Guía para comprender la teoría del color y la luz en la pintura

febrero 5, 2020

El color es la impresión producida por una onda de luz en los órganos visuales. Por lo tanto, ambos conceptos, luz y color, se encuentran estrechamente vinculados entre sí. 

A continuación, te comparto una guía resumida de los conceptos más importantes a considerar en cuanto a luz y color en la pintura. Un estudio más detallado de estos temas te ayudará a mejorar tu capacidad de percepción y por lo tanto incrementar tu creatividad al pintar.

Relación entre el Color y la Luz

La relación entre la luz y el color tiene connotaciones físicas múltiples. Sin embargo, hoy estudiaremos aquellas más esenciales relacionadas con el espectro de luz humanamente perceptible. Es decir a la región del espectro electromagnético que el ojo humano es capaz de percibir.

A menudo solemos pensar que los objetos tienen colores fijos. Una manzana, por ejemplo, es roja. Pero en realidad, el color de un objeto resulta de la forma en la que se refleja la luz que cae sobre él.

En realidad, bajo luz blanca la manzana se ve roja porque refleja la luz en la fracción roja del espectro visible y absorbe la luz de las otras longitudes de onda.

Representación de las longitudes de ondas absorbidas y reflejadas en una manzana.

La Teoría del  Color      

La teoría del color consiste en un conjunto de principios que proporcionan orientación sobre la relación entre los colores, el porqué los mismos aparecen en la naturaleza bajo ciertas circunstancias y los impactos fisiológicos, y psicológicos de ciertas combinaciones de colores. 

La importancia de comprender la teoría del color supera con creces el simple hecho de saber mezclar los colores. Por lo tanto, comprender dicha teoría es uno de los aspectos imprescindibles de la pintura.  Principalmente, lo que necesitas comprender es la aplicación general de la teoría del color, la relación entre los colores y cómo los percibimos.

Circulo cromático

Términos Importantes de la Teoría del Color             

Existen un conjunto de términos en la teoría del color que a su vez se utilizan con regularidad en el arte. Sin embargo, en muchas ocasiones estos conceptos pueden confundirse y malinterpretarse. Parte de la razón por la que esto ocurre es que la teoría del color es muy amplia y no toda se relaciona de forma obvia con la pintura.

La teoría del color ha sido en realidad desarrollada por científicos, pensadores y artistas. Sin embargo, los lenguajes que distintas ramas del pensamiento utilizan no siempre es el mismo o bien se refieren por los mismos nombres a distintas cosas. Esta circunstancia puede traer consigo ciertos malentendidos. A continuación, repasaremos cada uno de ellos:

Los colores primarios

La frase colores primarios puede ser un poco confusa para algunas personas. Principalmente porque existen dos modelos básicos de colores primarios. Estos dos modelos de color son:

  • Color primario en luz (rojo, verde, azul)
  • Color primario de pigmento (cyan, magenta, amarillo)

Colores Primarios Aditivos (Luz)

El rojo, el verde y el azul ultramar son los colores primarios de la luz. Es decir, al combinarlos en diferentes proporciones se pueden crear los demás colores. Por ejemplo, la combinación de la luz roja con la luz verde da como resultado una luz amarilla. 

Este sistema de color primario aditivo es utilizado para fuentes de luz. Por ejemplo: televisores y monitores de computadora. Por lo tanto, a partir de la luz se pueden crear una amplia gama de colores. Cuando diferentes proporciones de luz roja, verde y azul ingresan a tu ojo, tu cerebro es capaz de interpretar las diferentes combinaciones como diferentes colores.

Cuando los tres colores primarios de luz se unen se crea como resultado luz blanca.

Colores primarios aditivos

Colores Primarios Sustractivos (pigmentos)

Existe otro conjunto de colores primarios con los que seguramente estás más familiarizado. Los colores primarios de pigmentos, también conocidos como primarios sustractivos, generalmente mencionados como rojo, azul y amarillo. Estos se usan cuando se producen colores a partir de la luz reflejada. Por ejemplo, al mezclar pintura o usar una impresora a color.

Los pigmentos son sustancias químicas que absorben longitudes de onda selectivas. Esto implica que evitan que ciertas longitudes de onda de luz se transmitan o reflejen. Debido a que las pinturas contienen pigmentos, cuando la luz blanca (que se compone de luz roja, verde y azul) impacta la pintura de color, solo se reflejan algunas de las longitudes de onda de la luz. Por ejemplo, la pintura cian absorbe la luz roja pero refleja la luz azul y verde; la pintura amarilla absorbe la luz azul pero refleja la luz roja y verde. 

Tradicionalmente se nos enseña en la escuela que los colores primarios son rojo, azul y amarillo. Sin embargo, al descubrirse cada vez más sobre el color espectral y cómo funcionan las longitudes de onda con las superficies (reflexión / absorción) y el ojo humano, el modelo azul-rojo-amarillo ha cambiado al modelo cyan, magenta, amarillo. Sin embargo, aun hoy en día se utiliza el modelo azul, rojo y amarillo para mezclar pinturas, y es la rueda de color más común que podrás encontrar en las tiendas de arte.

Colores primarios sustractivos

La Temperatura de los Colores                      

En relación a las pinturas, la temperatura del color se refiere a nuestra percepción de un color como cálido o frío. A muchos artistas les gusta dividir la rueda de colores en colores cálidos y fríos, como se muestra a continuación:

Rueda del color con los colores fríos y cálidos

Así, los rojos, naranjas y amarillos generalmente se consideran colores cálidos, y los azules y verdes generalmente se consideran colores fríos.

Sin embargo, es importante tener en cuenta que la temperatura de color de nuestras pinturas es solo perceptual. Es decir que depende de la luz, la percepción, la perspectiva y otros muchos aspectos circunstanciales.

La realidad es que las pinturas no tienen ninguna temperatura de color intrínseca o fija. Simplemente se asocia ciertos colores como cálidos o fríos según sus circunstancias.

Como artista, es preferible pensar en la temperatura del color en términos relativos en lugar de términos absolutos. Esto se debe a que los colores no pueden existir por sí mismos. Es decir, solo serás capaz de identificar un color si y solo si tienes otro color para compararlo.

Decir que el azul es un color frío no es una declaración útil. Claro, cuando se compara con el rojo, parece ser un color frío. Pero eso no quiere decir que siempre lo sea. Los colores siempre son cálidos o fríos en relación a otros colores.

Cuando comiences a pensar en la temperatura del color (y el color en general) en términos relativos, verás una gama mucho más amplia de posibilidades para usar la temperatura del color en tus pinturas. 

En lugar de tratar de contrastar un color cálido como el rojo contra un color frío como el azul, verás oportunidades para crear contrastes mucho más sutiles de temperatura, o a la inversa contrastes muy radicales. Es decir, podrías realizar variaciones sutiles que pasarán de un azul cálido a un azul frío por ejemplo; o transiciones drásticas que pasen de un amarillo rojizo, a un morado azuloso. Así es como podrás ir logrando impresionantes vibraciones de color dentro de una pintura.  

Como dato curioso, pintores impresionistas y postimpresionistas como Monet y Van Gogh otorgaron gran atención a esto. Aprendieron a emplear la temperatura del color y el contraste para acentuar el color, la luz y la emoción en sus pinturas.

La Temperatura del Color y la Luz

Si pintas bajo la luz de una puesta de sol, los colores que verás serán muy diferentes a los colores que vería bajo la luz de un día nublado.

Claude Monet realizó su serie de pinturas sobre la Catedral de Rouen, así como otras muchas series para estudiar y dominar esta circunstancia. Esta estructura arquitectónica fue pintada por Monet en distintas horas del día, por lo tanto la luz y el color en cada uno de los cuadros de esta serie es diferente.

Título: Series Catedral de Ruan . Artista: Claude Monet. Fecha: 1892. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 107 cm x 73 cm. Colección: Musée d’Orsay, Francia.

Entonces, si la luz que ilumina a tu modelo es la luz naranja de una puesta de sol, deberás elegir los colores adecuados para generar la ilusión de ese ambiente. 

Si deseas saber más cobre el color y la temperatura revisa nuestro texto sobre temperatura de color y volumen.

Distintas impresiones de la Catedral de Ruan en diversos momentos del día capturados por Monet

Otros conceptos esenciales de la teoría del color

A continuación mencionaremos otros de los conceptos más importantes de la teoría del color. Tener una comprensión considerable de estos conceptos te será de utilidad en cualquier tipo de pintura y a todos los niveles de tu desarrollo artístico.

Saturación o croma

La saturación es la medida de la pureza o intensidad de un color. Es posible reducir la saturación de un color agregando blanco, gris o un color en el lado opuesto de la rueda de colores. 

Si elimináramos poco a poco la saturación de los colores de la rueda de color, daría como resultado lo expuesto a continuación:

Desaturación del círculo cromático

Tono o matiz

Tono es un término ampliamente incomprendido. Incluso, muchos artistas no están completamente seguros de lo que significa a pesar de que se usa con bastante frecuencia. Esta confusión surge en español debido a que utilizamos el término tono para referirnos a dos cosas diferentes.

Por un lado está el tono que generalmente se refiere a la longitud de onda dominante del color de los doce colores en la rueda de colores. Por ejemplo, el tono del mar es azul y el tono de la savia es verde. Este tono también puede sustituirse por el término matiz.

Los colores a continuación son tonos o matices.

Tonos

Por otro lado está el tono que se refiere al valor del color dentro de una escala de grises. A este nos referiremos a continuación.

Valor tonal

El valor, valor tonal o tono se refiere en esta circunstancia a qué tan claro u oscuro es el color en una escala de negro a blanco. Este término es uno de los más ampliamente considerados como una de las variables más importantes para el éxito de una pintura.

Si al momento de pintar deseas aclarar u oscurecer el valor de un color solo debes realizar estos dos sencillos pasos:

  • Para aumentar (aclarar) el valor de un color, deberás agregar blanco y / o algún color de valor tonal claro, como el amarillo.
  • Para disminuir (oscurecer) el valor de un color, deberás agregar negro, un color complementario y / o un color de valor obscuro, como el azul ultramar o algún morado.

El valor debe ser simple de entender, sin embargo, la inclusión del color puede convertirlo en un concepto difícil de percibir sin entrenamiento previo. Esto se debe a que es posible que tengas colores visiblemente diferentes pero con el mismo valor, ello dificultará distinguirlos.

Por ejemplo, si eliminas el color de la siguiente imagen, te quedarás con un rango de colores negros y blancos. En dicho rango el color negro será el valor más bajo, mientras que  el color blanco será el valor más alto. 

Título: Impression soleil levant. Artista: Claude Monet. Fecha: 1872. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 48 cm x 63 cm. Colección: Musée Marmottan Monet, Paris, Francia.

Esta es una de las razones por las cuales el dibujo es tan apreciado para mejorar la capacidad de pintar. El dibujo facilita la comprensión del concepto de valor sin tener que preocuparse por la inclusión del color.

El valor es considerado por muchos artistas como un concepto mucho más importante que el color en la pintura. Esto se debe a que el valor realmente establece la estructura de tu pintura en términos de luz, contraste e incluso composición.

¿Qué papel juegan los Valores Blanco y Negro?      

Si bien puede parecer lógico que para aclarar un color le agregues blanco y que para oscurecerlo agregues negro, esto es una simplificación excesiva. 

El blanco reduce la saturación, por lo que aunque aclara el color, puede eliminar su vitalidad. Por otra parte el negro no solo agrega oscuridad sino que ensucia los colores. En determinados casos el negro es especialmente útil, por ejemplo, la amplia gama de verdes que se puede producir cuando se mezcla con amarillo. Sin embargo hay colores que aparentan ser oscuros a la vez que muy puros. En estas circunstancias el negro no nos ayudará a recrearlos.

Te recomiendo que desarrolles tus habilidades en la mezcla de colores para producir tonos de intensidad variable. Por ejemplo, para aclarar un rojo, prueba agregar un poco de un color más claro como el amarillo y observa lo que ocurre. En otra circunstancia agrega blanco y observa lo que ocurre. Distintas formas de aclarar tus colores te serán útiles en distintos momentos.

Clave alta versus clave baja

Por ultimo, el valor tonal también nos sirve para producir ciertos tipos de contrastes. Es común escuchar o leer en el medio artístico cuadros descritos como de “clave alta” o “clave baja”. Esto se refiere a la escala de valor general utilizada en la pintura. Una pintura de clave alta tiene una escala de alto valor (claro) mientras que una pintura de clave baja usa una escala de bajo valor (oscura).

También existen cuadros de claves intermedia. Ello se refiere por un lado a que tan clara u obscura es la totalidad de la obra, pero también da pie a distintas formas de emplear el contraste dentro de distintas obras.

Clave mayor alta, intermedia y baja


Clave menor alta, intermedia y baja

Estos fueron algunos de los conceptos más importantes con respecto a la teoría del color. Si deseas conocer más sobre ellos te recomendamos los siguientes textos de nuestro blog.

Los colores como valores dentro de la escala de grises

Cuales son y como seleccionar tus colores primarios

La Paleta limitada de Zorn

noviembre 6, 2019

Una paleta limitada no sólo es usada por pintores principiantes. Muchos artistas profesionales limitan la cantidad de pigmentos con los que trabajan. Uno de los artistas más conocidos por hacer esto fue Anders Zorn.

Anders Zorn, fue un pintor sueco de finales del siglo XIX (creador de la paleta de colores que lleva su nombre). Este autorretrato (1896) fue creado con la “paleta Zorn” de cuatro colores, la cual puedes observar en su mano izquierda.

autoretrato-paleta-Zorn
Título: Autorretrato con modelo. Artista: Anders Zorn (1860–1920). Fecha 1896. Media: óleo sobre lienzo. Dimensiones: Altura: 117 cm (46 ″); Ancho: 94 cm (37 ″). Colección: museo nacional de Suecia

La paleta de Zorn

La paleta Zorn a menudo se considera compuesta por los colores: amarillo ocre, rojo bermellón, negro marfil y blanco. Algunos creen que usó un rojo cadmio en lugar de bermellón; de todos modos, el rojo de cadmio es un sustituto moderno del bermellón (el cual es muy tóxico). Sin embargo, lo que realmente importa es lo que podía lograr usando solamente estos dos colores más blanco y negro.

Estos cuatro pigmentos son capaces de crear una gama completa de colores, a pesar de que se emplea el azul. El matiz azulado del negro marfil le permite actuar como azul. Además, se puede mezclar con bermellón para crear morados apagados, y con amarillo ocre para sugerir verdes. La Paleta de Zorn también es efectiva para crear ricos colores oscuros y hermosos grises.

Así la Paleta Zorn da como resultado pinturas sutiles y tonales. Sin embargo, ésta puede no satisfacer a los artistas con una pasión por el color. Incluso el mismo Zorn no la usó de forma exclusiva.

¿Cómo emplear la paleta de Zorn?

Para que tengas una idea específica de cómo emplear la paleta Zorn, hemos seleccionado su obra titulada Magrit (1891). A partir de esta obra, voy a mostrarte cómo puedes jugar con la paleta Zorn. De esta manera te familiarizarás con ella y posteriormente decidir si te gustaría trabajar con ella o si deseas agregarla en tu arsenal de pinturas.

paleta-Zorn-Margit
Título: Margit. Artista: Anders Zorn. Fecha: 1891. Media: Óleo sobre lienzo, 78 x 63,7 cm.

En primer lugar, veamos por qué Zorn eligió el negro marfil en lugar del azul cobalto:

Por muchos siglos los colores azules fueron algunos de los colores más caros a los que un artista pudiera acceder. Por la misma razón los pintores solían no emplear el color azul para realizar mezclas con otros colores. Sólo empleaban este pigmento para aplicarlo en cielos o en ropas de personajes especiales. En realidad este color era tan caro que a menos que pintaran un encargo para alguien muy adinerado el color ni siquiera aparecía en sus obras. De hecho el área de un lienzo pintada con azul podría determinar el precio final de una obra.

Por esta razón los pintores barrocos y previos al barroco desarrollaron formas de pintar en las que el color azul no era empleado. La paleta de Zorn deriva en realidad de estos métodos más antiguos de pintar. Estos métodos siguieron siendo muy influyentes hasta el siglo XIX y hoy en día están de nuevo tomando fuerza.

Lo más interesante de una paleta con rojos, amarillos, naranjas, negro y blanco es que es magnifica para pintar la piel. De hecho, pintar la piel con esta paleta puede ser incluso más fácil que con una paleta con azul. Lo sensacional de esta paleta para pintar la piel tiene que ver con su posibilidad para generar encarnaciones. Otra ventaja de usarla son los tonos de verdaccio que pueden ser logrados con ella.

¿Cómo Zorn pudo crear todos esos matices de una paleta de solo 4 colores? 

En su obra Magrit (1891), los tonos más notables son los rojos, entre ellos el color rojo oscuro que se ve sobre la falda. Esta tonalidad la logró con la mezcla entre el color negro marfil y el color rojo, este último en cantidad suficiente para obtener la sensación de enrojecimiento que allí se observa. Así como también se observa un  color rojizo más claro en el detalle del cabello. Dicho tono la alcanzó al mezclar los colores rojo, blanco y negro marfil.

