Los tubos de pintura al óleo en la época del impresionismo

febrero 14, 2019

En la década de 1870, un grupo de artistas en París se llamaron a sí mismos la Sociedad Anónima de Pintores y Escultores. Desafiaron las normas aceptadas de belleza estética y técnica. En 1874, la pintura de Claude Monet Impresión: Amanecer, se puso en exhibición. Los críticos no sabían qué hacer con esta pieza inusual. Un crítico llamó a esta obra, y al artista que la creó, impresionista. Este término estaba destinado a ser un insulto; estas pinturas al óleo fueron consideradas inconclusas, desordenadas, de pinceladas erráticas, líneas borrosas y manchas de pintura. Sin embargo, Monet y sus contemporáneos abrazaron el título de impresionistas.

 

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Amanecer (1840–1926) .Claude Monet. Óleo sobre lienzo. Altura: 48 cm (18.8 ″); Ancho: 63 cm (24.8 ″). Museo Marmottan Monet

 

Desde la época de Aristóteles, la labor de la pintura había sido la de imitar de la naturaleza y la realidad, pero en el siglo XIX esta visión comenzó a cambiar. El impresionismo es un gran ejemplo del cambio que se produjo en el siglo XX. Los artistas continuarían desafiando las tradiciones, la estética e incluso las estructuras en la que se fundamentaba el arte.

 

El impresionismo era una nueva forma de ver la realidad

Los eventos contemporáneos siempre se reflejan en cambios de pensamiento y sentimiento estético. La revolución industrial en 1848 marcó el final de un régimen y el final de un estilo de vida, cuyo timbre ya había sonado sesenta años antes en la Revolución Francesa de 1789. Sin embargo, esta vez toda la civilización de Europa occidental estuvo involucrada en la catástrofe.

Durante los veinte años anteriores, la estructura económica de la vida había ido cambiando. Los hombres habían aprendido a utilizar la energía que estaba latente en la naturaleza y a aplicarla a las máquinas recién inventadas que se convertirían en la base de la industria. Los descubrimientos científicos y su aplicación práctica durante la primera mitad del siglo hicieron posible una nueva civilización.

El hombre ahora controlaba su propio destino y podía remodelar, reorganizar o convertir sus herramientas para sus propios fines utilitarios. Todo esto tendría un gran impacto en la estética contemporánea y en el desarrollo del arte en toda Europa. Los avances tecnológicos de la era industrial también revolucionaron las técnicas y materiales de producción de pinturas al óleo y otras técnicas, marcando un hito en la historia del arte moderno.

 

Antecedentes de la pintura al óleo impresionista

 Durante la Edad Media y el Renacimiento, el pintor compraba los pigmentos crudos en las tiendas de boticarios (o directamente de las canteras, etc.). Posteriormente el artista o, si era reconocido y acaudalado, su aprendiz, trituraría, tamizaría y mezclaría el pigmento con aceite de nuez o de linaza para preparar las pinturas al óleo. Con la llegada de los coloristas, los artistas finalmente se liberaron de la difícil tarea de abastecerse, fabricar, moler y probar todos sus pigmentos, tintes, superficies y suministros.

 

El taller de los artistas

El conocimiento necesario para moler pintura se adquiría a través de la tradicional relación maestro-aprendiz. Moler la pintura fue una de las principales tareas diarias del aprendiz. Delegar tal tarea dejó al maestro mayor tiempo y energía para invertir en el acto creativo de pintar. Las materias primas se podían adquirir de diversas fuentes. En el estudio, estas materias primas tenían que prepararse adecuadamente para hacer pintura.

En El Estudio del artista, (1750) de Platzer, se muestra el interior del estudio de un artista. Se puede detallar un asistente que utiliza una moleta, en el extremo derecho, para preparar pintura al óleo fresca.

 

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El estudio del artista (1740-59), Johann Georg Platzer. Óleo sobre cobre, 41.9 × 60 cm. Museum de arte, Cleveland.

 

En El Taller del Pintor (antes de 1790), Horemans El Joven pinta al asistente en el centro moliendo un óleo, aunque parece estar distraído por su familia.

 

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El Taller del Pintor (antes de 1790). Jan Josef Horemans el Joven. Óleo sobre lienzo, 62 x 59 cm. Ubicación desconocida.

Durante la década de 1700, un nuevo comercio se extendió por Europa: el colorista de los artistas.

 

El comercio del color

El colorista de los artistas puede haber sido un asistente experto en un gran taller. Este personaje luego se daría cuenta de que podía ganarse la vida suministrando lienzos preparados, pinturas al óleo preparadas y otros materiales a varios talleres más pequeños, individuos (que podrían ser aficionados adinerados, quizás), y eventualmente incluso a talleres más grandes. Es así como surgen medios de conservación, almacenamiento y trasporte de las pinturas al óleo.

Un problema que tenían que resolver era cómo conservar las pinturas al óleo fresca después de prepararse, pues tendían a secarse. En algún momento alguien descubrió que la pintura al óleo se mantendría fresca al estar contenida en una bolsa pequeña, como la vejiga de un cerdo. A finales de la década de 1700, los coloristas o mercaderes de toda Europa vendían sus pinturas al óleo en estas vejigas.

 

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Pintura al óleo almacenada en una vejiga de cerdo

 

Cuando los coloristas comenzaron a vender pinturas al óleo premezcladas, venderían aproximadamente 1 onza de cada color atado en un pequeño trozo de vejiga de cerdo limpia. El artista perforaría la vejiga con un alfiler y la exprimiría en la paleta.

 

Limitaciones de la pintura al óleo en vejigas de cerdo

Las pinturas al óleo en vejigas de cerdo se veía como un globo de juguete moderno muy pequeño con un tapón grueso sujeto con algún tipo de cordel.

Las vejigas de cerdos eran una pesadilla para llevar, imposibles de cerrar correctamente después de abrir y susceptibles de reventarse en cualquier momento. Estas limitaciones significaban que los artistas se limitaban en gran medida a pintar en sus estudios. Sin embargo, las pinturas a menudo se secaban antes de que pudieran usarse.

En la ingeniosa obra de Quadrone, Toda oportunidad es buena (1878), se nos permite un vistazo detallado a la parafernalia del pintor, que incluye varias vejigas de pintura en la mesa baja detrás del caballete y una en el piso. Aunque este cuadro se pintó bien después de la introducción de los tubos de pintura, las vejigas continuaron siendo relativamente baratas y populares a fines del siglo XIX.

 

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Toda oportunidad es buena, 1878. Giovanni Battista Quadrone. Ubicación desconocida.

 

Artistas de pintura al óleo que influenciaron el arte impresionista

 

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Estudio del paisaje marino: barco y cielo tormentoso, (1776–1837). John Constable

John Constable y William Turner se destacan porque ambos tuvieron una profunda influencia en el nacimiento del impresionismo. La forma en que rompieron las convenciones de la pintura tradicional para tratar de capturar la frescura, el cambio y la realidad de la naturaleza ayudaron a inspirar a los impresionistas y dieron a estos dos maestros del paisaje un lugar en el corazón de la historia del arte moderno.

El pintor inglés Joseph Mallord William Turner (1775-1851) anticipó en sus últimas obras el estilo impresionista de la pintura, donde las formas se disuelven en atmósferas de colores.

 

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Campo Santo, Venice (1842). Joseph Mallord William Turner. Oleo sobre lienzo.

 

En 1870, James  Whistler comenzó a pintar sus primeras obras sobre el río Támesis inspirados en obras similares de Turner, que llamaría “Nocturnos” a partir de 1872.

 

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Nocturno en azul y plata: Chelsea, 1871. James McNeill Whistler. Óleo en panel. 50.2 cm (19.7 ″); Ancho: 60.8 cm (23.9 ″). Colección Tate Gallery

Whistler desarrolló un estilo único que tenía mucho en común con los impresionistas. Usaba pinceladas muy sueltas y una huella creativa similar a la que usaron los impresionistas mucho más tarde. Sin embargo, nunca hizo el mismo uso de colores brillantes, y pocos de sus cuadros son tan ricos en luz. Fue fuertemente influenciado por el orientalismo o el japonismo, como más tarde se hizo popular entre los impresionistas franceses. En este sentido, fue un pre-impresionista que anticipó varias de las características clave del impresionismo.

 

Surgimiento de pinturas al óleo impresionistas

La década de 1860 fue una década de enmiendas dinámicas en la pintura al óleo. Fue un período en el cual la tradición y la innovación se fusionaron con el trabajo de importantes e independientes artistas precursores como Edouard Manet (1832-1883) y Edgar Degas (1834-1917). En la siguiente década, 1870, este movimiento se desarrolló y se estableció como el impresionismo.

Bajo el Segundo Imperio de Louis Napoleón (1852-1870), la cara de París se transformó. Las estrechas calles medievales y empedradas de las casas en el centro de la ciudad fueron arrasadas para dar paso a los nuevos bulevares arbolados, diseñados por el arquitecto de Napoleón III, Baron Haussmann (1809-1891). A lo largo de estas amplias avenidas, al igual que la rue de Rivoli, los bulevares St. Germain y St. Michel y la avenue de l’Opera, los cafés con terraza proliferaron, y en este entorno de paseos soleados, la vida del romántico artista francés tuvo un nuevo significado.

 

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Izquierda, Pintura: Terraza de la cafetería en Arles por la noche, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. Derecha: Espacio original que inspiró la obra.

 

El artista parisino de vanguardia ya no era el pintor al óleo de la vida agrícola o los campesinos, sino de la vida urbana reciente: el sofisticado mundo de cafés, hipódromos, parques, conciertos, la ópera y el ballet. Estos temas comenzaron a dominar el argumento principal de los artistas del impresionismo desde la década de 1860. Pero los nuevos temas, una representación más directa de los temas modernos, exigían nuevas técnicas.

Nuevos métodos vanguardistas de pintura al óleo

A lo largo del siglo XIX, se establecieron métodos distintos para la reproducción de la luz solar. Los tonos sofisticados, los colores brillantes se aplicaron con un pincel cargado. Al mismo tiempo que las sombras se profundizaron y enriquecieron solo en las últimas etapas de las obras mediante la adición de capas translucidas de color.

 

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Crepúsculo en San Giorgio Maggiore , 1908. Claude Monet. Óleo sobre lienzo. Altura: 65,2 cm (25,6 ″); Ancho: 92.4 cm (36.3 ″). Colección: Museo Nacional de Cardiff

 

Los artistas del impresionismo rechazaron que sus pinturas fueran terminadas con el colorido gris que la academia privilegiaba. Los desarrollos tecnológicos en la década de 1860 abrieron el camino para este y otros cambios. Cada uno de estos nuevos cambios también se asociarán con las nuevas características de la pintura al óleo, que diferían notablemente de aquellas que habían hecho posible las técnicas de los Maestros Antiguos.

Durante la década de 1860, los artistas del impresionismo encontraron alternativas que fueron más adecuadas para sus necesidades estéticas. Tres factores fueron de particular importancia para el desarrollo de las nuevas pinturas que utilizaron: el esmerilado mecánico, la invención del tubo de estaño y las variantes en aglutinantes y aditivos utilizados para mantener la pintura con una consistencia homogénea en los tubos contenedores nuevos.

 

Del muller manual a la molienda mecánica de los pigmentos.

Tradicionalmente, los asistentes profesionales trituraban a mano los pigmentos para preparar la pinturas al óleo, empleando una desbrozadora en una losa plana hecha de piedra impermeable. La molienda mecánica llegó a ser factible alrededor de 1800, cuando un inglés de apellido Rawlinson, patentó un molino de molienda de un rodillo manual.

Al principio, se consideraba que el esmerilado mecánico era una fuente de pigmentos demasiado gruesos para el trabajo de los artistas. A pesar de que en los primeros días de la molienda mecánica una sustancia demasiado espesa fue producida para ser utilizada por los artistas, la creciente sofisticación pronto resolvió este problema técnico y en cambio, la molienda extra fina se convirtió en una práctica popular. La invención del moderno molino de tres rodillos contribuyó a este hecho.

 

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Molino de 3 rodillos para moler pintura al óleo.

 

Invención del tubo de pintura al óleo

El tubo de pintura al óleo fue patentado en 1811 por John Goffe Rand. Luego fue producido en masa a partir de 1841. Esta nueva innovación sustituyó las vejigas de cerdos y las jeringas de vidrio como principales herramientas de almacenamiento. Los artistas, o sus ayudantes, previamente molieron cada pigmento a mano, mezclando cuidadosamente el aceite aglutinante en las proporciones adecuadas.

 

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Boceto de la patente del tubo para pintura artística por John Goffe Rand

Las pinturas ahora podrían producirse a granel y venderse en tubos de estaño con una tapa. La tapa podría volver a atornillarse y preservar las pinturas para su uso futuro. Este hecho proporcionó flexibilidad y eficiencia a la pintura al aire libre. Las pinturas fabricadas tenían una consistencia equilibrada que el artista podía adelgazar con aceite, trementina u otros medios, o bien engrosarla si así lo requería.

Diferencias significativas entre la preparación de óleos antiguos y óleos modernos

El punto antes mencionado es de particular importancia. La pintura al óleo de los grandes maestros era considerablemente distinta a la pintura moderna entubada por una razón particular. El aceite usado en la pintura al óleo entubada y el aceite usado en la pintura preparada en los talleres era distinto.

Cuando se pinta un cuadro al óleo con el sistema de magro a grasso, que es la forma antigua de pintar al óleo, es muy importante usar distintos aceites. Cómo su nombre lo indica, en las primeras capas de pintura de un cuadro (las capas magras) debe usarse menos aceite o aceite más delgado. Conforme se trabaja, las capas superiores de pintura deben ser cada vez más aceitosas o de aceites más gruesos.

Cada tipo de aceite tiene una función dentro del proceso de la pintura al óleo

Cuando se preparaban pinturas al óleo dentro de los talleres de pintura se preparaban con distintos aceites, dependiendo la finalidad que dichas pinturas iban a cumplir dentro del cuadro. Sin embargo esas mismas pinturas, al prepararse para ser almacenadas en tubos de estaño, debían ser preparadas con aceite de linaza del más delgado y tratado de forma diferente. Si se utilizaba aceite grueso para preparar óleos que serán entubados sería dificil exprimir la pintura de los tubos. Peor aún si se utilizaran aceites tratados de secado veloz como el megilp o el aceite negro tan empleados durante el barroco. Con dichos aceites la pintura al óleo secaría dentro de los tubos aún antes de que los mismos se vendieran.

Por dicha razón, cuando se pinta al óleo es importante utilizar medios como barnicetas de distintos grosores. El aceite refinado utilizado para preparar las pinturas al óleo es muy delgado y a la larga, si es el único aceite que se utiliza, puede traer problemas estructurales a nuestros cuadros. Por eso los grandes maestros de la antiguedad usaban muchos aceites diversos (y de hecho muchos pintores modernos también, solo que no en sus tubos de pintura).

 

Los problemas de no usar barnicetas para enriquecer nuestros óleos

El pegamento que adhiere los pigmentos de la pintura al óleo al lienzo, es el aceite. Si pintamos con óleos de tubo y los adelgasamos solo con aguarraz o tremetina la cantidad de partículas de aceite que pegará los pigmentos al lienzo será mínima.

De hecho, aún si utilizamos barnicetas para adelgazar nuestra pintura al óleo, si dichas barnicetas son de aceite refinado sin espesar, a la larga el aceite podría seguir siendo escaso. Con el paso del tiempo, conforme nuestro óleo ya pintado seque completamente sobre el lienzo (proceso que tarda alrededor de 70 años), llegará el punto en que la película de óleo colapse y se vuelva frágil.

Por esta razón es de suma importancia trabajar nuestra pintura al óleo con distintas barnicetas que enriquezcan las grasas de nuestros tubos de óleo.

 

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Tubo de pintura de estaño

Gracias a la invención del tubo de pintura al óleo, los artistas pintaron fácilmente al aire libre por primera vez. El nuevo tubo de pintura les permitió pintar en cualquier lugar e hizo posible explorar el efecto de la luz natural como nunca antes.

El impacto de esta simple tecnología fue profundo. Según Renoir: “Sin la pintura  en tubos, no habría Cézanne, ni Monet, ni Pissarro, ni impresionismo”.

Quizá el único inconveniente fue que el artista quedó alejado del conocimiento íntimo de los materiales que utilizaba para pintar. Tal oficio era esencial para los antiguos maestros y las obras maestras que producían.

 

Otros desafíos técnicos de las pinturas al óleo en tubos

Los colores de los artistas se habían preparado tradicionalmente en el momento en que se necesitaban, por lo que el almacenamiento a largo plazo presentaba pocos problemas. Sin embargo, la rápida expansión de la molienda de pigmentos comercial en el siglo XIX dio lugar a dar una vida útil más larga el producto. Era necesario encontrar métodos para asegurarse de que las pinturas al óleo conservaran una consistencia aceptable. También era indispensable que el pigmento permaneciera completamente disperso dentro del aceite.

En la década de 1860, los comerciantes de colores también justificaron la inclusión de cantidades superiores de cera en el fondo, lo que hizo que los colores fuesen mejores para pintar al óleo con un cuchillo de pintar. Manet utilizó la aplicación de color con cuchillo en la década de 1860, especialmente para amplias áreas de fondo.

Esta técnica fue explotada en esta década y principios de la década de 1870, especialmente por Camille Pissarro (1830-1903) y Paul Cézanne (1839-1906) en sus obras Still Life. Sin embargo, la pintura con cuchilla atrae el aglutinante de aceite a la superficie de la pintura. Por lo tanto, agrava el factor del amarilleo del óleo al acumularse en una película sobre la superficie. Este inconveniente, junto a la creciente preferencia de los pintores del impresionismo por el cepillo asimétrico, resultó en el abandono de la técnica en la década de 1870.

