Guía esencial para pintar autorretratos

junio 1, 2020

El autorretrato tiene una calidad introspectiva, que lo convierte en una de las imágenes más potentes e interesantes de las bellas artes. 

Al pintar un autorretrato, eres tu propio modelo. Esto implica algunas ventajas obvias: El modelo siempre estará disponible para ti, no importa la hora en la que trabajes. 

A continuación te presento una pequeña guía esencial para comenzar a pintar autorretratos, en donde cubriré los temas esenciales que debes tomar en cuenta. Además te daré ejemplos de artistas de distintos estilos que realizaron autorretratos para que elijas alguno de tu gusto como referencia.

Paso 1: Autorretratos y el Espejo: ¿Cómo Utilizarlo?

El primer problema que necesitas resolver es, ¿cómo vas a hacer para pintar un cuadro de tu propio rostro? Como respuesta a esta pregunta, te recomiendo que coloques un espejo al lado del lienzo de manera que puedas verte sin tener que mover demasiado la cabeza y el cuerpo.

A continuación te daré una serie de recomendaciones para que tengas en cuenta al momento de aplicar hacer esto:

  • Mueve el espejo para que puedas verte fácilmente en él, y además alcances tu paleta, agua y solventes.
  • Coloca un punto rojo en el espejo entre tus ojos. Dicho punto te ayudará a ubicar tus rasgos mientras te observas y trabajas en la  pintura. 
  • Retrocede y verifica tu imagen desde la distancia. Es fácil perder la perspectiva cuando trabajas de cerca con tu trabajo. Obtener distancia entre tú y la pintura te ayudará a evaluar tu trabajo y pintar tus proporciones con mayor precisión.
  • Notarás que te estás mirando fijamente en el espejo mientras pintas y esto será evidente en tu pintura. Muchos autorretratos tienen como resultado esta intensidad en la mirada.

Paso 2: La iluminación  

Como en el retrato en general, la iluminación es uno de los elementos más importantes. 

La iluminación te permitirá lograr el contraste deseado entre las áreas de luz y las de sombra. Uno de los ángulos de iluminación más utilizados para los retratos lo puedes crear colocando una fuente de luz en un lado, ligeramente por encima de tú cabeza. Esto proyectará una sombra perfecta y pequeña a lo largo del puente de tú nariz.

Paso 3: Las Proporciones

Realiza un dibujo preliminar antes de pintar, pues te ayudará a conseguir las proporciones faciales correctas.  

Divide el rostro en tercios: de la línea del cabello hasta las cejas, de las cejas hasta la parte inferior de la nariz y de la nariz a la barbilla. Esto te facilitará el trazo del dibujo proporcionalmente.

 Recuerda que no todos los rostros son iguales, y por lo tanto las proporciones faciales serán diferentes. Cuando dibujes tu boceto ten en cuenta tus rasgos, especialmente a los que hacen de las proporciones de tu rostro únicas. Por ejemplo: una frente amplia o una quijada prominente.

Evita dibujar los ojos demasiado cerca de la línea del cabello. Los ojos deben estar a medio camino entre la barbilla y la parte superior de la cabeza. Por otra parte, el espacio entre los ojos es aproximadamente del largo de un ojo y equivalente al ancho de las fosas nasales.

Sitúa la parte superior de las orejas aproximadamente a la misma altura que las cejas. Por otra parte, dibuja la región inferior de las orejas un poco más abajo de la punta de la nariz.

Ubica la punta de la nariz a mitad de camino entre el mentón y las cejas.

Paso 4: El Estilo, la  Composición y la Historia.

Puede que quieras transmitir algo más que una semejanza con tu autorretrato. Intenta pensar en formas de hacer la imagen más expresiva o cómo el retrato puede contar una historia. 

Existen muchas maneras de hacer que tu autorretrato sea único, piensa en varios elementos que podrías añadir al propio retrato o al fondo. Tal vez podrías elegir pintar en un estilo particular o con una composición inusual.

Si estás trabajando frente a un espejo, es posible que inicialmente te encuentres limitado en términos de expresiones faciales, ya que no podrás mantenerlas por mucho tiempo. Sin embargo, aún podrás añadir elementos al retrato después ¡No te preocupes!

Gran Autorretrato, Chuck Close, 1968.

Trabajando desde una foto

Hay un ejercicio divertido en el que se utiliza una foto en blanco y negro. Agrándala, dóblala por la mitad y dibuja la imagen especular en un papel.  Aunque nuestros rostros no son perfectamente simétricos, esta es una buena manera de notar las proporciones y obtener una imagen razonable de una persona. 

Luego utiliza tu imagen como referencia mientras trabajas en tu autorretrato. 

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Autorretrato utilizando una foto 

Ventajas del modelo vivo

Un autorretrato realizado al natural (tú frente al espejo) presenta distintas ventajas sobre la foto para quién lo pinta, entre ellas están:

  • Mayor valoración de los detalles.
  • Apreciación de la tridimensionalidad y profundidad.
  • Identificación del grosor de las capas de pintura que se deben aplicar.

Por todas estas razones, la mejor manera de obtener un autorretrato satisfactorio en cuanto a los detalles es realizarlo con un espejo. 

Maestros del autorretrato 

Conocer el trabajo de otros artistas puede servirte como referencia en tus propias obras.

A continuación te hablaré de los artistas más reconocidos por sus autorretratos, así podrás elegir con cual estilo te identificas:

Alberto Durero 

Durero pintó y grabó varios autorretratos a lo largo de sus primeros veinte años de carrera artística. Con cada una de estas obras, el artista parecía estar más seguro de sí mismo. 

En todos sus autorretratos Durero es sorprendente, complejo y sigue cautivando a los espectadores aún hoy en día.

Título: Autorretrato. Artista: Alberto Durero. Fecha: 1500. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 67.1 cm x: 48.9 cm. Colección: Bavarian State Painting Collections, Maxvorstadt, Alemania.

Vincent van Gogh

Como muchos antepasados ​​del movimiento de arte moderno, Vincent van Gogh incursionó en el autorretrato en numerosas ocasiones. En su colección de autorretratos mostraba ambos perfiles, como podrás ver en las obras que te coloco a continuación:

Autorretrato. Artista: Vincent van Gogh. Fecha: 1889. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 65 cm x 54 cm. Colección: Museo de Orsay, Paris, Francia.

Autorretrato con oreja vendada. Artista: Vincent van Gogh. Fecha: 1889. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 60 cm x 49 cm. Colección: Courtauld Institute of Art, Londres, Inglaterra.

Rembrandt van Rijn

Rembrandt Van Rijn fue un pintor excepcional, aún considerado por muchos como el más grande de la historia. Además realizó autorretratos de manera constante a lo largo de su vida, incluso a partir de ellos logró realizar una autobiografía. 

Título: Autorretrato. Artista: Rembrandt van Rijn. Fecha: 1669. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 65,4 cm x 60,2 cm. Colección: Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, La Haya, Países Bajos.

Paul Cézanne

A pesar de que es predominantemente conocida por sus paisajes montañosos y naturalezas muertas, el pintor francés postimpresionista Paul Cézanne también pintó autorretratos. Creada desde 1878 hasta 1880, esta pieza presenta las pinceladas distintivamente pictóricas del artista y su uso único del color.

Título: Autorretrato. Artista: Paul Cézanne. Fecha: 1878 – 1890. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 2,375 x 1,85 cm Colección: Colección Phillips, Washington, D.C., Estados Unidos de América.

Claude Monet 

Este autorretrato de Claude Monet fue pintado en 1886. Autorretrato con Beret muestra las pinceladas borrosas de Monet, el uso de lienzo sin entonar y el equilibrio entre la luz y la oscuridad.

Título: Autorretrato con Beret. Artista: Claude Monet. Fecha: 1886. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 55 cm x 46 cm. Colección: Colección Privada.

Pablo Picasso

Si bien el estilo en constante cambio de Pablo Picasso es evidente en toda su obra, es quizás más obvio al comparar sus innumerables autorretratos . Pintado, dibujado y esculpido a lo largo de su carrera, sus autorretratos reflejan directamente la evolución del artista español. 

De todas estas representaciones, su  Autorretrato (1907) captura muy acertadamente su transición del primitivismo al cubismo , dos de sus períodos más conocidos.

Título: Self-portrait. Artista: Pablo Picasso. Fecha: 1907. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 50 cm x 46 cm. Colección: Galería Narodni, Praga, Italia.

Frida Kahlo

Esta artista tiene varios autorretratos. Entre ellos, Autorretrato con espinas, collar y colibrí (1940) sigue siendo una de sus interpretaciones más apreciadas. La pintura al óleo presenta varios símbolos y conceptos que prevalecen en su carrera, incluidos el follaje, la vida silvestre y el sufrimiento.

Título: Autorretrato con espinas, collar y colibrí . Artista: Frida Kahlo. Fecha: 1940. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 47 cm x 61 cm Colección: Harry Ransom Center, Texas, Estados Unidos de América.

Lucian Freud

En este autorretrato Freud destaca por su impresionante dominio de la composición, evidente en la matriz de trazos prodigados en la cara y el cuidadoso equilibrio de sombras y luces.  La sombra profunda debajo del mentón y el cuadrado oscuro en la esquina superior parecen anclar las formas en el espacio.

Título: Reflection (Self-Portrait). Artista: Lucian Freud. Fecha: 1985. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 51,2 cm x 56,2 cm. Colección: Colección Privada

Ya no tienes excusas… ¡Pinta tu autorretrato hoy!

Con esta guía esencial para pintar autorretratos no tienes más excusas, ni por falta de motivación ni por falta de conocimiento ¡Atrévete hoy y comienza a retratarte!

Recuerda que el autorretrato es una expresión artística que te permitirá practicar y madurar tu técnica, utilizando como modelo a la persona que más conoces ¡Tú! Así que, puedes elegir si comienzas utilizando el espejo o una foto y con cuál de los estilos de los maestros pintores te sientes más identificado.

Por otra parte, puede que soportes salir mal en una foto porque la puedes borrar, pero quedar mal en el lienzo… no es fácil, lo sé. Así que estoy totalmente seguro de que te esforzaras verdaderamente en hacer tu autorretrato lo mejor posible y ¡todas las veces que sean necesarias!

El influyente y poco conocido Biomorfismo pictórico

marzo 19, 2020

La palabra biomorfismo proviene de las palabras griegas bio, que significa vida, y morphe, que significa forma. Sin embargo, no significa forma de vida. Más bien, significa la tendencia a exhibir la apariencia o las cualidades de un ser vivo. 

Este movimiento artístico surgió a principios del siglo XX y abarcó principalmente las áreas de la pintura y la escultura. 

A continuación hablaré de la historia de este estilo artístico, su conexión con otros estilos y sus principales representantes. 

Raíces y comienzos del biomorfismo

Entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, la razón y la ciencia eran las mejores formas de entender el mundo real. Sin embargo, el filósofo francés Henri Bergson creía que el propósito de éstas era maleable e inexistente en el sentido de que no podía definirse objetivamente. También afirmaba que la intuición, basada en la experiencia y el instinto, era más importante que la ciencia y la lógica.  

Así es como Henri Bergson  fue el primero en expresar los conceptos subyacentes del biomorfismo a principios del siglo XX. Asimismo el historiador de arte Alfred  Barr utilizó el término por primera vez en su exposición “Cubismo y arte abstracto”.

El Biomorfismo fue descrito como “intuitivo, orgánico y curvilíneo en su exaltación de lo místico, lo espontáneo y lo irracional”. 

La pintura biomórfica

La pintura biomórfica emplea el automatismo para acceder a la conexión inconsciente del artista con una realidad interna profunda.

Joan Miró fue uno de los primeros en ser pionero en el dibujo automático, una práctica que desarrolló como estudiante en Barcelona. En ella se consideraba que el automatismo tenía una relación tanto con los materiales utilizados como con la naturaleza misma. 

Las formas biomórficas eran diversas, a veces evocando vida microscópica, formas celulares u organismos marinos. Un ejemplo de esto es The Ribbon of Extremes (1932) de Yves Tanguy donde las formas biomórficas que recuerdan la vida marina están esparcidas por la playa. 

Para crear imágenes y texturas biomórficas, los artistas emplearon técnicas de pintura innovadoras como la calcomanía. Dicha técnica consistía en colocar un trozo de vidrio o papel sobre una superficie pintada y luego se retiraba. 

Título: The Ribbon of Extremes. Artista: Yves Tanguy. Fecha: 1932. Técnica: Óleo sobre lienzo. Colección: Colección Privada

Max Ernst utilizó la calcomanía en su Europe after the Rain II (1941) para evocar una proliferación de crecimiento ruinoso. También desarrolló frottage, que consiste en colocar un papel sobre un objeto para luego frotarlo con carbón creando así una impresión. 

Título: Europe after the Rain II. Artista: Max Ernst. Fecha: 1941. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 54 cm x 146 cm. Colección: Wadsworth Atheneum,  Connecticut, Estados Unidos de América. 

Barr también dijo que el biomorfismo descendía del “arte y las teorías de Gauguin y su círculo” y “fluía del fauvismo de Matisse a las pinturas de Kandinsky antes de la guerra “.

Avances científicos y biomorfismo 

El biomorfismo se basó no sólo en la psicología, sino también en las ciencias biológicas y físicas. A comienzos del siglo XX apareció por primera vez el microscopio electrónico permitiendo la captura de imágenes de la célula y su posterior estudio. Dichas imágenes y estudios resultaron accesibles al público lo que en consecuencia reavivó al arte. 

Kandinsky, estudió las formas de Art of Nature (1904) de Ernst Haeckel, ilustrando formas biológicas y botánicas. El descubrimiento de partículas subatómicas influyó en Wolfgang Paalen, mientras que Yves Tanguy empleó imágenes geológicas en sus pinturas. 

En la Octava edición del libro Art of Nature se pueden observar criaturas marinas como  Desmonema annasethe

Título: Art of Nature. Artista: Ernst Haeckel. Fecha: 1904

La era de la Segunda Guerra Mundial

La Segunda Guerra Mundial envío el arte de vanguardia a París, ya que muchos artistas huyeron de la ocupación alemana. Miró regresó a España, Arp a Zurich, mientras que Tanguy fue a Nueva York, donde tuvo una influencia revitalizadora.

El surrealismo y el biomorfismo 

Uno de los estilos más influyentes en los que el biomorfismo tuvo su impacto fue el surrealismo. Sin embargo, el enfoque biomórfico se distinguió del realismo que dominaba otras imágenes surrealistas. 

