas de la generación de Lautrec buscaban una nueva meta, algo diferente a aquello conseguido por los artistas del pasado. Las circunstancias de vida en la ciudad y la vida bohemia de los artistas de la misma transformarían a Lautrec de un noble campesino a un artista bohemio con una vida desenfrenada.

 

Toulouse-Lautrec, Amazone (Amazona o Montura de lado), óleo sobre gouache sobre cartón, 55.5 × 42.5 cm, 1899.

 

Toulouse-Lautrec, La toilette (El baño), óleo sobre cartón, 67 cm × 54 cm, 1896.

 

La iniciación de Lautrec en los cabarets

Grenier y su esposa fueron los primeros en llevar a Lautrec a los cabarets que había por todos lados en la zona del taller. Lautrec se hizo asiduo cliente del Moulin Rouge, el Gato Negro y el Moulin de la Galette, así como del Élysée Montmartre. Durante la época había muchísima prostitución en Francia. Se dice que en cierta forma había sido permitida e incluso promovida por Napoleón III como una especie de paliativo para mantener a la gente tranquila. Había mucha pobreza y distintos conflictos sociales que el gobierno prefería cubrir, o desviar la atención de los mismos, para aplicar sus recursos en otras necesidades.

En los cabarets Lautrec comenzó realmente a formarse como artista, puesto que la pintura clásica ya no le satisfacía. Le fascinaban los actores, las bailarinas, las luces y la vida moderna, principalmente del mundo nocturno. Le gustaban los tumultos, los lugares pequeños, la iluminación artificial, el humo y las nuevas ropas.

Su pintura comenzó a transformarse a partir de sus experiencias dentro de los cabarets. Sus trazos de pincel cada vez más ágiles y vertiginosos acercaban cada vez más su pintura a las personas que retrataba. Su pincel le permitía experimentar aquello que su cuerpo le impedía: el baile, el movimiento y la exploración del erotismo más allá de sus complejos físicos. Su técnica fue desarrollada a la vez con el fin de poder representar esta vida con una apropiada vertiginosidad y espontaneidad.

 

Toulouse Lautrec, El inglés (William Tom Warrener, 1861–1934) en el Moulin Rouge, óleo sobre cartón, 85.7 x 66 cm, 1892.

 

La forma de pintar de Toulouse-Lautrec

La forma de pintar de Lautrec se vio fuertemente influencia por Degas y aunque siempre usó materiales distintos a él, conserva cierta reminiscencia con la forma en que Degas aplicaba el color y el material.

La técnica de Degas era una técnica de acuarela y pastel, ambos materiales que fueron inventados como hoy los conocemos a mediados del siglo XVIII (en esta publicación profundizo en la historia de la acuarela). Sin embargo, dicha técnica conjunta de acuarela y pastel comenzaría a tomar gran fuerza en el primer tercio del siglo XIX y solía combinar las dos técnicas por distintas razones. En primer lugar, el pastel es una técnica porosa, que permite que se vea el fondo sobre el cual fue trabajada. Por esta razón, la acuarela es un medio ideal para acompañarle, ya que con ella se puede entonar el papel por zonas y aprovechar dicha circunstancia en la apariencia final de la obra. A grandes rasgos, esto era lo que hacía Degas y fue un elemento que Lautrec trasladó a su propia manera de trabajar.

La forma en que Lautrec deconstruía la imagen, incluso en técnica de óleo, aprovecha que también permite ver el fondo. Si bien este recurso también lo encontramos en la pintura de otros impresionistas como Monet, en Lautrec remite considerablemente a la pintura de pastel y, en ocasiones, incluso hace uso del mismo. A Lautrec, al igual que a otros impresionistas, no le interesaba la perfección lisa de la academia. Su trabajo era más una especie de dibujo y pintura conjunta que acentuaba el uso del gesto y la línea como herramienta discursiva.

La pintura de Lautrec no es estática sino que siempre tiene movimiento, estando llena de ritmo, baile y música. A su vez, está profundamente interesada en la atmósfera, el color y las luces. Para lograr dicha combinación de intereses, entre lo gestual y lo atmosférico, Lautrec tuvo que desarrollar una técnica de trabajo propia y única, completamente característica de él.

 

Edgar Degas, Bailarina ajustando su zapatilla.

 

El proceso de trabajo de Toulouse-Lautrec

Toulouse-Lautrec construye sus pinturas de abajo hacia arriba, con lo que quiero decir que considera cuidadosamente qué material va a ir encima de cual otro para lograr el efecto y colorido que desea.

Lo primero que hacía era dibujo de contorno de manera precisa y espontánea para determinar la composición básica de aquello que iba a pintar. Posteriormente metía cargas, que son una suerte de imprimaturas localizadas con blanco y caolín, carbonato u otro polvo absorbente e incoloro con el cual se puede dar solidez al impasto. Con estas últimas definía lo que le interesaba y aquello a lo que quería llamar más la atención, para restarle importancia a todo lo demás.

Estas mini imprimaturas localizadas tenían dos funciones en su obra. Por un lado, las colocaba en los sitios en los que habría luces altas o elementos iluminados que quisiera destacar, como caras u objetos brillantes. Por otra parte, las utilizaba también para generar con materia, y de forma más escultórica, la sensación de distancia o proximidad. Para esto colocaba impastos más densos de carga en cosas que quisiera generar la sensación de que estaban físicamente más cerca, mientras que colocaba impastos más ligeros en cosas que debían percibirse como más lejanas. El paso siguiente era cubrir estos semi impastos con semitransparencias.

 

 

Toulouse-Lautrec, Lucien Guitry y Granne Granier, 1895.

 

La forma de trabajar de Lautrec empleaba sus medios con distintas densidades de forma siempre muy controlada. A veces hacía veladuras delgadas, casi completamente transparentes. Otras veces hacía veladuras más gruesas, hasta el punto de volverlas casi impastadas, pero aún manteniendo su transparencia. Al analizar su trabajo de cerca es muy interesante ver cómo lograba tanta precisión de forma espontánea e inmediata. Logrando controlar en su paleta el grosor y color de sus materiales, adquirió la posibilidad de dejarlos sobre el lienzo con un solo trazo, manteniendo la mayor espontaneidad posible y sin la necesidad de retrabajar sus piezas volviéndolas “duras”.

Mantener controlados los materiales de pintura de forma precisa permite que los trazos retengan la forma del cómo se les colocó sobre el lienzo desde el principio, sin la necesidad de volver a retocarlos. Esta actitud de no retrabajar, si bien despreocupada, remite en cierto sentido al pensamiento de distintos pintores orientales, en donde tanto la precisión como la espontaneidad son reverenciadas, promoviendo una forma de trabajar sin corregir errores.

 

Toulouse-Lautrec, Maxime Dethomas, óleo sobre cartón, 67.5 × 51 cm, 1896. National Gallery of Art, Washington D.C.

 

Lautrec y su relación con el arte en oriente

Al igual que la de muchos otros pintores impresionistas, la obra de Lautrec necesitó varias décadas para adquirir el reconocimiento que ella merece. Se sabe que tras la muerte del pintor su madre intentó donar muchas de sus obras al estado para que fueran expuestas, mas la obra fue rechazada. Lo mismo ocurrió con la obra de otros impresionistas, hasta que hubieron pasado varios años desde el primer momento en que fueran ofrecidas.

La obra de Lautrec realmente adquirió reconocimiento hasta el siglo XX y, al igual que en el caso de Van Gogh, serían los apasionados del arte en oriente quienes harían que los ojos del propio país de origen del artista revaloraran la obra del mismo. Varios impresionistas tuvieron fuerte influencia del arte oriental, de los cuales se conoce más el caso de Monet y Van Gogh. Sin embargo, también podemos encontrar cualidades cercanas a aquellas del arte oriental en la obra de Lautrec.

La pintura oriental ha colocado fuerte énfasis en el gesto y la expresión del movimiento a través de la pintura por miles de años. Sin duda, dicho aspecto es a su vez una de las características más significativas de la obra de Lautrec. Por supuesto, en su obra no sólo encontramos movimiento expresado mediante el trazo, puesto que a su vez es una obra profundamente emocional, al igual que el arte oriental. La línea y el dibujo en la misma se emplean para transmitir emociones muy íntimas y sensaciones sutiles, al igual que dinámicas.

Si analizamos la filosofía taoísta y su vínculo con las artes, encontraremos textos y personas que, al igual que Lautrec, usaron la gestualidad y la pintura como un medio de liberación no sólo del cuerpo, sino también de la mente y del espíritu a través del mismo. Si bien el cuerpo de Lautrec lo confinaba a la quietud, su pintura le permitió una libertad que, si nos ponemos a pensar, en realidad pocos logramos.

 

Toulouse-Lautrec, La payasa Cha-U-Kao en el Moulin Rouge, óleo sobre cartón, 64 x 49 cm, 1895.

 

Fotografía de Toulouse Lautrec usando ropa japonesa

La importancia de las técnicas de pintura

febrero 12, 2018

Durante el siglo XX, y particularmente a principios del mismo, se criticó mucho el uso de las técnicas de pintura. Los pintores vanguardistas se fueron liberando de las técnicas a la vez que se deshacían de los rígidos lineamientos de la academia.

La realidad es que la academia europea del siglo XIX se había vuelto sumamente estrecha de miras. Recordemos que en este período las exigencias de un nuevo mercado burgués le habían impulsado a crear lineamientos específicos que pretendían ayudar a determinar qué arte era más valioso que otro en términos económicos. Lo único que puede decirse de de estos primeros lineamientos es que eran ridículos y, por suerte o por desgracia, fueron a la vez tan duros e incongruentes que impulsaron a muchos artistas a buscar nuevos caminos, nuevas formas de crear.

Como consecuencia esto trajo muchas nuevas manifestaciones artísticas y, por desgracia, trajo a la vez la pérdida y el rechazo de la herencia del pasado. Esta herencia es, precisamente, las técnicas de pintura y los procedimientos de los grandes maestros de la antigüedad, que tardaron muchos siglos en desarrollarse y que, en realidad, fueron muchas veces tan transgresoras como en su momento lo serían las vanguardias.

El problema de la academia no era la técnica, sino la mentalidad cerrada que dirigía el uso de las mismas. Las técnicas en sí mismas no pueden limitarnos, puesto que no son más que herramientas. Aquí hablaremos un poco sobre la academia y respecto al valor que poseen las técnicas de pintura.

 

Shields, on the River Tyne 1823 Joseph Mallord William Turner 1775-1851

 

La expresión y el lenguaje

Lo más significativo de la pintura y de todas las formas de arte es que detrás de ellas hay personas que piensan, sienten y que quieren servirse del arte para decir algo. El que pinta quiere manifestarse, hablar de su tiempo, de la sociedad, realizar criticas y expresar sus quejas; busca expresar su vínculo con lo divino o exponer la miseria humana. Lo mismo ocurre cuando se escribe, cuando se toca música, se canta o se baila.

Hasta hace algunas pocas décadas no existían ni el derecho ni la obligación de que la gente fuera a la escuela. En México, no fue hasta 1952 que se volvió obligatorio asistir a la escuela, aprender a leer y a escribir. 1952. A otros países su circunstancia social específica les permitió hacer este cambio décadas antes, mientras que, a otros, hasta después. Algunas naciones se dieron cuenta desde principios de siglo que para las empresas era mejor que la gente supiera sumar, restar, multiplicar, escribir y leer. Sin embargo, el beneficio que conllevó el que la gente aprendiera a leer y escribir no sólo se limitó a facilitarle la labor a las empresas.

Al usar un lenguaje común, las personas adquieren la posibilidad de manifestarse y de acceder a lo que otros manifiestan por su cuenta. Una vez deja de dependerse del lenguaje hablado y una vez que lo que es manifestado se vuelve palabra escrita, se agrega la posibilidad de viajar grandes distancias, no sólo geográficas, sino también a través del tiempo. Este lenguaje es el dado por las letras, mas como ya se mencionó, hay muchos lenguajes. Hay los dados por símbolos o señas, hay el conocido como lenguaje corporal, el lenguaje de los animales, el lenguaje del instinto.

 

Jean van Eyck, Virgen y Niño con Canon van der Paele, c. Temple y óleo sobre panel, 1434–36.

 

Muchos lenguajes

Hay quien hace de la expresión su razón de vida, un buen ejemplo de lo cual seríamos, por supuesto, los artistas. Plasmamos nuestras ideas, dialogamos con los demás e intentamos muchas veces que aquello que manifestamos no sólo exprese algo nuestro, sino que además pueda darle voz a otros, haciendo de vehículo a algo que ha sido llamado universal.

Entre los artistas hay quienes buscan, con esta finalidad, refinar su lenguaje, encontrando en su proceso formas de trabajo más precisas o abstractas y haciendo de su arte algo que trascienda el tiempo, barreras mentales, culturales, comunicando a la vez cosas grandes o sutiles. Se trata de cosas que son difíciles de transmitir literalmente, por lo que suelen transmitirse entre lineas, pero en las cuales usualmente están las claves de lo que pretende transmitirse en el arte.

 


Leonardo da Vinci, La última cena, Buon fresco terminado al seco, 1495-1498

 

El lenguaje de la pintura

La pintura es tan sólo un lenguaje entre tantos más. En ella se usan color, trazo, línea, forma, mancha y las características de los materiales en lugar de las palabras. Este es el lenguaje del artista o creativo que se identifica con las imágenes que pueden lograrse con la pintura. Aquel que considera que lo que quiere transmitir y expresar ya se encuentra dicho en parte dentro del propio material de la pintura.

Semejante tipo de creativos han existido por muchos siglos, acumulando a lo largo de todos esos años una cantidad inmensa de información respecto a cómo han logrado manifestar sus ideas. Nos han legado sus recursos, herramientas y descubrimientos. Dichos recursos son las técnicas y los procedimientos de la historia de la pintura.

 

Sandro Botticelli, Venus y Marte, c. 1485. Temple de huevo sobre panel, 69 cm × 173 cm

 

La herencia técnica

Las técnicas de pintura deben su desarrollo a la búsqueda -e incluso la lucha- de algunos artistas del pasado por mejorar su obra, por lograr más y de mejor manera. No existiría el gran acervo de experimentos exitosos y fallidos si no fuera por el intento de algunos artistas por que sus obras atravesasen la línea del tiempo, por la durabilidad de las técnicas y los medios que desarrollaron, pero también porque el impacto de sus obras fuera tal que se grabara en las mentes de quienes las observaran.

Tras años de experimentación y desarrollo en su propio trabajo, algunos pintores se dieron cuenta de qué técnicas de las que usaban eran más afortunadas que otras. Notaron cuáles duraban más tiempo, con cuáles se podía exaltar mejor la luz, con cuáles se podía exaltar mejor el color, cómo había que retratar las formas, exaltar las perspectivas, entre otras cosas. Notaron cuáles eran las combinaciones más afortunadas de materiales y heredaron las mismas a artistas posteriores. Sus medios, soportes y otros recursos técnicos, medios que al ser comprendidos por los artistas crean un puente entre el espectador y el artista, llevando sus ideas y emociones hasta los otros y haciendo que ellas impacten a todo aquel que las ve.