Otro punto importante es cómo logró la sensación del color verde de una manera tan sutil. Su importancia radica en cómo se ven todos los colores en conjunto uno al lado del otro lo que genera la sensación final visual. Por lo tanto, se mezcla un poco de negro marfil y blanco hasta obtener un color gris. A dicho color se le añade un poco de amarillo ocre hasta lograr la coloración verdosa. Esta coloración puede cambiar en su tonalidad al agregar más o menos blanco. A este tipo de colores verdosos logrados con la mezcla de negro, amarillo y un poco de blanco es a los que llamamos verdaccios.

Cabe destacar que esta tonalidad verdosa se acentúa cuando se encuentra próxima al color rojo. Este efecto tiene su causa en el principio de contraste simultáneo característico de los cuadros pintados con la paleta de Zorn.

Detalle de la coloración verdosa en el lienzo de Margit

La paleta de Zorn y el Contraste Simultáneo

El citado contraste simultáneo produce un efecto ampliamente utilizado por los impresionistas y teóricos del siglo XIX. Este ocurre al colocar ciertos colores junto a otros. Por ejemplo, si se rodea un parche de color gris claro con un campo de color amarillo más oscuro, el gris tomará un tono violeta. Es decir, parecerá algo violeta. Entonces, si colocas algo de gris al lado de un campo de color, parecerá ser el complemento del campo de color circundante. Un campo naranja hará que el gris se vea azul, y un campo rojo hará que se vea verde. Como no hay azul en la paleta de Zorn, el contraste simultáneo es esencial para que dicho matiz aparezca.

Tonalidad azul por el contraste entre los colores negro marfil y naranja

Por lo tanto, usando los colores complementarios es posible enfatizar el color de interés. Sólo tienes que colocar su color complemento cerca o colores cercanos en matiz al complementario.

Si además deseas que la pintura aparezca más alta en croma, considera el contrate simultaneo que ocurre entre grises y colores puros. De esta manera, puede “engañarse” al ojo fácilmente  y aparentar que los colores utilizados son mucho más puros y brillantes que los que realmente son.

Colores fríos y cálidos de la paleta de Zorn

Por otra parte también es posible obtener colores cálidos y fríos con la paleta de Zorn. Por ejemplo, el color gris cálido que se obtiene de la mezcla entre los colores negro marfil, amarillo ocre y blanco. El gris frío se obtiene de la mezcla entre los colores negro marfil y blanco. La combinación de las tonalidades frías y cálidas de los colores permite el enriquecimiento de la obra en general.

Es importante tener en cuenta que al utilizar la paleta de Zorn algunos de los colores son más dominantes que otros. Por ejemplo, el amarillo ocre es más débil, por lo tanto al utilizarse es necesario utilizar una mayor cantidad del mismo para evitar que sea oblitearado al mezclarse con un color dominante como el negro marfil.

Zorn realizó una gran variedad de retratos utilizando esta paleta de colores ya que a partir de ella obtenía un rango amplio de los ya mencionados tonos de piel, tanto verdaccios como encarnaciones.

Título: Autorretrato con pieles. Artista: Anders Zorn. Fecha: 1915
zorn-paleta-limitada
Título: Un retrato de las hijas de Ramón Subercaseaux. Artista: Anders Zorn. Fecha: 1892

Finalmente, es importante reconocer que el uso de estos tres pigmentos como primarios permite obtener y mezclar colores “secundarios”.

Por ejemplo, la mezcla entre el rojo y el amarillo da el naranja. El color naranja resultante es apagado ya que el amarillo ocre es bajo en croma. El color rojo bermellón más negro marfil da una gama de tonalidades violetas. Estas tonalidades violetas resultantes serán apagadas porque usas el negro. Por otra parte, la mezcla entre el amarillo ocre y negro da como resultado un tono verde apagado. Pintar con dicha paleta apagada te ayudará a pensar en los valores, el croma y la aplicación de pintura de formas diferentes a como los colores puros y brillantes lo harán.

Un circulo cromático a partir de la Paleta de Zorn

El circulo cromático es un recurso muy importante para todas aquellas personas que deseen iniciarse en el área de la pintura. Dicho recurso permite conocer y jugar con las propiedades que brindan las pinturas de manera matemática. Y gracias a ellas conocer muchas de las posibilidades de colores en una paleta. Por ejemplo, los valores resultantes de las mezclas, su temperatura y como distintas mezclas se comportan y cambian con la adición de blanco, entre otras cosas. 

Hacer esto entrena el ojo de manera que este pueda detectar con mayor facilidad los cambios sutiles en el valor. Y al final quedan estos fantásticos gráficos que puedes usar una y otra vez para enriquecer tu proceso creativo de pintura.

paleta-limitada-zorn
Paleta circular de Zorn.

Algunas escalas de colores adaptadas para la paleta Zorn que a menudo se usan para retratos o figuras, consisten en tablas donde se mezclan los que podríamos denominar los “colores primarios” de esta paleta. Se trata de rojo cadmio (tradicionalmente bermellón), amarillo ocre, negro marfil (el “azul” en esta línea) y blanco de titanio. 

En el anterior circulo cromático se muestra a partir de ellos la primera escala de los colores “secundarios” (delineados en blanco): naranja, verde y morado. Así como también estos últimos se pueden mezclar desde los primarios terrosos (delineados en gris).

Paleta de Zorn a partir de colores complementarios

La magia de la paleta de Zorn se manifiesta aún más al mezclar cada color secundario con el color que ocupa el lugar de su “complementario”. De esta manera tendrás una idea de cuán amplio rango de colores neutros es posible lograr con esta paleta. “Verde” con rojo de cadmio, naranja con negro marfil y morado con ocre amarillo.

La paleta “verde”, mezclada con rojo de cadmio complementario.  
La paleta Naranja mezclada con el negro marfil complementario.
La paleta Púrpura mezclada con el amarillo ocre complementario.

Así, esta paleta permite tener un mayor control de los colores que se requieran utilizar al momento de pintar, en especial al pintar la piel. Sin embargo dicha paleta es muy útil para todos los artistas en general, no solamente a los interesados en pintar la piel.

Al pintar con una paleta de colores tan limitada, los artistas se ven obligados a utilizar los colores de otras formas. En este proceso puedes darte cuenta que en realidad lo que ellos consideraban de un cierto color realmente es de otro. Esta enseñanza que nos ofrece esta y otras paletas limitadas es invaluable para aprender a ver y emplear el color asertivamente en la pintura.

Algunos artículos afines a este tema son:

Cómo mejorar nuestra paleta de colores (Parte 1)

Teorías en el uso del color durante el neo y post- impresionismo.

Pintar la piel con la paleta de Zorn

Claves para crear la ilusión de perspectiva atmosférica

octubre 14, 2019

¿Cuántas veces has mirado a la distancia un hermoso atardecer, amanecer o paisaje en general? Por mucho que nos gustaría ver todos los detalles que sabemos que existen entre los árboles y el paisaje a la distancia, estos se vuelven borrosos e incluso parecen cambiar de color.

Ciertamente cuanto más cerca está algo, más detalles se pueden ver, y cuanto más lejos, menos podemos distinguirlos. Lo que los artistas también hemos aprendido es que la modulación del color puede transmitir la sensación de proximidad o distancia. Las montañas distantes, por ejemplo, parecen más frías, más azules, que sus contrapartes más cercanas. ¿Qué causa esto? Se trata de la perspectiva atmosférica, también conocida como perspectiva aérea, tema que examinaremos en el presente artículo.

Tipos de perspectiva

Lograr una perspectiva atmosférica en el arte requiere una comprensión de la relación entre el objeto y el espectador, que también es imprescindible para mostrar una perspectiva lineal precisa y una dispersión de la luz.

Perspectiva Lineal

Anthony Waichulis, cuyo trabajo ha aparecido en la revista The Artist’s Magazine (septiembre de 2007), dice lo siguiente:

“Los dos tipos de perspectiva que usan los artistas son lineales y atmosféricos (o aéreos).

La perspectiva lineal utiliza líneas y puntos de fuga para determinar cuánto cambia el tamaño aparente de un objeto con la distancia.

Perspectiva atmosférica

La perspectiva atmosférica trata de cómo la apariencia de un objeto se ve afectada por el espacio o la atmósfera entre él y el observador. El maestro renacentista italiano Leonardo da Vinci notó este último fenómeno y lo denominó “la perspectiva de la desaparición”.

La perspectiva atmosférica es la frase utilizada para describir nuestras percepciones de los objetos que están en la distancia. Las condiciones en la atmósfera cambian a medida que un objeto o paisaje se extiende a lo lejos. Se puede aplicar una ilusión de profundidad a distancias cortas, como 12 pulgadas, así como crear una ilusión de espacio infinito. Estas condiciones hacen que los objetos cambien de tamaño, color y textura a medida que se acercan o alejan en el plano de una imagen.

Efectos de la atmósfera en el ojo humano

Mediante la perspectiva aérea podemos imitar la forma natural en que la atmósfera interactúa con la luz para posteriormente afectar el ojo humano, de modo que las cosas en la distancia parecen más pálidas, más azules y más difusas que las cosas en primer plano. Aquí puedes observar un poco de perspectiva aérea clásica del pintor romántico Caspar David Friedrich:

Los efectos de la atmósfera en el ojo humano habían sido observados por pintores de frescos de la época romana y se han utilizado en pinturas de los Países Bajos en el siglo XV. Las explicaciones de sus efectos fueron escritas por polímatas como Leon Battista Alberti (1404-72) y Leonardo da Vinci (1452-1519). A continuación puedes detallar la maestría del gran Leonardo Da Vinci aplicando la técnica en su obra La Virgen, el Niño y Santa Ana (1508):

Perspectiva atmosférica y temperatura de color

PERSPECTIVA-ATMOSFÉRICA-DA-VINCI
Título: La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana. Autor: Leonardo da Vinci. Técnica: Óleo sobre tabla. Año: c. 1503. Tamaño: 168 cm × 130 cm. Localización: Museo del Louvre

Leonardo construye un hermoso paisaje imaginario en azul mucho más allá de sus figuras. Los tonos se vuelven más pálidos a medida que retroceden. Observa también cómo los colores de fondo son “fríos” mientras que los de primer plano son “cálidos”. Los colores a veces se describen (y los pintores los usan a menudo) en términos de temperatura. Cálidos se suele nombrar a aquellos en el rango rojo-naranja-amarillo. Como colores fríos se suele nombrar a los del lado opuesto del circulo cromático: estamos hablando de la zona verde-azul-violeta.

Son los azules fríos en el fondo en contraste con las piedras de color ocre en el primer plano las que construyen la obra junto a sus formas y figuras.

En esta acuarela de 1842, Lago Constanza, el pintor romanticista inglés J.W.M. Turner también explota el empuje y atracción de colores cálidos y fríos. En esta pintura, los colores cálidos parecen avanzar hacia el espectador, mientras que el azul brumoso retrocede hacia el horizonte.

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Título: Lago Constanza. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 1842. Ubicación: Galería de Arte de York.

Consejos para utilizar la temperatura de color para crear profundidad en tus pinturas

La clave principal está en emplear el lado frío de la rueda de colores. Ahora, recuerda que estamos hablando en términos relativos aquí, por lo que aún puedes incluir colores cálidos en la distancia. Pero deben ser más fríos que los que están más cerca. Por ejemplo, considera un objeto que es de color naranja brillante. De cerca, se verá muy naranja, por supuesto. Pero a medida que ese objeto retrocede en la distancia, adquirirá una apariencia ligeramente más fría y menos saturada (como si se hubiera mezclado algo de carmín, azul o púrpura con el naranja).

En las siguientes pinturas, observa la temperatura de color del fondo en relación con el primer plano.

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Título: Callejón cerca de Pourville. Autor: Claude Monet. Fecha: 1882
Título: Simplon Pass Chalets. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1911.

Perspectiva atmosférica y saturación

En general, se dice que la temperatura de color de un objeto tiende a cambiar hacia el lado frío (que se encuentra a nuestra izquierda en la rueda de colores a continuación, e incluye los azules, púrpuras, carmín y algunos verdes) a medida que retrocede en la distancia. Los colores también aparecen menos saturados (menos intensos) en la distancia.

color-turner
El Circulo Cromatico de Moses Harris

Además de usar el color para convencernos de la profundidad, Da Vinci, Turner y otros grandes artistas hacen un desenfoque para engañarnos y hacernos creer que las cosas están muy lejos. Los bordes de las rocas lejanas están suavizados y los detalles desaparecen en el aire.

Esta falsificación de detalles finos es algo que vemos hacer a Ma Yuan de la dinastía Song (960-1279) en su obra Sauces y montañas distantes. Debido a que este pintor no emplea el color para sugerir la sensación de profundidad, trata de hacer que el primer plano sea realmente nítido y oscuro y el contorno escarpado del fondo sea tenue y vaporoso.

perpectiva-atmosferica-ma-yuang
Título: Sauces y montañas distantes. Atribuido a Ma Yuan de la dinastía Song (960-1279)

Más claves para crear la ilusión de la perspectiva atmosférica

1. Textura

La textura puede referirse a dos cosas:

  • La textura física de la pintura; o
  • La ilusión de textura en la pintura (por ejemplo, utilizando la técnica de yuxtaposición entrecortada conocida en ingles como scumble, para crear la ilusión de corteza seca en el costado de un árbol).

Para crear la ilusión de profundidad en tus pinturas, puedes usar más textura en el contraste de primer plano contra un fondo mucho más suave. Esto refleja cómo vemos realmente los detalles. Cuando miras una escena de paisaje, puedes ver todos los pequeños detalles y texturas en primer plano: todas esas piedras, hebras de hierba, ramas, insectos, plantas, etc. Puedes pintar estos detalles con una mayor textura en el primer plano, tanto con una acumulación física de pintura como con una mayor actividad de las pinceladas y colores.

Pero a medida que observas más lejos, todos estos pequeños detalles y texturas desaparecen y se suavizan en una masa general de colores y formas.

Título: El Simplon. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1919

2. Valor

El valor es cuán claro u oscuro es un color, en una escala de negro a blanco (con el negro como el valor más obscuro y el blanco como el valor más claro).

Cuando un objeto retrocede en la distancia, parece que tiene un valor más claro de lo que realmente tiene al verlo de cerca. Puedes leer más sobre el valor en esta publicación (Sobre el valor tonal).

En la pintura a continuación de Claude Monet, observa cómo los acantilados lejanos tienen colores con valores tonales más altos (más claros) que los acantilados que están más cerca de nosotros. Además, observa cómo el cielo  justo por encima del horizonte es más claro que el resto del cielo. Esto empuja estas áreas hacia atrás en la pintura y crea esa ilusión de profundidad.

Título: Playa y acantilados en Pourville, efecto de mañana Artista: Claude Monet. Fecha: 1882

3. Detalles

Este es un concepto simple pero con el que algunos principiantes parecen tener dificultades. Cuando miras un objeto en la distancia, parecerá que tiene mucha menos claridad y detalles que cuando se ve ese mismo objeto de cerca.

Entonces, al pintar unas montañas en la distancia, no necesitaras pintar todas las rocas, sombras, árboles y otros detalles particulares. Realmente es necesario simplificar los detalles para crear la ilusión de la perspectiva atmosférica.

En algunos casos, es posible que incluso desees simplificar el fondo para realmente exagerar la sensación de profundidad en tus pinturas.

En la pintura de Turner a continuación, comparemos el nivel de claridad entre el primer plano y el fondo. El fondo casi no tiene detalles y simplemente está ahí para crear el efecto atmosférico. La parte más detallada de la pintura es la parte más cercana a nuestra derecha.

Título: Lluvia, vapor y velocidad, El gran ferrocarril occidental. Artista: J.M.W. Turner.

¿Cómo puedes aplicar el concepto de perspectiva atmosférica en tus pinturas?

El primer paso será descomponer tu imagen en planos de perspectiva atmosférica.

Comienza pensando en tus pinturas como un escenario teatral con piezas recortadas de paisajes. Desglosa la escena o pintura abstracta en primer plano, término medio y fondo. Observa los bosquejos a continuación como un ejemplo de lo que quiero decir:

Planos de perspectiva atmosférica
Escenario perspectiva atmosférica

Tomemos el boceto anterior en azul y traduzcamos en un escenario teatral según el boceto anterior. A continuación, divides el paisaje simple en un primer plano, un plano medio y un fondo:

Divisiones del paisaje según planos de perspectiva atmosférica

Ejemplo de aplicación

Según el concepto de escenario teatral que describí anteriormente,  utiliza colores más oscuros (en las sombras) y brillantes en el primer plano de la pintura y colores más claros y grises en el fondo. Los colores intermedios serían una gradación entre los colores que usaste en los planos frontal y de fondo.