El uso surrealista de formas biomórficas agregaba una capa interpretativa adicional al estudio del arte abstracto biomórfico. 

El surrealismo se basaba en el estudio del subconsciente y estaba muy influenciado por el mundo de los sueños. En ese sentido, fue la máxima manifestación del biomorfismo, ya que se basó en un automatismo más profundo, la expresión perfecta de la libertad y la imprevisible novedad.

Por ejemplo, Yves Tanguy pintó formas extrañas realistas y alienadas con sus desolados paisajes surrealistas. Su luz dura y entorno antinatural evocan nociones apocalípticas y las formas empleadas parecen más restos que la vida misma. 

Título: Storm (Black Landscape). Artista: Yves Tanguy. Fecha: 1926. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 80,3 cm x 65,4 cm. Colección: Museo de arte de Filadelfia; Filadelfia, Estados Unidos de América.

Por otra parte, las formas en la pintura de Salvador Dalí resuenan y cambian en un espacio entre la vida y la muerte. Incluso lo que parece estar hecho de piedra amenaza con cobrar vida en sus imágenes oníricas.

Título: La persistencia de la memoria. Artista: Salvador Dalí. Fecha: 1931. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 24 cm × 33 cm. Colección: Museo de Arte Moderno de Nueva York; Nueva York, Estados Unidos de América. 

Artistas y obras del biomorfismo 

Harlequin’s Carnival (1924-1925) de Joan Miró

Miró fue pionero del enfoque biomórfico, esta obra fue su primera pintura verdaderamente surrealista. Las formas biomórficas que representó en ella tienen un significado simbólico. Por ejemplo: la esfera verde representaba su obsesión por “conquistar el mundo”, mientras que el triángulo negro simbolizaba la Torre Eiffel. 

Las formas en esta obra se fusionan anulando las jerarquías del mundo consciente incluidas las del arte. Al observar el cuadro te sientes atraído por la maravilla de la mano flotante, las extrañas criaturas onduladas y las estrellas fugaces. 

Cada área de este espacio pictórico festivo está habitada por biomorfos vivos y quijotescos, algunos de los cuales son identificables y al mismo tiempo no son representativos.

Título: Harlequin’s Carnival. Artista: Joan Miró. Fecha: 1924-1925. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 66 cm × 90.5 cm. Colección: Albright–Knox Art Gallery; Nueva York, Estados Unidos de América.

Mama, Papa is Wounded! (1927) de Yves Tanguy

Tanguy pintó primero el fondo, luego agregó criaturas únicas (semejantes a animales microscópicos), formas parecidas a huesos, vegetales y piedra derretida. 

En esta obra pequeñas formas biomórficas proyectan sombras fuertes, elevándose sobre la pálida arena. Así creó un misterioso sentimiento ominoso al evocar asociaciones mientras se escapa de la identificación.

Tanguy se hizo conocido debido a estos trabajos e influyó en otros artistas como: James Arp, Salvador Dalí, Isamu Noguchi, Wolfgang Paalen y Jackson Pollock. 

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Título: Mama, Papa is Wounded!. Artista: Yves Tanguy. Fecha: 1927. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 92.1 cm x 73 cm Colección: Museo de Arte Moderno de Nueva York; Nueva York, Estados Unidos de América. 

Collage with Squares Arranged According to the Laws of Chance (1916-1917) de Jean Arp

Jean Arp fue uno de los primeros representantes del biomorfismo en la pintura y en la escultura. La siguiente obra fue uno de los primeros “collages fortuitos” de Arp. Esta composición demuestra su técnica característica de rasgar el papel en formas ásperas y dejarlas caer en una hoja más grande y luego pegarlas donde cayeron. 

Título: Collage with Squares Arranged According to the Laws of Chance. Artista: Jean Arp. Fecha: 1916-1917. Técnica: Papel de color rasgado y pegado sobre papel de color. Dimensiones: 48,5 cm x 34,6 cm. Colección: Museo de  Arte Moderno de Nueva York;Nueva York, Estados Unidos de América. 

En la siguiente obra de Yves Tanguy se pueden ver distintos elementos: desde los cuencos que recogen el agua hasta la sombra antropomórfica proyectada por la forma que está a su lado. 

La intención de Tanguy es expresar, no comunicar para desencadenar sensaciones. Tanguy confiaba en su subconsciente para que le proporcionara ideas para sus pinturas: “la pintura se desarrolla ante mis ojos, desplegando sus sorpresas a medida que progreso”.

Título: Indefinite Divisibility. Artista: Yves Tanguy. Fecha: 1942. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 88,9 cm x 101,6 cm. Ubicación: Albright – Knox Art Gallery; Buffalo, Estados Unidos de América.

Gorky, de forma innovadora, vertió en esta obra The Leaf of the Artichoke Is an Owl pintura fina en el lienzo utilizando la liquidez del pigmento para seguir sus gestos automáticos. En consecuencia pintó una obra creada por el automatismo, la cual es una plétora dinámica de líneas curvas, transparencias filtrantes y formas que se funden, reconocibles vagamente y momentáneamente. 

Título: The Leaf of the Artichoke Is an Owl. Artista: Arshile Gorky. Fecha: 1944. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 71,1 cm x 91,2 cm. Ubicación: Museo de  Arte Moderno de Nueva York; Nueva York, Estados Unidos de América. 

Un puente artístico entre el subconsciente humano y la realidad.

Aunque el biomorfismo surgió como una reacción contra la ciencia, su evolución en el arte ha contribuido en la unión del lado racional con la belleza natural de lo que Alfred H. Barr llamó el mundo biomórfico “místico, espontáneo e irracional”.

Por lo tanto, el medio artístico y material formaron un flujo de expresión intuitivo en el cual  los artistas crearon una conexión entre el espectador y su propio espíritu interno: un puente artístico entre el subconsciente humano y la realidad.

Muchas formas biomórficas fueron vistas como derivaciones abstractas de la realidad, tanto ligeramente reconocibles como no identificables simultáneamente. Por otra parte, este estilo artístico no solo mostró una nueva forma de interpretación sino que también generó técnicas innovadoras para el arte como la calcomanía. 


Surrealismo, psicoanálisis y el estudio de la psique en la pintura

marzo 19, 2020

Desde sus inicios el surrealismo estuvo estrechamente involucrado con los desarrollos contemporáneos en psicología y psicoanálisis. El líder del movimiento, André Breton, estudió medicina y sirvió en un hospital psiquiátrico durante la Primera Guerra Mundial. Esta experiencia afectó directamente en el desarrollo del surrealismo.

La comprensión inicial de los surrealistas de la psicología humana se basó en gran medida en el trabajo de psicólogos franceses como Jean Charcot y Pierre Janet. Sus estudios sobre el automatismo psicológico y el uso de la hipnosis influyeron en las formulaciones más tempranas de las técnicas automáticas surrealistas. 

Título: Jirafa en Llamas. Autor: Salvador Dalí. Año: 1937. Técnica: Óleo sobre Madera. Dimensiones: 35 cm x 37 cm. Colección: Colección Pública de Arte de Basilea. Suiza.

La idea que dio origen al surrealismo 

La novela de André Breton Nadja, una obra icónica de ficción surrealista, comienza con la tentativa pregunta “¿Quién soy?”. Casi inmediatamente esta pregunta es reemplazada por la más enigmática y claramente más surrealista pregunta: “¿A quién persigo?”.

Esta distinción contiene en su interior la idea que dio origen al surrealismo. La idea de una alteridad dentro de nosotros, una idea que está enraizada y que se alimenta de la teoría psicológica del subconsciente.

El manifiesto surrealista de Breton atribuye a Sigmund Freud el haber desenterrado esta otra capa más profunda del ser. Se basa en el uso de los sueños de Freud como una puerta de entrada al subconsciente. 

Freud nos anticipa: “la futura resolución de estos dos estados, el del sueño y el de la realidad, que son aparentemente contradictorios, es una especie de realidad absoluta, una surrealidad” (Breton, Manifiesto).

Pero la preeminencia que Breton le da a las teorías de Freud en su manifiesto enmascara una más compleja, matizada y a menudo tensa relación entre el psicoanálisis y la visión surrealista. Esta relación también es polémica. 

Relación entre el Surrealismo y el Psicoanálisis

El surrealismo busca influir en el pensamiento de la mente humana y lo hace evocando los sentimientos de la mente inconsciente utilizando las artes visuales como herramienta.

El psicoanálisis intenta explicar cómo el comportamiento humano está influenciado por eventos pasados ​​que permanecen almacenados en nuestra mente inconsciente. 

El surrealismo es un movimiento cultural ampliamente conocido pero poco entendido. Condujo a una revolución artística durante su apogeo en los años 20 a los 30. El surrealismo comenzó oficialmente con el Manifiesto surrealista de 1924 del escritor dadaísta André Breton (1896-1966).

El surrealismo es una especie de arte ilógico, sin sentido aparente y lleno de motivos fantásticos, es la consecuencia de su predecesor dadaísta. El arte surrealista pretende capturar el mundo de los sueños y el inconsciente y es por eso que también se conoce como “arte soñado”.

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Título: La Persistencia de la memoria. Autor: Salvador Dalí. Año: 1931. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 24 cm x 33 cm. Colección: Museo de Arte Moderno. NY. EEUU:

Este es el movimiento estético que estaba más interesado en representar la psique humana y el inconsciente. Las expresiones artísticas surrealistas tienen como objetivo confrontar al individuo con sus pensamientos más complejos.

Es mucho más que belleza visual ya que tiene como objetivo liberar a los humanos de comprender todo racionalmente. 

Obras de Salvador Dalí que representan la relación entre el surrealismo y el psicoanálisis.

En la década de 1920, Dalí (1904-1989) leyó La interpretación de los sueños (1899) de Freud. Este libro lo impresionó y lo llevó a entrar en una nueva etapa artística. En esta etapa Dalí inventó lo que llamó “el método paranoico-crítico” a través del cual tenía la intención de dar forma a la información de su subconsciente.

Esta técnica consiste en invocar un estado paranoico. Se basa en  el temor de que uno sea manipulado, dirigido o controlado por fuerzas externas. Una de las obras de Dalí más representativas de este período es La Metamorfosis de Narciso (1937).

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Título: Metamorfosis de Narciso. Autor: Salvador Dalí. Año: 1937. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 51,2 cm x 78,1 cm. Colección: Galería de Arte Moderno. Londres. Inglaterra.

Su carta de presentación al grupo surrealista, es su cuadro El Juego Lúgubre (1929), que se lee como una declaración de su estética surrealista. Pintado con alta precisión y colores intensamente saturados, una serie extraña, flotante y arremolinada de formas y figuras pueblan un paisaje de ensueño.

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Título: Juego Lúgubre. Autor: Salvador Dalí. Año: 1929. Técnica: Óleo y Collage sobre cartón. Dimensiones: 44,4 cm x 30,3 cm. Colección: Particular.

Esta pintura deja claro cómo el uso de Dalí del psicoanálisis difiere de los otros surrealistas. Para decirlo en términos freudianos, Dalí decidió conscientemente incluir elementos de contenido latente en el contenido manifiesto.

Es decir, que descubrió su deseo inconsciente analizando sus sueños y luego hizo referencia explícita a este deseo en su obra.

Las teorías de la mente de Freud

Ciertos conceptos generales asociados con el psicoanálisis son útiles para comprender el arte surrealista. El más importante de ellos es la noción del inconsciente como depósito de pensamientos y sentimientos, que generalment,e no están disponibles para la conciencia. Freud consideraba que los sueños eran expresiones codificadas de miedos, deseos y conflictos inconscientes que podían descifrarse y potencialmente resolverse mediante el análisis. 

Según Freud, la neurosis era el resultado de conflictos no resueltos y trastornos en el desarrollo psicosexual de la primera infancia. La sexualidad, el deseo erótico y la violencia están en el corazón de las teorías freudianas de la mente. 

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Título: La Tentación de San Antonio. Autor: Salvador Dalí. Año: 1946. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 90 cm x 119,5 cm. Colección: Museos Reales de Bellas Artes. Bélgica. 

Lo que yace enterrado en el inconsciente son impulsos poderosos e instintivos, reprimidos por la civilización y la racionalidad.  Si estos impulsos no se resuelven adecuadamente son perjudiciales para el individuo y, en última instancia, para la sociedad.

Hace hincapié en las actitudes surrealistas hacia el amor y la sexualidad, que fueron los temas principales de su trabajo creativo. También fueron un foco principal de declaraciones políticas y de actividades que se oponían a la moral convencional y las restricciones a la libre expresión de la sexualidad. 

El inconsciente como fuente creativa

Muchos críticos se quejaron de que los artistas surrealistas simplemente ilustraron teorías psicológicas en lugar de expresar verdaderamente las profundidades de su inconsciente. 

Los surrealistas no tenían interés en el potencial terapéutico de las teorías de Freud. Ellos estaban interesados ​​en el inconsciente como fuente creativa, no en curar la neurosis a través de la terapia psicoanalítica. 

De hecho, los surrealistas celebraron la locura como una forma de liberación mental.  Además publicaron ilustraciones de objetos hechos por pacientes en hospitales psiquiátricos. 

The Great Masturbator, 1929 - Salvador Dali

Título: El Gran Masturbador. Autor: Salvador Dalí. Año: 1929. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 110 cm x 150 cm. Colección: Museo Nacional  Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. España.

Para los surrealistas, los locos crearon su propia realidad para satisfacer sus deseos más profundos y, como resultado, fueron felices. El objetivo surrealista no era promover las llamadas” vidas psicológicas normales”, al contrario, hacer realidad la anormalidad de los deseos inconscientes. 

Técnica común entre el surrealismo y el psicoanálisis.

Automatismo 

En el arte, el automatismo se refiere a crear arte sin pensamiento consciente. Es acceder al material de la mente inconsciente como parte del proceso creativo. 

El automatismo es una característica del Surrealismo, en defensa de la expresión artística sin límites y sin el control de la razón. 

En la práctica, el automatismo radica en plasmar en el papel, lienzo o cualquier otro soporte de expresión artística, un pensamiento o sueño directamente del subconsciente sin ejercer control estético o moral.

El objetivo era que la creación artística se “automatizara” (automatismo) tal y como es automática la respiración o la acción del pestañeo. 

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Título: El Hombre Invisible. Autor: Salvador Dalí. Año: 1933. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 140 cm x 81 cm. Colección: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, España.