 

Rembrandt, Autorretrato, Temple y óleo sobre tela, 1658.

 

La adaptación de las técnicas

Durante la Edad Media, la iglesia controlaba las técnicas y determinaba cómo se debía pintar y cómo no, con qué medios y con cuáles no. A partir del Renacimiento temprano muchos artistas comenzaron a desarrollar técnicas para liberarse de esos lineamientos. Las técnicas resultantes fueron un esfuerzo conjunto de grandes artistas a lo largo de mucho tiempo.

Grandes artistas inventaron nuevas técnicas, las transformaron y las heredaron, todo con la finalidad de mejorar su alfabeto: el lenguaje de la pintura. En aquella época, si bien había secretos de taller que no eran revelados, la rigidez técnica que alguna vez impusiera la iglesia no era la norma. En el período comprendido desde el Renacimiento temprano y hasta el Barroco tardío, el desarrollo técnico logrado por mucho pintores implicó también el desarrollo de nuevas técnicas y no sólo el preservar y continuar la herencia legada por los artistas del pasado.

Grandes artistas de la talla de Rembrandt y Tiziano tomaron técnicas antiguas y las transformaron a su conveniencia, inspirando de esa forma a muchos otros y transmitiendo cosas que antes no habría sido posible transmitir. No sólo heredaron sus obras, sino también sus procesos, para que otros pudieran partir de sus métodos para crear los propios.

 

Durero, Autorretrato (1500), Pinacoteca Antigua de Múnich.

 

El desarrollo de nuevas técnicas

Técnicas como aquellas desarrolladas por Rembrandt siguen maravillando a gran cantidad de pintores actuales. Sin embargo, solemos olvidar que lo que Rembrandt logró en su momento no fue el trabajo de un solo hombre. Se trata del logro de muchos pintores, de varios siglos de información y del desarrollo técnico que el artista tuvo la posibilidad y deseo de retomar y mejorar.

Debido a las búsquedas por lo nuevo, en el siglo pasado muchos artistas de vanguardia asumieron las técnicas como imposiciones obsoletas. Así se satanizaron los sistemas antiguos de uso, en beneficio de encontrar un nuevo discurso en la plástica del momento. Con el tiempo, esto produjo una especie de nueva academia; una nueva forma de esclavitud en la que el artista debe obedecer un conjunto de reglas. Justo aquello de lo cual escapaban quienes en un principio abandonaron la técnica. La academia de las post vanguardias.

La ventaja de este desarrollo fue que enfatizó el problema real. El enemigo nunca fueron las técnicas, sino la mentalidad rígida que tenían detrás. Las técnicas no tienen voluntad propia y no nos pueden obligar a trabajar de una forma u otra. Nadie puede hacerlo. Son herramientas que permiten cosas y que podemos transformar para adaptarlas a nuestras necesidades. En lugar de ser cadenas que nos atan al pasado, pueden ser alas para volar una vez son comprendidas. Comprender las técnicas es lo que permite al pintor transformarlas y crear nuevas, encontrando aquellas óptimas para cada pintor.

 

Anselm Kiefer, Parsifal III, óleo y sangre sobre papel sobre lienzo, 1973, Tate.

 

El valor de las técnicas

Las técnicas antiguas siempre serán recetas que, bajo nuevos ojos y sentido de autodirección, mantendrán su carácter de técnicas personalizadas. No se tiene por qué pintar igual que aquellos del siglo XVI, XVII o XVIII, mas tampoco se tiene por qué rechazar hacerlo, si eso es lo que deseamos hacer.

Las recetas sólo son para usarse como vehículos y para construir sobre ellas formas nuevas de producir. Nos ayudan a llegar a la dirección que buscamos, haciendo que nuestra obra tenga una óptica específica. Son muchas que, combinadas con la libertad implícita en cada ser humano, se pueden utilizar tal como se quiera, para lograr lo que sea que se desee.

A aquellos que se atrevieron a investigar las técnicas y a transformarlas según sus necesidades, se les nota en sus obras. Es además interesante que ellos por lo general son los más grandes artistas de la historia. Aquellos que no sólo se quedaron con lo que les ofrecía y dictaba el presente, sino que tuvieron la capacidad de tomar del pasado y a su vez transformarlo en relación al futuro que tenían en sus mentes.

 

Jackson Pollock, 7, acrílico sobre lienzo, 1968.

Cómo afecta el lenguaje nuestra percepción del color

febrero 5, 2018

Muchos que hayan visto pinturas de van Gogh en vivo se habrán percatado de cómo éstas aparentan tener un colorido más intenso y vibrante que cualquier otra pintura que le pongan al lado. Para mí esto fue particularmente obvio desde la primera vez que fui al museo de Orsay, en donde pude ver sus obras junto a las de otros impresionistas y post impresionistas. Las pinturas de van Gogh parecían comerse a las demás pinturas, por lo vibrantes que eran.

En realidad, van Gogh sólo se volvió realmente importante para el mundo del arte cuando una de sus pinturas fue adquirida en una subasta a un precio exorbitante por un coleccionista japonés. Esto ocurrió, sino mal recuerdo, durante los años ochenta y hay quien dice que esa subasta fue la que dio pie a lo que es Vincent van Gogh hoy en día: el artista que ha producido las obras de arte más buscadas en google y uno de los grandes mitos de la historia del arte moderno.

El mito de van Gogh como un genio artista incomprendido y loco que murió en la pobreza sin reconocimiento se ha vuelto sumamente conocido. Por supuesto, ese mito es parcial, ya que no considera que su circunstancia de vida fue muy similar a la de muchos otros artistas (y no artistas) de la época y que, en el momento de su muerte, ya empezaba a obtener un poco de reconocimiento. No olvidemos que su carrera como pintor duró escasos 7 años, muy poco tiempo para que un artista adquiera reconocimiento, incluso en la era actual.

Sin embargo, el verdadero valor de la obra de van Gogh poco o nada tiene que ver con el mito del hombre, sino con sus pinturas. Si algo fue Vincent van Gogh, fue un gran pintor y, particularmente, un gran colorista. En este texto continuaremos hablando un poco de color y de cómo el lenguaje afecta la forma en que lo percibimos.

 

Vincent van Gogh, Medio día, óleo sobre tela,

 

El color en la pintura

Dominar el uso del color en la pintura es una de las tareas más complejas a las que nos enfrentamos los pintores. Desde mi punto de vista es tan compleja puesto que, a diferencia del dibujo, no es una tarea de coordinación visual y motriz. Tampoco es algo que tenga sólo que ver con gusto estético.

El uso del color implica varias cosas: por un lado, saber de armonía y teoría básica del color, un poco de física, óptica y, por último, de técnica, saber cómo se ve el color aplicado de cierta forma y qué hacer para lograr que se vea de cierta otra manera.

Si bien es verdad que es el gusto el que en última instancia dicta el uso del color en nuestra obra, es nuestro conocimiento de todo lo antes mencionado lo que nos permitirá realmente guiarnos por nuestro gusto estético y no sólo de manera primordialmente accidental al estar trabajando.

 

La paleta de Monet, madera, siglo XIX, Musee Marmottan Monet, Paris, Francia

El lenguaje de cada artista

Siendo el color una tarea tan compleja, por diversos artistas es también abordada de formas distintas. Conforme avanza en su práctica, cada pintor va desarrollando una forma particular de hablar de color, incluso de pensarlo y me atrevería a decir que de percibirlo.

Como mencionó el artista y profesor Joseph Albers, aunque el ser humano tiene la capacidad de ver alrededor de 1,000,000 de colores, sólo tenemos entre 11 y 12 categorías básicas de colores para describirlos (azul, rojo, verde, morado, etcétera). Pese a lo escasas que son estas categorías, éstas afectan la forma en que percibimos el color, visualmente. Si bien el lenguaje no necesariamente altera los colores que vemos, sí modifica nuestra capacidad de reconocerlos. Y claro que el contacto constante con color, particularmente en el caso de alguien que se relaciona con él de forma tan directa como un pintor, produce incluso más categorías que, si bien no pueden ser fácilmente expresadas con palabras, sí existen en la mente de cada pintor.

Dominar el color implica para cada artista hacer su propio lenguaje de color, su propia manera de pensarlo y de categorizarlo, con el fin de poderlo utilizarlo con certeza. Para mí un gran ejemplo de eso lo encontramos en la pintura de van Gogh, mencionado al principio. Esto es especialmente perceptible al comparar sus pinturas con lo que el artista decía en sus cartas sobre su uso del color y lo que podemos deducir de cómo pensaba sobre el mismo.

 

La paleta y pinturas al óleo de Vincent van Gogh

 

“Mientras dure el otoño, no tendré manos, lienzos y colores suficientes para pintar las cosas hermosas que veo.” – Vincent van Gogh

Aquel que pinta se habrá dado cuenta de que la percepción humana del color no es absoluta. Con esto quiero decir que el acto de pintar te hace percibir el color de forma distinta. Así como un músico tras años de tocar percibe el sonido de manera particular, un pintor experimentado percibe y experimenta el color de manera particular.

Continuando con la analogía entre el color y el sonido, distintas culturas tienen distintas escalas dentro de las cuales clasifican el sonido. De igual manera, hay distintas culturas que tienen también diferentes nombres que abarcan categorías particulares de color percibidas por los seres humanos. Estas categorías podríamos pensarlas como diferentes escalas musicales. Es interesante que, pese a que estas distintas escalas, tanto de color como de sonido, surgieron en distintas épocas y en diferentes puntos de la tierra, tienen categorías similares e intervalos similares.

En cuanto a música, un claro ejemplo de esta similitud en la categorización de sonidos es la escala pentatónica, de la que existen ejemplos en muchas culturas diferentes. En cuanto a color, hoy sabemos que existen también similitudes entre las escalas de diversas culturas.

 

Comparación entre la categorización de los colores en inglés y en berinmo, un lenguaje de Papúa Nueva Guinea.

 

La clasificación de los colores

Como puede esperarse, diferentes culturas tienen nombres distintos para los mismos colores. Sin embargo, lo interesante no es sólo la variedad lingüística de las culturas, sino que, si bien no todas dan nombre a los mismos colores, sí hay correlación entre los que son seleccionados como categorías y los que no.

En el idioma inglés hay 11 categorías de color, mientras que en el idioma ruso hay 12 categorías de color. Sin embargo, existen culturas que tienen mucho menos categorías; algunas llegan a tener sólo tres o cuatro categorías diferentes de color.

Hasta la década de los sesenta, los antropólogos consideraban que las culturas escogían al azar qué colores volvían categorías y cuáles no. Pero a finales de la misma década, una investigación logró arrojar una nueva luz sobre el tema.

 

 

¿Cómo surgen los colores entre culturas?

En 1969, los investigadores Paul Kay y Brent Berlin realizaron un estudio para determinar a qué colores se les da nombre y se les vuelve una categoría que abarca un amplio sector de la gama de color visible y cuáles colores no son reconocidos como colores con una categoría propia.

Si bien, como ya se mencionó, podría pensarse que esto se da únicamente por accidentes culturales, la realidad es que sus investigaciones señalaron que las categorías de colores guardaban correlaciones en la mayoría de las culturas.

Curiosamente, dichas correlaciones tenían que ver con el orden en que los nombres de los colores surgen a lo largo de la historia de una cultura. Al analizar culturas con pocos nombres para colores, se dieron cuenta de que, generalmente, los pocos colores que merecían ser nombrados solían ser los mismos: negro, blanco y rojo. Así mismo, conforme analizaron culturas con más nombres para otros colores, se dieron cuenta que esos nombres solían ser dados a los mismos colores. Esto significa que, conforme el lenguaje para hablar del color se amplia, en diversas culturas puede observarse que van surgiendo nombres para nuevos colores siguiendo un orden similar.

 

 

El orden de los colores

Cuando Kay y Berlin analizaron culturas con tres colores, observaron que éstos generalmente correspondían con los colores negro, blanco y rojo. Al analizar culturas con cuatro colores, se dieron cuenta que éstos solían ser negro, blanco, rojo y verde o amarillo. Culturas con cinco colores diferenciarían entre verde y amarillo, y culturas con 6 colores también agregarían azul.

Con esto se volvió obvio que las categorías de los colores no eran arbitrarias, sino que tenían correlación entre ellas, tal como ocurre en las escalas musicales de distintas culturas. Y esta correlación no sólo tenía que ver con qué matices se consideraban categorías amplias, sino que también estaba relacionada con cómo estas categorías surgen a la par de la evolución del lenguaje.

 

 

A pesar de las similitudes

Pese a la semejanza en la categorización de los colores, sí existen diferencias, que además tienen consecuencias significativas. Entre 1998 y 2008, Juless Davidoff y Debi Roberson hicieron varios estudios sobre la percepción del color en distintas culturas. Se enfocaron particularmente en la forma de percibir el color que tienen personas hablantes de lenguas distintas con distintas terminologías y categorías de colores diferentes.

Sus experimentos dieron resultados muy interesantes.

 

 

La percepción del color himba

Ambos investigadores (Davidoff y Roberson) repitieron uno de sus experimentos a petición de la BBC de Londres para un documental de nombre Do you see what I see. En él, se ponían a prueba sujetos de la tribu himba y personas angloparlantes, siempre con el reto de identificar diferencias entre colores.

Lo que se hizo fue poner juntos colores que para los hablantes de una lengua corresponden a la misma categoría pero que, para los de la otra lengua, corresponden a una categoría distinta.

El resultado de esta prueba fue que a los hablantes de la lengua en que los dos colores eran de una misma categoría les era difícil identificar la diferencia, mientras que, en contraste, a los hablantes de la otra lengua les era muy fácil identificar la diferencia en el mismo grupo de colores.

 

La pantalla vuelve aún más difícil la prueba. Para la mayoría de nosotros, el grupo de la izquierda aparenta congregar varios cuadrados con el mismo color, mientras que lo mismo ocurría para miembros de la tribu himba en el grupo de la derecha. En la tribu himba, el azul mostrado en el grupo de la derecha corresponde a la misma categoría de color que los verdes que lo acompañan.

 

La clasificación himba

La facilidad que tenían los hablantes de una lengua para identificar unos colores sobre otros tiene que ver con la forma en que sus respectivas culturas categorizan los colores.

El límite entre lo que consideramos azul y verde no existe en la lengua himba.

Por otra parte, el límite entre lo que los himba consideran buru y lo que consideran dambu en inglés y español se encuentra juntos dentro de lo que pensamos como verde.

 

Comparación entre la categorización de colores himba e inglesa (occidental).