Lista de verificación para crear una perspectiva atmosférica en tus pinturas:

A medida que el espacio retrocede:

  • Los detalles se vuelven borrosos o incluso se pierden por completo.
  • Los bordes se vuelven gradualmente más suaves a medida que se retrata la distancia.
  • El color se vuelve más frío.
  • El color se vuelve menos intenso y se desatura, neutralizado o agrisado.
  • El contraste entre los valores tonales de luces y sombras disminuye.

Usa la lista de verificación anterior como punto de partida y experimenta para descubrir tu voz visual.

Consejo de pintura

Uno o más de los principios anteriores deben exagerarse en cada pintura para convencer al ojo humano. Es importante exagerar al menos uno, si no todos. Debido a que estarás trabajando en una superficie bidimensional y quieres generar la ilusión de tridimensión, empujar uno o varios de estos factores al extremo será más convincente. En otras palabras, la exageración ayuda a crear un poco de magia en tu trabajo.

Los principios adicionales a tener en cuenta al crear profundidad son:

  • Los objetos cercanos se superponen a objetos más alejados.
  • Los objetos / formas se hacen más pequeños cuanto más lejos están; este es el principio de la perspectiva lineal.
  • Las líneas atraen a los espectadores a la profundidad de una pintura y/o aprovechan nuestros diccionarios visuales. Inmediatamente los interpretamos como una forma tridimensional familiar.

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La fragilidad de las pinturas de emulsión acrílica

octubre 14, 2019

Las pinturas de emulsión acrílica, desarrolladas a fines de la década de 1950 han sido empleadas extensamente por los artistas y la industria de materiales de arte desde entonces. Sin embargo las pinturas acrílicas presentan varios problemas.

En este artículo revisaremos la información de conservación que existe actualmente sobre ellos. El enfoque de esta revisión será principalmente sobre las preocupaciones actuales de conservación y los efectos de la limpieza de las pinturas a base de emulsión acrílicas.

Problemas-conservación-pintura-acrilica
Título: Saracen. Artista: John Hoyland. Fecha: 1977. Medio: pintura acrílica sobre lienzo. Dimensiones: 2438 x 2286 x 26 mm. Colección: Tate

Un nuevo medio de expresión artística

Las pinturas de emulsión acrílicas se introdujeron durante la última parte de la década de 1950. Estos materiales ofrecieron una promesa extraordinaria como medio revolucionario para nuevos artistas debido a su gran claridad, su facilidad de manipulación, su facilidad para pintar directamente sobre soportes, estabilidad a la luz ultravioleta, flexibilidad increíble, secado rápido y, por supuesto, dispersabilidad en agua.

A pesar de sus excelentes propiedades mecánicas, las pinturas de emulsión acrílica sufren fácilmente daños, a menudo a través de influencias externas. Dentro de la profesión de la conservación, pronto surgieron inquietudes ya que algunas de estas obras recién pintadas comenzaron a requerir limpieza y reparación.

Problemas fundamentales de conservación de las pinturas acrílicas

  1. La mayoría de los tratamientos de conservación habían sido diseñados para pinturas tradicionales al óleo y se consideraban inadecuados para pinturas de emulsión acrílica, debido en particular a la alta sensibilidad de estas pinturas sintéticas a la mayoría de los solventes orgánicos y al calor. 
  2. La falta total de conocimiento sobre los sistemas de emulsión acrílica, especialmente la complejidad y los cambios constantes en las fórmulas, con información insuficiente proveniente de los fabricantes de materias primas y pinturas de artistas. 
  3. El daño puede ser especialmente notable en las pinturas monocromáticas, lo que altera la delicada textura de la superficie, el color o el brillo, que a menudo son parte integral de la intención de los artistas y pueden alterarse incluso por el más mínimo contacto. 

En suma, dado que el tratamiento de recuperación de pinturas acrílicas es tan difícil, la conservación preventiva es crucial.

Craquelado de una pintura acrílica

Categorías de conservación

Las preocupaciones de conservación con los medios de pintura acrílica tienden a caer en tres categorías y se presentarán como tales, comenzando con el desarrollo y propiedades de pinturas acrílicas para artistas a base de agua, seguidas de propiedades de pintura, propiedades de envejecimiento y los problemas asociados con la limpieza:

Desarrollo  y propiedades de la pintura acrílica.

Probablemente sea obvio para la mayoría de los artistas que todos los acrílicos no son iguales. Las pinturas acrílicas para artistas se componen de una gama de diferentes aglomerantes acrílicos en bruto. Estos diferentes acrílicos pueden contener diferentes bloques de construcción (monómeros) utilizados para crear estos grandes polímeros. Estos bloques de construcción pueden usarse en diferentes proporciones, creando polímeros significativamente más duros o más blandos, o posiblemente alterando la resistencia a la luz del polímero resultante. El proceso para construir estos polímeros también alterará las características del acrílico resultante. 

Algunos acrílicos son más finos, algunos mucho más gruesos, con diferencias relacionadas en características como el brillo y la adhesión. Y hay muchos componentes diferentes que se utilizan para comenzar el proceso de polimerización, así como la adición de otros aditivos. Estos materiales son necesarios para cambiar el flujo y las características de nivelación del acrílico, su compatibilidad con diferentes superficies y para agregar atributos específicos, como la adhesión sobre sustratos de cuero o plástico.

Los pigmentos

Los pigmentos, el segundo aditivo más importante, se dispersan en el polímero y tienen su propia sensibilidad al agua, así como a otros ingredientes en la fórmula de la pintura y otros solventes. También afectan la película de pintura seca a través de su volumen, concentración, su tamaño y forma.

Los aditivos

Los aditivos volátiles aportan cualidades esenciales para el proceso de formulación y secado y, en su mayor parte, se evaporan de la pintura durante el secado, aunque todavía pueden quedar presentes cantidades residuales en la película seca. Estos incluyen los agentes coalescentes, amoníaco y agentes de congelación y descongelación. Los aditivos no volátiles, (aquellos que no se evaporan) igualmente necesarios para lograr las propiedades deseadas de la pintura, permanecerán en el tensioactivo de película seca junto a los espesantes, antiespumantes y conservantes. Su presencia en la película seca puede afectar la conservación y deberá abordarse en futuras investigaciones.

Finalmente, la película seca varía mucho según el método de aplicación, el sustrato sobre el que se pintó el trabajo, así como todas las demás variables mencionadas anteriormente. Burbujas, agujeros, cráteres, pigmentos que se asientan en la superficie, pinturas subyacentes sirven para crear una película de pintura increíblemente diversa. Por lo menos, incluso la película más perfectamente aplicada contendrá poros o microvoides. 

Porosidad de los acrílicos

La porosidad de los acrílicos se reconoce como positiva en algunas aplicaciones para permitir que el vapor de agua pase a través de la película de pintura, reduciendo el riesgo de delaminación. La porosidad del acrílico también proporciona una adhesión mecánica excepcional de las capas de pintura acrílica entre sí. Por supuesto, una película de pintura porosa en obras de arte tiene muchas implicaciones para pintores y conservadores. 

Un recubrimiento poroso puede atrapar la contaminación del aire, la suciedad y la materia extraña, fomentando el crecimiento biológico. Esta película porosa puede atrapar agentes de limpieza de conservación, dejando bolsas de solvente altamente concentradas que pueden interactuar con la película de pintura a largo plazo, lo que puede causar el debilitamiento de la película.

Propiedades de la  pintura

Termoplasticidad

La sensibilidad a la temperatura de los acrílicos puede ser problemática, especialmente cuando las pinturas están almacenadas o en tránsito. Su baja Tg los hace gomosos a temperatura ambiente, atrayendo la suciedad y la contaminación del aire. (La Tg es la temperatura por encima de la cual los polímeros dejan de tener características de rigidez y fragilidad para pasar a ser sólidos plásticos, o sea deformables). Las altas temperaturas y la HR pueden hacer incluso que los materiales de empaque se adhieran a la superficie. 

Bajas temperaturas y humedad relativa

Las bajas temperaturas y la humedad relativa son particularmente dañinas, ya que pueden causar una disminución significativa en la elasticidad de la película de pintura y el consiguiente agrietamiento de la pintura al doblarse. En diversos estudios, las películas de emulsión fueron expuestas a varias combinaciones de temperatura y humedad relativa (HR). Se midieron la resistencia, el módulo y el alargamiento en la rotura. La advertencia fue clara: las bajas temperaturas y la HR baja, condiciones que son factibles en invierno, hacen que las pinturas de emulsión acrílica sean frágiles y susceptibles de agrietarse.

Por el contrario, un ambiente cálido y húmedo, puede alentar el crecimiento de moho. En este caso, el moho suelto y la suciedad se eliminaron con un cepillo seco y una aspiradora, y luego con agua destilada y no iónica. Sin embargo, este tratamiento se complicó aún más por la naturaleza mate y pulverulenta de la pintura; el moho dejó manchas negras en algunas áreas de la pintura.

 Propiedades de envejecimiento

Decoloración

Los medios transparentes de pintura acrílica se observaron amarillentos o decolorados ligeramente en tres estudios. En el primero, los medios acrílicos fueron sometidos a envejecimiento natural y acelerado. Se observó decoloración en las muestras aplicadas a soportes de algodón y lino, más que en las aplicadas al vidrio.

La decoloración apareció poco después de que las muestras se hubieran secado naturalmente; entonces, el envejecimiento acelerado no significa un aumento del color amarillento. La decoloración se atribuyó a la migración de componentes desde el soporte hacia el medio durante el secado. El agua en los medios humedeció el soporte y los componentes internos y, al evaporarse a través de la superficie de la película, introdujo los decolorantes en los medios.

Amarilleo

El color amarillento de los medios de emulsión acrílicos también se notó durante otro estudio. Las muestras de medios acrílicos transparentes, soportadas en placas de vidrio, mostraron un ligero color amarillento (y un aumento de la fluorescencia UV) después del envejecimiento natural en la oscuridad, después del envejecimiento ligero y después del horno. Durante el proceso de envejecimiento, las películas se sometieron a extracción periódica con solvente para monitorear los cambios en MW a través de la viscosidad. El aumento en el amarillamiento coincidió con una disminución en la solubilidad. El amarillamiento se atribuyó a una ligera reticulación de la película. 

Finalmente, en un estudio adicional, se exploró el amarillamiento de las películas acrílicas claras en la oscuridad, lo que proporciona evidencia de que se pueden blanquear a la luz, en diversos grados, al igual que la pintura al óleo; las películas con SID son menos susceptibles al blanqueamiento ligero.

Reticulación y oxidación

La reticulación en emulsiones acrílicas a base de agua puede ocurrir en tres etapas: durante la polimerización / producción de la resina de polímero en bruto; durante el secado / coalescencia de la película de pintura; y durante el envejecimiento (tanto natural como acelerado) de la película seca. Las emulsiones acrílicas pueden formularse para experimentar diversos grados de reticulación durante el secado, dependiendo del uso final del producto, utilizando aditivos llamados reticuladores. Se ha informado que durante el envejecimiento, una película puede reticularse y oxidarse como resultado de la fotodegradación y del efecto del tensioactivo residual.

Las principales consecuencias de la reticulación son un aumento en la fragilidad y dureza, que en realidad pueden mejorar la resistencia de la película a la suciedad y a la abrasión.

Problemas asociados a la limpieza

Utilización de estereomicroscopía para examinar los efectos de los materiales de limpieza de superficies en muestras de pintura acrílica. Foto: © 2015 Tate.

Se confirmó que muchos conservadores tratan las obras de arte acrílicas con productos y técnicas desarrolladas para pinturas tradicionales que  se consideran “autodidactas” en el tratamiento de las pinturas acrílicas en lugar de recibir capacitación a través de su programa universitario.

El problema de tratamiento más común encontrado en las pinturas sin barnizar y barnizadas fue alguna forma de limpieza para la eliminar la suciedad o marcas del vandalismo. Se identificó una amplia gama de materiales y métodos de limpieza, principalmente métodos secos, como cepillos y gomas de borrar, y métodos acuosos, como el agua, a menudo con pequeñas adiciones de amoníaco, tensioactivos o citrato de triammonio, o incluso toallitas húmedas para bebés. Sin embargo, también se citó una gama de solventes orgánicos y geles solventes. Algunas de las principales preocupaciones fueron la dificultad de eliminar la suciedad, la sensibilidad de la pintura, la lixiviación durante la limpieza acuosa, identificar los componentes específicos de los medios, la aplicación y la futura eliminación de barnices y la protección de pinturas sin barnizar.

Métodos para recolección de suciedad

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Monitoreo del proceso de limpieza del retrato acrílico de Andy Warhol de Brooke Hayward. Crédito: MOLAB.

Frecuentemente se menciona en la literatura, aunque rara vez se analiza, la tendencia de una película de pintura de emulsión acrílica a absorber la suciedad a través de la superficie. La suciedad puede entrar en contacto con la pintura a través de contaminantes en el aire, manipulación (como huellas digitales) y accidentes o vandalismo. Se ha sugerido que la contaminación del aire interior, que se acumula gradualmente en una superficie de pintura, puede tardar aproximadamente 50 años en hacerse perceptible para el ojo humano. Los principales factores que se cree que afectan la atracción de la suciedad a las pinturas acrílicas incluyen:

Tg, MW, MFT y punto de reblandecimiento de la resina acrílica. 

Si todos son bajos, entonces la película resultante exhibe una baja dureza a temperatura ambiente, formando una “trampa” pegajosa para la suciedad incidental.

Carga estática. 

Las películas de pintura acrílica son susceptibles de acumular una carga estática, atrayendo polvo del aire.

Concentración de pigmento 

Se ha sugerido que una alta carga de pigmento puede bloquear la acumulación de suciedad. Sin embargo, es probable que la superficie irregular resultante de una pintura de alta carga de pigmento atrape la suciedad mecánicamente y, por lo tanto, aumente significativamente la dificultad de eliminar la suciedad.

Sensibilidad a los disolventes

La sensibilidad de las películas de pintura de emulsión acrílica a los solventes orgánicos limita claramente la elección del conservador de técnicas de limpieza, materiales de pintura y opciones de barnizado y eliminación de barniz. Hay dificultades para eliminar la suciedad incrustada sin alterar la textura, el color y el brillo de la superficie. La limpieza mecánica como las migajas de goma de borrar a veces se utilizan antes de probar las técnicas de limpieza en húmedo.

Sensibilidad al agua

Incluso el agua o los métodos de limpieza a base de agua pueden afectar la superficie de la pintura. Las películas de emulsión acrílica pueden permanecer solubles al agua hasta una semana o más después de la aplicación. Al secarse, se vuelven menos solubles en agua. Sin embargo, es ampliamente conocido entre los conservadores de pinturas modernas que las películas de emulsión acrílica siguen siendo sensibles a hincharse por efecto del agua.

Conclusión

Aunque la discusión sobre la conservación de estas pinturas ha tenido lugar casi desde la introducción de la pintura acrílica de los artistas, claramente existe una falta de información sobre estos materiales y obras de arte que sea relevante para la conservación.

Es importante continuar la investigación y compartir la información entre conservadores, científicos conservacionistas, fabricantes de materiales de pintura artística y artistas. 

Lo único que es incuestionable respecto a la pintura acrílica es que es una pintura frágil, mucho más que la mayoría de las técnicas antiguas y, a la fecha no hemos logrado conservarla de manera exitosa ni producirla de tal forma que sea resistente al paso del tiempo en buenas condiciones.

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Puedes profundizar más acerca de este tema en los siguientes enlaces:

http://d2aohiyo3d3idm.cloudfront.net/publications/virtuallibrary/9780892369065.pdf

https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/02/conservation-concerns-for-acrylic-emulsion-paints-literature-review

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Elementos de la pintura en acuarela de John Singer Sargent y William Turner

octubre 1, 2019

En este artículo conocerás aspectos de la forma de trabajar la acuarela de los famosos artistas del medio J.M.W. Turner y John Singer Sargent.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851) es a menudo descrito como el mejor pintor de paisaje en acuarela del siglo XIX. Estaba fascinado por los poderes de la naturaleza y transfirió esta pasión al lienzo mediante sus vibrantes acuarelas.

Tampoco hay duda de que a Sargent (1856-1925) le encantaba la acuarela. Desde el momento en que estudió por primera vez a los maestros en museos y se enamoró de la pintura, utilizó la acuarela para pintar. Y como cualquier verdadero maestro, pudo transferir las técnicas de acuarela que dominó a todos los demás medios con los que trabajó.

J.M.W. Turner

Turner a lo largo de su vida artística implementó todo lo que se entendía como posible dentro del medio de la acuarela. Viajero empedernido, rara vez salía de casa sin un cuaderno de bocetos, lápices y una pequeña caja de acuarelas de viaje. Estos recuerdos de viajes, emociones y fragmentos de paisajes vistos durante sus largas estancias en el extranjero ilustran el desarrollo de su lenguaje estilístico centrado en la experimentación técnica y el potencial expresivo de la luz y el color.

