Existen varias maneras de lograr la ilusión de profundidad en la pintura artística, algunas de las cuales se generan a partir de formas específicas de tirar las líneas en dibujo para producir perspectivas. Pero hay otras que se asocian con el uso del material y otras más relacionadas con la forma en que empleamos el color.

Estas diferentes técnicas pueden ser utilizadas en conjunto o de manera independiente, ya que no a todas las técnicas y tipos de pintura les son idóneos todos los sistemas. Algunas técnicas no permiten realizar impastos, por lo que no sería práctico producir espacialidad mediante el sistema de impastos al emplearlas. De igual forma, hay momentos en que deseamos trabajar con colores muy brillantes, a causa de lo cual agrisar los colores para generar la ilusión de distancia no sería lo mejor.

La ventaja es que existen muchas formas para producir la ilusión de profundidad, que pueden satisfacer nuestras necesidades en distintas circunstancias. Aquí hablaremos de cómo producir la ilusión de profundidad mediante el contraste entre colores puros, medios tonos y tonos de gris o, en términos más simples, cómo producir profundidad mediante el uso del agrisamiento.

Colores que avanzan y retroceden

Cuando se habla de colores que avanzan y retroceden, generalmente se hace énfasis en cómo los colores fríos suelen aparentar ir hacia el fondo y los colores cálidos ir hacia el frente. Sin embargo, muchas veces se deja de lado cómo el agrisamiento de los colores puede producir la sensación de distancia o proximidad. Como se puede apreciar en la gráfica anterior, la ilusión de profundidad que producen los grises es inclusive más obvia que aquella que producen los cambios de temperatura en los colores.

Si en la gráfica anterior apreciamos la hilera superior de colores, podemos ver matices de color de diversas temperaturas unos a lado de otros. Al compararlos entre ellos es posible identificar ligeras variaciones entre la sensación que producen unos u otros. Algunos tienden a sentirse muy cercanos a nosotros y otros un poco más distantes. Pero ¿qué ocurre cuando comparamos la ilusión de distancia o proximidad que producen los cambios de matiz por sus temperaturas con la ilusión de distancia o proximidad que se produce entre matices brillantes, matices en medios tonos de grises o matices como sombras?

Si observamos la imagen de arriba de manera conjunta, lo más probable es que percibamos los colores brillantes como cercanos a nosotros, los medios tonos como de distancia intermedia y los tonos de sombra como los más lejanos; esto ocurre independientemente de si los matices de color que estamos observando son fríos o cálidos.

Arkhip Kuindzhi, Noon: Herd in the Steppe (Mediodía: manada en la estepa), 1895.

Profundidad y agrisamiento

La profundidad o espacialidad dentro de la pintura es una ilusión, tanto óptica como psicológica. Algunos de los recursos con los cuales se logra la misma, juegan con la forma en que nuestros ojos perciben la luz y el color, mientras que otros se sirven de que nuestra mente está acostumbrada a percibir el espacio instintivamente dentro de la naturaleza.

El recurso del agrisamiento para generar profundidad se vale principalmente de la forma en que percibimos instintivamente el espacio dentro de la naturaleza por medio del color. Como ya se explicó en los dos textos anteriores (cómo usar el contraste para producir la ilusión de espacialidad y cómo emplear el color para producir la ilusión de espacialidad), el factor más importante que un pintor debe considerar, a la hora de querer producir la ilusión de espacialidad en la pintura, es la atmósfera que lo rodea.

Los gases, vapores, partículas de polvo y otras substancias que flotan en el aire, volviéndolo más o menos denso y más o menos translúcido, es el principal factor que afecta cómo percibimos la distancia en el mundo físico. Esto es así puesto que aunque la atmósfera que nos rodea parezca ser completamente translúcida en distancias cortas, en distancias más largas se vuelve obvia su presencia.

Henri Manguin, Jeanne allongée sur un canape (Jeanne acostada sobre un sofá), óleo sobre tela, 89.5 x 116.5 cm, 1912.

Cómo afecta la atmósfera el color y la definición de los objetos en la distancia

La atmósfera afecta de distintas maneras nuestra percepción del color y de las formas en la distancia. Dependiendo de qué tan densa o rala sea, interferirá de menor o mayor manera sobre aquello que observamos a través de la misma. Lo interesante de este fenómeno para la pintura es que los seres humanos reaccionamos de forma instintiva en relación al mismo, por lo que si un artista emplea el color inspirado en cómo este es percibido por nosotros dentro de la naturaleza, tendrá la capacidad de producir ilusoriamente lo que la misma naturaleza nos indica mediante su comportamiento. Esto se explicará a continuación.

En primera instancia, a mayor distancia hay entre lo que vemos y nosotros, mayor densidad de atmósfera hay. Esto implica a su vez una mayor distancia que tendrá que atravesar la luz para llegar a nuestros ojos y, a su vez, implica que la atmósfera se volverá más presente, hasta el punto en que si se vuelve demasiado densa no nos permitirá ver lo que está del otro lado (como llega a ocurrir en muchas ciudades).