 

Más alla del lenguaje

Puede ser que las diferencias entre categorías de color y nuestra percepción de los mismos no sólo tenga que ver con los nombres sino que también dependa de nuestro constante contacto con los mismos.

Varios de mis alumnos, sobre todo los nuevos, me han mencionado cómo de pronto ven el mundo de manera muy distinta después de comenzar a pintar y estudiar el color con mayor detalle. Comienzan a ver matices que antes no percibian y la simple experiencia de ver se vuelve más rica.

Un ejemplo de esto, que no necesariamente proviene del mundo del color, podría encontrarse en todos los nombres que los pueblos esquimales dan a la nieve, pues sus lenguaje tienen varias decenas de nombres para la misma.

 

 

¡He descubierto el color de la sombra!

El pintor Édouard Monet escribió en una carta que había descubierto el color de la sombra: violeta. Esto es un claro indicio de cómo se va refinando la percepción del color con el tiempo conforme uno pinta, volviéndose más precisa y certera.

Por supuesto, esto no quiere decir que alguien que no pinte no tenga el potencial de ser sensible al color en una pintura.

Retomando la escala de Munsel mencionada en la publicación anterior, la cual fue hecha a partir de estudios a distintas personas para determinar el espectro de color humanamente visible y el cómo lo categorizamos espontáneamente: quizá sería necesario hacer estudios a más culturas. En lo personal pienso que, mejor aún, valdría la pena hacer estudios a pintores, fotógrafos, diseñadores y a otras personas que trabajan de forma cotidiana con el color de forma muy directa. Es seguro que nos sorprenderíamos con los resultados.

El círculo cromático y la percepción humana del color

enero 29, 2018

Por lo general, damos por sentado que los colores existen inmanentemente dentro del esquema en que los categorizamos. Algunas cosas son azules, otras son rojas, algunas son cafés, mientras que otras son rosas. Si nos ponemos aún más específicos, podríamos decir nombres aún más concretos como rojo cereza o incluso azul ftalo cyan pb 15-3, si realmente fuéramos muy específicos.

Sin embargo, pese a que el ser humano tiene la capacidad de ver alrededor de 1,000,000 de colores, casi todos ellos entran dentro de ciertas -escasas- categorías: cyan, verde, amarillo, naranja, rojo, magenta, morado, azul, café, gris, blanco y negro (y eso sin considerar que el cyan y el magenta podrían comprenderse como variaciones de rojo y azul). Todos los demás colores que tenemos la capacidad de ver, si hablamos de sus nombres, siguen siendo considerados como variaciones de las mismas categorías ya mencionadas.

A la característica que separa o asemeja a un color en relación con otro lo conocemos de forma generalizada como matiz. Es gracias a la posibilidad que tenemos los humanos de distinguir diferencias entre matices que podemos identificar patrones de colores, armonías y divisiones. No obstante, pese a que realizamos ruedas de color y esquemas absolutos de color, la realidad es que no todas las ruedas de color son iguales. ¿Qué quiero decir con esto? Quiero decir que diferentes culturas tienen también distintos nombres para diferentes colores, y que esto, de hecho, hace que percibamos el color de manera diferente. Así es, no todos vemos los mismos colores, y no estoy hablando de daltonismo. Hablo de cómo el lenguaje influye en la forma en que percibimos el color y a su vez de cómo las terminologías para separar los colores surgen en distintas culturas a través del tiempo. Las categorías de colores no son iguales para todos y el color es más complejo de lo que podemos comprender, incluso tras analizarlo científicamente.

En la publicación pasada hablé un poco sobre matices de color, su relación con los pigmentos y cómo nos afectan los colores emocional y psicológicamente. Sin embargo, al terminar de escribir el texto, me di cuenta que había dejado de lado dos temas muy interesantes y significativos. Uno de ellos es los espacios de color y, el otro, la forma en que el lenguaje afecta la forma en que percibimos el color.

 

 

Círculo cromático

El círculo cromático es la forma más simple que existe de representar la teoría del color y el espectro de color humanamente visible. Podríamos decir que existen círculos cromáticos que han sido usados por siglos. Por ejemplo, la rueda de la medicina de los nativos norteamericanos es una forma de círculo cromático que divide los colores en cuatro o cinco categorías: rojos, negros, amarillos, blancos y, en algunos casos, verdes. Estas categorías giran entorno a su percepción de los elementos de su ecosistema: la luz del sol, el cielo, el agua, los distintos tonos de tierra, entre otros. Pero lo cierto de dicho círculo cromático es que deja fuera varios de los colores que nosotros consideramos deberían ser parte de él, por ejemplo: azul y morado. Podríamos pensar que, al ambos ser colores con valores obscuros, podrían entrar dentro de la categoría de negro. Sin embargo, no es tan simple traducir una rueda de color a otra de manera conceptual, o si quiera perceptual. Ahondaremos en esto un poco más adelante.

El círculo cromático, como hoy en día se conoce de forma generalizada dentro del mundo globalizado, es el resultado de la evolución de los descubrimientos de Newton. Pero ésta no es la única forma de representar el color que se utiliza. Como muchos sabrán, existen formas más evolucionadas y amplias de representar el espectro de color visible.

 

Los sólidos de color

A principios del siglo XX, el profesor Albert H. Munsell desarrolló un sistema de color que extendía los valores del círculo cromático de forma amplia y considerablemente atinada. Por supuesto, ya existían otros modelos previos, bastante similares al desarrollado por él. Estos modelos son una especie de círculos cromáticos tridimensionales, conocidos como sólidos de color.

Mientras que un círculo cromático bidimensional se usa, por lo general, para representar las variables de matiz (azul, verde, amarillo, etc.) y si acaso brillantez (graduaciones de blancura y obscuridad), un sólido de color le agrega a esto la variable conocida como saturación, la cual ofrece la posibilidad de representar distintas variaciones de grises a partir de un mismo matiz. Esto permite a los sólidos de color representar todos los colores concebibles dentro del espectro visible de forma organizada.

Existen sólidos de color diversos, pero su aspecto más significativo es que, al ser modelos tridimensionales, se les pueden realizar cortes transversales. Esto permite ver el acomodo de los colores en su interior, representando de forma más amplia y atinada la interacción entre los distintos valores: matiz, brillantez y saturación, mismos que podríamos traducir en este caso como: blanco, negro y matiz.

 

 

Espacios de color

Los sólidos de color son, por lo tanto, representaciones virtuales de los espacios de color. ¿Qué es un espacio de color? Un espacio de color es una forma específica de organizar los colores, un esquema abstracto del espectro cromático que tiene su representación más visible y didáctica en los sólidos de color. Los hay de distintos tipos, algunos se conocen como espacios de color absolutos y otros simplemente como espacios de color.

Un espacio de color absoluto es la forma más precisa, científicamente, de representar el espectro del color. Éstos se basan en modelos matemáticos de color y, de hecho, aunque se les intenta hacer lo menos arbitrarios posible, no son completamente objetivos. Su intención es acomodar los colores matemáticamente con respecto a sí mismos, por lo que los puntos en los que son ubicados los colores y los espacios que ocupan en relación a otros colores dentro del espectro tienen que ver con sus cualidades intrínsecas. Esto quiere decir que el acomodo de los mismos no tiene que ver con una forma práctica de realizar la notación (como suele ocurrir en el círculo cromático), sino con características inherentes a los colores y las diferencias que existen entre unos y otros. Los ejemplos más obvios de espacios de color absoluto serían los espacios CIEXYZ, sRGB, and ICtCp.

En cambio, los espacios de color no absolutos son formas diversas de organizar los colores y pueden ser completamente arbitrarios. Simplemente son una forma de organizar colores, como por ejemplo el sistema pantone. Muchas veces este tipo de espacios tienen más que ver con nuestra precepción del color que con modelos específicos de color. Sin embargo, algunos de ellos también se basan en modelos matemáticos de color, como, por ejemplo, el sistema Adobe RGB.

Los espacios de color tienen diversas funciones. Aunque en cuanto a pintura realmente no requerimos saber demasiado respecto a estos sistemas, sí hay algunos de éstos que es valioso conocer. En especial uno de ellos.

 

Comparación de gamas de color RGB y CMYK en un esquema de color CIE 1931.

La escala de color Munsel

La escala de color Munsel es el espacio de color en el cual se basan muchos de los modelos actuales de color. Esta escala es particularmente importante en relación a cómo se distribuyen los modelos de color para su visualización. Este sistema tiene alrededor de un siglo de haber sido desarrollado, mas muchos pintores siguen empleándolo como una herramienta valiosa para organizar y analizar el color.

Su valor en relación a la pintura tiene que ver con dos aspectos distintos. Por un lado, con la forma en que Munsel organizó los colores en relación a tres parámetros específicos: valor, matiz y saturación. Por otra parte debido a que, para realizar su modelo, hizo pruebas a distintas personas con la intención de determinar cómo percibimos el color los humanos, distribuyendo los colores dentro de su esquema acorde al resultado. Podríamos considerar el modelo de color de Munsel como una especie de punto intermedio entre un espacio de color absoluto y uno no absoluto. Este modelo no es un modelo matemáticamente preciso y objetivo, sino un modelo que basa su precisión en cómo el ser humano percibe y categoriza el color espontáneamente.

Existen varios esquemas del espectro cromático previos al de Munsel. Sin embargo, él fue el primero en separar matiz (hue), valor (value) y saturación (chroma) en categorías perceptibles e independientes de manera ilustrada en un espacio tridimensional. A su vez, el hecho de que hiciera mediciones rigurosas a distintos sujetos de estudio para determinar su esquema a partir de cómo percibimos el color los humanos, le dio una base científica importante que es quizá por lo que sigue su sistema siendo teniendo relevancia actualmente.

 

Sistema de color de Munsel.

El orden de los colores de Munsel

Ya mencionamos que el sistema de Munsel consiste en tres dimensiones del color que son independientes: matiz, valor y saturación. Éstas se representan dentro del esquema de manera tridimensional y de forma independiente.

El esquema tiene un acomodo cilíndrico, en el cual el matiz (verde, rojo, amarillo, etc) se distribuye por grados alrededor del eje. La saturación (qué tan puro es un color o qué cantidad de negro, blanco o gris contiene) se mide de forma radial; es decir, un color tendrá mayor saturación conforme se aleja del centro del cilindro. Y el valor se mide del cero (negro) al diez (blanco) según qué tan arriba o abajo se encuentre el color dentro de la gráfica.

El acomodo no uniforme del esquema de Munsel es producto de las mediciones que hizo a partir de las respuestas visuales de distintos humanos. Qué tan cerca o lejos se encuentre un color del eje tendrá que ver con cómo lo percibe un humano. Por ejemplo, podemos darnos cuenta en el siguiente esquema de cómo el color rojo está mucho más alejado del centro que todos los demás colores. Esto tiene que ver con que el color rojo es percibido como el más intenso o, en términos de Munsel, más saturado de color.

Otro ejemplo del acomodo puede apreciarse según qué tan arriba o qué tan abajo se encuentra un color dentro del esquema; un buen ejemplo serían los colores azules que, aún teniendo una gran saturación, se encuentran cerca de valores de negro. Los colores amarillos, en cambio, se encuentran cerca de los valores de blanco. Esto tiene que ver con que los azules son percibidos como colores obscuros y los amarillos como colores luminosos.

 

 

El valor de la escala de Munsel para la pintura

A mi parecer, el aspecto más significativo que tiene la escala de Munsel para la pintura es precisamente que nos ofrece la posibilidad de determinar cómo actuarán nuestros colores dentro de una pintura.

Supongamos que ponemos un color rojo intenso en un cuadro, de tal forma que ese rojo intenso no se encuentra en el personaje principal, sino en otro sitio de menor relevancia. Debido a que el rojo es percibido por el ojo como un color sumamente intenso, dicho color llamaría más la atención que el elemento principal de nuestro cuadro. Lo que hace la escala de Munsel es permitirnos adivinar ese conflicto de valores pictóricos desde antes de realizar el cuadro además de permitirnos percibir fácilmente qué tan obscuro o luminoso se verá un color en una pintura, independientemente de qué tan saturado esté.

 

Fernando de Szyszlo, Trashumantes, acrílico sobre lienzo, 120 x 100 cm, 2015. 

 

El orden de los colores y la percepción de los mismos no es absoluta

Una cosa que es importante mencionar, para cerrar con este capítulo, es que hay algo que la escala de Munsel no considera, que es que la percepción humana del color no es absoluta. Y aquí es donde todo se complica. Como se mencionó al principio, hay cosas que modifican nuestra percepción de los colores, como, por ejemplo, el lenguaje. De hecho, las diferentes culturas que categorizan de manera distinta los colores y que los agrupan de manera diferente para nombrarlos, también los perciben diferente. Por si fuera poco, las categorías dentro de las que se clasifican los colores no son estáticas, sino que se sabe que éstas surgen y se modifican a lo largo del tiempo. Las culturas empiezan con pocas categorías de colores y, poco a poco, van agregando nuevas con el paso de los siglos. Cualquiera de estos cambios afecta nuestra percepción visual del color, por extraño que pudiera parecer.

En la próxima publicación hablaré más sobre éste último tema: Cómo afecta el lenguaje la forma en que percibimos el color.

Consejos para dominar el uso del color en la pintura

enero 23, 2018

El color es un tema muy amplio, por lo que existen muchas formas distintas de abordarlo. En cuanto a pintura, podemos hablar del color de diferentes maneras, ya sea abordando los colores primarios, secundarios y terciarios o mencionando las distintas armonías o contrastes que éstos producen. Podemos también hablar de color en términos de matices e incluso de pigmentos y explorar la vastísima gama que nos ofrece el mundo contemporáneo. También podríamos hablar de color en términos de física o de óptica y enfocarnos en cómo se comporta o cómo percibimos la luz. En fin, lo que intento decir es que el color es un tema tan vasto que profundizar en él para comprenderlo o dominarlo puede ser una tarea interminable.

Si bien no es necesario ser experto en color para ser un buen pintor, sí conviene adquirir cierta profundidad respecto al conocimiento del mismo. Para la pintura, el color es uno de los elementos más significativos de su lenguaje. Si bien es un tema amplio, hay maneras de comprenderlo y volverlo nuestro.

En ésta y en las próximas publicaciones me adentraré un poco en distintos aspectos del color que es conveniente analizar de manera independiente. También hablaré un poco de las razones por las cuales examinar estos detalles es enriquecedor y significativo. El conocimiento del color produce grandes beneficios en la obra de cualquier pintor, ampliando o refinando sus posibilidades. En este texto en particular hablaremos un poco sobre matices y su lugar dentro de la pintura artística.

 

Fernando de Szyszlo, De la serie trashumantes, 2017, durban segnini gallery

 

Divide y vencerás

Como en distintas circunstancias de la vida, toda tarea que sea muy extensa es mejor abordarla en partes pequeñas. Por tanto, si se desea analizar y entender con profundidad el tema del color, lo mejor es dividirlo en temas delimitados y concretos.