 

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Still life, Jarrón y Fruta. Paul Cézanne. Óleo sobre Lienzo

 

Reinvención moderna de la química y  pinturas al óleo

La invención moderna de la química, a principios de 1800, dio lugar a una gran cantidad de subproductos. Uno de ellos era la paleta moderna, un espectro de nuevos pigmentos como nadie había visto antes. Esta nueva paleta de colores, hizo posible el impresionismo y las escuelas luministas. Los pigmentos como el azul de cobalto, el verde de óxido de cromo, el amarillo de cadmio, el amarillo de cromo, el amarillo de bario, el amarillo de cinc, el azul cerúleo, el azul de ultramar (sintético), el blanco de cinc, el viridian y el violeta de cobalto eran estables y relativamente asequibles.

 

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Óleo verde viridian

 

Los tubos al óleo en nuestros dias

La evolución de pinturas al óleo pre-envasadas no se ha dado sin algunos sacrificios de calidad. Las pinturas al óleo actuales han sido reformuladas en los nuevos tubos de estaño para dar una vida útil razonable a la pintura (en la fabricas y los anaqueles, no en los cuadros). Las pinturas de aceite de linaza han sido reformuladas por las empresas comerciales para secarse a una velocidad similar que permita el enclavamiento adecuado de las películas de pintura. Por la misma razón, muchos de los materiales tradicionales que acompañaban al aceite de linaza han sido, en su mayor parte, abandonadas a favor de resinas sintéticas.

Debido a las distintas variaciones de los tiempos de secado entre los pigmentos, los secadores químicos han sido utilizados para compensar la pérdida de resina. Sin embargo ya en los cuadros, estos nuevos óleos pueden ser más peligrosos en cuanto a su fragilidad e inconsistentes en su comportamiento. Sin embargo a lo largo de las décadas, los fabricantes de pinturas de la más alta calidad hemos tratado de mantener la recetas antiguas sin grandes variaciones para ofrecer óleos de calidad similar a la de aquellos utilizados por los “Maestros Antiguos”, pero en un formato contemporáneo.

 

La técnica plein air

Plein air es un término francés que significa “al aire libre”. Muchos artistas pintaron paisajes en ambientes exteriores (observando lo real, no utilizando una fotografía como referencia).

Muchos pintores de este estilo realizaban una serie de bocetos rápidos hechos con pinturas al óleo, antes de desarrollar una pintura final en su estudio. El humor, el color y la atmósfera nunca se pueden capturar completamente en una fotografía de la misma manera en que un artista los experimenta sentado al aire libre, absorbiendo realmente su entorno.

Una vez que se inventaron los tubos de pintura en la década de 1800, pintar al aire libre se hizo mucho más fácil y se convirtió en una tendencia entre los pintores que querían capturar la luz natural y las escenas al aire libre.

 

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Amapolas rojas, 1880. Mary Cassatt. Óleo sobre lienzo.

 

La técnica de plein air es particularmente importante para la escuela Barbizon (Francia, c. 1830-1870, pinturas de paisajes realistas). También fue empleada por los impresionistas (finales de 1800, más enfocados en capturar la luz que el paisaje en sí). Algunos artistas notables de plein air incluyen: Mary Cassatt, Camille Pissarro (Impresionismo); John Constable, Eugène Louis Boudin, Jean-François Millet.

 

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Pescadores en marea baja, por el pintor francés Eugène-Louis Boudin. Imagen cortesía de The Athenaeum. Fecha desconocida

 

En nuestro curso de pintura “La técnica pictórica de Monet” que se impartirá los días viernes 15 y sábado 16 de marzo de 2019, podrás profundizar en la visión científica del color que los impresionistas integraron en su pintura.

Conoce los detalles del Curso donde podrás aprender sobre los materiales y materias primas que Monet empleó como parte esencial de su pintura en el siguiente link: Curso La técnica de Monet

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Historia de la pintura al fresco y de los pigmentos utilizados en ella

febrero 1, 2019

Como técnica, la buena pintura al fresco (buon fresco) es la pintura a base de pigmentos de color sobre yeso de cal húmeda sin un agente de unión. Una vez que esta pintura es absorbida por el yeso, se fija y protege de la erosión y la decoloración gracias a las propiedades de la cal. La técnica al fresco es una pintura virtualmente eterna, si es tratada con los cuidados adecuados. Al igual que la técnica de encausto puede durar indefinidamente en perfectas condiciones si su soporte es adecuado. Sin embargo esta técnica ha caido en desuso debido a que su preparación es complicada, así como también su correcta ejecución. Debido a esto muchos artistas han optado por otros medios más veloces, sin embargo no deja de ser una técnica virtuosa aún buscada por muchos.

El fresco es una técnica que he existido por milenios por lo que tenemos gran cantidad de material del cual sacar información respecto a esta técnica. Sin embargo en cuanto al estudio del fresco existen problemas inherentes a el para los historiadores. Entre estos encontramos la fragilidad de ciertos soportes, el estado incompleto de muchos frescos y su anonimato artístico. Además, en los sitios arqueológicos a menudo se los encuentra retirados de sus entornos originales, lo que los hace extremadamente difíciles de fechar.

Los frescos pueden proporcionarnos algunas de las imágenes más impactantes de la antigüedad, y al analizar sus técnicas de preparación y pigmentos empleados pueden dar una visión única de las vidas y costumbres de las personas hace mucho tiempo. El fresco es la técnica de pintura formal más antigua que se conoce. Sobrevivió en las decoraciones de murales de cuevas prehistóricas y se perfeccionó en la Italia del siglo XVI con el método del buon fresco.

 

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Arte rupestre: La sala de los toros. Cuevas de Lascaux. Francia

 

Pigmentos en frescos de la Antigüedad

Los registros más antiguos de frescos conocidos en la historia se encuentran en las famosas cuevas de Lascaux en Francia. Con unos 30.000 años de edad, las hermosas y altamente realistas representaciones de animales fueron realizadas en tiza, carbón vegetal y tierra de color sobre las húmedas paredes de piedra caliza de las cuevas. Seguramente este cavernoso museo de arte prueba que la pintura mural es la precursora de todos los demás estilos de pintura.

Se han descubierto frescos que datan de 2000 a.C. realizados por los minoicos durante la Edad de Bronce de Creta. Un ejemplo famoso es el Toreador de Minos (Knossos, Creta – c. 3000-1100 a. C.), que representa una ceremonia sagrada de toros.

A los minoicos se les atribuye la invención del fresco aplicando pigmentos directamente sobre una superficie de cal fresca. Sabemos que los pigmentos que utilizaron fueron pigmentos de tierra porque no se vieron afectados por los álcalis.

Los colores empleados en los frescos minoicos fueron negro (esquisto carbonoso), rojo (hematita), blanco (hidrato de cal), amarillo (ocre), azul (silicato de cobre) y verde (azul y amarillo mezclados).

Los mayas también utilizaron pigmentos naturales para crear los colores brillantes de sus murales. El más famoso es el azul maya, supuestamente creado a partir del índigo y un mineral de arcilla blanca llamado paligorskita. Sin embargo los científicos actuales aún están estudiando sus componentes para descubrir cómo hicieron los mayas para crear un pigmento tan hermoso y duradero.

 

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Toreador de Minos, 1550 a.C. Buon fresco. Altura: 70 cm (27.5 ″)

 

Una rara pintura mural griega

El Fresco de La tumba del buzo, que data del 470 a.C., encontrado en Paestum es uno de los únicos frescos de pintura mural griega de los períodos Arcaico o Clásico Griego que sobreviven en la actualidad. Un examen detallado de la pintura muestra la metodología de trabajo de los artistas. Técnicamente, estos son similares a los de los pintores de las tumbas etruscas de la época donde se encontró el uso de azul egipcio y un color rojo oscuro basado en el manganeso.

 

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La tumba del Buzo, 400a.C. Pintura al fresco. Museo en paestum, Italia

 

 

Pintura mural romana

Los métodos griegos se extendieron y continuaron a través de la civilización romana. Los romanos dieron nombres a los procesos y pigmentos, algunos de los cuales utilizamos hoy. Por ejemplo, la sinopía se llama así por el pigmento de óxido rojo tradicionalmente utilizado para dibujar la base del fresco, también llamado ocre rojo o sinoper romano.

Los artistas de Herculano y Pompeya pintaban la mayoría de sus murales con cera, utilizando un proceso llamado emulsión de cera o cera púnica. Plinio describió el proceso como cera de abeja hirviendo con agua salada y carbonato de potasio que luego se blanquea al sol, dejando a la cera una consistencia de pasta que luego era empleada como un medio aglutinante para los pigmentos. Un ejemplo típico de este tipo de mural que sobrevive a nuestros días es El Castigo de Ixion, (60-79 d.C.). Casa de los Vettii, Pompeya.

El arte cristiano primitivo en Roma, especialmente en las catacumbas, también presentaba murales con frescos. De hecho, el estilo era popular entre los artistas de todo el Mediterráneo antiguo y en Turquía.

 

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El Castigo de Ixión, (60-79 d.C.). Casa de los Vettii, Pompeya.

 

 

Pigmentos en frescos orientales

En las cuevas de Ajanta, en la India y en la Roca Sigiriya en Sri Lanka se descubrieron ejemplos tempranos de arte budista con frescos, realizados entre 200 a. C. y 1100 d.C.

Las técnicas de pintura en Ajanta son similares a la técnica del fresco europeo. La principal diferencia es que algunas veces se retocaba la pintura ya seca sobre el yeso para dar relevancia a ciertas imágenes. Primero, un yeso en bruto a base de arcilla, estiércol de vaca y cáscaras de arroz se esparció sobre las paredes de la cueva. Luego se recubrió cal lavada para crear una superficie de trabajo suave. Luego se agregaron los contornos oscuros de las figuras, seguidas de una paleta de solo 6 colores. Los pigmentos que utilizaron los artistas provienen de recursos naturales: ocre rojo y amarillo, malaquita verde triturada, lapislázuli azul, etc.

La Roca Sigiriya en Sri Lanka es famosa por su pequeña colección de frescos coloridos inspirados en la mitología budista. Estas exquisitas obras fueron creadas por el rey Kasyapa en el siglo V a.C. y pretendían transformar el sitio terrenal en su propio reino etéreo.

La técnica utilizada en estas pinturas se llama “fresco lustro”. Varía ligeramente con respecto a la técnica del buon fresco, ya que también contiene un agente aglutinante suave o pegamento. Esto le da a la pintura aún mayor durabilidad, como lo demuestra claramente el hecho de que han sobrevivido, expuestos a los elementos, por más de 1,600 años.

Cada fresco se pintó sobre una superficie de yeso húmedo que consta de dos o tres capas distintas. La primera capa era yeso de arcilla. La segunda, cuando estaba presente, era un yeso de arcilla-cal. La capa superior era un yeso de cal muy fino. Solo se utilizaron pigmentos rojos (cinabrio), amarillos (mandu), verdes y el pigmento negro era a base de carbón. Estos pigmentos se utilizaron porque eran resistentes a la alcalinidad del emplasto húmedo y eran perdurables ante la luz solar, lo que habría desvanecido rápidamente los tintes vegetales.

 

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Doncellas de Sri Lanka, siglo V a.C. Reino de Kasyapa. Roca Sigiriya en Sri Lanka.

 

El arte del fresco en la Edad Media

Europa en el período medieval abarca muchos años, lugares y culturas. Así que no es de extrañar que el arte producido durante este tiempo fuera rico y variado. En este período se encuentran algunos de los frescos más impresionantes del mundo también. Al igual que los antiguos griegos, sus sucesores bizantinos también fueron maestros de la pintura al fresco.

 

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La crucifixión de Jesucristo  (1208 – 1209), en la Iglesia San Nicolás de Studénica

 

Los murales del arte Bizantino

Hablar de “arte bizantino” es un poco problemático, ya que el imperio bizantino y su arte se extendieron por más de un milenio y penetraron en regiones geográficas lejos de su capital en Constantinopla. Así, el arte bizantino incluye obras creadas desde el siglo IV hasta el siglo XV y que abarca partes de la península italiana, el borde oriental del mundo eslavo, Oriente Medio y el norte de África.

El emperador Constantino adoptó el cristianismo y en 330 trasladó su capital de Roma a Constantinopla (la actual Estambul), en la frontera oriental del Imperio Romano. El cristianismo floreció y gradualmente suplantó a los dioses grecorromanos que una vez definieron la religión y la cultura romanas. Este cambio religioso afectó dramáticamente el arte que se creó en todo el imperio. Las primeras iglesias cristianas se construyeron durante este período, incluida la famosa Hagia Sophia, que fue construída en el siglo VI por el emperador Justiniano.

Después de la crisis de la Iglesia Católica Romana, (1054), el cristianismo ortodoxo se difundió por Europa Oriental gracias al prestigio del Imperio bizantino.

El Monasterio de Studenica en Serbia, construído en 1190 es en la actualidad parte del Patrimonio de la Humanidad, debido en gran parte a la gran riqueza y calidad de los frescos que se realizaron en sus iglesias durante el período de arte bizantino. La crucifixión de Jesucristo  (1208 – 1209), en la Iglesia San Nicolás (dentro del Complejo de Studénica) es uno de los ejemplos más significativos de arte medieval en Europa. La historia dice que el pintor usó lápiz lazuli para el color azul único que se usa para esta pintura mural y que pagó un kilo de plata por un kilo de este pigmento especial.

Otro Monasterio en la lista de la Unesco como Patrimonio de la Humanidad por sus valiosos frescos y arquitectura medieval es el de San Ferapont en Rusia.

La mayoría de sus frescos, que se remontan a principios del siglo XVI, fueron realizados el famoso Dionisio “El Sabio” y  sus hijos. El estudio de los frescos en la Catedral de la Natividad de la Virgen dentro del monasterio de San Ferapont reveló la presencia de pigmentos de cobre verde como malaquita, atacamita, y pseudo-malaquita natural.

 

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Fresco de Dionisio, 1502. Catedral de la Natividad de la Virgen, Monasterio de Ferapóntov, Rusia.

 

Pintura gótica italiana

La pintura italiana de estilo gótico tiene su propio carácter distintivo, en relación con las características arquitectónicas particulares que se encuentran en la península. Italia conservó el diseño de la antigua basílica, y los elementos góticos italianos están integrados de manera única dentro de esta arquitectura. Las superficies de los muros son mucho más grandes que las de las catedrales góticas septentrionales, y este hecho creó las condiciones arquitectónicas que condujeron al singular gótico con frescos italianos.

La pintura gótica italiana, con sus frescos del siglo XIV, es una notable composición en color y una sorprendente decoración de pared que revela el significado de las historias bíblicas. El siglo XIV fue el período en que la pintura al fresco italiana alcanzó la perfección. Los más grandes pintores del gótico italiano fueron Duccio di Buoninsegna de Siena, Giovanni Cimabue y Giotto di Bondone.

Una de las salas más importantes de todo el arte occidental, y un himno al color azul está en Padua: la Capilla Scrovegni (Fresco, 1305). En esta obra maestra Giotto di Bondone usó lapislázuli azul en la bóveda del techo para representar al Cielo mismo (debe haber costado una fortuna). En esta obra uno puede mirar al techo y sentir que está mirando directamente al cielo, con la Virgen María, Jesús y los santos. En este caso, el color se convierte en un emblema de lo divino.

Con otro maestro, Simone Martini, la pintura gótica italiana hace la transición de la pintura medieval al comienzo de la pintura renacentista.

 

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La Capilla Scrovegni, 1305. Fresco. Giotto di Bondone. Padua, Italia

 

La técnica de fresco adquiere reconocimiento en la edad media tardía

A finales de la Edad Media la pintura al fresco recién comenzó a ser reconocida como un arte de alto nivel. Sin embargo, fue a partir del siglo XIV, en presencia de estándares artísticos más altos que se reveló cuán espléndida podría ser una cámara al ser transformada por la pintura al fresco. A finales del siglo XV, el pintor de frescos fue considerado como el artista más laborioso y capaz de todos. Los más grandes pintores de frescos fueron Botticelli y Ghirlandaio en el siglo XV, Miguel Ángel y Rafael en el siglo XVI y Diego Rivera David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco en el siglo XX.

 

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La caída de Adam y Eva, 1509. Miguelangel Buonarroti. 280 cm × 570 cm. Techo de la capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano.

 

Frescos en la Capilla Sixtina

La Capilla Sixtina es uno de los espacios interiores más famosos del mundo, y prácticamente toda esta fama proviene de las impresionantes pinturas al fresco que adornan su techo. Entre los artistas más famosos que contribuyeron a la magna obra en el techo de la Capilla Sixtina están Miguel Ángel Buonarrotti, Rafael Sanzio y Sandro Botticelli.

Las pinturas del techo se centran en varias escenas del Antiguo Testamento que comienzan con la Creación del mundo y terminan en la historia del arca de Noé y el Diluvio Universal. La secuencia comienza con la Creación de Adán y Eva (1509) sobre el altar, y avanza hacia la entrada de la capilla en el otro lado de la sala.

Desde 1508 hasta 1512, el artista florentino Miguel Ángel pintó en el techo de la Capilla Sixtina, una serie de frescos coloridos que presentan 9 escenas centrales de las escrituras bíblicas y 343 personajes. Muchos de estos personajes están rodeados por sutiles contornos hechos al raspar secciones del intonaco húmedo, con la intención de sugerir profundidad.

Michelangelo usó solo pigmentos de muy alta calidad para los colores y debido a esto sus frescos han perdurado en el tiempo: empleó ocre (variedades de mineral terroso) para los rojos y amarillos, silicatos de hierro para los verdes y el polvo de lapislázuli para los azules. También usó lo que comúnmente se conoce como “blanco de San Juan” y carbón vegetal para el negro.