En segundo lugar, a menor luz refractada llegue hasta nosotros desde los objetos que estamos observando, los colores de aquello que vemos perderán brillantez y disminuirá también su temperatura. Puesto que luz es igual a calor, tanto el matiz como la intensidad de los colores se ve afectada por la disminución de información lumínica que ocurre a causa del filtro que impone la atmósfera.

Tercero, conforme la atmósfera se vuelve más presente entre aquello que observamos en la distancia y nosotros, el color de la misma se mezcla ópticamente con aquello que vemos. De esta forma, el color local de lo que estemos observando se mezclará con el tono grisáceo de la atmósfera, haciendo que nuestros ojos los perciban en conjunto.

Por último, conforme la misma atmósfera se hace más presente, disminuirá el contraste de aquello que vemos al invadirlos con su color y opacidad, disminuyendo de esta forma el contraste de lo que vemos.

Henri Matisse, Autorretrato, óleo sobre lienzo,1900. Centre Pompidou, París, Francia.

Brillantez y agrisamiento para generar la ilusión de proximidad o profundidad

Basado en lo que se dijo anteriormente, si queremos producir la ilusión de proximidad o profundidad en la pintura mediante el uso de grises, debemos reproducir las repercusiones de la densidad de la atmósfera sobre el color.

La atmósfera interfiere con la brillantez del color: Por esta razón podemos valernos de la brillantez del color para generar la ilusión de proximidad o distancia. La misma puede conseguirse de distintas formas.

Por un lado, existen pigmentos que son más brillantes que otros debido su color. Algunos de los pigmentos contemporáneos, como las quinacrodinas, son sumamente luminosos y brillantes. Lo mismo ocurre pigmentos como los fthalocyaninas y los ultramares. Por otra parte, existen pigmentos más térreos como óxidos, ocres y sienas, e incluso colores de sombra que naturalmente son menos brillantes que los pigmentos modernos producidos en laboratorio. Pero no sólo la brillantez de los pigmentos cambia el resultado, sino que también hay cambios según su pureza o cantidad de agrisamiento.

Al emplear pigmentos de colores más brillantes al frente, produciremos la sensación de proximidad. Al emplear pigmentos menos brillantes a la distancia, produciremos la sensación de lejanía. Sin embargo, la brillantez del color de un pigmento no es lo único que interfiere con la ilusión de proximidad o profundidad que el mismo puede producir. Esto se debe a que la forma en que aplicamos los pigmentos también acentúa o decrece su brillantez.

Claude Monet, Grand Canal, Venice (Gran Canal, Venecia), óleo sobre lienzo, 73.7 x 92.4 cm, 1908. Museo de bellas artes, Boston.

Distintas formas de aplicación, distintos niveles de brillantez

La composición química de distintos pigmentos los hace más gruesos o más delgados respecto a otros pigmentos. Esta cualidad hace que algunos puedan emplearse convenientemente en masa, mientras que otros en veladura.

En los textos sobre cómo pintar objetos que aparenten emitir luz escribí sobre cómo existen distintas formas de aplicar pigmentos para lograr exaltar luminosidad en los mismos. Este es uno de los mejores recursos para acentuar la luminosidad de los pigmentos, permitiendo así acentuar lo que los mismos nos permiten producir.

El secreto para darle brillantez a un color mediante su aplicación radica en los bajotonos de los colores. Sin embargo, al ya haberme explayado sobre ese tema en otra ocasión, lo evitaré para quienes ya lo hayan leído, invitando a los interesados a leer la publicación en cuestión: cómo pintar objetos que aparenten emitir luz.

John Singer Sargent, Drying sails (Velas secándose), acuarela sobre papel, montado sobre tabla, 35.5 x 50.8 cm, h. 1902.

El agrisamiento y el color

El agrisamiento está ligado con la brillantez de un color, mas no siempre son completamente dependientes ambos factores. Esto se debe a que en pintura la brillantez de un color también depende de las cualidades de su pigmento.

En oposición, hablar de agrisamiento, a diferencia de hablar de brillantez, puede no depender de las cualidades químicas de un pigmento -a parte de su color-. Con esto quiero decir que el agrisamiento de un color no depende de qué tan refractante sea o qué tan translúcido y saturado de color sea al ser aplicado en veladura. El agrisamiento de un color depende por completo de la pureza o cantidad de gris que posee.

Claude Monet, Lirios acuáticos, óleo sobre lienzo, 151,4 x 201,0 cm, h. 1915. Nueva Pinacoteca, Múnich.

Colores puros, medios tonos y sombras

Como se mencionó al principio de esta publicación, después de la primera gráfica, al ser colocado sobre un lienzo, la pureza de un matiz de color influye en qué tan próximo a nosotros se sienta en relación a otros colores que puedan rodearlo.

La pureza de un matiz “decae” cuando se mezcla dicho color con su complementario, con negros o con tonos de gris; de esta forma surgen medios tonos o colores de sombra. A más agrisado sea un color, mayor sensación de profundidad generará.

El problema que surge entonces es que no siempre deseamos utilizar colores obscuros al fondo y luminosos al frente, y hasta ahora pareciera que para generar la ilusión de espacialidad debe ser de esta forma. Sin embargo y, por suerte, no es así.

La manera de remediar esta regla es mediante el uso del blanco.