Como ya se mencionó antes, existen muchas ramas en las que puede dividirse el color: óptica, física, química, cultura, psicología, etcétera. Sin embargo, no todas estas ramas son de interés para todos los pintores. Para el ámbito de la mercadotecnia, por ejemplo, es de suma importancia conocer y analizar la relación que tenemos los seres humanos con el color en términos prácticos. Este conocimiento les permite a los mercadólogos determinar qué tipo de colores serían mejores para ciertos productos o para ciertas campañas publicitarias.

Nosotros, como pintores, no necesariamente tenemos una relación tan práctica con el color. Si llevas pintando lo suficiente, quizá hayas escuchado de otros pintores que si quieres vender un cuadro lo debes pintar de rojo. Sin embargo, puede que sea hasta ahí a donde llega el interés de muchos pintores por generar reacciones tan concretas ante los colores que usan. De hecho, como artistas muchas veces no tenemos la completa certeza de qué era lo que deseábamos expresar o lograr con una pintura hasta que de pronto nos encontramos con la respuesta de manera semi fortuita. Y muchas veces cuando esto ocurre es que por fin damos la obra por terminada o que finalmente concretamos la dirección en que deseamos llevar el cuadro. Aún cuando hubiésemos tenido intuiciones de hacia dónde nos gustaría llevar la obra, nuestro plan de acción podía no estar absolutamente definido con antelación.

 

John Baldessari, Prima Facie (Quinto estado): Nacho Cheese/ Strawberry Shortcake, impresión de pigmento perdurable sobre papel montado sobre tabla, 154.94 x 1231.9 cm, 2005.

 

Algo anterior a las palabras

El escritor portugués Antonio Lobo Antunes dijo, durante una entrevista, que el material con el cual trabaja un escritor no son palabras, sino algo anterior a las palabras: “Se trata de tener la certeza de que se está trabajando con un material anterior a las palabras -emociones, impulsos, instintos- que por definición son intraducibles en palabras”. Precisamente es también con ese material con el cual trabajamos los pintores; la única diferencia entre ambas tareas es el lenguaje que elegimos para transmitir aquellos sentimientos, intuiciones e impulsos con los que trabajamos.

Para muchos de los pintores sería difícil escoger un color basándonos en pruebas como aquellas de los mercadólogos. Quien pinta normalmente suele relacionarse con el color a partir de sensaciones. Cuando uno de esos instintos o emociones de los que habla Lobo Antunes de pronto conecta con un color, sabemos que ese es el camino a tomar. No todos necesitamos conocer las razones culturales o psicológicas por las cuales conectamos con ese color, o el efecto comprobable que este color tendrá en aquel que lo vea. De hecho, muchos artistas, como podría ser John Baldessari, estarán más interesados en desafiar dichas convenciones que en utilizarlas.

Para quien pinta, el indicador más importante suele ser la misma sensación interna que le produce un color. En efecto, nuestra relación con el color es profundamente psicológica, pero se mueve dentro de lo sutil e intangible, dentro de aquello difícilmente medible y dentro de lo amplio que es el espectro del sentir humano. Podríamos decir que más que interesarnos por el significado de los colores, de forma similar a como se le da atención en un diccionario al significado de las palabras, lo que más nos interesa es crear con los colores, así como a un escritor lo que más le interesa es crear con las palabras.

Claro que no porque a nosotros nos interese el color en su conjunto, deja de ser importante darle atención a los colores de manera individual. Puesto que en efecto el color sigue siendo la base de nuestra creación.

 

 

Matiz

Si no mal recuerdo, Joseph Albers, el importante profesor de la Bauhaus, solía comenzar sus clases de color mencionando lo escasos que son los nombres que damos a los colores en comparación con la cantidad de colores que tenemos la capacidad de ver. Se dice que los seres humanos podemos ver alrededor de 1,000,000 de colores, mas utilizamos nombres específicos para sólo algunos cientos y, en el lenguaje coloquial, utilizamos sólo algunas escasas decenas. Es por esto que el lenguaje verbal en realidad no necesariamente es una buena herramienta para hablar o analizar el color en cuanto a sus cualidades.

Cuando hablamos de matices, estamos hablando de una de las propiedades de los colores. Esta propiedad es la que determina si al ver un color lo consideramos azul, verde, amarillo, blanco, naranja, rojo, negro, gris, magenta, violeta o cafe, o alguna variante de ellos, puesto que a su vez existen muchos matices de todos estos colores: matices de verde, matices de azul, de rojo, etcétera. A esto se suma que cuando hablamos de matices en pintura, hablamos de algo distinto a cuando se habla de matices de color en muchas otras áreas del conocimiento. Por “distinto” no me refiero aquí a algo completamente diferente, sino sólo a algo que tiene aspectos que no son consideradas por muchas otras áreas. Aquellos que lleven bastante tiempo pintando sabrán que, si bien dos pigmentos distintos pueden tener un matiz casi idéntico, a nivel de sensación pueden ser muy distintos.

Pigmentos diferentes, como un amarillo cadmio y un amarillo hansa, aún cuando tuvieran un matiz igual y de nombre igual, a la distancia se sentirían diferente. Esto tiene que ver con la forma en que los pigmentos refractan la luz y es una de las cualidades más sutiles de los matices con las cuales podemos experimentar los pintores. Dependiendo de qué tan delgado o cubriente sea un pigmento, de las cualidades de sus partículas, su capacidad de refracción, el tipo de superficie sobre la cual fue puesto y el medio con el cual fue aplicado, un mismo matiz puede generar gran cantidad de sensaciones completamente distintas. Así, experimentar con este aspecto del color no sólo se reduce a experimentar los matices según sus nombres (rojos, azules y demás) sino según muchas otras cualidades, las cuales, si bien no necesariamente son “el matiz” mismo, afectan profundamente el cómo lo percibimos.

 

Josef Albers, De la serie Homenaje al Cuadrado

 

Distintos pigmentos, distintos colores

Cuando se compran pinturas de distintos colores, uno se topa con una gran cantidad de posibilidades. Para empezar, las hay de distintos precios y en diferentes tamaños, y muchos pintores escogeremos nuestras pinturas considerando exclusivamente precio, cantidad y matiz, al cual por lo general en los empaques se le nombra como hue.

El término hue suele emplearse en los tubos de óleo y en otras pinturas para hablar del matiz de un color que en ese tubo imita otras materias primas. Por ejemplo, si encontramos un tubo de óleo que dice red cadmium hue, quiere decir que ese tubo de óleo imita el matiz del rojo cadmio. Este tipo de pinturas que imitan matices de otras pinturas suelen, por lo general, ser versiones más baratas de los mismos colores. Éstas suelen utilizarse por cuestiones económicas o porque aquellos colores que imitan son muy tóxicos y se prefiere no estar en contacto con ellos (si es que uno se bate mucho o come con las manos mientras pinta).

Estas imitaciones de matices son buenas opciones si se está corto de dinero, pero suelen limitar “el jugo” que puede sacársele a un pigmento, independientemente de su matiz.

 

 

Cómo se imita un pigmento

Durante algunos años se ha estado debatiendo en Europa si prohibir los pigmentos de cadmio, o no. Sin exagerar, si llegara a hacerse sería un drástico golpe para muchos pintores. Los cadmios son pigmentos brillantes y sumamente cubrientes, por lo que muchos pintores recurren a éstos como herramienta esencial de su paleta de pintura. Los sustitutos de cadmio más convincentes no tienen ni su capacidad de cubrir ni replican lo vibrante de su color, pese a que se acerquen de forma certera a su matiz.

Estas diferencias tienen que ver con cómo refracta la luz un pigmento u otro a nivel microscópico. Las partículas de unos pigmentos simplemente reaccionan de forma distinta, por lo que aunque se iguale un color, la sensación que el mismo produce y muchas otras de sus características no serán las mismas. Si a esto sumamos que las imitaciones de colores como los sustitutos de óleo cadmio, a parte de pigmentos, agregan otros polvos para asemejar la capacidad cubriente o textura de los pigmentos que intentan imitar, la forma en que el color es percibido cambiará aún más, pues será percibido en conjunto con todos esos otros materiales. Esto quiere decir que, aún si los matices de dos colores aparentan ser idénticos en la etiqueta de un color o en una pantalla de computadora, físicamente tendrán cualidades sutiles únicas e individuales, las cuales afectarán cómo los percibimos.

Las disparidades son particularmente perceptibles cuando vemos los colores la distancia y ya sobre un lienzo, puesto que las diferencias entre refracción lumínica de un pigmento y otro se hacen más obvias. También se vuelve tangible cuando realizamos mezclas con distintos tipos de pigmentos; matices casi similares nunca terminaran de ser iguales con mezclas de pigmentos con cualidades distintas y, de hecho, algunos colores ni siquiera podremos lograrlos mezclando.

 

 

Colores únicos

Existen algunos colores que son imposibles de lograr con mezclas: para empezar con el ejemplo más obvio, podemos nombrar los colores primarios. Pero existen otros que no son primarios y que tampoco pueden lograrse con mezclas de color, sino que sólo pueden obtenerse con mezclas químicas en laboratorios. Colores como el ultramar francés, por ejemplo, y otros ultramares, son algunos de estos colores que sólo se logran con pigmentos únicos.

Muchos de los colores de gama alta que producimos las empresas de materiales de pintura son colores de un sólo pigmento. Una de las razones por las que son colores de un sólo pigmento es justo porque algunos de éstos no pueden ser logrados con mezclas y se busca exaltar las cualidades de cada color particular. Otra razón podría ser porque puede tener otras características como pigmento que son insustituibles, como podría ser su transparencia o su resistencia a la luz, particularidades que también se desea exaltar.

 

Rufino Tamayo, La gran galaxia, Óleo sobre tela, 95.8 x 129.7 cm, 1978. Museo Tamayo

 

Pigmentos y matices en la práctica

No es necesario que todos los pintores usemos cada un o de los diferentes pigmentos. De hecho, muchos grandes pintores como Rembrandt o Monet han usado paletas limitadas a unos cuantos colores. Sin embargo es conveniente, especialmente cuando empleamos paletas limitadas, que los colores que empleemos sean aquellos que permitan la mayor expresión a nuestro tipo de pintura, aquellos con los que mejor nos acomodamos y con los que obtenemos mejores resultados.

Sin bien conviene saber un poco sobre qué colores son realmente los primarios, cómo construir una paleta limitada y otros aspectos relacionados con las propiedades físicas de cada pigmento, como su transparencia o capacidad de refracción, aparte de estos detalles todo es hábito y personalidad del artista. Por supuesto, para identificar con qué colores nos sentimos más cómodos debemos pintar bastante y probar distintos colores. Pero es bueno considerar que el matiz es afectado de formas sutiles por las propiedades de los pigmentos y que esas mismas propiedades afectan cómo se ven las mezclas realizadas entre unos colores y otros, y cómo se ven esos colores sobre distintas superficies.

La realidad es que la misma paleta de pigmentos, en cuanto a matices, podría ser completamente distinta en cuanto a pigmentos en el momento de cubrir las necesidades de dos artistas distintos. Por ejemplo, un pintor que trabaje principalmente con veladuras podría preferir colores translúcidos para sacar provecho a la luminosidad que permite el fondo de un lienzo, mientras que un pintor que trabaje con impasto podría desear sacar provecho a colores muy cubrientes que, al contrario, bloqueen el paso de la luz. Esto diferenciaría la obra de ambos, aún empleando los mismos matices. La diferencia haría que la obra de ambos fuera muy distinta visualmente, tanto que los matices llegarían a percibirse como muy distintos, aún si estos no variaran en realidad -y aún no hemos considerado las distintas armonías de color que pueden producirse por el uso de diferentes matices en un cuadro-.

 

 

El color como poesía y prosa, en lugar de como palabras sueltas

En la próxima entrada hablaremos más sobre color, no individualmente, sino conformando armonías. Si bien un color por sí mismo puede transmitir un significado, puesto al lado de otros muchos colores, de matices diversos y tonalidades distintas, su significado se relativiza. El color se vuelve parte de un todo más complejo que conforma la obra y en ella como su contexto es que se descubre su significado más profundo. Así mismo, la forma en que lo percibimos cambia y el cómo lo agrupamos con otros colores se vuelve más obvio.

Cómo pintar objetos que aparenten ser luminosos (segunda parte)

enero 15, 2018

El color implica luz; cualquier objeto, en circunstancias lumínicas diversas, se verá de colores distintos. De igual forma, una fuente luminosa cambiará de color según la intensidad de su luz, mientras que dependiendo del contexto en que se encuentra una luz, nuestros ojos la percibirán como baja o intensa, o de un color u otro.

Pintar objetos que aparentan ser luminosos implica analizar distintas cosas pertinentes para la pintura: volumen, claroscuro, contraste, entre otros. Dentro de estos temas, uno de las más importantes es cómo el color y la luz se vinculan en el mundo físico. Una vez entendamos el comportamiento conjunto de ambos, nos será posible replicarlo sobre un lienzo o tomar aspectos valiosos de su conducta para construir elementos que partan de ésta. Ya sea que estemos interesados en representar imágenes luminosas o que simplemente deseemos aumentar la luminosidad de ciertos colores en nuestra paleta, el comportamiento de la luz y lo que gira en torno a ella es lo que nos dará las claves para lograrlo.

En esta publicación continuaremos el tema comenzado en el texto anterior, pero enfocándonos en otro punto, que es la relación entre la luz y el color en la pintura al representar objetos que aparenten ser luminosos.

Nathan Zeidman, de la serie Plein Air Paintingshttp://nathanzeidman.tk/

 

Luz es igual a temperatura

Luz es igual a calor: si algo se calienta lo suficiente, comenzará a emitir luz. Dependiendo de la temperatura que tenga una luz, su colorido cambiará. Esto se traduce, para nosotros los pintores, en dos aspectos: por un lado, a mayor intensidad tiene una luz, mayor blancura tendrá y, por otro lado, a más intensa es una luz, más cálido será su color. Esto es fácilmente experimentable en una fundición de metales, pues conforme un metal -como por ejemplo el hierro- se calienta, su color y brillantez cambian. En un principio, su color es rojizo y la luz que emite es baja; posteriormente se torna anaranjado y su luz se intensifica, luego su color se torna amarillento y la luz que emite comienza a ser fuerte. De ahí en adelante, mientras más aumenta su calor, el color amarillo que ha adquirido el metal se volverá un amarillo más limón y su blancura (intensidad) cada vez será más alta. Si dicho metal siguiera calentándose, de pronto su blancura sería tanta que no lo podríamos ver directamente, puesto que nos lastimaría los ojos. Por otra parte, su color ya no sería amarillento ligeramente verdoso, como el amarillo limón, sino blanco ligeramente azuloso, similar al que se emite cuando se soldan metales y ni por error lo podríamos ver directamente sin lastimarnos.