Los surrealistas creían que la creatividad que nacía del subconsciente era más auténtica y poderosa que la derivada de la consciencia. También estaban interesados en explorar el lenguaje de los sueños que creían que revelaba los sentimientos y deseos ocultos.

De una forma general, se puede decir que la idea era lograr la mayor espontaneidad posible utilizando imágenes para expresar las emociones, sin intervención de la consciencia.

La técnica de impasto de Rembrandt

marzo 10, 2020

Rembrandt Van Rijn fue un pintor excepcional, aún considerado por muchos como el más grande de la historia. Asimismo ha sido calificado como un increíble técnico de la pintura. Esto debido a que fue uno de los primeros artistas en interesarse en la experimentación con nuevos materiales.

En éste texto, te hablaré de la técnica del impasto de Rembrandt, cómo la aplicó, qué materiales utilizó y cuáles fueron las obras más representativas en las que aplicó esta técnica.

Título: Lucrecia. Artista: Rembrandt van Rijn. Año: 1664. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 120 cm x 101 cm. Colección: National Gallery of Art, Washington, D.C., Estados Unidos de América.

¿Qué es el impasto?

La palabra impasto es una palabra de origen italiano que se traduce como masa, pasta o mezcla y consiste en la aplicación de pintura espesa con un pincel o espátula sobre un lienzo.

Esta técnica se puede lograr aplicando muchas capas de pintura, aplicando brochazos de pintura densa o aplicando el color directamente desde el tubo.  En caso de que la pintura no sea lo suficientemente espesa, su densidad se puede mejorar con varios agentes espesantes.

El medio más adecuado para esta técnica es el óleo, debido a su gran viscosidad y tiempo de secado lento. Entre sus características más destacadas está que agrega una calidad tridimensional, casi escultórica, a una obra de arte bidimensional.  Por lo tanto, muchos artistas, aún en nuestros días utilizan esta técnica para pintar con impasto.

Por otra parte, técnicas como la acuarela y la pintura al temple no son satisfactorias para esta técnica porque carecen de estas propiedades y no forman películas continuas que rodean las partículas de pigmento.

Detalle de la técnica del Impasto

Funciones del impasto

Los pasajes gruesos de pintura en la técnica del impasto pueden cumplir una serie de funciones en las pinturas:

  • El relieve de los impastos puede intensificar las luces al aumentar las propiedades reflectantes de la pintura. Este efecto amplía la gama tonal de la pintura haciendo que los reflejos parezcan más brillantes.
  • Los impastos trabajados con habilidad pueden representar la piel arrugada o la textura de superficies intrincadas de joyas y tejidos como en las obras de Rembrandt, Frans Hals y Diego Velázquez.
  • Con la técnica de impasto se logra construir y definir las formas con gruesas capas de pintura que retienen la gestualidad de los trazos en su textura. De modo que el espectador puede ver la fuerza y la velocidad con la que el artista aplicó la pintura, dándole una mayor expresividad a la obra.
  • Los impastos pueden enfatizar las cualidades físicas de la propia pintura como se puede ver en las obras de pintores del siglo XX como Jackson Pollock y Willem de Kooning.

Los impastos de Rembrandt

Rembrandt usó los impastos para muchas cosas distintas, entre ellas:

  • Acentuar los brillos de las superficies frente a la fuente de luz.
  • Generar textura en piel, ropa y otros elementos.
  • Generar ilusión de cercanía o alejamiento mediante la materialidad de los impastos.

Sus materiales de impasto

En cuanto a materiales esenciales para impastos, Rembrandt utilizó tiza, carbonato de calcio, cuarzo molido, carbonato de plomo y otras cargas para agregar densidad a su pintura. Esta mezcla incrementaba el cuerpo y la translucidez a los aceites sin inducir un gran cambio de color.

Por otra parte Rembrandt obtenía la mayoría sus impastos utilizando una combinación de tres materiales: aceites, pigmentos y cargas. Dichos aceites podían ser espesados o no modificados. Los aceites posteriormente se saturaban con diversas proporciones de pigmento y cargas. De esta manera se obtenía como resultado una pintura muy espesa y viscosa, ideal para impastos.

Un ultimo material que empleó Rembrandt en su pintura de impasto fue la cera. Este material lo empleaba cuando realizaba impastos muy densos y blanqueados. La cera ayuda a contrarrestar algunos de los efectos del blanco de plomo empleado por Rembrandt. El blanco de plomo tiende a craquelar la pintura con el tiempo puesto que es muy secante. La cera bloquea este proceso y otros más de este material, dejando solo sus aspectos positivos.

El blanco de plomo fue uno de los elementos más importantes de los impastos de Rembrandt. A continuación analizaremos en qué forma.

Título: Self-portrait. Artista: Rembrandt van Rijn. Año: 1658. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 133,7 cm x 103,8 cm. Colección: The Frick Collection, Nueva York, Estados Unidos de América.
Blanco de plomo

Impasto de pútrido y acristalamiento

El pútrido, es un tipo de impasto que se produce con blanco de plomo, temple y óleo. Este se aplicaba desde la edad media y hasta el barroco en la producción de grisallas en los cuadros. También era utilizado en otras dos formas: como impasto y como color blanco. 

La importancia del pútrido en la pintura de Rembrandt se relaciona con el uso del claroscuro y los efectos lumínicos.

Debido al estilo pictórico de Rembrandt, el óleo pútrido fue un aspecto fundamental en su pintura. Sin embargo, se vió obligado a realizar cambios, agregando otros materiales al mismo, como la ya mencionada cera.  Por lo tanto, esta nueva mezcla de materiales le permitió explorar aspectos que el pútrido por sí solo no le permitía lograr.

La técnica de veladura en conjunto con impastos fue ampliamente utilizada y modificada por Rembrandt. Para dicha técnica empleó un color blanco de secado rápido (blanco de plomo), tiza, cristal de plomo y aceite. Los pesados impastos de su último período fueron modificados por finas veladuras de color creando efectos ilusorios especiales.

Esto quiere decir que Rembrandt colocaba impastos, los cuales posteriormente recubría con velos de color y otros materiales, para modificar con ellos su colorido brillante y otros aspectos de su apariencia.

Impastos gruesos

Los impastos más gruesos en las pinturas de Rembrandt están formados por blanco de plomo o amarillo de plomo-estaño, mezclados en ocasiones con carbonato de calcio, cuarzo molido, aceites espesados y cera.

Cuando utilizaba el blanco de plomo en conjunto con aceites gruesos y cera no se producía agrietamiento excesivo al secarse y envejecer la pintura. Esto debido principalmente a que el blanco de plomo mejoraba el secado de la pintura al óleo, formando una película particularmente resistente y flexible. El largo tiempo de secado del aceite espeso y la cera, se contrarrestaban con la aceleración que el plomo generaba, dando como resultado un tipo de impasto denso ideal.

Amarillo de plomo-estaño  

Efecto de bajo relieve

Rembrandt aplicó la práctica de impasto y recubrimiento con veladuras para generar diversas texturas. De esta manera ideó un método en el que utilizaba diferentes blancos, aceites y cargas para empaste y otros para brochazos más suaves. Con dichos ajustes en su método técnico generó el brillo y la dimensión por los que sus obras son tan conocidas. 

Estos distintos tipos de brochazos se aplicaban en varias etapas, después de las cuales terminaba con veladuras para ajustar e intensificar sus colores.

Este método le permitió plasmar  una especie de efecto de bajo relieve tridimensional como el que se puede observar en el uniforme  del teniente Ruytenburch en La Ronda Nocturna (1642).

Título: The Night Watch. Artista: Rembrandt van Rijn. Año: 1642. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 379.5 cm x 453.5 cm. Colección: Rijksmuseum, Amsterdam, Países Bajos.

Más información sobre cómo evitó Rembrandt el craquelado en sus pinturas

En la época de Rembrandt, los impastos eran realizados con pútrido. En consecuencia, las pinturas tendían a craquelarse considerablemente con los años.

Asimismo, Rembrandt utilizaba impastos muy gruesos, que podrían correr el riesgo de craquelarse. Rembrandt solucionó este inconveniente añadiendo cera a sus barnicetas y agregando arenas sílicas a sus impastos.

La ventaja de emplear arena sílica en los impastos es que este tipo de carga no es opaca, sno translucida y brillante al momento de ser mezclada con aceite. Puesto que la arena sílica es vidrio, al humectarla con aceite refracta la luz. Esta cualidad permitía a Rembrandt disminuir la cantidad de plomo en sus impastos, sin que ellos perdieran brillo.

¿Cómo Rembrandt evitó el oscurecimiento de sus pinturas?

Una característica negativa del blanco de plomo, particularmente del blanco de plomo preparado a manera de aceite negro, era el hecho de que se oscurecía con el tiempo. Este era, como te he dicho anteriormente, uno de los pigmentos esenciales en las pinturas de Rembrandt y de todos los pintores barrocos.

Sin embargo, gracias a su deseo de ser el mejor pintor de su época, Rembrandt logró solucionar este problema utilizando barniceta de cera.

Otra de las ventajas de la cera usada correctamente en conjunto con el plomo, es que esta tiene la particularidad de poder encapsular y aislar tanto al blanco de plomo como al aceite. Por lo tanto la cera nos solo le permitió a Rembrandt disminuir el craquelado de sus impastos, sino también aplicar gruesos impastos de plomo, sin sacrificar la luminosidad de sus cuadros en el proceso.

Su gran dominio técnico es el que nos permite hasta hoy en día seguir disfrutando de la altísima luminosidad y colorido de sus obras.

Obras Representativas de Rembrandt con magistral uso del impasto

En The Jewish Bride (1665-1669) podrás detallar como  Rembrandt utilizó finos esmaltes de color en la manga dorada del hombre.

Título: The Jewish Bride. Artista: Rembrandt van Rijn. Año: 1665-1669. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 121, 5 cm x 166, 5 cm. Colección: Rijksmuseum, Amsterdam, Países Bajos.

En el Self-portrait (1659) la intención de Rembrandt fue usar los impastos en las partes iluminadas del rostro y exagerar las sombras de las superficies que miran hacia la fuente de luz.

Título: Self-portrait. Artista: Rembrandt van Rijn. Año: 1659. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 84, 5 cm x 66 cm. Colección: National Gallery of Art, Washington D.C, Estados Unidos de América.

En la siguiente imagen te muestro un acercamiento de la pintura anterior. Podrás detallar la técnica del impasto de Rembrandt. 

Detalle de la técnica de impasto en Self-Portrait (1659)
Título: The Man with the Golden Helmet. Artista: Rembrandt van Rijn. Año: 1650. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 67,5 cm x 50,7 cm. Colección: The Gemäldegalerie, Berlín, Alemania.

Rembrandt revolucionó las convenciones de las técnicas y la representación en la pintura de retratos. Incluso nadie en su siglo supo observar y plasmar el rostro humano con tal intensidad.

Su contribución a las técnicas de pintura como su uso de veladuras y el impasto es invaluable para todo pintor. Además, su experimentación lo llevó incluso más allá, mejorando la conservación de las pinturas, evitando su oscurecimiento y craquelado.  

El brillo, el color y la textura logrados en sus pinturas se han destacado incluso hasta nuestros días. 

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Conoce los Autorretratos de Rembrandt

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Rembrandt es uno de los pintores con mayor cantidad de autorretratos en la historia. Sus autorretratos narran los cambios en su rostro desde los 20 años, hasta su muerte a los 63 años de edad.

Estos autorretratos incluyen más de 30 pinturas, dibujos y grabados. Todos ellos realizados durante aproximadamente 30 años, a partir de la década de 1620 hasta el año de su muerte. Hoy te hablaré del significado oculto dentro de algunos de ellos y otros aspectos de su valor; además te presentaré algunos de los más representativos.

Autorretratos de Rembrandt: ¿Cómo los hizo?

Rembrandt utilizó espejos para pintar sus autorretratos. Es por ello que en los dibujos y pinturas sus características reales se encuentran invertidas. Se dice que esta es una de las razones por la cual las manos muchas veces se omitían en las pinturas.

En cuanto a sus grabados, por el proceso de impresión se creaba una imagen invertida, que hacía que la imagen vista en el espejo quedara al finalizar el proceso de grabado en la posición natural. 

Por otra parte utilizó la técnica de impasto para lograr distintos efectos en sus pinturas. Particularmente en sus autorretratos vemos como exploró libremente con este aspecto técnico y otros más. Al sus autorretratos no ser encargos, los empleó como campos de experimentación y refinamientos de diversos procesos:

  • Representar la piel arrugada y la textura de las superficies. Por ejemplo: joyas y telas. 
  • Acentuar los reflejos mediante el aumento de la iluminación de las superficies frente a una fuente de luz.  
  • Exageró las sombras en las superficies alejadas de la fuente de luz.

Los autorretratos de Rembrandt como autobiografía

Al observar y analizar los autorretratos de Rembrandt en conjunto es posible detallar tres etapas: joven, mediana edad y edad avanzada.

Joven

En esta etapa podrás ubicar las primeras pinturas de Rembrandt realizadas por él en la década de 1620. Éstas reflejan un joven cuestionador y centrado en su apariencia externa.

En este retrato, Rembrandt contaba con tan solo 23 años y ya podemos observar rasgos distintivos de su estilo. Por ejemplo, el característico tenebrismo del barroco; la luz brillante que impacta sobre su rostro mientras el resto del fondo parece disolverse en sombras. También se puede apreciar el realismo característico de sus pinturas en esta obra.

Artista: Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Título: Retrato de Rembrandt con un Gorget. Fecha: Circa 1629. Media: óleo sobre tabla de roble. Dimensiones: Altura: 37.9 cm (14.9 ″); Ancho: 28,9 cm (11,3 ″). Colección: Mauritshuis

Mediana edad

Entre los retratos de las décadas de 1630 – 1640 podrás observar a un pintor de mediana edad confiado, exitoso e incluso ostentoso. El estilo de estos autorretratos es similar al de algunos pintores clásicos, como Tiziano y Rafael, a quienes admiraba mucho. 

Rembrandt en esta pintura se retrató con un perfil de tres cuartos. Observa con atención que en esta pose logra hacer contacto visual con el espectador. Si detallas el cuadro verás que su mano izquierda se encuentra metida en el pecho de su costosa y elaborada chaqueta.

Título: Self Portrait. Artista: Rembrandt. Año: 1636 -1638. Técnica: Óleo sobre panel. Dimensiones: 62,5 cm x 50 cm. Colección: Norton Simon Museum of Art, California, Estados de Unidos de América.