Pieter Brueghel el viejo, Cristo y la adúltera, óleo sobre lienzo, 24 × 34 cm, 1565.

Conforme el agrisamiento sube, la intensidad del color disminuye

Conforme aumenta el agrisamiento de un color y para conseguir que se vaya hacia la distancia, también se debe disminuir la intensidad de dicho color. Con esto quiero decir que los grises de medios tonos y sombras se volverán un tanto neutrales, puesto que conforme la atmósfera invade los colores de aquello que observamos a la distancia, una ilusión blanquecina también aparece en ellos. De esta forma, el contraste se reduce en los colores que observamos a la distancia, a la vez que el agrisamiento se incrementa.

El blanco puede ser un color complejo de dominar. En esta circunstancia, pese a que un color sea muy agrisado, el blanco hará que aparentemente recupere parte de su brillantez. Debido a esto, identificar asertivamente a ojo qué colores son más grises que otros en nuestra paleta se vuelve una tarea compleja que toma tiempo y experiencia dominar.

Para dominar esto lo mejor es en un principio realizar nuestra paleta de colores antes de comenzar a trabajar. De esta manera podremos saber qué colores son más grises y cuáles menos, aún si el blanco no nos permita identificarlo claramente. Por el contrario, si realizamos los colores al momento, a menos que estemos entrenados a identificar los colores, nos confundiremos fácilmente y no lograremos el efecto deseado.

Joaquín Sorolla y Bastida, The Horse’s Bath (El baño del caballo), óleo sobre lienzo, 205 × 250 cm, 1909.

La sensación de espacialidad

Lo último mencionado respecto a la dificultad de identificar si un color es más gris que otro al momento de estar pintando, podría parecer contradictorio. Si la diferencia entre un color y otro no es visible o “identificable”, ¿cómo puede afectar la forma en que se percibirá la profundidad en un cuadro?

La respuesta no es compleja, la realidad es que pese a que los espectadores no puedan identificar conscientemente qué tan gris es un color o qué tan puro, la diferencia entre los colores se siente mucho más de lo que se entiende.

La ilusión de espacialidad en la pintura es un logro que les tomó a los artistas occidentales varios siglos conseguir. Sin embargo, hoy en día pocos son los que la dominan y por lo mismo, es hoy una herramienta bastante significativa para los pintores.

En cierto momento artistas y teóricos de las vanguardias del siglo XX intentaron romper por completo con la ilusión de profundidad dentro del lienzo para llevar la pintura en una dirección distinta de aquella de la representación figurativa. Consideraban que la pintura debía liberarse por completo del ilusionismo figurativo y rendirse ante el hecho de que habita sobre un lienzo plano y por tanto, debe ser plana, sin ilusionismo. De ello surgieron muchos nuevos estilos, métodos y técnicas pictóricas interesantes, más otros procesos previos que no eran acordes a dicha ideología cayeron en desuso.

Sin embargo, hoy en día la ideología de las vanguardias ha pasado a formar parte de nuestra “antigüedad”, y para muchos artistas de hoy se siente tan distante como los vanguardistas se sentían con la pintura académica del siglo XIX. Debido a esto, distintos pintores han comenzado a retomar aspectos que les son significativos de aquello que las vanguardias en algún momento rechazaron. Además, por el tiempo que han pasado en desuso dichos procesos no todo ese conocimiento es de fácil acceso.

Entre aquellos procesos que se han ido perdiendo encontramos algunas de las distintas formas que existen para crear la ilusión de espacialidad dentro de una pintura. Entre aquellas ampliamente conocidas se encuentran principalmente las distintas formas de perspectiva lineal que se usan en dibujo técnico y arquitectura. Sin embargo, aquellas que dependen del color para lograr la ilusión de planos y espacialidad de forma controlada no son ampliamente conocidas.

Cómo crear la ilusión de espacialidad mediante el color, es conocido en la teoría del color actual como teoría de colores que avanzan y retroceden. Dicho tema es el que tocaremos en este texto.

Hans Hofmann, Fall Euphony, 1959, óleo sobre tela, 48 x 18 pulgadas.

Colores que avanzan y retroceden

Es considerablemente conocido el tema de colores que avanzan y retroceden de forma simplificada. Generalmente se dice que lo colores cálidos avanzan y los colores fríos retroceden. Descrito de esta forma, este conocimiento nos puede resultar útil en diseño o en pinturas donde se usa una paleta de color muy limitada, como podría ser en colorfield painting por ejemplo.

El ejemplo más común que se pone de este fenómeno, es decir, que los colores rojos avanzan y los azules retroceden. Siendo el azul un color frio debería sentirse con mayor profundidad que un rojo que es bastante más cálido cuando ambos colores son vistos lado a lado.

Sin embargo, si al estar pintando somos sinceros respecto a la que vemos entonces nos daremos cuenta de que esta regla no siempre se cumple. Por tanto, si deseamos realmente entender qué hace a un color avanzar y a otro retroceder debemos profundizar un poco más en este tema.

¿Qué hace a un color avanzar o retroceder?

Existen dos razones por las cuales un color avanza y otro retrocede. La primera es el agrisamiento o desaturación de color (como le suelen decir aquellos que usan Photoshop o que se basan en el sistema de Munssel) y el segundo es debido a las variables de temperatura que existen entre los distintos matices.