Libertad de expresión

El carácter íntimo y personal de las obras de Turner también brinda la oportunidad de explorar al hombre mismo, obteniendo una comprensión de cómo los desarrollos radicales en su estilo de pintura anticiparon las tendencias de finales del siglo XIX. Desde su amor por las ciudades costeras hasta su interés en representar paisajes atmosféricos ingleses y alpinos, y su estudio detallado de interiores domésticos y relieves arquitectónicos, Turner se dedicó incansablemente a la experimentación, particularmente en acuarelas, con libertad compositiva y estilística innovadora.

El sorprendente uso de colores que hizo Turner durante la creación de sus obras, llevó a sus compañeros a creer que él “parecía pintar con los ojos y la nariz, así como con la mano”.

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Título: La puesta de sol escarlata (1830). Artista: Joseph Mallord William Turner. Medio: Acuarela y gouache sobre papel. Altura: 13,4 cm (5,28 pulg.), Ancho: 18,9 cm (7,44 pulg.)

Combina lo Real y lo Romántico

La Era de la Ilustración del siglo XVIII marcó un momento en que los científicos y artistas se centraron en la importancia de la observación y el estudio. John Ruskin, el gran escritor inglés y crítico de arte de la época, escribió que J.M.W. Turner (1775-1851) “solía caminar por una ciudad con un rollo de papel delgado en el bolsillo para hacer algunos esbozos en una hoja o dos, que eran una indicación taquigráfica de todo lo que deseaba recordar. Cuando llegaba a su posada por la noche, completaba rápidamente la obra y agregaba todo el color necesario para registrar su plan de la imagen”.

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Título: Estudios de color (1) Bocetos. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 1834–6 Medio: Acuarela sobre papel. Dimensiones: 77 x 101 mm. Colección: Tate

Sin duda, Turner fue influenciado por la Era de la Ilustración, pero también fue producto de la Era Romántica (1789-1837), una época en que el arte y la ciencia estaban inexorablemente vinculados. Al igual que otros artistas románticos, no solo estaba interesado en la observación, sino también en la emoción. Sus sujetos a menudo tenían connotaciones simbólicas y su pincelada eran tan subjetiva como objetivas.

Representando la furia de la naturaleza

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Título: La quema de las Casas del Parlamento de Londres. Artista: J. M. W. Turner. Fecha: 1834 o 1835. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 36.2 ″ (92 cm); Ancho: 48.5 ″ (123.1 cm). Colección: Philadelphia Museum of Art

Cuando las Casas del Parlamento de Londres fueron consumidas por las llamas el 16 de octubre de 1834, Turner estaba en alta mar en un bote de remos, registrando rápidamente la dramática escena en su cuaderno de bocetos.  La escena fue capturada desde numerosos puntos de vista, por lo que cada acuarela tiene una perspectiva diferente del suceso.

Cuando Turner pintó este gran monumento en llamas, no se centró en los detalles. Pintó la furia de las fuerzas de la naturaleza. En sus manos, el fuego, el agua y el cielo lleno de humo se convirtieron en un evento apocalíptico.

Título: Incendio en la Torre de Londres. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 184. Medio: Acuarela sobre papel blanco tejido, 235 x 325 mm
Título: Incendio en la Torre de Londres. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 184. Medio: Acuarela sobre papel blanco tejido, 235 x 325 mm.
Título: Incendio en la Torre de Londres. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 184. Medio: Acuarela sobre papel blanco tejido, 235 x 325 mm.

Cuando miras la serie de bocetos del incendio que hizo en el sitio, puedes ver dónde literalmente atacó el papel con pinceladas furiosas. Y en un estudio del suceso realizado un año después, Turner todavía explora el tema de la furia de la naturaleza y lo desarrolla en versiones más ricas y complejas. De hecho, Turner estaba tan fascinado con el tema que lo pintaría una y otra vez tanto en acuarela como en óleos.

Creando atmósferas sublimes

Turner  “Se sintió particularmente atraído por los paisajes donde la tierra se encuentra con el agua, debido a los hermosos efectos causados ​​por la luz y el clima”.

En El lago de Lucerna de Brunnen, con un barco de vapor, Turner utilizó una acumulación de aguadas superpuestas para crear una vasta perspectiva, sumergiendo al espectador profundamente en el espacio de la imagen, con algunas masas de color definidas como sombras. Habiendo logrado este efecto, comenzó a agregar pequeñas manchas de color o detalles delineados usando un pincel muy fino. Drummond describe la serie de la que proviene esta obra como las acuarelas más sublimes, evocadoras y atmosféricas del artista que resultaron de sus viajes a Suiza.

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Título: El lago de Lucerna de Brunnen, con un barco de vapor. Artista: Joseph Mallord William Turner. Dimensiones: 9 ¾ x 12⅛ pulg. (24.8 x 30.8 cm).

Durante las décadas de 1830 y 1840, Turner utilizó pequeñas hojas de papel gris para algunos de sus bocetos más espontáneos. En estos, aprovechó el gris del fondo para exaltar las luces superficiales que colocaba con blanco y hacer que tanto ellas como los colores aparenten ser más vibrantes. Este sistema lo utilizó para crear imágenes de los espacios abiertos de Venecia, o vistas panorámicas sobre los ríos de Alemania.

Contraria a la forma en que hoy en día se trabaja la acuarela siempre sobre fondo blanco, Turner empleó muchos fondos distintos, dependiendo de lo que quería retratar sobre ellos. Así mismo Turner solía emplear en sus acuarelas el color blanco aplicado de distintas formas, práctica también contraria a lo que hoy en día muchos consideran la forma correcta de trabajar la acuarela.

Las hojas en que pintaba generalmente medían alrededor de 5 ½ x 7 ½ pulg., pero estaban dobladas y rasgadas de trozos de papel mucho más grandes.

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Título: Figuras a la orilla de Margate. Artista: Joseph Mallord William Turner. Medio: Acuarela. Dimensiones: 5¼ x 7¼ pulgadas (13.6 x 18.4 cm).

También utilizó las hojas grises de bolsillo, como en Figuras a la orilla de Margate (arriba), en este caso registró sus observaciones de la costa, cerca de su alojamiento en Margate en el sureste de Inglaterra. Además de la acuarela, creó las imágenes aplicando tizas, como reflejos blancos que sugieren tanto las olas espumosas cerca de la orilla como la caída de la luz en edificios distantes. Simultáneamente, el contraste entremezclado del tono más claro con los colores utilizados para las figuras crea una sensación dinámica de animación borrosa.

John Singer Sargent

“Vivir con las acuarelas de Sargent es vivir con la luz del sol capturada y mantenida”, dijo uno de los muchos biógrafos del artista.

John Singer Sargent tenía un enfoque fresco y seguro de la acuarela y para mantener expresiones fluidas, empleó gouache y cera resistente para crear reflejos.

Los caminos de Sargent

En Hombre con paños rojos, todo el espacio vibra con la energía de sus pinceladas.

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Título: Hombre con ropaje rojo. Artistas: John Singer Sargent. Fecha: Después de 1900. Medio: acuarela y grafito sobre papel blanco tejido. Dimensiones: 14 3/8 x 21 1/8 pulg. (36,5 x 53,7 cm)

El genio de la técnica de acuarela de Sargent radica en su capacidad para sugerir formas y detalles con solo unos pocos trazos. Un brillante ejemplo de su dominio y eficiencia es su representación del ombligo de la figura. Se deja un pequeño óvalo de papel en reserva; encima de él, un charco de pigmento más oscuro se reúne, como por accidente, para describir sus contornos.

Un gran pintor, un gran dibujante

Como lo demuestra su pincelada confiada, Sargent fue un excelente dibujante, como resultado de años de práctica constante. Un artista amigo, Adrian Stokes, al observarlo, señaló: “Una vez que se asentó su técnica… la rapidez y la franqueza con la que trabajó fue increíble… Su mano parecía moverse con la misma agilidad que cuando tocaba las teclas de un piano… fue mágico”.

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Título: Roma: un estudio arquitectónico. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1906-7. Medio: acuarela sobre papel, sobre lápiz preliminar. Dimesiones: 34,9×50,2 cm

En Roma: un estudio arquitectónico (arriba) donde se ve un dibujo meticuloso (incluso se pueden ver sus trazos de lápiz en la parte superior de la base de la columna) y una aplicación más cuidadosa de la pintura. Sin embargo, permite que sus colores se mezclen libremente, insinuando la textura de la superficie de la piedra. Cada pintura muestra cómo Sargent se deleita en permitir que la acuarela haga lo suyo, definiendo todo el esquema con la menor cantidad de trazos posibles.

Usar bordes

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Título: Músicos ciegos. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1912. Medio: acuarela sobre papel, sobre lápiz preliminar. Dimensiones: 39,4×53 cm. Colleccion: Aberdeen Art Gallery & Museums.

En Músicos ciegos (arriba), las dos figuras se fusionan utilizando áreas húmedas con bordes lo suficientemente gruesos como para permitir que nuestra imaginación complete la imagen. Observa  cómo las áreas tonales claras, medias, oscuras y simples describen el sombrero, la cabeza y los hombros del músico de la derecha. También puedes observar su dibujo a lápiz inicial, particularmente en los dos instrumentos.

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Título: Grupo de soldados españoles convalecientes. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1903. Medio: acuarela sobre papel, sobre lápiz preliminar, con color de cuerpo. Dimensiones: 29.9×40.7cm.

La obra Grupo de soldados españoles convalecientes (arriba) muestra las figuras fusionándose con el fondo oscuro. Su economía de trazo se ve claramente en la figura más cercana con los pliegues de los pantalones y las sandalias representadas con solo unos pocos movimientos del pincel. Con la tercera figura, Sargent ha usado gouache para separarla del fondo, pero, una vez más, ha empleado solo un par de golpes rápidos y seguros del pincel.

Crear áreas tonales

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Título (en inglés): Bed of a Torrent. Artista: John Singer-Sargent. Fecha: 1904. Medio: acuarela sobre papel, sobre lápiz preliminar. Dimensiones: 36x51cm.

Planear y vincular áreas tonales puede ser una de las tareas más desafiantes y en Bed of a Torrent (arriba) lo ha logrado de manera excelente. Le da sustancia a las piedras utilizando variaciones sutiles de color y tono creando la ilusión de docenas de piedras individuales, pero todas están unidas suavemente. En esta ocasión, ha usado el goache para crear los reflejos más brillantes y en ocasiones cera para bloquear áreas y mantener el color del fondo al trabajar wet on wet permitiendo que los brillos de ciertas piedras tomen el centro del escenario.

Jugar con la luz

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Título: Fuente española. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1912. Medio: acuarela sobre papel, sobre lápiz preliminar. Dimensiones: 53,3×34,6 cm.

Cualquiera de las acuarelas de Sargent no se vería fuera de lugar en una exposición moderna simplemente porque sus técnicas son tan emocionantes hoy como lo fueron en 1900. Su dominio de la luz probablemente se ilustra mejor en la obra Fuente española (arriba) donde ha logrado combinar de forma deslumbrante, directa y suave la luz reflejada.

A mi particularmente me encanta la representación de la cabeza y los hombros de la figura central. Observa cómo la luz del sol impactando la parte superior del cuerpo contrasta con la sombra proyectada en el hombro que a su vez contrasta con la sombra más oscura detrás. Sin embargo, en la escala tonal, este tono más oscuro no es más fuerte que el del medio. Esto sugiere perfectamente la luz reflejada y muestra qué tan bien pudo controlar este medio.

Si deseas seguir profundizando en el medio de la acuarela, te recomiendo consultar los siguientes artículos del blog:

Historia de la técnica de acuarela

Los mejores colores (pigmentos) para el medio de acuarela

La técnica mixta de Henri de Toulouse-Lautrec

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La pintura de claroscuro según Da Vinci, Caravaggio y Rembrandt.

septiembre 22, 2019

El claroscuro es un término artístico que se usa con bastante frecuencia, pero a veces sin comprender exactamente lo que significa. Este artículo cubrirá los aspectos más importantes del claroscuro, principalmente en lo que respecta a la pintura según los grandes maestros Leonardo Da Vinci, Caravaggio y Rembrandt.

 ¿Qué es el claroscuro?

El claroscuro es otro término artístico con sus raíces en el idioma italiano. El claroscuro se usa para describir la técnica que los artistas emplean para agregar luz y sombra a un objeto con la finalidad que que aparente ser tridimensional. Por ejemplo, es lo que hace la diferencia entre un dibujo de un círculo y un dibujo de una esfera. A veces esto se conoce simplemente como “sombreado”, pero la técnica va un poco más allá de eso, ya que la representación detallada del efecto de la luz en una superficie es lo que le da una sensación real de profundidad y volumen.

El claroscuro en la historia del arte

La pintura y el dibujo de civilizaciones antiguas generalmente se centraron en lo básico: capturar formas, líneas y colores, así como la ubicación de personas y objetos para contar una historia. A medida que el arte progresó a través de los siglos, los artistas exploraron y aprendieron más sobre cómo representar el mundo 3D en una superficie plana de una manera que parecía más realista. Uno de los mayores avances en este desarrollo fue la perfección del claroscuro, aunque es algo que damos por sentado en estos días. Para darle una idea visual de cómo el claroscuro hace su magia, observa la diferencia entre este antiguo mural egipcio a la izquierda y la figura pintada por Miguel Ángel durante el Renacimiento italiano aquí a la derecha:

El desarrollo del claroscuro fue un gran avance para los artistas al usar una superficie plana para recrear lo que vemos en el mundo tridimensional. Puedes ver en la pintura de Miguel Ángel de Cybil aquí que la representación meticulosa de cada pequeño lugar de luz y sombra da vida a la figura y a los textiles.

El claroscuro de Leonardo Da Vinci

Leonardo da Vinci fue el primero de los Viejos Maestros en realmente explorar ampliamente el potencial del claroscuro . Fue particularmente hábil en el uso del claroscuro para dar dimensionalidad a los textiles, así como una sensación de redondez a la forma humana, como se puede ver en su pintura “La Virgen de las Rocas”, que se muestra a continuación:

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Virgen de las Rocas (entre 1491 y 1499 y desde 1506 hasta 1508). Leonardo da Vinci y taller. Medio: aceite sobre madera de álamo (panel acunado). Dimensiones Altura: 189.5 cm (74.6 ″); Ancho: 120 cm (47.2 ″). Colección: National Gallery

En su obra Virgen y Niño con Santa Ana y Juan el Bautista (1500), Da Vinci usó carbón o tiza negra para dibujar los temas en papel teñido de color marrón. Creó la ilusión de sombras (en los pliegues de sus ropas, en sus rostros y cuellos, etc.) construyendo gradualmente capas de tiza claras y más claras. Utilizó tiza blanca para resaltar áreas de importancia, como el niño y los rostro de los otros personajes. Si observas con detalle la parte inferior de la ilustración, puedes ver partes del dibujo sin terminar, sin ninguna representación.

Si prestas atención también veras que Leonardo emplea dos tipos de luces, unas más calidas y rojizas y otras de apariencia azulada. Mediante el uso de colores cálidos y fríos en sus luces Leonardo acentuó la ilusión de luminosidad en su dibujo preparativo.

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La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista (entre 499 y 1500). Leonardo da Vinci. Dibujos para una pintura, dibujo sobre papel. Dimensiones Altura: 141.5 cm (55.7 ″); Ancho: 104,6 cm (41,1 ″). Colección: National Gallery

El claroscuro y el desarrollo de pintura al óleo

Los artistas del Renacimiento estaban interesados ​​en reproducir el mundo que vieron a su alrededor. El descubrimiento del arquitecto Filippo Brunelleschi de la perspectiva lineal les dio a los artistas una fórmula para crear la ilusión de profundidad y proporción realista en una superficie plana. Pero un descubrimiento igualmente importante durante este período fue el de la pintura al óleo. Antes del Renacimiento, el medio más popular era la pintura al temple, un medio de secado rápido creado a partir de yema de huevo. El medio puede ser difícil de mezclar debido a su tiempo de secado rápido y no siempre es adecuado para estratificar debido a la consistencia del material, el cual es un tanto delicado.

La pintura al óleo, que utiliza pigmentos molidos en un medio oleoso como el aceite de linaza, se seca más lentamente. Este tiempo de secado lento, combinado con su translucidez, permite acumular capas delgadas de pintura (conocidas como veladuras). Esto hizo mucho más fácil para los artistas del Renacimiento mezclar y construir tonos graduales de color, ayudando al claroscuro a convertirse en una técnica viable para modelar formas realistas.

Detalle del Arcángel Uriel de la Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci (1452–1519). National Gallery, Londres

Caravaggio

El pintor italiano del siglo XVII, Michelangelo Merisi da Caravaggio, llevó el claroscuro al extremo, a menudo oscureciendo grandes porciones del fondo e iluminando con luces intensas temas de primer plano. Esta combinación de usar alto contraste con una sola fuente de luz enfocada tuvo un efecto increíblemente dramático.

Caravaggio comenzó a usar fondos profundos y oscuros para muchas de sus pinturas, y parecía casi llamar la atención sobre sus figuras. El alto contraste en esas pinturas creaba obras de arte intensamente poderosas y dramáticas.

