Pintura y fotografía en la obra de Gerhard Richter (parte 2)

enero 2, 2017

Gerhard Richter (1932) utiliza la fotografía de formas diversas en su cuerpo de trabajo, en el que hace profundas reflexiones sobre la mirada a través de la historia de la pintura y respecto a cómo ésta ha cambiado tras el nacimiento de la fotografía. En su obra pictórica, Richter hace particular énfasis en cómo la pintura ha sido alterada por ambas: tanto por la fotografía en sí, como por la nueva mirada que conllevó el empleo de la misma.

En el texto anterior analizamos las alusiones que Gerhard Richter hace a ciertas características de la fotografía por medio de su pintura. Encontramos referencias metafóricas a la memoria, con la cual la fotografía esta profundamente ligada. Sin embargo, es importante profundizar más y analizar de qué forma es que estos discursos se materializan formalmente en sus cuadros.

 

Gerhard Richter, Klorolle (Papel higiénico), óleo sobre tela, 68 cm x 65 cm, 1965.

La huella distintiva de la cámara

Una fotografía posee características definidas que surgen de la cámara misma. Entre éstas encontramos la bidimensionalidad, el colorido particular que depende del sensor de la cámara -o de la película que se utilizó para tomarla-, el foco y la espacialidad dependiente del tipo de lente, entre otras cosas. Así mismo, distintas formas de impresión fotográfica tienen distintas cualidades que también influyen en la apariencia final de una fotografía. Éstas pueden ser según el tipo de impresión (láser, etc), según la forma de revelado, o bien impresión en medios impresos como revistas o periódicos.

En nuestra memoria tenemos asociados múltiples ejemplos de estas calidades fotográficas con diferentes discursos, emociones y aspectos de nuestras vidas. Por ejemplo, las impresionantes imágenes de daguerrotipos nos remiten a algo, evocan una época y forma de vida. Las hoy descoloridas fotos de los 70’s nos indican otras cosas, quizá mucho más cercanas a nuestra propia cotidianidad. El tipo de impresión característica de las revistas dirige nuestra mente hacia otra dirección distinta. La misma foto tomada con cámaras diversas, rollos distintos o sensores diferentes producirá una lectura completamente distinta.

Este fenómeno que evocan las calidades de una foto en nuestra memoria no es exclusivo de la fotografía. Fácilmente podemos señalar el mismo fenómeno en la pintura e incluso en la escultura. Todos identificamos cierto tipo de pincelada como la pincelada impresionista o, más especifico aún, como la pincelada de Vincent van Gogh u otros artistas. Conocemos la pincelada de Velázquez, Tiziano o Rembrandt. Y tampoco es exclusivo del trazo, ya que difícilmente pasa desapercibida la luz conocida en cine como luz Rembrandt o el efecto que produce el claroscuro específico utilizado por Caravaggio. Distintos tipos de pincelada, diferentes formas de utilizar el color, la luz y otros elementos son comparables con las diferencias que se producen en la fotografía a partir de las variables mencionadas anteriormente. Todas estas características detonan emociones particulares en nosotros y nos remiten a cierto conjunto de afectos. No obstante, debido a la cultura visual contemporánea, las reacciones producidas por la pintura son quizá más sutiles que las de la fotografía. Esto se debe a que la foto, a diferencia de la pintura artística, forma parte indisoluble de nuestra vida cotidiana.

 

Gerhard Richter, Lesende (Lectora), óleo sobre tela, 72 cm x 102 cm, 1994.

Lo fotográfico como metáfora y evocación

Gerhard Richter aprovecha el papel actual de pintura y fotografía, generando en su obra una estética que juega entre las calidades visuales fotográficas y aquellas que produce la pintura. En sus lienzos se sirve de la textura de la pintura, desdibujando los bordes de los límites de los personajes y los objetos representados. De esta forma logra que éstos remitan a fotografías fuera de foco o a imágenes de épocas específicas o de circunstancias particulares.

En otras piezas interviene la representación pictórica de dichas calidades fotográficas con grafismos e impastos completamente pictóricos. A través de estas intervenciones produce un diálogo entre ambas formas de ver, así como entre ambas tradiciones y entre distintas temporalidades. Su forma de pintar genera lecturas complejas que nos remiten tanto a lo público como a lo íntimo, así como a la alta cultura y a la cultura inmediata de la calle -o incluso a lo íntimo de nuestros hogares.

