Cómo afecta el lenguaje nuestra percepción del color

febrero 5, 2018

Muchos que hayan visto pinturas de van Gogh en vivo se habrán percatado de cómo éstas aparentan tener un colorido más intenso y vibrante que cualquier otra pintura que le pongan al lado. Para mí esto fue particularmente obvio desde la primera vez que fui al museo de Orsay, en donde pude ver sus obras junto a las de otros impresionistas y post impresionistas. Las pinturas de van Gogh parecían comerse a las demás pinturas, por lo vibrantes que eran.

En realidad, van Gogh sólo se volvió realmente importante para el mundo del arte cuando una de sus pinturas fue adquirida en una subasta a un precio exorbitante por un coleccionista japonés. Esto ocurrió, sino mal recuerdo, durante los años ochenta y hay quien dice que esa subasta fue la que dio pie a lo que es Vincent van Gogh hoy en día: el artista que ha producido las obras de arte más buscadas en google y uno de los grandes mitos de la historia del arte moderno.

El mito de van Gogh como un genio artista incomprendido y loco que murió en la pobreza sin reconocimiento se ha vuelto sumamente conocido. Por supuesto, ese mito es parcial, ya que no considera que su circunstancia de vida fue muy similar a la de muchos otros artistas (y no artistas) de la época y que, en el momento de su muerte, ya empezaba a obtener un poco de reconocimiento. No olvidemos que su carrera como pintor duró escasos 7 años, muy poco tiempo para que un artista adquiera reconocimiento, incluso en la era actual.

Sin embargo, el verdadero valor de la obra de van Gogh poco o nada tiene que ver con el mito del hombre, sino con sus pinturas. Si algo fue Vincent van Gogh, fue un gran pintor y, particularmente, un gran colorista. En este texto continuaremos hablando un poco de color y de cómo el lenguaje afecta la forma en que lo percibimos.

 

Vincent van Gogh, Medio día, óleo sobre tela,

 

El color en la pintura

Dominar el uso del color en la pintura es una de las tareas más complejas a las que nos enfrentamos los pintores. Desde mi punto de vista es tan compleja puesto que, a diferencia del dibujo, no es una tarea de coordinación visual y motriz. Tampoco es algo que tenga sólo que ver con gusto estético.

El uso del color implica varias cosas: por un lado, saber de armonía y teoría básica del color, un poco de física, óptica y, por último, de técnica, saber cómo se ve el color aplicado de cierta forma y qué hacer para lograr que se vea de cierta otra manera.

Si bien es verdad que es el gusto el que en última instancia dicta el uso del color en nuestra obra, es nuestro conocimiento de todo lo antes mencionado lo que nos permitirá realmente guiarnos por nuestro gusto estético y no sólo de manera primordialmente accidental al estar trabajando.

 

La paleta de Monet, madera, siglo XIX, Musee Marmottan Monet, Paris, Francia

El lenguaje de cada artista

Siendo el color una tarea tan compleja, por diversos artistas es también abordada de formas distintas. Conforme avanza en su práctica, cada pintor va desarrollando una forma particular de hablar de color, incluso de pensarlo y me atrevería a decir que de percibirlo.

Como mencionó el artista y profesor Joseph Albers, aunque el ser humano tiene la capacidad de ver alrededor de 1,000,000 de colores, sólo tenemos entre 11 y 12 categorías básicas de colores para describirlos (azul, rojo, verde, morado, etcétera). Pese a lo escasas que son estas categorías, éstas afectan la forma en que percibimos el color, visualmente. Si bien el lenguaje no necesariamente altera los colores que vemos, sí modifica nuestra capacidad de reconocerlos. Y claro que el contacto constante con color, particularmente en el caso de un pintor, produce incluso más categorías que, si bien no pueden ser fácilmente expresadas con palabras, sí existen en la mente de cada pintor.

Dominar el color implica para cada artista hacer su propio lenguaje de color, su propia manera de pensarlo y de categorizarlo, con el fin de poderlo utilizar con certeza. Para mí un gran ejemplo de eso lo encontramos en la pintura de van Gogh, mencionado al principio. Esto es especialmente perceptible al comparar sus pinturas con lo que el artista decía en sus cartas sobre su uso del color y lo que podemos deducir de cómo pensaba sobre el mismo.

 

La paleta y pinturas al óleo de Vincent van Gogh

 

“Mientras dure el otoño, no tendré manos, lienzos y colores suficientes para pintar las cosas hermosas que veo.” – Vincent van Gogh

Aquel que pinta se habrá dado cuenta de que la percepción humana del color no es absoluta. Con esto quiero decir que el acto de pintar te hace percibir el color de forma distinta. Así como un músico tras años de tocar percibe el sonido de manera particular, un pintor experimentado percibe y experimenta el color de manera particular.

Continuando con la analogía entre el color y el sonido, distintas culturas tienen distintas escalas dentro de las cuales clasifican el sonido. De igual manera, hay distintas culturas que tienen también diferentes nombres que abarcan categorías particulares de color percibidas por los seres humanos. Estas categorías podríamos pensarlas como diferentes escalas musicales. Es interesante que, pese a que estas distintas escalas, tanto de color como de sonido, surgieron en distintas épocas y en diferentes puntos de la tierra, tienen categorías similares e intervalos similares.

En cuanto a música, un claro ejemplo de esta similitud en la categorización de sonidos es la escala pentatónica, de la que existen ejemplos en muchas culturas diferentes. En cuanto a color, hoy sabemos que existen también similitudes entre las escalas de diversas culturas.

 

Comparación entre la categorización de los colores en inglés y en berinmo, un lenguaje de Papúa Nueva Guinea.

 

La clasificación de los colores

Como puede esperarse, diferentes culturas tienen nombres distintos para los mismos colores. Sin embargo, lo interesante no es sólo la variedad lingüística de las culturas, sino que, si bien no todas dan nombre a los mismos colores, sí hay correlación entre los que son seleccionados como categorías y los que no.

En el idioma inglés hay 11 categorías de color, mientras que en el idioma ruso hay 12 categorías de color. Sin embargo, existen culturas que tienen mucho menos categorías; algunas llegan a tener sólo tres o cuatro categorías diferentes de color.

Hasta la década de los sesenta, los antropólogos consideraban que las culturas escogían al azar qué colores volvían categorías y cuáles no. Pero a finales de la misma década, una investigación logró arrojar una nueva luz sobre el tema.

 

 

¿Cómo surgen los colores entre culturas?

En 1969, los investigadores Paul Kay y Brent Berlin realizaron un estudio para determinar a qué colores se les da nombre y se les vuelve una categoría que abarca un amplio sector de la gama de color visible y cuáles colores no son reconocidos como colores con una categoría propia.

Si bien, como ya se mencionó, podría pensarse que esto se da únicamente por accidentes culturales, la realidad es que sus investigaciones señalaron que las categorías de colores guardaban correlaciones en la mayoría de las culturas.

Curiosamente, dichas correlaciones tenían que ver con el orden en que los nombres de los colores surgen a lo largo de la historia de una cultura. Al analizar culturas con pocos nombres para colores, se dieron cuenta de que, generalmente, los pocos colores que merecían ser nombrados solían ser los mismos: negro, blanco y rojo. Así mismo, conforme analizaron culturas con más nombres para otros colores, se dieron cuenta que esos nombres solían ser dados a los mismos colores. Esto significa que, conforme el lenguaje para hablar del color se amplia, en diversas culturas puede observarse que van surgiendo nombres para nuevos colores siguiendo un orden similar.

 

 

El orden de los colores

Cuando Kay y Berlin analizaron culturas con tres colores, observaron que éstos generalmente correspondían con los colores negro, blanco y rojo. Al analizar culturas con cuatro colores, se dieron cuenta que éstos solían ser negro, blanco, rojo y verde o amarillo. Culturas con cinco colores diferenciarían entre verde y amarillo, y culturas con 6 colores también agregarían azul.

Con esto se volvió obvio que las categorías de los colores no eran arbitrarias, sino que tenían correlación entre ellas, tal como ocurre en las escalas musicales de distintas culturas. Y esta correlación no sólo tenía que ver con qué matices se consideraban categorías amplias, sino que también estaba relacionada con cómo estas categorías surgen a la par de la evolución del lenguaje.

 

 

A pesar de las similitudes

Pese a la semejanza en la categorización de los colores, sí existen diferencias, que además tienen consecuencias significativas. Entre 1998 y 2008, Juless Davidoff y Debi Roberson hicieron varios estudios sobre la percepción del color en distintas culturas. Se enfocaron particularmente en la forma de percibir el color que tienen personas hablantes de lenguas distintas con distintas terminologías y categorías de colores diferentes.

Sus experimentos dieron resultados muy interesantes.

 

 

La percepción del color himba

Ambos investigadores (Davidoff y Roberson) repitieron uno de sus experimentos a petición de la BBC de Londres para un documental de nombre Do you see what I see. En él, se ponían a prueba sujetos de la tribu himba y personas angloparlantes, siempre con el reto de identificar diferencias entre colores.

Lo que se hizo fue poner juntos colores que para los hablantes de una lengua corresponden a la misma categoría pero que, para los de la otra lengua, corresponden a una categoría distinta.

El resultado de esta prueba fue que a los hablantes de la lengua en que los dos colores eran de una misma categoría les era difícil identificar la diferencia, mientras que, en contraste, a los hablantes de la otra lengua les era muy fácil identificar la diferencia en el mismo grupo de colores.

 

La pantalla vuelve aún más difícil la prueba. Para la mayoría de nosotros, el grupo de la izquierda aparenta congregar varios cuadrados con el mismo color, mientras que lo mismo ocurría para miembros de la tribu himba en el grupo de la derecha. En la tribu himba, el azul mostrado en el grupo de la derecha corresponde a la misma categoría de color que los verdes que lo acompañan.

 

La clasificación himba

La facilidad que tenían los hablantes de una lengua para identificar unos colores sobre otros tiene que ver con la forma en que sus respectivas culturas categorizan los colores.

El límite entre lo que consideramos azul y verde no existe en la lengua himba.

Por otra parte, el límite entre lo que los himba consideran buru y lo que consideran dambu en inglés y español se encuentra juntos dentro de lo que pensamos como verde.

 

Comparación entre la categorización de colores himba e inglesa (occidental).

 

Más allá del lenguaje

Puede ser que las diferencias entre categorías de color y nuestra percepción de los mismos no sólo tenga que ver con los nombres sino que también dependa de nuestro constante contacto con los mismos.

Varios de mis alumnos, sobre todo los nuevos, me han mencionado cómo de pronto ven el mundo de manera muy distinta después de comenzar a pintar y estudiar el color con mayor detalle. Comienzan a ver matices que antes no percibían y la simple experiencia de ver se vuelve más rica.

Un ejemplo de esto, que no necesariamente proviene del mundo del color, podría encontrarse en todos los nombres que los pueblos esquimales dan a la nieve, pues sus lenguaje tienen varias decenas de nombres para la misma.

 

 

¡He descubierto el color de la sombra!

El pintor Édouard Monet escribió en una carta que había descubierto el color de la sombra: violeta. Esto es un claro indicio de cómo se va refinando la percepción del color con el tiempo conforme uno pinta, volviéndose más precisa y certera.

Por supuesto, esto no quiere decir que alguien que no pinte no tenga el potencial de ser sensible al color en una pintura.

Retomando la escala de Munsel mencionada en la publicación anterior, la cual fue hecha a partir de estudios a distintas personas para determinar el espectro de color humanamente visible y el cómo lo categorizamos espontáneamente: quizá sería necesario hacer estudios a más culturas. En lo personal pienso que, mejor aún, valdría la pena hacer estudios a pintores, fotógrafos, diseñadores y a otras personas que trabajan de forma cotidiana con el color de forma muy directa. Es seguro que nos sorprenderíamos con los resultados.

El círculo cromático y la percepción humana del color

enero 29, 2018

Por lo general, damos por sentado que los colores existen inmanentemente dentro del esquema en que los categorizamos. Algunas cosas son azules, otras son rojas, algunas son cafés, mientras que otras son rosas. Si nos ponemos aún más específicos, podríamos decir nombres aún más concretos como rojo cereza o incluso azul ftalo cyan pb 15-3, si realmente fuéramos muy específicos.

Sin embargo, pese a que el ser humano tiene la capacidad de ver alrededor de 1,000,000 de colores, casi todos ellos entran dentro de ciertas -escasas- categorías: cyan, verde, amarillo, naranja, rojo, magenta, morado, azul, café, gris, blanco y negro (y eso sin considerar que el cyan y el magenta podrían comprenderse como variaciones de rojo y azul). Todos los demás colores que tenemos la capacidad de ver, si hablamos de sus nombres, siguen siendo considerados como variaciones de las mismas categorías ya mencionadas.

A la característica que separa o asemeja a un color en relación con otro lo conocemos de forma generalizada como matiz. Es gracias a la posibilidad que tenemos los humanos de distinguir diferencias entre matices que podemos identificar patrones de colores, armonías y divisiones. No obstante, pese a que realizamos ruedas de color y esquemas absolutos de color, la realidad es que no todas las ruedas de color son iguales. ¿Qué quiero decir con esto? Quiero decir que diferentes culturas tienen también distintos nombres para diferentes colores, y que esto, de hecho, hace que percibamos el color de manera diferente. Así es, no todos vemos los mismos colores, y no estoy hablando de daltonismo. Hablo de cómo el lenguaje influye en la forma en que percibimos el color y a su vez de cómo las terminologías para separar los colores surgen en distintas culturas a través del tiempo. Las categorías de colores no son iguales para todos y el color es más complejo de lo que podemos comprender, incluso tras analizarlo científicamente.

En la publicación pasada hablé un poco sobre matices de color, su relación con los pigmentos y cómo nos afectan los colores emocional y psicológicamente. Sin embargo, al terminar de escribir el texto, me di cuenta que había dejado de lado dos temas muy interesantes y significativos. Uno de ellos es los espacios de color y, el otro, la forma en que el lenguaje afecta la forma en que percibimos el color.

 

 

Círculo cromático

El círculo cromático es la forma más simple que existe de representar la teoría del color y el espectro de color humanamente visible. Podríamos decir que existen círculos cromáticos que han sido usados por siglos. Por ejemplo, la rueda de la medicina de los nativos norteamericanos es una forma de círculo cromático que divide los colores en cuatro o cinco categorías: rojos, negros, amarillos, blancos y, en algunos casos, verdes. Estas categorías giran en torno a su percepción de los elementos de su ecosistema: la luz del sol, el cielo, el agua, los distintos tonos de tierra, entre otros. Pero lo cierto de dicho círculo cromático es que deja fuera varios de los colores que nosotros consideramos deberían ser parte de él, por ejemplo: azul y morado. Podríamos pensar que, al ambos ser colores con valores obscuros, podrían entrar dentro de la categoría de negro. Sin embargo, no es tan simple traducir una rueda de color a otra de manera conceptual, o si quiera perceptual. Ahondaremos en esto un poco más adelante.

El círculo cromático, como hoy en día se conoce de forma generalizada dentro del mundo globalizado, es el resultado de la evolución de los descubrimientos de Newton. Pero ésta no es la única forma de representar el color que se utiliza. Como muchos sabrán, existen formas más evolucionadas y amplias de representar el espectro de color visible.

