La crisis existencial de la pintura ante el nacimiento de la fotografía (segunda parte)

septiembre 5, 2016, 4:35 PM

Una de las características de las pinturas impresionistas -movimiento artístico que se desarrolló durante los primeros años de la existencia de la fotografía-, fue su énfasis formal en el cuerpo de la pintura, es decir, su materialidad. Esto es claramente evidente en los gruesos impastos que los impresionistas aplicaban mediante sus vertiginosos trazos, los cuales en muchas ocasiones no eran pulidos ni retrabajados, sino conservados como fueron registrados de primera intención.

Si bien podríamos decir que las pinceladas de estos trazos varían entre los distintos pintores impresionistas, hubieron distintas variantes de brochazo que les fueron significativos a todos, en primera instancia debido a la capacidad de éstos de transmitir carácter, movimiento y ritmo, en segunda porque a su vez les otorgaban la capacidad de distanciar la apariencia de sus cuadros de las imágenes fotográficas, cosa que -como expliqué en la publicación anterior- fue de suma importancia para muchos pintores tras el nacimiento de la fotografía.

 

Water Lilies and Reflections of a Willow (1916–19), Musée Marmottan Monet

Water Lilies and Reflections of a Willow (1916–19), Musée Marmottan Monet

 

Lo que es interesante de este tipo de trazo es que no fue explorado por primera vez durante el impresionismo y mucho menos como respuesta a la fotografía; en realidad fue retomado por los impresionistas de pintores mucho anteriores a ellos: pintores del barroco como Rembrandt y particularmente Velázquez, quienes muchos años antes ya habían hecho uso de este tipo de tratamiento pictórico en sus pinceladas. Sin embargo, tras el nacimiento de la fotografía recobró particular relevancia en la obra de muchos impresionistas, puesto que así como transmitía sensaciones y distanciaba a la pintura del acabado” fotográfico”, volvía además tangible la corporeidad matérica de la misma pintura. Lo que esto conseguía era transmitir el hecho que el valor de la pintura no radicaba únicamente en la representación del mundo, sino también en sí misma como objeto y en su carácter propio e independiente.

 

Berthe Morisot, French, 1841 - 1895; The Artist's Daughter, Julie, with her Nanny; c. 1884; Oil on canvas; 22 1/2 x 28 in. (57.15 x 71.12 cm) (sight); Minneapolis Institute of Art; The John R. Van Derlip Fund 96.40

Berthe Morisot, La hija de la artista, Julie, con su nana, óleo sobre tela, h. 1884, Minneapolis Institute of Art.

 

La capacidad que posee el trazo de obviar la materialidad de la pintura cobró particular protagonismo en la obra de Cézanne, en la cual se vuelve obvio que la misma, así como puede producir representación, también es objetual y tiene características matéricas totalmente independientes de aquello que representa, como pueden ser: color, densidad, forma, mancha, línea, punto, planos, etcétera. El énfasis formal que Cézanne hizo sobre la pintura, y todo aquello implicado en ella, con el paso de los años dio vida a toda una posterior revolución formal pictórica, dentro de la que encontramos géneros como el cubismo, el futurismo, modernismo, tachismo, suprematismo, constructivismo y posteriormente el expresionismo abstracto y el minimalismo -entre otros.

 

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Paul Cézanne, Château Noir (Castillo negro), 1900–1904, National Gallery of Art, Washington, EUA.

 

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Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Avignon), óleo sobre tela, 1907.

 

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Kazimir Malevich, Black Square (Cuadrado negro), óleo sobre tela, 1915, Tretyakov Gallery, Moscú.

 

La tercera y última categoría pictórica que podemos mencionar como producto de las reflexiones que detonó la convivencia de la pintura y la fotografía, queda ejemplarmente retratada en una obra del pintor impresionista Manet: el Almuerzo sobre la hierba. En esta obra, que desde nuestro contexto histórico actual y a primera vista podría parecernos una escena cualquiera de una pintura tradicional, Manet retrata, no sólo personajes, sino lo que durante su época eran todas las categorías tradicionales de la pintura. Esta particularidad hace que este cuadro constituya una especie de reflexión pictórica sobre la pintura misma.

 

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Le Déjeuner sur l’Herbe, Édouard Manet, óleo sobre tela, 1863.

 

Las convenciones pictóricas que encontramos conviviendo dentro de este lienzo son:

  • Paisaje.
  • Desnudo.
  • Bodegón.
  • Bañista.
  • Retrato.

En esta pintura vemos retratados a dos críticos que se encuentran sentados en un bosque, al lado de distintos elementos con los cuales conviven de manera perfectamente natural. No obstante, si ponemos atención a la escena, las circunstancias en las que se encuentran no son tan naturales como su actitud aparenta. Podríamos preguntarnos ¿por qué está esa mujer desnuda entre dos hombres?, ¿por qué son tan incongruentes entre sí las proporciones de los distintos elementos del cuadro? La bañista de atrás es una gigante comparada con los demás elementos, la canasta de frutas del frente es minúscula; los tres personajes del centro parecen ser observados desde distintas perspectivas y a su vez muchos de los elementos del cuadro parecen estar volando sobre el piso, sin realmente estar situados dentro del mismo espacio.

Podríamos considerar que esta pintura tiene muchos errores si la pensáramos como la representación de una escena -cosa que es difícil no hacer, porque sin duda hace uso de la representación -y eso de forma mucho más convencionalmente “realista” que muchos otros cuadros impresionistas. Sin embargo, de no considerarla como tal ¿de qué habla esta pintura? En el Almuerzo sobre la hierba, en lugar de traer la atención del espectador sobre la representación, el color, la emoción, el trazo o el material de la pintura, Manet lleva la atención, a través de la ironía, sobre las convenciones de la pintura, sobre las ideas que construyen una pintura y, a través de ellas, sobre la historia de la pintura misma. Lo hace de tal forma que las convenciones de la pintura se develen como incongruentes y absurdas.

De esta forma Manet “inauguró” una corriente pictórica, que tardaría varios años más que las anteriores en desarrollarse y que se cuestionaría en términos teóricos aún con mayor profundidad: ¿qué es la pintura? A esta corriente pictórica podemos vincularla con el pensamiento que alimentó muchas de las vanguardias del siglo XX, al abrir la puerta a cuestionar no sólo: ¿qué es la pintura y cuáles son sus convenciones?, sino también: ¿qué es el arte y dónde se encuentra ubicado? Podríamos considerar como partícipes del eco generado por esta forma de pensamiento al teórico Clement Greenberg, al revolucionario Duchamp y a multiples artistas pertenecientes a corrientes como el Fluxus, el expresionismo abstracto, el minimalismo y el que es actualmente denominado arte conceptual.

 

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Peter Fischli y David Weiss, Objetos de Poliuretano y esculturas de Goma hechas a mano que imitan objetos cotidianos encontrados en el estudio de los artistas, 1982/1987.

 

 

2 comentarios to “La crisis existencial de la pintura ante el nacimiento de la fotografía (segunda parte)”

  1. José Luis Ramírez dijo:

    Es muy importante discutir estos temas ya que en la actualidad el Pos-modernismo ha creado tal confusión que los postulados nos indican la pintura como arte a muerto y sin embargo su resurrección se materializa en contra de toda lógica.

  2. Víctor González dijo:

    Muchas gracias por sus comentarios, seguiremos nuestra tarea de informar al respecto de todo lo relacionado con la pintura. Saludos cordiales.

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