Otro pintor del alto renacimiento, Rafael Sanzio, también recibió el encargo de crear frescos monumentales para el Vaticano. En 1511, pintó un conjunto de cuatro murales inspirados en las principales escuelas de pensamiento: La Escuela de Atenas (1509 -1511), el fresco más conocido de esta serie que presenta retratos de los filósofos más célebres del mundo. Además de los grandes pensadores griegos como Platón, Sócrates, Euclides, Aristóteles y este colorido mural también incorpora un autorretrato del artista.

Entre los colores que empleó Rafael para la realización de sus frescos destacan: azul ultramar, óxido de hierro para algunos rojos, ocres y tonalidades amarillas, otros pigmentos de tierra y carbón vegetal para los negros.

 

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La Escuela de Atenas (1509 -1511). Rafael Sanzio. Pintura al fresco. 500 cm × 770cm. Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano.

 

La última cena de Leonardo Da Vinci

En la década de 1490, el convento de Santa Maria de las Gracias en Milán encargó a Leonardo da Vinci la creación de La última cena (1495-1498), una pintura mural a gran escala que representa la última cena de Jesús. Pintada sobre yeso seco, esta pieza se realzó mediante la técnica fresco secco.

Para el manto azul sobre el hombro izquierdo de Cristo, Leonardo usó azul de ultramar, que era, junto con el oro, el pigmento más brillante y caro de todos en esa época. Tan caro era el azul de ultramar (la única fuente conocida provenía de Afganistán) que ladrones sin escrúpulos a veces lo raspaban de las pinturas. Debido a su belleza y costo, se usó para colorear las partes más prestigiosas y veneradas de una pintura, especialmente el manto de la Virgen María.

Los colores de la capa interior rojiza de Cristo eran igualmente brillantes y se intensificaron deliberadamente. En general, Leonardo aplicó los colores sobre una capa base de plomo blanco que extendió por toda la pared. Para esta prenda roja, sin embargo, cubrió su imprimación blanca con un pigmento negro a base de carbono para crear una base oscura y luego agregó bermellón.

El bermellón fue el más brillante de todos los rojos, y su aparición en la pared del convento Santa Maria de las Gracias fue aún más sorprendente porque era un pigmento que, como el azul de ultramar, no podía usarse al fresco. El bermellón estaba hecho de cinabrio, un mineral rojo ladrillo. Al igual que la mayoría de los pigmentos a base de minerales, era incompatible con la cal.

Como era de esperarse del maestro, las técnicas particulares para la realización de esta obra, tal como el empleo de cinco capas de pintura separadas para aumentar la intensidad del color, era algo completamente desconocido en la técnica del fresco.

Durante el siglo XVI en Italia, la pintura mural comenzó a ser desplazada por la pintura al óleo sobre lienzo. El declive del fresco también se debió a que la iglesia ya no era la única patrona de las artes. La admiración de los frescos en las catedrales dio paso al deseo de los comerciantes adinerados por comprar obras de arte que pudieran ser transportadas. Una de las razones por las que el Renacimiento produjo tal abundancia de arte se debió al surgimiento de la clase media. Giorgio Vasari (1511-1574), el biógrafo del siglo XVI, fue el primer gran coleccionista de arte que no fue un monarca, un noble o un obispo.

 

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La Última Cena, 1495-1498. Leonardo da Vinci. Temple y óleo sobre yeso. 880 cm × 460 cm.

 

 

Renacimiento Mural Mexicano

Mientras que la pintura al fresco pasó de moda después del Renacimiento, la práctica fue reivindicada por el Movimiento Mural Mexicano en la década de 1920.

Diego Rivera (1886-1957), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y José Clemente Orozco (1883-1949) fueron los tres más grandes participantes en el llamado Renacimiento de los Murales Mexicanos, lo que llevó a un importante florecimiento de la pintura al fresco. Al norte de la frontera en los Estados Unidos, el pintor realista social nacido en Lituania Ben Shahn (1898-1969) también fue un exitoso pintor de frescos, con una serie de proyectos de arte público a su nombre.

El famoso artista mexicano de frescos vanguardistas, Diego Rivera, pintó Detroit Industry (1933), una serie de 27 piezas inspirada en la Ford Motor Company, entre 1932 y 1933. Caracterizados por “masas, máquinas y poder mecánico desnudo”, los murales de Rivera trajeron la pintura al fresco al mundo moderno.

Diego Rivera era un purista en lo que respecta a la técnica tradicional de los frescos. Empleó el blanco de fondo para resaltar los colores semitransparentes de la pintura. Su técnica implicaba la construcción de una capa sobre otra de color sobre la base previamente modelada para crear figuras volumétricas.

 

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Detroit Industry, 1933. Diego Rivera. Pintura al fresco.

 

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El siglo XIX fue un período de grandes cambios para los pintores. Nuevos colores y distintas versiones de pigmentos tradicionales aparecían con una regularidad desconcertante, cada pocos años. El azul de cobalto surgió en 1802, el óxido de cromo verde se introdujo en 1809. El amarillo indio también llegó en esta época. En 1817 aparece el amarillo de cadmio, el azul cerúleo en 1821, seguido de un azul ultramar sintético, el blanco de zinc, el rosa madder, el aureolina, el viridian y el violeta de cobalto.

Las innovaciones del color que trajo la era industrial impulsaron la gran revolución creativa en la pintura que dio origen al movimiento impresionista. Sin embargo los problemas relacionados con la toxicidad de los pigmentos permanecieron. El Verde Esmeralda, por ejemplo, el tono verde favorito de Vincent Van Gogh, era tan venenoso que se comercializó como Paris Green y se empleó para matar ratas en las alcantarillas parisinas.

En este texto profundizaremos en los pigmentos que utilizaron distintos pintores del movimiento impresionista y algunas características de sus estilos, y obras.

 

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Naranja de cadmio

 

Síntesis del movimiento impresionista

El impresionismo comenzó en la década de 1860 en París y luego las ideas del movimiento se extendieron por toda Europa, hasta que finalmente llegaron a los Estados Unidos. De forma generalizada se dice que los impresionistas intentaban capturar el efecto momentáneo y fugaz de una escena en el ojo de un espectador. Estos pintores se vieron profundamente influenciados por los descubrimientos científicos de la época sobre la óptica y la luz, lo que contribuyó en su interés de captar la luz visible y mostrar sus distintos efectos sobre la superficie de los objetos.

Como estaban muy interesados ​​en la luz, estos artistas dejaron el estudio y comenzaron a pintar en plena calle o en escenarios naturales. Debido a que realizaban gran parte de sus obras en espacios exteriores, los impresionistas pintaban rápidamente para capturar los efectos de la luz cambiante del día. Esto resultó en un trabajo con pinceladas sueltas o desordenadas que parecían sin terminar en comparación con las obras tradicionales que se habían hecho hasta la fecha.

El trabajo era tan diferente a lo que se consideraba una obra de arte en aquel momento, que fueron ridiculizados. El término “impresionista” fue utilizado por primera vez como un insulto por un crítico de arte en la exposición de nuevas pinturas en París en 1874, refiriéndose a una obra de Monet titulada Impresión, Sol Naciente (1872) y otro crítico describió a los pintores como “lunáticos”.

Algunos de los artistas más famosos asociados con el movimiento impresionista son: Claude Monet, Eugene Boudin, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Édouard Manet, Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Renoir, Berthe Morisot y Mary Cassatt.

 

“El sembrador a la puesta de Sol”, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. Altura: 64,2 cm; Ancho: 80.3 cm

 

El uso del color en el impresionismo

Las cálidas luces doradas contra los azules fríos y profundos son imágenes que me vienen a la mente cada vez que pienso en el movimiento impresionista. Esto podría ser tan simple como el violeta de las flores contra la cálida luz solar del verano o tan complejo como usar violetas y azules oscuros sobre tonos grises para crear efectos atmosféricos y profundidad espacial en una escena.

La exageración en la temperatura y pureza del color, y la utilización de colores fríos y cálidos de manera contrastante, intensifican el efecto del color de una manera que es muy “impresionista”, como en las escenas de amaneceres y atardeceres de Monet o en los estudios de bailarinas de Degas.

La otra cosa sobresaliente sobre el arte impresionista, es que usan una gran cantidad de tonalidades grises. Sin ellos, los colores intensos pueden volverse ásperos y chichones.

El uso del color impresionista tiene la cualidad de contrastar y exagerar acertIvamente la sutileza de ciertos tonos en relación a la intensidad de otros para así hacer resaltar los colores más importantes del cuadro y hacerlos ver exuberantes.

 

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“Crepúsculo en Venecia”, 1908. Claude Monet.

 

 Claude Monet

Hasta principios del siglo XIX, se pensaba que el color era una propiedad intrínseca de un objeto, como la densidad o el punto de fusión. Las naranjas son esencialmente de color naranja y los limones son esencialmente de color amarillo.

Los impresionistas franceses y los postimpresionistas, influenciados por los últimos descubrimientos de la ciencia, cambiaron esta concepción a travez de sus obras. El trabajo de Claude Monet (1840-1926) alrededor de 1890 demuestra este desarrollo. Monet y sus contemporáneos comienzan a pintar al aire libre, a diferencia de la configuración tradicional de un estudio. Es así como las series de Almiares (1890) de Monet están pintadas bajo diferentes condiciones de luz en diferentes momentos del día. Se presume que se levantaba antes del amanecer, pintaba el primer lienzo durante media hora, momento en el cual la incidencia de la luz habría cambiado. Luego cambiaba al segundo lienzo, y así sucesivamente. Al día siguiente repetiría el proceso hasta terminar la obra. En cada pintura, el color del almiar es diferente porque el ángulo de reflexión de la luz es diferente. Sin embargo también se sabe que Monet no terminaba todos sus cuadros al aire libre y ni siquiera con el modelo enfrente. De hecho hubo quien lo critico por ello, a lo que el en cartas respondió que lo único importante era el resultado final del cuadro y no si lo hacía de una manera o de otra.

Otra serie de pinturas pintadas por Monet fue la de la Catedral de Rouen (1890). Cada una de las pinturas captura la fachada de la catedral en diferentes momentos del día y del año, reflejando cambios en su apariencia bajo diferentes condiciones de iluminación. Monet pintó más de 30 pinturas de la catedral y para la obra, alquiló un lugar al otro lado de la calle de la catedral para poder verlo en diferentes momentos durante del día y del año.

 

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“Almiares”, 1890. Claude Monet

 

Colores en la paleta de Monet

Monet usó una paleta bastante limitada, descartando los colores tierra y para 1886, había dejado de usar el negro, al menos como color para agrisar a otros colores. Cuando se le preguntó en 1905 qué colores usaba, Monet dijo: “La clave es saber cómo usar los colores, cuya elección es, cuando todo está dicho y hecho, una cuestión de hábito. De todos modos, uso blanco, amarillo cadmio, bermellón, madder oscuro, azul cobalto, verde esmeralda, y eso es todo”.

Según James Heard en su libro “Paint Like Monet”, el análisis de las pinturas de Monet muestra que Monet utilizó los siguientes colores:

  • Blanco de plomo (equivalente actual = blanco de titanio mezclado con blanco de zinc)
  • Amarillo de cromo (equivalente actual = Amarillo claro de cadmio)
  • Amarillo de cadmio medio
  • Verde viridian
  • Verde esmeralda
  • Ultramar francés
  • Azul cobalto
  • Rojo Madder (equivalente = alizarina carmesí)
  • Rojo de Cadmio Medio.
  • Negro Marfil (pero solo si está analizando un Monet de antes de 1886)

La paleta muestra la selección de un color cálido y frío de cada color primario, junto con el blanco. Algunos pintores, como Monet, a menudo también agregaron el color secundario verde, para facilitar la obtención de verdes de paisaje, puesto que su color azul primario aún no era preciso, y los mezclaban con alizarina carmesí para obtener un negro cromático profundo y hermoso.

 

“Atardecer”, 1883. Claude Monet Óleo sobre lienzo. Altura: 60,5 cm; Ancho: 81.8 cm

 

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“Atardecer”, 1883-85. Claude Monet.

 

Auguste Renoir

Pierre-Auguste Renoir (1841 – 1919), fue el primer impresionista en percibir las limitaciones potenciales de un arte basado principalmente en la sensación óptica y los efectos de luz. A lo largo de su carrera, Renoir reafirmó la necesidad de transformar la composición y la estructura subyacente en la pintura moderna, logrando en su obra madura un estilo estructurado y monumental que reconocía los puntos fuertes del arte del Alto Renacimiento.

La obra de Renoir se volvió ejemplar e indispensable para los grandes movimientos franceses del alto modernismo: el fauvismo y el cubismo. Al igual que Renoir, los precursores de estos estilos se centraron en temas de color, composición y profundidad en lugar de bocetos rápidos de momentos individuales. Sus pinturas vívidas y compuestas crearon un puente vital desde los antiguos coloristas como Rafael, Peter Paul Rubens, Jean-Antoine Watteau y Eugène Delacroix hasta los gigantes del siglo XX Henri Matisse y Pablo Picasso.

Muchos de los colores disponibles para los pintores durante la época de Renoir siguen siendo populares hoy en día, mientras que otros, como el amarillo cromo basado ​​en plomo, han sido reemplazados por las opciones basadas en titanio y amarillo de cadmio. En gran medida ello se debe a que los cromos son bastante venenosos y a la vez no secan muy bien al ser mezclados con aceite de linaza. De hecho si vienen a nuestra tienda física verán que en nuestro muestrario físico de colores al óleo el naranja de cromo sigue fresco, pese a que el muestrario se pinto hace meses.

La paleta de Renoir consistía en solo siete versiones cálidas y frías de colores primarios, además de blanco:

  • Blanco de plomo
  • Azul cobalto
  • Viridian
  • Amarillo holandés (titanato de nickel)
  • Amarillo claro de cadmio
  • Naranja de Nápoles
  • Rojo bermellón auténtico
  • Alizarina Carmesí.

 

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“Baile en el Moulin de la Galette”, 1876. Pierre-Auguste Renoir Óleo sobre lienzo.
Altura: 131 cm; Ancho: 175 cm

 

Obras de Renoir

Renoir utilizó pequeños trazos multicolores para evocar las vibraciones del color y la luz en obras icónicas como Baile en el Moulin de la Galette (1876), y Madame Charpentier y sus hijas (1878). Sin embargo, los viajes a Argelia, Italia y el sur de Francia a principios de la década de 1880 hicieron que el pintor se separara del impresionismo. Su nueva apreciación se refleja en el énfasis clasista sobre el volumen, la forma y la línea combinado con los colores y la sensualidad del Mediterráneo. Este estilo ulterior se puede apreciar en obras como Las grandes bañistas (1883) y La trenza (Suzanne Valadon) (1884–86).

 

“Las grandes bañistas”, 1887. Pierre Auguste Renoir. Óleo sobre lienzo
altura: 1,178.81 mm; Ancho: 1,709.42 mm

 

Paul Cézanne

Cézanne desarrolló un estilo único que lo hizo famoso hacia el final de su vida. No es sorprendente que, con el tiempo, sus colores se volvieran más vívidos y el intento de capturar la forma esencial de las formas en la naturaleza, se convirtió en el tema definitorio de su trabajo.

Aplicando una pesada capa sobre otra de pintura al óleo, su trabajo intenta capturar no solo el color puro, sino también las estructuras subyacentes, como la geometría, la percepción de una manzana en su obra Manzanas (1889) o el gran peso y la solidez de un paisaje rocoso en su obra Rocas en L’Estaque (1882-1885). A este respecto, es visto en el mundo del arte no tanto como un impresionista sino más como un precursor del cubismo y el fauvismo. De hecho fue venerado por muchos grandes pintores que le sucedieron, como Picasso y Matisse.

En 1895, luego de exitosas exhibiciones en París, Cézanne se mudó permanentemente a Aix-en-Provence. Debido a que era financieramente independiente en esta etapa, pudo concentrar sus años restantes pintando al aire libre y en su estudio emplazado en una colina a las afueras del centro de la ciudad.

Lugares como las majestuosas canteras de Bibémus, los afloramientos rocosos de arenisca dorada en contraste único con las plantaciones de pinos, el cielo de la Provenza y la impresionante elevación de La montaña Sainte-Victoire en el horizonte, fueron una gran inspiración para crear las obras: La montaña Sainte-Victoire (1905) y La montaña de Sainte-Victoire, vista desde Bibémus (h. 1898-1900)

Los colores en la paleta de Cézanne, según Emile Bernard son:

  • Amarillo titanato de nickel
  • Amarillo Nápoles
  • Cromo amarillo
  • Amarillo ocre
  • Sienna natural
  • Bermellón
  • Ocre rojo
  • Sienna tostada
  • Rosa Madder
  • Verde esmeralda
  • Viridian
  • Tierra Verde
  • Azul cobalto
  • Azul ultramarino
  • Azul de Prusia
  • Negro melocotón
  • Blanco de plomo

 

“La montaña de Saint-Victoire, 1887. Paul Cezanne. Óleo sobre lienzo
Altura: 67 cm; Ancho: 92 cm

 

Edgar Degas

Edgar Degas (1834-1917) nunca parece haberse reconciliado con la etiqueta de “Impresionista”, se identificaba más como “Realista” o “Independiente”. Al igual que otros impresionistas, trató de capturar momentos fugaces en el flujo de la vida moderna, pero mostró poco interés en pintar paisajes al aire libre, prefiriendo pintar escenas de actividades de ocio urbano como carreras de caballos y, después de 1870, cantantes de conciertos de café y bailarinas de ballet. Su gran interés en las bailarinas de ballet le llevó a producir aproximadamente 1,500 obras sobre el tema, siendo una de las más famosas Ensayo de ballet en el escenario (1874).