 

Los sólidos de color

A principios del siglo XX, el profesor Albert H. Munsell desarrolló un sistema de color que extendía los valores del círculo cromático de forma amplia y considerablemente atinada. Por supuesto, ya existían otros modelos previos, bastante similares al desarrollado por él. Estos modelos son una especie de círculos cromáticos tridimensionales, conocidos como sólidos de color.

Mientras que un círculo cromático bidimensional se usa, por lo general, para representar las variables de matiz (azul, verde, amarillo, etc.) y si acaso brillantez (graduaciones de blancura y obscuridad), un sólido de color le agrega a esto la variable conocida como saturación, la cual ofrece la posibilidad de representar distintas variaciones de grises a partir de un mismo matiz. Esto permite a los sólidos de color representar todos los colores concebibles dentro del espectro visible de forma organizada.

Existen sólidos de color diversos, pero su aspecto más significativo es que, al ser modelos tridimensionales, se les pueden realizar cortes transversales. Esto permite ver el acomodo de los colores en su interior, representando de forma más amplia y atinada la interacción entre los distintos valores: matiz, brillantez y saturación, mismos que podríamos traducir en este caso como: blanco, negro y matiz.

 

 

Espacios de color

Los sólidos de color son, por lo tanto, representaciones virtuales de los espacios de color. ¿Qué es un espacio de color? Un espacio de color es una forma específica de organizar los colores, un esquema abstracto del espectro cromático que tiene su representación más visible y didáctica en los sólidos de color. Los hay de distintos tipos, algunos se conocen como espacios de color absolutos y otros simplemente como espacios de color.

Un espacio de color absoluto es la forma más precisa, científicamente, de representar el espectro del color. Éstos se basan en modelos matemáticos de color y, de hecho, aunque se les intenta hacer lo menos arbitrarios posible, no son completamente objetivos. Su intención es acomodar los colores matemáticamente con respecto a sí mismos, por lo que los puntos en los que son ubicados los colores y los espacios que ocupan en relación a otros colores dentro del espectro tienen que ver con sus cualidades intrínsecas. Esto quiere decir que el acomodo de los mismos no tiene que ver con una forma práctica de realizar la notación (como suele ocurrir en el círculo cromático), sino con características inherentes a los colores y las diferencias que existen entre unos y otros. Los ejemplos más obvios de espacios de color absoluto serían los espacios CIEXYZ, sRGB, and ICtCp.

En cambio, los espacios de color no absolutos son formas diversas de organizar los colores y pueden ser completamente arbitrarios. Simplemente son una forma de organizar colores, como por ejemplo el sistema pantone. Muchas veces este tipo de espacios tienen más que ver con nuestra percepción del color que con modelos específicos de color. Sin embargo, algunos de ellos también se basan en modelos matemáticos de color, como, por ejemplo, el sistema Adobe RGB.

Los espacios de color tienen diversas funciones. Aunque en cuanto a pintura realmente no requerimos saber demasiado respecto a estos sistemas, sí hay algunos de éstos que es valioso conocer. En especial uno de ellos.

 

Comparación de gamas de color RGB y CMYK en un esquema de color CIE 1931.

La escala de color Munsel

La escala de color Munsel es el espacio de color en el cual se basan muchos de los modelos actuales de color. Esta escala es particularmente importante en relación a cómo se distribuyen los modelos de color para su visualización. Este sistema tiene alrededor de un siglo de haber sido desarrollado, mas muchos pintores siguen empleándolo como una herramienta valiosa para organizar y analizar el color.

Su valor en relación a la pintura tiene que ver con dos aspectos distintos. Por un lado, con la forma en que Munsel organizó los colores en relación a tres parámetros específicos: valor, matiz y saturación. Por otra parte debido a que, para realizar su modelo, hizo pruebas a distintas personas con la intención de determinar cómo percibimos el color los humanos, distribuyendo los colores dentro de su esquema acorde al resultado. Podríamos considerar el modelo de color de Munsel como una especie de punto intermedio entre un espacio de color absoluto y uno no absoluto. Este modelo no es un modelo matemáticamente preciso y objetivo, sino un modelo que basa su precisión en cómo el ser humano percibe y categoriza el color espontáneamente.

Existen varios esquemas del espectro cromático previos al de Munsel. Sin embargo, él fue el primero en separar matiz (hue), valor (value) y saturación (chroma) en categorías perceptibles e independientes de manera ilustrada en un espacio tridimensional. A su vez, el hecho de que hiciera mediciones rigurosas a distintos sujetos de estudio para determinar su esquema a partir de cómo percibimos el color los humanos, le dio una base científica importante que es quizá por lo que sigue su sistema teniendo relevancia actualmente.

 

Sistema de color de Munsel.

El orden de los colores de Munsel

Ya mencionamos que el sistema de Munsel consiste en tres dimensiones del color que son independientes: matiz, valor y saturación. Éstas se representan dentro del esquema de manera tridimensional y de forma independiente.

El esquema tiene un acomodo cilíndrico, en el cual el matiz (verde, rojo, amarillo, etc) se distribuye por grados alrededor del eje. La saturación (qué tan puro es un color o qué cantidad de negro, blanco o gris contiene) se mide de forma radial; es decir, un color tendrá mayor saturación conforme se aleja del centro del cilindro. Y el valor se mide del cero (negro) al diez (blanco) según qué tan arriba o abajo se encuentre el color dentro de la gráfica.

El acomodo no uniforme del esquema de Munsel es producto de las mediciones que hizo a partir de las respuestas visuales de distintos humanos. Qué tan cerca o lejos se encuentre un color del eje tendrá que ver con cómo lo percibe un humano. Por ejemplo, podemos darnos cuenta en el siguiente esquema de cómo el color rojo está mucho más alejado del centro que todos los demás colores. Esto tiene que ver con que el color rojo es percibido como el más intenso o, en términos de Munsel, más saturado de color.

Otro ejemplo del acomodo puede apreciarse según qué tan arriba o qué tan abajo se encuentra un color dentro del esquema; un buen ejemplo serían los colores azules que, aún teniendo una gran saturación, se encuentran cerca de valores de negro. Los colores amarillos, en cambio, se encuentran cerca de los valores de blanco. Esto tiene que ver con que los azules son percibidos como colores obscuros y los amarillos como colores luminosos.

 

 

El valor de la escala de Munsel para la pintura

A mi parecer, el aspecto más significativo que tiene la escala de Munsel para la pintura es precisamente que nos ofrece la posibilidad de determinar cómo actuarán nuestros colores dentro de una pintura.

Supongamos que ponemos un color rojo intenso en un cuadro, de tal forma que ese rojo intenso no se encuentra en el personaje principal, sino en otro sitio de menor relevancia. Debido a que el rojo es percibido por el ojo como un color sumamente intenso, dicho color llamaría más la atención que el elemento principal de nuestro cuadro. Lo que hace la escala de Munsel es permitirnos adivinar ese conflicto de valores pictóricos desde antes de realizar el cuadro además de permitirnos percibir fácilmente qué tan obscuro o luminoso se verá un color en una pintura, independientemente de qué tan saturado esté.

 

Fernando de Szyszlo, Trashumantes, acrílico sobre lienzo, 120 x 100 cm, 2015.

 

El orden de los colores y la percepción de los mismos no es absoluta

Una cosa que es importante mencionar, para cerrar con este capítulo, es que hay algo que la escala de Munsel no considera, que es que la percepción humana del color no es absoluta. Y aquí es donde todo se complica. Como se mencionó al principio, hay cosas que modifican nuestra percepción de los colores, como, por ejemplo, el lenguaje. De hecho, las diferentes culturas que categorizan de manera distinta los colores y que los agrupan de manera diferente para nombrarlos, también los perciben diferente. Por si fuera poco, las categorías dentro de las que se clasifican los colores no son estáticas, sino que se sabe que éstas surgen y se modifican a lo largo del tiempo. Las culturas empiezan con pocas categorías de colores y, poco a poco, van agregando nuevas con el paso de los siglos. Cualquiera de estos cambios afecta nuestra percepción visual del color, por extraño que pudiera parecer.

En la próxima publicación hablaré más sobre éste último tema: Cómo afecta el lenguaje la forma en que percibimos el color.

Cómo pintar objetos que aparenten ser luminosos

enero 9, 2018

Conseguir pintar objetos luminosos, de tal forma que parezca que realmente emiten luz, tiene algunas “reglas” que hay que poner en práctica. Como en todo, cualquier pintor puede descubrir dichas reglas por su cuenta, si le dedica a esta tarea el tiempo y la atención suficientes. Sin embargo, siempre es valioso voltear hacia el pasado -o a nuestro alrededor- para así ver cómo ha sido solucionada esta tarea por otros.

A lo largo de varios siglos, los pintores occidentales han buscado diferentes formas de producir en sus pinturas la sensación de alta luminosidad. Motivados por algunas escenas de pintura religiosa, particularmente por aquellas en las que es deseable representar imágenes que no sólo parezcan recibir luz, sino que la emitan por sí mismas, muchos pintores diferentes ingeniaron métodos de representación con los cuales lograr estos resultados. Motivos bíblicos como la anunciación o la adoración han sido retratados en diversas ocasiones de tal manera que algunos de sus personajes aparentan emanar una luz divina, en lugar de sólo ser receptores de esa luminosidad.

Por simple que esta tarea pueda parecer en la época de las computadoras y los efectos especiales, no lo es tanto como uno pensaría. La realidad es que pasaron varios siglos antes de que los pintores pudieran lograr pintar de esta manera, tanto que de la Edad Media en adelante se hicieron infinidad de intentos mediante los cuales conseguir este tipo de iluminación. Y de hecho, aún utilizando herramientas de computadora para pintar objetos luminosos, esta tarea se continúa basando en las mismas nociones desarrolladas poco a poco por los pintores del pasado. Aquí hablaremos de distintos elementos a considerar para generar, en nuestra pintura, la sensación de objetos que emanan luz.

 

Gerard van Honthorst, Adoración de los pastores, óleo sobre tela, 1622. Wallraf-Richartz-Museum.

 

Rembrandt, El entierro de cristo, óleo sobre lienzo, 92, 6 x 68 cm, 1635. Alte Pinakoteck, Múnich.

 

Antecedentes

Uno de los primeros recursos técnicos con los que se buscó producir la sensación de luz interior, fue con los fondos dorados empleados por diversas culturas para representar imágenes divinas. El oro ha sido empleado durante siglos por muchas religiones para representar lo sagrado. La causa es la capacidad que tiene este metal para refractar la luz, refracción que, puesto que el oro no se oxida, se mantiene constante una vez bruñido el metal.

Particularmente en la pintura de occidente, el oro se utilizó para decorar palacios, iglesias y para los fondos de los iconos. De hecho, una de las reglas antiguas de la pintura de iconos, la cual sigue siendo considerada aún hoy por quienes los pintan, es que las imágenes de santos deben producir la sensación de no recibir luz externa, sino de emanar luz interior. Es por esto que muchos de los iconos evitan emplear claroscuro en su manera de representación y por lo cual el oro como fondo se empleó como recurso para facilitar la producción de dicha sensación. El mismo fin lo cumplen los vitrales, que no sólo refractaban luz alrededor de las imágenes, sino que literalmente permitían el paso de la luz a través de ellas.

 

Ícono de Cristo abriendo las puertas de Dachau, 1945. Capilla conmemorativa de la resurrección de nuestro Señor, Dachau, Bavaria, Alemania.

 

La pintura al temple

Los iconos cristianos fueron pintados con la técnica de temple de agua, que aún es la técnica empleada por muchos pintores de iconos. Esta forma de pintura tiene varias ventajas al hablar de crear imágenes de apariencia altamente luminosa. Las ventajas en cuestión, una vez entendidas, pueden también ser aplicadas de manera similar en otras técnicas, produciendo con éstas imágenes que aparenten emitir luz.

Uno de los secretos de este tipo de pintura es la imprimatura que habitualmente se emplea como su sustrato: la imprimatura de creta. Esta imprimatura tiene la cualidad de poder ser bruñida para producir un acabado que, en honor al acabado de las teclas de dicho instrumento, se conoce como acabado de piano. Este acabado es el ideal para realizar posteriormente aplicaciones de oro, mas sus cualidades no se limitan a esta particularidad. De hecho, cuando se trabaja este acabado en la imprimatura de creta con temple de agua, tiene la cualidad de dar la apariencia de emitir luz a lo que sea que se pinte sobre él. El bruñido de la imprimatura de creta queda tan liso que es refractante y, al trabajarse con temple de agua delgado, sigue refractando luz aún teniendo pintura encima. De esta forma, la pintura de temple sobre creta puede producir la sensación de luz interior, siempre y cuando se trabaje de manera correcta.

Más adelante profundizaremos en cómo debe ser trabajada esta técnica y cómo el mismo sistema puede aplicarse, y es aplicado por varios pintores, en otras técnicas. El secreto es simple: veladuras.

 

Fra Angelico, La Adoración de los Magos, temple de agua, 1440/1460.

 

El alto contraste

La pintura de alto contraste, popularizada por Caravaggio, produjo toda una revolución estética durante el barroco. Esta forma de abordar la pintura producía, y continúa produciendo, un tremendo impacto en el espectador. Respecto a la luminosidad de los cuadros, hacer uso del alto contraste permite exagerar la intensidad aparente de las luces representadas con dramatismo.

El alto contraste es valioso para pintar objetos luminosos debido a motivos que tienen que ver con la pintura en sí misma, o a causa de cuestiones físicas relacionadas con la luz o por aspectos relacionados con nuestros ojos.

 

Edgar Degas, Au Café-concert: La Chanson du Chien (El café concierto), gouache y pastel sobre monotipo, 57.5 x 45.5 cm, 1875-77.

 

Pintar la luz

Este es un ejercicio que me gusta poner a mis alumnos. Para realizarlo, se requiere tener cerca un foco de luz blanca y una hoja de papel o un poco de pintura blanca. Primero, prendan el foco y obsérvenlo. Observen lo luminoso y aparentemente blanquecino que es. Ahora observen la hoja de papel o la pintura blanca. ¿Cuál de los dos aparenta ser más blanco, si se les compara lado a lado? Obviamente el foco.

Sin embargo, cuando nosotros pintamos un objeto que aparenta irradiar luz, lo más blanco a lo que podemos acceder es al fondo de nuestro papel o bastidor o, en su defecto, a pintura blanca. Es por esto que la sensación lumínica producida por una verdadera fuente de luz no es realmente reproducible en la pintura de forma mimética. Es en este punto en donde entra en juego el alto contraste.

 

HYBE, Light Tree: Interactive Dan Flavin (Árbol de luz: Interactiva Dan Flavin), instalación interactiva, Seoul Art Space Geumcheon, Corea del sur, 2011.

 

¿Por qué el alto contraste?

Puesto que no tenemos la capacidad de hacer aún más blancos y luminosos nuestros blancos más blancos, tenemos que obscurecer todo lo demás. Esto, de hecho, lo hacemos de forma natural y sin darnos cuenta en un ámbito que concierne a nuestra funciones fisiológicas. Nuestros ojos lo hacen constantemente y de manera natural: cuando vemos una luz alta frente a nosotros, el diafragma de nuestros ojos disminuye su diámetro para así limitar la cantidad de luz que entra al ojo. Por el contrario, si estamos en una zona obscura, el diafragma de nuestros ojos aumentara su tamaño para permitir una mayor entrada de luz.