Su atuendo es un traje del siglo anterior. Lo utilizó como una forma de alinear su pintura con el estilo de los retratos del Renacimiento. Su apariencia acomodada y aristocrática refleja también su aspiración en cuanto a sus medios económicos.

Otro detalle muy característico en sus obras reflejado aquí es la iluminación dramática, aportando una especie de teatralidad a la obra.

Edad Avanzada

Durante las décadas de 1650 y 1660 detallarás a un Rembrandt que profundiza sin restricciones en las realidades del envejecimiento. En estos autorretratos utilizó una pintura de empaste espesa de una manera tanto fluida como áspera. Durante esta etapa de su vida realizó las pinturas más perspicaces, contemplativas y penetrantes de su cuerpo de trabajo.

Esta pintura es bastante única entre todos sus autoretratos. La característica de esta obra es que el se retrata a sí mismo en una pose completamente frontal, pose muy poco característica en la pintura de retratos.

Artista: Rembrandt (1606–1669). Título: Autorretrato.
Fecha: 1658. Técnica: óleo sobre tela. Dimensiones: Altura: 133,7 cm; Ancho: 103,8 cm. Colección: Colección Frick

Las únicas personas que generalmente se han a retratado de forma completamente frontal son Reyes o Duques. En consecuencia, observando el tipo de ropa que lleva puesta, la silla en la que esta sentado y la vara que sostiene en la mano, Rembrandt parece retratarse a si mismo como una especie de Rey.

Claramente esta pintura tiene un mensaje de fondo que no es accidental. El se presenta a sí mismo como Rey de la pintura. Esta es una atribución lógica para una persona que llevaba 40 años de su vida dedicado a la pintura.

Título: Self Portrait. Artista: Rembrandt. Año: 1662. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 82,5 cm x 65 cm. Colección: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Cologne, Alemania.

Este uno de los dos autorretratos pintados en los que Rembrandt se gira a la izquierda. Fue terminado hacia el final de su vida. Una característica impresionante de este retrato es que Rembrandt se muestra a sí mismo como volviéndose pintura o como disolviéndose en la pintura.

La divertida historia detrás de esta pintura es aclarada por la anciana que se cuela desde el lado izquierdo de la composición. La historia cuenta que Zeuxis, un pintor de la antigüedad se reiría hasta la muerte después de recibir el encargo de pintar a una anciana como diosa del amor. Su sonrisa evidente muestra en este autorretrato esa representación.

Autorretratos en grabados 

Este es el primero de los autorretratos grabados “oficiales”, es decir, de los creados por Rembrandt.

Título: Self-portrait in a soft hat and embroidered cloak. Artista: Rembrandt. Año: 1631. Técnica: Grabado, punta seca, pluma y tinta marrón sobre papel. Dimensiones: 14.8 cm x 13,1 cm. Colección: Rijksmuseum Amsterdam , Amsterdam.

La pose de Rembrandt en este autorretrato se basa en obras de Tiziano y Rafael: A Man with a Quilted Sleeve (1510) y Portrait of Baldassare Castiglione (1514-1515) respectivamente.

Título: Self-Portrait Leaning on a Stone Sill. Artista: Rembrandt. Año: 1636. Técnica: Grabado en papel europeo. Dimensiones: 21 cm x 16,8 cm. Colección: The National Gallery of Art, Washington, D.C. Estados de Unidos de América.

Título:  A Man with a Quilted Sleeve. Artista: Tiziano. Año: 1510. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 81,2 cm x 66,3 cm. Colección: National Gallery, Londres, Reino Unido. 

Título:  Portrait of Baldassare Castiglione. Artista: Rafael. Año: 1514-1515. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 82 cm x 67 cm. Colección: Louvre Museum, Paris, Francia. 

Este también es uno de los grabados “oficiales”. En el Rembrandt se encuentra dibujando en una plancha de aguafuerte, lo que hace que sea el autorretrato menos posado.

Título: Self Portrait Drawing at a Window. Artista: Rembrandt. Año: 1648. Técnica: Grabado, punta seca y buril sobre papel verjurado. Dimensiones: 15,6 cm x 13 cm. Colección: Art Institute of Chicago, Chicago, United States of America.

Autorretratos en dibujos  

Al día de hoy, la cantidad de autorretratos de Rembrandt en dibujo que han sido aceptados como “oficiales” es mucho menor. Son pocos, pero todos los dibujos son considerados como obras de arte individuales. Además, ninguno de ellos fue un estudio preliminar para una pintura o grabado.

En este dibujo un Rembrandt joven se autorretrata con la boca abierta. Además enfatiza lo que se convertiría en el rasgo más dominante y desvergonzado de todos sus autorretratos: la nariz.

Título: Self Portrait. Artista: Rembrandt. Año: 1648. Técnica: Lavado gris, Pluma y tinta marrón sobre papel. Dimensiones: 12,7 cm x 9.5 cm. Colección: British Museum, Londres, Reino Unido.

Este autorretrato es único entre los más de 30 realizados por Rembrandt. En él se retrata con una camisa abierta, un atuendo catalogado como altamente informal.

Título: Self Portrait. Artista: Rembrandt. Año: 1636. Técnica: Lavado marrón, pluma y tinta marrón sobre papel. Dimensiones: 12,3 cm x 13,7 cm. Colección:Kupferstichkabinett, Berlín, Alemania.

Por último, este dibujo parece estar trazado en gran parte comenzando desde arriba hasta abajo, sin afilar la tiza.

Título: Self Portrait. Artista: Rembrandt. Año: 1637. Técnica: Tiza roja sobre papel. Dimensiones: 12,9 cm x 11,9 cm. Colección: The National Gallery of Art, Washington, D.C. Estados de Unidos de América.

Autorretratos para el mercado

Los autorretratos no solo representaban un viaje personal e introspectivo para quien los dibujaba, también constituía un negocio monetario. Inclusive existía un mercado exclusivo de autorretratos en los que los artistas se beneficiaban vendiendo sus obras.

Los autorretratos de artistas conocidos eran populares entre los consumidores de la época.  Entre los que los coleccionaban se incluían no sólo a la nobleza, la iglesia y los ricos, sino a personas de todas las clases sociales. 

Rembrandt practicaba su arte para transmitir diferentes expresiones. Era capaz de satisfacer a los consumidores al mismo tiempo que se promocionaba como artista. 

Sus autorretratos en pinturas, grabados o dibujos fueron comprados en su mayoría por coleccionistas. Solo unas pocas pinturas permaneció en su familia después de su muerte.

La universalidad de los autorretratos de Rembrandt

Rembrandt era, aparte de un excelente artista, un observador agudo de la expresión y la actividad humana. Aprovechando esta característica centró esa mirada en sí mismo tan intensamente como en los que le rodeaban. Generó así una colección única y vasta de autorretratos que muestran su virtuosismo artístico y su profunda comprensión por la condición humana. 

Los autorretratos de Rembrandt dan crédito al refrán de que “lo más personal es lo más universal”, ya que hablan con fuerza a los espectadores. Este aspecto se manifiesta aún a través del tiempo y el espacio, invitando no sólo a mirarlos de cerca, sino también a ti mismo.

Título: Self Portrait. Artista: Rembrandt. Año: 1660. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 80,3 cm x 67,3 cm. Colección: Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Estados de Unidos de América.

En conjunto, estos autorretratos dan una imagen notablemente clara de las diferentes etapas de la vida de Rembrandt. En ellos revela su apariencia y su composición psicológica, pero lo que se ve reflejado principalmente es el paso del tiempo sobre sí mismo. 

Rembrandt pintó estos autorretratos durante toda su vida. Asimismo, lo ayudaron a avanzar en su carrera y a dar forma a su imagen pública. 

Incluso para el reconocido historiador de arte Kenneth Clark, Rembrandt destacaba. Indicó que Rembrandt hizo del autorretrato un medio importante de autoexpresión artística, además de convertirlo en una autobiografía. 

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La textura y el claroscuro que Rembrandt logró al pintar la piel en sus retratos ha influenciado a miles de pintores a través de los siglos. La obra de Rembrandt atravesó por varios periodos, por lo que no podemos hablar de una sola manera de hacer las cosas cuando hablamos de él. Sin embargo sí podemos mencionar ciertos puntos significativos respecto a su manera de trabajar la piel.

En este artículo analizaremos cuáles eran y cómo utilizaba los pigmentos para pintar la piel en sus retratos y técnicas que aplicó para crear las texturas características en sus obras maduras, entre otros.  

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Conocido más frecuentemente solo como Rembrandt, fue un pintor y grabador del siglo XVII. Su trabajo es el máximo exponente de la pintura de la Edad de Oro holandesa. 

Rembrandt es uno de los artistas más venerados de todos los tiempos. Entre sus mayores triunfos plásticos se encuentran diversos retratos de sus contemporáneos, ilustraciones de escenas bíblicas, sus autorretratos, innovadores grabados y por supuesto su distintivo uso de la sombra y la luz.

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Artista: Rembrandt (1606–1669). Título: Autorretrato a los 34 años. Fecha: 1640. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones: Altura 102 cm (40.1 ″); Ancho 80 cm (31.4 ″). Colección: National Gallery, Londres.

La Paleta de Rembrandt 

La paleta de Rembrandt estaba formada por aquellos pigmentos que estaban disponibles en los Países Bajos en el siglo XVII.  Entre estos pigmentos encontramos ocres, sienas, tierras, óxidos, umbers, blanco de plomo, negro de humo y negro de hueso, entre otros.

Estos pigmentos se vendían en boticarios como polvos molidos listos para ser mezclados con aceite, y así preparar la pintura al óleo en los estudios de cada artista.

Fotografía de la casa de Rembrandt

La preparación de las pinturas al óleo era una tarea laboriosa y lenta que requería ciertas habilidades y conocimientos de las proporciones necesarias, materiales y el procedimiento para lograr una pintura de buena calidad. En el museo de la casa de Rembrandt se muestra aún hoy la losa de piedra original que utilizaron él y sus asistentes para mezclar pigmentos con aceite. 

El número de pigmentos que Rembrandt usó en sus obras era bastante limitado. Sin embargo, esta paleta restringida de colores permitió al maestro crear una cantidad indefinida de efectos ópticos y combinaciones de matices de color en sus pinturas. Esto se debió a la profunda comprensión que Rembrandt tenía de los materiales de pintura y las habilidades para pintar en capas, aplicar esmaltes ópticos y otras técnicas de pintura.

Si bien Rembrandt no dejó nada escrito al respecto se dice que él se jactaba de emplear un paleta limitada. Igual que grandes artistas como Tiziano, consideraba que lo importante no era la cantidad de pigmentos, sino cómo se empleaban.

Título: Self Portrait with Beret and Turned-Up Collar. Artista: Rembrandt.  Fecha: 1659. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 84.5 cm x 66 cm. Colección: Galería Nacional de Arte, Washington, D.C. Estados Unidos de América.

 La Paleta de Rembrandt al pintar la Piel

Rembrandt creó sus retratos distintivos con la misma paleta limitada que empleaba en los otros temas de sus obras. Lo realmente significativo es la manera en que empleó su paleta y sus materiales para conseguir este propósito.

Ya hemos mencionado antes que la obra de Rembrandt tiene varios periodos distintos en los que trabajó de maneras diferentes. Tomando esto en consideración analizaremos solo uno de sus autorretratos y mencionaremos en qué momento usaba que materiales y con qué propósito.

Los fondos de Rembrandt para Retrato

Rembrandt no utilizaba un solo tipo de fondo en todas sus obras. Como todo entendido de la pintura, no dependía de seguir una misma receta una y otra vez. Su versatilidad a la hora de pintar era una consecuencia de entender a profundidad los resultados producidos por diversos sistemas.

Rembrandt cambiaba de fondo dependiendo del tema y de la atmósfera de la obra que iba a trabajar. De hecho en varias ocasiones sus fondos no eran de un color solido, sino grisallas con matices variables. Puedes observar este efecto en la siguiente imagen:

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Título: Cristo ante Pilatos (Ecce Homo). Fecha: 1634. Técnica: óleo. Dimensiones: Alto 54,5 cm; Ancho 44,5 cm Colección: Galería Nacional de Londres

Sin embargo, cuando realizaba retratos sin escenas mas complejas, sí llegaba a emplear fondos de colores lisos.

Por ejemplo, en el siguiente fragmento de su autorretrato anteriormente mostrado observa el fondo verdaccio muy agrisado entre sus brochazos. Incluso se percibe el grano de la tela en ciertas áreas cubiertas con ese verdaccio. Si te fijas en el grano de la tela y en el color que asoma entre los otros brochazos puedes identificar claramente y sin duda dicho color de fondo.

Este tipo de verdaccio muy agrisado fue un fondo ampliamente utilizado por Rembrandt en muchos de sus retratos.

Si quieres saber más sobre la pintura de retrato usando verdaccio, te recomiendo leer este otro articulo sobre el verdaccio.

Los materiales para fondear de Rembrandt

Los materiales que Rembrandt empleaba al iniciar un cuadro, son acordes al metodo de magro a grasso del periodo barroco.

Lo primero era entelar un soporte con un lino de grosor suficiente y prepararlo con una imprimatura de aceite.

Barniceta prima

Sobre el soporte comenzaba a pintar con un medio conocido como barniceta prima, que en italiano quiere decir “primera barniceta”. Esta barniceta era mezclada con temple, práctica muy común durante todo el periodo barroco. Recordemos que en realidad el óleo evolucionó como un temple aceitoso.

El agregar temple al aceite se acelera considerablemente su tiempo de secado y se incrementa su fluidez. Así mismo, al volver la pintura inicial más magra, mejora la capacidad que tiene la pintura base de absorber las capas superiores de pintura más aceitosa.

El aceite empleado en esta barniceta prima durante este periodo no era solo un aceite cualquiera. Era un aceite conocido como aceite negro, que se podía mezclar en cierta proporción con otros aceites, resinas y solvente para generar las barnicetas adecuadas para cada paso de la obra. Este tipo de aceite tiene muchas cualidades valiosas para la pintura. Entre ellas están su alta capacidad de refracción y su capacidad de acelerar el secado del óleo.

Pigmentos empleados

Por ultimo los pigmentos que Rembrandt empleaba en esta primera mano de pintura pudieron haber sido ocres o sienas mezcladas con negro de carboncillo y blanco para formar verdaccios. Estos pigmentos eran muy utilizados para pintar fondos desde la edad media. Su gran delgadez y transparencia en relación a otros pigmentos los volvía ideales para generar la ilusión de distancia y profundidad.