Antes de 1880, empleó óleo para sus trabajos terminados, pero sus bocetos y estudios preliminares fueron hechos a lápiz o pastel. Después de 1875, comenzó a usar pasteles con mayor frecuencia. En 1885, la mayoría de sus obras más importantes fueron realizadas al pastel. A fines de la década de 1880, la vista de Degas había comenzado a fallar, tal vez como resultado de una lesión sufrida durante su servicio en París durante la guerra franco-prusiana de 1870-71. En sus últimos años, sus obras mostraban a menudo mujeres bañándose, totalmente absortas en sí mismas y sin posar, entre estas obras destaca Baño en una bañera poco profunda (1885), realizada al pastel.

En su última etapa, Degas se volvió solitario, malhumorado y con tendencia a caer en estados depresivos, probablemente como consecuencia de su creciente ceguera. Su Paisaje monotipo (1892), un trabajo inusual de este período, es un ejemplo inesperado del artista que presenta una escena al aire libre sin figuras, mostrando un uso imaginativo y expresivo del color y líneas libres, como resultado de su lucha por adaptarse a su visión deteriorada.

Los colores empleados en sus obras con más frecuencia fueron:

  • Blanco de zinc
  • Blanco de plomo
  • Bermellón
  • Viridian
  • Rojo de plomo
  • Ocre rojo
  • Ocre amarillo
  • Ocre naranja
  • Negro de carboncillo
  • Amarillo de cadmio medio
  • Azul de prusia
  • Rosa madder
  • Azul Ultramar artificial
  • Verde esmeralda

 

 

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“Ensayo de ballet sobre el escenario”, 1874. Edgar Degas. Óleo sobre lienzo
altura: 650 mm; Ancho: 810 mm

 

Vincent Van Gough

Vincent Van Gough (1853 – 1890) es un artista post-impresionista que revolucionó el arte de la pintura debido a su uso aventurero (e impresionantemente sabio) del color. Van Gogh usó deliberadamente el color para plasmar el estado de ánimo, la emoción y la sensación de los espacios, en lugar de emplear una coloración realista, lo cual era apreciado como completamente extravagante.

Cuando empezó a pintar a tiempo completo, en 1880, Van Gogh usó colores de la tierra oscuros como verde oliva, el umber y el sienna crudos. Estos eran muy adecuados para sus modelos mineros, tejedores y campesinos. En esta etapa destacan Los comedores de patatas(1885), Campesinos excavando (1885) y El tejedor en el telar (1884). Pero gracias los nuevos pigmentos más brillantes y la influencia del manejo de la luz aportada por los impresionistas, no tardó en introducir tonos brillantes en su paleta como rojos, amarillos, naranjas, verdes y azules, tal como se muestra en Los descargadores en Arlés (1888).

Influido por la pintura japonesa, pintó contornos oscuros, más no negros, alrededor de los objetos, rellenándolos con pinceladas gruesas de color, ejemplificado en El dormitorio en Arlés (1888). Empleó habitualmente colores complementarios combinando amarillos y naranjas con azules y rojos con verdes. Su elección de colores varió según su estado de ánimo y, en ocasiones, restringió deliberadamente su paleta a dos o tres matices, como en Jarro con doce girasoles (1888), con una selección de colores casi completamente amarilla.

Los colores típicos en la paleta de Van Gogh fueron ocre amarillo, amarillo de cromo y amarillo de cadmio, naranja de cromo, bermellón, azul de Prusia, azul ultramar sintético, blanco de plomo, blanco de zinc, verde esmeralda, rojo madder, rojo ocre, sienna crudo y negro de hueso.

Van Gogh pintaba muy rápidamente, con un sentido de urgencia, utilizando pinceladas gruesas y manifiestas. En sus últimos 70 días, se dice que empleó un tubo de pintura por día y que pintaba un cuadro por día.

 

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“Los descargadores en Arlés”, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo
Altura: 54 cm (21.2 ″); Ancho: 64 cm (25.1 ″)

La influencia del arte japonés en la pintura impresionista

enero 3, 2019

Conocido como el primer movimiento de arte moderno, el impresionismo sigue siendo una de las formas de arte más populares y prevalecientes en la actualidad. Si bien gran parte del innovador género fue muy original, los impresionistas encontraron inspiración en otras formas de arte como el Ukiyo-e, los grabados japoneses en madera.

Después de que los puertos japoneses volvieran a abrir al comercio con Occidente en 1853, una ola de importaciones extranjeras inundó las costas europeas. En la cresta de esa ola estaban los grabados en madera grabados por maestros de la escuela Ukiyo-e, que transformaron el arte impresionista y postimpresionista al demostrar que los temas cotidianos, simples, transitorios, del “mundo flotante” se pueden presentar de una manera atractiva y decorativa.

En este artículo, exploraremos el surgimiento del Ukiyo-e, o “imágenes del mundo flotante”, y cómo luego inspiró a los impresionistas en términos de contenido, estilo y enfoque, que culminaron en una relación artística creativa e intemporal.

 

Left: Vincent van Gogh, Sower with Setting Sun, 1888. Photograph courtesy of Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation). Right: Hiroshige Utagawa, Plum Park in Kameido from One Hundred Famous Views of Edo, 1857. Nakau Collection.

 

Surgimiento del Ukiyo-e en Japón

Para comprender el surgimiento del arte de ukiyo-e, debemos situarnos en la historia de Japón durante los siglos XVI al XVIII. La familia Tokugawa gobernó Japón, a partir de 1603. El Shogunato Tokugawa permaneció en el poder durante doscientos sesenta y cinco años, tiempo durante el cual las puertas de Japón se cerraron a los extranjeros.

Aunque el emperador era el monarca absoluto, este delegaba la autoridad en el Shogun, otorgando provincias a clanes secundarios de dominio, en una especie de régimen feudal para obtener un balance de poder.

 

La estructura de clase estaba claramente definida por estrictas leyes feudales, pero cambió sustancialmente con el crecimiento de las ciudades de Edo (Tokio) y Osaka. Estos cambios eventualmente dieron lugar a una clase mercantil próspera constituida por comerciantes y artesanos, quienes lucharon por obtener poder social, económico y libertad de expresión. Fue esta nueva clase media floreciente, conocida como Choonin, tuvo un papel importante en el derrocamiento del Shogunato de Tokugawa en el siglo XIX.

 

Ōhashi Atake no yūdachi, 名所江戶百景 大はしあたけの夕立 Sudden Shower over Shin-Ōhashi Bridge and Atake (Ōhashi Atake no yūdachi), from the series One Hundred Famous Views of Edo (Meisho Edo hyakkei), Utagawa Hiroshige (Japanese, Tokyo (Edo) 1797–1858 Tokyo (Edo))

 

El papel de los Choonin en el ukiyo-e

Los Choonin llegaron a conformar una especie de subcultura reaccionaria al Shogun con ideales conocidos como Ukiyo. Originalmente, Ukiyo era un término budista para expresar la impermanencia de la vida humana. Sin embargo, durante este período, Ukiyo llegó a referirse a los placeres sensuales y hedonistas de las personas, que ayudaron a aliviar las restricciones de la vida urbana japonesa.

Una forma de teatro popular y realista, conocida como Kabuki, se convirtió en uno de los modos de entretenimiento más importantes de la cultura Ukiyo en Edo. Otras artes como la literatura y la pintura también florecieron como medio de expresión de la reciente cultura floreciente de los Choonin.

Ukiyo-e, un término compuesto de uki (flotante), yo (mundo) y e (imágenes), comenzó como pergaminos pintados a mano para ilustrar las historias de los escritores de la época y escenas de la vida cotidiana. Las pinturas a menudo representan recreaciones populares y entretenimientos como las obras de teatro de Kabuki, bailes callejeros, festivales, hermosas mujeres que se dedican a actividades de ocio y dibujos de la belleza del paisaje japonés.

Otra situación común a la cultura de la gran ciudad de Edo, y que contribuyó a los motivos del Ukiyo-e, fue el área de la ciudad dedicada al placer conocida como el Distrito Yoshiwara. El distrito fue organizado y regulado por empresarios con la aprobación del gobierno. Algunas de las mujeres más bellas de Japón prestaron sus servicios como cortesanas a precios muy altos. Las cortesanas se maquillaban y adornaban con vestidos caros y coloridos. Algunas cortesanas talentosas fueron entrenadas como poetas, bailarinas o cantantes altamente calificadas (geishas). Los artistas de Ukiyo-e asistían a Yoshiwara para dibujar, descansar en los salones de té, hablar y disfrutar de la compañía de las cortesanas.

 

Ocean Waves, Katsushika Hokusai

 

The Great Wave off Kanagawa (神奈川沖浪裏), Katsushika Hokusai, c. 1829–33

 

¿Cómo se realizaban las ukiyo-e?

Las impresiones de Ukiyo-e contienen muchos elementos de diseño que contrastan con el arte occidental del mismo período de tiempo. Las Ukiyo-e eran composiciones planas, sin ningún tipo de profundidad. El dominio japonés del espacio plano se derivó de la pintura clásica china. El artista asiático usualmente se sienta con las piernas cruzadas sobre su papel y lo ve plano. Su trabajo final está destinado a mantenerse cerca de los ojos, en contraste con el lienzo occidental destinado a colocarse al nivel de los ojos y a cierta distancia.

Los artistas de Ukiyo-e eran expertos en el manejo del dibujo de líneas obtenido del valor de la escritura a mano en la cultura japonesa. Escribir en forma de caligrafía y pintar son inseparables para los japoneses. La habilidad de manejar la línea con un pincel puntiagudo y tinta negra para formar ideogramas se enseña desde la primera infancia.

Los métodos de composición japoneses utilizan el sistema chino para sugerir un tipo de perspectiva que puede ser todo lo contrario del arte occidental. Una de las reglas más importantes a seguir era que la parte inferior de una imagen debe representar el punto más cercano al espectador y las posiciones más altas en una imagen denotan un espacio más alejado del espectador. En segundo lugar, las líneas deben converger cuando se aproximan al primer plano. Las líneas se ensanchan a medida que retroceden hacia el fondo. Esta técnica creó planos diagonales que luego fueron empleados por los impresionistas franceses. Por último, las sombras no deben utilizarse para transmitir una forma tridimensional, ya que destruirían el efecto plano de la imagen.

Al principio, Ukiyo-e no eran impresiones, sino pinturas hechas con sumi (tinta negra); más tarde, se agregó color, y a medida que la cantidad de colores aumentó y las pinturas se hicieron más complejas, la técnica de impresión en madera se desarrolló para producir en masa impresiones del mismo diseño. Solo se usaron unos pocos colores en las primeras impresiones, pero a medida que la técnica mejoró, ukiyo-e se volvió más colorido y refinado.

El proceso de crear el grabado en madera para realizar las impresiones Ukiyo-e no fue el trabajo de un solo artista. Se necesitaron cuatro personas diferentes y altamente cualificadas para completar e trabajo: el pintor que diseñó la impresión haciendo un dibujo e indicando las opciones de color, el ebanista que creó el grabado en madera, la persona que imprimió la imagen sobre el papel con los colores sugeridos, y el editor que financió y planeó cada impresión. Se requirió la colaboración estrecha de estos cuatro artesanos para completar con éxito cada impresión. Por lo general, se hicieron doscientas copias de cada original, un proceso que podría tardar hasta tres semanas en completarse.

 

 

El ukiyo-e se populariza en Europa

Más de doscientos años de aislamiento y la consiguiente falta de comercio con otros países habían creado graves problemas económicos en Japón que estaban afectando el nivel de vida de sus habitantes en general. El contacto con el mundo occidental durante la década de 1850 dio lugar a la apertura del comercio; y los complejos cambios internos provocaron el derrocamiento del Shogunato Tokugawa en 1867.

Con la apertura de Japón para comerciar, la cultura japonesa se reveló a los europeos no solo como algo inusual y extraño, sino también como refinada y elegante. La cultura japonesa influenció a los intelectuales europeos en todos los aspectos de sus vidas. Muchas razones explican el atractivo del arte japonés:

El espíritu refrescante del arte japonés ofreció una alternativa creativa a los artistas que estaban cansados ​​de los estilos de arte grecorromanos que eran populares en ese momento, además contrastaba con las cualidades deprimentes de la nueva sociedad industrial en Europa. Ejemplos de arte japonés aparecieron en las tiendas y comercios de París, Londres, La Haya y Leiden. Los llamativos artefactos japoneses incluían desde álbumes de impresiones (Ukiyo-e) hasta abanicos, ropa, textiles y comida.

Se dice que el Ukiyo-e llegó al oeste como páginas separadas de Hokusai Manga (Bocetos de Hokusai). Las páginas se habían utilizado como relleno para porcelana importada de Japón. Probablemente fueron impresiones fallidas. El grabador francés Félix Bracquemond vio estas impresiones y se emocionó tanto con esas imágenes exóticas, que a partir de entonces alentó el estudio de las impresiones japonesas entre sus colegas.

 

名所江戸百景 亀戸天神境内, In the Kameido Tenjin Shrine Compound, Utagawa Hiroshige (Japanese, Tokyo (Edo) 1797–1858 Tokyo (Edo))

 

Japanese Footbridge is an oil painting by Claude Monet. It was painted in 1899. It measures 81.3 x 101.6 cm (32 x 40 in.) It hangs in the National Gallery of Art.

 

El Ukiyo-e se mimetiza en el arte Occidental

Al menos tres exposiciones importantes fueron fuentes de inspiración para los artistas franceses: las Exposiciones Universales de París de 1867 y 1878, y una exposición retrospectiva de arte japonés en 1883 en la Galería de Georges Petit en París. Estas y otras exposiciones exhibieron pinturas, grabados, dibujos en tinta y cerámicas japonesas. Los artistas franceses que aún no habían formulado sus estilos pudieron incorporar elementos artísticos japoneses a su trabajo gracias a estas exposiciones.

Desde entonces se aplicaron colores vivos y brillantes con un trazo de pincel más suelto, se agregaron cortes en las imágenes y se hizo popular el uso de la silueta. El empleo del contorno negro en los métodos de claroscuro era considerado como tradicional, mientras que el manejo japonés del contorno negro se consideraba inspirador y moderno.

Aunque hubo muchos artistas impresionistas franceses inspirados y revitalizados por el Ukiyo-e japonés, cinco artistas parecen ser los más apropiados para la discusión, ya que sus estilos y obras reflejan con mayor fuerza la influencia del arte japonés:

  1. Edgar Degas (1834-1917)
  2. Mary Cassatt (1844-1926)
  3. Paul Gauguin (1848-1903)
  4. Vincent van Gogh (1853-1890)
  5. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)

 

Left: Keisai Eisen, Courtesan Wearing Uchikake with Dragon Design, 1820~1830. Shigeru Oikawa Collection. Right: Vincent van Gogh, Courtesan (after Eisen), 1887. Photograph courtesy of Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation).

 

Edgar Degas

Nacido en París de una familia adinerada, estudió arte en la famosa Paris School of Fine Arts. Cuando era joven, viajó a Italia para aprender de los antiguos maestros. Durante la década de 1860, Degas comenzó a coleccionar impresiones japonesas de Ukiyo-e que gradualmente influyeron en su estilo de pintura. Sus figuras se colocan de forma asimétrica y en diagonal con particiones. Degas estudió con detalle el Manga de Hokusai, lo que lo llevó a observar su propio mundo con mayor claridad. En sus obras buscó capturar esa esencia detrás de la fachada de la vida cotidiana.

Degas trabajó con una variedad de medios, incluyendo acuarela, pasteles, óleos, litografía, grabado y monotipo. Hacia el final de su vida trabajó exclusivamente en pasteles, cera y barro y sus motivos estaban fuertemente influenciados por los temas femeninos planteados en los Ukiyo-e: realizar sus rituales diarios, bailar y en participar en labores de entretenimiento.

 

Triptych of Takiyasha the Witch and the Skeleton Spectre, c. 1844, Utagawa Kuniyoshi (1797–1861), V&A Museum no. E.1333:1 to 3-1922

 

Mary Cassatt

Nació en los Estados Unidos. Su padre era un rico banquero y magnate del ferrocarril en Pittsburgh, Pennsylvania. Contra sus deseos, dejó América para estudiar arte en París. Allí, Mary Cassatt desarrolló un amplio interés en las técnicas de los impresionistas franceses, que pintaban escenas cotidianas que destacaban la importancia de la luz natural en tonalidades cálidas y la sombra en colores claros.

Su estilo también estuvo parcialmente influenciado por los grabados en madera japoneses, especialmente los de Harunobu y Utamaro. Tal como su amigo Degas a menudo usaba a mujeres como modelos en escenas de la vida cotidiana. Realizó una serie de diez grabados en color que le permitieron imitar la simplicidad que se encuentra en la composición y las técnicas de color japonesas.

 

Flowering Plum Orchard (after Hiroshige), Vincent van Gogh (1853 – 1890), Paris, October-November 1887, oil on canvas, 55.6 cm x 46.8 cm, Credits (obliged to state): Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

 

Paul Gauguin

La tumultuosa vida y obra de Paul Gauguin refleja la influencia del arte japonés y de otras culturas no occidentales. Él, Van Gogh, Toulouse-Lautrec y otros artistas desarrollan diferentes estilos con una amplia gama de posibilidades que se derivan del arte japonés. Su interés por la pintura no se desarrolló hasta que estuvo en sus treinta años. Su estilo de pintura se originó con los impresionistas, sin embargo, los problemas financieros y la mala salud lo siguieron durante toda su vida.

En Bretaña, Gauguin admiraba a los bretones por su aparente simplicidad de vida, en contraste con la vida más compleja de París. Su pintura refleja esta admiración, combinada con las técnicas de la línea japonesa y las grandes áreas de color plano. Gauguin también notó que las sombras no se ven en la mayoría de las impresiones de Ukiyo-e; como resultado, las elimina y su color se vuelve más expresivo.