 

Gerhard Richter, Lesende (Lectora), óleo sobre tela, 51 cm x 71 cm, 1994.

 

Gerhard Richter, Kleine Landschaft am Meer, (Pequeño Paisaje por el Mar) óleo sobre tela, 71.5 cm x 105 cm, 1969.

 

Gerhard Richter, Rosen (Rosas), óleo sobre tela, 46 cm x 51 cm, 1994.

La fotografía como referencia

Gerhard Richter, al igual que muchos otros pintores, utiliza referencias fotográficas en su obra pictórica. Desde el nacimiento de la fotografía, han habido muchos artistas que se han servido de ellas. Entre los pintores famosos que fueron pioneros en hacer uso de referencias fotográficas se encuentran Toulouse Lautrec y Degas. Este último fue famoso por mantener en secreto su trabajo con la cámara, pues en la época pintores y fotógrafos estaban en pugna. De hecho, Degas dejó dicho en su testamento que su fotografía sólo podría exponerse una vez, varias décadas después de su muerte.

Por su parte, el uso que Richter hace de referencias fotográficas no sólo es filosófico y estético. El pintor ha compilado desde 1962 una amplia colección de fotografías a la cual se refiere como Atlas. En ésta se encuentra una obsesiva repetición de múltiples imágenes y motivos: diversos estudios fotográficos que posteriormente servirían y servirán para estudios pictóricos. Richter ha mencionado que de miles de fotos que toma y recopila, sólo utiliza algunas en sus pinturas. Sin embargo, esto no impide que almacene y ordene meticulosamente su amplio archivo de imágenes.

Muchas de sus más famosos pinturas tienen su origen en este amplio archivo de estudios fotográficos, que incluso contiene fotografías personales. Encontramos en su Atlas fotografías de paisaje tomadas durante viajes, autorretratos, fotografías de su familia y en particular fotografías de sus hijos a distintas edades y en diferentes épocas.

 

Gerhard Richter, Stilleben [Kerzen] (Naturalezas muertas [Velas]), 51.7 cm x 66.7 cm, Página del Atlas- 398, 1982.

Gerhard Richter, página suelta de su Atlas.

 

Gerhard Richter, Kerze (Vela), óleo sobre tela, 90 cm x 95 cm, 1982.

 

Gerhard Richter, Betty, óleo sobre tela, 30 cm x 40 cm, 1977.

 

Gerhard Richter, Betty, 36.7 cm x 51.7 cm, Página de su Atlas- 394, 1978.

 

Como antes mencioné, Gerhard Richter en ocasiones imita la huella distintiva de la cámara para evocar emociones e ideas específicas. No obstante, no es la única estética que su pintura adquiere al relacionarse con la fotografía. Como veremos a continuación, en ocasiones la imagen fotográfica se vuelve mucho más pictórica en la pintura (valga la redundancia). La fotografía se transforma en una especie de instrumento para construir contraste y composición, que sirve como punto de partida para desarrollar una imagen -en términos de pintura-, mas conservando elementos distintivos de la mirada de la foto. El ángulo en que fue tomada la fotografía que Richter empleó como referencia para producir la siguiente pintura hace patente esta estrategia. Si bien la imagen es claramente un cuadro, su composición dista mucho de cualquier imagen que pudiera remitirnos a la historia de la pintura previa al nacimiento de la fotografía.

 

Gerhard Richter, Stadtbild F (Imagen de la ciudad F), 1968.

 

La fotografía como soporte

Las fotografías pintadas de Gerhard Richter son un cuerpo de trabajo importante dentro de la obra del artista. En cierto sentido, en ellas se funden su trabajo abstracto y figurativo, así como las distintas investigaciones que busca desarrollar por medio de ambas. La forma en que juega con la composición, el color y el material hace que de pronto las intervenciones pictóricas parezcan un tanto fotográficas, o que las fotografías asemejen pinturas. El curador Hans Ulrich Obrist menciona que este extraño juego entre fotografía y pintura pudo haber comenzado en la obra de Gerhard Richter por mero accidente. Con tantas fotografías en su estudio, tarde o temprano debe haber caído pintura sobre algunas de éstas, lo que debe haber llevado a Richter a comenzar a explorarlas como soporte.