Otra opción de materiales que empleó para estos fondos es la merma de ciertos materiales empleados en el proceso de producción de aceite negro. Estos materiales, al ser quemados durante el proceso, generaban un tono de verdaccio muy similar al que empleó en el cuadro que estamos analizando.

Definición de rasgos, arrugas y sombras en los retratos de Rembrandt

Rembrandt no realizaba un boceto previo sobre el lienzo antes de empezar a trabajar un cuadro. Todo lo contrario: comenzaba a pintar con el pincel sobre el lienzo. De hecho varios “Rembrandts” falsos han sido descubiertos gracias a este detalle. Al sacar una radiografía de una obra de Rembrandt, si ella tiene boceto previo, no es de él.

Una vez que había colocado su fondo verdaccio, en el caso del cuadro que estamos analizando, comenzaría a modelar los rasgos esenciales del retrato.

Áreas de sombra y pliegues.

En esta obra puedes ver que los rasgos plasmados sobre el fondo gris verdoso, son en ciertas zonas las áreas de sombra y pliegues. El color de sombra aplicado para este propósito tendría una función posterior dentro del cuadro. La función no era solo señalar una forma, sino producir la ilusión de volumen de dicho rasgo en el rostro.

Observa en la siguiente imagen las zonas en que Rembrandt continuó con los colores de sombra sobre el verdaccio.

Puedes ver como como los colores obscuros están en ciertos sitios directamente frotados sobre el verdaccio y en ocasiones se ven ligeramente translúcidos. A su vez observa cómo estos brochazos de colores obscuros pueden verse parcialmente cubiertos en ciertas áreas por los colores de encarnaciones más luminosos, que fueron colocados posteriormente en la mayoría de las áreas del rostro.

Sin embargo, no todos los brochazos obscuros fueron puestos desde el principio. De hecho hay sitios donde puede verse que los tonos obscuros cubren ligeramente los tonos de encarnación más luminosos. Esto ocurre debido a que Rembrandt, así como otros grandes pintores tenía tal dominio de su oficio que no dependía de hacer siempre las cosas de la misma manera. Si bien sí hay un hilo conductor en sus métodos, Rembrandt probaba siempre cosas diversas.

Por último es muy importante hacer hincapié en cómo Rembrandt empleó estos colores obscuros para señalar los rasgos. No los aplicó a manera de contornos, sino a manera de sombras. Lo que estaba haciendo con estos colores obscuros era modelar el volumen tridimensional del rostro, no definir su forma dimensional.

Materiales en arrugas y sombras

Los colores oscuros en arrugas y otras zonas de sombra del cuadro que estamos analizando aparentan ser un rojo óxido mezclado con negro en diversas proporciones. A más obscura la zona de sombra trabajada, más negro, a más luz en esa zona, más rojo óxido. Como mencioné antes Rembrandt solía emplear una gama limitada de pigmentos.

Sin embargo, también existe la posibilidad de que utilizara un color como la sombra tostada en las zonas de sombra mezclado con negro marfil donde requiriera más obscuridad y que los acentos de luz fueran rojo o naranja óxido. Esta última opción parece en este caso ser más acertada debido a que se ven dos distintos tipos de transparencia en los colores de sombra que empleó en este cuadro.

En la imagen anterior, en ciertas partes se ve claramente un rojo similar al sombra tostada tanto en su transparencia como en su color. A su vez puede verse un café más anaranjado y a su vez opaco. Este tono café podría ser una mezcla del rojo anaranjado óxido que se ve en el lagrimal sin mezclar, mezclado con negro en distintas proporciones.

En cuanto al medio empleado en este paso de la contrucción de la obra pudo haber sido empleada también la barniceta prima, pero con una mayor concentración de aceite que de temple. Esto nos lo indica la textura del brochazo de la áreas obscuras. Otra cosa que nos lo indica es el proceso de magro a grasso.

Los impastos superficiales

Los impastos superficiales de esta pintura de Rembrandt están en realidad divididos en dos.

  • Unos impastos más delgados y agrisados internos.
  • Unos impastos más luminosos y empastados posteriores.

Aparte des estos impastos también hay unas secciones de sombras más amarillentas colocadas sobre los impastos de las cuales hablaremos más adelante.

Las diferencias entre los impastos que mencioné pueden verse en la siguiente sección del rostro.

Nota como hacia la derecha de la frente pueden verse tonos de piel más grises y considerablemente menos empastados que los del lado izquierdo.

Por otra parte del lado izquierdo los colores son más luminosos, blanqueados y empastados.

Aparte puede verse cómo los colores más agrisados y delgados del lado izquierdo fueron colocados previamente y los más empastados del lado izquierdo se colocaron en segundo lugar. Esto es visible al poner atención en que brochazos están encima y cuales debajo.

Por último tenemos colores de sombra amarillentos y anaranjados que fueron colocados sobre los impastos para marcar arrugas ligeras, sombras superficiales y sombras dentro de la zona de luz.

Veladuras superpuestas

Estos colores fueron puestos a manera de veladuras superpuestas. Dichas veladuras se colocaron mientras la pintura inferior aún estaba fresca. Observa cómo se ve claramente la mezcla se las veladuras con las capas internas en ciertas zonas. Esto fue seguramente a propósito, puesto que en ciertos puntos podemos ver como Rembrandt incluso arañó los impastos luminosos con el pincel al poner las veladuras.

Rembrandt solía hacer arañazos en las capas superiores de pintura para exponer parte del color de las capas previas.

Impastos luminosos

Rembrandt pintó los impastos densos para producir encarnaciones con blanco de plomo, densamente aplicado y mezclado con bermellón, óxido de hierro rojo, salpicados de tierra amarilla, ocre rojo y algo de negro de hueso para agrisar ciertas zonas.

Como puedes ver, es en esta zona de impastos luminosos donde Rembrandt empleó mayor variedad de colores, pasando de rojos, a naranjas y amarillos mezclados con blanco o aplicados en ciertas zonas con veladuras.

Los medios de impasto de Rembrandt

Los medios de impasto de Rembrandt son particularmente interesantes. Rembrandt observó que si se pintaba con mucho blanco de plomo empastado, el color tendía a obscurecerse con el tiempo. Esto pudo verlo en obras antiguas, previas a las suyas, donde el color se había obscurecido gravemente, particularmente en las zonas pintadas con blanco de plomo o con aceite negro, el cual se produce con blanco de plomo.

Puesto que quería usar impasto blanco denso y aceite negro por sus grandes beneficios ópticos, experimentó considerablemente para desarrollar métodos técnicos a partir de los cuales lograr su cometido sin los contratiempos del material.

Lo que hizo fue, aparte de emplear aceites más densos en las capas de pintura impastada, disminuir la cantidad de blanco de plomo en dichas zonas agregando cuarzo molido. Por último mezcló sus barnicetas con ceras. De esta manera logró aislar el blanco de plomo del ambiente circundante y retrasar su engrecimiento futuro.

Al mismo tiempo que usó ceras logró un tipo de brochazo empastado característico de su obra madura y una luminosidad sin precedentes.

En el siguiente enlace podrás saber más sobre sus materiales.

Materiales de Rembrandt primera parte

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Lucian Freud fue uno de los artistas más reconocidos de la segunda mitad del siglo XX, un maestro moderno de la figuración. Representó  a sus modelos sin idealizarlos, enfatizando las características sexuales y las imperfecciones de un cuerpo humano. Incluso describía la condición mental de sus modelos. 

Su técnica de retrato es hasta la fecha admirada y reproducida por artistas de distintas edades y estilos.

En esta oportunidad te hablaré de métodos aplicados por Freud para pintar retratos, y cómo estas se relacionan con su paleta, colores, modelos y temática de sus obras.

Título: Reflection (Self-Portrait). Artista: Lucian Freud. Fecha: 1985. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 51.2 cm x 56.2 cm. Colección: Colección privada

Freud y la expresión de sus Modelos

Freud siempre mezclaba sus pinturas en una paleta de mano. Cuando pintaba a sus modelos en su estudio,  se acercaba a ellos lo más posible y los miraba muy intensamente. En seguida procedía a mezclar los colores hasta obtener el color adecuado para trazar una o dos pinceladas en el lienzo. Una vez que realizaba los trazos limpiaba el pincel. Esta serie de pasos la repetía una y otra vez. 

Este lento proceso fue la forma en la que construyó su estilo. Además  también fue un aspecto muy importante para Freud, ya que le permitía encontrar aspectos que quizás no había observado antes. Así la acumulación de diferentes expresiones influyó en el acabado de su pintura.

Freud consideraba que la capacidad más importante que un pintor debe desarrollar es la capacidad de observación. Consideraba que la observación atenta y sostenida por largos periodos de tiempo es lo que permite a un pintor construir grandes obras.

Titulo: “Cabeza de una niña”. Autor: Lucian Freud. Fecha: (1975). Coleccion: Centro Freud, Museo Irlandés de Arte Moderno

Freud siempre pintaba escenas del natural. Por lo tanto, muchos de sus cuadros requirieron de largas sesiones de poses para sus modelos. Las mismas podían durar semanas o incluso meses.

A menudo pintaba a sus modelos vistos de frente, a corta distancia o desde un ángulo oblicuo.

Al momento de pintar, Freud prefería estar de pie mientras se acercaba a su modelo desde diferentes ángulos. Este método de trabajo es evidente en muchas de sus pinturas, particularmente aquellas en las cuales la perspectiva varía en diferentes partes del cuadro. Un ejemplo de ello es The Pearce Family, (1998).

Título: The Pearce Family. Artista: Lucian Freud. Fecha: 1998. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 142,2 cm x 101 cm. Colección: Colección privada

Muchas de sus pinturas muestran gente leyendo, tumbada en un sofá o durmiendo. Un ejemplo de estas obras es la de Annabel Sleeping (1987-1988). 

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Título: Annabel Sleeping. Artista: Lucian Freud. Fecha: 1987 – 1988. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 38.8 cm x 56 cm. Colección: Colección privada.

La Luz en los retratos de Freud

Freud prefería pintar en su estudio utilizando tanto luz del día como luz artificial. Para sus pinturas diurnas usaba la luz de una ventana, incluyendo una ventana de techo. Una vez que comenzaba un cuadro en la mañana, continuaba las sesiones durante la mañana. De la misma manera si iniciaba un cuadro de noche lo continuaba durante la noche. De esta manera lograba trabajar en varios cuadros al mismo tiempo y con un mismo tipo de iluminación. 

Para la iluminación en  sus obras pintadas de noche utilizó bombillas de muy alto voltaje que  le permitieron observar perfectamente cualquier detalle. 

Freud y los Colores

En cuanto a los colores utilizados en su paleta, Freud solía decir “Me gustan todos los colores que se encuentran en el petirrojo europeo, el ave nacional británica”. Esta afirmación es en realidad bastante acertada, ya que dicha ave presenta en su plumaje colores marrones muy suaves, grises y verdes. 

Nunca estuvo interesado en los colores primarios y nunca jamás utilizó un color directo de un tubo de pintura.

Todos los colores que aplicó en sus obras fueron mezclados con los otros colores presentes en su paleta.

El color/pigmento más importante de su paleta era el blanco de plomo. Freud consideraba que este blanco da una apariencia a las encarnaciones pintadas que ningún otro blanco logra. Por lo mismo era el color más importante de su paleta.

Título: Guy and Speck. Artista: Lucian Freud. Fecha: 1980 – 1981. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 71.1 cm x 76.2 cm. Colección: Colección Privada.
Titulo: Guy and speck. Autor: Lucian Freud. Fecha: 1981. Tecnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 76 x 60. Coleccion: Sotheby’s. 10.02.10. Número de lote 66

El proceso de trabajo de Freud

Freud bocetaba sobre su lienzo blanco con lineas sutiles para posteriormente proceder a trabajar directo sobre el soporte.

Generalmente no hacía un entonado general, ni una grisalla monocromática previa. Sin embargo su método de trabajo si era a capas, solo que estaba muy sintetizado.

Observando las dos obras de Guy y Speck podemos analizar un poco de su proceso de trabajo gracias a que una de ambas fue abandonada recién al comienzo.

En la obra incompleta podemos ver como su uso del color carece de valores tonales muy claros o muy obscuros. En cambio en la obra terminada vemos tanto colores de valor tonal muy obscuro hasta colores de valor tonal muy claros. Analizando otras obras inconclusas de Freud podemos deducir que Freud empezaba sus cuadros en valores tonales intermedios, trabajando la totalidad del cuadro en una primera fase en medios tonos. Posteriormente realizaba acentos de luces intensas, reflejos altos y sombras profundas.

En cierta forma su primera aproximación al cuadro fungía de primera mano y después colocaba acentos finales superficiales.

Retrato de Francis Bacon a medio terminar

Sus medios técnicos y materiales

El principal medio utilizado por Freud fue la pintura, aunque el dibujo y el grabado también fueron aspectos importantes de su obra. 

Freud fue técnicamente experimental y utilizó muchos materiales a lo largo de su carrera incluyendo madera contrachapada, lienzo, papel de trazado, papel Ingres, óleo, carbón, tinta, acuarela, conté, lápiz, tiza, barniz e incluso, en sus comienzos pintura de casa a base de aceite. 

El dibujo también fue una característica importante de la obra de Freud. Este utilizaba cuadernos de bocetos para hacer dibujos preliminares. En sus primeras obras se preocupaba más por el uso de la línea para representar a su sujeto; sin embargo, en su trabajo más maduro, donde usaba grandes pinceles y trabajaba en lienzos más grandes, la figura se representa a través de la forma, la luz y la sombra en lugar de la línea.

Titulo: Woman with an Arm Tattoo. Autor: Lucian Freud. Fecha: 1996. Presented anonymously 1997 http://www.tate.org.uk/art/work/P11508

El grabado por otra parte, también fue uno de los medios preferidos que Freud utilizó intermitentemente en sus inicios y al que volvió en los años 80. Al igual que con sus pinturas, a menudo dibujaba directamente sobre la plancha de grabado mientras el modelo se sentaba delante de él.

El estilo de Freud a través del Tiempo

El estilo de pintura de Freud evolucionó con el tiempo. Sin embargo permaneció siempre prendado por la figura humana a lo largo de su carrera. 