 

Still Life with Head-Shaped Vase and Japanese Woodcut, Paul Gauguin, 1889

 

Utagawa Yoshiku, Actor Ichikawa Kodanji playing the hunter Nagohe with his wild white hair and a spear in his hand, 1864

 

Vincent Van Gogh

Nació en Holanda, en un lugar ahora conocido como los Países Bajos. Le gustaba dibujar, sin embargo, estudió para el ministerio de joven. Desde que reprobó sus exámenes para el ministerio, fue a Bélgica para trabajar como predicador laico entre los mineros, sin mucho éxito. A la edad de veintisiete años se dedicó al arte, dibujando y pintando la vida de los trabajadores a su alrededor: mineros, campesinos y los pobres de las casas de acogida, así como paisajes. Mientras vivía en Amberes, Bélgica, descubrió y comenzó a coleccionar impresiones japonesas de Ukiyo-e.

Cuatro años antes del final de su corta vida, se fue de Antwerp a París; allí Van Gogh llegó a apreciar el impresionismo y desarrollar su uso intenso del color aplicado con un pincel mucho más libre. Mientras estuvo en París, su obra fue influenciada en gran medida por el Ukiyo-e japonés, particularmente por las impresiones de Hiroshige y los Mangaalbums de Hokusai. Van Gogh intentó identificarse con los artistas japoneses; dibujó con la pluma de caña, e intentó el concepto japonés de vivir en una comunidad de artistas que se ayudaban mutuamente, aunque sin éxito debido a sus problemas con el alcohol.

 

Maurice Guibert, photograph of Henri de Toulouse-Lautrec in Japanese costume, c. 1890 The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

 

Henri de Toulouse-Lautrec

Nació en Albi, Francia, hijo de primos hermanos. Su primera infancia se vivió en una sociedad de escuderos de campo y riqueza noble cuya principal actividad era la caza y la equitación. Desde muy temprana edad, Lautrec tenía una habilidad natural con el dibujo y la pintura que sus padres alentaban. Era físicamente frágil, ya que heredó una enfermedad que impedía que sus huesos crecieran normalmente. Aún así, antes de cumplir los veinte años fue a París a estudiar pintura. Después de un corto período de tiempo se encontró con Van Gogh y Degas. Lautrec pintó un retrato de Van Gogh y admiró grandemente la obra de Degas. Su fascinación por el arte japonés creció durante este tiempo, en el que estudió el trabajo de Hokusai, Utamaro y Harunobu.

Lautrec se entusiasmó mucho con la vida de los cafés de Moutnartre con sus salas de baile y sus cabarets. Sus encuentros con las prostitutas, bailarines de can-can, cantantes y personajes que frecuentaban estos lugares coloridos proporcionaron a Lautrec temas para sus dibujos, pinturas y carteles. Lautrec revolucionó el arte de hacer carteles empleando dispositivos japoneses de xilografía. Su estilo se volvió audaz, plano y lleno de movimiento al experimentar con las técnicas litográficas. Uno de los métodos que exploró fue el de crachis, que consiste en la aplicación de un fino rocío de tinta sobre una piedra litográfica con un cepillo de dientes. Además de carteles, imprimió programas de teatro y cartas de menú para restaurantes; no haciendo distinción entre arte “fino” y comercial.

Los pigmentos y las técnicas del estilo tradicional de pintura japonesa Nihonga

noviembre 20, 2018

Tanto la historia del arte japonés como la historia de la pintura en Japón constituyen una extensa síntesis de competición constante entre la estética japonesa y la estética basada en ideas provenientes del extranjero.

Traducida al español, la palabra Nihonga (日本画) significa “pintura japonesa”. Está compuesta por la frase (nihon) que significa, “Japón”, junto a la frase (ga), cuya traducción es “imágen” o “pintura”. Así, Nihonga se refiere al conjunto de las técnicas, materiales y pinturas realizadas de acuerdo con las convenciones artísticas tradicionales de Japón.

Nihonga se basa en diversos estilos de pintura que han evolucionado durante más de mil años. Los materiales empleados constituyen también elementos tradicionales desarrollados durante esa larga historia.

 

Seiho Takeuchi, Gato moteado, 1924

 

Los materiales e instrumentos Nihonga

Posiblemente lo más interesante de Nihonga son los extraordinarios materiales. Los pigmentos de vivaces y vibrantes colores se presentan en una sorprendente variedad de matices y consistencias, cada uno con su propio Tokuchou (característica especial). Los pinceles finos, delicadamente confeccionados con bambú y fibra, se emplean para pintar con precisión de Katana. El resistente y versátil Washi (papel japonés) reta al artista con una amplia variedad de superficies. Dominar a la perfección cada uno de estos elementos demanda gran paciencia y práctica, tiempo y determinación pero cuando se manejan con experticia, los materiales de Nihonga producen cuadros maravillosos. Este estilo sobrevive a nuestros días porque se adapta a las características tradicionales y al sentido estético y cualidades espirituales japonesas.

 

Seiho Takeuchi, Yasaka Pagoda

 

El renacimiento del estilo Nihonga

Durante el período Meiji, la pintura japonesa experimentó intensos cambios debido a la campaña de occidentalización promulgada por el gobierno donde se fomentaba la técnica de pintura llamada Yōga. Esa técnica de pintura promovía la creación basada en el estilo pictórico típico de la cultura europea. La tendencia Yōga perdió auge a medida que floreció un género artístico opuesto que estaba basado en rescatar las raíces culturales japonesas casi olvidadas y que fue nombrado Nihonga.

La técnica de pintura japonesa o Nihonga es un delicado arte que posee los elementos de la naturaleza como principal fuente de inspiración. En el tema y la expresión, son valoradas la belleza de lo natural y las características típicas de cada temporada, hecho que refleja el sentido tradicional japonés de vivir en armonía con la naturaleza y el cosmos.

La pintura japonesa no busca representar la naturaleza tal como es percibida por el ojo, ni duplicar los objetos sobre el papel. En lugar de ello, presenta gran variedad de sentimientos e ideas a través del movimiento, variación en la presión y cambios de posición del pincel, lo que a su vez induce la atención y concentración tanto en el practicante como en el espectador de la obra final.

Esta forma de pintura tiene una profunda relación e influencia del Budismo Zen, una filosofía de vida que reporta grandes beneficios a sus practicantes, como paz interior, fuerza de voluntad y perseverancia.

 

Takeuchi Seiho, El Dragón

 

Pigmentos y técnicas empleadas en Nihonga

Una de las características esenciales de toda obra de arte, según expertos en pintura japoneses, es la durabilidad y persistencia del color. La mayoría de los pigmentos utilizados en la pintura japonesa son minerales. Aunque en menor grado, también se emplean pigmentos de origen vegetal. La implementación de las técnicas y procedimientos característicos de Nihonga no es compleja, pero como es realizada con ingredientes naturales, la preparación de los materiales deben realizarse en el justo momento en que se va a realizar la obra.

Lo que sí exige verdadero cuidado y pericia es la correcta conservación, debido a que la mezcla es sumamente sensible a los cambios de temperatura y a la humedad. De hecho, si los materiales no son manipulados con extremo cuidado y atención, los pigmentos podrían ser alterados, reduciéndose su calidad. Igualmente, representa un gran peligro para las obras, ser expuestas de forma continuada a la luz. Estos problemas fueron solucionados al ser enrolladas y guardadas en archivos o cajas de madera, expuestas al público solamente durante cortos períodos de tiempo.

 

Yokoyama Taikan, Clair de Lune dans les Bois.

 

La pintura japonesa se clasifica en monocromada y policromada

La pintura monocromada se realiza normalmente con Sumi (tinta china). La tinta china generalmente se hace a base de hollín combinado con cola de espina de pescado o con piel de animal.

La pintura policromada se realiza utilizando distintas clases de pigmentos obtenidos a partir de ingredientes naturales como conchas, corales, minerales o incluso piedras semipreciosas como el lápiz lázuli, la malaquita o el cinabrio. Una solución creada a partir de piel de animales como la vaca, el ciervo o el búfalo, llamada Nikawa, se emplea como pegamento para aglutinar los mencionados pigmentos en polvo.

El pegamento Nikawa también ayuda a la fijación del hollín y a que la tinta se adhiera mejor sobre el lienzo o soporte. Nikawa además, proporciona líneas de resplandor y claridad. Al calentarse, se obtiene una sustancia gelatinosa, que al enfriarse, se solidifica. La transparencia y el brillo en la preparación son signos de calidad.

Originalmente, las pinturas japonesas fueron creadas para ser desplazadas con la mano (Emakimono), para ser colgadas en rollos (Kakemono), o como biombos (Byōbu).

 

 

Pigmentos minerales característicos de Nihonga.

Iwa Enogu, se puede traducir como “pigmentos de roca volcánica”. El significado y razón de este nombre está relacionado con que son hechos a partir de minerales o piedras semipreciosas naturales, que son pulverizadas y luego clasificadas en partículas.

El tamaño y densidad de las partículas determina el tono del color producido. Así, minerales como la malaquita se emplean para obtener el color verde; cinabarita, para obtener el color bermellón; lapis lazuli y azurita para obtener el color azul, entre muchas otras disponibles, pues la variedad de opciones es bastante amplia. Tales pigmentos también pueden ser tostados para cambiar su color.

Al separar las partículas en polvo grueso y fino de los minerales naturales, incluso el mismo color es capaz de expresar varios tonos. Debido a esto, la gama de pigmentos de Nikawa consiste en aproximadamente 1,300 colores, algunos de los más populares son:

Shinsha (cinabrio molido) es un rojo intenso que se ha utilizado en toda Asia durante miles de años.

Color de sombra púrpura: Gunjyou (lazurita) y Shinsha. Mezcla ambos pigmentos en platos separados y asegúrate de aplicar Nikawa al Shinsha dos veces. Puedes oscurecer el valor del púrpura quemando de antemano el pigmento Gunjyou en una sartén pequeña.

Otra mezcla versátil es Rokushou (malaquita molida) y Kiguchi Iwa Kicha Roku que produce un marrón verdoso. Esta mezcla es útil porque muchos de los colores amarillos en Nihonga son opacos. Kiguchi Iwa Kicha Roku, no, lo que permite que esta mezcla se use como una gran sombra transparente. Similar al Gunjyou, Rokushou puede ser quemado para oscurecer el verde a un pigmento casi negro.

Algunos de los colores más hermosos y sutiles se encuentran en la gama de los Shu (Bermellón). Shu es un pigmento naranja-rojo intenso, hecho a base de cinabrio (shinsha o sulfuro de mercurio, HgS). Utilizado en Japón durante el período Kofun cuando se aplicó a cuerpos enterrados en tumbas. El bermellón se produjo por primera vez moliendo cinabrio natural, que se encuentra en la provincia china de Shinshu hu. También se produjo en la antigua China a partir de mercurio y azufre utilizando el proceso seco de sublimación por calor, que empleó en Japón a finales del periodo regido por Muromachi. A diferencia del plomo rojo (Entan) el Shu era un pigmento muy estable que no se ennegrecía al exponerse al aire.

Kodaishu, es un hermoso color amarillo parduzco, y Akagushihonshu, es un intenso color rojo anaranjado.

Otros colores son: Ai (añil), Hon yo ko (rojo oscuro y profundo), Bengara (un rojo marrón oxidado) y Seki-wo (un compuesto amarillo)

Los pigmentos para pintura al óleo y acuarela pueden ser producidos en masa, pero los pigmentos minerales para pintura japonesa reales son clasificados y hechos a mano por profesionales utilizando técnicas heredadas desde tiempos antiguos.

Los pigmentos minerales originalmente vinieron de China y por lo tanto eran bastante valiosos. El primer uso en la tumba de Takamatsuzuka tuvo lugar alrededor del siglo VII. Luego, se usaron para las pinturas budistas en el Templo de Horyuji y los rollos de imágenes de El cuento de Genji, ambos designados como tesoros nacionales.

 

Yokoyama Taikan, Metampsychosis, (National Museum of Modern Art, Tokyo)

 

Las gradaciones de pigmentos

Existen en 16 gradaciones finas de los pigmentos Iwa-Enogu, algunos de ellos son:

Suihi Enogu: Se refina en agua (Sui) y luego se seca (Hi), que es de donde se deriva su nombre “Suihi”. Se selecciona un pigmento robusto con alta resistencia a la luz, se agrega Gofun y, una vez que se pasa por el proceso de refinación Suihi, se coloca sobre una tabla de cedro en una forma plana y delgada para que se seque naturalmente. Suihi Enogu es extremadamente fino y es conocido por su excelente característica de formación de color y excelente propagación.


Suihi Gofun:
(Carbonato de Calcio en polvo) es el blanco tradicional de Japón. Su ingrediente básico es la concha de ostra Itabo, que se deja de forma natural durante 10 a 15 años, antes de ser suficientemente blanqueada en agua. A continuación se pulveriza en un molino de piedra de tipo húmedo, luego se somete a un proceso de levigación y, finalmente, es colocado sobre una tabla de cedro en forma plana y delgada para que se seque naturalmente. La sustancia resultante se conoce como “Ita-nagashi Gofun“. También hay una forma en polvo de Gofun. Diferentes tipos de Gofun se utilizan como base, para las pinturas menores, y como un fino color blanco superior.

Tennen Tsuchi-Enogu: Es un pigmento que se ha utilizado tanto en el Este como en el Oeste desde la antigüedad. La tierra natural de alta calidad recolectada en Japón y países de todo el mundo se somete al proceso de refinación de Suihi y luego se coloca sobre una tabla de cedro en una forma plana y delgada para que se seque naturalmente. Tennen Tsuchi Enogu es extremadamente fino y es conocido por su textura suave y natural.

 

Kaii Higashiyama, El final del año, 1968

 

Shoen Uemura, Grandes copos de nieve caen, 1944

 

Otros pigmentos utilizados en Nihonga

Materiales para colorear (Senryō): Estos colorantes naturales se derivan de materia animal o vegetal (corteza de los árboles, por ejemplo) y se usan como pigmentos. Algunos no pueden usarse como pigmentos sin modificación; en ese caso, se usa Gofun o cal para absorber los colores y producir pigmentos.

El pigmento de coral producido por la molienda de restos de pólipos de coral muertos, y el pigmento de cochinilla extraído de insectos con ese nombre que viven en cactus, son ejemplos de pigmentos hechos de insectos y animales. Los tipos derivados de plantas incluyen pigmentos extraídos hirviendo las semillas de árboles como Gleditsia japonica y Alnus firma; y Gamboge, que es una savia del árbol de Garcinia.

Pigmentos de la tierra (arcillas de diversos tonos)Aunque los pigmentos de la tierra no tienen la misma calidad “refractaria” de los pigmentos minerales, también se utilizan en Nihonga. Son típicamente polvos finos que se mezclan con el pegamento Nikawa. Son especialmente útiles en las primeras capas de la pintura donde desea utilizar los pigmentos de base más finos.

Pintura al agua (acuarela): Se fabrica amasando los pigmentos vegetales o minerales con un medio como cera de abeja o goma arábiga, y es adecuado para bocetos debido a sus propiedades de fijación débiles. Se puede utilizar simplemente disolviendo en agua. Se vende como tortas secas en placas rectangulares (Gansai), placas redondas (Eppatsu) y en barras (Bo-enogu).

Tinta Sumi: hecha mezclando hollín con pegamento Nikawa, luego se coloca en un molde de madera y se deja secar en forma de barra. Esta mezcla se coloca sobre una piedra de tinta o Suzuri y la Barra Sumi se frota sobre ella para producir la tinta líquida. Como el pegamento Nikawa (hecho a base de cola de animales) tiende a oler un poco mal, los mejores tinteros tienen un toque de incienso agregado a la mezcla, de modo que cuando lo frotas para liberar la tinta, huele muy bien.

Existen dos tipos de hollín para fabricar la Tinta Sumi. El hollín hecho a base de aceite vegetal (extraído de las semillas de sésamo, colza y camelia) y el hollín hecho a base de pino.

La tinta hecha a partir de aceite vegetal, es llamada Yuen Boku. Esta tinta en su forma más pura es gruesa, de color negro intenso, y al ser diluida parece marrón, con algunos tonos azul violeta y rojo. La tinta hecha a base de hollín de pino, Shouen Boku, es menos gruesa, con tonos grises azulados y mates. Actualmente el hollín de pino no se encuentra fácilmente por ser muy costosa su elaboración. Es por ello que generalmente es mezclada con productos químicos como la antracita, obteniendo resultados muy parecidos.

Hojas y pinturas metálicas (Haku y Dei): Los metales como el oro, la plata o el platino son golpeados y moldeados hasta que quedan convertidos en hojas metálicas. Las técnicas tradicionales incluyen unir la hoja metálica tal como está a la pintura y cortarla en tiras finas (Noge) o pulverizarla en un estado granuloso similar a la arena y dispersarla en el plano de la imagen (Sunago). La hoja metálica reducida a una forma de polvo se llama Dei, que se encuentra disponible en varios tipos, dependiendo del metal utilizado. La hoja, las tiras, los granos o el polvo metálicos se adhieren al lienzo con pegamento Nikawa.

 

Uemura shoko

 

Recomendaciones y consideraciones finales.

Tradicionalmente solo se recomienda usar un color en una misma paleta de mezclas. Esto se debe a que en los cuadros japoneses los colores se producen superponiendo un color sobre otro. Así tenemos que la expresión profunda de las pinturas japonesas está directamente relacionada con la original y sofisticada forma en la variación sutil del tono de color.

Para conservar las propiedades de fijación de la pintura y mejorar el desarrollo del color, mezcle la pintura con una solución de pegamento fuerte para la capa base y luego, gradualmente, use una solución de pegamento más diluida a medida que avanza hacia las capas superiores. Además, debe usarse una solución de pegamento fuerte para pintar con partículas gruesas y una solución más débil para aquellas con partículas más finas. Adicionalmente, el tono del color varía según el tamaño de la partícula y la forma de pintar con el material del mismo color. Cada partícula de material tiene asignado un número, así que un número mayor corresponde a una partícula más fina y un color más claro.