En este texto nos enfocaremos a hablar sobre las variables de temperatura entre los diversos matices y como ello puede emplearse para producir la sensación de espacialidad. Abordaremos brevemente el tema de los agrisamientos en relación a la ilusión de espacialidad en la pintura. Sin embargo, reservaremos el tema para tocarlo con mayor profundidad en la siguiente entrada.

Hans Hofman

La temperatura de los matices de color y la ilusión de profundidad

Existen distintas formas de hablar de color respecto a su temperatura, dos de ellas son las más comúnmente discutidas. Una de estas formas se enfoca en estudiar cómo los seres humanos perciben el color desde un punto de vista psicológico. La otra estudia cómo funciona la luz en términos físicos independientemente del ser humano.

Ambas hablan del color respecto a su temperatura, pero no hablan de este de la misma forma. En el texto cómo usar el color para acentuar la ilusión de volumen se explicó con mayor detalle este tema, por lo que no lo repetiré más que brevemente en este texto. En breve, una de estas formas de pensar el color (la psicológica) se enfoca en cómo los seres humanos nos relacionamos emocionalmente con el color independientemente de cómo este actúa en el mundo físico. Esta forma de pensar el color usa los términos de colores cálidos y fríos de forma distinta de aquella que habla del color en términos de física, cosa que puede producir cierta confusión a la hora de querer emplear el color según su temperatura para producir la ilusión de espacialidad.

La forma de corregir esta confusión es identificar qué quiere decir que un color sea más cálido que otro, y cómo aumenta y disminuye la calidez del color dentro del círculo cromático.

Luz es igual a color y a calor

Luz es igual a color, sin luz no vemos ningún color. De igual forma con exceso de luz tampoco vemos colores puesto que la luz nos siega.

Al mismo tiempo, hablar de luz es hablar de calor. Una luz muy intensa literalmente emite más calor que una luz baja. Dicho cambio de calor también implica un cambio de la temperatura del color en dicha luz, lo que quiere decir que si una luz es más o menos intensa el color aparente de dicha luz cambiará.

Por tanto, dentro del espectro visible humano representado dentro del círculo cromático existen colores que son más cálidos dentro de los cálidos y más fríos dentro de los fríos. Esto tiene que ver con la forma en la que el ser humano percibe el color luz.

Color luz y color en pigmento

Hablar de color luz y color en química (color en cuanto a pigmentos o pinturas) puede ser un tanto confuso. Ya he escrito algunos textos al respecto en este blog como el de el azul como color cálido, o el de cómo emplear el color para acentuar la sensación de volumen.

Lo confuso es que pensar en color luz no solo implica pensar en cambios de matiz (rojo, amarillo, azul, verde, morado, naranja, etc.), sino en cambios de intensidad en luz, lo que en términos de color en pintura se puede hablar como cambios de blancura.

Suele decirse que el rango de luz visible del ser humano va de los rayos infra rojos hasta los rayos ultravioleta, y entre estos rayos se encuentra todo el espectro de color y luz visible. Sin embargo, la forma en que se representa dicho espectro de color es colocando todos los tonos del espectro de color que nos es visible acorde a cómo el matiz de la luz cambia según la intensidad de esta aumenta o disminuye.

Sin embargo, en dicha gráfica no se representan los cambios de intensidad en la luz mediante cambios de blancura, por tanto, nos los tenemos que imaginar. Los colores luz no solo cambian de matiz conforme se calientan o enfrían, sino que al volverse más intensos aumentan su blancura (luminosidad) y conforme disminuyen bajan su luminosidad (se obscurecen).

En realidad, sería muy difícil representar estos cambios de intensidad en los colores más luminosos puesto que una vez pasamos de la luz amarilla nuestros ojos prácticamente solo ven luces blancas con ligeros tintes de otros matices. De hecho, las luces de mayor intensidad, después de amarillo limón son tan intensas para nuestros ojos humanos que nos lastiman considerablemente.

El color más cálido

Debido a esto podemos considerar el color luz más intenso y cálido que vemos como el color amarillo. Y a partir del cual que sería el punto más alto dentro del círculo cromático, los colores se van enfriando poco a poco tanto del lado de los naranjas y rojos como del lado de los verdes hasta llegar a los matices de azul.

De esta forma un color cualquiera se volvería más caliente si su matiz se moviera dentro del círculo cromático ligeramente en la dirección de los amarillos. De igual manera un color cualquiera se volvería más frío si se moviera dentro del círculo cromático en dirección hacia los azules.

Si desean saber más respecto a este tema revisen los textos antes mencionados: el azul como color cálido, o el de cómo emplear el color para acentuar la sensación de volumen.

La temperatura del color y su uso acorde a la ilusión de espacialidad en la pintura

Una vez que hemos identificado los colores que son más cálidos respecto a otros de forma precisa podemos emplear con asertividad la teoría del color para producir espacialidad en la pintura. Pero antes me gustaría explicar la lógica detrás de la aplicación de los diversos colores cálidos o fríos.

Bien podríamos usar simplemente colores más cálidos en lo que queremos que se vaya al frente y más fríos en lo que queremos que se vaya para atrás, pero se puede conseguir una alta precisión del uso de este recurso si se tiene claro un eje conductor sólido que nos ayude a determinar su aplicación atinada.