En espacios con mucha luz, una consecuencia de que nuestro diafragma ocular disminuya su diámetro es que entrará a nuestros ojos una menor cantidad de luz emitida por la fuente luminosa. Sin embargo, esto significa que también habrá una menor entrada de luz de las areas que no emiten luz o que se encuentran en sombra, por lo que éstas se volverán incluso más obscuras. Esto es fácilmente experimentable en la vida cotidiana al caminar de un area con mucha luz y entrar a una obscura. Nuestros ojos requieren un momento para adaptarse, puesto que al estar reducido el diafragma es escasa la luz que puede entrar al ojo en el área de sombras.

En la pintura tenemos la capacidad de explotar a voluntad este recurso para producir la sensación de alta luminosidad en un cuadro. De hecho, muchos artistas lo han hecho, siendo Caravaggio un ejemplo particularmente relevante, lo mismo que aquellos posteriores que fueron influenciados por este pintor italiano. Entre los inmediatamente influenciados por él encontramos a los tenebristas, a aquellos conocidos como los de la tradición de la vela y, especialmente, a Rembrandt, quien dio gran atención a la representación de la luz.

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La captura de Cristo, óleo sobre lienzo, 133,5 × 169,5 cm, h. 1602.

 

Trabajar con alto contraste

El uso del alto contraste es un mundo en sí mismo que requiere tiempo para ser dominado. Puede ser empleado por distintas razones, siendo la pretensión de generar la sensación de alta luminosidad sólo una de ellas. Lo cierto es que para poder emplear el alto contraste asertivamente y con velocidad, lo mejor es que nuestros ojos tengan suficiente distancia de lo que sea que estemos pintando o dibujando.

Si damos suficiente distancia a nuestro trabajo, al pintar de pie o en un banco alto, tendremos una mejor capacidad de “sentir” lo que estamos haciendo, siempre y cuando nuestra obra no sea demasiado grande, por supuesto. En caso de que nuestra obra sea muy grande, tendríamos que alejarnos constantemente de ella para tener acceso a la sensación que produce nuestra acción sobre el lienzo. Mas como aquí estoy hablando de comenzar a dominar el contraste, recomiendo comenzar realizando trabajos más pequeños.

La otra recomendación es que, ya que podamos “sentir” lo que estamos realizando al poder distanciarnos lo suficiente, nos enfoquemos en la sensación lumínica que nos produce y que no sólo imitemos, racionalicemos o “gestualicemos”. Es mejor poner atención a cómo se siente la luz en nuestro lienzo, en lugar de prestar únicamente atención a cuestiones técnicas o estilísticas antes de dominar el sentimiento resultante. La ilusión de que un objeto retratado en un cuadro emite luz es una “sensación”, por lo que la mejor forma de lograrla es sintiendo nuestro trabajo mientras lo realizamos.

 

Taller de Rembrandt, Descendimiento de la cruz, óleo sobre tela, 158 cm x 117 cm, 1634.

 

Formas de aplicación del alto contraste

Tomando siempre en cuenta lo anterior, podemos dividir las formas en que puede ser aplicado el alto contraste para producir la sensación de luminosidad en dos grandes ramas. La primera sería la de tendencia figurativa, misma que emplearía la creación de volumen como su herramienta principal, mientras que la segunda sería de tendencia más abstracta, o menos “realista”, y se valdría de la relación cromática entre los elementos de una imagen y de la aplicación de los medios al pintar.

Por supuesto, la mayoría de los sistemas de pintura emplearán aspectos de ambos métodos, por lo que la división la hago sólo para enfatizar ciertos elementos en cada uno de ellos. Considero que lo ideal es que quien los use, pruebe, y así determine cuáles son los que más funcionan en su dibujo, gráfica o pintura

 

Katherina Grosse, Rockaway!, instalación en Fort Tilden, Nueva York, 2016.

 

El volumen y el alto contraste

Para aquellos más interesados en la figuración precisa, lo más importante a considerar es el volumen. Si no se domina el volumen de los objetos en relación a la luz, incluso antes de comenzar a experimentar con distintas formas de aplicación de contrastes, no se podrá exagerar la sensación de luminosidad en una obra.

Es muy importante dominar los volúmenes, puesto que generar contraste para producir la sensación de luminosidad en una obra nos obliga a exaltar luces, sombras y reflejos. Esto, muchas veces, puede hacer que lo que estamos pintando se separe visualmente de nuestras referencias, ya sean éstas físicas, fotográficas o bocetos. A menos que quien pinta o dibuja sea capaz de controlar con su mente la luz sobre los objetos pudiendo modificarla a voluntad, a la hora de aumentar el contraste en una pintura y desviarse de su referencia, se le podrían salir las cosas de control, con lo que no produciría la sensación deseada. Por tanto, si no se domina el volumen cuando no se cuenta con una referencia, lo ideal sería empezar por aprender a dominarlo.

Por otra parte, si ya se tiene cierto control del volumen entonces es buen momento para comenzar a jugar con el contraste. La intención es realizar variaciones distintas, en las que nuestra fuente luminosa siempre debe ser lo más blanco de la imagen. Gran parte de la experimentación consiste en qué tanta blancura pondremos a los objetos alumbrados por dicha fuente luminosa. Qué tan luminosa se ve la fuente de luz principal no sólo depende de ella, sino también de los objetos que tiene alrededor recibiendo su luz.

Es importante considerar que el objeto que emite luz generalmente no tendrá alto contraste, puesto que es la fuente de luz. El alto contraste se verá en los objetos a los que ilumina. De hecho, si se le ponen sombras muy duras al objeto que emite luz, este generalmente no parecerá una fuente de luz.

 

Ivan Aivazowsky, Jesus caminando sobre agua, óleo sobre tela, 70 x 50 cm, 1890.

 

La relación cromática entre los elementos de una imagen

El siguiente elemento a considerar es la relación cromática, por lo que me refiero a la relación entre matices y tonos que empleamos en un dibujo o pintura. Supongamos que realizamos una pintura exclusivamente con colores luminosos. Lo que ocurriría es que todos los colores competirían entre sí por la atención del espectador, resultando en que ninguno produciría la sensación de alta luminosidad dentro de la imagen. Por supuesto, se podría jugar con aquello que está fuera de la imagen como elemento contrastante, como algunos exponentes de la pintura minimalista. De cualquier forma, el contraste entre unos elementos y otros debería ser tomado en cuenta. Algunos elementos deberían tener medios tonos y otros tonos de sombra para que en conjunto hicieran ver a los colores luminosos más luminosos.

Este recurso puede emplearse (y ha sido empleado) independientemente de si se hace uso de volumen o no. La realidad es que nuestra mente puede leer la sensación de luminosidad bajo diversas circunstancias. No hay por qué utilizar un sólo recurso. Lo importante a tener en cuenta es que aquello que produce la sensación de luminosidad en esta circunstancia es, al igual que en la pintura figurativa, los elementos que rodean a los elementos luminosos. Siempre es la atmósfera del cuadro la que produce la sensación de luminosidad.

 

 

Daniel Richter, Les Paul Dictatorship, óleo sobre tela, 248.4 x 358.1 cm, 2008.

 

Daniel Richter, de la exposición Lonely Old Slogans, 2017.

 

Los medios y el alto contraste: el uso de veladuras

El último recurso del que hablaré en esta publicación es la aplicación del color sobre el lienzo. Como mencioné al hablar de temple, existen métodos de aplicación de los materiales de pintura que pueden exaltar la ilusión de luminosidad en nuestros lienzos. Esto tiene que ver particularmente con el uso de veladuras.

Cuando aplicamos nuestros colores o tintas con glaseados, el fondo de nuestra obra seguirá siendo visible y, por tanto, funcionará como una superficie refractante. Este recurso, bien utilizado, puede producir con facilidad la sensación de objetos luminosos en pintura, puesto que dichos elementos estarán refractando verdadera luz desde el lienzo, directamente de los focos.

Lo que ocurre es que nuestra imprimatura, cuando es lisa, tiende a ser el elemento más refractante de nuestro cuadro. Si en vez de aplicar nuestros blanco o luces sobre un lienzo más obscuro, aprovechamos el fondo y pintamos las luces como partiendo de él, por lo general éstas aparentarán ser mucho más luminosas. Esto, por ejemplo, puede ser tomado en cuenta a la hora de planear el contraste de nuestros cuadros. Aplicar colores mediante glaseados, aún sin el uso de volúmenes sobre los cuerpos de manera figurativa realista, producirá sensaciones lumínicas físicas aprovechables en cualquier tipo de pintura.

Aún falta mucho por mencionar respecto a cómo generar la sensación de luminosidad dentro de un cuadro. La continuación de este tema, que tiene que ver con el uso del color y las reglas físicas que éste sigue en el mundo natural, será abordado en la siguiente publicación.

 

Chris Ofili, Night and Day (Noche y día), vista de la instalación en el New Museum, Nueva York, 2014. Foto: Benoit Paill

El azul como color cálido

diciembre 26, 2017

El azul es un color interesante que, puesto que por lo general es visto en circunstancias de frío, normalmente es considerado un color frío. Se hace presente por las noches o durante el invierno en lugares donde cae nieve o hay hielo. También se nos aparece en el mar y el cielo.

Por muchos siglos, el color no fue ni de cerca tan accesible como lo es hoy en día. No existía la industria capaz de producir distintos pigmentos y pinturas con los cuales decorar todo a nuestro alrededor. Era imposible imaginar un mundo como el que vivimos en la actualidad, donde al salir de la casa, o incluso dentro de la misma, nos encontramos con una enorme gama de matices de distintos azules e infinidad de otros colores.

El pigmento azul era un color particularmente escaso y de difícil acceso para el individuo común. Sobre todo en el caso de Europa, donde a menos que se fuera del clero o de la aristocracia sólo se tenía acceso al color azul observando el cielo y el mar, por lo escaso y costoso que era el pigmento.

Pese a que la ciencia moderna habla del color azul de manera muy distinta a como éste era pensado por los antiguos, nuestro lenguaje en torno al mismo proviene del pasado y no del presente. En este texto analizaremos un poco el color azul, pensándolo de forma distinta a como nos lo representamos habitualmente.

 

Yves Klein, Untitled Anthropometry (Antropometría sin título), pigmento seco y resina sintética sobre papel, 45 x 76.8 cm, h.1960.

 

Tradicionalmente y durante siglos, el color azul se ha pensado como un color frío. Esta forma de hablar del azul proviene del mundo previo a Isaac Newton, estando en armonía con la forma en que el ser humano experimenta el mundo por medio de su sensibilidad e intuición. Una mañana muy fría es definitivamente más gris y azulosa, así como las fotos de icebergs pueden considerarse muestrarios de distintos matices de azul.

Ives Klein decía que el azul es el color de lo etéreo, del vacío y de lo intangible. Pensaba que el azul era un color no dimensionable que, a diferencia de los otros colores, al ser visto sólo podía ser asociado, si acaso, con el cielo y el mar. En efecto, por muchos siglos y particularmente en Europa, el azul no se encontraba fácilmente más que en estos dos sitios. De esta forma, su escasez ayudó a formar su significado. Únicamente existían unos que otros pigmentos azules, que eran usados por sólo algunos pintores afortunados que tenían acceso al costoso color. El lapislázuli, la azurita e incluso el añil africano llegaron a ser empleados para pintar fondos de cuadros para gente muy adinerada, mantos de vírgenes y santos, o para pintar cielos, mares y montañas lejanas.

 

 

Azurita malaquita

Tanto en esta época como hasta la fecha, se hablaba de dos grandes categorías de color: colores cálidos y colores fríos. Los colores cálidos eran aquellos colores que se acercaban más hacía la luz, que era donde se sentía mayor calor. Estos colores eran los colores del carbón prendido, del fuego y, por sobre todas las cosas, del sol. Los colores fríos, por otro lado, eran los colores que aparecían cuando hacía mucho frío, particularmente por las noches o cuando caía nieve y granizo. Todos los colores intermedios se categorizaban como fríos y cálidos, según qué tanto se acercaban o alejaban de estos dos polos. Si tendían más hacia amarillos, eran considerados colores cálidos, mientras que si tendían más hacia azules eran considerados colores fríos.

Esta forma de entender el color llega hasta nosotros desde la Edad Media europea. Con el paso de los siglos se formularon algunas maneras distintas de pensar el color, siendo, sin embargo, la separación de colores fríos y cálidos la más común hasta la fecha. En efecto, esta división resuena profundamente con la experiencia humana directa del mundo. Lo más caliente y luminoso a lo que tenemos acceso en nuestro día con día es, sin duda, el sol y lo más frío es definitivamente la noche, el mar y el hielo.

Existe otra forma bastante común de relacionarnos con el color en cuanto a cálido y frío, que es la emocional. Esta forma de pensar el color tiene su origen en el pensamiento de Johann Wolfgang von Goethe y no tiene tanto que ver con cómo sentimos físicamente la luz y la temperatura, sino con cómo la experimentamos emocionalmente. En este modo de pensar, el rojo puede ser considerado más cálido que el amarillo, puesto que al ser el color de la sangre, la pasión y el amor, nuestra relación con dicho color es mucho más intensa.

 

Fra Angélico, Madonna dell’Umiltà (La Virgen de la Humildad), temple sobre tabla, 147 × 91 cm, 1533-1435. Museo Thyssen-Bornemisza, en depósito en el MNAC de Barcelona.

 

La otra forma de pensar el color que existe es la de las ciencias objetivas. Esta manera de pensar el color es, de hecho, bastante contraintuitiva. En ésta el color rojo es el color luz de frecuencia más baja o más frío que podemos ver. Los colores azules y morados son, por otra parte, los colores de frecuencia más alta -o más cálidos- visibles para el ser humano. Sin duda, esto es casi completamente contrario a lo que los humanos experimentamos en nuestro día con día, mas es científicamente correcto, además de también poder ser experimentado.

 

 

Una rama de la ciencia en la cual es famoso su uso del color según su temperatura, es dentro del mundo de la astrofísica. En esta disciplina la escala de grados kelvin se utiliza para determinar el tamaño y la temperatura a la que arde una estrella. Estrellas de colores rojizos son estrellas frías, estrellas amarillentas como nuestro sol son estrellas de temperatura intermedia y estrellas azules o violetas son estrellas de intensísimo calor.

 

 

Por supuesto, hay que considerar que cuando se habla de estrellas rojas o estrellas violetas no debe pensarse en éstas como en el color rojo de un corvette o el morado de una orquídea. Los colores de estas estrellas son colores luz que, por lo mismo, son colores que contienen muchísimo blanco. De hecho, debemos pensar que los humanos, más allá de las estrellas de color amarillo verdoso, veríamos prácticamente sólo blanco brillante con una ligera sensación verdosa, mientras que las azules y violetas serían prácticamente ultra violeta y nos lastimarían tanto que no podríamos verlas.