En algún momento, el pintor comenzó a meter estas fotografías con “accidentes” pictóricos dentro de su archivo de fotos oficial, su Atlas, cosa que ocurrió mucho antes de que él mismo las considerara como obra artística. A partir de estos interesantes accidentes, Richter comenzó a intervenir las imágenes a propósito, indagando aún más en su trabajo sobre este nuevo soporte -que tantas reflexiones ha conducido a lo largo y ancho de su trabajo.

 

Gerhard Richter, 22.1.2000 [Firenze] 22.1.2000 [Florencia], óleo sobre fotografía a color, 12 cm x 12 cm, 2000.

Gerhard Richter, Abstrakt (Abstracto), óleo sobre fotografía a color, 1992. ©Deutsche Bank Collection

 

Gerhard Richter, óleo sobre fotografía a color, 2008.

 

Gerhard Richter, óleo sobre fotografía a color, 2003.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Los bajotonos de los colores: secretos del color vibrante

diciembre 18, 2016

Uno de los aspectos técnicos más valiosos que un pintor puede aprender sobre color es sobre el impactante carácter visual que el uso de bajotonos otorga a los colores. Los tonos y bajotonos de los colores surgen de la apariencia que un color adquiere por la relación entre el grosor de las partículas de pigmento y las distintas formas de aplicación de las mismas sobre una superficie. Existen diversas formas de pintar: en aguadas, impastos, veladuras, impastos yuxtapuestos, etc. Cada una de estas distintas formas de aplicación es asociada con diferentes técnicas. Como por ejemplo: aguadas con tintas y acuarelas, impastos con óleo, veladuras con temple, etc. Sin embargo estas formas de aplicación corresponden a la capacidad de lograr diferentes calidades ópticas por medio del uso consciente de los materiales de pintura.

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La joven de la perla o Muchacha con turbante. (1665-1667). Johannes Vermeer. Óleo sobre tela. Tamaño 46,5 cm × 40 cm. Mauritshuis, La Haya Países Bajos

Los bajotonos y la aplicación del color sobre una superficie

Existen dos formas básicas de aplicar pintura sobre una superficie, ya sea en masa o en veladura. La aplicación de color en masa consiste en el empleo de pintura con impastos densos, no traslúcidos. La pintura en veladura implica el uso del color de manera que los brochazos sean transparentes, permitiendo no solo observar el color y si no también lo que se encuentra por debajo.

Los bajotonos de los colores surgen de la aplicación de pintura en veladura, de tal manera que la pintura sea utilizada de forma traslúcida. Esta circunstancia implica para los distintos pigmentos, que la luz incida de forma diferente sobre los mismos. Lo que por consiguiente produce que la apariencia de estos cambie. En resumen la apariencia visual de múltiples pigmentos se transforma a la vista cuando estos son aplicados a manera de impastos (masa) o aguada (veladuras).

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PY150 Llamado amarillo traslucido por Schmincke y Nickel Amarillo Azo por Golden. Es un ochre pálido en masa y un amarillo brillante en bajotono.

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Esquema de como la luz atraviesa los pigmentos brillantes y opacos

Bajotonos

Podemos considerar a los bajotonos como la personalidad escondida de los colores. Cuando usamos de forma delgada un color, su tonalidad se aclara (dependerá del color y la superficie donde se aplique). El color inmediatamente adquiere luminosidad. Sin embargo esta luminosidad, no produce el aspecto gisoso que por lo general los pigmentos blancos dan a los colores. De esta forma podemos lograr que los colores mantengan no solo su intensidad, si no que esta se vuelve tanto más alta a su vez que luminosa.

Pese a lo útil que en sí misma es ésta situación, ello no es lo único que ocurre a los colores al ser usados a manera de veladura. Muchos de estos no solo cambian de intensidad, sino que también cambian de color —así es— de color. Un buen ejemplo de esta circunstancia es el amarillo PY-150 que puede observarse arriba. Cuando es aplicado de manera gruesa su apariencia es ochre, algo oscura. Mientras que al ser aplicado como una capa delgada se convierte en un amarillo brillante y traslúcido, que recuerda al fuego. De igual manera existen muchos otros colores que cambian cuando son utilizados en masa o en bajo tono.  Incluso pueden cambiar de forma sutil o drástica El siguiente color Naranja Óxido Traslúcido de schmincke es un magnifico ejemplo de un cambio tonal drástico.

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Naranja Oxido Traslúcido, mezcla de rojo oxido e hidrato de óxido de hierro en óleo.