Esto es particularmente valioso dentro de la pintura figurativa, ya que si queremos que el realismo se mantenga, nuestros cambios de color se beneficiarán de una lógica más clara.

El color, la espacialidad y la atmósfera

Luz es igual a color y a calor, como ya se mencionó antes, lo que es sumamente importante mantener en mente al producir la sensación de profundidad con la pintura.

La lógica detrás de cómo el color avanza o retrocede está fundada en cómo el color se comporta dentro de la naturaleza misma. En el texto pasado hablamos sobre la forma en que los gases de la atmósfera intervienen cuando observamos objetos que se encuentran a distancia de nosotros.

Los gases de la atmósfera son translúcidos, pero pueden volverse más densos debido a lo que en ellos flota. La humedad, el polvo, los metales pesados de los vapores de los automóviles, el humo y otras partículas hacen que la atmósfera no sea completamente translúcida. Por lo tanto, actúa como un filtro entre aquello que vemos y nosotros.

A más lejos se encuentre algo de nosotros mayor cantidad de atmósfera deberá atravesar la luz para viajar, desde que incide sobre el objeto que vemos hasta nuestros ojos.

¿Qué quiere decir esto?

Supongamos que hay tres carros rojos idénticos y del mismo color acomodados frente a nosotros a diferentes distancias. El primero se encuentra a 10 metros, el segundo a 50 metros y el tercero a 100 metros. Pese a que fueron pintados con el mismo color, puesto que ellos se encuentran acomodados a diferentes distancias la atmósfera que se encuentra entre ellos y nosotros influirá en cómo percibimos su color.

A mayor distancia entre nuestros ojos y cada auto, mayor cantidad de atmósfera también habrá. Debido a esto la luz debe atravesar un filtro más grande. Puesto que luz es igual a calor. quiere decir que llegará menos luz a nuestros ojos debido al filtro de la atmósfera, y a su vez dicha luz tendrá una temperatura ligeramente más débil, puesto que menos luz es igual a menos calor.

De esta forma el auto más cercano será para nuestros ojos de un rojo ligeramente más cálido; el siguiente en distancia ligeramente más frío y el más lejano será más frío aún.

En resumen

Cuando deseamos realizar pinturas con planos y profundidad tenemos que pintar como si hubiera atmósfera entre nosotros o los observadores de la pintura y los objetos, manchas o colores en ella colocados.

Supongamos que queremos poner dos objetos iguales en una pintura, pero uno de ellos estará más cercano a nosotros los espectadores que el otro. Para producir la sensación de espacio podríamos valernos de lo que hemos hablado en este texto si partiendo del color local del objeto lo enfriamos ligeramente hacia la distancia o lo calentamos conforme este se acerca.

El punto es enfriar o calentar los objetos partiendo del color local que poseen y de ahí hacer ligeras variaciones conforme ellos se alejan o se acercan.

Lo mismo ocurre cuando queremos acentuar perspectivas mediante el uso del color. Supongamos que tenemos una pared larga en una pintura la cual se pierde en la distancia. El color de dicha pared se iría enfriando conforme se pierde en la distancia.

Para terminar

Observar estos cambios de color en el mundo físico es más fácil en grandes distancias que en espacios reducidos y sobre objetos del mismo color, y con una luz uniforme que incide sobre ellos. Debido a ello he colocado distintas imágenes de paisajes en donde lo que hemos hablado es perceptible. Sin embargo, si se aplica en pintura es considerablemente obvio, sobre todo si a los cambios de temperatura se agregan otros elementos que acentúen la ilusión.

Como podrá observarse en los paisajes mismos los cambios de temperatura en el color no son lo único que ocurre conforme algo se aleja de nosotros, hay otros aspectos de su color que cambian. Estos otros aspectos tienen que ver por un lado con la pérdida de contraste de la cual hablamos en el texto pasado y, por otra parte, con la pérdida de chroma o con el agrisamiento de los colores.

De ello hablaremos en la próxima entrada.

Dominar el claroscuro en la pintura implica dominar a conciencia la representación de la luz mediante el dibujo, los valores de grises y el color. Y esto requiere conocer a profundidad diferentes aspectos de estos mismos temas que giran en torno a ella, los cuales deben ser estudiados por separado para ser comprendidos a profundidad. Una vez que se han comprendido por separado pueden entonces ser puestos en práctica de manera conjunta.

En los tres textos anteriores hemos hablado de tres temas distintos que en esta ocasión unificaremos.

La forma de trabajar la luz y el color mediante los conocimientos que en estos textos hemos enunciado es beneficiosa para todo tipo de pintores, desde los principiantes hasta los más avanzados, y tanto para figurativos como abstractos. Por supuesto la forma en que distintos pintores abordarán estos temas es diferente. Sin embargo, en última instancia son útiles para todo pintor.

Nuestra intención en este texto es definir con claridad un sistema práctico a partir del cual se puede dominar la pintura de claroscuro a color. Los temas que se enunciarán en este texto son las claves esenciales del dominio del oficio de la pintura.