Un buen ejemplo de esto lo encontramos en las fraguas de metal, donde los metales van cambiando de color al ser calentados. En la siguiente imagen podemos ver varias placas de metal que han sido calentadas. Así como las placas que están arribas están más calientes, las de abajo empiezan a enfriarse. La de arriba, por tanto, es más amarillenta, la intermedia más naranja y, la de abajo, más rojiza. Así mismo, la más cálida se ve mucho más blanca por la luminosidad que desprende al estar sujeta a tanto calor, mientras que la más rojiza y fría es menos blanca al ser menos luminosa.

 

 

 

Imaginemos ahora que continuáramos calentando estos metales y que los lleváramos más allá del color amarillo a base de puro calor. Así como comenzarían a ponerse verdosos, o inclusive azules, se volverían aún más blancos (luminosos) y nos sería sumamente difícil mantener la mirada sobre ellos, puesto que nos sería imposible mirar tal cantidad de luz sin lastimarnos.

De hecho, en el mundo contemporáneo hay circunstancias en las que tenemos la capacidad de ver este tipo de azules, siendo un buen ejemplo cuando vemos a alguien soldar metales. Supongo que todos hemos experimentado la luz de una soldadura de frente. Normalmente ésta se ve azul e incluso ligeramente violeta (ultravioleta) y lastima tremendamente los ojos, puesto que su intensidad es considerable. En efecto, es una luz azul, mas esta luz azul -contrario a lo que nos dice el lenguaje coloquial- no es una luz fría, sino que se trata de una luz muy caliente; la más caliente que podemos ver como seres humanos.

 

 

¿Cómo es esto significativo para la pintura?

En primer lugar, es importante saber que a más luz incida sobre un objeto, éste se vuelve más cálido. Esto quiere decir que en el mundo habitual, donde el sol es la fuente de luz más intensa, conforme a un objeto de color le da más luz, se volverá más blanquecino y a la vez su color irá hacia el amarillo. Por ejemplo, si tenemos un objeto rojo a la luz, se calentara y se volverá ligeramente más naranja o incluso muy amarillo -si la luz es suficientemente intensa-.

Esto quiere decir que si queremos representar luces sumamente intensas, como luces místicas o divinas, tenemos la capacidad de considerar esta regla para ir más allá del espectro dentro del cual el humano se siente más cómodo (o habituado), que es el la luz amarilla. Podemos, por ejemplo, realizar imágenes con luces verdes o azules, similares a las que encontraríamos provenientes de una soldadora, con el fin de generar efectos específicos. En este caso, la luz azul no sería una luz fría, sino una luz sumamente caliente.

La aplicación de este conocimiento nos sirve también para realizar altos contrastes en nuestras pinturas. Así como se puede dramatizar con la exaltación de blanco y negro, también se puede exaltar una imagen con el uso correcto del color. Por ejemplo, si queremos producir la sensación de que hay una luz amarillenta que sube de intensidad en su centro, podríamos moverla ligeramente hacia tonos más cálidos, lo que implicaría en este caso (y de forma contraintuitiva) moverla hacia el azul. Para ello emplearíamos un amarillo limón o incluso un verde amarillento con muchísimo blanco, lo que lograría la sensación de mayor intensidad lumínica.

Para ilustrar esto último, observen los matices de verde en las luces de las lámparas en la siguiente pintura de van Gogh y la sensación que producen en relación a la luz. Observen también los verdes en el cielo en su pintura de La noche estrellada, que no tienen únicamente la función de generar una transición entre los amarillos y azules. ¿Qué sensación producen esos tonos en cuanto a la luminosidad del cielo en la imagen?

 

Vincent van Gogh, Le Café de nuit (El café de noche), óleo sobre tela, 72.4 × 92.1 cm, 1888.

 

Vincent van Gogh, De sterrenacht (La noche estrellada), óleo sobre tela, 73.7 × 92.1 cm, 1889.

 

 

Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (tercera parte)

diciembre 4, 2017

Así como hay diferentes tipos de piel, también hay formas distintas de pintar la piel. A través de los siglos se han privilegiado unas de estas formas por encima de las otras, según la predilección de cada época. En períodos temporales distintos estuvieron de moda diversos estilos pictóricos y, con el fin de conseguir tales resultados pictóricos diferentes, se requerían maneras de pintar específicas. Es por lo mismo que a lo largo de la historia del arte se usaron varias maneras diferentes de fondear los cuadros, así como de trabajar sobre dichos fondos.

En los textos anteriores hemos analizado algunos de estos sistemas de pintar la piel, haciendo énfasis en analizar el uso de distintos colores de fondo. El sistema que aún no hemos analizado es quizá el ideal para aprender a pintar la piel. Éste, que es probablemente el más sencillo de entender, es también el que produce más fácilmente resultados convincentes. Esto no quiere decir que el sistema en cuestión pueda sustituir todos los demás, mas comprenderlo permite entender también de forma asertiva los demás sistemas.

El método de fondear un cuadro para pintar la piel que analizaremos en este texto implica comenzar con un tono de verdaquio. Como se explicó en la publicación anterior sobre cómo pintar la piel (y en otras publicaciones previas), los verdaquios son colores que se producen con la mezcla de amarillos o naranjas y negros. Por muchos siglos los colores verdes fueron costosos y difíciles de conseguir, por lo que eran pocos los pintores que tenían acceso a ellos. Era, por lo tanto, común sustituir dichos colores verdes con estas mezclas a las que llamaron verdaquios.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre tela, 57.2 × 43.8 cm, 1889.

 

Los colores de la piel

Como se mencionó en la segunda parte de las publicaciones sobre cómo fondear cuadros que contengan piel, los colores de la misma pueden ser divididos a grandes rasgos en tres diferentes: los colores internos de los músculos, los colores de la piel con luz indirecta y los colores de la mezcla de ambos, que son los de la piel con luz directa. Estos colores son visibles bajo distintas circunstancias lumínicas debido a que, al ser la piel un tanto transparente, ésta se verá diferente según el tipo de luz que incida sobre ella y dependiendo de la forma en que esta luz la ilumina.

Normalmente podremos ver más el color de los músculos en circunstancias de mucha obscuridad o de luz baja. En circunstancias de luz intermedia más bien veremos los tonos verdosos de la piel. Por último, veremos de nuevo el color de los músculos en circunstancias de luz alta, pero en vez de sólo verlo en las áreas de sombra, también será posible vislumbrarlo en las áreas de luz. En las publicaciones anteriores sobre el mismo tema profundizo en este tipo de detalles (primera parte, segunda parte).

Por supuesto, existen circunstancias en las que veremos los tres tipos de tonalidades en equilibro, sin que una abarque más area del rostro que las otras. También hay ejemplos en los que veremos principalmente dos de estas tonalidades, como en pinturas de alto contraste. Distintas combinaciones son posibles, dependiendo de la atmósfera que el pintor o pintora desee crear en su pintura: es aquí en donde las distintas formas de fondear una pintura tienen un papel muy importante, pues son ideales para representar estas formas diferentes en que puede verse la piel.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, verano de 1887.

 

Los colores verdosos de la piel

Los colores verdosos que se emplean para pintar la piel corresponden a los de la bolsa de la piel que cubre los músculos. Éstos son generalmente visibles con luces indirectas y son especialmente fáciles de percibir en pieles blancas o poco pigmentadas -aunque aparecen en todas las pieles-.

Pese a que estos colores son llamados verdaquios, no necesariamente son verdes, sino que simplemente son colores de apariencia ligeramente verdosa en relación a colores amarillos, naranjas y rojos. Sin embargo, una vez que se identifica con precisión en qué areas del rostro es que estos colores deberían emplearse, estos tonos verdosos pueden ser exaltados y exagerados. Este es el caso del retrato de van Gogh que pusimos como primera imagen de esta publicación. En dicho retrato han sido empleados, tanto tonos de verdaquio, como de verde, método que el pintor neerlandés empleó en muchos de sus retratos con el fin de exaltar el colorido de sus obras.

No obstante, antes de poder emplear estos colores exaltados, es importante identificar claramente las circunstancias en que éstos son útiles para nuestra obre. Puesto que los verdaquios son mezclas de amarillos o naranjas con negro, en primera instancia son colores muy agrisados de apariencia similar a los colores de sombra natural o sombra tostada, pero que aparentan ser un tanto verdosos. Sin embargo y a diferencia de los colores de sombra, la función que los verdaquios tienen en la piel no es para sombras profundas, sino para medias sombras. Es por esto que para usarlos al representar la piel se les debe agregar también un poco de blanco. Esto hará que los verdaquios se vean como tonos de gris.

Qué tan obscuros o claros sean nuestros verdaquios dependerá del tipo de iluminación que deseemos producir en los personajes de nuestros cuadros. Las distintas imágenes de este texto, si bien no todas emplean el verdaquio como colores de fondo general, son buenos ejemplos de circunstancias en las que éstos pueden emplearse y cuáles son los resultados.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre cartón, 42 × 33.7 cm, 1887.

 

Medios tonos

Comprender la cantidad de blanco que debemos agregar a nuestros verdaquios para fondear, requiere pensar en los medios tonos de grises que se utilizarían en un dibujo. Pensemos, no en valores de color verdosos, sino meramente en tonos de grises. Queremos que nuestro verdaquio tenga suficiente blanco para parecer luminoso en relación a nuestras distintas sombras, mas deseamos que se sienta como un color medio cercano a la sombra, si se le compara con nuestros colores de luz. Por lo tanto, debe ser un color que no sea ni de luz ni de sombra: una especie de gris intermedio.

Por supuesto, puede haber muchos tipos de grises intermedios, por lo que la explicación anterior puede ser un tanto vaga. El tono de nuestro gris dependerá de la atmósfera que queramos producir, de la intensidad de la luz que incidirá sobre el personaje y del tipo de contraste que deseemos usar en la imagen. Debemos recordar que el muy alto contraste o los cuadros con ambientes muy luminosos se empiezan con otro tipo de tonos, como se explica en las dos publicaciones anteriores. Tomando esto en cuenta, se vuelve un poco menos vago el cómo seleccionar estos colores.

Los tonos verdaquios de fondo son para cuadros en donde estos medios tonos son los que van a dominar la imagen. Si pensamos que los tonos verdes aparecen en puntos de transición entre luces y sombras, o en zonas de luz indirecta, tendremos mejor idea de la blancura requerida por estos tonos de gris verdoso.

 

Francisco de Goya, detalles de: 1. San Juan Bautista niño en el desierto, óleo sobre lienzo, 112 x 82 cm, 1810-1812 (Museo del Prado) y 2. Autorretrato, óleo sobre tabla, 58 x 44 cm, 1773 (colección particular).

 

Construir la imagen

Una vez esté listo el fondo verdaquio, puede comenzar a construirse la imagen. Para esto voy a retomar la analogía que se hizo en la publicación anterior sobre la construcción de un retrato o figura humana en capas, comenzando con músculos y continuando con la piel. En este caso se comenzó por la piel en tonos medios, y deberán ponerse posteriormente las áreas donde se vean los músculos en sombra o los tonos luminosos de la piel en las luces.

Si se comienza por las sombras, se debe considerar que éstas tendrán tonos rojizos, carmines o incluso amoratados, dependiendo de qué tan intensas o profundas sean dichas sombras y, por tanto, de qué tan fríos se verían los tonos rojizos de los músculos internos. Más frío sería un rojo más hacia el azul, mientras que más cálido sería un rojo más hacia el amarillo. Puesto que el color verdaquio de fondo con el que estamos comenzando no es muy obscuro, ya que contiene blanco, los tonos rojos de sombra podrán ser muy variados. En el tercer cuadro de van Gogh que ilustra esta publicación puede verse con claridad el uso de los rojos en las zonas de sombra. También pueden ser observados claramente en el acercamiento del cuadro de Rembrandt que aparece más abajo.

Hay muchas graduaciones de sombra que pueden emplearse para construir la imagen, qué tonos usemos dependerá, por supuesto, de nuestro personaje, su tono de piel y la atmósfera lumínica del ambiente. Por lo tanto, se emplearán sombras medias, sombras profundas e incluso colores rojizos brillantes, según corresponda. Todo esto sin olvidar que a más profunda la sombra, más frío y obscuro será el color que se use.

 

Rembrandt van Rijn, Autorretrato, óleo sobre lienzo, 84 x 66 cm, 1659. National Gallery of Art, Washington.

 

Modelar sobre verdaquio con luces

Así como entre más obscuro el color de sombra, más frío debe ser su matiz, cuando empleamos colores de luz para modelar, a más luminoso el color, más blanco debe contener y, a su vez, más cálido deberá ser el color usado. Considerando que nuestros colores de luz son todos de tendencias entre amarillas y rojizas, nuestros tonos amarillentos serán para las luces más altas, los naranjas para las medias y los rojizos para las más bajas.

Esto quiere decir que si comenzamos a modelar con luces, o cuando modelemos las áreas de la luces, nuestros colores deberán volverse, poco a poco, tonos más amarillentos. Esto podría variar un poco dependiendo de la raza de la persona representada, pero no me meteré en esos detalles aún. Lo anteriormente descrito es considerando que se representan pieles de tendencia clara: de la raza que sea, pero con poca pigmentación.

En este punto también es importante considerar que algunas áreas del rostro o del cuerpo tendrán mayor tendencia al rojo o al amarillo, no tanto en relación a la luz sino por el color mismo de la zona. En estos casos debe tomarse el color local como punto de partida, para de ahí ir calentando (amarilleando) más el color según se acerca hacia la luz.

 

Rembrandt, detalle de su autorretrato de 1659.

 

 

Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (segunda parte)

noviembre 27, 2017

Pintar piel y figura humana es una de las tareas más complejas a las que se enfrenta un pintor. Producir encarnaciones convincentes no es tarea fácil, pero para la suerte de quienes estamos interesados, han habido varios pintores a lo largo de los siglos que han desarrollado recursos que facilitan la tarea. Entre estos recursos, uno de los instrumentos más útiles que tenemos es comprender el uso de los colores de fondo para pintar la piel.

En la publicación anterior analizamos brevemente distintas formas en que se han empleado los fondos a lo largo de la historia del arte. Nos centramos particularmente en analizar bajo qué circunstancia conviene utilizar fondos con colores de sombra para pintar la piel y cómo abordar posteriormente los mismos. Aún nos falta analizar por lo menos dos fondos distintos más y para adentrarnos desmenuzaremos también una parte de la técnica para pintar piel. Esto es importante, puesto que diferentes fondos implican distintos sistemas de trabajo. Continuar hablando de fondos, sin analizar antes cómo abordarlos después, sería un despropósito.

Aquí profundizaremos un poco en aquello que debe considerarse al pintar la piel, para así tener mayor conciencia de cómo abordar los distintos fondos y en qué circunstancias conviene emplear cada uno.

Diego Velázquez, Retrato del banquero, comerciante y coleccionista Ferdinando Brandani, óleo sobre lino, 1650, 50.5 cm (19.9 in). Width: 47 cm (18.5 in), Prado Museum.

Pintar la piel

En la publicación anterior mencioné que podríamos dividir las distintas atmósferas de fondos para pintar piel en tres diferentes grupos: obscuras, de luz media y luminosas. Estos tres tipos de fondos, relacionados con tres tipos de atmósfera, emplean tres tipos de tonalidades distintas para realizarse: colores de sombra, medios tonos y colores luminosos. Sin embargo, existen muchos colores de sombra, muchos medios tonos y muchos colores luminosos, y no todos son útiles para producir encarnaciones convincentes. Por lo tanto, determinar los colores correctos para fondear un cuadro donde habrá de realizarse piel o retrato, implica analizar los colores de la piel por sí misma y bajo distintas condiciones atmosféricas.