A veces, la fuente de la intensa iluminación en una pintura, estaba realmente en la pintura; puedes ver ejemplos en obras religiosas como la siguiente, donde un ángel u otra figura sagrada realmente ilumina toda la escena.

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La inspiración de San Mateo (1602). Michelangelo Merisi da Caravaggio. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones 9 ‘8 1/2 “x 6’ 2 1/2” Colección: Capilla Contarelli, Iglesia de San Luigi dei Francesi

Otras veces, la fuente de luz es simplemente una vela o el fuego.

Todas estas situaciones ofrecieron a los artistas la oportunidad de explorar siluetas y otros extremos, y obviamente hicieron que el énfasis en la luz y la sombra fuera más importante que la escena en muchas ocasiones.

En la pintura a continuación, los sujetos se iluminan desde una sola fuente de luz que proviene de la derecha de la pintura. El drama en la escena se intensifica por el marcado contraste entre las sombras profundas y las cálidas luces y tonos medios. La luz nos lleva a enfocar la atención en los sujetos sentados en la mesa.

El llamado de San Mateo (1599-1600). Caravaggio,

Tenebrismo

El uso de grandes parches de fondo negro combinado con sujetos intensamente iluminados está tan estrechamente relacionado con el trabajo de Caravaggio que se denomina Caravagismo. Otro término para este estilo de claroscuro es tenebrismo, que proviene del término italiano tenebroso, que significa oscuro, sombrío o misterioso.

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David con la cabeza de Goliat (entre 1606 y 1607). Michelangelo Merisi da Caravaggio. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones: 125 x 101 cm. Colección: Galleria Borghese, Roma

En la pintura de arriba, David adquiere una apariencia luminosa cuando la luz cae sobre él desde la izquierda de la pintura. Fue pintado con tonos de grises diversos y bordes suaves. Además, observe cómo las zonas de David que están en la sombra se mezclan suavemente con el fondo negro.

Por el contrario, la cabeza cortada de Goliat, con cintas de sangre que aún brotan de su cuello, es empujada, ligeramente por encima, hacia el primer plano inferior derecho. La luz cae más directamente sobre Goliat, iluminando con dureza las sombras de su cabello, su ceño arrugado y sus ojos hundidos.

Los “Caravaggisti”

El tenebrismo de Caravaggio fue tan exitoso que muchos artistas entusiastas comenzaron a imitar su estilo. Estos artistas se hicieron conocidos como los “Caravaggisti”. Los Caravaggisti utilizaron una combinación cruda de oscuridad y luz para varios propósitos: modelar volúmenes tridimensionales, llamar la atención sobre ciertas áreas de la pintura y crear una sensación de drama.

A continuación se muestra un ejemplo del trabajo de la Caravaggisti Artemisia Gentileschi. La protagonista de la obra, Judith, extiende su mano para bloquear la luz que fluye desde la izquierda. El resultado es una curva cruda de sombras proyectadas contra su propio rostro.

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Judith y criada con jefe de Holofernes (entre 1645 y 1650). Artemisia Gentileschi. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 235 cm (92.5 ″); Ancho: 172 cm (67.7 ″). Colección: Musée de la Castre, Cannes

Claroscuro holandés

Otros artistas adoptaron un enfoque más delicado para el claroscuro, utilizándolo para crear un ambiente tranquilo y reflexivo.

El Claroscuro de Rembrandt

Rembrandt Van Rijn, uno de los artistas barrocos más prolíficos de la historia captura magistralmente la esencia del claroscuro en su obra La conferencia de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632).

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Título: La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp. Fecha: 1632. Autor: Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 169.5 cm (66.7 ″); Ancho: 216,5 cm (85,2 ″). Colección: Mauritshuis

Una de las primeras cosas que atrae la atención al mirar por primera vez la pintura es el cadáver. Es la parte resaltada más grande de la imagen; sin embargo, las otras características destacadas más notables son todos los rostros y cuellos de los hombres. Tener un objeto, una persona o una característica austera bajo la luz es una parte vital de lo que hace que una obra de arte tenga éxito al analizar la pintura en función de sus méritos de claroscuro. Debido a que el cuerpo está en el centro de la pintura y tiene una luz más intensa que los de más personajes sobre el, hace que el doctor y sus estudiantes, que están acurrucados alrededor de él, parezcan salir de las sombras para observar el examen del Dr. Tulp del brazo izquierdo del cadáver.

Estereotipos del claroscuro

La composición general de la pintura no es infrecuente para una pintura de claroscuro de la época barroca. La idea de varias figuras acurrucadas y / o rodeando el cuerpo de otra persona, una mesa u otro objeto algo misceláneo era estándar para ese período y estilo en la historia del arte.

El claroscuro es una de las técnicas más convincentes de la pintura para crear una escena con sujetos dinámicos que, por el contrario, casi puede parecer que también están congelados en el tiempo. Con el uso de luces estratégicamente ubicadas y con la intensidad correcta, se llama la atención sobre las facetas más importantes de la pintura.

Autorretrato de Rembrandt

Rembrandt conocía el valor de la iluminación directa del claroscuro (para mostrar los rasgos de un rostroato a continuación, Rembrandt utilizó pinceladas y esgrafiados para explorar la relación entre la luz y la sombra. A diferencia de muchos otros retratos, la mayor parte del rostro de Rembrandt está en la sombra, con solo un lado de su rostro ligeramente expuesto a la luz. Además, el fondo está pintado con tonos medios, en lugar de negro profundo.

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Título: Autorretrato con cabello despeinado. Fecha: entre 1628 y 1629). Autor: Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Medio: óleo sobre tabla de roble. Dimensiones Altura: 22,6 cm (8,8 ″); Ancho: 18,7 cm (7,3 ″). Colección: Rijksmuseum

Gerard van Honthorst

Gerard van Honthorst es otro maestro holandés que exploró el uso del claroscuro. En la pintura a continuación, los temas se adelantan desde la oscuridad y su atención se centra en el niño, que parece brillar con la luz. Los otros sujetos se deleitan en una luz más sutil, con el hombre en el fondo saliendo de la oscuridad.

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Título: La Adoración de los pastores. Fecha: 1622. Autor: Gerard van Honthorst. Técnica: óleo sobre tela. Dimensiones Altura: 164 cm; Ancho: 190 cm. Colección: Museo Wallraf-Richartz

Claroscuro moderno

Hay muchos otros artistas que hicieron un uso creativo y logrado del claroscuro.

Joseph Wright de Derby usó el claroscuro al pintar escenas de interés científico durante la revolución industrial. En su pintura a continuación, un planetario (un modelo mecánico del sistema solar) está iluminado por una lámpara de aceite que se coloca en el centro del modelo para representar el sol.

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Título: Un periodista dando una conferencia sobre Orrery. Artista: Joseph Wright de Derby. Fecha: 1766. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 147,2 cm (57,9 ″); Ancho: 203,2 cm (80 ″). Colección: Museo Derby y Galería de Arte

Francisco Goya adoptó el tenebrismo más dramático de Caravaggio para representar la tensión y la emoción aumentada asociada con la guerra moderna.

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Título: El 3 de mayo de 1808. Artista: Francisco Goya (1746–1828) Fecha: en 1814. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 2.6 m (104.7 ″); Ancho: 3,4 m (11,3 pies). Colección: Museo del Prado

Técnicas de claroscuro

  • Algunas de las técnicas de sombreado utilizadas para un claroscuro efectivo incluyen sombreado con líneas paralelas y tonos de capas del mismo color.
  • Para construir gradaciones tonales, generalmente es más efectivo trabajar de oscuro a claro.
  • Para más drama, es recomendable considerar usar solo una fuente de luz fuerte.
  • Nuestros ojos se sienten naturalmente atraídos por las áreas más claras, por lo que estos tienden a ser los puntos focales en la pintura.
  • El nivel de contraste entre la luz y la oscuridad ayuda a determinar el estado de ánimo de la pintura.
  • El tenebrismo, que se refiere a contrastes particularmente altos entre las áreas oscuras y claras de la imagen, puede usarse para crear una fuerte sensación de drama.
  • Las elecciones de composición, como colocar a los sujetos de manera prominente en primer plano, pueden aumentar los efectos del claroscuro.

Elegir sabiamente cuando usar la técnica del claroscuro

Para los pintores de hoy, la iluminación dramática es una herramienta para ser utilizada intencionalmente, con cuidado.

Cuando el foco de una pintura está en la forma de los objetos, o la forma de una figura, el claroscuro puede ser extremadamente útil. La luz direccional fuerte acentuará detalles y características, y dará una verdadera apariencia tridimensional.

Pero no todas las pinturas se beneficiarán del claroscuro si es mal usado. Ciertos usos del claroscuro pueden ser demasiado duros, demasiado antinaturales o simplemente demasiado dramáticos para lo que se está tratando de retratar. Existen otras formas de generar contraste las cuales también exaltan la iluminación sin abusar de la relación entre colores claros y obscuros. Si te interesa saber más al respecto en nuestro texto “Las teorías del color según Van Gogh, Monet, Matisse y otros artistas” abordamos otras formas de pensar el contraste más modernas que también logran la exaltación del color y la luz.

Entonces, la próxima vez que veas un ejemplo de claroscuro, piensa en cómo se usa: ¿el uso del alto contraste ayuda o perjudica el mensaje general de la pintura?

Las teorías del color según Van Gogh, Monet, Matisse y otros artistas.

septiembre 21, 2019

El fauvismo fue el primer movimiento de arte de vanguardia del siglo XX. Encabezado por un trío de jóvenes pintores con sede en París, Henri Matisse, André Derain y Maurice de Vlaminck, se caracterizó por un color intenso, expresivo y no naturalista, junto con pinceladas sueltas y formas simplificadas.

Activos desde 1905 hasta 1910, los fauvistas recurrieron y avanzaron varias corrientes de arte recientes: principalmente la de los impresionistas, postimpresionistas y puntillistas, haciendo particular énfasis en dos pintores; Gauguin y Van Gogh, quienes se negaron a usar los colores de una manera que literalmente correspondía a los temas que estaban describiendo.

En este artículo haremos un recorrido por las formas de uso del color por los impresionistas y posteriormente cómo fueron evolucionando en las obras de los fauvistas.

Teorías del color en el impresionismo

Los impresionistas consideraban que los colores utilizados por Eugene Delacroix (1798-1863) y los otros pintores románticos de principios del siglo XIX eran demasiado oscuros para sus propósitos. Prefirieron limitar su rango más o menos a los colores del espectro, y eligieron amarillo, naranja, bermellón, carmesí, violeta, azul y verde. Estos estaban en línea con los estudios científicos de Chevreul a principios de siglo, y con los estudios de Maxwell, Young y Lambert que habían transformado la química del color.

Teorías del color de Chevreul

Según la teoría de Chevreul, los colores se pueden dividir en dos grupos: los colores primarios, amarillo, rojo y azul; y los colores secundarios, naranja formado al mezclar rojo y amarillo, verde al mezclar amarillo y azul, y violeta al mezclar rojo y azul. Un color secundario parece más fuerte cuando está al lado del color primario no incluido en su mezcla. Por ejemplo, el naranja se intensifica cuando se coloca junto al azul, puesto que el azul es complementario del naranja; de la misma manera, el rojo es el color complementario del verde y el amarillo es el complementario del violeta.

Chevreul señaló que los colores complementarios se anulan entre sí cuando se mezclan en proporciones iguales, lo que desde el punto de vista del pintor significa que producen un gris neutro. También notó que cuando se mezclan en proporciones desiguales, dos colores complementarios dan un color degradado, es decir, un color neutro que tiende hacia el marrón, gris u oliva. De todo esto resulta una serie de leyes ópticas que pueden enunciarse en términos cuasi algebraicos:

  • Complementario puro adyacente a complementario roto = dominio de uno y armonía de los dos.
  • Puro complementario en un tinte claro adyacente al puro complementario en un tono oscuro = diferencia de intensidad y armonía.
  • Dos colores similares uno al lado del otro, uno puro y el otro degradado, hacen un sutil contraste entre sí.
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Ejemplos de los tipos de contraste antes mencionados

Pintura impresionista: estudio del color tal como se produce en la naturaleza

Los impresionistas fueron los primeros pintores de la historia del arte en tener relación directa con la teoría científica del color. Si bien su aproximación a la misma fue más intuitiva que académica, ella les influyó considerablemente. Estudiaron la naturaleza, y cualquier ecuación científica se utilizó para adaptarse a su conveniencia en su lucha por la luminosidad. Las leyes de la ciencia dieron un apoyo moral al pintor impresionista. Ahora se atrevió a hacer lo que Delacroix no habría hecho. El científico estudió la luz para analizar sus cualidades o buscar medios artificiales para producirla, pero el pintor intentó expresar su cualidad poética.

La mezcla negativa de colores en la paleta reducía su “pureza”, por lo que el artista trató de lograr la mezcla positiva recibida por el ojo, en la que los colores conservaron su pureza y parecieron vibrar, exaltándolos aún más mediante el uso de los contrastes correctos. Cuando se ve desde una distancia adecuada, los colores “puros” yuxtapuestos colocados en relación a colores contrastantes parecen mezclarse en la superficie del lienzo para dar combinaciones ópticas positivas (que exaltan la “pureza” y luminosidad del color”). La pintura impresionista se formó por la yuxtaposición de distintos colores, dispuestos de acuerdo con las leyes ópticas de los colores complementarios. La técnica impresionista da la apariencia de una atmósfera con luminosidad exaltada conformada por colores de pureza acentuada que remite a la experiencia directa de la luz y el color en la naturaleza.

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Título: Paisaje cerca de Montecarlo. Artista: Claude Monet. Fecha: 1883

Monet y la teoría del color

Uno de los pintores con una comprensión profunda de la teoría del color fue Monet. Sus esquemas de color siempre parecen estar perfectamente controlados. Él tenía una jerarquía, lo que es importante tenerlo en cuenta al jugar con los colores. Por supuesto, es mucho más fácil de controlar cuando se pinta en comparación con la fotografía, pero entender cómo el color puede atraer la atención o completar una paleta es valioso para cualquier artista que intente crear una obra artística de colores armoniosos.

El color rojo es bien conocido por llamar nuestra atención. Aquí podemos ver cómo Monet lo usa no solo para llamar la atención sobre las flores (lo que agrega una buena repetición a la composición de la escena), sino que hace algo más importante. Enciende el esquema de color con su paleta limitada y da vida a la pintura mediante contrastes. Vemos principalmente colores “fríos” (azules luminosos y verdes agrisados), luego un toque de “calor” para encenderlo (rojos, naranjas y amarillos).

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Artista: Claude Monet. Título: Campo de amapolas rojas en Argenteuil. Fecha desconocida. Técnica: óleo sobre tela. Dimensiones Altura: 500 mm; Ancho: 650 mm. Colección: Museo de Orsay

Equilibrio en la paleta de colores

Monet emplea tres tipos de contraste en la escena:

  • Entre colores obscuros y claros (verde obscuro en relación a colores claros)
  • En medio de colores complementarios (vedes y rojos, azules y naranjas)
  • Entre colores puros y agrisados (verdes agrisados y rojos naranjas puros)

La luminosidad en el cuadro se logra aprovechando todos los contrastes antes mencionados para exaltar la luminosidad de los colores más puros de la escena.

El uso del color de Van Gogh

Vincent van Gogh es quizás uno de los pintores postimpressionistas más famosos en el mundo actual. Un pintor semi autodidacta a menudo asociado con colores vivos y llamativos debido a las pinturas de su carrera posterior en Francia. Su teoría del color, derivada de las teorías del color de Eugène Delacroix, se basó en gran medida en la yuxtaposición de colores primarios y secundarios conocida como la ley del contraste simultáneo, y la contraposición de colores puros en relación a colores muy agrisados. Un concepto descrito por primera vez por Michel Eugène Chevreul, la ley del contraste simultáneo, así como los contrastes tonales y la relatividad del color formaron la base de la teoría del color de Van Gogh como se ve en su obra (ahora altamente desteñida) Dormitorio en Arles.

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Título: Dormitorio en Arles. Autor: Vincent van Gogh. Fecha: octubre de 1888. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 72,4 cm (28,5 ″); Ancho: 91,3 cm (35,9 ″). Colección: Museo Van Gogh

Van Gogh y la ley del contraste simultáneo

El contraste simultáneo es más evidente cuando los colores complementarios se colocan uno al lado del otro. Piensa en el uso de Van Gogh de azules brillantes y naranjas amarillos en la pintura “Café Terraza en la Place du Forum, Arles” (1888) o los rojos y verdes en “Café de la noche en Arles” (1888).

En una carta a su hermano Theo, van Gogh describió el café que representó en “Café nocturno en Arles” como “rojo sangre y amarillo opaco con una mesa de billar verde en el centro, cuatro lámparas de color amarillo limón con un brillo naranja y verde. En todas partes hay un choque y un contraste de los rojos y verdes más dispares”. Este contraste también refleja las” terribles pasiones de la humanidad” que el artista observó en el café.