La mordedura del lagarto Muchacho mordido por un lagarto (c. 1593-1595), óleo sobre lienzo de Caravaggio.

Los distintos pasos

En los tres textos pasados hablamos de:

1. Cómo crear la ilusión de volumen en claroscuro.
2. El uso del color para acentuar la ilusión de volumen.
3. Los colores como valores tonales dentro de la escala de grises.

El orden de los temas y los temas mismos están inspirados en cómo en nuestro taller introducimos dichos temas a pintores principiantes e intermedios. En suma, el orden total de los temas a estudiar y poner en practica sería la siguiente.

1. Geometría básica.
2. Volumen y claroscuro.
3. Color y temperatura.
4. Color y valores tonales.

La idea detrás de este orden es que estos temas sean como pelotas con las cuales hacer malabares. Empiezas con una sola pelota y vas agregando cada vez más, hasta que puedes hacer malabares con una gran cantidad de ellas y de distintas maneras. Si bien, aprender en este orden no es la única forma, es una manera simple y completa con la cual obtener resultados tangibles constantemente.

A continuación, explicaremos en qué debemos enfocarnos en cada una de estas etapas para poder sacarle el mayor provecho posible a la información que se ha dado en los tres textos anteriores y en otros textos previos.

Herida por una flecha El martirio de santa Úrsula (1610), óleo sobre lienzo de Caravaggio, quien se autorretrata sujetando una lanza mientras el rey de los hunos hiere con su flecha a la santa.

Los primeros pasos

Lo primero que se debe hacer antes de empezar a trabajar el claroscuro a color es analizar la geometría básica. Esto nos permite simplificar las formas de los objetos para que estos puedan posteriormente ser abordados como formas geométricas simples. De esta manera será más fácil pasar al siguiente tema que es el volumen.

Simplificar las formas de los objetos en figuras geométricas básicas nos permitirá abordar el dibujo en cuanto a volúmenes generales para posteriormente agregar detalles. De esta forma es mucho más fácil trabajar con velocidad y obtener buenos resultados.

A la par en que se comienza a analizar cómo simplificar las formas, podemos comenzar a crear la ilusión de volumen mediante el uso del claroscuro.

En este punto lo ideal es comenzar con figuras simples y poco a poco adentrarse en figuras cada vez más complejas, hasta el momento en el cual el cerebro sintetiza lo que vemos en figuras geométricas básicas espontáneamente y sin la necesidad de mucho esfuerzo.

De esta forma adquirir cierto dominio del claroscuro se logrará en poco tiempo, puesto que toda nuestra atención la estamos centrando en un único tema, producir la ilusión de volumen.

Explicación respecto al dibujo por el pintor japonés Hokusai

La atmósfera en claroscuro

Una vez que la ilusión de volumen puede lograrse satisfactoriamente es momento de enfocarse no solo en el volumen sino en la atmósfera de nuestros dibujos.

Atmósferas de mucha luz, de luz intermedia, luz tenue, luz nocturna, alto contraste, luz de bodega u otras, requieren que tengamos la capacidad de acentuar o atenuar la sensación de luz u obscuridad en una imagen a voluntad. En términos prácticos, ésto se traduce en controlar conscientemente el blanco, negro y los grises tanto en el dibujo como en la pintura.

El control de estos elementos requiere en primer lugar dominar la ilusión de volumen, puesto que sin esta no habrá un punto de referencia claro respecto al cuál determinar si se logró la ilusión que buscábamos de forma objetiva. Con objetivo me refiero a que si queríamos que pareciera de noche y no parece de noche entonces no logramos el objetivo.

La creación de atmósferas a partir de alto contraste también puede lograse en pintura abstracta, sin embargo, el punto de referencia puede no ser tan claro. Por tanto, es de mucha ayuda incluso si lo que se busca es la abstracción, valerse de la figuración para hacer estudios de contrastes.

Rembrandt, Dibujando en la ventana, punta seca y agua fuerte sobre papel, 16 cm x 13 cm, 1648.

El color y los valores tonales

Una vez que se ha logrado un control confortable con la geometría, el volumen y el claroscuro, es momento de agregar una siguiente variable, el color.

Esta variable es bastante compleja en sí misma, la ventaja es que el estudio del claroscuro en sí nos permite avanzar considerablemente respecto a ello.

Como se menciona en el texto de los colores como valores en la escala de grises, distintos colores tienen diferentes valores tonales. Si aprendemos a poner atención a dichos valores y a considerar los colores como si fueran valores de gris podremos empezar a pintar a color en poco tiempo exitosamente. Sin embargo, en este punto nuestras pinturas dependerán mucho del cómo vemos y de cómo ven nuestros ojos el color, cosa que no es siempre confiable.

Cómo percibimos el color

El color, como le percibimos visualmente, es un fenómeno extraño que depende de varios factores. Por un lado, depende de la luz y de como ésta funciona en el mundo físicamente. Por otro lado, depende de nuestros ojos, de cómo la percibimos ópticamente. Si bien es cierto que transtornos como el daltonismo influyen en ello, no es a ésto a lo que me refiero, sino a cómo nuestro diafragma se abre y cierra permitiendo entrar a más o menos luz a nuestros ojos.