 

Francisco Goya, Rentrato de Doña Isabel de Porcel, óleo sobre lino, 82 x 54.6 cm, 1805.

 

Analizar la carne

¿Qué hace a la piel humana tener las diversas tonalidades que posee? La forma más fácil de entender cómo pintar la carne humana es separándola en sus distintos componentes visibles. Dichos componentes son, en relación con la pintura, músculos y piel.

Imaginemos que al pintar un retrato reconstruiremos a una persona y el esqueleto de nuestro personaje es nuestro bastidor o soporte. Ahora debemos recubrir ese esqueleto con músculos, que serán el equivalente al color de nuestro fondo.

Los músculos de un ser humano, así como el de la mayoría de los mamíferos, son de colores rojizos. Imaginemos un corte de carne (fresca) sobre el mostrador de una carnicería. Dependiendo de la luz que haya en el ambiente, ésta podría verse desde amoratada o acarminada bajo una luz tenue, rojiza con una luz media e incluso ligeramente anaranjada con una luz muy intensa. Sin embargo, todas las tonalidades de dicho corte serán de tonos rojizos: desde naranjas hasta morados rojizos.

Nuestro color de fondo, como ya se mencionó, equivale (en muchos casos) a estos colores. El fondo será los músculos que posteriormente habrán de ser recubiertos con los colores de la piel. Dependiendo de dónde se encuentre nuestro personaje o personajes, será el color que tengan sus músculos y, por lo tanto, nuestro fondo.

 

Francisco Goya, Retrato del Duke de Wellington, óleo sobre tela, 64.3 x52.4 cm, 1812 – 1814.

 

Distintas circunstancias, distintos colores rojizos de fondo

Los tonos rojizos de los músculos pueden verse en la piel humana bajo diferentes circunstancias atmosféricas. Éstas pueden ser condiciones de obscuridad o de luz intensa. La piel que recubre los músculos (de la cual hablaremos más adelante) es translúcida, por lo que en las condiciones de luz mencionadas permite ver lo que recubre, que son nuestros músculos y la sangre en ellos.

En condiciones de luz baja, nuestros músculos pueden ser vistos a través de la piel, especialmente en pieles delgadas. En estas condiciones, los músculos se ven de colores rojizos apagados, como los colores de sombra empleados comúnmente por los pintores tenebristas, mencionados en la parte uno de esta publicación. Estos colores pueden ir desde cafés rojizos apagados, hasta carmines de sombra o morados rojizos de sombra. Los cuadros de los pintores tenebristas son ideales para analizar este tipo de colores de fondo y el cómo abordar un retrato o figura humana a partir de éstos, tema en el que profundizaremos más adelante.

 

Francisco José de Goya, Retrato de Mariano Goya, óleo sobre tela, 1827, 20.5 x 16.5 plugadas.

 

Colores luminosos de tendencia rojiza

La otra circunstancia en que los colores rojizos de los músculos pueden ser empleados como fondo es en situaciones de luces intensas. En este tipo de ocasiones, la luz es tanta que el color de los músculos se percibe a través de la piel, como cuando colocamos una lampara entre nuestros dedos, pero de forma mucho más sutil. Estos colores de fondo rojizos partirán de los mismos rojos apagados usados en situaciones de luz baja, sólo que aplicados de forma distinta para que se vean más luminosos (en ésta otra publicación escribí consejos para conseguir colores brillantes al pintar). Los colores en cuestión irán hacia naranjas y amarillentos más luminosos, como naranjas óxidos y amarillos ocre.

La utilización de estos colores de fondo puede reconocerse en la obra de pintores de muchas épocas distintas. Como se mencionó en la anterior publicación sobre este mismo tema, muchos pintores empleaban fondos rojos para comenzar a pintar durante el siglo XVIII, mientras que durante el siglo XVII los pintores privilegiaban fondos amarillentos. También podemos observar esto en la obra de pintores específicos, como Goya o Rubens. Ambos pintores usaban diferentes fondos sobre los cuales pintar, dependiendo de qué pintarían sobre éstos.

En la obra de Goya, por ejemplo, podemos ver algunos retratos realizados sobre colores de fondo rojizos o naranjas óxido en situaciones de luz media. También podemos ver naranjas aún más luminosos en algunos de los retratos que realizó para la realeza, generando una especie de sensación como de brillo interior.

 

 

Francisco de Goya, Goya atendido por el doctor Arrieta, óleo sobre lienzo, 114.62 × 76.52 cm, 1820. Minneapolis Institute of Art, Minnesota.

 

Francisco de Goya, La familia de Carlos IV, óleo sobre lienzo, 280 × 336 cm, 1800. Museo del Prado, Madrid.

 

El color de fondo

Identificar qué color está en el fondo del cuadro no siempre es tarea fácil, en especial viendo fotografías. Por suerte, hoy en día pueden encontrarse en internet imágenes de muy alta resolución, en las que podemos ver la superposición de los brochazos y así saber cuál color está encima y cuál abajo. Las imágenes de la siguiente capa de la piel nos permitirán analizar de esta forma algunos cuadros.

Sin embargo, no todas las imágenes son de tan alta resolución o poseen un color fidedigno, pues éste es prácticamente imposible de lograr. Por lo tanto, otra forma de identificar el color de fondo, en obras en que no es fácil percibirlo, es intentar identificar qué color asoma entre las capas de pintura superiores del cuadro en distintas partes del lienzo que aparentan ser inconexas. Los cuadros anteriores de Goya son un buen lugar para practicar la identificación del color de fondo de un cuadro.

 

Vicente López Portaña, Retrato de Francisco Goya, óleo sobre tela, 1826. Museo del Prado, Madrid.

 

 

La capa que recubre el color de los músculos

La siguiente capa de color de la que hablemos será la de la piel. Hasta ahora sólo nos hemos enfocado en el color de los músculos y bajo qué circunstancias aparece cuál.

El color de la piel depende de tres cosas: en primera instancia, de la raza de la persona; en segunda, de la incidencia de la luz sobre la misma y, en tercera, del tipo de luz. Primero hablaremos de los colores de la piel por sí misma y luego de sus colores según incidencias variadas de luz. Con la intención de sintetizar, comenzaré hablando sólo de pieles claras, dentro de las que pueden entrar orientales, occidentales, negras y morenas, pero de baja pigmentación. Esto lo hago debido a que la piel por sí sola, independientemente de la pigmentación que tenga, posee cierto color.

Aquí por piel me refiero al puro pellejo que recubre nuestro cuerpo. Las tonalidades de éste son desde naranjas, amarillentas y hasta verdosas (sin considerar las pieles muy pigmentadas, de las que hablaremos más adelante). Estos tonos amarillentos, verdosos y naranjas de la piel son tonos muy particulares, puesto que son colores muy agrisados. De hecho, para recrearlos en pintura se han usado por muchos siglos colores conocidos como verdaquios. Estos colores se llaman así por su apariencia verdosa; son tonos de amarillos y naranjas a los cuales se les agregó negro y que, al agrisarse, se ven verdes. Los tonos de la piel son de hecho muy similares a estos, colores amarillos o naranjas que por ser muy agrisados se ven verdosos.

Hoy en día también se usan colores verdes para pintar esta capa de la piel. Recordemos que antiguamente el color verde era uno de los más difíciles de conseguir, por lo que más bien se empleaban verdaquios para sustituirlo. Si bien hoy en día (y desde mediados del siglo XIX) tenemos acceso a muchos más verdes, no por eso deberían desecharse los verdaquios, especialmente para pintar la piel. Estos probarán ser de suma utilidad.

 

Francisco Goya, El parasol, óleo sobre tela, 1777.

 

Los verdes de la piel

Los colores verdosos de la piel son visibles en situaciones de luz intermedia, en circunstancias en que la luz inside de forma indirecta sobre ciertas areas de la piel o cuando hay una luz difusa que inside sobre el rostro (o alguna otra parte del cuerpo), pero que no es tan intensa o dramática.

Continuando con la analogía del lienzo como esqueleto y el color de fondo como los músculos, estos tonos verdaquios -que también pueden ser percibidos como grises-, son la siguiente capa que recubrirá la de los músculos.

Estos tonos de verdaquio son un tanto difíciles de ver y aún más difíciles de emplear con dominio. Son colores de transición y, salvo en ciertas pinturas de retrato o figura humana en que son dominantes, sólo aparecen en áreas muy específicas de la piel. Sin embargo, el dominio de estos tonos es en gran medida lo que produce encarnaciones convincentes.

Francisco de Goya, Autorretrato, óleo sobre lienzo a partir de un fresco, 46 cm × 35 cm, 1815. Museo del Prado, Madrid.

 

Colores de transición

A diferencia de los tonos de tendencia rojiza que aparecen en la piel en circunstancias opuestas de luces intensas o bajas, los verdaquios aparecen con luces medias o indirectas. Por lo tanto, solemos encontrarlos en las medias sombras que reciben cierto grado de luz indirecta o en sitios de transición sutil entre colores de sombra profunda y colores de luz, mismos que una vez más son de tendencia rojiza o amarillenta.

Un buen ejemplo de esto es el siguiente cuadro de Caravaggio, en el que podemos ver estos tonos verdosos agrisados en ciertos puntos del rostro de la anciana.

Parte de la gran dificultad que implica hacer uso de estos tonos es el hecho de que sean colores de media sombra. Como estos colores son creados con amarillos o naranjas y negro, tienden a ser muy obscuros en primera instancia, por lo que deben ser cortados con blanco. Todos sabemos lo complejo que es usar el blanco y al emplearlo para trabajar estos tonos puede volverse una tarea particularmente confusa. Esto quizá se deba a que se está trabajando con colores que en apariencia son complementarios y que, pese a que en las imágenes no lo parezca, en la paleta estos colores se ven sumamente agrisados.

 

Caravaggio, Giuditta e Oloferne (Judit y Holofernes), óleo sobre lienzo, 144 × 195 cm, 1599. Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.

 

Caravaggio, Judit y Holofernes (detalle), óleo sobre lienzo, 144 × 195 cm, 1599.

 

Comprender la capa verdosa de la piel

En mi experiencia, esta capa de la piel puede dar grandes problemas a quien comienza a pintar retrato o figura humana. Incluso puede dar problemas a quien ya haya pintado por algún tiempo.

Desde mi punto de vista, la forma ideal de comprender esta sección del colorido de la piel es comenzar directamente con un fondo verdaquio y construir a partir de él. En la siguiente publicación continuaremos hablando sobre la piel y profundizaré específicamente en este tipo de fondos.

 

Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (primera parte)

noviembre 20, 2017

En síntesis, fondear una pintura es aplicar sobre una superficie uno o más colores de fondo, sobre los cuales posteriormente habrán de comenzar a trabajarse las figuras. Este proceso ha llevado diferentes nombres en distintos lugares y momentos históricos, siendo quizá el más ampliamente conocido el de mano prima, que hace referencia a la primera capa de pintura.

Existen muchas formas de fondear una pintura. Hoy en día muchos pintores comienzan a trabajar directo sobre un fondo blanco, mas esto no siempre ha sido la norma. En distintas épocas se han puesto de moda diferentes sistemas y métodos para pintar, con lo que han cambiado drásticamente las distintas formas de empezar un cuadro. En la Francia de la segunda mitad del siglo XIX, por ejemplo, los lienzos solían venderse con imprimaturas de colores apastelados rojo tierra, amarillo ocre o azul agrisado. De igual manera, en otros momentos de la historia se prefería comenzar con colores como el rojo óxido del pigmento conocido como Bold de Armenia. Incluso hubieron tradiciones pictóricas que empezaban sus fondos directo con pigmento negro o con sombras, sistema que hoy en día algunos conocen como el método flamenco.

Sin embargo, las distintas formas de empezar un cuadro no dependen sólo de modas o de momentos históricos. En realidad tienen más que ver con la función que el fondo tiene en relación a lo que habrá de pintarse sobre él. De hecho, el fondo determina en mucho cómo habrá de trabajarse el cuadro y, en gran medida, el resultado del mismo. Distintos colores de fondo pueden emplearse con diferentes fines; en esta y la próxima publicación nos enfocaremos en hablar sobre qué considerar al fondear un cuadro en el que se pintará la piel humana.

 

José de Ribera, El Salvador, óleo sobre lienzo, 77 x 65 cm h. 1630. Museo del Prado, España.

 

Antecedentes: Un sistema en común

Durante la Edad Media escoger un color de fondo para comenzar una pintura tenía más implicaciones religiosas que prácticas. Cada color poseía una connotación simbólica religiosa específica, por lo que éstos se escogían siempre según lo que habrían de representar en la imagen planeada. En cierto sentido esta manera de usar el color podría considerarse más bien una estrategia política que una pictórica. Entre otros métodos, la religión católica utilizó el arte para producir una ideología común, así como un imaginario común entre los pueblos que formaban parte del imperio y con el fin de absorber nuevos pueblos dentro de los ideales que proclamaban. Al estar obligado a apegarse a las necesidades de la iglesia durante la Edad Media, el arte se volvió bastante rígido.

Tal uso canónico del color comenzó a evolucionar con el paso del tiempo, de tal forma que las razones para aplicar colores de fondo comenzaron a volverse más prácticas. Gracias al Renacimiento y conforme la pintura figurativa europea evolucionó y fue lográndose mayor naturalismo, fue posible que se adoptaran distintas formas de comenzar un cuadro. Estas nuevas formas de usar el color tenían más que ver con efectos específicos que deseaban lograrse en las pinturas que con cánones ideológicos. Los fondos ayudaban a crear atmósferas definidas con ciertas iluminaciones deseadas y particulares tipos de contrastes.

Claro que al ir tomando fuerza las Academias, los sistemas pictóricos fueron volviéndose rígidos una vez más. Así hasta llegar a la cúspide de dicha situación a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX.

 

José de Ribera, Un anacoreta, óleo sobre tela, 128 x 93 cm, s. XVII. Museo del Prado, España.

 

La reestandarización de los sistemas

Las academias de pintura surgieron a partir del siglo XVI con la intención de elevar el oficio de pintores, escultores y arquitectos por encima del de meros artesanos. La idea era estudiar y mejorar las técnicas y procedimientos de pintura, mas con el tiempo la forma en que la pintura era enseñada comenzó a estandarizarse y, con ello, se estandarizaron también los procesos de la misma. La consecuencia fue que con el paso del tiempo se institucionalizó una especie de metodología pictórica generalizada.

Durante aquella época, la técnica de pintura más empleada era la de temple y óleo como técnica conjunta. Este sistema de trabajo implicaba forzosamente la aplicación de capas sucesivas de pintura, de delgadas a gruesas. Primero se empezaba a pintar con manos de temple aguadas, a las que poco a poco se les iba restando agua y agregando aceite, hasta trabajar únicamente con aceite. Dicho sistema era conocido como de magro a graso.

Este sistema de trabajo, a parte de tener exigencias técnicas, requería también del empleo de procedimientos metodológicos específicos. Esto, por un lado, debido a los requerimientos que tenían los propios materiales en la formación de películas pictóricas estables y, por otro, debido a las necesidades estéticas y estilísticas de la época. Algunos de estos otros procedimientos eran el uso de fondos, grisallas, veladuras e impastos, así como el estudio de la anatomía, la composición y la perspectiva, entre otros temas. Con el paso del tiempo, el sistema de pintura académico fue estructurándose cada vez más, volviéndose al mismo cada vez más complejo y rígido.