 

 

 

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Museo de Arte de Yamatane, Tokio, Japón

https://hisour.com/es/yamatane-museum-art-tokyo-japan-21108/

 

Priest, Alan (1953). «A Note on Japanese Painting». The Metropolitan Museum of Art Bulletin 11 (8): 201-202. ISSN 0026-1521.

https://www.eduinnova.es/ene2010/pigmentos.pdf

https://art-design-glossary.musabi.ac.jp/nihonga-paint/

¿Sabes con qué barnizar correctamente un cuadro al óleo ya terminado?

octubre 30, 2018

Varios amigos y clientes de ttamayo se han acercado a nosotros a lo largo del tiempo con la siguiente pregunta ¿Qué barniz puedo aplicar a un cuadro al óleo aún fresco, el cual debo entregar (o enviar) mañana mismo y que tiene un problema de brillo (o carencia) en algunos puntos y que me gustaría proteger?

Quizá ustedes mismos se han visto en una situación en la que les habría sido de mucha ayuda saber más sobre cómo barnizar un cuadro en estas condiciones, o simplemente saber cómo barnizar un cuadro al óleo en cualquier situación, aunque no fuera aún fresco, ni de un día para el otro.

Es este texto analizaremos algunos barnices finales para óleo, sus usos, cuándo es óptimo aplicarlos al lienzo y cuáles barnices no son ideales como barnices finales.

 

 

Distintos barnices finales y barniz damar

 

¿Qué es un barniz?

Un barniz es una disolución de aceites, ceras o sustancias resinosas en un disolvente, los cuales se volatilizan o se secan al aire mediante la evaporación de sus disolventes o la acción de un catalizador dejando una capa o película sobre la superficie a la que se ha aplicado.

En la pintura artística existen dos géneros de barnices. Barnices que se emplean durante el proceso de pintar un cuadro y barnices que se emplean para proteger o dar acabados particulares a los cuadros ya terminados.

En pintura los primeros son conocidos simplemente como barnices y los segundos como barnices finales.

 

Jabón de cera

 

Diferencia entre barnices y barnices finales

Los primeros barnices mencionados son barnices como el barniz damar, el barniz copal y el barniz de almáciga. Quizá esto pueda espantar a uno que otro pintor, pero el barniz damar no es un barniz ideal para barnizar un cuadro al finalizarlo (pese a que muchos artistas lo utilizan para ello). Tampoco lo es el barniz copal ni el barniz de almáciga. Más adelante hablaremos de por qué no son ideales para esta tarea.

Estos barnices son barnices para pintar, los cuales se han empleado por siglos para esta tarea debido a que tienen la cualidad de dar adherencia a nuestros pigmentos y aceites, así como brillantez y transparencia a nuestras capas de pintura. Son ideales para fabricar medios de pintura de alta calidad como barnicetas y también pueden usarse como medios en sí mismos en conjunto con ciertas técnicas o para conseguir resultados específicos.

Por si solos no pueden ser utilizados como barnices finales, pero hay algunos barnices finales que contienen cierto porcentaje de los mismos.

A su vez, estos barnices si subdividen en distintos tipos: barnices duros, barnices medios y barnices blandos.

Un barniz duro es aquel que tiene una gran cantidad de resina disuelta en una baja cantidad de solvente. Un barniz suave es aquel que tiene poca resina disuelta en mucho solvente. Y un barniz medio es uno equilibrado.

 

Barniz mate

 

Los barnices finales

Los barnices finales son barnices que se utilizan para proteger los cuadros una vez que estos han sido terminados, o bien para emparejar el acabado que queremos tengan los cuadros.

Existen dos tipos de barnices finales, los blandos y los permanentes.

Los barnices finales blandos son barnices que pueden ser retirados del cuadro después de haber sido aplicados al mismo, los cuales generalmente se utilizan por restauradores y conservadores de museos. Sin embargo, siempre que vayamos a barnizar un cuadro, el cual no pintamos nosotros, deberíamos considerar utilizar un barniz de este tipo para no dañar al cuadro de ninguna manera.

Los barnices permanentes son barnices que solo deben usar quienes pintaron el cuadro, los cuales generalmente se emplean para proteger la obra tanto del ambiente como de que alguien pudiera querer “meter mano” a nuestro cuadro ya terminado.

Estos barnices permanentes también pueden emplearse para emparejar el brillo en un cuadro o bien, para disminuir su brillantez general o aumentarla.

 

Barniz de cera / barniz de museo

 

Aplicación de los barnices finales

Un barniz final debe aplicarse como su nombre lo indica al finalizarse una pintura. Tradicionalmente se dice que para aplicar un barniz final deben pasar como mínimo cuatro meses tras haberse concluido la pintura. Sin embargo, como comenté en un principio, hoy en día gran cantidad de pintores desea barnizar sus cuadros aún estando considerablemente frescos.

Esto en efecto puede hacerse, pero es importante utilizar un barniz correcto para hacerlo. Sin embargo, no es lo mejor.

Lo ideal es dejar a nuestros cuadros secar el tiempo antes mencionado (4 meses como mínimo) para después barnizarlos. De esta forma no bloquearemos la capacidad que tiene la pintura al óleo de transpirar libremente y evitaremos algunos problemas posibles.

Por ejemplo: paño, arrugas en los impastos o que el tiempo de secado interno de la obra se vuelva aún más lento.

Aunque como no siempre es posible esperar ese tiempo para barnizar nuestros cuadros, lo primero que necesitamos para hacerlo es considerar lo siguiente:

  • ¿Qué tan fresco está el cuadro?
  • ¿Qué tipo de acabado deseo darle?
  • ¿Lo pinte yo?
  • ¿En que estado se encuentra la pintura?

A continuación, mencionaremos distintos barnices finales y los usos que los mismos tienen. Así mismo mencionaremos cuáles no son barnices finales recomendables y por qué no son recomendables.

 

Barniz damar espesado

 

Barniz para cuadros semi frescos, jabón de cera

Si un cuadro está muy fresco no se debe barnizar ni por error. Si está semi fresco o más bien semi seco, el barniz final más recomendable es el jabón de cera.

El jabón de cera es un barniz base agua, muy delicado, que no afecta a la pintura al óleo de ninguna manera. El solo debería ser utilizado si un cuadro ya ha sido terminado, pero no ha secado por completo y se debe exhibir. Si no tienes que exhibirlo o entregarlo no lo barnices, espera a que seque.

El jabón de cera es un barniz mate, por lo que si deseas que tu cuadro se mantenga brillante no te conviene utilizarlo.

Este puede ser aplicado delicadamente con una brocha y calentado con una pistola de pelo después de ser aplicado para quitarle lo opaco.

Si el cuadro está lo suficientemente seco puede también ser pulido ligeramente con un trapo que no suelte pelusa y obtendrá una apariencia entre mate y satinada.

También puede ser aplicado en cuadros que hayan secado hace tiempo y que quieran protegerse. El jabón de cera tiene la cualidad de poderse remover por completo si así lo desea el artista o el conservador. Esta cualidad es la que le da el nombre de barniz suave.

 

Barniz de cera

 

Barniz de museo

El muchas veces nombrado como barniz de museo, es un barniz hecho a base de cera y solvente, por lo general trementina. Este es al igual que el jabón de cera un barniz suave. Solo que al ser hecho con trementina, no puede ser aplicado sobre cuadros semisecos.

La trementina al ser un solvente puede reblandecer las partes de una pintura que aún se encuentren semifrescas y con ello reblandecer aún más la pintura aún no seca.

Sin embargo, es un barniz ideal para aplicar a un cuadro que ya lleva un tiempo seco. Protegerá a la pintura maravillosamente y también tiene la ventaja de poder ser removido cuando el artista, conservador o restaurador lo requiera.

Al igual que el jabón de cera, éste no se adhiere a la pintura, ya que solo queda superficialmente y por contener cera a la cual no se le agrega resina, nunca seca del todo, lo que permite que sea levantado fácilmente de la superficie cuando sea necesario.

 

Barniz demar

 

Barniz final permanente

El barniz final permanente es aquel que a diferencia del barniz final blando, no puede retirarse del cuadro. Por lo mismo este solo debe ser aplicado por quien pintó el cuadro.

Generalmente se usa para evitar que alguien más le “meta mano” a nuestra pintura y así no solo protegerla de la intemperie, sino de futuros cambios.

Este barniz se hace a base de barniz damar y cera. Es similar al barniz de museo, solo que en lugar de pura trementina se emplea barniz damar como solvente de la cera.

 

Barniz mate

 

Barnices de acabado final

Hay otros “barnices finales” que no aparecen en los libros como barnices finales, sino como acabados finales. Estos barnices son aquellos empleados para emparejar el brillo de nuestros cuadros, disminuirlo o incrementarlo.

Estos barnices, son a los que muchas veces se refieren la mayoría de los pintores al decir barniz final, pero como lo mencioné, son en realidad acabados. Los barnices finales son más bien para protección.

Uno muy famoso (antiguamente) de estos barnices de acabado se produce combinando barniz damar, aceite de linaza refinado y barniceta prima.

Dicho barniz debe aplicarse caliente y tarda un tiempo considerable en secar, por lo general algunos días.

Este es un barniz brillante pero que no charolea excesivamente. Las cualidades del barniz damar lo hacen brillante, pero el aceite le quita lo chicloso y quebradizo del damar, produciendo un mejor acabado.

Este barniz puede ser empleado en todo el cuadro o bien solo en áreas que se ven menos brillantes que otras. Lo único que hay que considerar al aplicar este barniz es que su tiempo de secado no es veloz, por lo que conviene más dar varias manos ligeras del mismo, que manos gruesas.

 

Varios barnices

 

El barniz damar como barniz final

Por último, mencionaré el barniz final favorito de muchos, el barniz damar. Lamento desilusionarlos, pero el barniz damar no es un buen barniz final. En algún momento se puso de moda, pero trae varias desventajas a los cuadros terminados con este barniz. A mediano plazo se rigidiza y vuelve quebradizo, volviendo a su vez quebradizo al cuadro. Por lo tanto, no es recomendable, es mejor utilizar el barniz mencionado en el subtítulo anterior.

Por último, es importante recordar que idealmente los cuadros se deben dejar secar cuatro meses como mínimo antes de barnizarlos. Y en caso de emergencia, en el que esto no pueda llevarse a cabo, lo mejor es utilizar jabón de cera.

Creo que aún no he hecho un texto en el que explique cómo realizar el jabón de cera, pronto lo hare para que puedan probarlo. O bien, también pueden comprarlo ya preparado con nosotros.

Si desean saber más sobre el jabón de cera envíenos un correo a contacto@ttamayo.com.

 

Los dos elementos más importantes para dominar la composición en dibujo y pintura

octubre 16, 2018

La composición es un elemento de suma importancia para la pintura y el dibujo.

En algún momento de la historia de la pintura europea, la composición llegó a ser uno de los conocimientos más valiosos que un pintor debía poseer. Por ejemplo, durante la Edad Media la composición estaba íntimamente vinculada con el simbolismo religioso, por lo que ciertas composiciones implicaban connotaciones muy específicas que debían respetarse.

Hoy en día nuestra aproximación a la composición es mucho más libre que en aquella época. Sin embargo -y lamentablemente-, la libertad del presente a veces implica el desconocimiento de muchas de las posibilidades que la composición posee como eficaz herramienta pictórica.

La composición es en sí misma todo un instrumento discursivo, del cual pintores y dibujantes pueden valerse para comunicar. No sólo es útil para acomodar objetos sobre un plano de forma “armónica”, sino que también puede tener la función de transmitir y expresar ideas, sensaciones y emociones.

En este texto exploraremos brevemente dos importantes elementos compositivos esenciales para utilizar asertivamente la composición: la forma y el color o, en caso del dibujo o pintura monocromática, el contraste.

 

Agnes Martin.

 

Pensar en composición más allá de los cánones griegos

Cuando hablamos de composición, a muchos pintores les viene a la mente la proporción áurea y los cánones griegos. Quizá por esta misma relación la composición muchas veces es pensada como algo que limita, más que como una herramienta discursiva. Pero la composición no es únicamente proporción áurea y cánones griegos.

Al pensar en composición, generalmente pensamos en líneas sobre un plano que dictan el acomodo de las figuras y formas. La realidad es que la composición en la pintura esta dividida en dos partes:

Por un lado, tenemos la más conocida composición “por forma” que, en efecto, tiene que ver con geometría, proporción, balance, orientación, línea y ritmo.

Por otra parte tenemos la composición por color, la cual implica el uso del claroscuro, valores tonales, colores complementarios y armonías, a partir de las cuales el pintor o dibujante puede guiar la mirada del espectador dentro del plano pictórico.

Lo muy interesante, en cuanto a ambas formas de composición, es que el gran valor que las mismas pueden aportar a nuestra pintura no sólo depende de conocer sus reglas. Si bien no está de más conocer algunas lineamientos importantes, lo mejor es -desde mi punto de vista- aprender a sentir los efectos que producen distintas formas de composición. De esta forma más intuitiva, la composición se vuelve un verdadera herramienta de expresión, más allá de ser una simple estructura para “acomodar” figuras.

 

Carmen Herrera, Two Yellows, acrílico sobre lienzo, 157.5 x 106.7 cm, 1992.

 

Los dos tipos de composición

Ya hablamos sobre que existen dos tipos de composición: una por forma y la otra por color. Ambos tipos de composición trabajan juntas, como una red que entrelaza espacialmente los diferentes elementos del cuadro, generando interacciones particulares entre los objetos y el plano pictórico.

Al trabajar de manera conjunta, las dos formas de composición dan dirección a los elementos del plano pictórico, a la vez que sensación de movimiento, ritmo, simetría o asimetría, compensación del espacio, tensión, expansión, contrapunto y otras múltiples posibilidades de lectura.

Lo interesante es que esto ocurre independientemente de si aquello que componemos sobre el lienzo es abstracto, figurativo, bidimensional o tridimensional. Por dicha razón, el uso consciente de la composición en un dibujo o pintura es determinante para el resultado de la obra y una de las herramientas más útiles para quién pinta o dibuja.

Lo importante para utilizar asertivamente ambas formas de composición es conocer sus posibilidades y el funcionamiento de cada una y, por supuesto, cómo trabajan ambas en conjunto.

 

Agnes Martin, Homenaje a la vida, acrílico y grafito sobre lienzo, 2003.

 

La composición por forma

La composición por forma se construye a partir del uso consciente de la geometría dentro del plano pictórico.

Como primer factor determinante de la composición por forma, hay que considerar el elemento dentro del cual se acomodarán nuestros demás elementos: el plano pictórico. Su forma es el primer determinante geométrico a considerar como parte de nuestra composición. Dependiendo de cómo se acomodan nuestro “objetos” dentro del plano pictórico es que ocurren todas las sensaciones que podremos producir mediante la composición.

Distintos formatos de planos pictórico producirán diversas sensaciones, aún utilizando composiciones similares. Esto se debe a que, en cierto sentido, hay formatos que ya son en sí mismos “composiciones” predeterminadas.

El siguiente factor determinante en cuanto a composición por forma son los siguientes recursos:

  • Forma y proporción
  • Posicionamiento y orientación
  • Balance y armonía
  • Campo visual
  • La trayectoria que sigue la mirada del espectador sobre el lienzo
  • Espacio negativo
  • Proporción (por ejemplo: regla de tercios, proporción áurea, geometría dinámica)
  • Líneas
  • Ritmo
  • Iluminación
  • Repetición
  • Perspectiva
  • Asimetría

Todos ellos tienen usos e implicaciones diversas, las cuales afectan, tanto al interior del plano pictórico, como al plano pictórico mismo. Todo esto lo analizaremos con mayor profundidad más adelante; primero mencionaremos los elementos esenciales de la composición por color y cómo se intersecan ambos sistemas.

 

 

Carmen Herrera

 

La composición por color

Por otra parte, la composición por color es un fenómeno complejo que depende de la luminosidad, el color y el contraste para volverse tangible. Este tipo de composición determina la trayectoria que dibujará la mirada del espectador sobre el lienzo. Así, este tipo de composición es capaz de transformar composiciones “por forma” específicas en otros tipos de composiciones.

Con esto último quiero decir que, debido a que la composición por color es el elemento compositivo más importante a la hora de determinar dónde se posa la mirada del espectador, ésta es capaz de transformar los valores compositivos de una imagen, dando como resultado una composición diferente. Esto ocurre al utilizarla para acentuar puntos específicos de la composición por forma en el momento combinarla con la composición por color.

Como ejemplo pueden observar el contraste entre las dos imágenes que vienen a continuación. En la imagen siguiente tenemos una composición simétrica en la cual se emplea el color para generar acentos en distintos puntos. De esa manera, esta composición que al ser leída sólo por forma es más bien estática, adquiere dinamismo y, en cierta forma, una composición distinta debido a los acentos.

La imagen que pueden observar justo debajo de los cuadrados de colores muestra un carácter compositivo muy diferente al hacer un uso del contraste por color de una forma menos contrastante. En este ejemplo, en la segunda imagen falta el dinamismo que tiene la primera.

 

Colores que avanzan y retroceden.

 

Agnes Martin, Buds (Botones), óleo y grafito sobre lienzo, 127 x 127 cm, hacia 1959.

 

Los elementos de la composición por color y su uso

Para lograr sus juegos, la composición por color se vale de los siguientes elementos:

La forma en que estos elementos pueden ser empleados en un lienzo siempre dependerá de para qué fin se quiere utilizarlos. En general, la trayectoria que sigue la mirada del espectador sobre el lienzo siempre está determinada por el contraste y el uso de valores tonales de gris o del uso del color como valores tonales.