Sus primeros trabajos en los años 50  fueron más pequeños, lineales y planos. Estos de caracterizaban principalmente por la nitidez en el contorno y su uso del color liso. Este tipo de pintura le otorgó reconocimiento en un principio, más el no se encontraba satisfecho con la misma.

Título: Girl in a Dark Jacket. Artista: Lucian Freud. Fecha: 1950. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 38.1 x 47 cm. Colección: Privada.

Más tarde en su carrera, abandonó su primer estilo y utilizó lienzos más grandes. Incluso cambió los materiales que utilizaba para pintar, cambiando de los pinceles de marta (utilizados para el trabajo con pintura aguada) a brochas de pelo de cerdo (utilizadas para trabajar con pintura empastada). Los pinceles de cerda le permitieron aplicar la pintura directamente sobre el lienzo vertical en trazos gruesos, técnica conocida como impasto. Ello cambió radicalmente su forma de pintar.

En las obras en las cuales aplicó la técnica del impasto, la pintura es más expresiva. Esto se debe a que dicha técnica hace que la textura de las pinceladas sea más visible en el lienzo. 

Por otra parte, el cambio en sus técnicas, no solo modificó su estilo de pintura, también influyó en la temática y en el enfoque de sus obras.

Título: The Painter’s Mother Reading. Artista: Lucian Freud. Fecha: 1975. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 50.4 cm x 65.4 cm. Colección: Colección privada.

Freud y La Figura Humana

A lo largo de su carrera Freud estuvo interesado en la figura humana. A medida que su pintura se desarrollaba, su escrutinio del cuerpo y sus condiciones materiales se intensificaban: la textura y la paleta de la piel, la forma del músculo y el tendón, pero también la capacidad del cuerpo retratado para evocar el estado de ánimo y la experiencia. 

Freud continuó persistiendo la representación de la figura humana en su forma totalmente corpórea cuando la figuración se había vuelto anticuada, cosa que en cierto momento de su carrera la ganó muchos enemigos. Sus figuras totalmente corporales reflejaban su fascinación por la forma humana. Además, dichas figuras generalmente no estaban proporcionadas. Algunos rasgos como las manos o la cabeza estaban más exagerados.

Título: Girl with a White Dog. Artista: Lucian Freud. Fecha: 1952. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 76,2 x 101,6 cm. Colección: Museo Nacional Británico de Arte Moderno, Londres, Reino Unido

La Psicología en las Pinturas de Freud

Freud a lo largo de su carrera no expresó ningún interés en las teorías de su abuelo Sigmund Freud sobre el psicoanálisis. Sin embargo, se han realizado muchas asociaciones entre su trabajo y el de su abuelo. Especialmente en lo que respecta a su preocupación por expresar la naturaleza psicológica de la persona. 

A lo largo de la historia, los artistas, y quizás el pintor más famoso, Rembrandt, han considerado los autorretratos como un mapa visual de su psique. Son una ocasión para la introspección extrema, una oportunidad para reflexionar sobre el significado de la vida, el paso del tiempo y el enfoque de la muerte.

La insistencia de Freud en la persona o modelo que estaba pintando y el tiempo que tardaba en completar un trabajo sugiere que la pintura era una forma de conocer a su modelo. Así como también era un proceso que le permitía revivir a ese modelo a lo largo del tiempo.

Incluso su estilo ha sido descrito como “psicológicamente penetrante”, ya que  siempre se interesó en meterse bajo la piel de su sujeto. Aunque también se podría argumentar, dado que existe una similitud con el tratamiento de todos sus temas, que sus pinturas no reflejan una visión de sus temas individuales, sino mas bien son un reflejo de sí mismo.

Muchas de las obras de Freud, incluso sus pinturas de plantas, perros y caballos, pueden ser descritas como retratos en los que se evoca no sólo una representación del sujeto sino de su carácter.

Título: David and Eli. Artista: Lucian Freud. Fecha: 2003-2004. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 163 x 174 cm. Colección: Museo Nacional Británico de Arte Moderno, Londres, Reino Unido.

Si deseas seguir profundizando en el tema de los retratos de Lucian Freud, puedes leer el siguiente articulo:

Otros artículos sobre el tema de los retratos:

Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (primera parte)

Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (segunda parte)

8 Recomendaciones de Leonardo Da Vinci como ejercicios de dibujo

febrero 7, 2020

Leonardo Da Vinci fue un extraordinario artista. Es considerado por muchos como uno de los artistas más dotados técnicamente que jamás hayan habitado la tierra. Entre sus grandes dones artísticos se encontraba el dibujo, para ello Da Vinci realizaba un serie de ejercicios que le permitían mejorar su técnica en el dibujo.

Principalmente Da Vinci utilizaba 8 métodos renacentistas de dibujo, los cuales mencionaremos a detalle en este artículo.

El Dibujo en la Vida de Leonardo Da Vinci

El gran género artístico de Leonardo fue el dibujo, por encima de todos los demás. Sin embargo también fue un fantástico pintor. Sus pinturas y dibujos han sido reproducidos y estudiados durante siglos y se custodian hoy en día en los grandes museos históricos de Europa.

Leonardo empleó técnicas innovadoras, atreviéndose a crear composiciones y materiales sumamente vanguardistas. Además, aplicó en la pintura sus conocimientos de anatomía, botánica, geología y sobre todo dominó el “sfumato”, técnica de combinación de sombras, colores, medios y herramientas.

Leonardo cultivó el dibujo no solo con fines estéticos y artísticos sino también como un medio de estudio de la anatomía humana y animal, del diseño arquitectónico, de maquinarias o de herramientas.

Es posible hallar en su obra bocetos de fetos humanos en el vientre materno, de cráneos o de la anatomía femenina, junto con descripciones de ballestas, máquinas voladoras, grúas, o batallas ecuestres.

Uno de sus dibujos más conocidos es el Hombre de Vitruvio (1490) una descripción del cuerpo humano acompañada de anotaciones anatómicas que da Vinci hizo en uno de sus diarios.

Dibujos de Leonardo Da Vinci. Anotaciones en uno de sus diarios.

Leonardo Da Vinci y sus ejercicios de dibujo desde temprana edad

Cuando niño, Leonardo comenzó a tomar papel de la oficina de su padre (el cual era notario), salía al bosque para hacer dibujos de plantas y animales.

Fueron estos dibujos los que el padre de Leonardo le mostró a su amigo artista Andrea del Verrocchio, y a la edad de catorce años, Leonardo se unió como aprendiz del artista.

A pesar de que su vida no fue fácil, él tomó este acontecimiento como impulso para desafiar constantemente y superar las ideas comunes del pensamiento colectivo.

En el maravilloso libro ‘Los códigos de talento’, el autor, Daniel Coyle profundiza en la ciencia de lo que hace que las personas como Leonardo “marquen  diferencias”.

“Hemos sido condicionados para pensar en Miguel Ángel, Da Vinci, Rafael, Boticelli, etc., como casi divinidades, los genios naturales por excelencia del mundo del arte.

Pero de hecho cada una de esas “divinidades” alguna vez fueron niños de siete años, aprendiendo habilidades como cualquier otro niño.

Si bien no podemos recrear la combinación de fuerzas culturales, religiosas e históricas que ellos vivieron, (el hecho de tener un padre que te envió a trabajar a los siete años tiempo completo como aprendiz de pintor a una escuela), pero podemos hacer algo igual de poderoso.

Podemos observar los comportamientos y métodos, en la combinación de práctica profunda, ignición y entrenamiento maestro, que sistemáticamente construyeron algunos de los mejores circuitos de habilidades que el mundo haya visto”.

Coyle explica que, las buenas prácticas deben ponernos a prueba y estirar nuestras habilidades hasta el límite de la frustración. El talento sin la motivación para mejorar sin cesar, nunca conducirá al dominio de las técnicas a desarrollar.

Dibujar Objetos en Movimiento

La lluvia, los caballos galopando, un grupo de hombres riendo, estas son las cosas que Leonardo utilizó como modelos para practicar el arte de captar la vida tal como aparece ante nuestra vista: animada, con movimiento.

Era como una cámara viviente, con el cerebro, la mano y la vista perfectamente coordinados. Soñaba con convertirse en algo así como “un espejo humano”.

Da Vinci recomienda:

“Mantén una mirada afilada para las figuras en movimiento. En las calles, en las esquinas, en el campo. Traza rápidamente las líneas principales, una para la cabeza, algunas líneas bien curveadas para las extremidades y el pecho; cuando llegues a casa termínalas por completo.”

Notemos que en este ejercicio no solo recomienda practicar el dibujo en movimiento, sino dibujar de memoria o valiendose del intelecto. Recordemos que en aquella época no existía la fotografía y por lo mismo los artistas debian valerse de otras herramientas. Dichas herramientas eran muchas veces más intelectuales que físicas.

La asombrosa atención al detalle que Leonardo poseía no era un regalo de Dios, sino una habilidad cultivada al dibujar ejercicios como este que se encuentra en una nota que dejó:

“Haz algunas siluetas de cartón en varias formas y tíralas desde la parte superior de la terraza por el aire; luego dibuja los movimientos que cada una hace en las diferentes etapas de su descenso “.

ejercicios de dibujo
Título: Estudios sobre el agua que pasa Obstáculos y caídas. Autor: Leonardo Da Vinci. Año: 1509.

Prueba haciendo lo que Leonardo indica. Ve a un lugar bullicioso y toma notas rápidas de las personas que se dedican a sus negocios. Ve a un parque y dibuja los pájaros o las ondas de un lago. Mira a una gimnasta o un luchador en YouTube, sin presionar pausa. Dibuja todos esos eventos y objetos en movimiento, aprende a sintetizar y pon atención a qué herramientas puedes emplear para representar objetos cuando no existe la opción de copiarlos.

Imitar Obras de otros Artistas

Leonardo fue asistente durante 10 años. Igual que todos los asistentes de la época, Da Vinci se encargó de hacer muchas copias de los originales de su maestro hasta dominar su estilo, como se requería. El estilo de Verrocchio está presente en los primeros trabajos de Leonardo.

Da Vinci recomienda:

“El artista debe ejercitar su mano primero copiando algunos dibujos de la mano de un buen maestro. Luego de haber dominado esa práctica, bajo la asesoría de su maestro, debe dibujar objetos con otro estilo, siguiendo las reglas que se le han enseñado”.

Recientemente se descubrió que un alumno de Da Vinci (se presume que fue Salaì o Francesco Melzi) iba copiando los trazos de su maestro, uno por uno, mientras éste trabajaba en su obra más famosa, La Mona Lisa. 

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Titulo: La Gioconda. Artista: Leonardo da Vinci. Año: 1519. Técnica: Óleo sobre madera de álamo. Dimensiones: 77 cm × 53 cm. Colección: Museo de Louvre. París, Francia.

 “Los jóvenes primero deben aprender la perspectiva, luego las proporciones de los objetos. Luego pueden copiar de algún buen maestro, para acostumbrarse a las formas finas. Luego de la naturaleza, para confirmar mediante la práctica las reglas que ha aprendido”.

Jugar con la Perspectiva

El acto de convertir la superación personal en un juego (gamificación) es muy popular hoy en día. Leonardo también utilizó la gamificación cuando se trataba del arte. ¿Quizás el realmente estaba adelantado a su tiempo?

“Cuando, oh dibujantes, deseas relajarte en los juegos, siempre debes practicar las cosas que pueden ser útiles en tu profesión, al darle a tu ojo buenas prácticas para juzgar con precisión la amplitud y longitud de los objetos”.  

Cualquier oportunidad para practicar o ejercitar habilidades útiles para el dibujo debe ser bien recibida.

Puedes practicar adivinando la longitud de objetos a la distancia, por ejemplo.  Juega con otras personas a adivinar la longitud de líneas trazadas en una pizarra y observadas a 10m de distancia.

Este tipo de juegos ayuda al cerebro a mejorar la calidad con que percibe las dimensiones espaciales.

Título: Perspectiva  de la Adoración de los Magos. Autor: Leonardo Da Vinci. Año: 1481. Técnica: Pluma y tinta sobre papel. Dimensiones: 163 cm x 290 cm. Colección: Galería de los Uffizi, Florencia, Italia.

Leonardo constantemente estaba probando y estirando sus habilidades de perspectiva visual incluso cuando no estaba dibujando.

Como dijo Miguel Ángel: “Un artista pinta con el cerebro, no con las manos”.

Jugar juegos de perspectiva es, según Leonardo, un increíble ejercicio de dibujo.

Dibujar lo Hermoso y lo Feo sin Distinción

Si bien ahora pensamos en el trabajo de Da Vinci como cosas de belleza divina, hace unos siglos, eran vistas como infames por la razón exactamente opuesta.

El pintor (o dibujante) debe aspirar a la universalidad porque hay una gran necesidad de respeto propio cuando se aprende bien sólo algunas cosas y otras se hacen mal; así lo hacen aquellos que aprenden correctamente las proporciones de un cuerpo desnudo y no buscan la variedad: un hombre puede ser alto o corto, gordo o flaco, delgado o robusto. Un pintor que no tiene en cuenta estas variaciones siempre hará las figuras con un solo patrón.

Da Vinci, el polímato que era, no vio ningún valor en hacer una sola cosa bien. “El artista tiene el universo en su mente”, escribió a menudo.

El dibujo y la pintura fueron una fábrica de curiosidad autosuficiente para Da Vinci. Su necesidad de representar el mundo con precisión lo llevó a estudiar todo lo que hay en él. Y las conclusiones que hizo fueron probadas con el resultado de su trabajo terminado.

Título: Cabezas Grotescas. Autor: Leonardo Da Vinci. Año: 1490. Técnica: Plumilla. Dimensiones: 26 cm, x 20 cm. Colección: Biblioteca Real de Windsor, Castillo de Windsor. Reino Unido.

Sin duda Leonardo estaba pensando en los tendones, los nervios, los ligamentos y los esqueletos de las personas que había diseccionado, mientras trabajaba en La Mona Lisa.

No dibujes solo, busca compañía

Muchos artistas no tienen problemas para mostrarle a la gente sus piezas terminadas favoritas; pocos muestran los procesos que las hicieron posibles.

La creatividad es una práctica desordenada. Los primeros borradores de las mejores novelas son a menudo feos y el boceto inicial que un artista establece en el lienzo, a menudo más feo.