Si en un principio la intención de las academias era profundizar en las técnicas y sistemas pictóricos para elevar la pintura, con el tiempo su intención se transformó. Los procesos se complejizaron en exceso, convirtiendo a las Academias en un frente de defensa de lo que muchos de sus integrantes consideraban las “buenas maneras” y las “buenas costumbres” de la pintura. El resultado fue que, así como en la Edad Media debían usarse colores específicos por motivos religiosos o políticos, en las academias del XVII y XIX debieron emplearse colores específicos por la simple razón de que la tradición y “el buen gusto” así lo dictaban.

 

José de Ribera, San Andrés, óleo sobre lienzo, 123 x 95 cm, h. 1630. Museo del Prado, Madrid.

Colores de fondo

Cuando analizamos la forma de comenzar pinturas de distintas épocas, podemos ver la variedad en las formas de comenzar cuadros que se pusieron de moda. En el siglo XVIII, muchos pintores comenzaban con fondos rojizos, mientras que en el siglo XVII muchos empezaban con fondos ocres amarillentos. De manera similar, muchos pintores comenzaban con colores de sombra -e incluso directo con negros- durante el barroco temprano.

Hoy en día, los artistas comienzan con diferentes colores de fondo, según su preferencia. Algunos con tonos rojos, otros con colores amarillos, etcétera. Sin embargo, no todos los pintores tienen conciencia de por qué comenzar con un color u otro. Muchos de los pintores que comienzan con colores de fondo que no sean blancos se refieren a una versión diluida de lo que aún nos llega del conocimiento académico de antaño. Puesto que en cierto momento las academias se volvieron más guardianas de la tradición que del conocimiento, el cómo usar los colores de fondo ha llegado a nuestros días, más como sistemas preestablecidos, que como lógicas específicas de trabajo.

 

José de Ribera, Santiago el menor, óleo sobre lienzo, 77 x 65 cm, 1630-1635. Museo del Prado, España.

 

Fondos distintos, formas diferentes de trabajar

La razón para usar distintos fondos tiene que ver, sobretodo, con la apariencia final que deseamos para el cuadro. Por un lado, el fondo del cuadro será visible en las capas superiores de pintura, produciendo una atmósfera general. Por otra parte, el fondo tiene mucho que ver con cómo se habrá de construir la imagen sobre dicho fondo.

En primera instancia debemos considerar que un fondo obscuro implica que trabajaremos con colores claros, sacando luces. Un fondo claro implica lo contrario, que trabajaremos poniendo sombras. Esto hace que nuestro sistema de trabajo se vuelva muy diferente, a la vez que produce resultados pictóricos muy distintos. Igualmente, comenzar con medios tonos nos hará trabajar de forma distinta los dos sistemas antes mencionados, puesto que nos obligará a sacar luces y sombras por igual.

Estos sistemas pueden seguirse refinando aún más: fondear con tonos de gris claros, intermedios u obscuros nos hará resolver de forma diferente nuestras imágenes, según cada circunstancia particular. De igual forma, empezar con tonos más luminosos, como amarillos, tonos medios, como rojos brillantes, o colores obscuros, como algunos verdes o rojos obscuros, nos obligará a resolver de manera distinta; cada uno de estos sistemas generará diferentes resultados finales.

 

José de Ribera, Ixión (detalle), óleo sobre lienzo, 220 x 301 cm, 1632. Museo del Prado, España.

 

Cómo escoger fondos para la piel

Según los resultados finales que deseamos conseguir, es el tipo de fondo con el que debemos empezar. Si bien es cierto que a lo largo del tiempo han habido artistas que siempre trabajaban con los mismos colores de fondo, también hay los que usaban muchos fondos distintos, según las circunstancias. Estos últimos son los que ahora analizaremos. Particularmente en la obra de los que hoy considerados grandes maestros de la pintura podemos ver cómo varía su uso de fondos según aquello que iban a retratar. La obra de Goya, Rembrandt, Velázquez, José de Ribera, Rubens, Caravaggio y otros tantos son magníficos ejemplos de estas diferencias.

En relación al uso de fondos para pintar la piel humana, las razones particulares del uso de distintos colores de fondo están relacionadas con la atmósfera dentro de la cual deseamos pintar a nuestros personajes. Por atmósfera me refiero aquí específicamente al tipo de ambiente en que habrá de pintarse una figura y la luz que impactará sobre ésta en nuestra representación.

 

Jose de Ribera, Detalle de la cabeza del dios Baco, óleo sobre lienzo,1636, Museo del Prado, España.

 

Fondos para rostros y figuras

Podríamos dividir las distintas atmósferas en tres diferentes grupos: obscuras, de luz media y luminosas.

Por ejemplo, el movimiento tenebrista se conoce por pintar retrato y figura humana en atmósferas muy obscuras. Los pintores de esta corriente buscaban producir sensación de alto contraste entre luces muy altas y sombras muy obscuras, con lo que se generaban atmósferas de gran impacto. Con este fin solían fondear con colores de sombra, como el sombra natural o sombra tostada, e incluso algunos pintores posteriores influenciados por ellos, como algunos de los conocidos como de la tradición de la vela, llegaron a fondear directo con negros.

Sin embargo, también los colores de sombra tenían distintas razones para ser seleccionados, puesto que no todas las atmósferas obscuras son idénticas. En las siguientes imágenes podemos ver cómo el pintor José de Ribera empleaba distintas sombras para fondos donde trabajaría posteriormente la piel en distintas atmósferas de alto contraste. En los cuadros en los que quería generar la sensación de mayor luz incidiendo sobre la piel, solía fondear con colores de sombra rojizos térreos. En las imágenes en que quería acentuar más la obscuridad solía utilizar esos colores mezclados con tonos de sombra. Si deseaba aún mayor oscuridad, usaba colores de sombra pero aún más agrisados, lo que producía una apariencia un tanto más verdosa.

También podemos ver cómo en los cuadros de Ribera que se ven más luminosos, la mano prima es más translúcida, dejando ver por tanto más del fondo blanquecino de la imprimatura, generando así una sensación de mayor luminosidad. Por el contrario, en las pinturas de atmósferas más obscuras, los colores de fondo son menos translúcidos y generan la sensación de menor luz.

Este sistema es muy similar en la obra de Caravaggio, así como en la de otros artistas posteriores a él.

 

José de Ribera, An Old Man (Un hombre viejo), h. 1635. Detroit Institute of Art.

 

Cómo trabajar sobre fondos de colores obscuros

En algunos cuadros de Caravaggio o José de Ribera puede verse cómo, tras fondear con tonos de sombra, procedían después a marcar las lugares de sombras aún más obscuras y los contornos necesarios para modelar los personajes. Después de esto pasaban a sacar luces con blancos que posteriormente serían entonados con veladuras con tonos que produjeran la sensación de encarnación. Estos tonos pueden dividirse en dos: verdaquios y “rosas”.

Los tonos verdes o verdaquios son mezclas de ocres amarillos y naranja con negro, los cuales producen tonos de sensación verdosa. Los tonos a los que aquí llamé rosas son en realidad colores que van desde rojos y carmines hasta amarillos. Ambos tipos de tonalidades son necesarias para producir la sensación de piel y son empleadas de manera un tanto distinta dependiendo del fondo. En cierta forma, los tres tipos de atmósfera que se colocan como fondo para pintar la piel son también los tres tipos de colores distintos que se emplean sobre el rostro: sombras, verdaquios y “rosas”. En caso de los fondos obscuros, el color de sombra que se emplea en la piel es el del fondo mismo, por lo que no es necesario enfatizarlo. Sin embargo, en los otros dos sistemas, los colores de sombra profunda no irán en el fondo sino más bien como brochazos superpuestos.

En la siguiente publicación profundizaré más en los fondos para retratos y figuras en atmósferas de media luz y mucha luz, así como en los sistemas de trabajo requeridos, por cada uno de estos fondos, y por la piel misma.

 

Caravaggio, Adorazione dei pastori (Adoración de los pastores), óleo sobre tela, 314 × 211 cm, 1609. Museo Reggionale, Messina.

 

Historia de la técnica de acuarela

noviembre 7, 2017

La acuarela es una técnica acuosa de colores translúcidos que se trabaja sobre papel. Actualmente existen distintas técnicas y sistemas para emplearla, pero comúnmente se trabaja sin el uso de pigmento blanco y se aplica a manera de veladuras. El color blanco del papel se respeta en las zonas que deseamos más luminosas, simplemente pálidas o blancas, mientras que las áreas coloreadas u obscuras de nuestras obras se cargan con más intensidad de color o mayor cantidad de veladuras.

Es común escuchar comentarios diciendo que en la acuarela el uso del blanco, no sólo no es recomendable, sino que está prohibido. Si bien no emplear blanco en acuarela puede permitirnos magníficos resultados, la realidad es que ese no es el único sistema y, de hecho, no es el que ha producido las obras en acuarela que hoy se consideran las más importantes para la historia del arte.

Lo cierto es que la acuarela es un medio que ha evolucionado mucho en relación al mercado. Aunque su uso se remonta a la Edad Media, lo que hoy en día conocemos como acuarela evolucionó a partir de la técnica de acuarela de finales del siglo XVIII. En 1766, William Reeves comenzó a vender las primeras pastillas prefabricadas y fue a partir de ese momento que comenzó la estandarización, tanto del medio, como de la técnica con la cual trabajarlo. De esta técnica derivan los sistemas y procedimientos de la técnica actual de acuarela.

 

François Clouet, Retrato de Antoine de Crussol Duc d’Uzeslapiz, sanguina y acuarela sobre papel, 1566. Musée Condé, Chantilly, Francia.

 

Luca Cambiaso (1527-1585), Adorazione dei Magi (Adoración de  los magos), Pluma, tinta marrón y lavado, 19.0 x 29.6 cm.

 

Historia

Sabemos que la técnica de acuarela se ha empleado desde la Edad Media. Sin embargo, la técnica de esa época no necesariamente se asemeja a lo que hoy conocemos como acuarela. Por siglos los artistas fabricaron sus propios medios de acuarela, así como sus pigmentos y otros materiales, en su propio taller. Antes del Renacimiento, la técnica de acuarela servía principalmente para ilustrar libros, usualmente en conjunto con otros materiales como el temple o la caseína. Por supuesto que las pastillas o tubos de acuarela no existían y tardarían varios siglos en aparecer.

Con la llegada del Renacimiento y del creciente interés de distintos artistas por el dibujo, la acuarela pasó a ser un medio principalmente empleado en dibujo. Comúnmente se usaba la acuarela para empezar dibujos con aguadas -a manera de entintados generales y locales-, para posteriormente trabajar sobre éstos con plumilla, pincel o carboncillo, entre otros medios. Este tipo de acuarela era empleada en colores ocres, bistres, sombras, sienas y otros colores tierra para fondear, hacer medios tonos y sombras.

Las acuarelas de esta época generalmente no eran ampliamente cromáticas, utilizando únicamente unos cuantos tonos. Lo cierto es que para los intereses del dibujo de la época no se requería más.

 

De la colección CottonianPlymouth Museum Gallery Archive.

 

Giorgio Vasari, Duque de Toscana Cosme I rodeado de sus artistas, pluma y tinta marrón, pincel y lavado marrón, iluminado con gouache blanco sobre trazos de gis negro o grafito, sobre papel gris-verde, 23.4 cm de diámetro, h. 1556.

 

Antecedentes de la acuarela de colores brillantes

Aunque no fueron muchos, hubieron artistas que emplearon acuarelas de colores brillantes en sus obras durante el Renacimiento. Un claro ejemplo de esta forma de trabajar son algunas de las ilustraciones de Alberto Durero, quien trabajó acuarelas de colores sumamente brillantes, buscando producir realismo. Sin embargo, el sistema de trabajo que empleó en su momento no fue una técnica de acuarela pura, sino una técnica mixta. En esta técnica podía emplear tintas, temple, gouache, gises y acuarela por igual, dependiendo de los resultados que deseaba conseguir. Sus trabajos de ilustración y registro los realizaba con esta técnica mixta en la que generalmente incluía acuarela.

 

Alberto Durero, Ala de una carraca europea, Wing of a Blue Roller, c. 1500 (or 1512), acuarela y bodycolour sobre vitela, iluminado con blanco, 19.6 x 20 cm, h. 1500 (o 1512). Albertina, Vienna.

 

Alberto Durero, Willow Mill (Molino del Sauce), pluma, tinta negra, acuarela y bodycolour, 25.3 x 36.7 cm, después de 1506. Biblioteca Nacional, Departamente de Estampas y de Fotografía, París.

 

El nacimiento de las pastillas de acuarela

No fue sino hasta 1766 cuando William Reeves comenzó a producir pastillas de acuarela, estandarizando así poco a poco los resultados y procesos del medio. Esto ocurrió en el Reino Unido, por lo que también fueron los artistas de ahí los que más emplearon el novedoso medio. La acuarela como hoy la conocemos nació justamente de la evolución de lo que surgió a finales del siglo XVIII. La acuarela se volvió un medio que llamó la atención de muchos artistas jóvenes, particularmente de aquellos interesados por salir de sus talleres a pintar del natural. Estas pastillas prefabricadas permitieron no tener que cargar pigmentos en polvo para temple, acuarela u otros materiales poco prácticos para el aire libre.

Sin embargo, esta primera acuarela surgió para satisfacer un mercado que aún deseaba usarla solamente para realizar dibujos o apuntes monocromáticos, de tonos tierras y sepia, como era la costumbre en el uso de la acuarela hasta entonces. Por lo tanto, dicho material y los resultados de aquella época aún no se asemejan a lo que hoy día entendemos por acuarela.

 

Reeves & Inwood, caja de acuarelas de entre los años 1796 y 1812.1796- to 18121796- to 1812

 

Gaetano Previati (1852-1920), Los Monatti: Ilustración para Los Novios (I Promessi Sposi) de Alessandro Manzoni, , acuarela iluminada con gouache blanco sobre papel vitela marrón, 23.2 x 32.2 cm, h. 1895-99. 

 

La escuela inglesa de acuarela

La acuarela se volvió realmente popular gracias a la que hoy conocemos como la Escuela inglesa de Pintura. Ésta comprende un período aproximado entre 1750 y 1850, en el cual floreció el arte de Gran Bretaña. Muchos de los artistas ingleses más conocidos son de este período y todos son famosos por su uso de la acuarela.

En los primeros años de la Escuela inglesa de Pintura, la acuarela se usó principalmente para realizar paisajes monocromáticos, como ya se hacía desde tiempo atrás. Esta forma de emplear la acuarela se caracterizó por comenzar a reducir los materiales que su técnica requería. En vez de usar juntos todos los medios que antes eran utilizados en conjunto con la acuarela, se comenzó a dar mayor importancia a la acuarela por su portabilidad y conveniencia.