Van Gogh utiliza un contraste simultáneo de colores complementarios unido a un contraste entre colores puros y colores muy agrisados para transmitir emociones fuertes. Los colores chocan entre sí, creando una sensación de intensidad luminosidad y calor.

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Artista: Vincent van Gogh. Título: Café nocturno en Arles Fecha: septiembre de 1888. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 72,4 cm (28,5 ″); Ancho: 92,1 cm (36,2 ″). Colección: Galería de Arte de la Universidad de Yale

Contrastes tonales

La segunda parte de la teoría del color de Van Gogh es el uso de contrastes tonales y la relatividad del color. Los contrastes tonales (no confundir con valores tonales), también conocidos como tonos rotos, y la relatividad del color son aspectos importantes de la teoría del color complementario. Los contrastes tonales, como lo describe Charles Blanc en su ensayo sobre Delacroix, ocurren al mezclar colores complementarios en proporciones desiguales. Esto hace que los colores se destruyan solo parcialmente, lo que da como resultado un tono roto que será una variedad de grises.

En una carta a su hermano Theo, Van Gogh describe este concepto con el uso de verde y rojo. Una mezcla igual de verde y rojo, por ejemplo, produce gris, mientras que proporciones desiguales resultan en gris rojizo o gris verdoso. Tales mezclas desiguales, conocidas como tonos rotos, se debilitan entre sí cuando se yuxtaponen. Sin embargo, si un tono roto, como un gris rojizo, se coloca junto a un tono completo, rojo, por ejemplo, el resultado será un contraste.

Relatividad del color

En el ensayo de Blanc, se analiza la relatividad del color y el hecho de que el efecto de un color depende de quienes lo rodean. Este concepto tuvo una impresión duradera en Van Gogh, ya que era relevante por su uso de colores complementarios para crear contrastes simultáneos además de la aplicación de contrastes tonales en una pintura. Entendió que podía pintar un color muy oscuro y, sin embargo, hacer que pareciera claro, siempre que los tonos de color circundantes fueran aún más oscuros. Dado que el color es relativo y depende de los colores que lo rodean, no es necesario elegir un color que coincida con la realidad.

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Título: Florero con catorce girasoles. Artista: Vincent van Gogh (1853-1890). Fecha: 1888. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 92.1 cm (36.2 ″); Ancho: 73 cm (28.7 ″). Colección: National Gallery

Los colores vívidos del Fauvismo

¿Qué es el fauvismo?

Fauvismo, estilo de pintura que floreció en Francia a principios del siglo XX. Los artistas del fauvismo utilizaron colores puros y brillantes aplicados agresivamente para crear una sensación de explosión en el lienzo.

Nada tenía prioridad sobre el color para los Fauves. El color puro y crudo no era secundario a la composición, definía la composición. Por ejemplo, si el artista pintó un cielo rojo, el resto del paisaje tenía que seguir su ejemplo. Para maximizar el efecto de un cielo rojo, podría elegir edificios de color verde lima, agua amarilla, arena naranja y barcos de color azul real. Podría elegir otros colores igualmente vívidos. La única cosa con la que se puede contar es que ninguno de los Fauves representó paisajes con colores realistas.

Los Fauves pintaron directamente de la naturaleza, como los impresionistas lo habían hecho antes que ellos, pero las obras fauvistas fueron investidas de una fuerte reacción expresiva a los temas retratados. Exhibidas formalmente por primera vez en París en 1905, las pinturas fauvistas conmocionaron a los visitantes del Salon d’Automne anual. Uno de estos visitantes fue el crítico Louis Vauxcelles, quien, debido a la violencia de sus obras, llamó a los pintores fauves (“bestias salvajes”).

Henri Matisse

El líder del grupo era Henri Matisse, quien había llegado al estilo Fauve después de experimentar con los diversos enfoques posimpresionistas de Paul Gauguin, Vincent van Gogh y Georges Seurat. Sus estudios lo llevaron a rechazar las representaciones tradicionales del espacio tridimensional y a buscar un nuevo espacio de imagen definido por el movimiento del color. Expuso su famosa obra Mujer con el sombrero (1905) en la exposición de 1905. En esta pintura, los trazos vivos de color —azules, verdes y rojos— forman una visión enérgica y expresiva de la mujer. La aplicación de pintura cruda, que dejó expuestas áreas de lienzo en bruto, fue espantosa para los espectadores en ese momento.

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Mujer con el sombrero (1905). Henri Matisse.

La característica más prominentemente asociada con el fauvismo es un uso brillante y audaz del color. La pintura a gran escala de Matisse, Le bonheur de vivre, ilustra este interés. Aunque la escena se basa en un entorno natural, Matisse renunció casi por completo a tonos neutros para un esquema de color caleidoscópico. Además de los naranjos, la hierba azul y un cielo rosa pálido, también representaba las figuras en un arco iris de tonos.

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Título: Le bonheur de vivre. Fecha: 1905-1906. Artista: Henri Matisse. Óleo sobre lienzo, 176,5 x 240,7 cm (69 1/2 x 94 3/4 pulg.). En la colección de la Fundación Barnes.

Uno de los mejores coloristas del siglo XX

Involucrado en la pintura, el dibujo, el grabado y la escultura, Matisse utilizó los colores de la manera más expresiva y decorativa. Sus pinturas Fauve se caracterizan por el uso de colores puros contrastados y el blanco del lienzo expuesto que creó una atmósfera llena de luz. Como fue influenciado principalmente por el arte de varias culturas, a menudo incorporó elementos decorativos del arte islámico, japonés y africano. Puso un gran énfasis en la figura humana y la trató de varias maneras. El pintor se centró principalmente en temas como la naturaleza muerta y el desnudo. Una vez escribió que quería crear arte que fuese “una influencia calmante y relajante en la mente, algo así como sentarse en un buen sillón”.

Para Matisse, la relación entre los colores en un lienzo es intrínseca al proceso de selección de colores. “Hay una gran proporción de tonos que pueden inducirme a cambiar la forma de una figura o transformar mi composición”, escribió en Notas de un pintor. “Hasta que haya alcanzado esta proporción en todas las partes de la composición, me esfuerzo por seguir y seguir trabajando. Entonces llega un momento en que cada parte ha encontrado su relación definitiva, y desde ese momento en adelante sería imposible para mí agregar un trazo a mi imagen sin tener que pintarla de nuevo”.

Andre Derain

Pintor y escultor francés, Andre Derain fue cofundador del fauvismo con Henri Matisse. Las pinturas fauvistas de Derain traducen cada tono de un paisaje en color puro, que aplicó con pinceladas cortas, contundentes y vibrantes.

Sus pinturas se caracterizan por el uso expresivo de colores, la simplificación de la forma y la fascinación por el arte primitivo. Este interés por el arte primitivo surgió después de la exposición en el Museo Negro de Londres que dio como resultado el inicio de una colección de arte tribal de África. A lo largo de su práctica, buscó encontrar arte que no necesitara un contexto para ser valorado y que influyera en varias generaciones en el futuro. Este enfoque lo acercó al simbolismo. Derain jugó un papel clave en el desarrollo de otro movimiento artístico significativo. Su asociación con Pablo Picasso y Georges Braque fue parte integral del cubismo temprano.

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Título: La danza. Artista: Andre Derain. Fecha: 1906. Medios: óleo, lienzo. Dimensiones: 175 x 225 cm. Ubicación: Colección Privada

La pintura al óleo según Rembrandt, Rubens, Tiziano y otros grandes artistas

septiembre 17, 2019

¿Alguna vez has querido probar una vieja técnica de pintura para ver si puedes crear los mismos efectos que los pintores del Renacimiento? ¿Alguna vez te preguntaste como realizar una pintura al óleo al estilo de la escuela barroca de pintura?

Resulta que la mayoría de las técnicas modernas de pintura al óleo se derivan de solo dos escuelas principales: la flamenca y la veneciana.

¿Cómo se desarrolló la pintura al óleo?

No hay una fecha exacta en la que se utilizó por primera vez la pintura al óleo. La práctica de la pintura de caballete con colores al óleo surgió de los métodos de pintura al temple del siglo XV (quattrocento). Ocurrió en gran parte como resultado de las mejoras en el refinado del aceite de linaza y la disponibilidad de nuevos pigmentos de color y solventes volátiles después de 1400, todo lo cual coincidió con la necesidad de un medio alternativo al de temple de yema de huevo puro para cumplir con los nuevos requisitos creativos del Renacimiento.

El desarrollo de la pintura al óleo transformó totalmente la pintura del Renacimiento temprano, gracias a los esfuerzos de varios pintores (incluido Van Eyck) que realizaron diversos experimentos exitosos en el norte de Europa e Italia durante la primera mitad del quattrocento.

La Escuela Flamenca de pintura

El enfoque flamenco de la pintura al óleo es una de las técnicas maestras más influyentes y antiguas de la pintura al óleo. No pasó mucho tiempo antes de la pintura al óleo fuera popular entre los pintores del Renacimiento en Italia, Alemania y el resto de Europa.

Un elemento común del método flamenco es el uso de una superficie rígida como un panel de madera. Los viejos maestros comenzarían con bocetos (dibujos en papel muy refinados) que solían resolver posibles problemas pictóricos antes de comenzar a pintar.

Los antiguos maestros flamencos transferían el dibujo al panel mediante el trazado, el método de cuadrícula, etc. Una vez transferido el dibujo sobre la imprimatura, el pintor comenzaba la grisalla o entonado general con una pintura base transparente o semitransparente en bold u otros colores en medios tonos como tierras, ocres o siennas. Esta fungía como preparación para armonizar la atmosfera de los colores posteriores y permitir un juicio más preciso de los valores o tonos.

Técnicas de pintura de la Escuela Flamenca

Con la imprimatura seca y entonada y el dibujo transferido, era hora de comenzar a pintar. En el proceso de pintura posterior a los medios tonos se continuaba con tonos oscuros aplicados con veladuras transparentes para las sombras y otros pasajes oscuros.

Seguidamente se agregaban los tonos medios luminosos, que podían ser transparentes, opacos o en algún punto intermedio, ellos se aplicaban de forma translucida con veladuras o bien semicubriente con socapas.

Los reflejos y los tonos claros se agregaron al final y siempre fueron más opacos. Ellos contenían blanco de plomo y también carbonato de calcio en las áreas que se deseaban volver aún mas cubrientes. Los reflejos o luces secundarias generalmente se pintaban de forma más transparente que las luces principales por lo que iban mucho menos empastadas.

El proceso podría tomar varias capas, aplicadas después de que cada capa anterior estuviera seca. Los pintores solían usar cepillos redondos de pelo suave para este método. Generalmente se aplicaba una capa cubriente o semi cubriente seguida de una o más capas veladas, para posteriormente volver a colocar capas cubrientes y así ir modelando los volúmenes.

Pintores de la Escuela flamenca

Algunos de los pintores prominentes que fueron pioneros en esta vieja técnica maestra son Johannes Van Eyck (1390-1441) y Hans Holbein el Joven (1497-1543).

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Los embajadores (1533). Hans Holbein El Joven. Medio: aceite y temple sobre tabla de roble. Dimensiones Altura: 207 cm (81.4 ″); Ancho: 209 cm (82.2 ″). Colección: National Gallery

Johannes Van Eyck

Con Van Eyck, la pintura entró en una nueva era. Incorporó en sus pinturas nuevos métodos técnicos. En su trabajo, logró un nivel de realismo asombrosamente sofisticado, hasta ese entonces desconocido en el arte de la pintura. Logró representar brillantes joyas, metales reflectantes, exuberantes telas satinadas y terciopelos, e incluso la piel humana con un grado tan alto de naturalismo que parecía haber conjurado un nuevo medio artístico.

Durante muchos años, la invención de la pintura al óleo se atribuyó al artista flamenco Jan van Eyck y a su hermano Hubert. Si bien es cierto que los Van Eycks revolucionaron la práctica de la pintura al óleo y la llevaron a un temprano nivel de perfección, no la inventaron. En cambio, sus orígenes son más antiguos. El tratado de Theophilus del siglo XII (el seudónimo posiblemente de Roger de Helmarshausen, un orfebre y monje benedictino) menciona “colores brillantes con aceite”.

Algunas de sus obras

El Retablo de Gante (1432) es considerado su primera obra maestra, seguido de cerca por el Retrato de Arnolfini (1434). Estas obras, junto a Retrato de un hombre con turbante rojo (1433) son unos de los ejemplos más famosos del arte renacentista del norte durante el siglo XV.

Retrato de Arnolfini

La pintura representa a una pareja rica (Giovanni di Arrigo Arnolfini y Giovannna Cenami), ambas de las familias bancarias más grandes de Lucca, que se reúnen en un salón de moda francesa.

Al artista se le atribuye el logro de innovaciones en el minimalismo y su atención al detalle es asombrosa. El espejo en la parte posterior de la pintura es único, ya que toda la escena se replica en el espejo pequeño. Se cree que van Eyck usó una lupa para lograr este efecto.

Como se ve en el sombreado de las imágenes, van Eyck empleó un tiempo de secado mucho más largo que el del temple o fresco, y mezcló los colores con el sombreado apropiado en una técnica llamada “wet on wet”. La aplicación de capas sucesivas de pintura permitió al artista mezclar los colores por superposición y eliminar los bordes muy marcados.

Van Eyck usó múltiples capas de veladuras de óleo delgadas para obtener sus colores más oscuros. Colocó múltiples capas de pintura al óleo hasta alcanzar el tono que prefería, por lo tanto, la pintura es más gruesa donde hay colores oscuros y más delgada en las áreas más claras. Esta forma de trabajar es reminiscente de la pintura de temple, particularmente del temple de agua, cosa que nos deja ver la gran cercanía qué existía entre ambas técnicas durante ese momento, puesto que la pintura al óleo en realidad surgió de una pintura al temple con extra aceite. (Para obtener más información sobre el nacimiento de la pintura al óleo, puedes leer el texto: Los secretos técnicos del nacimiento de la pintura al óleo.)

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Retrato de Arnolfini (1434). Jan van Eyck. Medio: aceite en panel. Dimensiones: Altura: 82 cm (32.2 ″); Ancho: 59.5 cm (23.4 ″). Colección: National Gallery

Retrato de un hombre con turbante rojo

La contribución técnica de Van Eyck al arte de la pintura al óleo, en particular su uso meticuloso de capas delgadas de pigmentos de color transparentes para una máxima luminosidad, hizo posible los efectos ópticos precisos y el esmalte espejo que hacen que este retrato sea tan realista. Observa por ejemplo, los efectos de los dos tonos o los VASOS capilares en la superficie blanca del ojo izquierdo.

Su uso y aplicación del color ha sido comentado por numerosos artistas y críticos: en esa zona del cuadro, por ejemplo, el color blanco del ojo se mezcla con pequeñas cantidades de rojo y azul. Se colocó una capa muy delgada de rojo sobre esta capa inferior, pero de tal manera que la capa inferior quedó expuesta en varios lugares. El iris del ojo está pintado en color ultramarino, con adiciones de blanco y negro hacia la pupila. Los aspectos más destacados son cuatro toques de blanco de plomo: uno en el iris y tres en el blanco.

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Retrato de un hombre con turbante rojo (1433). Jan van Eyck. Medio: aceite en panel. Dimensiones: 15.5 × 19 cm (6.1 × 7.4 ″). Colección: National Gallery

Su uso del Claroscuro

Los ricos pliegues rojos del marco del turbante o chaperón contrastan con la cara iluminada que emerge de la oscuridad. Y el espectador se ve irresistiblemente atraído hacia la imagen por la mirada firme del modelo, de la cual nada más puede restar valor. Su uso del claroscuro es magistral, como lo es su tenebrismo dramático.

La Escuela Veneciana de pintura

A principios del siglo XVI, Tiziano y Giorgione desarrollaron el enfoque veneciano de la pintura al óleo. Esta nueva técnica de óleo es similar a la técnica flamenca en que el artista usaría veladuras transparentes para las sombras y luego pinturas opacas para los reflejos y luces.

El método veneciano

El método veneciano evolucionó más allá de la técnica flamenca en términos de los materiales de pintura al óleo. Por un lado, utilizaron lienzos en lugar de pesados ​​paneles rígidos de madera. Por otro lado, los pintores venecianos usaban grandes pinceles de cerdas rígidas (que son ideales para impastos), aunque también usaban los pinceles de pelo suave (ideales para veladuras) como lo hicieron los pintores flamencos. Como resultado, puedes ver tanto bordes suaves como impastos con bordes marcados en las pinturas de la escuela veneciana.

El control de los bordes suaves y las veladuras de los pinceles suaves, junto con los brochazos irregulares y texturados dejados por los pinceles de cerda permitieron a los pintores venecianos enriquecer las técnicas de la pintura al óleo más allá de todo lo desarrollado por pintores en épocas anteriores.

Técnicas de pintura de la Escuela Veneciana

Algunos de los maestros antiguos más importantes que pertenecen a esta escuela son Tiziano Vecellio (1488-1576), Peter Paul Rubens (1577-1640) y Giorgione (1478-1510) .