Color es igual a luz, sin luz no vemos y con exceso de luz tampoco. Un color se ve diferente con una luz intensa que con una luz baja, y nuestros ojos reaccionan a estos cambios adaptándose para protegerse. Entre más luz entra a nuestros ojos más se cierra el diafragma y a menos luz más se abre.

Nuestros ojos están adaptándose constantemente a cambios sutiles de luz y esos cambios sutiles hacen que percibamos los colores de forma fluctuante.

Por si fuera poco, el color independientemente de los cambios de luz, es relativo. Como sabrán aquellos que lleven tiempo pintando, un color puede parecer de una tonalidad verdosa a lado de un rojo y de una tonalidad rojiza a lado de un verde. Los colores se ven de forma diferente situados en un sitio o situados en otro. Esto quiere decir que nuestros ojos constantemente nos engañan.

Debido a esto es importante recurrir no solo a nuestros ojos al pintar a color, sino a nuestro intelecto y a las leyes físicas que dictan cómo el color y la luz interactúan.

Nota: Un buen consejo para identificar el matiz correcto de un color es ampliar nuestro foco de atención. En lugar de solo ver lo que estamos copiando o el sitio específico del cuadro en el que estamos pintando, lo ideal es abrir nuestro foco y ver también los elementos que se encuentran a su alrededor, de esta forma tendremos distintos puntos de referencia a partir de los cuales identificar el matiz correcto de aquello que estemos pintando.

El color y la temperatura, la lógica del color

En este punto todo lo antes visto se une, los colores como valores tonales de la escala de grises, el claroscuro monocromático, la geometría y el volumen, más una nueva variable: el color en cuanto a su temperatura.

Color es igual a luz y luz es igual a calor. Cuando a un objeto le da más luz, se traduce a más blancura en su color, lo que también quiere decir que se usa un color de un valor tonal más claro. Si a un objeto le da poca luz ello se traduce a mayor cantidad de negro en su color o a un color de un valor tonal más obscuro. Hasta aquí, ésto es lo que ya mencionamos en todos los incisos previos.

Agregar la variable temperatura a nuestro uso del color implica que, así como agregamos blanco hacia la luz y negro hacia la sombra o colores de valor más claro a la luz y de valor más obscuro a la sombra, también cambiaremos la temperatura de los colores en relación a la luz o a la sombra.

Puesto que luz es igual a calor, conforme un objeto se acerca a la luz su temperatura aumenta. Esto quiere decir que, así como le vamos a agregar blanco, también vamos a llevar su color hacia un color más cálido. Como se explicó en el texto de cómo usar el color para acentuar la ilusión de volumen, calentar un color quiere decir llevar su color hacia el amarillo y enfriarlo quiere decir llevarlo hacia los azules. En este texto no ahondaré en las razones de ésto, puesto que ya fue explicado en el texto anterior.

Aplicación

La forma de aplicar esto puede ejemplificarse de forma simplificada de la siguiente manera:

1. Ubicar en el círculo cromático el matiz de color que tiene el objeto que vamos a representar.
2. Si nos movemos un paso en dirección al amarillo, ese sería el color que debemos emplear en la zona de luz del objeto.
3. Si le da mucha luz al objeto o una luz muy intensa, podemos movernos más pasos en dirección al amarillo.
4. A dicho color se le debe también agregar blanco.
5. La cantidad de blancura dependerá por un lado del color propio del objeto (su valor tonal) y de qué tanta luz le está dando.
6. A mayor cantidad de luz mayor blancura y se le deberá agregar al color local + el aumento de temperatura en dirección a los amarillos.

Si vamos en dirección opuesta rumbo a los colores de sombra, solo debe invertirse el proceso y en lugar de ir hacia los amarillos se irá en dirección a los azules. Y en vez de agregar blanco agregaremos negro o haremos que nuestro color tenga un valor tonal más obscuro empleando colores de valores tonales más obscuros, como se explica en el texto los colores como valores en la escala de grises.

Para finalizar

Este texto ha sido un recuento que pretende hilar los temas que se han tocado en los tres textos anteriores como un mismo tema. Puesto que como se intentó mostrar en este texto, así como el volumen, la geometría, el claroscuro, la atmósfera, los valores tonales y la temperatura del color son temas independientes, también son un tema único que es el sustento de la pintura a color

Los conceptos que han sido tocados aquí son en efecto algunas de las bases más importantes de la pintura, si bien no las únicas. Existen otros muchos aspectos relacionados con el dibujo que ni siquiera fueron mencionados y otros muchos aspectos vinculados con el color que simplemente no cabrían en un solo texto. Sin embargo, como ya se dijo, estos temas son las bases y en mi percepción son temas que no se terminan de dominar del todo, puesto que el dominio intelectual de ellas no basta.

Lo que como pintores nos interesa de estos temas es identificar los mismos, de tal manera que los podamos emplear sin pensar, para que así solo nos enfoquemos en sentir el cuadro, sentir la luz, sentir la atmosfera, sentir la temperatura del ambiente que retratamos, la forma de los objetos representados y su textura, el color, la mancha, las variables en los pigmentos, y lo que nosotros queremos transmitir con todo ello.