Normalmente se comenzaba con dibujos monocromáticos previos o de pocos tonos. Posteriormente se aplicaban veladuras de colores y, finalmente, se acentuaban luces con tizas o con impastos de gouache. Algunos de los artistas que durante este período comenzaron a trabajar el medio de la acuarela de esta manera fueron: William Taverner (1703–1772), Paul Sandby (bautizado en 1731–1809), Thomas Hearne (1744–1817), Michael “Angelo” Rooker (1746–1801) y Thomas Malton (1748–1804).

En cierto sentido, este sistema de trabajo asemejaba al sistema de pintura de óleo y temple en el que se trabajaba previamente con grisalla y posteriormente se aplicaban veladuras. Aún no se comenzaban a explorar las características inherentes a la acuarela, ni tampoco sus efectos, como las aguadas o los deslavados tonales.

 

William Taverner, Composición italiana, la periferia de una ciudad, grafito y acuarela sobre papel, 19.5 x 45.9 cm, h. 1750-65. 

 

Paul Sandby (h. 1731-1809), Vacas en un parque, acuarela, grafito y tinta sobre papel, 18.1 x 26.2 cm. http://www.tate.org.uk/art/work/T09238

 

El nacimiento de la técnica de acuarela como hoy la conocemos

A finales de 1700, algunos acuarelistas comenzaron a experimentar con nuevos sistemas de aplicar la acuarela, en los que no siempre se comenzaba con una grisalla previa. Estos artistas exploraron las posibilidades visuales que podía producir lo acuoso. Dejaron de producir dibujos que posteriormente habían de entintarse, comenzando a pensar en lo que el medio permitía desde la mano prima. Con estos experimentos lograrían una estética más pictórica que dibujística, más libre y espontánea, empleando aguadas fluidas y colores más vibrantes que los usados anteriormente.

Algunos de los artistas de este período de la pintura inglesa son: Jonathan Skelton (activo durante 1754–59), Francis Towne (1739/40–1816), William Pars (1742–1782), Thomas Jones (1742–1803), John “Warwick” Smith (1749–1831) y, entre los más importantes, John Robert Cozens (1752–1798), Joseph Mallord William Turner (1775–1851), Thomas Girtin (1775–1802), John Varley (1778–1842) y John Sell Cotman (1782–1842).

 

John Linnell, View of Kensington Gardens, London, acuarela sobre grafito, 10.2 x 14 cm, 1812. 

 

La técnica de acuarela de la Escuela inglesa

En la obra de estos artistas podemos ver cómo paulatinamente los colores se van volviendo más luminosos y cómo se va privilegiando el uso de aguadas. Por un lado, esto se fue dando a causa de la herencia que obtenían los artistas de los procedimientos de sus antecesores inmediatos. Sin embargo, también se debió en gran medida al avance industrial de los materiales de la acuarela.

Algo muy interesante de esta técnica en particular y de su desarrollo durante este período, es la forma en que los materiales producidos por la industria fueron evolucionando en relación a las necesidades de los artistas y viceversa. La escuela inglesa de acuarela motivó la producción de pastillas de colores más vibrantes, que además respondieran de formas diferentes ante las aguadas. Tanto artistas como productores mantuvieron un contacto directo durante este espacio temporal, permitiendo un profundo desarrollo mutuo. Este diálogo no sólo motivó la producción de acuarelas, sino también la de muchos otros materiales de arte vinculados con el medio. Auspició la producción de distintos papeles fabricados con diferentes fibras y de distintas formas. Se desarrollaron también distintos pigmentos y se comenzó a experimentar con sus diferencias y posibilidades.

Otra cosa significativa en la forma de esta época de trabajar la acuarela es ver cómo fue cambiando el uso del papel. En un principio solían usarse papeles entonados en colores tierra, grises o azules, que eran los tonos preferidos de la época, según el sistema de trabajo. Poco a poco comenzaron a emplearse papeles más blancos, los cuales eran entonces entonados únicamente de manera localizada. Artistas como J.M.W Turner empleaban papeles entonados sobre los que trabajaban con blancos de tiza o con el nuevo y novedoso blanco de titanio. Este blanco muy cubriente, que recientemente había sido descubierto, funcionaba para realizar una especie de mini imprimaturas localizadas para sacar luces en el papel de color. Muchos de los trabajos de Turner fueron hechos con este sistema.

En la etapa final de la obra de Turner podemos ver en su uso de la acuarela una forma de trabajar más cercana a lo que hoy en día relacionamos con su técnica. En ésta las luces más altas eran respetadas para producir un impacto lumínico mayor, aunque el blanco de titanio seguía siendo utilizado para generar otras luces y efectos secundarios y para generar sensación de proximidad mediante impastos ligeros de este material.

De esta manera fue que la acuarela fue tomando fuerza como un genero pictórico por sí mismo, convirtiéndose eventualmente en lo que hoy asociamos con el medio. Sin embargo, hasta la fecha el máximo esplendor que ha alcanzado esta técnica en occidente sigue siendo durante el periodo de la Escuela inglesa aquí mencionada.

 

Joseph Mallord William Turner, Cochem del sur, gouache y acuarela sobre papel, 14 x 18.9 cm, h. 1839. http://www.tate.org.uk/art/work/D28986

 

Joseph Mallord William Turner, Beilstein y Castillo Metternich, gouache y acuarela sobre papel, 14 x 19.2 cm, h.1839. http://www.tate.org.uk/art/work/D20239

 

Joseph Mallord William Turner, Fire at the Grand Storehouse of the Tower of London (Incendio en el gran almacén de la torre de Londres), acuarela sobre papel, 23.5 x 32.5 cm, 1841. http://www.tate.org.uk/art/work/D27847

Cursos intensivos de pintura, invierno 2017

octubre 25, 2017

 

 

Curso Fecha Horario Precio
1 La pintura tenebrista y el claroscuro Lunes 4 de Diciembre al Jueves 7 de Diciembre de 2017 De 15:30 a 19:30 Hr. $3600.00 (incluye materiales)
La palabra tenebrismo proviene del latín tenebrae, que quiere decir tinieblas. Este término ha sido acuñado por la historia del arte para referirse a un estilo de pintura perteneciente al barroco temprano. Este movimiento se caracteriza por su violento énfasis en el claroscuro y su uso de intensos contrastes entre luces y sombras, mediante una forzada iluminación.

En manos de Caravaggio, quien es considerado el iniciador y máximo exponente del Tenebrismo, el gran realismo y la alta figuración conseguida por los pintores renacentistas, así como el uso del claroscuro, se convirtió en una herramienta mordaz y subversiva que sigue influyendo a artistas de la actualidad. El Tenebrismo no sólo se valía de aspectos simbólicos y hermenéuticos para transmitir mensajes; también se valía de la iluminación y la atmósfera para acentuar sus discursos de manera significativamente más teatral.

El uso del claroscuro, que es la característica más importante de este estilo, comenzó a acentuarse durante el Renacimiento. Sin embargo, la corriente tenebrista empleó varios recursos estéticos que lo separaron de la pintura renacentista, siendo el uso de la luz uno de los más significativos. En la pintura tenebrista se hace uso de un recurso conocido como spotlight para iluminar las escenas. La particularidad de esta luz, y su diferencia con la luz renacentista, es que es una luz principal focalizada, única y no generalizada. Ya sea la iluminación conocida como Luz de vela o aquella que entra de una ventana o tragaluz, ambas luces tienen la cualidad de acentuar el dramatismo de las imágenes.

Los pintores tenebristas, y aquellos influenciados por el Tenebrismo, así como se dieron cuenta de que podían usar el alto contraste y los materiales de pintura para exagerar el dramatismo lumínico, notaron también que el color podía ser útil para facilitar esta tarea. Los pintores venecianos del alto Renacimiento desarrollaron en su momento una técnica de óleo y temple para exaltar con intensidad los colores de sus obras mediante el uso de veladuras. Esta técnica también sería empleada por Caravaggio y posteriormente por aquellos influenciados por él, no para acentuar el colorido, sino para exaltar el dramatismo lumínico de sus pinturas. Obras como las de Rembrandt habrían sido imposibles de no haber sido por el interés por la luz que introdujo el Tenebrismo en la pintura, lo que explica la relevancia de este movimiento en la historia de la pintura y, a su vez, nos deja ver un poco de lo que puede dar la comprensión de esta forma de pintar a nuestra propia obra pictórica.

 

Objetivos generales del curso:

  • Analizar los materiales del tenebrismo, la técnica de temple y óleo.
  • Analizar los contrastes lumínicos y la composición por color a la manera del tenebrismo.
  • Analizar cómo representar aspectos difusos o precisos en pintura a la manera del tenebrismo.
  • Comprender la manera de escoger una paleta de contrastes exaltados, tímidos o moderados.
  • Ejecución de un cuadro por alumno durante el curso.
2 Teatralidad en la pintura. Lunes 4 de Diciembre al Jueves 7 de Diciembre de 2017 De 10:00 a 14:00 Hr. $3600.00 (incluye materiales)
La teatralidad en la pintura, como su nombre lo indica, es el uso de recursos teatrales dentro del lenguaje pictórico. Grandes pintores barrocos y posteriores hicieron uso de recursos similares a los que hoy en día son empleados en el teatro y el cine: desde iluminaciones dirigidas para exaltar personajes, hasta atmósferas coloreadas para producir ambientes dramáticos y emocionales. De esta forma se pueden producir narrativas en la pintura que no sólo dependen de la representación literal, sino también del contexto y de las situaciones en que se encuentran los elementos y los personajes de un cuadro.

Considerar los elementos del lenguaje teatral ha producido muchos cuadros impresionantes a través de la historia del arte. Sin embargo, el dominio de los elementos teatrales en la pintura no es simple. De hecho, contar con estos recursos requirió varios siglos de desarrollo pictórico, sobre todo porque implica la comprensión profunda del espacio virtual en la pintura y de la incidencia de la luz sobre el mismo. La teatralidad en la pintura trata más sobre la atmósfera, sus elementos y sobre la interacción de éstos con los personajes, que sobre la fiel representación de los personajes por sí solos.

Caravaggio puede considerarse el primer pintor que fue profundamente consciente de estas nuevas posibilidades de la pintura, empleándolas para transmitir sus ideas particulares. Gracias a los procesos y sistemas de representación figurativa que fueron desarrollados por varios siglos de pintores previos a él, Caravaggio hizo uso de distintas luces dirigidas para acentuar o disminuir el dramatismo de sus obras y para marcar sus protagonistas o personajes secundarios, tal como se haría en un escenario teatral. Su pensamiento y sus sistemas pictóricos teatrales escénicos indujeron a muchos artistas barrocos posteriores a él a hacer uso de ellos y a desarrollarlos aún más. Entre estos artistas encontramos a los tenebristas, aquellos conocidos como “la tradición de la vela”, distintos pintores holandeses y, particularmente, los grandes pintores Diego Velázquez, Rubens y Rembrandt, e incluso artistas posteriores como Edgar Degas y Toulouse Lautrec.

La teatralidad en la pintura permite exaltar al personaje o a los personajes principales por medio de la luz y el color, sin tener que depender en exceso de la composición geométrica. A esto se le llama composición por color y es el recurso primordial de la teatralidad en la pintura. La iluminación nos permite componer, pero también enfatizar el carácter de las escenas. Esto, por un lado, se consigue a partir de las atmósfera generada al modular la iluminación; por otra parte, se obtiene al poder determinar y dirigir de forma específica las fuentes luminosas y, con ello, controlar la lectura de la obra.

En suma, pensar el lenguaje pictórico cual si fuera una puesta en escena, permite a los artistas generar varios ajustes que consiguen a su vez distintos resultados que pueden ser controlados. Puede aplicarse en obras, tanto figurativas, como semi-abstractas y abstractas. Basándose en el dominio de la composición por color -tema que será el eje central del curso- la teatralidad y todas sus posibilidades se convierten en una herramienta efectiva para el artista.

 

Objetivos generales del curso:

  • Analizar distintos materiales ideales y su uso particular para acentuar elementos teatrales en la pintura.
  • Estudiar los contrastes lumínicos y la composición por color en relación a la teatralidad pictórica.
  • Analizar diversas maneras de exaltar o disimular elementos, usando recursos teatrales.
  • Comprender la manera de escoger paletas para producir diversos tipos de contrastes y atmósferas.
  • Ejecución de un cuadro por alumno durante el curso.
3 La técnica veneciana Viernes 1 y Sábado 2 de Diciembre de 2017 De 10:00 a 14:00 Hr. y 15:30 a 19:30 Hr. $4200.00 (incluye materiales)
Uno de los sistemas más famosos y emblemáticos de la pintura occidental es la técnica veneciana; tanto así que el sistema veneciano de pintura y sus variantes barrocas produjeron algunas de las obras de arte más impactantes de todos los tiempos. Con la característica de ser un sistema de considerable complejidad, dicha técnica es la suma de varios siglos de información, aunada a las circunstancias de su momento histórico.

La técnica veneciana surgió durante el Renacimiento en el puerto de Venecia. Gracias al boom comercial y económico del lugar durante la época, muchos artistas tuvieron la oportunidad de experimentar con materiales y medios que de otra forma no habrían estado a su alcance. Por si fuera poco, también la mentalidad renacentista influyó de forma importante sobre la pintura veneciana. Esto provocó que tanto pensadores como artistas se liberaran del yugo de la iglesia e indagaran por sí mismos en el supuesto orden de las cosas. En la pintura esta mentalidad se ve reflejada, no sólo en los temas de las obras y en la forma de abordar las imágenes, sino también en las técnicas que fueron desarrolladas.

La apariencia de la técnica veneciana es de presencia lustrosa. Su componente principal es el aceite de linaza. En unión con albayalde -blanco de plomo- se obtiene un aceite espeso de color obscuro que puede ser utilizado con temple al inicio para construir las obras en capas de pintura sucesivas, que se sobreponen y combinan con impasto y colores. Con esto se genera una sensación tridimensional inigualable, gracias a la facultad refractante de la luz que se logra por los impastos de plomo y las resinas.

Esta técnica de pintura surgió a partir del enriquecimiento técnico de la pintura desde la Edad Media y hasta el alto Renacimiento. Mas al sumarse el conocimiento de varios siglos por los artistas de los países bajos y otras regiones de Europa, alcanzaría su máximo esplendor y conquistaría, no sólo Venecia, sino toda Europa. El propósito de este curso es ahondar en los procedimientos técnicos para el uso de esta técnica. Así, buscamos otorgarle a los participantes la posibilidad de sacar beneficio de la misma para aplicar esta impactante técnica de arte en el presente siglo.

 

Objetivos generales del curso:

  • Estudiar materiales y soportes de la técnica veneciana.
  • Aprender el impasto a la manera de la técnica veneciana (pútrido).
  • Introducir las barnicetas.
  • Analizar el método de pintura de magro a graso.
  • Realización de un cuadro en técnica veneciana por cada participante en el curso.
4 La técnica de encausto en pintura figurativa Viernes 8 y Sábado 9 de Diciembre de 2017 De 10:00 a 19:30 Hrs. $3600.00 (incluye materiales)
El encausto es una técnica de pintura translúcida de hermosa apariencia, que puede ser utilizada a manera tanto espontánea como controlada, con finísima precisión. De hecho, algunos de los primeros retratos figurativos de la historia fueron hechos en técnica de encausto, mismos que fascinaron a pintores de épocas posteriores, como Leonardo da Vinci, el Greco y Diego Rivera. Su multiplicidad de posibilidades hace de esta técnica ideal para ser utilizada, tanto en pintura abstracta, como figurativa, o ya sea en puntos intermedios entre ambas.