Leonardo nos insta no solo a aceptar la sensación incómoda que uno tiene cuando un dibujo no sale según lo planeado, sino a mostrarlo al mundo:

“Digo e insisto en que dibujar en compañía es mucho mejor que solo, por muchas razones. La primera es que te avergonzaría que te vieran de espaldas entre los estudiantes, y tal vergüenza te llevará a estudiar detenidamente. En segundo lugar, una emulación saludable lo estimulará a estar entre aquellos que son más elogiados que usted, y este elogio de los demás lo estimulará. Otra es que puedes aprender de los dibujos de otros que lo hacen mejor que tú; y si eres mejor que ellos, puedes beneficiarte de tu desprecio por sus defectos, mientras que el elogio de los demás te incitará a más méritos”.

Dibuja en compañía

Los buenos artistas se preocupan más por la calidad de su trabajo que por la fragilidad de su ego. Los buenos artistas son pragmáticos. Ven todos los retrocesos y críticas como oportunidades y comentarios para mejorar.

“Ciertamente, mientras un hombre pinta, no debe rehuir escuchar cada opinión. Porque sabemos muy bien que un hombre, aunque no sea un pintor, está familiarizado con las formas de otros hombres y es muy capaz de juzgar si tienen la espalda jorobada, o si tienen un hombro más alto o más bajo que el otro, o demasiado grande, boca o nariz y otros defectos; y, como sabemos que los hombres son competentes para juzgar las obras de la naturaleza, cuánto más deberíamos admitir que pueden juzgar nuestros errores; ya que sabes cuánto puede ser engañado un hombre en su propio trabajo”.

 Pide opiniones sobre tu trabajo con humildad y atención; la mayor parte del tiempo puede que te señalen defectos que ya habías detectado, pero hay grandes lecciones cuando te hablan de defectos que tú solo no habrías percibido.

Dibuja Cortinas

Leonardo pasó innumerables horas en sus días de aprendiz dibujando y pintando cortinas. Según él le enseña a uno la importancia de la paciencia, los valores de luz y la estructura como nada más puede hacerlo.

Título: Cortinas para una figura sentada. Autor: Leonardo Da Vinci. Año: 1470. Técnica: Lienzo al temple. Dimensiones: 18,1 cm x 23,4 cm. Colección: Museo de Louvre, Francia.

Dibujar cortinas es tan desafiante (si no más) como dibujar una modelo desnuda. El beneficio adicional es que las cortinas no se mueven ni cobran por hora.

Coloca una manta o cortina de un solo color sobre una silla. Configura tu fuente de luz para que no cambie y dibuja constantemente. Ah, y tómate tu tiempo.

“Muchos son los que sienten gusto y amor por el dibujo, pero no tienen talento; y esto será discernible en personas que no son diligentes y nunca terminan sus dibujos con sombras “.

Realiza el Mismo Dibujo desde distintos Ángulos

Un buen artista no se limita a generar copias de imágenes bidimensionales; los grandes pintores prueban varios ángulos de una misma persona u objeto antes de animarse a realizar una versión final de sus trabajos. 

Muchos de los mejores pintores de retratos del mundo admiten abiertamente que cuanto mejor sea su conexión personal con la persona que están dibujando, mejor será el retrato terminado. 

Todo lo que tus ojos ven es luz cruda y desordenada. Tú cerebro toma esta luz y la ordena en objetos con forma y textura.

Dibujar cosas desde múltiples ángulos hace que tú cerebro sea mejor intérprete de la luz.

Los niños dibujan cómo creen que se ve algo; los principiantes copian lo que ven; los maestros dibujan según su entendimiento.

Dibuja a una persona desde múltiples ángulos. Imagina que necesitas hacer un registro de cómo se ve, pero no tienes una cámara a mano. Aunque estés utilizando diferentes puntos de vista, debe haber una semejanza básica entre todos ellos.

Dibujo de los Músculos

La inspiración y el Dibujo

Leonardo no era solo un artista que podía sombrear bien y dibujar líneas limpias. Puso tanto énfasis en la composición y el contenido de su arte como hizo su representación técnica. 

Título: La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista. Año: 1500. Técnica: Dibujo sobre papel. Dimensiones: 141,5 cm x 104,6 cm. Colección: Galería Nacional, Londres. Inglaterra.

En la imagen anterior la composición triangular, las líneas de los ojos y la línea central curva que se extiende hacia un dedo que apunta al cielo fueron cuidadosamente elegidos para contar una historia de Leonardo.

Durante siglos, los artistas han experimentado con drogas para inspirarse, pero este no era el estilo de Da Vinci. Tenía un método más limpio, aunque extraño:

La inspiración dota a tu mente de una estimulación interesante. Mira fijamente una pared manchada, las nubes, hacia el espacio o cierra los ojos y deja que tu mente divague. Diseña una composición con los resultados de este ejercicio. 

¿Que ves en esta imagen?

Nuestra mente es capaz de proyectar su poder imaginativo en cualquier cosa. Cuando dejamos de percibir estímulos externos, nuestro cerebro fabrica los suyos.

Basta con acostarse en la cama e imaginar en la oscuridad. Busca nuevas forma de estimular  tú imaginación y utiliza los resultados en tu trabajo, te sorprenderá lo que ocurre.

Por último, Leonardo consideraba que la repetición es una parte esencial para dominar cualquier habilidad.

¡Dibuja, dibuja y dibuja!

Guía para comprender la teoría del color y la luz en la pintura

febrero 5, 2020

El color es la impresión producida por una onda de luz en los órganos visuales. Por lo tanto, ambos conceptos, luz y color, se encuentran estrechamente vinculados entre sí. 

A continuación, te comparto una guía resumida de los conceptos más importantes a considerar en cuanto a luz y color en la pintura. Un estudio más detallado de estos temas te ayudará a mejorar tu capacidad de percepción y por lo tanto incrementar tu creatividad al pintar.

Relación entre el Color y la Luz

La relación entre la luz y el color tiene connotaciones físicas múltiples. Sin embargo, hoy estudiaremos aquellas más esenciales relacionadas con el espectro de luz humanamente perceptible. Es decir a la región del espectro electromagnético que el ojo humano es capaz de percibir.

A menudo solemos pensar que los objetos tienen colores fijos. Una manzana, por ejemplo, es roja. Pero en realidad, el color de un objeto resulta de la forma en la que se refleja la luz que cae sobre él.

En realidad, bajo luz blanca la manzana se ve roja porque refleja la luz en la fracción roja del espectro visible y absorbe la luz de las otras longitudes de onda.

Representación de las longitudes de ondas absorbidas y reflejadas en una manzana.

La Teoría del  Color      

La teoría del color consiste en un conjunto de principios que proporcionan orientación sobre la relación entre los colores, el porqué los mismos aparecen en la naturaleza bajo ciertas circunstancias y los impactos fisiológicos, y psicológicos de ciertas combinaciones de colores. 

La importancia de comprender la teoría del color supera con creces el simple hecho de saber mezclar los colores. Por lo tanto, comprender dicha teoría es uno de los aspectos imprescindibles de la pintura.  Principalmente, lo que necesitas comprender es la aplicación general de la teoría del color, la relación entre los colores y cómo los percibimos.

Circulo cromático

Términos Importantes de la Teoría del Color             

Existen un conjunto de términos en la teoría del color que a su vez se utilizan con regularidad en el arte. Sin embargo, en muchas ocasiones estos conceptos pueden confundirse y malinterpretarse. Parte de la razón por la que esto ocurre es que la teoría del color es muy amplia y no toda se relaciona de forma obvia con la pintura.

La teoría del color ha sido en realidad desarrollada por científicos, pensadores y artistas. Sin embargo, los lenguajes que distintas ramas del pensamiento utilizan no siempre es el mismo o bien se refieren por los mismos nombres a distintas cosas. Esta circunstancia puede traer consigo ciertos malentendidos. A continuación, repasaremos cada uno de ellos:

Los colores primarios

La frase colores primarios puede ser un poco confusa para algunas personas. Principalmente porque existen dos modelos básicos de colores primarios. Estos dos modelos de color son:

  • Color primario en luz (rojo, verde, azul)
  • Color primario de pigmento (cyan, magenta, amarillo)

Colores Primarios Aditivos (Luz)

El rojo, el verde y el azul ultramar son los colores primarios de la luz. Es decir, al combinarlos en diferentes proporciones se pueden crear los demás colores. Por ejemplo, la combinación de la luz roja con la luz verde da como resultado una luz amarilla. 

Este sistema de color primario aditivo es utilizado para fuentes de luz. Por ejemplo: televisores y monitores de computadora. Por lo tanto, a partir de la luz se pueden crear una amplia gama de colores. Cuando diferentes proporciones de luz roja, verde y azul ingresan a tu ojo, tu cerebro es capaz de interpretar las diferentes combinaciones como diferentes colores.

Cuando los tres colores primarios de luz se unen se crea como resultado luz blanca.

Colores primarios aditivos

Colores Primarios Sustractivos (pigmentos)

Existe otro conjunto de colores primarios con los que seguramente estás más familiarizado. Los colores primarios de pigmentos, también conocidos como primarios sustractivos, generalmente mencionados como rojo, azul y amarillo. Estos se usan cuando se producen colores a partir de la luz reflejada. Por ejemplo, al mezclar pintura o usar una impresora a color.

Los pigmentos son sustancias químicas que absorben longitudes de onda selectivas. Esto implica que evitan que ciertas longitudes de onda de luz se transmitan o reflejen. Debido a que las pinturas contienen pigmentos, cuando la luz blanca (que se compone de luz roja, verde y azul) impacta la pintura de color, solo se reflejan algunas de las longitudes de onda de la luz. Por ejemplo, la pintura cian absorbe la luz roja pero refleja la luz azul y verde; la pintura amarilla absorbe la luz azul pero refleja la luz roja y verde. 

Tradicionalmente se nos enseña en la escuela que los colores primarios son rojo, azul y amarillo. Sin embargo, al descubrirse cada vez más sobre el color espectral y cómo funcionan las longitudes de onda con las superficies (reflexión / absorción) y el ojo humano, el modelo azul-rojo-amarillo ha cambiado al modelo cyan, magenta, amarillo. Sin embargo, aun hoy en día se utiliza el modelo azul, rojo y amarillo para mezclar pinturas, y es la rueda de color más común que podrás encontrar en las tiendas de arte.

Colores primarios sustractivos

La Temperatura de los Colores                      

En relación a las pinturas, la temperatura del color se refiere a nuestra percepción de un color como cálido o frío. A muchos artistas les gusta dividir la rueda de colores en colores cálidos y fríos, como se muestra a continuación:

Rueda del color con los colores fríos y cálidos

Así, los rojos, naranjas y amarillos generalmente se consideran colores cálidos, y los azules y verdes generalmente se consideran colores fríos.

Sin embargo, es importante tener en cuenta que la temperatura de color de nuestras pinturas es solo perceptual. Es decir que depende de la luz, la percepción, la perspectiva y otros muchos aspectos circunstanciales.

La realidad es que las pinturas no tienen ninguna temperatura de color intrínseca o fija. Simplemente se asocia ciertos colores como cálidos o fríos según sus circunstancias.

Como artista, es preferible pensar en la temperatura del color en términos relativos en lugar de términos absolutos. Esto se debe a que los colores no pueden existir por sí mismos. Es decir, solo serás capaz de identificar un color si y solo si tienes otro color para compararlo.

Decir que el azul es un color frío no es una declaración útil. Claro, cuando se compara con el rojo, parece ser un color frío. Pero eso no quiere decir que siempre lo sea. Los colores siempre son cálidos o fríos en relación a otros colores.

Cuando comiences a pensar en la temperatura del color (y el color en general) en términos relativos, verás una gama mucho más amplia de posibilidades para usar la temperatura del color en tus pinturas. 

En lugar de tratar de contrastar un color cálido como el rojo contra un color frío como el azul, verás oportunidades para crear contrastes mucho más sutiles de temperatura, o a la inversa contrastes muy radicales. Es decir, podrías realizar variaciones sutiles que pasarán de un azul cálido a un azul frío por ejemplo; o transiciones drásticas que pasen de un amarillo rojizo, a un morado azuloso. Así es como podrás ir logrando impresionantes vibraciones de color dentro de una pintura.  

Como dato curioso, pintores impresionistas y postimpresionistas como Monet y Van Gogh otorgaron gran atención a esto. Aprendieron a emplear la temperatura del color y el contraste para acentuar el color, la luz y la emoción en sus pinturas.

La Temperatura del Color y la Luz

Si pintas bajo la luz de una puesta de sol, los colores que verás serán muy diferentes a los colores que vería bajo la luz de un día nublado.

Claude Monet realizó su serie de pinturas sobre la Catedral de Rouen, así como otras muchas series para estudiar y dominar esta circunstancia. Esta estructura arquitectónica fue pintada por Monet en distintas horas del día, por lo tanto la luz y el color en cada uno de los cuadros de esta serie es diferente.

Título: Series Catedral de Ruan . Artista: Claude Monet. Fecha: 1892. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 107 cm x 73 cm. Colección: Musée d’Orsay, Francia.

Entonces, si la luz que ilumina a tu modelo es la luz naranja de una puesta de sol, deberás elegir los colores adecuados para generar la ilusión de ese ambiente. 

Si deseas saber más cobre el color y la temperatura revisa nuestro texto sobre temperatura de color y volumen.

Distintas impresiones de la Catedral de Ruan en diversos momentos del día capturados por Monet

Otros conceptos esenciales de la teoría del color

A continuación mencionaremos otros de los conceptos más importantes de la teoría del color. Tener una comprensión considerable de estos conceptos te será de utilidad en cualquier tipo de pintura y a todos los niveles de tu desarrollo artístico.

Saturación o croma

La saturación es la medida de la pureza o intensidad de un color. Es posible reducir la saturación de un color agregando blanco, gris o un color en el lado opuesto de la rueda de colores. 

Si elimináramos poco a poco la saturación de los colores de la rueda de color, daría como resultado lo expuesto a continuación:

Desaturación del círculo cromático

Tono o matiz

Tono es un término ampliamente incomprendido. Incluso, muchos artistas no están completamente seguros de lo que significa a pesar de que se usa con bastante frecuencia. Esta confusión surge en español debido a que utilizamos el término tono para referirnos a dos cosas diferentes.

Por un lado está el tono que generalmente se refiere a la longitud de onda dominante del color de los doce colores en la rueda de colores. Por ejemplo, el tono del mar es azul y el tono de la savia es verde. Este tono también puede sustituirse por el término matiz.

Los colores a continuación son tonos o matices.