Tipos de bajotonos

Para entender como surgen los bajotonos de los colores hay varios elementos que se deben tener en cuenta. Estos elementos además, nos ayudan a saber que pigmentos podemos aprovechar mejor esta característica.

Grosor del pigmento

Aquellos pigmentos que posean moléculas gruesas como pueden ser los óxidos o los cadmios cambiaran mucho menos al ser usados delgados o empastados. Por más delgada que sea la película de pintura que apliquemos de estos pigmentos la refracción de la luz no hará grandes cambios debido a su grosor molecular.

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Amarillo cadmio medio

Por otro lado, cuando utilizamos pigmentos de moléculas delgadas habrá un gran cambio en las tonalidades que los mismos muestren dependiendo la forma en que estos sean aplicados, ya sea en impasto o en veladura. A continuación ejemplos con gradientes de distintos pigmentos delgados y los cambios tonales que de los mismos se obtienen.

Mezclas de pigmentos

El tener en cuenta el grosor del pigmento a la hora de realizar mezclas de colores es provechoso. Logrando producir colores que en masa se vean de un tono y en veladura de otro. Algunos pigmentos fabricados hacen uso de esto, mezclando un pigmento grueso y uno delgado para hacer colores. Este tipo de mezclas bien realizadas pueden ser muy útiles en la mano prima de un cuadro.

Underpainting

Muchos habrán escuchado el termino anglosajón underpainting, el cual se refiere a la mano prima de una pintura. Esta es un primer bosquejo del cuadro que deseamos realizar. No solo en línea, sino ya formalmente en pintura, por lo general de forma monocromática. En él desarrollamos y definimos de forma simple los valores en una pintura así como la cantidad de contraste de la misma. Esta fase de un cuadro es por lo general realizada con un solo color, normalmente algún ochre o sienna. Sin embargo para esta finalidad son particularmente útiles las mezclas de colores con variantes en los bajotonos. Ya que si los programamos bien podemos no solo definir valores tonales y contrastes.  Sino también hacernos cierta idea de cambios de chroma que las zonas de luz y sombra tendrán.

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Pintura en mano prima (izquierda), terminada (derecha)

Principal utilidad de los bajotonos

El aspecto mas valioso y benéfico que el uso de bajotonos puede traer a nuestra pintura es un color vibrante y luminoso como el que ninguna otra forma de pintura produce. Pintores de muchas épocas han hecho uso de ello en sus cuadros. De hecho durante muchos siglos, desde la edad media hasta el barroco e incluso durante el impresionismo y posteriormente en el fauvismo, aquellos pintores que lograron el colorido más imponente e impactante en sus cuadros hicieron uso del conocimiento de los bajotonos y las veladuras en su obra. Incluso podríamos decir que muchos sistemas de pintura antigua se idearon tomando en consideración el uso de veladuras y bajotonos.

La grisalla y los bajotonos

La grisalla es una técnica que permite a partir del modelado previo en blancos y sombras, exaltar el color de los objetos representados mediante el uso de veladuras sin sacrificar luminosidad o la vibración cromática del superpuesto al blanquearlo. Claros ejemplos de ello podemos verlos en la obra de artistas del periodo veneciano o en la obra del pintor barroco Caravaggio. Si analizamos con detenimiento los cuadros de este último, podremos ver como sus cuadros se valen por completo del uso de veladuras y bajotonos para lograr la alta luminosidad y dramatismo que caracteriza sus pinturas.

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El dux Leonardo Loredan. (1501-1504).Giovanni Bellini. Óleo y temple sobre tabla. Tamaño 62 cm × 45 cm. Galería Nacional de Londres

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El sacrificio de Isaac. (1598). Caravaggio. Óleo sobre lienzo. Tamaño 116 cm × 173 cm. En la colección Piasecka Johnson hasta su subasta en 2014

Una de las escuelas de pintura que más ampliamente hizo uso de los bajotonos y las veladuras fue la escuela de pintura rusa del siglo XIX. El colorido de los cuadros de muchos de sus exponentes es impactantemente luminoso. Interesantemente su forma de aplicación del color es similar al sistema que distintos pintores fauvistas desarrollaron para lograr su colorido. El cual estuvo inspirado principalmente en el uso del color de Vincent van Gogh. De quien pese a todo lo que se ha dicho sobre su carencia de técnica y su uso del color directo del tubo, es en realidad un pintor sumamente técnico y el colorido de sus cuadros lo demuestra. Como bién dijo Van Gogh en una carta dirigida a Van Rappard:

