El lenguaje teatral en la pintura

octubre 16, 2017, 2:05 PM

La teatralidad en la pintura, como su nombre lo indica, es el uso de recursos teatrales dentro del lenguaje pictórico. Grandes pintores barrocos y posteriores hicieron uso de recursos similares a los que hoy en día son empleados en el teatro y el cine: desde iluminaciones dirigidas para exaltar personajes, hasta atmósferas coloreadas para producir ambientes dramáticos y emocionales. Con distintos recursos, el pintor tiene la capacidad de desenfocar unos personajes y dar mayor nitidez a otros, tal como haría un cineasta, un escenógrafo o incluso, de manera abstracta, un escritor. De esta forma se pueden producir narrativas en la pintura que no sólo dependen de la representación literal, sino también del contexto y de las situaciones en que se encuentran los elementos y personajes del cuadro.

Considerar los elementos del lenguaje teatral ha producido muchos cuadros impresionantes a través de la historia del arte. Dicho recurso es imprescindible tanto para el pintor figurativo, como para el abstracto y, sin duda, ha sido empleado por ambos.

Pero el dominio de los elementos teatrales en la pintura no es simple. De hecho, contar con estos recursos requirió varios siglos de desarrollo pictórico. Entre otras cosas, implica la comprensión profunda del espacio virtual en la pintura y de la luz que incide en el mismo. La teatralidad en la pintura trata más sobre la atmósfera, sus elementos y sobre la interacción de éstos con los personajes, que sobre la fiel representación de los personajes por sí solos.

 

Edgard Degas, El ensayo en el escenario, pastel sobre dibujo de tinta en papel vitela, montado sobre lienzo, 53.3 x 72.4 cm, 1874.

 

Antecedentes

En la pintura europea, desde la Edad Media y hasta la época renacentista, el símbolo fue empleado como la herramienta principal. Ser pintor no sólo implicaba saber representar objetos, saber de composición y de color, sino que principalmente requería saber de hermenéutica. Los pintores estaban obligados a conocer con profundidad el significado de los símbolos eclesiásticos, para así usarlos en la transmisión de ideas complejas por medio de su pintura.

Durante el oscurantismo, la iglesia impuso un arte simbólico, poco preocupado por la representación figurativa fidedigna. Fueron desechadas la anatomía y la proporción griega, la perspectiva e incluso distintas técnicas. Para la iglesia, el valor de la pintura era exclusivamente su capacidad de transmitir ideas por medio de símbolos. El único sentido de la pintura era, por lo tanto, comunicar las enseñanzas de las escrituras.

La pintura resultante de esta ideología era una pintura de figuración imprecisa y de apariencia un tanto infantil. En comparación con el realismo logrado por los pintores egipcios del Fayum siglos antes, o la precisión e ilusionismo de los pintores de frescos griegos y romanos, pareciera que los procesos de pintura retrocedieron varios siglos en este período. Esta forma de pintar medieval, que optó por abolir los sistemas previos, fue por lo mismo una de las mayores influencias para los pintores europeos posteriores. Durante el Renacimiento se rompería con muchas de las exigencias de dicho tipo de pintura; sin embargo, la narrativa pictórica siguió empleando el símbolo como su principal recurso discursivo.

 

Ícono portátil con la Transfiguración de Cristo, mosaico sobre estuco, 52 x 35 cm, obra bizantina h. 1200. Museo Louvre, Francia.

 

Los elementos teatrales en la pintura

A finales del Renacimiento ya se habían desarrollado nuevamente sistemas pictóricos de alta precisión. Con esto, los pintores recuperaron la capacidad de representar fielmente la figuración, incluso desarrollando otros nuevos talentos. La capacidad de mimesis pictórica se volvió tan alta durante esta etapa, que la narrativa adquirió la capacidad de valerse de otros procedimientos para comunicar de manera abstracta, ya no teniendo que atenerse exclusivamente a la literalidad de los símbolos.

Podría considerarse a Caravaggio como el punto de quiebre, en que un pintor se volvió profundamente consciente de las nuevas posibilidades de la pintura y las empleó para transmitir sus ideas particulares. Caravaggio tomó los símbolos de la tradición de la pintura y los subvirtió al pintarlos de manera hermenéuticamente correcta, pero silenciosamente controversial. En sus manos, un símbolo de vitalidad y fertilidad podía volverse sutilmente el representante de la enfermedad y la muerte. El protagonista de una pintura religiosa podía ser el ladrón en vez del santo, sin que la representación fuera simbólicamente incorrecta. Todo esto fue posible gracias a los procesos y sistemas de representación figurativa que fueron desarrollados por varios siglos de pintores previos a él.

 

Caravaggio, Bacchino malato (Baco enfermo), óleo sobre tela, 66 × 52 cm, 1593-1594.

 

Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, óleo sobre lienzo, 361 × 520 cm, 1608. Catedral de San Juan, La Valeta, Malta.