En un texto anterior (el azul como color cálido) entro más en detalle en lo antes mencionado. Los pintores rara vez pintaremos cosas con luces tan intensas como las de una soldadura de metal. De hecho, puesto que en la vida cotidiana rara vez experimentamos este tipo de luces, nuestras mentes tienen relaciones extrañas con ellas. Por ejemplo, al ver una fotografía de una persona soldando un metal, aún sabiendo que la soldadura emite un gran calor en el punto de soldado, la reconoceremos como una luz fría por el tinte azul que emite, aunque sea en realidad extremadamente caliente. Sin embargo, hay ciertas áreas del conocimiento en las que el color de la luz en relación a su temperatura es de suma importancia, no tanto por cómo lo percibimos los humanos, sino por cuestiones técnicas prácticas. Buenos ejemplos de estas áreas son la astrofísica, e inclusive la fotografía de estudio.

 

 

 

¿Cómo se aplica esto en pintura?

En pintura, saber sobre la temperatura del color sirve para distintas cosas. Por un lado, sirve para generar atmósferas específicas que remitan a ambientes con temperaturas particulares y, por otro lado, para representar de manera convincente la forma en que la luz afecta los cuerpos que toca.

 

Atmósferas

Cuando realizamos una pintura, ya sea ésta figurativa o abstracta (o alguna otra categoría) podemos basarnos en el comportamiento de la luz física para hacer atmósferas convincentes. Supongamos que queremos realizar una pintura figurativa con una luz muy tenue, que realmente parezca una luz que emana desde el lienzo y en dirección a los elementos que se encuentran representados dentro de él. Para conseguirlo nos convendría emplear, como colores de luz, colores que ya de entrada sean de luces bajas, como por ejemplo el rojo de los metales que apenas comienzan a calentarse. Si usáramos colores de luz muy intensos, como amarillo limón con mucho blanco, para representar una luz baja, difícilmente lograríamos la sensación deseada, puesto que nuestro cerebro lo reconocería inconscientemente como una contradicción. Esto no quiere decir que no se podría lograr la sensación de luz, sólo que no necesariamente sería de luz baja. De igual forma, si deseáramos realizar un cuadro con una luz muy intensa, nos convendría emplear colores de luces intensas, como el amarillo limón con mucho blanco.

Los seres humanos experimentamos el color de forma cultural, pero también de forma subconsciente. Hay muchos estudios relacionados con los efectos que produce el color en nuestras mentes, a niveles inclusive fisiológicos. Cuando pintamos un cuadro en el que deseamos que haya objetos que aparenten realmente emitir luz, estamos conectando con el lector inconsciente de nuestras mentes, no con el consciente. Esto se debe a que dicha sensación es precisamente eso, una sensación, y puede lograrse, o no. Si se logra, será una ilusión convincente para todo aquel que lo vea, mientras que sino se logra, aunque la intención se entienda, el efecto no será el mismo.

Puesto que producir la ilusión de que un objeto pintado emite luz depende de nuestra respuesta sensible subconsciente, para conseguirlo con pintura debemos apelar a aquellos elementos que los seres humanos reconocemos inconscientemente por nuestra relación directa con los mismos. Dichos elementos son los elementos de la naturaleza; en este caso particular, la forma en que la luz actúa físicamente en la naturaleza.

 

Friedrich Kunath, The Warmth of Our Sun (El calor de nuestro sol), tinta acrílica sobre propileno, 204 x 283 cm, 2015.

 

Cómo la luz afecta los cuerpos que toca

Cuando la luz toca los cuerpos, cambia el color que percibimos en ellos. Esto quiere decir que el color de un objeto siempre es relativo a la luz que lo ilumina. Así como la luz cambia de color según su intensidad, un objeto cambia de color según la intensidad de la luz que lo toca. Por lo tanto, si tenemos un objeto verde, en el area que es tocado por una luz se volverá verde más amarillento, o sea, verde más cálido. Lo mismo ocurrirá con un objeto rojo: donde la luz lo toca, se volverá ligeramente más cálido, o mucho más cálido, dependiendo de la intensidad de la luz. La consecuencia será que su color cambiará hacia un rojo más anaranjado o incluso hacia naranja o naranja amarillento, dependiendo de la intensidad de la luz que lo ilumina.

La regla para saber cómo enfriar o calentar el color de un objeto, dependiendo de la luz que lo toca, es simple. A mayor cantidad de luz incida sobre el objeto, tenemos que considerar que su color local se mueve más hacia amarillo, dentro del círculo cromático. Esto no quiere decir que se le deba agregar amarillo a su color, sino que su color se moverá más hacia el amarillo. Por ejemplo, si tenemos un color morado que queremos calentar, éste se tendrá que ir volviendo más carmín. O, en caso de que tengamos un color azul ultramar que queramos calentar, éste deberá volverse más verde o morado, dependiendo de la atmósfera en que se encuentre. Si se encuentra en una atmósfera de luz muy baja y rojiza, se volvería más morado, mientras que si se encuentra en una zona de luz alta y amarillenta, se iría hacia azul cyan o incluso verde.

Si queremos mandar el color de un objeto hacia la sombra, se debe hacer lo contrario, que es alejar al color del amarillo y en dirección hacia el azul ultramar. Esto, una vez más, no quiere decir agregar azul al color, sino moverlo unos pasos en dirección hacia el color azul dentro del círculo cromático. Por ejemplo, si tuviéramos un rojo naranja que quisiéramos volver más frío, lo que deberíamos hacer es volverlo más carmín, es decir, más cercano al azul dentro del círculo cromático.

 

Edvard Munch, The sun, óleo sobre lienzo 1910.

 

El amarillo como el color más cálido

Considerar el color amarillo como el color más cálido del círculo cromático es bastante útil para pintar. Aunque, si nos ponemos muy técnicos, en realidad no sería correcto. Sin embargo, en relación a como los humanos experimentamos el mundo, puede funcionar. En nuestra vida cotidiana, la luz más alta con la que nos encontramos es la luz del sol, la cual proviene de una estrella de temperatura media que emite una luz amarilla. Para nuestros ojos, ver al sol directamente ya es bastante agresivo. Si quisiéramos ver directamente luces aún más intensas que la que éste emite, como las de estrellas de luz azul, nuestras retinas desaparecerían. No obstante, analizar el comportamiento del color puntualmente, en relación a la física, no es lo que nos concierne en este texto, pues lo que nos interesa es que nos sea útil para pintar.

 

Winston Chmielinski, Outside (Afuera).

 

El importancia de los cambios de temperatura en cuanto a color

Puesto que en un cuadro mucho de lo que hace que un objeto luminoso aparente ser luminoso es lo que está alrededor, es de suma importancia saber cómo afecta la luz a los objetos que la rodean. Así como, en cuanto a contraste, el blanco más puro de una pintura debería ser el de la fuente luminosa representada, así mismo, en cuando se habla de color, la temperatura más intensa le corresponde también a la fuente luminosa.

Esto quiere decir que nuestra fuente de luz determinara la “clave” a parir de la cual deberán pintarse los demás objetos. Ya sea que éstos cambien de color al irse enfriando, conforme se alejan de la luz, o calentando, conforme se acercan a ella.

 

 

Jonathan Solter, Keep an Open Mind (Mantén la mente abierta), acrílico y aerosol sobre lienzo, 76.2 x 101.6 cm, 2015. 

 

La unión del claroscuro y el color en la pintura

Todo esto que hemos mencionado comienza a cobrar mayor sentido en el momento que fundimos lo que se habló en el texto pasado con lo que se ha hablado en éste. Para generar la ilusión de que un objeto emite luz en una pintura a color, así como se le debe aumentar la temperatura, también se le debe anexar mayor cantidad de blancura para producir el efecto deseado. De hecho, el color por sí mismo sin el uso correcto de contrastes de claroscuro, no terminará de producir le sensación de alta luminosidad y profunda obscuridad. Por tanto, debe considerarse qué tan obscuro o claro es nuestro color luz en sí mismo, para agregar o disminuir blancura partiendo de esto, dependiendo la sensación lumínica que deseamos producir.

Más luz es igual a más temperatura y más blanco, mientras que menos luz es igual a menos temperatura y menos blanco.

 

Nicholas Roerich, Mahoma el profeta, temple sobre lienzo, 74 x 117 cm, 1925.

 

Nicolás Roerich, Russian Easter (Pascua rusa), temple sobre lienzo, 1924.

 

La luminosidad como valor relativo

Como mencionamos en la publicación pasada, cuando pintamos algo que aparente ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. ¿Qué quiere decir esto? Como se mencionó en el texto anterior, si volteamos a ver un foco de luz blanca y luego volteamos a ver una hoja de papel blanco, un lienzo blanco o un poco de pintura blanca, obviamente el foco aparentará ser mucho más blanco.

Cuando nosotros pintamos un objeto que aparenta ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. Esto quiere decir que nuestro objeto luminoso representado nunca será tan blanco como un foco verdadero que emite luz. Por lo tanto, debemos considerar que el blanco de nuestro papel es nuestro valor relativo más intenso, lo que muchas veces implica que los colores que rodeen la fuente luminosa deberán ser más grises u obscuros que en la realidad, para generar la ilusión de que la fuente luminosa es muy luminosa en relación a su entorno.

Esto se relaciona con el color en cuanto a que un mismo nivel de blancura puede emplearse en dos cuadros distintos con atmósferas distintas. Por ejemplo, si queremos pintar un cuadro con una luz muy alta, lo más blanco de ese cuadro será la luz. Pero en caso de que quisiéramos pintar un cuadro de luz intermedia, la luz más alta seguiría teniendo el nivel de blancura más alto, tanto que inclusive ambos niveles de blancura podrían ser idénticos, la diferencia la haría que al ser utilizados en contextos distintos, aparentarían ser diferentes.

 

Kim Dorland, Ghost of a Drunk (Fantasma de un ebrio), óleo y acrílico sobre yute, 182,88 x 243,84 cm, 2013. 

 

La temperatura del color y la óptica

Lo antes mencionado se relaciona con cómo perciben nuestros ojos la luz. Así como la apertura del diafragma del iris afecta la forma en que percibimos la luz o la sombra en términos de blanco o negro, también afecta como percibimos el color. Supongamos que estamos usando una computadora portátil al aire libre en un día con mucho sol. Probablemente tendremos que subirle bastante al brillo de la pantalla para poder ver lo que estamos haciendo. Esto se deberá a que, en relación a la luz del ambiente, la luz de la pantalla será baja y, puesto que el diafragma de nuestros ojos estará adaptado a la luz ambiental, necesitaremos aumentar la brillantez de la pantalla. Por otro lado, si utilizamos nuestra computadora en un ambiente sin luz, aún cuando el brillo de la pantalla sea muy bajo, podría lastimarnos su luz, sintiéndose muy alta para nuestros ojos. Esto es así porque que nuestros ojos, al estar adaptados a la oscuridad, dejarán entrar una mayor cantidad de luz.

Esto quiere decir que la cantidad de blancura de una fuente luminosa representada en un cuadro no necesariamente depende de la temperatura del color que escogimos para ella, sino de la atmósfera que deseemos representar. Una misma cantidad de blanco en dos colores distintos, uno cálido y uno frío, generarían sensaciones lumínicas convincentes, pero de intensidades distintas, aún empleando la misma cantidad de blancura. Esto produciría que una luz de baja temperatura, como una luz roja, cobrara intensidad para nuestros ojos (literalmente) en un lugar oscuro, volviéndose de apariencia blaquecina e intensa en un lugar obscuro. Y una luz amarilla más intensa, podría verse igual de blanquecina pese a ser más alta, puesto que nuestros ojos se adaptarían a ella.

La conclusión sería que la intensidad aparente de una luz (el tipo de atmósfera que se produce) no dependerá únicamente de la blancura, sino que tendrá más que ver con el color de la luz, el colorido del ambiente y la forma en que se maneje el contraste de claroscuro en relación a dicha luz.

 

 

Taller de Rembrandt, Adoración de los pastores, 1646. 

 

 

En resumen

Entre los recursos que se hablaron en el texto pasado y los que se mencionaron en la presente publicación, ya hay mucho para producir luminosidad. Por supuesto, no es necesario emplear todos los recursos mencionados. Espero que hayan sido claras las peculiaridades del color en cuanto a la luminosidad, que es probablemente lo más complejo de emplear. Cuesta un poco de trabajo pensar en color luz y en el color local de los objetos al mismo tiempo, sobre todo cuando se quieren crear atmósferas de colores determinados, ya que el color de la luz y la atmósfera afecta a todos los colores, tanto por su luminosidad como por su tonalidad. Sin embargo espero que de aquí salgan buenos recursos que les sean útiles para ponerlos en práctica y así exaltar la luminosidad de sus pinturas.

 

Cómo pintar objetos que aparenten ser luminosos

enero 9, 2018

Conseguir pintar objetos luminosos, de tal forma que parezca que realmente emiten luz, tiene algunas “reglas” que hay que poner en práctica. Como en todo, cualquier pintor puede descubrir dichas reglas por su cuenta, si le dedica a esta tarea el tiempo y la atención suficientes. Sin embargo, siempre es valioso voltear hacia el pasado -o a nuestro alrededor- para así ver cómo ha sido solucionada esta tarea por otros.

A lo largo de varios siglos, los pintores occidentales han buscado diferentes formas de producir en sus pinturas la sensación de alta luminosidad. Motivados por algunas escenas de pintura religiosa, particularmente por aquellas en las que es deseable representar imágenes que no sólo parezcan recibir luz, sino que la emitan por sí mismas, muchos pintores diferentes ingeniaron métodos de representación con los cuales lograr estos resultados. Motivos bíblicos como la anunciación o la adoración han sido retratados en diversas ocasiones de tal manera que algunos de sus personajes aparentan emanar una luz divina, en lugar de sólo ser receptores de esa luminosidad.

Por simple que esta tarea pueda parecer en la época de las computadoras y los efectos especiales, no lo es tanto como uno pensaría. La realidad es que pasaron varios siglos antes de que los pintores pudieran lograr pintar de esta manera, tanto que de la Edad Media en adelante se hicieron infinidad de intentos mediante los cuales conseguir este tipo de iluminación. Y de hecho, aún utilizando herramientas de computadora para pintar objetos luminosos, esta tarea se continúa basando en las mismas nociones desarrolladas poco a poco por los pintores del pasado. Aquí hablaremos de distintos elementos a considerar para generar, en nuestra pintura, la sensación de objetos que emanan luz.

 

Gerard van Honthorst, Adoración de los pastores, óleo sobre tela, 1622. Wallraf-Richartz-Museum.

 

Rembrandt, El entierro de cristo, óleo sobre lienzo, 92, 6 x 68 cm, 1635. Alte Pinakoteck, Múnich.