Sondeemos los misterios de la técnica tan profundamente que la gente se agolpe alrededor de los cuadros y jure por los cielos que no tenemos técnica alguna

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After the thunderstorm. (1879). Arkhip Kuindzhi. Óleo sobre lienzo. Sumy Regional State Museum

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El postre: armonia en rojo. (1908). Henri Matisse. Óleo sobre lienzo. Tamaño 180 x 220 cm. Museo Hermitage

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La Meridiana o La Siesta. (1890). Vincent van Gogh. Óleo sobre tela. Tamaño 73cm x 91 cm. Museo de Orsay, Paris, Francia.

Bajotonos con blanco y cargas

Un aspecto importante a considerar cuando se trabaja con veladuras y bajotonos es la forma en la que agregar pigmento blanco o cargas a nuestros pigmentos puede alterar dramáticamente los bajotonos de nuestro colores. Esto no necesariamente es malo, inclusive puede ser deseable. De hecho, es recomendable hacer pruebas con distintos tipos de blancos y en diferentes cantidades para reconocer el efecto que estos tendrán sobre nuestros colores y la forma en que los mismos refractarán la luz, al ser aplicados a manera de veladuras. Distintas empresas de óleos y pigmentos toman esta circunstancia en consideración. Por lo que en sus pruebas de colores nos permiten ver el uso de los pigmentos que promocionan en bajotonos con y sin blanco.

Otros usos de los bajotonos

Otra de las grandes ventajas de esta característica de los pigmentos (delgadez o grosor de sus moléculas) es que nos permite jugar con la sensación de los colores que avanzan y retroceden. El grosor de los pigmentos, como mencioné en textos anteriores, tiene la capacidad de producir la sensación de distancia o proximidad. Este elemento de la pintura, del cual se habla muy poco en la pintura actual, permite abordar los cuadros y la composición de los mismos en planos bidimensionales, tridimensionales y virtuales, independientemente de si nuestra pintura es abstracta o figurativa.

Gracias a implementar este tipo de técnicas, tanto la experiencia del espectador como la experiencia creativa de nosotros como pintores se enriquece profundamente. El grosor y la delgadez de los diferentes pigmentos es uno de los elementos clave en cuanto a esta ilusión que la pintura puede producir.

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La crisis existencial de la pintura ante el nacimiento de la fotografía (segunda parte)

septiembre 5, 2016

Una de las características de las pinturas impresionistas -movimiento artístico que se desarrolló durante los primeros años de la existencia de la fotografía-, fue su énfasis formal en el cuerpo de la pintura, es decir, su materialidad. Esto es claramente evidente en los gruesos impastos que los impresionistas aplicaban mediante sus vertiginosos trazos, los cuales en muchas ocasiones no eran pulidos ni retrabajados, sino conservados como fueron registrados de primera intención.

Si bien podríamos decir que las pinceladas de estos trazos varían entre los distintos pintores impresionistas, hubieron distintas variantes de brochazo que les fueron significativos a todos, en primera instancia debido a la capacidad de éstos de transmitir carácter, movimiento y ritmo, en segunda porque a su vez les otorgaban la capacidad de distanciar la apariencia de sus cuadros de las imágenes fotográficas, cosa que -como expliqué en la publicación anterior- fue de suma importancia para muchos pintores tras el nacimiento de la fotografía.

 

Water Lilies and Reflections of a Willow (1916–19), Musée Marmottan Monet

 

Lo que es interesante de este tipo de trazo es que no fue explorado por primera vez durante el impresionismo y mucho menos como respuesta a la fotografía; en realidad fue retomado por los impresionistas de pintores mucho anteriores a ellos: pintores del barroco como Rembrandt y particularmente Velázquez, quienes muchos años antes ya habían hecho uso de este tipo de tratamiento pictórico en sus pinceladas. Sin embargo, tras el nacimiento de la fotografía recobró particular relevancia en la obra de muchos impresionistas, puesto que así como transmitía sensaciones y distanciaba a la pintura del acabado” fotográfico”, volvía además tangible la corporeidad matérica de la misma pintura. Lo que esto conseguía era transmitir el hecho que el valor de la pintura no radicaba únicamente en la representación del mundo, sino también en sí misma como objeto y en su carácter propio e independiente.