 

Carmen Herrera, Amarillo “Dos”, acrílico sobre madera, 101.6 × 177.8 cm, 1971.

 

Color, valor tonal, contraste y cómo funciona la composición por color

Debido al contraste y a los valores tonales, siempre habrá unos elementos que adquieran más atención que otros sobre el plano pictórico. Estas diferencias pueden dar movimiento incluso a una imagen estática, como la de los cuadrados de colores sobre qris que se mostró anteriormente.

La lógica detrás de esto es la siguiente: así como en teatro se utilizan focos de mayor o menor intensidad para dirigir la mirada a actores específicos en momentos específicos, la pintura y el dibujo pueden emplear el mismo recurso para dar mayor o menor atención a unos u otros elementos en ciertas areas del lienzo.

La forma en que esto se logra depende del contraste y de los valores tonales. Los altos contrastes ocurren entre blancos y negros, o entre colores de valor tonal muy ligero y valores tonales intensos, como amarillo en contraposición con azul. Si pintamos un lienzo de color negro y ponemos un punto blanco en el espacio, obtendremos una composición específica dependiendo del tamaño del punto y de dónde se le coloque con relación al lienzo. A esto se le llama composición de espacio negativo.

Sin embargo, si ponemos muchos puntos blancos de idénticos tamaños en distintos puntos de este mismo plano pictórico negro, todos ellos llamaran la atención de la misma manera, especialmente si esos puntos son colocados de manera equidistante y uniforme en el plano. Para dar mayor atención a unos o a otros puntos, sin cambiar la composición, deberíamos jugar con los valores tonales de sus valores de blancos. Esto quire decir que les restaríamos blancura a algunos puntos en distintas proporciones.

Al hacer eso los puntos que tuvieran el valor tonal más “luminoso” destacarían más en relación a los que tuvieran un valor tonal más obscuro. Entre más contrastantes fueran los puntos en relación al fondo, más llamarían la atención y, por tanto, más destacarían dentro de la composición por forma, produciendo efectos dentro de la misma.

 

Carmen Herrera

 

La interrelación de ambas formas de composición

Como habrán notado con esta breve explicación, emplear la composición por color conlleva siempre la composición por forma. La composición por color, al acentuar ciertos elementos mediante contrastes y valores tonales, genera una retícula de énfasis respecto a los elementos del lienzo. Esta retícula debe considerarse también como una manera de composición por forma en sí misma, debido a que aquello que acentúa siempre tendrá un lugar específico dentro del plano. Ésta puede trabajar en relación a una distribución predeterminada de los elementos sobre el lienzo (la composición por forma), o con una distribución independiente.

Ahora bien, para entender cómo emplear la composición por color para acentuar el acomodo de una composición por forma, o bien para contrapuntearla, es importante conocer distintas modalidades de composición por forma con las que se puede experimentar.

En el siguiente texto abordaremos detenidamente las distintas modalidades de la composición por forma.

 

Carmen Herrera, A City (Una ciudad), acrílico sobre estopa, 121.9 x 96.5 cm, 1948.

 

 

 

El arte como una forma de meditación

agosto 21, 2018

La historia del arte es, a la vez, la historia de la religión. Si nos adentramos en su estudio, notaremos que la espiritualidad del ser humano innegablemente está vinculada con su capacidad de creación artística desde la prehistoria.

De echo, el arte ha sido utilizado en diversas religiones por motivos distintos. En muchas de ellas ha fungido como transmisor de ciertos conceptos espirituales, o inclusive de estados de conciencia no conceptuales. Como dato interesante, Platón menciona en La República el poder que el arte tiene para exaltar estados mentales específicos en las personas. Después de esa afirmación aprovecha para explicar que, debido a este poder, los artistas deberían ser corridos de la república, al darles esta cualidad del arte el poder de evocar las pasiones animales del hombre, capaces de alejarnos de la virtud de la civilización.

Sin embargo, también es Platón quien menciona otro poder que tiene el arte, que es el de poder generar en el ser humano las emociones más sutiles y virtuosas. Es, en este sentido último, que el arte puede ser entendido también como una práctica de meditación. Y, de hecho, es justo de esta forma como diversas culturas lo han abordado a lo largo de los siglos.

Esta vez daremos un breve acercamiento a cómo el arte puede ser comprendido y abordado como una forma de meditación.

 

Creación del mandala Kalachakra por monjes tibetanos de budismo vajrayana.

 

¿Qué es la meditación?

Wikipedia en español describe la meditación de la siguiente manera:

<<La meditación es una práctica en la cual el individuo entrena la mente o induce un modo de conciencia, ya sea para conseguir algún beneficio o para reconocer mentalmente un contenido sin sentirse identificado/a con ese contenido, o como un fin en sí misma.

El término meditación se refiere a un amplio espectro de prácticas que incluyen técnicas diseñadas para promover la relajación, construir energía interna o fuerza de vida (Qì, ki, chi, prāṇa, etc.) y desarrollar compasión, amor, paciencia, generosidad y perdón.>>

 

Proceso de creación de una Thangka tibetana en seda.

 

Platón, arte y el despertar de las pasiones

Como se mencionó más arriba, en la República Platón habla del arte de forma similar a la descripción antes dada de meditación, es decir, como un instrumento o práctica capaz de inducir y desarrollar estados mentales específicos en el ser humano.

En primera instancia, el menciona el arte como un instrumento capaz de desatar y exaltar las pasiones e instintos animales, los cuales desde su punto de vista no debían ser exaltados al alejar al ser humano de su verdadero potencial. En este sentido, para Platon el arte es una forma de meditación (como inducción de un estado de conciencia específico) indeseable.

Ya hablé sobre que es debido a esta razón que Platón concluye que los artistas debían ser corridos de la República perfecta: eran una amenaza a las fuerzas civilizatorias de la virtud. Tenían ellos (o mejor dicho nosotros) el poder de destruir todo lo que el ser humano había ganado hasta ese momento. Sin duda, esta forma de pensar no deja bien parado al arte como una práctica de desarrollo espiritual, pero ya vimos que esto no sería lo único que Platón escribiría sobre el tema.

 

Pintura para thangka tibetana Tongren

 

Platon, arte y meditación

Platón también mencionó que el propio arte podría ser utilizado con un fin completamente distinto al de evocar las pulsiones animales. Dijo que el arte, en lugar de exaltar las pasiones más bajas. puede también ser utilizado para exaltar la virtud.

Desde su punto de vista (inspirado en Sócrates) el arte que tenía la capacidad de lograr esto era aquel que era creado por amor. El arte que era producto de un artista que se dejaba arrastrar por Eros hasta las alturas, era capaz de evocar en el hombre las emociones más sutiles que la existencia humana tiene la capacidad de probar.

Este tema es mencionado en la República y trabajado de forma mucho más amplia por Sócrates en Fedro. Ambos textos, junto con Ion, son algunas de las bases más antiguas y significativas para la teoría del arte occidental de los siglos posteriores.

 

Vincent van Gogh, Figura de un ángel (interpretación de una pintura de Rembrandt), óleo sobre tela, 54 x 64 cm, septiembre 1889.

 

Meditación de amor

Existen distintas meditación relacionadas con el amor. Yo conozco con cierta profundidad dos de ellas que pueden relacionarse estrechamente con el acto de creación artística como práctica de meditación. Una es un aspecto de una práctica de meditación Budista conocido como los Brahma-Viharas. El otro es una forma de yoga conocida como Bhakti yoga.

La primera meditación antes mencionada proviene directamente de Buda Shakyamuni (el Buda que todos conocemos como Buda) y es practicada principalmente en la tradición Theravada de budismo, que es la primera escuela de budismo que surgió tras la muerte de Buda. La práctica de Brahma-Viharas, también conocidas como las cuatro emociones sublimes o las cuatro emociones inmensurables, consisten en sentarse y desarrollar mediante meditación 4 emociones sublimes distintas: compasión, amor, ecuanimidad y simpatía alegre.

Específicamente en la práctica de amor lo que buscas es hacer crecer el amor hacia aquello que te resulta fácil amar. Tradicionalmente se empieza dirigiendo el amor hacia uno mismo. Luego ese amor se dirige hacia otros individuos a quienes nos es fácil amar y, en última instancia, se busca extender el amor incluso a nuestros enemigos, o personas que nos han hecho daño o nos desean daño. De esta forma se hace crecer nuestra capacidad de amar, poco a poco, hasta que dicha capacidad se vuelve desbordante, yendo más allá de nosotros mismos y de nuestro círculo cercano.

 

Rembrandt van Rijn, Jeremías prevé la destrucción de Jerusalén, óleo y temple sobre madera, 1630, 58 x 46 cm.

 

Brahma-Viharas y la mente

Existen distintos estudios científicos que han sido realizados a practicantes de Brahma-Viharas, donde se ha visto como ciertas áreas del cerebro relacionadas con el estrés por la supervivencia disminuyen su actividad. También se ha visto cómo una mayor cantidad de ondas alfa relacionadas con la calma comienzan a permear y transformar el cerebro.

Algo muy interesante de las prácticas de meditación es cómo aprovechan la alta neuroplasticidad del cerebro con motivos específicos. Estas prácticas son capaces de inducir estados deseables de calma, paz, seguridad y otras emociones en nuestras mentes. Y, precisamente debido a la gran neuroplasticidad del cerebro (con lo que me refiero a su capacidad de moldearse y readaptarse ante nuevos impulsos), dichas prácticas de meditación no sólo afectan el cerebro mientras se practican, obteniendo así resultados pasajeros, sino que tienen la capacidad de modificar nuestros cerebros a largo plazo.

Como se habrán dado cuenta, existe un vínculo estrecho entre la descripción que hace Platón del arte como instrumento para evocar distintos estados mentales en el ser humano y las prácticas de meditación que fungen de la misma forma.

 

Rafael Sanzio, La escuela de Atenas, Pintura al fresco, 500 cm × 770 cm, 1510 a 1511.

 

Arte como una meditación de amor

Para que una meditación surja efecto y transforme nuestro continuo mental con emociones positivas, debe ser practicada regularmente. Más importante aún, en una meditación como aquella en que se busca hacer crecer nuestra capacidad de amar, es importante realmente evocar amor durante la meditación.

Al hacer arte, cuando se hace por gusto y con amor, se esta haciendo algo muy similar a sostener una meditación de amor por un período de tiempo. Y, como varios artistas que tengan cierto tiempo trabajando habrán experimentado, esta labor en efecto va permeando la mente con el paso de los años. En el caso del arte, la emoción no se genera mentalmente, sino que se genera mediante la actividad externa, el desarrollo de la misma y el impacto interno que todo esto tiene.

En cierta forma, es una meditación que depende de instrumentos externos. A veces esos elementos no requieren ser más que un lápiz y un papel, a veces ni eso. ¿Cuántos de nosotros no sentimos alegría, gozo, e incluso nos maravillamos completamente mientras estamos creando arte? Así mismo, ¿cuántos de nosotros no nos hemos olvidado completamente del tiempo por horas durante el acto de creación? Claro que también puede darse el caso de que nos sintamos infinitamente frustrados mientras creamos arte. Puede que lo que buscamos no llegue y que entonces nuestro acto de creación artística se vuelva una evocación de emociones de sufrimiento.

 

Gerard van Honthorston, Adoration of the Shepherds 1622, Wallraf-Richartz-Museum

 

Yoga del amor

El Bhakti yoga o Yoga devocional es considerado como la práctica yóguica más elevada posible. De hecho, se dice que todas las forma de yoga terminan en bhakti yoga, puesto que éste es el resultado de la sabiduría que se alimenta con las prácticas y, a su vez, del amor que se adquiere por la práctica misma. Esta práctica de yoga posee igualmente un estrecho vínculo con la creación artística motivada por el amor, puesto que el motor de ambas prácticas es el mismo. No obstante, para que esta práctica se vuelva efectiva es importante que se practique amorosamente y no con estrés, tensión y otras emociones negativas.

En el Bhagavad Gita, libro que es considerado el texto más importante dentro de la práctica de yoga, constantemente se hace referencia a la necesidad de practicar yoga sin preocuparse por los resultados de nuestros acciones. Por supuesto, esto no quiere decir hacer las cosas a lo tonto, sino dar nuestro mejor esfuerzo y no preocuparnos por los resultados inesperados.

En términos más prácticos, este esfuerzo implicará que podamos mantener un tipo de emoción constante durante la actividad realizada, en este caso arte, para realmente transformar nuestra mente de manera positiva con la misma. Podemos hacer crecer el amor de forma constante y equilibrada, a la vez que crece nuestra ecuanimidad frente a las fallas. Los errores, más que nuestros enemigos, son nuestros maestros.

 

Anselm Kiefer, Osiris and Iris, óleo y emulsión acrílica con distintos objetos tridimensionales (1985-87)

 

Anselm Kiefer y la espiritualidad en el arte

En algún video que vi del pintor Anselm Kiefer, menciona que cuando era niño estaba muy interesado en la religión católica. Le emocionaba ir al catecismo y esperaba con ansias el día de su primera comunión. Quería recibir a Cristo en él a través de la hostia, puesto que imaginaba que hacerlo sería una experiencia mística sin paralelo.

Llegó el día de su primera comunión y al recibir la hostia no ocurrió nada, después de lo cual perdió todo su interés en la religión. Sin embargo, su deseo de conectar con algo que fuera más allá, su deseo de vivir una experiencia mística, siguió acompañándolo siempre. Tiempo más tarde, menciona, notó que el único lugar en el que encontró justo aquello que esperaba iba a ocurrir cuando recibiera la hostia, fue en sus cuadros, específicamente durante el proceso de creación de sus obras.

 

Nierika Huichol en hilo sobre madera.

 

Próxima entrada

En la próxima publicación hablaremos menos de filosofías y practicas de meditación y nos enfocaremos en cómo distintas culturas han empleado el arte como una práctica de meditación en sí misma. Hablaremos de la cultura huichol, de la visión taoísta y de arte en el Zen.

La técnica de Francis Bacon

julio 31, 2018

Francis Bacon es uno de los pintores más emblemáticos del siglo XX, con un estilo inconfundible. En sus cuadros encontramos figuras creadas mediante brochazos toscos, pero asertivos, sobre fondos delicados y de colores brillantes. Y una particularidad más: todos sus cuadros fueron trabajados directamente sobre lino crudo.

Las técnicas de Bacon eran muy especificas. Nunca utilizaba imprimaturas y siempre pintaba directamente sobre la tela. Trabajaba principalmente en técnica de óleo y decía que lo que más le interesaba al pintar era saber cuánta emoción podía ser transmitida en un sólo brochazo.

Su estilo distintivo estaba profundamente ligado con sus materiales y con lo que en cierta forma le permitía conseguir el utilizarlos. Por esta razón aprovecharé esta publicación para analizar algunos elementos de su aproximación técnica particular; particularmente aquellos esenciales para su estilo pictórico.

 

Francis Bacon-Tríptico: En memoria de George Dyer, óleo y transferencia seca sobre lienzo, cada panel 198 x 147.5 cm, 1971.

 

Un poco sobre Francis Bacon

Francis Bacon nació el 28 de octubre de 1909 en una familia británico-irlandesa y murió en 1992. Este período temporal implica que vivió tanto la primera guerra mundial como la segunda. Es conocido por su pintura de figura humana y retrato. Sus obras nunca fueron precisamente figurativas, sino más bien de fuerte énfasis expresionista. En su trabajo enfatizaba la carga emotiva que podía lograrse en el vínculo entre la imagen, el color y los medios de la pintura como un estilo propio, pero también como un método de discurso.

En ciertos momentos, las figuras de sus cuadros se volvían más bien bultos abstractos que claros retratos o figura humana. Sin embargo, gracias a su uso del color y del material de la pintura en relación a la carne del cuerpo, la lectura de los mismos nunca dejaba de ser contundente.

 

Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (Tres estudios de figuras en la base de un crucifijo), óleo sobre tabla, cada panel 94 x 73.7 cm, h. 1944. http://www.tate.org.uk/art/work/N06171

 

La técnica de Bacon

Siempre me ha llamado la atención cómo en la pintura de Bacon, al igual que en la de muchos otros grandes pintores, sus decisiones técnicas son a su vez decisiones discursivas. Es decir, no podemos diferenciar su estilo de la motivación detrás del estilo mismo. Imposible diferenciar la forma en que Bacon trabajaba las encarnaciones de lo que quería transmitir con las mismas, así como no podemos entender la soledad de las figuras en sus cuadros como una mera decisión estética compositiva.

Esto produce un vinculo sumamente estrecho entre estética y discurso, en la que la técnica es parte fundamental del nexo entre ambos. La forma de pintar de Bacon lograba manifestar algo específico y la refinó poco a poco en torno a dicha necesidad discursiva que encontraba detrás de la misma. El mismo Bacon, quien empezó a pintar formalmente hasta su edad adulta, mencionaba que la razón detrás de su inicio tardío ocurrió debido al tiempo que le tomó encontrar una temática que atrapara su interés de manera continuada y por largo tiempo.

 

Francis Bacon, Tres estudios de George Dyer, óleo sobre lienzo, cada panel 35.5 x 30.5 cm, 1969. Museo de Arte Moderno de Louisiana.

 

Los lienzos de Bacon

Uno de los elementos fundamentales de la pintura de Francis Bacon es que él siempre pintó sobre telas de lino crudo y nunca las imprimaba. Sin embargo, decir que no las imprimaba no quiere decir que no las preparara antes de pintar. La forma en que Bacon preparaba sus lienzos era con una sisa de cola.

La cola de conejo es la cola que se utiliza tradicionalmente, desde hace siglos, para preparar lienzos blandos para pintar. Esta cola tiene la cualidad de ser sumamente flexible a la vez que resistente y de alta adherencia. Debido a esto, permite que los lienzos sean enrollados para ser enviados de un lugar a otro, así como también da a los lienzos mayor resistencia al paso del tiempo y las posibles cuarteaduras y craqueladuras de las capas de pintura que sean colocadas sobre la misma.