 

Antecedentes

Uno de los primeros recursos técnicos con los que se buscó producir la sensación de luz interior, fue con los fondos dorados empleados por diversas culturas para representar imágenes divinas. El oro ha sido empleado durante siglos por muchas religiones para representar lo sagrado. La causa es la capacidad que tiene este metal para refractar la luz, refracción que, puesto que el oro no se oxida, se mantiene constante una vez bruñido el metal.

Particularmente en la pintura de occidente, el oro se utilizó para decorar palacios, iglesias y para los fondos de los iconos. De hecho, una de las reglas antiguas de la pintura de iconos, la cual sigue siendo considerada aún hoy por quienes los pintan, es que las imágenes de santos deben producir la sensación de no recibir luz externa, sino de emanar luz interior. Es por esto que muchos de los iconos evitan emplear claroscuro en su manera de representación y por lo cual el oro como fondo se empleó como recurso para facilitar la producción de dicha sensación. El mismo fin lo cumplen los vitrales, que no sólo refractaban luz alrededor de las imágenes, sino que literalmente permitían el paso de la luz a través de ellas.

 

Ícono de Cristo abriendo las puertas de Dachau, 1945. Capilla conmemorativa de la resurrección de nuestro Señor, Dachau, Bavaria, Alemania.

 

La pintura al temple

Los iconos cristianos fueron pintados con la técnica de temple de agua, que aún es la técnica empleada por muchos pintores de iconos. Esta forma de pintura tiene varias ventajas al hablar de crear imágenes de apariencia altamente luminosa. Las ventajas en cuestión, una vez entendidas, pueden también ser aplicadas de manera similar en otras técnicas, produciendo con éstas imágenes que aparenten emitir luz.

Uno de los secretos de este tipo de pintura es la imprimatura que habitualmente se emplea como su sustrato: la imprimatura de creta. Esta imprimatura tiene la cualidad de poder ser bruñida para producir un acabado que, en honor al acabado de las teclas de dicho instrumento, se conoce como acabado de piano. Este acabado es el ideal para realizar posteriormente aplicaciones de oro, mas sus cualidades no se limitan a esta particularidad. De hecho, cuando se trabaja este acabado en la imprimatura de creta con temple de agua, tiene la cualidad de dar la apariencia de emitir luz a lo que sea que se pinte sobre él. El bruñido de la imprimatura de creta queda tan liso que es refractante y, al trabajarse con temple de agua delgado, sigue refractando luz aún teniendo pintura encima. De esta forma, la pintura de temple sobre creta puede producir la sensación de luz interior, siempre y cuando se trabaje de manera correcta.

Más adelante profundizaremos en cómo debe ser trabajada esta técnica y cómo el mismo sistema puede aplicarse, y es aplicado por varios pintores, en otras técnicas. El secreto es simple: veladuras.

 

Fra Angelico, La Adoración de los Magos, temple de agua, 1440/1460.

 

El alto contraste

La pintura de alto contraste, popularizada por Caravaggio, produjo toda una revolución estética durante el barroco. Esta forma de abordar la pintura producía, y continúa produciendo, un tremendo impacto en el espectador. Respecto a la luminosidad de los cuadros, hacer uso del alto contraste permite exagerar la intensidad aparente de las luces representadas con dramatismo.

El alto contraste es valioso para pintar objetos luminosos debido a motivos que tienen que ver con la pintura en sí misma, o a causa de cuestiones físicas relacionadas con la luz o por aspectos relacionados con nuestros ojos.

 

Edgar Degas, Au Café-concert: La Chanson du Chien (El café concierto), gouache y pastel sobre monotipo, 57.5 x 45.5 cm, 1875-77.

 

Pintar la luz

Este es un ejercicio que me gusta poner a mis alumnos. Para realizarlo, se requiere tener cerca un foco de luz blanca y una hoja de papel o un poco de pintura blanca. Primero, prendan el foco y obsérvenlo. Observen lo luminoso y aparentemente blanquecino que es. Ahora observen la hoja de papel o la pintura blanca. ¿Cuál de los dos aparenta ser más blanco, si se les compara lado a lado? Obviamente el foco.

Sin embargo, cuando nosotros pintamos un objeto que aparenta irradiar luz, lo más blanco a lo que podemos acceder es al fondo de nuestro papel o bastidor o, en su defecto, a pintura blanca. Es por esto que la sensación lumínica producida por una verdadera fuente de luz no es realmente reproducible en la pintura de forma mimética. Es en este punto en donde entra en juego el alto contraste.

 

HYBE, Light Tree: Interactive Dan Flavin (Árbol de luz: Interactiva Dan Flavin), instalación interactiva, Seoul Art Space Geumcheon, Corea del sur, 2011.

 

¿Por qué el alto contraste?

Puesto que no tenemos la capacidad de hacer aún más blancos y luminosos nuestros blancos más blancos, tenemos que obscurecer todo lo demás. Esto, de hecho, lo hacemos de forma natural y sin darnos cuenta en un ámbito que concierne a nuestra funciones fisiológicas. Nuestros ojos lo hacen constantemente y de manera natural: cuando vemos una luz alta frente a nosotros, el diafragma de nuestros ojos disminuye su diámetro para así limitar la cantidad de luz que entra al ojo. Por el contrario, si estamos en una zona obscura, el diafragma de nuestros ojos aumentara su tamaño para permitir una mayor entrada de luz.

En espacios con mucha luz, una consecuencia de que nuestro diafragma ocular disminuya su diámetro es que entrará a nuestros ojos una menor cantidad de luz emitida por la fuente luminosa. Sin embargo, esto significa que también habrá una menor entrada de luz de las areas que no emiten luz o que se encuentran en sombra, por lo que éstas se volverán incluso más obscuras. Esto es fácilmente experimentable en la vida cotidiana al caminar de un area con mucha luz y entrar a una obscura. Nuestros ojos requieren un momento para adaptarse, puesto que al estar reducido el diafragma es escasa la luz que puede entrar al ojo en el área de sombras.

En la pintura tenemos la capacidad de explotar a voluntad este recurso para producir la sensación de alta luminosidad en un cuadro. De hecho, muchos artistas lo han hecho, siendo Caravaggio un ejemplo particularmente relevante, lo mismo que aquellos posteriores que fueron influenciados por este pintor italiano. Entre los inmediatamente influenciados por él encontramos a los tenebristas, a aquellos conocidos como los de la tradición de la vela y, especialmente, a Rembrandt, quien dio gran atención a la representación de la luz.

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La captura de Cristo, óleo sobre lienzo, 133,5 × 169,5 cm, h. 1602.

 

Trabajar con alto contraste

El uso del alto contraste es un mundo en sí mismo que requiere tiempo para ser dominado. Puede ser empleado por distintas razones, siendo la pretensión de generar la sensación de alta luminosidad sólo una de ellas. Lo cierto es que para poder emplear el alto contraste asertivamente y con velocidad, lo mejor es que nuestros ojos tengan suficiente distancia de lo que sea que estemos pintando o dibujando.

Si damos suficiente distancia a nuestro trabajo, al pintar de pie o en un banco alto, tendremos una mejor capacidad de “sentir” lo que estamos haciendo, siempre y cuando nuestra obra no sea demasiado grande, por supuesto. En caso de que nuestra obra sea muy grande, tendríamos que alejarnos constantemente de ella para tener acceso a la sensación que produce nuestra acción sobre el lienzo. Mas como aquí estoy hablando de comenzar a dominar el contraste, recomiendo comenzar realizando trabajos más pequeños.

La otra recomendación es que, ya que podamos “sentir” lo que estamos realizando al poder distanciarnos lo suficiente, nos enfoquemos en la sensación lumínica que nos produce y que no sólo imitemos, racionalicemos o “gestualicemos”. Es mejor poner atención a cómo se siente la luz en nuestro lienzo, en lugar de prestar únicamente atención a cuestiones técnicas o estilísticas antes de dominar el sentimiento resultante. La ilusión de que un objeto retratado en un cuadro emite luz es una “sensación”, por lo que la mejor forma de lograrla es sintiendo nuestro trabajo mientras lo realizamos.

 

Taller de Rembrandt, Descendimiento de la cruz, óleo sobre tela, 158 cm x 117 cm, 1634.

 

Formas de aplicación del alto contraste

Tomando siempre en cuenta lo anterior, podemos dividir las formas en que puede ser aplicado el alto contraste para producir la sensación de luminosidad en dos grandes ramas. La primera sería la de tendencia figurativa, misma que emplearía la creación de volumen como su herramienta principal, mientras que la segunda sería de tendencia más abstracta, o menos “realista”, y se valdría de la relación cromática entre los elementos de una imagen y de la aplicación de los medios al pintar.

Por supuesto, la mayoría de los sistemas de pintura emplearán aspectos de ambos métodos, por lo que la división la hago sólo para enfatizar ciertos elementos en cada uno de ellos. Considero que lo ideal es que quien los use, pruebe, y así determine cuáles son los que más funcionan en su dibujo, gráfica o pintura

 

Katherina Grosse, Rockaway!, instalación en Fort Tilden, Nueva York, 2016.

 

El volumen y el alto contraste

Para aquellos más interesados en la figuración precisa, lo más importante a considerar es el volumen. Si no se domina el volumen de los objetos en relación a la luz, incluso antes de comenzar a experimentar con distintas formas de aplicación de contrastes, no se podrá exagerar la sensación de luminosidad en una obra.

Es muy importante dominar los volúmenes, puesto que generar contraste para producir la sensación de luminosidad en una obra nos obliga a exaltar luces, sombras y reflejos. Esto, muchas veces, puede hacer que lo que estamos pintando se separe visualmente de nuestras referencias, ya sean éstas físicas, fotográficas o bocetos. A menos que quien pinta o dibuja sea capaz de controlar con su mente la luz sobre los objetos pudiendo modificarla a voluntad, a la hora de aumentar el contraste en una pintura y desviarse de su referencia, se le podrían salir las cosas de control, con lo que no produciría la sensación deseada. Por tanto, si no se domina el volumen cuando no se cuenta con una referencia, lo ideal sería empezar por aprender a dominarlo.

Por otra parte, si ya se tiene cierto control del volumen entonces es buen momento para comenzar a jugar con el contraste. La intención es realizar variaciones distintas, en las que nuestra fuente luminosa siempre debe ser lo más blanco de la imagen. Gran parte de la experimentación consiste en qué tanta blancura pondremos a los objetos alumbrados por dicha fuente luminosa. Qué tan luminosa se ve la fuente de luz principal no sólo depende de ella, sino también de los objetos que tiene alrededor recibiendo su luz.

Es importante considerar que el objeto que emite luz generalmente no tendrá alto contraste, puesto que es la fuente de luz. El alto contraste se verá en los objetos a los que ilumina. De hecho, si se le ponen sombras muy duras al objeto que emite luz, este generalmente no parecerá una fuente de luz.

 

Ivan Aivazowsky, Jesus caminando sobre agua, óleo sobre tela, 70 x 50 cm, 1890.

 

La relación cromática entre los elementos de una imagen

El siguiente elemento a considerar es la relación cromática, por lo que me refiero a la relación entre matices y tonos que empleamos en un dibujo o pintura. Supongamos que realizamos una pintura exclusivamente con colores luminosos. Lo que ocurriría es que todos los colores competirían entre sí por la atención del espectador, resultando en que ninguno produciría la sensación de alta luminosidad dentro de la imagen. Por supuesto, se podría jugar con aquello que está fuera de la imagen como elemento contrastante, como algunos exponentes de la pintura minimalista. De cualquier forma, el contraste entre unos elementos y otros debería ser tomado en cuenta. Algunos elementos deberían tener medios tonos y otros tonos de sombra para que en conjunto hicieran ver a los colores luminosos más luminosos.

Este recurso puede emplearse (y ha sido empleado) independientemente de si se hace uso de volumen o no. La realidad es que nuestra mente puede leer la sensación de luminosidad bajo diversas circunstancias. No hay por qué utilizar un sólo recurso. Lo importante a tener en cuenta es que aquello que produce la sensación de luminosidad en esta circunstancia es, al igual que en la pintura figurativa, los elementos que rodean a los elementos luminosos. Siempre es la atmósfera del cuadro la que produce la sensación de luminosidad.

 

 

Daniel Richter, Les Paul Dictatorship, óleo sobre tela, 248.4 x 358.1 cm, 2008.

 

Daniel Richter, de la exposición Lonely Old Slogans, 2017.

 

Los medios y el alto contraste: el uso de veladuras

El último recurso del que hablaré en esta publicación es la aplicación del color sobre el lienzo. Como mencioné al hablar de temple, existen métodos de aplicación de los materiales de pintura que pueden exaltar la ilusión de luminosidad en nuestros lienzos. Esto tiene que ver particularmente con el uso de veladuras.

Cuando aplicamos nuestros colores o tintas con glaseados, el fondo de nuestra obra seguirá siendo visible y, por tanto, funcionará como una superficie refractante. Este recurso, bien utilizado, puede producir con facilidad la sensación de objetos luminosos en pintura, puesto que dichos elementos estarán refractando verdadera luz desde el lienzo, directamente de los focos.

Lo que ocurre es que nuestra imprimatura, cuando es lisa, tiende a ser el elemento más refractante de nuestro cuadro. Si en vez de aplicar nuestros blanco o luces sobre un lienzo más obscuro, aprovechamos el fondo y pintamos las luces como partiendo de él, por lo general éstas aparentarán ser mucho más luminosas. Esto, por ejemplo, puede ser tomado en cuenta a la hora de planear el contraste de nuestros cuadros. Aplicar colores mediante glaseados, aún sin el uso de volúmenes sobre los cuerpos de manera figurativa realista, producirá sensaciones lumínicas físicas aprovechables en cualquier tipo de pintura.

Aún falta mucho por mencionar respecto a cómo generar la sensación de luminosidad dentro de un cuadro. La continuación de este tema, que tiene que ver con el uso del color y las reglas físicas que éste sigue en el mundo natural, será abordado en la siguiente publicación.

 

Chris Ofili, Night and Day (Noche y día), vista de la instalación en el New Museum, Nueva York, 2014. Foto: Benoit Pailley

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La paleta de colores usada por Monet

enero 2, 2018

En el año 1905, al contestar una carta con respecto a los pigmentos que utilizaba, Claude Monet escribió lo siguiente:

“En cuanto a los colores que uso, ¿qué hay de interesante en eso? No pienso que uno pueda pintar mejor o con mayor brillantez usando una paleta distinta. Lo más importante es saber cómo usar los colores, la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito. En esencia uso blanco de plomo, amarillo cadmio, bermellón, laca de granza, azul cobalto y verde cromo. Eso es todo”.