 

Berthe Morisot, French, 1841 - 1895; The Artist's Daughter, Julie, with her Nanny; c. 1884; Oil on canvas; 22 1/2 x 28 in. (57.15 x 71.12 cm) (sight); Minneapolis Institute of Art; The John R. Van Derlip Fund 96.40

Berthe Morisot, La hija de la artista, Julie, con su nana, óleo sobre tela, h. 1884, Minneapolis Institute of Art.

 

La capacidad que posee el trazo de obviar la materialidad de la pintura cobró particular protagonismo en la obra de Cézanne, en la cual se vuelve obvio que la misma, así como puede producir representación, también es objetual y tiene características matéricas totalmente independientes de aquello que representa, como pueden ser: color, densidad, forma, mancha, línea, punto, planos, etcétera. El énfasis formal que Cézanne hizo sobre la pintura, y todo aquello implicado en ella, con el paso de los años dio vida a toda una posterior revolución formal pictórica, dentro de la que encontramos géneros como el cubismo, el futurismo, modernismo, tachismo, suprematismo, constructivismo y posteriormente el expresionismo abstracto y el minimalismo -entre otros.

 

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Paul Cézanne, Château Noir (Castillo negro), 1900–1904, National Gallery of Art, Washington, EUA.

 

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Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Avignon), óleo sobre tela, 1907.

 

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Kazimir Malevich, Black Square (Cuadrado negro), óleo sobre tela, 1915, Tretyakov Gallery, Moscú.

 

La tercera y última categoría pictórica que podemos mencionar como producto de las reflexiones que detonó la convivencia de la pintura y la fotografía, queda ejemplarmente retratada en una obra del pintor impresionista Manet: el Almuerzo sobre la hierba. En esta obra, que desde nuestro contexto histórico actual y a primera vista podría parecernos una escena cualquiera de una pintura tradicional, Manet retrata, no sólo personajes, sino lo que durante su época eran todas las categorías tradicionales de la pintura. Esta particularidad hace que este cuadro constituya una especie de reflexión pictórica sobre la pintura misma.

 

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Le Déjeuner sur l’Herbe, Édouard Manet, óleo sobre tela, 1863.

 

Las convenciones pictóricas que encontramos conviviendo dentro de este lienzo son:

  • Paisaje.
  • Desnudo.
  • Bodegón.
  • Bañista.
  • Retrato.

En esta pintura vemos retratados a dos críticos que se encuentran sentados en un bosque, al lado de distintos elementos con los cuales conviven de manera perfectamente natural. No obstante, si ponemos atención a la escena, las circunstancias en las que se encuentran no son tan naturales como su actitud aparenta. Podríamos preguntarnos ¿por qué está esa mujer desnuda entre dos hombres?, ¿por qué son tan incongruentes entre sí las proporciones de los distintos elementos del cuadro? La bañista de atrás es una gigante comparada con los demás elementos, la canasta de frutas del frente es minúscula; los tres personajes del centro parecen ser observados desde distintas perspectivas y a su vez muchos de los elementos del cuadro parecen estar volando sobre el piso, sin realmente estar situados dentro del mismo espacio.

Podríamos considerar que esta pintura tiene muchos errores si la pensáramos como la representación de una escena -cosa que es difícil no hacer, porque sin duda hace uso de la representación -y eso de forma mucho más convencionalmente “realista” que muchos otros cuadros impresionistas. Sin embargo, de no considerarla como tal ¿de qué habla esta pintura? En el Almuerzo sobre la hierba, en lugar de traer la atención del espectador sobre la representación, el color, la emoción, el trazo o el material de la pintura, Manet lleva la atención, a través de la ironía, sobre las convenciones de la pintura, sobre las ideas que construyen una pintura y, a través de ellas, sobre la historia de la pintura misma. Lo hace de tal forma que las convenciones de la pintura se develen como incongruentes y absurdas.

De esta forma Manet “inauguró” una corriente pictórica, que tardaría varios años más que las anteriores en desarrollarse y que se cuestionaría en términos teóricos aún con mayor profundidad: ¿qué es la pintura? A esta corriente pictórica podemos vincularla con el pensamiento que alimentó muchas de las vanguardias del siglo XX, al abrir la puerta a cuestionar no sólo: ¿qué es la pintura y cuáles son sus convenciones?, sino también: ¿qué es el arte y dónde se encuentra ubicado? Podríamos considerar como partícipes del eco generado por esta forma de pensamiento al teórico Clement Greenberg, al revolucionario Duchamp y a multiples artistas pertenecientes a corrientes como el Fluxus, el expresionismo abstracto, el minimalismo y el que es actualmente denominado arte conceptual.