Tonos

Por otro lado está el tono que se refiere al valor del color dentro de una escala de grises. A este nos referiremos a continuación.

Valor tonal

El valor, valor tonal o tono se refiere en esta circunstancia a qué tan claro u oscuro es el color en una escala de negro a blanco. Este término es uno de los más ampliamente considerados como una de las variables más importantes para el éxito de una pintura.

Si al momento de pintar deseas aclarar u oscurecer el valor de un color solo debes realizar estos dos sencillos pasos:

  • Para aumentar (aclarar) el valor de un color, deberás agregar blanco y / o algún color de valor tonal claro, como el amarillo.
  • Para disminuir (oscurecer) el valor de un color, deberás agregar negro, un color complementario y / o un color de valor obscuro, como el azul ultramar o algún morado.

El valor debe ser simple de entender, sin embargo, la inclusión del color puede convertirlo en un concepto difícil de percibir sin entrenamiento previo. Esto se debe a que es posible que tengas colores visiblemente diferentes pero con el mismo valor, ello dificultará distinguirlos.

Por ejemplo, si eliminas el color de la siguiente imagen, te quedarás con un rango de colores negros y blancos. En dicho rango el color negro será el valor más bajo, mientras que  el color blanco será el valor más alto. 

Título: Impression soleil levant. Artista: Claude Monet. Fecha: 1872. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 48 cm x 63 cm. Colección: Musée Marmottan Monet, Paris, Francia.

Esta es una de las razones por las cuales el dibujo es tan apreciado para mejorar la capacidad de pintar. El dibujo facilita la comprensión del concepto de valor sin tener que preocuparse por la inclusión del color.

El valor es considerado por muchos artistas como un concepto mucho más importante que el color en la pintura. Esto se debe a que el valor realmente establece la estructura de tu pintura en términos de luz, contraste e incluso composición.

¿Qué papel juegan los Valores Blanco y Negro?      

Si bien puede parecer lógico que para aclarar un color le agregues blanco y que para oscurecerlo agregues negro, esto es una simplificación excesiva. 

El blanco reduce la saturación, por lo que aunque aclara el color, puede eliminar su vitalidad. Por otra parte el negro no solo agrega oscuridad sino que ensucia los colores. En determinados casos el negro es especialmente útil, por ejemplo, la amplia gama de verdes que se puede producir cuando se mezcla con amarillo. Sin embargo hay colores que aparentan ser oscuros a la vez que muy puros. En estas circunstancias el negro no nos ayudará a recrearlos.

Te recomiendo que desarrolles tus habilidades en la mezcla de colores para producir tonos de intensidad variable. Por ejemplo, para aclarar un rojo, prueba agregar un poco de un color más claro como el amarillo y observa lo que ocurre. En otra circunstancia agrega blanco y observa lo que ocurre. Distintas formas de aclarar tus colores te serán útiles en distintos momentos.

Clave alta versus clave baja

Por ultimo, el valor tonal también nos sirve para producir ciertos tipos de contrastes. Es común escuchar o leer en el medio artístico cuadros descritos como de “clave alta” o “clave baja”. Esto se refiere a la escala de valor general utilizada en la pintura. Una pintura de clave alta tiene una escala de alto valor (claro) mientras que una pintura de clave baja usa una escala de bajo valor (oscura).

También existen cuadros de claves intermedia. Ello se refiere por un lado a que tan clara u obscura es la totalidad de la obra, pero también da pie a distintas formas de emplear el contraste dentro de distintas obras.

Clave mayor alta, intermedia y baja


Clave menor alta, intermedia y baja

Estos fueron algunos de los conceptos más importantes con respecto a la teoría del color. Si deseas conocer más sobre ellos te recomendamos los siguientes textos de nuestro blog.

Los colores como valores dentro de la escala de grises

Cuales son y como seleccionar tus colores primarios

La Paleta limitada de Zorn

noviembre 6, 2019

Una paleta limitada no sólo es usada por pintores principiantes. Muchos artistas profesionales limitan la cantidad de pigmentos con los que trabajan. Uno de los artistas más conocidos por hacer esto fue Anders Zorn.

Anders Zorn, fue un pintor sueco de finales del siglo XIX (creador de la paleta de colores que lleva su nombre). Este autorretrato (1896) fue creado con la “paleta Zorn” de cuatro colores, la cual puedes observar en su mano izquierda.

autoretrato-paleta-Zorn
Título: Autorretrato con modelo. Artista: Anders Zorn (1860–1920). Fecha 1896. Media: óleo sobre lienzo. Dimensiones: Altura: 117 cm (46 ″); Ancho: 94 cm (37 ″). Colección: museo nacional de Suecia

La paleta de Zorn

La paleta Zorn a menudo se considera compuesta por los colores: amarillo ocre, rojo bermellón, negro marfil y blanco. Algunos creen que usó un rojo cadmio en lugar de bermellón; de todos modos, el rojo de cadmio es un sustituto moderno del bermellón (el cual es muy tóxico). Sin embargo, lo que realmente importa es lo que podía lograr usando solamente estos dos colores más blanco y negro.

Estos cuatro pigmentos son capaces de crear una gama completa de colores, a pesar de que se emplea el azul. El matiz azulado del negro marfil le permite actuar como azul. Además, se puede mezclar con bermellón para crear morados apagados, y con amarillo ocre para sugerir verdes. La Paleta de Zorn también es efectiva para crear ricos colores oscuros y hermosos grises.

Así la Paleta Zorn da como resultado pinturas sutiles y tonales. Sin embargo, ésta puede no satisfacer a los artistas con una pasión por el color. Incluso el mismo Zorn no la usó de forma exclusiva.

¿Cómo emplear la paleta de Zorn?

Para que tengas una idea específica de cómo emplear la paleta Zorn, hemos seleccionado su obra titulada Magrit (1891). A partir de esta obra, voy a mostrarte cómo puedes jugar con la paleta Zorn. De esta manera te familiarizarás con ella y posteriormente decidir si te gustaría trabajar con ella o si deseas agregarla en tu arsenal de pinturas.

paleta-Zorn-Margit
Título: Margit. Artista: Anders Zorn. Fecha: 1891. Media: Óleo sobre lienzo, 78 x 63,7 cm.

En primer lugar, veamos por qué Zorn eligió el negro marfil en lugar del azul cobalto:

Por muchos siglos los colores azules fueron algunos de los colores más caros a los que un artista pudiera acceder. Por la misma razón los pintores solían no emplear el color azul para realizar mezclas con otros colores. Sólo empleaban este pigmento para aplicarlo en cielos o en ropas de personajes especiales. En realidad este color era tan caro que a menos que pintaran un encargo para alguien muy adinerado el color ni siquiera aparecía en sus obras. De hecho el área de un lienzo pintada con azul podría determinar el precio final de una obra.

Por esta razón los pintores barrocos y previos al barroco desarrollaron formas de pintar en las que el color azul no era empleado. La paleta de Zorn deriva en realidad de estos métodos más antiguos de pintar. Estos métodos siguieron siendo muy influyentes hasta el siglo XIX y hoy en día están de nuevo tomando fuerza.

Lo más interesante de una paleta con rojos, amarillos, naranjas, negro y blanco es que es magnifica para pintar la piel. De hecho, pintar la piel con esta paleta puede ser incluso más fácil que con una paleta con azul. Lo sensacional de esta paleta para pintar la piel tiene que ver con su posibilidad para generar encarnaciones. Otra ventaja de usarla son los tonos de verdaccio que pueden ser logrados con ella.

¿Cómo Zorn pudo crear todos esos matices de una paleta de solo 4 colores? 

En su obra Magrit (1891), los tonos más notables son los rojos, entre ellos el color rojo oscuro que se ve sobre la falda. Esta tonalidad la logró con la mezcla entre el color negro marfil y el color rojo, este último en cantidad suficiente para obtener la sensación de enrojecimiento que allí se observa. Así como también se observa un  color rojizo más claro en el detalle del cabello. Dicho tono la alcanzó al mezclar los colores rojo, blanco y negro marfil.

Otro punto importante es cómo logró la sensación del color verde de una manera tan sutil. Su importancia radica en cómo se ven todos los colores en conjunto uno al lado del otro lo que genera la sensación final visual. Por lo tanto, se mezcla un poco de negro marfil y blanco hasta obtener un color gris. A dicho color se le añade un poco de amarillo ocre hasta lograr la coloración verdosa. Esta coloración puede cambiar en su tonalidad al agregar más o menos blanco. A este tipo de colores verdosos logrados con la mezcla de negro, amarillo y un poco de blanco es a los que llamamos verdaccios.

Cabe destacar que esta tonalidad verdosa se acentúa cuando se encuentra próxima al color rojo. Este efecto tiene su causa en el principio de contraste simultáneo característico de los cuadros pintados con la paleta de Zorn.

Detalle de la coloración verdosa en el lienzo de Margit

La paleta de Zorn y el Contraste Simultáneo

El citado contraste simultáneo produce un efecto ampliamente utilizado por los impresionistas y teóricos del siglo XIX. Este ocurre al colocar ciertos colores junto a otros. Por ejemplo, si se rodea un parche de color gris claro con un campo de color amarillo más oscuro, el gris tomará un tono violeta. Es decir, parecerá algo violeta. Entonces, si colocas algo de gris al lado de un campo de color, parecerá ser el complemento del campo de color circundante. Un campo naranja hará que el gris se vea azul, y un campo rojo hará que se vea verde. Como no hay azul en la paleta de Zorn, el contraste simultáneo es esencial para que dicho matiz aparezca.

Tonalidad azul por el contraste entre los colores negro marfil y naranja

Por lo tanto, usando los colores complementarios es posible enfatizar el color de interés. Sólo tienes que colocar su color complemento cerca o colores cercanos en matiz al complementario.

Si además deseas que la pintura aparezca más alta en croma, considera el contrate simultaneo que ocurre entre grises y colores puros. De esta manera, puede “engañarse” al ojo fácilmente  y aparentar que los colores utilizados son mucho más puros y brillantes que los que realmente son.

Colores fríos y cálidos de la paleta de Zorn

Por otra parte también es posible obtener colores cálidos y fríos con la paleta de Zorn. Por ejemplo, el color gris cálido que se obtiene de la mezcla entre los colores negro marfil, amarillo ocre y blanco. El gris frío se obtiene de la mezcla entre los colores negro marfil y blanco. La combinación de las tonalidades frías y cálidas de los colores permite el enriquecimiento de la obra en general.

Es importante tener en cuenta que al utilizar la paleta de Zorn algunos de los colores son más dominantes que otros. Por ejemplo, el amarillo ocre es más débil, por lo tanto al utilizarse es necesario utilizar una mayor cantidad del mismo para evitar que sea oblitearado al mezclarse con un color dominante como el negro marfil.

Zorn realizó una gran variedad de retratos utilizando esta paleta de colores ya que a partir de ella obtenía un rango amplio de los ya mencionados tonos de piel, tanto verdaccios como encarnaciones.

Título: Autorretrato con pieles. Artista: Anders Zorn. Fecha: 1915
zorn-paleta-limitada
Título: Un retrato de las hijas de Ramón Subercaseaux. Artista: Anders Zorn. Fecha: 1892

Finalmente, es importante reconocer que el uso de estos tres pigmentos como primarios permite obtener y mezclar colores “secundarios”.

Por ejemplo, la mezcla entre el rojo y el amarillo da el naranja. El color naranja resultante es apagado ya que el amarillo ocre es bajo en croma. El color rojo bermellón más negro marfil da una gama de tonalidades violetas. Estas tonalidades violetas resultantes serán apagadas porque usas el negro. Por otra parte, la mezcla entre el amarillo ocre y negro da como resultado un tono verde apagado. Pintar con dicha paleta apagada te ayudará a pensar en los valores, el croma y la aplicación de pintura de formas diferentes a como los colores puros y brillantes lo harán.

Un circulo cromático a partir de la Paleta de Zorn

El circulo cromático es un recurso muy importante para todas aquellas personas que deseen iniciarse en el área de la pintura. Dicho recurso permite conocer y jugar con las propiedades que brindan las pinturas de manera matemática. Y gracias a ellas conocer muchas de las posibilidades de colores en una paleta. Por ejemplo, los valores resultantes de las mezclas, su temperatura y como distintas mezclas se comportan y cambian con la adición de blanco, entre otras cosas. 

Hacer esto entrena el ojo de manera que este pueda detectar con mayor facilidad los cambios sutiles en el valor. Y al final quedan estos fantásticos gráficos que puedes usar una y otra vez para enriquecer tu proceso creativo de pintura.

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Paleta circular de Zorn.

Algunas escalas de colores adaptadas para la paleta Zorn que a menudo se usan para retratos o figuras, consisten en tablas donde se mezclan los que podríamos denominar los “colores primarios” de esta paleta. Se trata de rojo cadmio (tradicionalmente bermellón), amarillo ocre, negro marfil (el “azul” en esta línea) y blanco de titanio. 

En el anterior circulo cromático se muestra a partir de ellos la primera escala de los colores “secundarios” (delineados en blanco): naranja, verde y morado. Así como también estos últimos se pueden mezclar desde los primarios terrosos (delineados en gris).

Paleta de Zorn a partir de colores complementarios

La magia de la paleta de Zorn se manifiesta aún más al mezclar cada color secundario con el color que ocupa el lugar de su “complementario”. De esta manera tendrás una idea de cuán amplio rango de colores neutros es posible lograr con esta paleta. “Verde” con rojo de cadmio, naranja con negro marfil y morado con ocre amarillo.

La paleta “verde”, mezclada con rojo de cadmio complementario.  
La paleta Naranja mezclada con el negro marfil complementario.
La paleta Púrpura mezclada con el amarillo ocre complementario.

Así, esta paleta permite tener un mayor control de los colores que se requieran utilizar al momento de pintar, en especial al pintar la piel. Sin embargo dicha paleta es muy útil para todos los artistas en general, no solamente a los interesados en pintar la piel.

Al pintar con una paleta de colores tan limitada, los artistas se ven obligados a utilizar los colores de otras formas. En este proceso puedes darte cuenta que en realidad lo que ellos consideraban de un cierto color realmente es de otro. Esta enseñanza que nos ofrece esta y otras paletas limitadas es invaluable para aprender a ver y emplear el color asertivamente en la pintura.

Algunos artículos afines a este tema son:

Cómo mejorar nuestra paleta de colores (Parte 1)

Teorías en el uso del color durante el neo y post- impresionismo.

Pintar la piel con la paleta de Zorn