James Heard menciona en su libro Pinta como Monet que los análisis hechos a las pinturas de este pintor francés muestran que usaba 9 colores en total; tres más de los que él mencionara en su carta. Estos otros tres eran amarillo cromo, verde viridian y azul ultramar. También podríamos considerar entre estos un cuarto, el negro de marfil, pero solamente en su obra previa a 1886.

Aquí analizaremos las características de estos pigmentos y el uso que el pintor pudo haber dado a los mismos. Como él mismo hizo mención en su carta, lo importante es saber usar los colores, pues la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito.

 

Paleta de Claude Monet

 

Verde viridian

Este pigmento es un hidrato de cromo que tiene la característica de asemejarse a una especie de mica translúcida de color intenso (particularmente intenso si lo comparamos con otros colores de la época de Monet). En suma, es un pigmento estable, translúcido y bonito, características que lo hacen un pigmento muy versátil.

Suele ser muy evidente cuando este pigmento es empleado en una pintura, porque aunque sea aplicado de forma escasa y transparente, es posible notar su colorido. Esto se debe a las características de su molécula y no a las características de su color en sí, lo que explica que no se logren los mismos resultados con otro tipo de verdes. El verde viridian, al igual que otros colores de la paleta de Monet que mencionaremos más adelante, tenía la cualidad de ser óptimo, tanto para ser usado delgado en dispersión sin perder su color, como para ser muy tintante. Esta última característica daba la posibilidad de que éste fuera empleado para saturar de tinte, volviéndose muy cubriente.

 

Óleo verde viridian.

 

Blanco de plomo

El blanco de plomo es un óxido de plomo. Hay distintas formas de oxidar el plomo y, por tanto, de obtener distintas versiones de este pigmento. A parte de los distintos métodos de oxidación, los pigmentos resultantes de esto solían molerse en distintos grosores para cubrir diferentes necesidades. Las moliendas más gruesas se usaban en las imprimaturas y también para crear impastos gruesos a la hora de estar pintando.

Uno de los pigmentos blanco de plomo más usados era aquel obtenido con vapores de vinagre de manzana. Éste blanco era el de molécula más delgada y solía utilizarse como blanco puro o como blanco para mezclas y veladuras. Con él se realizaban mezclas que en la época se conocían como semitonos, los cuales se empleaban como capas translúcidas superpuestas.

Había también variaciones de plomo en cuanto a su color. Algunos blancos eran más rosados o incluso amarillentos, como algunas variantes del amarillo Nápoles. Estos mantenían su carácter de blanco, pero con ligeros tintes. De igual manera, era también posible usar el plomo para producir pigmentos que no fueran blancos, llegando a resultar en colores mucho más intensos. Hay rojos intensos de plomo y amarillos intensos de plomo, que se obtienen a partir de combinar el plomo con otros minerales.

 

Ejemplos de blanco de plomo

 

Amarillo cadmio

Éste es un color muy cubriente y luminoso y existe una vasta variedad de matices del mismo. Existen desde amarillo limón, pasando por amarillo medio y naranjas muy amarillentos. También hay cadmios naranjas, rojos y rojos al carmín, e incluso hay blancos de cadmio, los cuales han dejado de usarse.

Los cadmios son pigmentos cubrientes y tintantes, pero pueden trabajarse delgados por su capacidad de pigmentación. Que sean tan cubrientes facilita su intervención en la producción de impastos, mientras que el hecho de ser muy tintantes hace que también puedan ser empleados en veladuras. Es un color estable a la luz, con un tiempo de vida considerable ante ésta. La luminosidad e intensidad de sus matices hicieron del amarillo cadmio un color importante durante la época y siendo todavía sumamente valorado por los pintores.

 

Ejemplos de amarillo cadmio

Amarillo cromo

Este color es uno de los pigmentos que se extraen del plomo, al igual que el blanco de plomo. En particular, este pigmento sale del cromato de plomo. Algunos de los colores que surgen de este mismo compuesto químico son amarillos rojizos y anaranjados, los cuales pueden incluso llegar a producir naranjas rojizos al ser alterados por calor en un laboratorio.

Este color es muy estable, sirve para hacer impastos gruesos y es un pigmento secante, al igual que los cadmios, cobaltos y plomos. Su apariencia es muy luminosa y tiene una molécula suave, que lo ayuda a ser muy manipulable. Puede de igual manera producir capas de pintura muy lisas, así como texturadas.

 

Pigmento amarillo cromo

 

Verde cromo

Es un óxido de cromo, lo cual hace que sea muy brillante y cubriente. Es un color sumamente estable que resiste el paso de los siglos sin inmutarse, pues no cambia de color. Posee muchos matices distintos y se presta para ser combinado. Debido a lo tintante de su pigmento, el verde cromo puede usarse para crear una inmensidad de verdes, desde luminosos hasta obscuros.

 

Verde cromo

 

Bermellón

Este pigmento, que en la actualidad está prohibido por ser venenoso, posee un color rojizo sumamente estable. Surge del óxido del mercurio y es considerado por muchos un rojo insustituible por ser totalmente permanente o, en otras palabras, eterno. Sin embargo, mal empleado puede producir envenenamiento y cáncer, que es precisamente la razón por la que fue prohibido.

En la época de Monet no existía el action painting ni el performance y la pintura no se usaba para pintar cuerpos, ni terminaba en ellos. Tampoco la industrialización era tan basta como lo es hoy en día, lo que significaba que el color no era empleado tanto y en tantos rubros distintos, como en la actualidad. En realidad, muchos de los problemas de intoxicación y envenenamiento con pigmentos han sido debido a los usos que dan a la pintura otras industrias que no son las de pintura artística.

Por desgracia, todos tenemos que ceñirnos a estas prohibiciones a causa de las decisiones irresponsables de ciertas empresas. Un ejemplo de este tipo de malas decisiones que han traído problemas a la industria de pintura artística es el hecho de que todavía hace pocos años (no más de diez) se prohibió el blanco de plomo en México porque había empresas que seguían utilizándolo en la fabricación de juguetes para niños. Así como ese existen muchos otros ejemplos similares. Sin embargo, los cuadros de artistas del período impresionista en los que aún sobreviven rojos atractivos, usaron este pigmento: el bermellón.

 

Caja de laca del período Qianlong en la dinastía Qing, 1736-1795, del Museo Nacional de China, Beijing. Fotografía de Andrew Lih.

Laca de granza

Este es un color hecho con el extracto de una raíz, por lo que es un color orgánico. Por esta razón se combinaba con laca para volverlo más estable, como ya se había hecho con otros pigmentos orgánicos en el pasado.

Su matiz es similar al color de la piel de cereza y hoy en día se sustituye con el carmín de alizarina. La laca granza es un rojo profundo y tintante, que en masa tiene un color más negruzco y en veladura es similar a un carmín, el cual es también un pigmento orgánico. Es un pigmento estable, más no tanto como un cromo que es casi eterno, pero es estable, sumamente bello y flexible. Al igual que casi todos los colores de la paleta de Monet, es un color que por lo tintante que es puede ser empleado tanto en veladura como en masa, sin perder sus aptitudes.

 

Raíz de Granza

Hilos teñidos con granza

 

Azul cobalto

Los cobaltos son colores muy brillantes y los hay en diferentes tonos azulosos. Desde verdes, azules verdosos y azules neutrales, hasta azules rojizos y violetas. Son pigmentos estables, cubrientes, vibrantes y muy tintantes. No se alteran fácilmente pese a ser expuestos a la luz y perfectamente toleran la luz incluso en veladuras, manteniendo su colorido.

Así mismo por su capacidad de tinte permiten producir veladuras muy translucidas en las que siga destacando su color aún siendo usados de forma muy dispersada. Por lo tanto son también colores versátiles que pueden ser usados tanto en aguada como en masa de manera exitosa.

 

Azul cobalto

 

Azul ultramar francés

El azul francés, pese a su nombre actual, no era azul ultramar, sino que era azul francés. Este azul no venía de ultramar (más allá del mar), sino que era local, al menos para los impresionistas. Su colorido era mucho más sutil en aquella época que el que posee hoy en día, por lo que solía emplearse en cielos. Con el paso del tiempo, se refinaron los procesos de obtención del mismo y después se mezcló el nombre con el del pigmento ultramar, resultando en el nombre azul ultramar francés.

El pigmento azul ultramar, por otra parte, venía de lugares distintos. Por un lado, se le decía ultramar al lapislázuli de Afganistán y, por otro, al índigo de las Américas. Éste último, que es el que Monet utilizaba en sus cuadros, era un azul obtenido de la planta indigofera tinctoria y es un azul que en la época de los impresionistas se convirtió aún más popular que el azul francés.

 

Ejemplo de la acuarela que usa el pigmento azul ultramar francés. Imagen del sitio web de Winsor & Newton.

 

Características generales de los colores de Monet

Analizando su paleta, podemos ver que sus pigmentos eran principalmente minerales que eran tintantes y cubrientes, pero que a la vez eran óptimos para usar en veladura.

Podríamos pensar que Monet los prefería cómodos para volverlos dispersados o saturados y que, aunque  estuvieran dispersados, sus pigmentos debían tener la capacidad de mantener su color sin perder presencia. Esto lo produce la capacidad de la molécula y no el color, por lo que aunque otros pigmentos tuvieran el mismo color, no producirían los mismos efectos. Por supuesto, no todo pintor desearía los mismos efectos que Monet en su pintura, por lo que quizá le convendría una paleta distinta a la de éste pintor, según sus propias intenciones e intereses.

Claude Monet, como otros impresionistas, buscaban una paleta luminosa, que fuera distinta de lo que se usaba en el pasado. Mas como él mismo dice, la mayor diferencia no la hace la paleta, sino el saber usar el color, que como podemos intuir después de analizar sus materiales, no sólo tiene que ver con el uso del color por sí mismo, sino que abarca también conocer los pigmentos y sus características particulares.

 

 

 

El azul como color cálido

diciembre 26, 2017

El azul es un color interesante que, puesto que por lo general es visto en circunstancias de frío, normalmente es considerado un color frío. Se hace presente por las noches o durante el invierno en lugares donde cae nieve o hay hielo. También se nos aparece en el mar y el cielo.

Por muchos siglos, el color no fue ni de cerca tan accesible como lo es hoy en día. No existía la industria capaz de producir distintos pigmentos y pinturas con los cuales decorar todo a nuestro alrededor. Era imposible imaginar un mundo como el que vivimos en la actualidad, donde al salir de la casa, o incluso dentro de la misma, nos encontramos con una enorme gama de matices de distintos azules e infinidad de otros colores.

El pigmento azul era un color particularmente escaso y de difícil acceso para el individuo común. Sobre todo en el caso de Europa, donde a menos que se fuera del clero o de la aristocracia sólo se tenía acceso al color azul observando el cielo y el mar, por lo escaso y costoso que era el pigmento.

Pese a que la ciencia moderna habla del color azul de manera muy distinta a como éste era pensado por los antiguos, nuestro lenguaje en torno al mismo proviene del pasado y no del presente. En este texto analizaremos un poco el color azul, pensándolo de forma distinta a como nos lo representamos habitualmente.

 

Yves Klein, Untitled Anthropometry (Antropometría sin título), pigmento seco y resina sintética sobre papel, 45 x 76.8 cm, h.1960.

 

Tradicionalmente y durante siglos, el color azul se ha pensado como un color frío. Esta forma de hablar del azul proviene del mundo previo a Isaac Newton, estando en armonía con la forma en que el ser humano experimenta el mundo por medio de su sensibilidad e intuición. Una mañana muy fría es definitivamente más gris y azulosa, así como las fotos de icebergs pueden considerarse muestrarios de distintos matices de azul.

Ives Klein decía que el azul es el color de lo etéreo, del vacío y de lo intangible. Pensaba que el azul era un color no dimensionable que, a diferencia de los otros colores, al ser visto sólo podía ser asociado, si acaso, con el cielo y el mar. En efecto, por muchos siglos y particularmente en Europa, el azul no se encontraba fácilmente más que en estos dos sitios. De esta forma, su escasez ayudó a formar su significado. Únicamente existían unos que otros pigmentos azules, que eran usados por sólo algunos pintores afortunados que tenían acceso al costoso color. El lapislázuli, la azurita e incluso el añil africano llegaron a ser empleados para pintar fondos de cuadros para gente muy adinerada, mantos de vírgenes y santos, o para pintar cielos, mares y montañas lejanas.

 

 

Azurita malaquita

Tanto en esta época como hasta la fecha, se hablaba de dos grandes categorías de color: colores cálidos y colores fríos. Los colores cálidos eran aquellos colores que se acercaban más hacía la luz, que era donde se sentía mayor calor. Estos colores eran los colores del carbón prendido, del fuego y, por sobre todas las cosas, del sol. Los colores fríos, por otro lado, eran los colores que aparecían cuando hacía mucho frío, particularmente por las noches o cuando caía nieve y granizo. Todos los colores intermedios se categorizaban como fríos y cálidos, según qué tanto se acercaban o alejaban de estos dos polos. Si tendían más hacia amarillos, eran considerados colores cálidos, mientras que si tendían más hacia azules eran considerados colores fríos.

Esta forma de entender el color llega hasta nosotros desde la Edad Media europea. Con el paso de los siglos se formularon algunas maneras distintas de pensar el color, siendo, sin embargo, la separación de colores fríos y cálidos la más común hasta la fecha. En efecto, esta división resuena profundamente con la experiencia humana directa del mundo. Lo más caliente y luminoso a lo que tenemos acceso en nuestro día con día es, sin duda, el sol y lo más frío es definitivamente la noche, el mar y el hielo.

Existe otra forma bastante común de relacionarnos con el color en cuanto a cálido y frío, que es la emocional. Esta forma de pensar el color tiene su origen en el pensamiento de Johann Wolfgang von Goethe y no tiene tanto que ver con cómo sentimos físicamente la luz y la temperatura, sino con cómo la experimentamos emocionalmente. En este modo de pensar, el rojo puede ser considerado más cálido que el amarillo, puesto que al ser el color de la sangre, la pasión y el amor, nuestra relación con dicho color es mucho más intensa.

 

Fra Angélico, Madonna dell’Umiltà (La Virgen de la Humildad), temple sobre tabla, 147 × 91 cm, 1533-1435. Museo Thyssen-Bornemisza, en depósito en el MNAC de Barcelona.

 

La otra forma de pensar el color que existe es la de las ciencias objetivas. Esta manera de pensar el color es, de hecho, bastante contraintuitiva. En ésta el color rojo es el color luz de frecuencia más baja o más frío que podemos ver. Los colores azules y morados son, por otra parte, los colores de frecuencia más alta -o más cálidos- visibles para el ser humano. Sin duda, esto es casi completamente contrario a lo que los humanos experimentamos en nuestro día con día, mas es científicamente correcto, además de también poder ser experimentado.