Venus dormida (1508), Giorgione. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 108.5 cm (42.7 ″); Ancho: 175 cm (68.8 ″). Colección: Gemäldegalerie Alte Meister

En la técnica de pintura veneciana, los artistas prepararon el lienzo con una mezcla de cola animal, aceite y cal, proporcionando un fondo blanco puro similar al gesso utilizado hoy en dia. A este paso técnico le llamamos “imprimación”. Luego, el artista veneciano aplicaba un tono de valor medio, generalmente de color parduzco, a casi todas las superficies, luego comenzaba a aplicar una subcapa opaca en esmaltes semiopacos de blanco para los reflejos y luces. Esto permitía definir los valores oscuros de sombras y luces, creando una imagen casi monocromática de su tema elegido pero que transmitía una idea de la luz y el colorido futuro del cuadro.

El secreto del desarrollo de la técnica del artista veneciano está en la construcción de capa por capa de pintura al óleo sobre los impastos blancos antes mencionados. Como el aceite se seca lentamente, los colores se pueden mezclar para lograr gradaciones sutiles. Además, cuando la pintura al óleo aplicada en forma de veladuras se seca, permanece algo translúcida. Como resultado, todas esas capas delgadas reflejan la luz y la superficie adquiere una altísima luminosidad. Los conservadores de pintura incluso han descubierto que Bellini, Giorgione y Tiziano agregaron vidrio molido a sus pigmentos aplicados en veladuras para volverlos más translucidos y reflejar mejor la luz.

Tiziano

Los artistas venecianos de la época de Tiziano habían perfeccionado la técnica de pintura al óleo, pero fue Tiziano quien se dio cuenta de que el lienzo se adaptaba mejor a la técnica de pintura veneciana que producía composiciones más grandes.

Mientras que el acabado brillante del Método Flamenco era ideal para paneles de madera pequeños, en pinturas grandes distraía y era exagerado. Por lo tanto, Tiziano refinó el proceso de pintura para producir una superficie menos reflejante. Lo más probable es que disminuyera los potenciadores del brillo como el exceso de resina y los bálsamos como trementina de Venecia, que eran muy usados en la técnica de temple, y los reemplazara con pinturas más simples que se basaran principalmente en aceite crudo de linaza.

Sin embargo, esta forma de emplear y producir la pintura al óleo la volvía más espesa, cosa que requirió de los cepillos grandes y rígidos de cerdas antes mencionados. Esto dificultó el logro de los bordes finos que ocurren naturalmente en la técnica flamenca y generó un nuevo estilo de pintura al óleo muy distinto de todo lo que se había hecho hasta la fecha.

Su técnica

Su técnica también hizo que las pinturas parecieran más realistas, ya que los resultados estuvieron más cerca de lo que nuestros ojos ven. Tiziano utilizó una pintura inferior opaca y absorbente, dejando los bordes suaves para permitir una mayor flexibilidad con ajustes posteriores. Esta pintura de base se dejó secar durante un tiempo y luego se pintó a color, comenzando con veladuras de esmaltes transparentes aplicados a las áreas de sombra (una práctica clave de la Técnica flamenca), y luego empleó tonos más opacos destinados a crear el efecto de luces y reflejos.

Flora (1515-1517). Tiziano. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones: Altura: 79 cm (31.1 ″); Ancho: 63 cm (24.8 ″). Colección: Galería de los Uffizi

Peter Paul Rubens

La pintura del periodo de Rubens estaba profundamente influida por la pintura del periodo veneciano. Los aceites de secado utilizados en la época de Rubens eran linaza (todavía el alimento básico en el norte de Europa), nuez y amapola. Se sabía que los dos últimos se amarilleaban menos y a su vez se secaban más lentamente. En esta época el óleo se trabajaba con varios materiales añadidos dependiendo del resultado que se buscaba. Entre estos se incluyeron yema y clara de huevo así como cola de animal para formar emulsiones. Los aceites también eran tratados con calor, luz solar y oxigenación para espesarlos de distintas maneras. También era muy común la adición de óxido de plomo (litargirio) y sulfato de zinc para volver a los aceites más secantes.

Lejos del uso frecuente de pinturas espesas, Rubens usó “esencia de trementina” destilada de resina de pino así como barnicetas hechas en base a ella. Con ellas reducía la viscosidad de sus pinturas para su aplicación mediante capas delgadas. En ocasiones, la aplicación rápida de pintura diluida resultó en goteos y salpicaduras, que se pueden ver en algunas de sus pinturas.

Rubens normalmente usaba una imprimatura de medio tono, sobre la cual pintaría a partir de un boceto o estudio al óleo que se usaría como modelo. Sin embargo no usaba un mismo medio tono siempre, dependía del tipo de luz que deseaba transmitir en la escena.

La expulsión del Jardín del Edén (1620)

Este parece ser un estudio bien terminado, en el que gran parte de su pintura parece haberse aplicado en forma bastante líquida, y algunas zonas fueron pintadas con la técnica wet on wet. Las áreas destacadas por la luz, como las de la piel y las telas blancas, se han agregado en último lugar, usando pintura más viscosa mojada sobre seca.

Expulsión del Jardín del Edén (1620). Peter Paul Rubens. Óleo, dimensiones desconocidas. Colección. Galería Nacional de Praga

El repertorio de técnicas de Rubens se puede apreciar mejor en sus bocetos y estudios al óleo que produjo en preparación para las obras terminadas.

Rembrandt

Rembrandt, quien se cree que aprendió de Jacob van Swanenburgh y Pieter Lastmann, sin duda tomó pistas estilísticas de la Técnica flamenca y la Técnica veneciana. Al observar su trabajo, uno puede ver que experimentó libremente moviéndose entre todas las técnicas y reinventándolas. Con el tiempo, a medida que aprendió cada método, incorporó aspectos específicos de cada una a su estilo, mientras que, por supuesto, agregó innovaciones propias.

Rembrandt y su excelente dominio del empaste

Los trazos gruesos pueden cumplir una serie de funciones en las pinturas. Primero, los impastos pueden intensificar los reflejos al aumentar las propiedades reflectantes de la luz de la pintura. Este efecto extiende el rango tonal de la pintura al hacer que los reflejos y lueces parezcan más brillantes. En segundo lugar, los impastos trabajados con habilidad y minuciosidad pueden representar la piel arrugada o la textura de superficies intrincadamente elaboradas de joyas y telas.

Autorretrato de Rembrandt

Rembrandt usó impastos para acentuar los reflejos y luces para generar una mayor iluminación de las superficies de cara directa a la fuente de luz y exagerar las sombras en las superficies alejadas de la misma. Parece que esta fue la única intención del empaste en las partes iluminadas de la cara en su Autorretrato de 1659 en la Galería Nacional de Washington.

No está claro exactamente cómo Rembrandt creó las texturas encontradas a la luz de sus retratos, sobre todo las texturas de la piel de su Autorretrato de 1659.  Es muy probable que estas hayan sido producidas acumulando capas gruesas de pintura opaca con pinceles de cerda y luego colocando veladuras de color con óleo y temple arrastrando un cepillo suave sobre la superficie mientras el impasto aún estaba semi húmedo. En la mayoría de los casos, después de ejecutar reflejos o luces en capas gruesas, Rembrandt eventualmente los cubriría total o parcialmente con pintura delgada como esmaltes.

Autorretrato (1659). Rembrandt. Medio: óleo sobre lienzo. Altura: 84,5 cm (33,2 ″); Ancho: 66 cm (25.9 ″). Colección: Galería Nacional de Arte

Blanco de plomo

A medida que Rembrandt desarrolló esta técnica de glaseado sobre impastos, empleó un blanco de secado rápido, que consistía en blanco de plomo, tiza, cuarzo molido y aceite. Los impastos cada vez más pesados ​​en las pinturas de su período posterior, modificados por delgados esmaltes de color, crearon multitud de efectos ilusorios especiales, un ejemplo extremo de ello es la manga dorada del hombre en La Novia judía en el Rijksmuseum de Amsterdam.

The Jewish Bride (1665-1669). Rembrandt. Medium: oil on canvas. Dimensions: Height: 121.5 cm (47.8 ″); Width: 166.5 cm (65.5 ″). Collection: Rijksmuseum

Si deseas profundizar en más detalles con respecto a los temas tratados en este artículo, puedes leer los siguientes artículos:

La técnica veneciana y su historia

Los materiales de Rembrandt (primera parte)

Los materiales de pintura de Rembrandt (segunda parte)

Los Bocetos de Rubens

Op-Art: Historia, características del arte óptico.

agosto 28, 2019

Op Art (un término acuñado en 1964 por la revista Time) es una forma de arte abstracto que se basa en ilusiones ópticas para engañar a los ojos del espectador. También se conoce como arte óptico. Es también una forma de arte cinético que se relaciona con diseños geométricos que crean sensaciones de movimiento o vibración. Las obras de Op Art se produjeron primero en blanco y negro, luego en colores vibrantes.

A propósito del fallecimiento hace unas semanas de Carlos Cruz Diez (un gran artista venezolano representante del Op Art), haremos un recorrido por la historia, características y principales artistas del Op Art.

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Movimiento en cuadrados (1961). Por Bridget Riley, una de las principales artistas abstractos de Inglaterra.

¿Qué es el Op-Art? 

Op Art puede definirse como un tipo de arte abstracto o concreto que consiste en formas geométricas que crean varios tipos de ilusión óptica. Por ejemplo, cuando se ven, las imágenes de Op Art pueden hacer que el ojo detecte una sensación de movimiento (por ejemplo, hinchazón, deformación, parpadeo, vibración) en la superficie de la pintura. Y los patrones, formas y colores utilizados en estas imágenes generalmente se seleccionan por sus cualidades ilusorias, en lugar de por su contenido sustantivo o emocional. Además, los artistas ópticos utilizan espacios positivos y negativos para crear las ilusiones deseadas.

¿Cómo funciona el Op-Art?

El Op art explota la relación funcional entre la retina del ojo (el órgano que “ve” los patrones) y el cerebro (el órgano que interpreta los patrones). Ciertos patrones causan confusión entre estos dos órganos, lo que resulta en la percepción de efectos ópticos irracionales. Estos efectos se dividen en dos categorías básicas: primero, el movimiento causado por ciertos patrones geométricos específicos en blanco y negro. Por ejemplo, como los de los trabajos anteriores de Bridget Riley, o las superficies de aluminio de Getulio Alviani, que pueden confundir el ojo incluso hasta el punto de inducir mareos físicos. Segundo, las imágenes posteriores que aparecen después de ver imágenes con ciertos colores o combinaciones de colores.

La interacción de diferentes colores en la pintura (contraste simultáneo, contraste sucesivo y contraste inverso) puede causar efectos retinianos adicionales. Por ejemplo, en las pinturas del “Templo” de Richard Anuszkiewicz, la disposición de dos colores altamente contrastantes hace que parezca que la forma arquitectónica invade el espacio del espectador.

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Superficie a testura vibratile (1972). Getulio Alviani. Cortesía de Galleria Tonelli.

Historia del Op-Art

Los orígenes del Op Art se remontan a las teorías de pintura de antes de la guerra. Entre ellas se encuentran las ideas constructivistas de la escuela de diseño Bauhaus de la década de 1920 en Alemania. Estas enfatizaban la importancia del diseño formal general, en la creación de un efecto visual específico. Cuando la Bauhaus cerró en 1933, muchos de sus profesores (especialmente Josef Albers) se mudaron a América y enseñaron en Chicago y en el Black Mountain College de Carolina del Norte.

Josef Albers produjo debidamente su famosa serie de pinturas “Homenaje a la plaza” que tenía tendencias de Op-Art. Mientras tanto, desde principios de la década de 1930, el pintor y artista gráfico nacido en Hungría, Victor Vasarely, estaba experimentando con varios trucos visuales como trompe-l’oeil y otros, como Zebras (1938).

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Zebra (1938). Victor Vasarely. Tamaño completo 997 × 1000

Exposición “The Responsive Eye”

El interés moderno en el Op Art data de la exposición “The Responsive Eye”, comisariada por William C. Seitz, que se celebró en 1965 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Se exhibió una amplia gama de obras, incluidas las del conocido Victor Vasarely y la contemporánea Bridget Riley. Inmensamente popular, el programa destacó la ilusión de movimiento y la interacción de las relaciones de color.

Como consecuencia, el estilo comenzó a aparecer en gráficos impresos, publicidad y carátulas, así como en el diseño de moda y decoraciones de interiores.

Exposiciones notables de Opt Art en los últimos tiempos:

“L’oeil Moteur, art optique et cinetique” 1960-1975 (Musee D’Art Moderne et Contemporain, Estrasburgo, Francia, 2005); “Op Art” (Schirn Kunsthalle, Frankfurt, Alemania, 2007); “The Optical Edge” (The Pratt Institute of Art, Nueva York, 2007); “Optic Nerve: Perceptual Art of the 1960s” (Columbus Museum of Art, Columbus, Ohio, 2007). 

Artistas Op famosos

Victor Vasarely

El máximo exponente y pionero de los efectos del Op art incluso en la década de 1930, es Victor Vasarely, de origen húngaro, pero que trabajó en Francia desde 1930. Ha tomado una visión radicalmente escéptica de las ideas tradicionales sobre el arte y los artistas. A la luz de los avances científicos modernos y las técnicas modernas, afirma que el valor del arte no debe residir en la rareza de una obra individual, sino en la rareza y originalidad de su significado, que debe ser reproducible.

El mejor trabajo de Victor Vasarely, se expresa en términos geométricos, incluso mecanicistas, pero integrado en un equilibrio y contrapunto que es orgánico e intuitivo. Afirma que su trabajo contiene “una forma de arte abstracto arquitectónico, una especie de folklore universal”. Su misión es “una nueva ciudad: geométrica, soleada y llena de colores”, resplandeciente con un arte “cinético, multidimensional y comunitario. Abstracto, por supuesto, y más cercano a las ciencias”.

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Duo-2 (1967). Victor Vasarely. Gouache / Acrílico a bordo. Imagen: 12 1/4 pulg.x 16 pulg. (31 cm x 40,6 cm)

Bridget Riley

Otra artista famosa del Op Art es la británica Bridget Riley. El efecto de sus obras puede ser producir tal vértigo que el ojo tenga que mirar hacia otro lado. Aunque cuidadosamente programados, sus patrones son intuitivos y no se derivan estrictamente de cálculos científicos o matemáticos, y su estructura geométrica a menudo se disfraza de los efectos ilusorios. Riley se niega a distinguir entre las respuestas fisiológicas y psicológicas del ojo.

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Nataraja (1993). Bridget Riley. Pintura al óleo sobre lienzo. Soporte: 1651 x 2277 mm. Colección: Tate

Peter Sedgley

Peter Sedgley (nacido en 1930), un británico que vive principalmente en Alemania, se hizo conocido alrededor de 1965 por sus experimentos con una de las imágenes recurrentes de la pintura de finales del siglo XX, los anillos concéntricos de color. El efecto se intensificó al introducir luces de colores rojo, amarillo y azul dentro de sus obras programadas eléctricamente. Más tarde desarrolló “videorotores”, punteados con brillantes colores fluorescentes, rotativos y aún más animados por el juego de luz ultravioleta y estroboscópica sobre ellos. Su último trabajo ha explorado las relaciones entre la luz y el sonido, con pantallas en las que el ruido y el movimiento de los espectadores o transeúntes son ilustrados con luz de color.

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Ciclo de color III (1970). Peter Sedgley. Pintura acrílica sobre lienzo. Soporte: 1841 x 1829 mm. Colección: Tate

Otros artistas Op Art

Otros artistas asociados con Op-Art incluyen: Yaacov Agam, Josef Albers, Richard Allen, Getulio Alviani, Richard Anuszkiewicz, Carlos Cruz-Diez, Tony DeLap, Gunter Fruhtrunk, Julio Le Parc, John McHale, Youri Messen-Jaschin, Reginald H. Neal, Bridget Riley, Jesús Rafael Soto, Julian Stanczak, Günther Uecker, Ludwig Wilding y Marian Zazeela.


Retrospectiva del gran artista Op Art Carlos Cruz-Diez 

Sus vertiginosas exhibiciones de formas geométricas conmocionaron al mundo. Aclamado internacionalmente por sus obras abstractas, el artista venezolano ha dejado un legado de larga duración.

Anunciado por su fundación, Carlos Cruz-Diez falleció el 27 de julio de 2019 a la avanzada edad de 95 años en la ciudad de París.

Carlos Cruz-Diez nació en Caracas el 17 de agosto de 1923. Estudió en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas. Después de graduarse, Cruz-Diez tuvo éxito como ilustrador. En 1946, fue nombrado director creativo de la agencia de publicidad McCann-Erickson.

Cruz-Diez saltó a la fama después de su trabajo en la exposición fundamental “The Responsive Eye” en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1965. La exposición fue considerada una exposición histórica por sus perspectivas desafiantes en el arte abstracto.