 

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Peter Fischli y David Weiss, Objetos de Poliuretano y esculturas de Goma hechas a mano que imitan objetos cotidianos encontrados en el estudio de los artistas, 1982/1987.

 

 

La crisis existencial de la pintura ante el nacimiento de la fotografía (primera parte)

agosto 29, 2016

Con el nacimiento de la fotografía y su introducción al mercado en 1839, muchos pintores comenzaron a cuestionarse la razón de ser de la pintura y la pertinencia de la misma. La razón de este cuestionamiento fue que durante muchos siglos, una de las funciones de la pintura europea fue la de fungir como una herramienta de registro capaz de reproducir imágenes que perduraran a través de ella en el tiempo. Esto hacia que en cierto sentido la pintura funcionara como una especie de memoria externa, capacidad que era considerada por muchas personas el valor fundamental de la pintura. Sin embargo, una vez que surgió la fotografía, que era capaz de realizar esta misma tarea, con mayor precisión, en menor cantidad de tiempo y a un menor precio, la pintura no sólo empezaría a perder poco a poco gran parte de su más basto mercado, sino también para muchos el sentido lógico de su existencia.

%22Boulevard du Temple%22, a daguerreotype made by Louis Daguerre in 1838, is generally accepted as the earliest photograph to include people.

Boulevard du Temple, Daguerrotipo hecho por Louis Daguerre en 1838, generalmente aceptado como la primera fotografía que incluyera personas.

Esta circunstancia supuso varios problemas de distintos tipos para el gremio de pintores de la época. Estos problemas podríamos dividirlos en dos grandes categorías: problemas prácticos y problemas filosóficos.

Como ya mencioné, los pintores comenzaron a perder poco a poco parte del mercado del cual sobrevivían. La fotografía era más barata y rápida que la pintura realizando retratos y, por si fuera poco, estaba de moda. Esto implicaba una obvia amenaza para el oficio de pintor, amenaza que hizo a muchos pintores responder buscando formas para diferenciar la pintura de la fotografía. Lo que esto significó para la historia de la pintura fue que, con el transcurrir de los años, surgieron distintos estilos y formas de pintar, cada vez más alejadas de las representaciones realistas, ya que éstas habían sido acaparadas por la fotografía. Sin embargo, no fue solamente la necesidad de mercado la que hizo que la pintura se transformara, ya que habría también una gran influencia de parte de la importante reflexión filosófica que esta circunstancia produciría en la mente de múltiples pintores. Es precisamente esta reflexión la que, quizá aún más que la necesidad económica, sería la que haría avanzar a la pintura en las direcciones que lo hizo durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX.

Claude Monet, Impression, soleil levant

Claude Monet, Impression, soleil levant, óleo sobre tela, 1872.

¿Cuáles son las diferencias entre pintura y fotografía? Bien podríamos decir que esta pregunta no se respondió satisfactoriamente hasta entrado el siglo XX, particularmente si queremos encontrar respuestas teóricas a esta pregunta. No obstante, la forma en que los pintores del siglo XIX la respondieron no fue a través del lenguaje escrito, sino a través de su obra. En mayor a menor medida podríamos hablar de tres grandes respuestas a esta circunstancia, o tres grandes categorías que se hicieron obvias a partir de los cuestionamientos que detonó la fotografía con respecto a la pintura.

La primera de estas categorías la describiremos a partir de un gran ejemplo, la pintura de Vincent van Gogh.

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Vincent van Gogh, Casas en Auvers, óleo sobre tela.