 

 

Una rama de la ciencia en la cual es famoso su uso del color según su temperatura, es dentro del mundo de la astrofísica. En esta disciplina la escala de grados kelvin se utiliza para determinar el tamaño y la temperatura a la que arde una estrella. Estrellas de colores rojizos son estrellas frías, estrellas amarillentas como nuestro sol son estrellas de temperatura intermedia y estrellas azules o violetas son estrellas de intensísimo calor.

 

 

Por supuesto, hay que considerar que cuando se habla de estrellas rojas o estrellas violetas no debe pensarse en éstas como en el color rojo de un corvette o el morado de una orquídea. Los colores de estas estrellas son colores luz que, por lo mismo, son colores que contienen muchísimo blanco. De hecho, debemos pensar que los humanos, más allá de las estrellas de color amarillo verdoso, veríamos prácticamente sólo blanco brillante con una ligera sensación verdosa, mientras que las azules y violetas serían prácticamente ultra violeta y nos lastimarían tanto que no podríamos verlas.

Un buen ejemplo de esto lo encontramos en las fraguas de metal, donde los metales van cambiando de color al ser calentados. En la siguiente imagen podemos ver varias placas de metal que han sido calentadas. Así como las placas que están arribas están más calientes, las de abajo empiezan a enfriarse. La de arriba, por tanto, es más amarillenta, la intermedia más naranja y, la de abajo, más rojiza. Así mismo, la más cálida se ve mucho más blanca por la luminosidad que desprende al estar sujeta a tanto calor, mientras que la más rojiza y fría es menos blanca al ser menos luminosa.

 

 

 

Imaginemos ahora que continuáramos calentando estos metales y que los lleváramos más allá del color amarillo a base de puro calor. Así como comenzarían a ponerse verdosos, o inclusive azules, se volverían aún más blancos (luminosos) y nos sería sumamente difícil mantener la mirada sobre ellos, puesto que nos sería imposible mirar tal cantidad de luz sin lastimarnos.

De hecho, en el mundo contemporáneo hay circunstancias en las que tenemos la capacidad de ver este tipo de azules, siendo un buen ejemplo cuando vemos a alguien soldar metales. Supongo que todos hemos experimentado la luz de una soldadura de frente. Normalmente ésta se ve azul e incluso ligeramente violeta (ultravioleta) y lastima tremendamente los ojos, puesto que su intensidad es considerable. En efecto, es una luz azul, mas esta luz azul -contrario a lo que nos dice el lenguaje coloquial- no es una luz fría, sino que se trata de una luz muy caliente; la más caliente que podemos ver como seres humanos.

 

 

¿Cómo es esto significativo para la pintura?

En primer lugar, es importante saber que a más luz incida sobre un objeto, éste se vuelve más cálido. Esto quiere decir que en el mundo habitual, donde el sol es la fuente de luz más intensa, conforme a un objeto de color le da más luz, se volverá más blanquecino y a la vez su color irá hacia el amarillo. Por ejemplo, si tenemos un objeto rojo a la luz, se calentara y se volverá ligeramente más naranja o incluso muy amarillo -si la luz es suficientemente intensa-.

Esto quiere decir que si queremos representar luces sumamente intensas, como luces místicas o divinas, tenemos la capacidad de considerar esta regla para ir más allá del espectro dentro del cual el humano se siente más cómodo (o habituado), que es el la luz amarilla. Podemos, por ejemplo, realizar imágenes con luces verdes o azules, similares a las que encontraríamos provenientes de una soldadora, con el fin de generar efectos específicos. En este caso, la luz azul no sería una luz fría, sino una luz sumamente caliente.

La aplicación de este conocimiento nos sirve también para realizar altos contrastes en nuestras pinturas. Así como se puede dramatizar con la exaltación de blanco y negro, también se puede exaltar una imagen con el uso correcto del color. Por ejemplo, si queremos producir la sensación de que hay una luz amarillenta que sube de intensidad en su centro, podríamos moverla ligeramente hacia tonos más cálidos, lo que implicaría en este caso (y de forma contraintuitiva) moverla hacia el azul. Para ello emplearíamos un amarillo limón o incluso un verde amarillento con muchísimo blanco, lo que lograría la sensación de mayor intensidad lumínica.

Para ilustrar esto último, observen los matices de verde en las luces de las lámparas en la siguiente pintura de van Gogh y la sensación que producen en relación a la luz. Observen también los verdes en el cielo en su pintura de La noche estrellada, que no tienen únicamente la función de generar una transición entre los amarillos y azules. ¿Qué sensación producen esos tonos en cuanto a la luminosidad del cielo en la imagen?

 

Vincent van Gogh, Le Café de nuit (El café de noche), óleo sobre tela, 72.4 × 92.1 cm, 1888.

 

Vincent van Gogh, De sterrenacht (La noche estrellada), óleo sobre tela, 73.7 × 92.1 cm, 1889.

 

 

La técnica de pintura al fresco

diciembre 19, 2017

Los orígenes de la técnica de pintura al fresco datan de antes de Cristo. Encontramos fragmentos de obras realizadas al fresco en Pompeya y Vitruvio, lo que denota que fue una técnica habitual durante la antigüedad romana. Sin embargo, la técnica de fresco no es exclusiva de Europa, puesto que otras civilizaciones también llegaron a ésta por su cuenta. Entre los pueblos que más la emplearon encontramos a los mayas y a otras culturas de América.

Si bien la técnica de fresco es simple, requiere que se consideren varias cosas, entre las que se encuentra saber que sólo pueden utilizarse colores que toleren la cal. Hoy en día existen distintos colores que al contacto con la cal cambian de tono y matiz. Entre ellos encontramos los cadmios, hansas, prusia y algunos pigmentos orgánicos como el azul y morado ultramar que se queman con la cal. La técnica de fresco requiere, por tanto, el conocimiento de los colores específicos que pueden ser usados en ésta, así como conocimientos respecto a la preparación del sustrato y los tiempos de secado de sus distintas capas.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Bóveda de la Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508–12.

 

La técnica de Buon Fresco

La técnica de Buon Fresco, como su nombre lo sugiere, es italiana y es el sistema de pintura al fresco que analizaremos en esta publicación. Buon Fresco quiere decir el buen fresco, que hace alusión a la manera correcta de preparar esta técnica. La cal es el componente principal y el elemento más importante de esta técnica, y la preparación de dicho componente tiene varias implicaciones. Se sabe que en la Edad Media la cal para fresco debía preparase enfosándola por 5 años como mínimo. Esto quiere decir que la cal se sacaba de una mina en estado de cal viva, se calentaba en hornos y ya caliente se metía en una fosa y se le agregaba agua. La cal viva se calienta fuertemente cuando se moja debido a una reacción química. Sin embargo, algunas zonas de la mina de cal llegan a entrar en contacto con lluvia o humedad, lo que significa que en un segundo contacto con agua no se repetiría la reacción. Es por esta razón que la cal viva debía calentarse previamente en hornos, para después mojarse antes de enfosarla.

Este proceso de calentar la cal viva antes de apagarla es el proceso antiguo de preparación de la cal. Con este mismo proceso también se hacían las mezclas de cal para el trabajo de construcción. El uso de este material para la técnica de fresco no es la única forma en la que se ha empleado la cal a lo largo de los siglos. En el caso específico de la construcción, se llegaba a mezclar la cal con diferentes tipos de lodo, según el tipo de edificación deseada.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La creación de Adán de Miguel Ángel, Capilla Sixtina, 1508-12.

 

La evolución del Buon Fresco

En la época posterior a la Edad Media se hablaba de que el período de enfosado de la cal era de tres años en lugar de cinco. Conforme los procesos de extracción de cal y de refinamiento evolucionaron, este numero siguió variando. Hoy en día la cal se comercializa refinada, lo que agiliza los procesos de apagado de la misma.

El proceso de enfosado es importante para sacarle a la cal los sedimientos y las impurezas. Cuando ésta se deja reposar por largo tiempo en agua, el salitre que contiene sube a la superficie, mientras que otras impurezas se bajan al fondo. Cada determinado tiempo el salitre debe removerse y al final la cal debe colarse para remover las impurezas. Si bien con cal refinada este proceso es más veloz, en el pasado debían seleccionarla, apagarla, molerla, entre otros procesos, para obtener el resultado deseado. Pese a que el trabajo parece mucho, en la antigüedad los procesos eran más controlados y los resultados mejores que los actuales, aún sin tener herramientas industriales. Por desgracia, debido al paso de los siglos no conocemos a ciencia cierta el proceso que ellos seguían, por lo que nuestros resultados en la actualidad son ligeramente distintos.

Lo cierto es que con el enfosado la cal se vuelve de estructura muy fina y homogénea, lo que la hace ideal para el proceso de preparación del fresco.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, El juicio final, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Preparación del muro para Buon Fresco

Para preparar un muro para trabajar al fresco, éste requiere estar completamente virgen, sin humedades y sin cambios de absorción. Dependiendo del tipo de materiales que fueron empleados para construirlo, un muro puede tener muchas variables de absorción que pueden impedir una buena práctica mural. Es muy importante que no tenga sarros, que no tenga humedad y que no esté pintado con vinílica. Ni siquiera debe estar presente en el muro el yeso que se usa para los aplanados de paredes.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La Separación de la Luz de la Oscuridad, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Preparación del Buon Fresco

Si el muro para Buon Fresco tiene las condiciones y cualidades necesarias, puede comenzarse la preparación del mismo. Esta preparación implica varias capas de materiales superpuestas, cada una con distintas cualidades y funciones. La primera capa que se debe colocar sobre el muro se llama trulisatio, la segunda es arrisiato y la tercera y última es intonaco.

Estas capas van de texturadas a lisas y podríamos considerarlas como la imprimatura para fresco. La capa más profunda es rugosa, la intermedia es de un grosor medio de materiales y la última capa es muy pulida y delgada.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Trulisatio

A la primera capa de preparado, que es la más rugosa, se le pone pelo, que puede ser pelo de cabra, pelo humano, etcétera. El pelo se usa para que se genere una especie de red entre los materiales, para que éstos adquieran mayor solidez y mejor disposición para aceptar la capa siguiente.

Esta capa también se conforma por grano de arena tosco, que -aunque conocido como tosco- debe ser de un grano de apenas 1 mm.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La expulsión del Eden, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Arrisiato

La siguiente capa lleva los mismos materiales que la primera, pero más delicados. Así mismo, esta capa es más delgada, no sólo en cuanto a material, sino en grosor de aplicación sobre el muro.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, detalle del rostro de Dios en la Creación del sol y las plantas, Capilla Sixtina, 1508-12.

 

Intonaco

Ésta es la tercera y última capa, que ya no lleva rugosidades ni pelo, sino que sólo está compuesta por la cal enfosada. De hecho, la cal enfosada es el elemento principal de las tres capas; los otros elementos son añadidos para proveer distintas cualidades a cada capa. A éste último recubrimiento de cal se le llamaba en la pintura muralista mexicana enlucido o reboque. Es sobre esta capa final donde realmente se va a realizar el Buon Fresco.

Es muy importante saber que esta capa debe estar fresca mientras se pinta. Es por esto que no se aplica sobre el muro completo antes de pintar, sino sólo en las secciones específicas que se van a trabajar. De esta circunstancia derivó el término italiano para denominar la aplicación de bloques de Intonaco sobre las otras capas del muro. Dichas secciones de intonaco son llamadas jornadas, en relación a la duración de la jornada de trabajo que sólo dura el tiempo que el intonaco se mantenga fresco.

El tiempo que el intonaco se mantiene fresco varía dependiendo del clima y la temperatura del mismo.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, detalle de la Capilla Sixtina antes y despues de ser restaurada.

 

Pintar al Buon Fresco

El elemento que se emplea como medio para pintar sobre el intonaco es el blanco de San Juan (o blanco de San Giovanni). Ese blanco es la cal enfosada. Esta capa se mezcla con pigmento y ya está listo el medio para pintar: cal enfosada y agua sobre el muro fresco (porque siempre debe estar fresco).

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La creación de Eva, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Proceso de preparación del muro

Primero se aplica la capa que es la más rugosa, que en el pasado se tapaba con cobijas para que no se fuera toda la humedad mientras fraguaba. Al día siguiente ponían la siguiente capa y la volvían a tapar al dejarla fraguar, para al siguiente día aplicar la otra capa que a su vez volvía a taparse para fraguar sin perder toda su humedad. Cuando se coloca la última capa, ese día es cuando pintas.

Dependiendo del clima, se tiene entre 5 y 8 horas para ejecutar la obra mientras seca: 5 a 8 horas de jornada.  Llega un momento en que ya no se puede pintar, porque ya se fraguó o cristalizó la última capa. La cal suelta una especie de cristalización cuando seca que es lo que hace que se vean medio vidriosas las cosas pintadas en fresco. Una vez nace esa cristalización, ya no se puede seguir pintando.

Cuando un pintor ejecutaba con precisión su obra en esta técnica sin que se le secara, como en el caso de Miguel Ángel, él estaba plenamente consciente de que debía acabar en determinado tiempo. En caso de que no lo lograra, quitaba la capa completa, toda, la última, y debía volver a empezarla. Si seguía pintando sobre esta última capa ya fraguada, la pintura no penetraría y se quedaría por fuera sin fijarse al muro.

El calcio, conforme se va oxidando por el dióxido de carbono en el aire, se va transformando en calcita, que es lo que produce el acabado vítreo. Por esto sólo colocaban secciones de intonaco para trabajarlo, con el fin de que la pintura se aplicara antes de que ocurriera este proceso de cristalización. Las jornadas se marcaban con carboncillo desde la capa previa interior; se marcaban por bloques lo que se iba a trabajar. No se marcaban los bloques con carboncillo en la última capa, puesto que ésta era tan delgada que se habrían alcanzado a ver las marcas.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Separación de las aguas y la tierra, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508–12.

Pintura al seco

Al proceso de pintar por fuera del intonaco, una vez hubiera secado, se le llamaba pintura al seco. Este proceso se hacía con temple, porque la cal ya no se adhería al intonaco seco. Hacer esto era muy descalificado por el gremio de pintores. Un pintor que no podía acabar una pintura al fresco era visto como un mal pintor. La última cena fue terminada al seco por Da Vinci, puesto que la había abandonado y se le exigió terminarla.

El Buon Fresco era una forma de decir que la técnica usada era buen fresco, o fresco correctamente trabajado. Todo lo mal trabajado era al seco, porque se les había secado en el proceso, lo que quería decir que eran pintores poco experimentados. Como puede verse en La última cena, ese tipo de obra no dura tanto como la pintura al fresco bien terminada y una de las grandes ventajas del fresco, y por la cual era sumamente importante, es que es sumamente duradero.

En la próxima publicación hablaremos sobre el proceso de pintar sobre el intonaco y profundizaremos en el tipo de colores que pueden utilizarse en fresco.

 


Leonardo da Vinci, La última cena, Buon fresco terminado al seco, 1495-1498.