Descubriendo el cinetismo

En 1955, vio la exposición de Op Art en la Galerie Denise René. Afirmó que no sabía que su amigo Soto estaba haciendo trabajo cinético. Desde ese entonces vio que el arte cinético representaba una nueva forma fresca de crear arte lejos de las restricciones de la pintura tradicional.

“Arte cinético” es un término general para las obras de arte que cultivan el movimiento. Esto puede ser en forma de ilusión, como en el Op Art, o puede ser movimiento físico real, como en esculturas con partes motorizadas.

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Categorías de la obra de Carlos Cruz Diez

A lo largo de su carrera, Cruz-Díez se ha centró en cuatro tipos de categorías autodefinidas del Op Art: Fisicoromías, Cromo Interferencias, Cromosaturaciones y Transcromías. Todos estos experimentos basados en colores se centran en las variaciones de la posición del observador en relación con el trabajo, la luz dirigida y la relación entre los colores presentados.

Fisicromía

La más significativa de sus obras son las Fisicromías. Estas implican una participación activa ya que el color del trabajo cambia según la posición del espectador. Cruz-Díez utiliza el efecto muaré para producir una sensación de movimiento por su composición particular de líneas.

Las fisicromías juegan con nuestra percepción del color. El término “Fisicromía” fue acuñado por Cruz-Diez al combinar las palabras “físico” y “cromatismo”. El cromatismo es una técnica musical en la que se combinan tonos o sonidos. Las fisicromías son manifestaciones visuales de la idea del cromatismo; combinan colores en lugar de notas musicales.

Cruz-Diez se interesó por primera vez en el color a través de su trabajo como pintor comercial en Venezuela. En estos trabajos, la percepción del color del espectador cambia constantemente a medida que se mueve alrededor del trabajo y lo ve desde diferentes ángulos.

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Fisicromia 1920. Carlos Cruz-Diez

Cromosaturación

Cromosaturación consiste en un entorno específico del sitio diseñado por el artista que se centra en la relación entre el color y la percepción. Inicialmente concebido en 1965 y presentado por primera vez en 1968 en el Museo Ostwald en Dortmund, Alemania, este trabajo consta de tres cámaras de color separadas con luz roja, verde y azul. El objetivo real de este trabajo es la experiencia del visitante de caminar a través del espacio cromático cambiante.

La cromosaturación es un hábitat artificial formado por tres cámaras de color, una roja, otra verde y una tercera azul. Al entrar, el espectador está inmerso en una realidad “completamente monocromática”.

Dado que la retina generalmente percibe una amplia gama de colores simultáneamente, experimentar estas situaciones monocromáticas causa disturbios. Esto activa y despierta nociones de color en el espectador, quien se convierte consciente de la existencia física y material del color. El color se convierte en una situación que ocurre en el espacio, sin la ayuda de la forma, o incluso un soporte, y libre de convenciones culturales”.

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Cromosaturación (1965/2018). Carlos Cruz-Diez. Técnica mixta

Experimentación en lienzos más grandes

Según sus propias palabras, estas fueron exactamente las intenciones de Cruz-Diez con el arte: “Lo que intenté crear es una relación dialéctica entre el espectador y el trabajo. Con el tipo de arte que yo hago, ves una situación, un instante. Cambia constantemente porque la luz cambia constantemente”.

En 1967, el artista recibió el premio internacional de pintura en la novena Bienal de São Paulo. Cruz-Diez cautivó con la presentación de sus increíbles pisos del aeropuerto venezolano en la década de 1970. Después de esto, comenzó a completar comisiones públicas.

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Obra: Cromointerferencia de color aditivo. Autor: Carlos Cruz Díez. Ocupa un área de 2608 M2. Ubicación: Aeropuerto Internacional Simón Bolívar, Caracas-Venezuela

Popularidad Internacional

El “Plafond Physichromie” (1980) se colocó con orgullo fuera de la estación de tren de París Saint-Quentin-en-Yvelines. Carlos Cruz Diez incluso volvió a pintar un viejo barco piloto de 760 toneladas de Mersey para la Bienal de Liverpool, con motivo del centenario de la Primera Guerra Mundial.

Carlos Cruz-Diez dejó su huella en el Tate Modern, Museo de Arte Moderno y si alguna vez cruzas la calle mientras te diriges al Broad Museum, podrás ser recibido por un paso de peatones bastante alegre.

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Representación del Color Aditivo de Carlos Cruz-Diez en el Broad Museum (2017)

El Suprematismo, Kazimir Malevich y el Arte Contemporáneo

agosto 4, 2019

Todos los movimientos artísticos tienen su herencia: todos influyeron en otros artistas y movimientos; de lo contrario, no serían movimientos. Sin embargo, algunos movimientos en la historia del arte estuvieron activos durante un período de tiempo muy limitado. El suprematismo es uno de estos movimientos: duró menos de dos décadas, pero no significa que desapareció sin dejar una gran herencia. Siendo uno de los movimientos artísticos más radicales de la historia, el suprematismo ha seguido viviendo a través de sus influencias en otros movimientos e influyendo en varias generaciones de artistas. 

Este movimiento artístico se encuentra entre los que se pueden vincular con un solo artista; en este caso, es Kazimir Malevich. Por supuesto, hay otros grandes artistas que formaron parte de este movimiento, pero Malevich es el más famoso. En este artículo, explicaremos brevemente los principales conceptos, ideas, influencias, principales artistas y legado del suprematismo.

Malevich y el Suprematismo

El suprematismo fue un movimiento de arte abstracto ruso, fundado por el pintor nacido en Kiev, Kasimir Malevich (1878-1935) alrededor de 1915. Consistía principalmente en formas geométricas elementales (cuadrados, círculos). Fue uno de los varios movimientos de arte moderno desarrollados en Rusia a principios del siglo XX. Otros incluyeron el futurismo ruso (c.1912-14) fundado por Vladimir Mayakovsky (1893-1930), el rayonismo (1912-15) fundado por Mikhail Larionov (1881 -1964); y constructivismo (c. 1919-1930) fundado por Vladimir Tatlin (1885-1953). El suprematismo eclipsó al rayonismo y coexistió con el constructivismo de Vladimir Tatlin durante el período de la Revolución rusa hasta 1921.

Malevich, un nihilista que buscaba desafiar todas las teorías tradicionales del arte, es visto como uno de los pintores abstractos rusos más importantes del arte moderno. En noviembre de 2008, una pintura de estilo suprematista de Malevich (Composición suprematista, 1916) se convirtió en la pintura más valiosa de un ruso que se haya vendido en una subasta.

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Composición suprematista (1916). Kazimir Malévich. Óleo sobre tela. Tamaño: 88,5 cm × 71 cm

Influencias en el surgimiento del Suprematismo

Las primeras obras que podrían estar relacionadas con el suprematismo fueron creadas en 1913. Malevich diseñó bocetos de fondo y vestuario para Victory Over the Sun, una ópera futurista realizada en San Petersburgo. En ese momento, el artista todavía estaba bajo una fuerte influencia del cubo-futurismo, que era la principal escuela de pintura y escultura practicada por los futuristas rusos. De hecho, tanto el futurismo como el cubismo influyeron en la aparición del suprematismo en Rusia.

El suprematismo es la extensión lógica del interés del futurismo en el movimiento y las múltiples perspectivas del cubismo. Finalmente, el suprematismo rechazó por completo el movimiento artístico del realismo, que Malevich consideró una distracción de la experiencia trascendental que el arte debía evocar. La misma palabra “suprematismo” fue acuñada para describir un movimiento que es superior a todo el arte del pasado. El Suprematismo es un movimiento que conduciría a la supremacía del sentimiento o la percepción pura en las artes pictóricas.

Desarrollo del Suprematismo

Con ideales utópicos, el suprematismo fue artísticamente revolucionario y buscó una nueva libertad de expresión en la abstracción total. Malevich usó por primera vez el nombre Suprematismo en un manifiesto que acompañó a “0.10 La última exposición futurista”, la exposición que lanzó el movimiento en 1915. Realizada en  en diciembre, en San Petersburgo, la muestra incluía treinta y cinco pinturas abstractas de Malevich, muchas en vivos colores. Su pieza central, desarrollada a partir de sus escenografías de ópera de 1913, era la imagen Cuadrado negro en fondo Blanco (1913).

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Cuadrado negro en fondo Blanco, (c. 1923). Kazimir Malévich Óleo sobre lienzo, 106 × 106 cm. Museo Estatal Ruso, San Petersburgo.

En 1916 se publicó una versión ampliada del manifiesto titulada “Del cubismo y el futurismo al suprematismo: el nuevo realismo en la pintura”. En este manifiesto expone sus teorías acerca del Suprematismo: “Me he transformado en la forma pura y emerjo de la nada a la creación, esto es, al suprematismo, al nuevo realismo de la pintura: la creación no-objetiva”.

Claramente, el suprematismo debía algo a los estilos del arte vanguardista europeo anterior, pero Malevich tenía la intención de ir más allá. Quería desarrollar un tipo de arte no objetivo que le permitiera abandonar todas las referencias al mundo natural y centrarse exclusivamente en la forma pura.

El nacimiento de la abstracción pura

Esto lo hizo produciendo una serie de pinturas rigurosamente abstractas, empleando formas geométricas fundamentales como cuadrados, rectángulos, círculos, cruces y triángulos, en una gama limitada de colores.  El principal interés del suprematismo era buscar el llamado grado cero de pintura, el punto más allá del cual el medio no podía ir sin dejar de ser arte. Como consecuencia, utilizaron motivos, temas y formas extremadamente simples. 

El desarrollo del suprematismo fue trazado en tres etapas: primero, negra, luego en colores y finalmente blanca. La fase negra marcó el comienzo del movimiento y el grado cero de pintura, como lo demuestra el famoso Cuadrado negro en fondo Blanco (c. 1923). La etapa coloreada, a veces denominada Suprematismo dinámico, se centró en el uso del color y la forma para crear la sensación de movimiento en el espacio. La etapa final fue ejemplificada por su serie de imágenes en blanco sobre blanco de 1918, extinguiendo la relevancia del color. Véase, por ejemplo, Composición suprematista: Blanco sobre blanco (1918, Museo de Arte Moderno, Nueva York).

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Blanco sobre blanco (1918). Kazimir Malevich. Óleo sobre lienzo. Dimensiones 79.4 × 79.4 cm (31.2 × 31.2 ″). Colección: Museo de Arte Moderno

En términos muy simples, el arte suprematista intentó eliminar la pintura de todas las asociaciones con el mundo real. Se decía qué solo haciendo esto, el arte podría liberarse de una sociedad moralmente en bancarrota y alcanzar la pureza.

El movimiento de arte abstracto más radical de la historia

Uno de los elementos cruciales que llevaron al surgimiento del suprematismo fue la poesía de vanguardia y la crítica literaria. Malevich estaba muy interesado en las reglas del lenguaje. Creía que solo había vínculos delicados entre palabras o signos y los objetos que denotan, y a partir de esto, vio las posibilidades de un arte totalmente abstracto. Por lo tanto, no debería sorprendernos que el artista haya creado el movimiento de arte abstracto más radical de la historia. Malevich también se inspiró en el arte popular ruso, e incluso en la tradición de la Iglesia Ortodoxa Rusa.

Artistas suprematistas

Entre otros reconocidos representantes del suprematismo se encuentran artistas rusos de vanguardia de las décadas de 1910, 1920 y 1930, como Mikhail Menkov, Ivan Puni, El Lissitzky y Lyubov Popova. Lissitzky es particularmente importante porque él fue quien hizo popular el movimiento en Occidente. Este artista también colaboró ​​con representantes de movimientos similares, como De Stijl y la Bauhaus. Desde mediados de la década de 1920, la vanguardia rusa (incluido el suprematismo) experimentó críticas directas y duras de las autoridades comunistas, ya que el realismo socialista se convirtió en la política oficial. Entonces, la mayoría de los suprematistas cambiaron el estilo.

En 1918, otros artistas rusos del grupo Supremus, que se reunieron para discutir la filosofía del suprematismo y su relevancia para otras áreas de la vida intelectual fueron incluidos. Entre ellos: Ksenia Boguslavskaya, Ilya Chashnik, Aleksandra Ekster, Anna Kagan, Ivan Kliun, Olga Rozanova, Nikolai Suetin y Nadezhda Udaltsova. El arte de Malevich influyó durante un tiempo incluso en los artistas con mentalidad más materialista. Incluso los constructivistas como Aleksandr Rodchenko (1891-1956) que ayudaron con propaganda y algunos trabajos de diseño.

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Proun 93, (c. 1923). El Lissitzky. Fundación Museo de Arte Moritzburg del Estado de Sajonia-Anhalt Halle (Saale).

Pinturas suprematistas importantes

Afortunadamente, Malevich sacó la mayoría de sus pinturas de Rusia durante la década de 1920, en caso de que fueran tomadas por las autoridades soviéticas. Sus obras más famosas incluyen:

• Suprematismo (Supremus No. 58) (1916) Museo de Arte de Krasnodar

• The Knife Grinder (1912) Galería de Arte de la Universidad de Yale

• Cabeza de un campesino (1912) Museo Stedelijk, Amsterdam

• Cuadrado negro sobre fondo blanco (1913, Museo Estatal Ruso, San Petersburgo)

• Círculo negro (1913) Museo Estatal Ruso, San Petersburgo

• Amarillo, naranja y verde (1914) Museo Stedelijk, Amsterdam

• Composición del suprematismo: cuadrado rojo y cuadrado negro (1915) MoMA, NYC

• Suprematismo (1915) Museo Stedelijk, Amsterdam

• Blanco sobre blanco (1918) MoMA, Nueva York

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El afilador de cuchillos o principio de brillo (1913). Kazimir Malevich. Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 79.5 × 79.5 cm (31.2 × 31.2 ″). Colección: Galería de Arte de la Universidad de Yale

Movimiento de arte místico

Aunque era partidario de la Revolución sin una fe religiosa fuerte, el enfoque de Malevich en el arte era relativamente místico, incluso visionario. Desafortunadamente, estaba buscando el secreto del arte en un momento en que el dogma bolchevique decretó que el arte era una actividad utilitaria en beneficio de la sociedad. Como resultado, a partir de 1921, el suprematismo dejó de tener influencia estética. Prácticamente abandonando la pintura, fue nombrado para varios puestos oficiales por el Instituto oficial de Cultura Artística INKHUK, donde se involucró en el diseño y los planos arquitectónicos, sin gran sinceridad. Como explicó en su libro El mundo no objetivo, que fue publicado por la Bauhaus en 1927, no pudo suprimir sus propias ideas en aras de conceptos socialmente correctos de utilidad artística.

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Cuadrado negro’, ‘Cruz negra’ y ‘Círculo negro’ (1923), de Kazemir Malévich.

Críticas y popularidad

El suprematismo ha sido criticado a menudo por ser nihilista, esotérico, e incluso estuvo relacionado con algún tipo de misticismo. ¿Por qué es arte? Muchos críticos de arte estaban planteando la pregunta. Muchas controversias han estado rodeando todo el movimiento. Sin embargo, la influencia y la herencia del suprematismo ha sido significativa, y es imposible comprender algunos desarrollos en el arte contemporáneo (particularmente aquellos relacionados con el arte abstracto) sin algún conocimiento básico sobre el suprematismo. Aunque muy criticado, el Suprematismo también ganó gran popularidad en Occidente, donde se organizaron varias exposiciones y donde (incluso hoy) las obras de arte suprematistas son muy populares entre los coleccionistas de arte.

El legado del Suprematismo

El suprematismo todavía “vive”, principalmente a través de su influencia en otros movimientos artísticos. El constructivismo es muy similar al suprematismo, pero el movimiento sobre el que más influyó el suprematismo es sin duda el arte abstracto. Sin embargo, es muy difícil hacer una distinción entre estos dos movimientos. Finalmente, lo más importante es que muchos artistas de hoy pueden ser etiquetados como suprematistas. Parece que el espíritu de la herencia de Malevich es bastante influyente en la práctica del arte contemporáneo. Para las personas que desean saber más sobre Kazimir Malevich y sus declaraciones sobre el arte, recomendamos esta lectura de Kazimir Malevich: El mundo no objetivo: el manifiesto del suprematismo.

El Manifiesto del Suprematismo es un libro que incluye las obras más notables de Malevich. Con el suprematismo como una de las declaraciones de teoría estética más intensas del siglo XX, este manifiesto definió el estilo radical de Malevich. La declaración de propósito e intención del arte escrita en su Manifiesto en 65 declaraciones expresó sus puntos de vista sobre la creatividad, el artista como persona y el arte en sí mismo. También describe cómo el realismo que esperaban los amantes del arte no tenía valor en el tipo de arte que vale la pena crear. Para Malevich, se supone que el arte expresa todo el alcance de los sentimientos y las emociones e ignora los resultados esperados y la familiaridad que exigen los espectadores. En palabras de Malevich, el Suprematista no observa ni toca, el Suprematista siente. 

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Portada del libro de Kazimir Malevich: El mundo no objetivo: el manifiesto del suprematismo.

Kazimir Malevich murió de cáncer en Leningrado en mayo de 1935, a la edad de 56 años.