Cuando vemos una pintura de van Gogh, vemos la obra de una persona conmovida por la vida y el mundo, preocupada tanto por los actores del mismo, como por el color, la forma, el movimiento y la impresión que éstos y otros elementos detonan en nosotros como espectadores. Lo que diferencia la obra de van Gogh -junto con la obra de otros de sus contemporáneos impresionistas y postimpresionistas- de la obra fotográfica, es que sus cuadros son trabajos producidos por seres humanos que interactúan personalmente con el mundo y con el material de la pintura; a diferencia de las fotografías -que dependen de una maquinaria para existir-, la pintura no requiere de la visión de un intermediario y, por lo tanto, es producto del vínculo directo entre hombre y mundo. Gracias a que la pintura tuvo la oportunidad y necesidad de distanciarse de la figuración, debido al nacimiento de la fotografía, se obtuvo la posibilidad de explorar este vínculo, no sólo en términos de representación y tema, sino también en términos formales: color, material, línea, trazo, delgadez, saturación, etc. Dentro de la pintura de los impresionistas, y particularmente en la de van Gogh, todos estos elementos se vuelven componentes significativos que expresan un sentir y visión del mundo.

Midday - Vincent van Gogh

Vincent van Gogh, La Meridiana o La Siesta, óleo sobre tela, 1890.

En la obra de van Gogh podemos ver cómo al liberarse la pintura de cumplir con su antigua función práctica, que era la precisa representación figurativa, ésta se volvió libre para crear, expresar y manifestarse en los términos que le fueran más significativos. El sentido de la pintura dejó de ser determinado por la tarea de imitar y empezó a serlo por el sentimiento profundo del artista. El sentido de la pintura se convirtió en aquello que cada artista considerara realmente importante.

Algunos pintores que podríamos acomodar dentro de esta misma línea de exploración pictórica de Van Gogh, y algunos impresionistas, serían Munch, los fauvistas y los expresionistas alemanes -entre otros. Podríamos decir que la respuesta de todos ellos, frente a la crisis de identidad de la pintura post fotográfica, fue una que privilegiaba lo humano a manera de expresión, emoción y sentimiento.

Det syke barn, 1907, i Tate London. Woll M 791

Edvard Munch, La niña enferma, óleo sobre tela, 1907.

El siguiente gran género pictórico, que surgió como respuesta ante la fotografía, cobró sentido de la mano de Cézanne; la categoría que sería posteriormente la resultante de esta dirección tomada por la pintura, la nombraremos bajo el título de formalismo. Este será el tema de la segunda parte de este texto, que será la próxima publicación.

Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire y Château Noir, 1904 - 1905, Bridgestone Museum of Art, Tokyo, Japan.

Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire y Château Noir, 1904 – 1905, Bridgestone Museum of Art, Tokyo, Japan.

Eduardo Rubio Elosúa: Próxima exposición en París

abril 16, 2012

Nuestro amigo Eduardo Rubio Elosúa, ofrecerá una exposición en el espacio Canon de París. Pueden visitar su sitio web para conocer más sobre su obra.

Del Barroco al Siglo de las Luces – Eduardo Rubio Elosúa

febrero 13, 2012

Se fue la luz…

diciembre 11, 2009

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30 seg. de exposición, f/3.5 – La primera vez en la historia del taller que se va la luz durante tanto tiempo en plena clase.

Exposición de Mike G. Counahan – Paisajes Ausentes

agosto 8, 2008

El artista Mike Gomez Counahan, ex-alumno de la Mtra. Luz García Ordóñez, ofrecerá una exposición en la Galería La Esmeralda, el próximo 26 de Agosto.

[…] el registro del paisaje se ha vuelto un campo vasto, incesantemente recorrido y por ende, plagado de lugares comunes. […] Hoy en día la imagen del paisaje difícilmente sorprende…

Aun así, el joven artista Miguel G. Counahan ha asumido el reto de trabajar el tema. A la caza de imágenes, pasa temporadas caminando en los manglares de Chiapas, en los desolados escenarios de la costa oeste de Irlanda y las montanas del norte de México, además de los ratos en que se dedica a merodear por las calles de la ciudad de México. […]

– Carla Rippey

Paisaje Ausente 1 Paisaje Ausente 2

La exposición, consta de obra inédita, que entre otros, incluye fotografías. Es resultado de la versatilidad, el concepto único del artista.

Mike G. Counahan

Multifacético e innovador, ha sabido reinterpretar las convencionalidades, y perfeccionar las técnicas. Un hombre culto, y un gran pensador.

[…] Y Mike sí procede con disciplina. Rehuye la facilidad de la cámara digital, propensa a la acumulación indiscriminada de imágenes. Desde hace años trabaja con la vieja cámara Voigtländer heredada de su abuelo y restaurada. Su uso le impone un ritmo más mesurado y le permite, por su negativo de 6 x 6, una gran calidad en la imagen. […]

– Carla Rippey

Voigtländer de Mike