Lo importante a considerar al utilizar encausto es que, para el realismo, el medio debe permitir la precisión. Para lograrlo, el pintor debe hacer que el encausto tenga las características específicas que le permitan tener este comportamiento. Que el artista conozca el material y tenga la capacidad de controlarlo es lo que determinará si logrará o no aprovechar las magníficas cualidades de esta técnica poder enriquecer su obra.

El encausto es una pintura imperecedera, de presencia laqueada, que no se altera y que permite abundantes juegos plásticos. Es altamente flexible en cuanto a la aplicación de materiales en diferentes grosores, desde los ínfimamente delgados hasta los muy gruesos. Es un material que, por sus características, queda completamente anclado a la imprimatura desde las primeras manos, volviéndose con el tiempo una unidad con ella. Es capaz de generar textura y se le puede incrustar oro y otros elementos, utilizarlo con sílice y vidriar su superficie provocando una apariencia refractante. Puede ser trabajado en caliente o en frío y producir, desde la figuración más precisa, hasta la abstracción más espontánea.

Para utilizar exitosamente esta técnica es indispensable conocer cómo preparar soportes especiales, controlar la transparencia del material, utilizar cargas y saber qué función tienen las resinas. Todo esto se enseñará en este curso.

 

Objetivos generales del curso:

  • Analizaremos los procedimientos antiguos utilizados por artistas del período del Fayum.
  • Utilizaremos materiales disponibles en nuestra época, adaptando dichos procedimientos antiguos a la época actual.
  • Imprimaturas, soportes, elaboración de medios encáusticos, pegado de hoja de oro y otros.
  • Cargas y manejo del color para el control de la paleta en técnica de encausto.
  • Elaboración de un cuadro figurativo en técnica de encausto por alumno.
5 La técnica de Temple de agua. Lunes 27 de Noviembre al Jueves 30 de Noviembre de 2017 De 15:30 a 19:30 Hr. $3600.00 (incluye materiales)
El temple de agua se ha usado desde hace cientos de años y se sigue usando hasta el día de hoy. Pintores como Botticelli y Fra Angelico son famosos por hacer uso de esta técnica, que es valiosa por distintos aspectos que le son particulares. Para empezar, ésta permite lograr un colorido sumamente brillante y luminoso que le es característico. Si se trabaja correctamente y con muchas capas, esta técnica también da un acabado lustroso similar al de la piel de una manzana. Estas cualidades han hecho que el temple de agua se haya vuelto atractivo para muchas generaciones de pintores, destacando entre ellos al pintor estadounidense Andrew Wyeth, quien actualizó la técnica durante el siglo XX, utilizándola con libertad y ritmos temáticos.

La técnica de temple de agua es una técnica en la que sólo se usa la grasa del huevo (la yema) como aglutinante. Cuando lo que se ha pintado con este material seca por completo, después de alrededor de 4 meses, se vuelve una película insoluble al agua que la vuelve resistente al ambiente y al paso del tiempo. La técnica de temple de agua en sí misma es perfecta; lo ideal cuando se decide utilizarla es trabajarla como técnica dentro de un mismo lienzo. Una de las características más apreciadas del temple de agua es que se seca muy rápido. Esta particularidad permite ir poniendo capas sucesivas con velocidad y lograr un buen ritmo de trabajo. Dicha cualidad ha sido ampliamente valorada por distintos pintores a través del tiempo. Esta misma admiración ha hecho que se desarrollen varias formas particulares de trabajar este material, exclusivos para esta técnica.

Actualmente, la técnica de temple de agua ha sido revalorada en el mercado mundial, alcanzando precios que superan los de muchas otras técnicas como son el óleo y el acrílico. Esto, en gran medida, se debe a su impactante presencia y duración, y quizá también a la búsqueda de opciones diferentes a aquellas que han saturado el mercado por décadas. Y qué mejor opción que el temple de agua, técnica que ha cautivado a artistas y amantes del arte por siglos, de manera consecutiva.

 

Objetivos generales del curso:

  • Procedimientos de elaboración de imprimaturas de creta.
  • Distintos acabados de las imprimaturas de creta, entre éstos el acabado de piano.
  • El uso del temple de agua de magro a graso, en capas sucesivas.
  • Selección de paletas cromáticas, considerando las características del temple de agua y aplicando la teoría del color en el tema a trabajar.
  • Elaboración de un cuadro figurativo por alumno en esta virtuosa técnica.
6 Le técnica de Alberto Durero. Lunes 27 de Noviembre al Jueves 30 de Noviembre de 2017 De 10:00 a 14:00 Hrs. $3600.00 (incluye materiales)
Alberto Durero (Núremberg, Alemania, 1471-1528) es uno de los artistas renacentistas más conocidos e importantes. Sin duda es el artista más famoso del renacimiento alemán; fue un dibujante y grabador inigualable. Su obra ejerció profunda influencia en una gran cantidad de artistas posteriores que tuvieron contacto con su trabajo.

Además de gran artista, Durero también fue un teórico de arte que escribió varios libros, que nos muestran con profundidad el espíritu detrás del arte de su época y muchas de las razones por las que este artista abordó de cierta forma su trabajo artístico. Durero, al igual que otros renacentistas, acercó su quehacer -el dibujo, la pintura y el grabado- a la ciencia. Lo hizo con sus técnicas, pero también en cuanto a la función de su obrar en sí. Igual que en el caso de Leonardo da Vinci, el trabajo de Durero no sólo fue el de un pintor, sino el de un intelectual que investigaba el mundo mediante su oficio.

Durante el Renacimiento resurgió con fuerza el interés por la civilización clásica, revalorizando y difundiendo el arte y la filosofía de Grecia por todo Europa. El resultado fue que muchos de los grandes científicos y artistas renacentistas, inspirados en los antiguos, rompieron con la ideología escolástica. Así como a partir del siglo IV a.C. hubieron varios pensadores griegos que comenzaron a revelarse contra su propia institución religiosa, en nombre de un pensamiento especulativo que se basaba especialmente en los conceptos de “naturaleza” y de “causa”, el Renacimiento retomó esta ideología atenta a la observación, trasladando este espíritu a todas las áreas del conocimiento. De esto surgió un arte renacentista que cuestionaba y que se consideraba a sí mismo científico.

El arte de Durero, profundamente renacentista, estaba interesado en la investigación y el análisis del mundo. Desarrolló sistemas para reproducir fielmente la perspectiva de los espacios y buscó formas de representar asertivamente los objetos y modelos, valiéndose de la matemática y la geometría. Durero, como artista, fue en un principio influenciado por el contacto con los procedimientos y técnicas de la ilustración germana, para ser profundamente marcado posteriormente por lo aprendido sobre pintura en sus viajes a Italia. De esta mezcla surgió un estilo de altísima precisión figurativa que Durero empleó con una ideología completamente renacentista.

En su búsqueda por hacer aún más preciso lo que representaba, Alberto Durero hizo por sí mismo estudios e investigaciones que iban más allá de lo que había aprendido de otros. La intención de este curso es analizar las técnicas y procedimientos de este artista: su aplicación, sus usos específicos y el cómo sacarles provecho en el arte del siglo XXI.

 

Objetivos generales del curso:

  • Análisis geométrico y volumétrico.
  • Altura visual y perspectivas.
  • Medios fluidos y medios densos.
  • Achurado y ritmos.
  • El dibujo y la tridimensión.
  • Elaboración de prácticas dibujísticas y pictóricas con los procedimientos técnicos de Alberto Durero.

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832.

Todos los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma que cada alumno debe traer por su cuenta).

Puedes apartar tu lugar con un anticipo de $1000.00.

Por favor mándanos un email a contacto@ttamayo.com para brindarte el número de cuenta.

Todos los cursos son impartidos en Nuestro taller.

Informes: (55) 5373-1059, contacto@ttamayo.com

Performance, pintura y action painting

octubre 23, 2017

El término performatividad, en cuanto a pintura se refiere, fue acuñado a partir del movimiento artístico conocido como expresionismo abstracto. Fue principalmente empleado para describir ciertos aspectos del estilo de pintura abstracta conocido como action painting, movimiento del cual el pintor Jackson Pollock fue la figura más reconocida. Dicho término hace alusión al acto mismo de pintar, además de enfatizar el registro sobre el lienzo de este suceso como otro más de los valores estéticos de una obra de arte.

Clement Greenberg, el crítico de arte más importante de la época en que surgió el action painting, tenía la teoría de que por muchos siglos la pintura occidental había estado subordinada a la literatura. Por mucho tiempo se consideró que lo más significativo que tenía para ofrecer la pintura eran los temas que representaba. Greenberg consideraba que al ser completamente representativa, la pintura había estado siempre al servicio de la narrativa, viéndose así limitadas las posibilidades que ésta posee por sí misma como lenguaje. Esta reflexión concluía con la afirmación según la cual la pintura no sólo era valiosa por su capacidad de representación, pues con aquello que le era inherente (color, materia, transparencia, tono, formato, línea, punto, trazo, etcétera) podía transmitir con gran profundidad, sin requerir necesariamente de una imagen o de una narrativa.

Greenberg comparó la pintura con la música, a la que culturalmente no se le exige la inclusión de letra y tema. Aún en el caso de omitir la letra, es obvio que la música no pierde su capacidad de transmitir mensajes de manera igualmente significativa.

 

Jackson Pollock, esmalte sobre tela, 2.7 m x 5.31 m, 1950–1950.

 

Phillip Guston, The Mirror, 1957, óleo sobre tela, 68 x 60 pulgadas.

 

La pintura de vanguardia

La historia de la pintura de vanguardia, según Clement Greenberg, muestra cómo los pintores se fueron rindiendo progresivamente ante la resistencia que ejerce el medio de la pintura; dicha resistencia consiste principalmente en la oposición del lienzo plano a sostener la ilusión de producir perspectivas convincentes de espacios y objetos reales. Consideraba que desde Monet, pasando por Picasso, la pintura poco a poco se había ido desprendiendo del yugo de la representación figurativa, para llegar a ser lo que fue desde un principio: pintura.

En síntesis, la postura que profesaba Greenberg respecto a la pintura era permitirle a ésta ser plana; se trataba de dejar a la pintura ser pintura y no una imitación de otra cosa, permitirle escurrir y gotear. Con esto se le daría a la pintura la posibilidad de impactarnos con lo que es por sí misma, en lugar de impactarnos tratando de ser algo más.

Por esto mismo, la pintura que más le interesaba a Greenberg era la pintura abstracta, que desde su punto de vista quizá debería ser simplemente llamada pintura. Los artistas que fueron los más significativos para este crítico son aquellos conocidos como expresionistas abstractos. Rothko, De Kooning, Motherwell y particularmente Jackson Pollock, entre otros. Estos pintores fueron, precisamente, aquellos más defendidos por el crítico, siendo así que durante décadas fue entorno a la obra de estos artistas que giró su trabajo crítico más importante.

Sin embargo, Clement Greenberg no fue el único crítico relevante para el movimiento expresionista abstracto y tampoco fue su forma de pensar la única valiosa.

 

Willem de Kooning, óleo sobre tela, 77 x 88 pulgadas, 1977.

 

Antecedentes del expresionismo abstracto

Muchos han criticado la postura de Greenberg por estar principalmente preocupada por lo formal y no tanto por el aspecto humano de la creación artística. ¿Realmente puede decirse que lo único que les interesaba a los pintores vanguardistas era dejar de representar espacios y objetos? ¿No había alguna razón que no fuera intelectual detrás de esta decisión?

Recordemos que los pintores fauvistas solían decir que después de la Primera Guerra Mundial ya no les era posible expresar el mundo con la pintura de la misma manera en que se había hecho por siglos. Decían que después de la guerra la forma antigua de usar el color y otros aspectos pictóricos no eran suficientes para transmitir su sentir. Ni siquiera la manera de pintar de Van Gogh, que era la principal influencia de muchos de estos artistas, les era suficiente.

Tal como el fauvismo, varios estilos pictóricos posteriores a la Iª Guerra Mundial consideraron que eran necesarias nuevas formas, no sólo de pintar, sino de hacer arte en general. Por muchas razones, el mundo moderno era un lugar diferente y requería ser expresado y representado de manera distinta. Después de la Segunda Guerra Mundial, este sentimiento se volvió incluso más fuerte entre los artistas de la época. El expresionismo abstracto termina de tomar forma durante este período, con algunos de sus artistas habiendo tenido que experimentar ambas guerras.

 

Henri Matisse, El estudio rojo, óleo sobre tela, 1911.

 

Action painting como nuevo lenguaje

El expresionismo abstracto fue un movimiento dramático en muchos sentidos, tanto como lo fueron las vidas de muchos de sus representantes. Los artistas que formaron parte de esta corriente buscaron con su obra formas de expresar aquello para lo que, a su parecer, aún no existía un lenguaje. Una de estas nuevas formas de crear arte fue el action painting.

Profundamente influenciada, tanto por la circunstancias del mundo, como por el novedoso psicoanálisis y por la pintura automática de los surrealistas, el action painting liberaba por completo al artista de la necesidad de representar de manera precisa, e incluso de representar en sí. Con esto se obtenían manifestaciones pictóricas mucho más viscerales, logrando expresar a través de éstas aquello proveniente de un lugar del “alma” diferente de aquel del cual surgían las imágenes construidas.

 

Joan Mitchell, Tríptico Girolata, óleo sobre tela, 194.9 x 301.6 cm, 1963.

 

Otra postura crítica ante la performatividad pictórica

El crítico de arte Harold Rosemberg consideraba que algunos de los pintores expresionistas abstractos habían realizado un descubrimiento de significado trascendental en relación a la historia y al lenguaje de la pintura occidental. Pensaba que estos artistas habían dejado de considerar el lienzo como una superficie en la cual pintar y la habían comenzado a emplear como una superficie sobre la cual registrar un acontecimiento. Sin embargo, este acontecimiento o acción no era representado; lo que se mostraba era el mismo encuentro expresivo entre el pintor y el lienzo.

Rosemberg consideraba que los expresionistas abstractos no pintaban imágenes, sino que pintaban pinturas. Al no haber representación en muchas de sus obras, no podían ser consideradas imágenes. Así mismo, decía que en estas pinturas aquello que podía percibirse era la propia actividad del artista sobre el lienzo, la cual quedaba registrada gracias a los trazos que el mismo producía con los materiales pictóricos.

De esta forma, los lienzos de pintura y las pinturas mismas habrían pasado a ser, en lugar de ventanas, arenas -como aquellas de las corridas de toros-. Y lo que se podía ver en estas arenas, por lo tanto, eran las huellas dejadas por lo acontecido sobre dicho terreno. Así, con el action painting nació una forma de hablar por primera vez sobre algo que la pintura había realizado por siglos, pero que ahora, al particularizarse, podía ser percibido con más claridad para la pintura occidental: el valor estético y “lingüístico” del gesto pictórico.

En la próxima publicación profundizaremos sobre la historia de este recurso pictórico y ahondaremos en algunas de las distintas formas en que éste ha sido empleado en la pintura artística.

 

Jackson Pollock pintando en su estudio de Long Island, foto por Hans Namuth