 

Caravaggio y la teatralidad

Muchos de los recursos empleados por Caravaggio ya existían desde antes. Mas en su pintura, al emplearlos para volver los mensajes de sus obras tan ambiguos y controversiales, se volvieron obvios para muchos otros pintores contemporáneos y posteriores. Caravaggio empleó distintos recursos pictóricos que, sin duda, podríamos considerar teatrales. “Maquilló” a sus personajes e hizo uso de distintas luces dirigidas para acentuar o disminuir el dramatismo de sus obras. Señaló con reflectores imaginarios a los protagonistas y diferenció de la misma forma a los personajes secundarios. Seleccionó cuidadosamente las fuentes de luz para acentuar el dramatismo de las escenas y exageró los gestos y las poses de sus personajes para exaltar su papel en la escena.

Muchos artistas barrocos posteriores abrevaron de su pensamiento y de sus sistemas pictóricos. Algunos de estos pintores incluso perfeccionaron estos métodos y los desarrollaron aún más. Entre estos artistas encontramos a los tenebristas, aquellos conocidos como “la tradición de la vela”, distintos pintores holandeses y, particularmente, los grandes pintores Diego Velázquez, Rubens y Rembrandt, entre otros.

Esta forma de pensar la narrativa y la pintura iniciada por Caravaggio influenciaría a pintores, no sólo barrocos, sino de todas las épocas posteriores.

 

Francisco de Goya, Los fusilamientos del tres de mayo, óleo sobre lienzo, 266 х 345 cm, 1814. Museo del Prado, Madrid.

Características teatrales en la pintura

Existen distintos elementos teatrales en la pintura. El más importante de ellos es, sin duda, la luz. Ésta enfatiza y proporciona las condiciones exactas para que una escena se fortalezca e impacte a quien la vea. En la pintura se propicia el énfasis a partir de la timidez o intensidad lumínica, en forma de altos y bajos contrastes. Esto, aunado a la precisión e imprecisión figurativa que permite la luz, abre la posibilidad de producir una sensación de nitidez o duda, sirviendo así como un apoyo contundente para distintos intereses plásticos.

La luz en la pintura permite exaltar al personaje o a los personajes principales, sin tener que depender en exceso de la composición geométrica. A esto se le llama composición por color. Así mismo, la iluminación nos permite enfatizar el carácter de las escenas. Esto, por un lado, se consigue a partir de las atmósfera generada al modular la iluminación; por otra parte, se obtiene al poder determinar y dirigir de forma específica las fuentes luminosas y, con ello, controlar la lectura de la obra.

 

 

Caravaggio, Juan Bautista, óleo sobre tela, 173 × 133 cm, 1604. Museo de arte Nelson-Atkins, Kansas.

 

Peter Paul Rubens, Tríptico de la Visitación de la virgen, Descendimiento de la cruz (420 × 310 cm) y Presentación de Jesús en el templo, óleo sobre tabla,1614. Catedral de Amberes, Bélgica.

 

Edgar Degas, Músicos en la orquesta, óleo sobre tela, 69 × 49 cm, 1872. 

Componer por color

Componer por color también está profundamente vinculado con el uso de la luz en la pintura y con la teatralidad en la misma. Implica poner luces en el escenario, dirigidas a los elementos o los personajes protagónicos del cuadro. Puede traducirse también, si deseamos pensarlo en términos meramente pictóricos, como exaltar el color de las zonas sobre las que deseamos centrar la mirada del espectador y disminuir la intensidad de los sitios de los que queremos disminuir la atención del mismo.

 

Edgar Degas, Au Café-concert: La Chanson du Chien (El café concierto), gouache y pastel sobre monotipo, 57.5 x 45.5 cm, 1875-77.

 

Rembrandt, Cena de Emaús, óleo sobre panel, 37.4 x 42.3 cm, h. 1629.

Nitidez e imprecisión

Así como un protagonista puede destacar por la iluminación exaltada con la que se le enfatiza, también puede ser exaltado mediante el uso de mayor nitidez al representarlo. De esta forma, a los personajes y elementos secundarios se les puede quitar importancia al ser representados sin precisión, es decir, de forma un tanto disuelta.

De esta manera el artista puede jugar con la lectura de la obra. Puede haber personajes en primer plano que, pese a la posición que ocupan, estén representados de forma poco nítida, cediendo el foco de la obra a personajes con un lugar aparentemente menos privilegiado.

Es sólo cuando se juntan todos los elementos compositivos mencionados, en cuanto a luz, color y nitidez, que el artista adquiere la posibilidad de abordar sus escenarios pictóricos a manera de verdaderos escenarios teatrales. De esta forma la luz, el color y la precisión figurativa se vuelven ellos mismos personajes de la pintura; otros actores dentro del escenario pictórico, que facilitan el recuento de una historia.

Diego de Velázquez, Las hilanderas, óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm, h 1657. Museo del Prado, Madrid.

 

Teatralidad y gesto

Pese a su innegable importancia dentro de la teatralidad en la pintura, la luz y el color no lo son todo. Existen otros factores pictóricos que también poseen un profundo vínculo con el lenguaje teatral y que además han sido explorados por una gran variedad de artistas. Estos elementos distan considerablemente de los mencionados en el presente texto.

El gesto, el trazo y la acción misma del artista sobre el lienzo son estos otros aspectos histriónicos vinculados con la pintura. Estos elementos, que se conocen como aspectos performativos, serán el tema de nuestra siguiente publicación.

 

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