 

Francis Bacon, Tríptico Tres estudios de Lucian Freud, cada panel 198 cm × 147.5 cm, óleo sobre lienzo, 1969.

 

La sisa de cola

La sisa de cola es una mano muy ligera de aguacola que se aplica sobre la tela una vez que ésta ha sido tensada en el lienzo que habremos de trabajar.

Ésta tiene distintas funciones; por un lado tensa nuestra tela aún más, dejándola óptima para ser trabajada con pintura. Por otro lado, la sisa rigidiza un poco la tela, permitiéndole resistir la acción de nuestras espátulas, brochas y pinceles sin deformarse. Esta rigidez también hace que nuestros bastidores, una vez encolados, ya no se descuadren, puesto que la tela ya no se deformará más que forzándola.

Finalmente, la sisa tiene la capacidad de cerrar los poros de nuestra tela, impidiendo que la pintura se pase a manera de gotas o manchas del lado contrario de nuestro lienzo.

 

Francis Bacon, Tres estudios para retrato de George Dyer (en fondo claro), óleo sobre tela, 35.5 x 30 cm, h.1970.

 

Cómo aplicar la sisa de aguacola

Lo primero es conseguir cola de conejo de alta calidad. Existen otras colas en el mercado que también se llegan a utilizar para preparar telas para pintura artística, como la cola de res y otras, mas no son tan cubrientes o flexibles como la cola de conejo.

La cola de conejo se debe poner a humectar en agua por 24 horas. La receta tradicional dice que se utilizan 35 gramos de cola en un litro de agua para prepara la aguacola, siendo ésta la receta específica para sisar. Para otros fines la receta cambia. Una vez que está humectada la cola, se calienta para disolverla y, una vez disuelta, puede comenzar a aplicarse.

Sisar implica utilizar una brocha de cerda que esté limpia y en buenas condiciones. Una brocha con cerdas exageradamente deformadas y desacomodadas por el uso no es lo ideal. La brocha se sumerge en la aguacola y se le retira el exceso de líquido. Al sisar una tela es importante que no la empapemos completamente de cola en el proceso. Si utilizamos más cola de la necesaria, la tela se colgará por el peso mientras ésta esté húmeda y habremos logrado lo contrario de lo que buscábamos. Sin embargo, no hay por qué asustarse, no es tan difícil en realidad; sólo hay que escurrir un poco nuestra brocha después de cargarla de aguacola.

 

Francis Bacon, Tríptico, óleo y pastel sobre tela, 1983.

 

Peinar la tela

Lo que haremos a continuación con la aguacola será peinar la tela. Esto quiere decir que utlizaremos movimientos circulares con nuestra brocha sobre la tela para intentar acomodar los pelitos de la tela horizontales a la misma. De esta forma buscamos crear con ellos y la aguacola un entramado que cierre los poros de la tela.

La manera en que la tela se peina es empleando la brocha acostada. Sus cerdas, en lugar de estar perpendiculares a la tela, al aplicar la cola deben estar casi horizontales a la misma. Ya con la brocha tomada de esa forma podemos empezar a realizar los movimientos circulares, sin olvidar que la brocha no debe estar empapada en líquido y no debe chorrear de humedad.

 

Francis Bacon, Retrato de Henrietta Moraes, 1963.

 

Toda la emoción posible en un sólo brochazo

Como mencioné anteriormente, Francis Bacon decía que aquello que más le interesaba al pintar era transmitir tanta emoción como le fuera posible con un solo brochazo.

El medio de pintura que más utilizó para lograr esto fue el óleo. Sin embargo, yo considero que su pintura no siempre era óleo directamente salido del tubo como hoy en día muchas veces lo trabajamos. Pienso que lo que él hacía muchas veces era mezclar temple con su pintura al óleo.

Esto lo pienso debido a que el temple, al ser mezclado con óleo, provee al mismo de una especie de carácter de emulsión tipo gel o cera que hace que éste retenga de manera incomparable la textura impresa en él mediante brochazos o pinceladas. Las calidades de textura en impastos y aguadas que pueden ser logradas con la mezcla de estos dos medios son, a mi parecer, inalcanzables con cualquier otra técnica.

 

Francis Bacon, Painting (Pintura), óleo y pastel sobre lino, 197.8 x 132.1 cm, 1946.

 

Óleo y temple en la época de Bacon

No sería extraño que Bacon hubiera utilizado esta mezcla de materiales, puesto que en la época en que el realizó la primera mitad de su obra, el temple seguía siendo un medio muy utilizado. Y, por si fuera poco, la técnica de óleo, como hoy en día la conocemos, era en realidad técnica de temple y óleo en conjunto, lo cual continuaría siendo por algunos años.

Algunos estudios recientes muestran cómo pintores de mediados del siglo XX, inclusive algunos expresionistas abstractos como Rothko, continuaban utilizando diversas técnicas pre-modernas en su pintura, puesto que en su época éstas eran aún las de más amplio dominio popular. Dudo que Bacon fuera la excepción, sobre todo por algunas calidades que pueden verse en sus pinturas.

La técnica de óleo no sería técnica de puro óleo salido del tubo hasta después de los años 70, donde la industria de los materiales de pintura comenzó a optar por materiales cada vez más veloces de aplicación, preparación y secado. Debido a la influencia de los medios acrílicos, los consumidores comenzamos a pedir en esas épocas materiales que compitieran en practicidad con los mismos, ocasionando que las demás técnicas de pintura tuvieran que adaptarse.

 

Estudio de Francis Bacon.

 

Los impastos de Bacon

Bacon trabajaba sus retratos en capas de pintura. Colocaba algunas capas internas y posteriormente yuxtaponía nuevas capas sobre las mismas. Las capas internas de pintura siempre continuaban siendo visibles, aún cuando las superiores ya hubieran sido colocadas.

Cuando se trabaja el óleo en conjunto con temple de manera densa, el óleo adquiere una textura poco fluída que permite realizar brochazos de apariencia accidentada. Este tipo de brochazos entrecortados son visibles en gran cantidad de pinturas de Bacon. En ocasiones, estos brochazos no son únicamente provocados mediante el temple y el óleo, sino buscados también mediante herramientas para producir texturas al arañar las capas de pintura que ya han sido aplicadas previamente.

“!Estos realmente son los guantes para pintar de Francis Bacon! (…)”

 

Para terminar

Si desean saber más sobre la técnica de temple y óleo en conjunto dejo unos links aquí abajo. Espero que les resulte útil este texto y que les motive a probar los recursos técnicos de este gran pintor aquí mencionados.

 

El temple de braniceta y la técnica de temple y óleo

Secretos para producir impastos en técnica de temple y óleo

Pigmentos para pintar tonos de piel

julio 16, 2018

Hace unas semanas una de las lectoras de este blog nos preguntó sobre una paleta para pintar tonos de piel, también conocidos como encarnaciones. Consideramos que la pregunta amerita una explicación amplia, en lugar de sólo recomendar uno que otro pigmento. He aquí nuestra respuesta.

Pintar la piel humana de forma realista es bastante difícil en una reproducción pictórica. Me atrevo a decir que es una de las tareas más demandantes de conocimiento y experiencia para cualquier pintor. Quien haya visto cuadros de los grandes maestros en vivo, particularmente de sus etapas tardías, sabe que pintar la piel puede ser llevado a un punto sobrecogedor de maestría. Hay retratos que aparentan estar completamente vivos, respirando y observándonos detenidamente desde hace siglos, aunque, por desgracia para quien no haya presenciado esto en vivo, es difícil de experimentar esta sensación en fotografías de las pinturas en cuestión.

Una pintura se vale de la forma en que refractan distintos pigmentos o cómo permiten pasar la luz, para producir ciertas ilusiones cuando ésta golpea la superficie del cuadro. Una fotografía es incapaz de reproducir esto adecuadamente. Esta vez analizaremos un poco los colores que se requieren para pintar la piel. Esta tarea implica, a su vez, la pregunta del por qué la piel se ve como se ve. ¿Qué es lo que compone su colorido?

 

Lucian Freud, Portrait on a White Cover (Retrato sobre cobertor blanco), óleo sobre tela, 116.2 x 142.2 cm, 2002-2003.

 

El color de la piel humana

Los tonos que vemos en la superficie de nuestra piel son producto de varios elementos distintos, el primero de los cuales está conformado por la musculatura y la sangre. La piel es una bolsa superficial que recubre los músculos que están dentro. Dicha bolsa superficial es semi-translúcida e, independientemente de su pigmentación, bajo ciertas circunstancias permite que se transparente el color de aquello que recubre a través de su superficie.

Así, hay ciertos momentos en los que la piel permite ver el color de los músculos y de la sangre que se encuentra en el interior de los mismos.

 

José de Ribera, Un anacoreta, óleo sobre tela, 128 x 93 cm, s. XVII. Museo del Prado, España.

 

Los músculos

El color de los músculos es muy visible en puntos donde la luz atraviesa la piel, como en los dedos o las orejas cuando están frente a una luz intensa.

Uno de los pigmentos que fueron utilizados por siglos para representar el color de los músculos y la sangre con luz intensa es el bol de armenia. Este pigmento óxido, de color rojo intenso, es conocido por haber sido empleado en mucha pintura religiosa en la cual posteriormente se habría de aplicar oro de hoja. Sin embargo, su función también era ser el fondo sobre el cual trabajar encarnaciones.

El bol de armenia sigue siendo ampliamente utilizado, tanto en pintura, como por doradores e inclusive en cerámica. Pero, en caso de no tener acceso a este pigmento, hay varios pigmentos rojo óxido que se asemejan al mismo, no sólo en tonalidad, sino en sus cualidades. El bol de armenia es un pigmento óxido de cuerpo muy denso, por lo que otros óxidos rojizos intensos y muy cubrientes pueden sustituirlo sin problemas en la paleta para pintar la piel. El tono rojizo óxido es uno de los tonos esenciales que han sido usados por siglos para pintar la piel por grandes maestros.

 

José de Ribera, Santiago el Menor, óleo sobre tela, 77 x 65 cm, 1630-35.

 

Los músculos en sombra

El color de los músculos y la sangre también suele ser muy visible en las áreas de piel que se encuentran a media sombra o en sombra, claro que en esta circunstancia su colorido no es de un rojo tan intenso como aquel del bol de armenia.

Distintos pigmentos han sido usados para representar el color de los músculos en esta circunstancia; cuál se usa depende de qué tan intensa o débil es la sombra que queremos representar sobre la piel. Un magnífico ejemplo de esto es la pintura del pintor español José de Ribera, quien solía utilizar de fondo pigmentos como el sombra tostada (burnt umber) para pintar pieles con áreas en sombras muy intensas. A su vez empleaba pigmentos como el sombra natural (raw umber) para pintar pieles con áreas de sombra más sutiles.

La sombra tostada tiene un color rojizo, que adopta al ser -literalmente- tostada en fuego. Su color es perfecto para representar lo rojo de los músculos cuando están una área de escasa luz, que curiosamente es el momento en que el color de la sangre se transparenta más a través de la piel. Para sombras de menor intensidad es mejor el sombra natural (en pieles blancas, que era las que más pintaba José de Ribera). Cuando hay un poco más de luz en el ambiente, la piel no es tan translúcida, por lo que su color se funde con el color interno de los músculos y da como resultado una tonalidad más amarillenta e incluso verdosa.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre cartulina rígida, 42.0 x 33.7 cm, 1887.

 

El color de la bolsa de la piel

La bolsa de la piel tiene un colorido amarillo verdoso en pieles blancas o amarillas. En pieles con mayor pigmentación suele ser menos obvio, mas la regla que mencionaremos a continuación puede aún aplicarse al representar otro tipo de pieles en pintura.

Los colores verdes de la bolsa de la piel fueron nombrados por los grandes maestros de la pintura europea verdaccios, los cuales eran colores de apariencia verdosa que se conseguían al mezclar amarillos y naranjas ocres u óxidos con pigmentos negros. Por lo general, a más blanca es la piel que representamos, los verdaccios que ocuparemos serán producto de pigmentos amarillos con negro, mientras que entre más pigmentada sea la piel que estamos representando, más naranjas, e inclusive ligeramente rojizos deberán ser dichos pigmentos.

Esta regla implica que hay una gran cantidad de pigmentos amarillos y naranjas que podrían entrar en esta categoría. Amarillos ocre y ocre light diversos, tierras amarillas, amarillos óxido, amarillo Nápoles (salido de óxido de plomo), sienas amarillentas e inclusive pigmentos de sombra natural. Sin duda es en el terreno de los amarillos donde existen mayores posibilidades, pero no es necesario tener todos los pigmentos disponibles. Recordemos que pintores como Zorn producían encarnaciones impresionantes sólo con el uso de cuatro pigmentos distintos: rojo cadmio, amarillo ocre, negro de marfil y blanco de plomo. Yo recomendaría tener un amarillo ocre luminoso que nos guste, un ocre light, un ocre más obscuro como el havanna ocre y un amarillo nápoles, que por ser de plomo tiene cualidades magníficas para pintar la piel.

 

Anders Zorn, Emma Zorn, óleo sobre tela, 40.2 × 60.6 cm, 1887.

 

Pigmentos naranjas para pintar la piel

Como se mencionó en relación a la paleta de Zorn, si ya tenemos nuestros pigmentos amarillos junto con los antes mencionados bol de armenia, sombra tostada y sombra natural, realmente no necesitaríamos de otros pigmentos más naranjas, puesto que todos los tonos los podríamos conseguir con mezclas.

No obstante, hay algunos magníficos pigmentos translúcidos de color rojo naranja intenso que podrían no estar de más en nuestra paleta. Pigmentos como el rosso veneto, el rosso ercolano e inclusive el rojo cadmio medio o rojo cadmio luminoso (los cuales no son translúcidos pero si intensos) pueden ser buenas adiciones. Los dos primeros tienen, por ser tierras, una vibración cromática hermosísima que al mezclarse con negros genera tonalidades de gran riqueza. Los segundos son colores más intensos, ideales para exaltar ciertos tonos de piel de los que hablaremos más adelante.

 

Anders Zorn, Autorretrato, óleo sobre tela, 117 x 94 cm, 1896.

 

Pigmentos negros para pintar la piel

Los dos pigmentos más utilizados a través de la historia del arte para pintar piel fueron el negro de carboncillo o el negro de vid y el negro de marfil o negro de hueso. 

El primero es un negro sutil que genera una sensación “lodosa” o “sucia” al mezclarse con los rojos y amarillos, lo cual en otras circunstancias podría ser indeseable, pero para pintar la piel es ideal. La realidad es que la piel humana, al ser una bolsa verdosa que cubre músculos rojizos, contiene colores muy agrisados que en la mayoría de las pieles tienen cierta cantidad de blanco agregado, en ocasiones incluso mucho blanco. El blanco hace que esos tonos aparenten ser menos grisáceos de lo que en realidad son.

En el caso de las pieles de pigmentación más intensa, por la misma pigmentación es menos visible el color verdoso del pellejo de la piel. Sin embargo, en ciertos puntos y bajo la luz adecuada, también son necesarios tonos muy agrisados (verdaccios) de colores naranjas o rojos con negro y un tanto de blanco para representarlos. El negro de marfil es magnífico para realizar verdaccios, puesto que tiene una tendencia ligeramente azulosa. Esto hace que al mezclarlo con amarillos éstos se vuelvan más verdosos que con otros negros, lo cual es magnífico, sobre todo en pieles muy blancas.

 

Édouard Manet, Retrato de Victorine Meurent, óleo sobre tela, 42.9 x 43.8 cm, h. 1862

 

Pigmentos verdes para pintar la piel

En cuanto a pieles muy blancas, también existen ciertos pigmentos verdes que son útiles al representarlas. Pese a que, de hecho, eran muy escasas en la antigüedad y siguen no siendo muy comunes en el presente, las tierras verdes son una fantástica adición a la paleta para pintar la piel.

Una de las tierras verdes más utilizadas en el pasado fue la tierra verde de Verona, hoy extinta o, mejor dicho, agotada. Existen otras tierras como la tierra verde francesa pálida, la tierra verde italiana antigua y la tierra verde de pizzarra que, pese a no ser tan intensas como la tierra verde de Verona, no dejan de ser excelentes adiciones para una paleta para encarnaciones.

En realidad, cualquier tierra verdosa sería una buena adición a una paleta para pintar la piel. Y, aunado a eso, un pigmento azul como azul ultramar francés puede también ser una buena adición. Este color servirá para generar colores aún más verdosos, necesarios -por ejemplo- al representar venas en pieles muy blancas. También funcionará para trabajar pieles de muy alta pigmentación como pieles muy negras o muy rojizas que podríamos encontrar en India, Africa, Latinoamérica, Oceanía, etcétera. En estas pieles, ciertos tonos azulosos ocurren cuando se encuentran bajo un cielo azul, el cual refractan naturalmente debido a las grasas de la piel.

 

 

Pigmentos blancos para pintar la piel

Por último, los pigmentos blancos ideales para piel son, sin duda, blancos de plomo; cualquier blanco de plomo, pues por sus cualidades es el pigmento blanco ideal para pintar cualquier cosa. Sin embargo, en caso de no poder conseguirlo, lo que se puede hacer es emplear blanco de titanio en aquello que necesitamos muy blanco y cubriente, y blanco de zinc en los tonos de piel traslúcidos y con poco blanco.

A continuación, links de publicaciones previas respecto a cómo pintar la piel y también en relación al uso de los distintos blancos en la pintura, tema que es particularmente significativo al pintar la piel:

Freud y el blanco de plomo, Blanco de plomo, Otros blancos, Pintar la piel (músculos), Pintar la piel (tonos verdosos), Pintar la piel (luces superiores)