Saber producir la ilusión de volumen en dibujo y en pintura es una herramienta esencial para todo pintor, ya sea figurativo o abstracto. En dibujo, crear la ilusión de volumen depende del uso acertado del claroscuro. Sin embargo, cuando se emplea color es común que el uso de claroscuro no sea suficiente para lograr una ilusión convincente de volumen.

Luz es igual a calor o temperatura. Cuando en el mundo físico le da luz a un objeto, esa luz también cambia la temperatura del color del objeto. Esto quiere decir que su color no solamente se blanquea con mayor luz y se obscurece en una zona de sombra, sino que la temperatura del color de este objeto también cambia ligeramente según si se encuentra en una zona de luz más intensa, de luz media o de luz baja.

Aquí analizaremos cómo deberían emplearse los colores cálidos y fríos para acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color.

Charles Willson Peale, El grupo de la escalera, 1793.

Colores cálidos y fríos

Todos hemos escuchado hablar sobre colores cálidos y fríos. Esta forma de pensar el color ha existido por muchos siglos y tiene que ver con cómo experimentamos los seres humanos el color en la naturaleza.

Generalmente se dice que los colores cálidos son amarillos verdosos, amarillos, naranjas y rojos, mientras que los colores fríos son magentas, morados, azules y verdes azulosos. De esta forma, las representaciones gráficas del círculo cromático suelen dividirse en dos mitades para ejemplificar esta división entre colores fríos y cálidos. Sin embargo, esta forma de representación tiene algunos problemas.

División entre colores fríos y cálidos en un círculo cromático.

Colores cálidos entre los cálidos y colores fríos entre los fríos

El problema de únicamente dividir el círculo cromático en cálidos y fríos radica en que no todos los colores cálidos son igual de cálidos y no todos los fríos son igual de fríos. La verdad es que hay algunos colores que son percibidos como más cálidos que otros cálidos, y otros que son percibidos como los más fríos de entre los fríos.

Debido a esto, lo ideal para hablar de colores cálidos y fríos es ubicar el color más “cálido” del círculo cromático y, respectivamente, el más “frío”. Una vez hayamos tomados estos colores como punto de referencia, podemos dividir nuestro círculo cromático de forma más útil.

El color más cálido

Cuando hablamos de colores cálidos y fríos, en realidad no hablamos de cuál es físicamente más cálido y cuál más frío. De lo que hablamos es de qué color percibimos los seres humanos como más cálido y cuál como más frío. De hecho, a través del tiempo y particularmente desde que Isaac Newton hizo sus descubrimientos respecto a la luz y el color, han habido varios debates respecto a los colores cálidos y fríos. Incluso hoy en día he escuchado varias veces a pintores discutir respecto a qué colores son cálidos y cuáles no.

Johann Wolfgang von Goethe, quien realizó un influyente libro sobre teoría del color, tenía originalmente la intención de desmitificar con su libro todo el trabajo de Newton. Goethe consideraba que las investigaciones de Newton respecto al color eran puras patrañas y que poco tenían que ver con la forma en que el ser humano experimenta el color. Si bien a la fecha las investigaciones de Newton siguen siendo significativas para el estudio del color, las de Goethe lo son igualmente, sólo que siempre en otro ámbito.

Mientras que la teoría del color de Newton habla de cómo se comporta físicamente el color, independientemente de cómo es percibido por los seres humanos, la teoría de color de Goethe habla de cómo percibimos el color los humanos, independientemente de cómo éste se comporta físicamente.

El comportamiento del color en la física

Como mencioné en el texto sobre el azul como color cálido, la manera en que se comporta físicamente el color no es consistente con la forma en que nosotros habitualmente hablamos de color. Generalmente cuando hablamos de colores cálidos y fríos, hablamos de cómo el ser humano experimenta el color en la naturaleza a partir del espectro de color que tenemos la capacidad de percibir.

Para nosotros, el color más intenso y luminoso del entorno fue por muchos millones de años el sol y, en caso de que no hubiera sol, el más intenso era el fuego. Esta es la razón por la que los colores amarillo, naranja y rojo son aquellos colores que inconscientemente asociamos con mayor cantidad de luz y calor. Por otra parte, los colores más fríos son aquellos de la noche, la nieve, el mar, las montañas en la distancia y de los lugares sin luz. Por tanto, los colores que asociamos con frío son los colores que encontramos en estas circunstancias: azules, morados, magentas y verdes oscuros.

Sin embargo, como hablo en el texto el azul como color cálido, la forma en que nosotros percibimos estos colores no necesariamente es intercambiable con la temperatura que tienen en grados Kelvin. Para dominar el uso de colores fríos y cálidos, los pintores debemos emplear este conocimiento en un punto intermedio entre cómo el color se comporta realmente en el mundo físico y cómo éste es percibido por nosotros los seres humanos.

Gráfica del color luz que emiten las estrellas según la temperatura de sus superficies

La percepción humana del color

En su teoría, Goethe dio al color rojo el papel del más cálido de todos: el color de la sangre, el vino, el amor y la pasión. Y, de hecho, en relación a que realmente es el color que percibimos como el más intenso, no hay nada que discutirle.

En este sentido, el conflicto entre Goethe y Newton no radica realmente en qué color es el más cálido, sino que más bien se trata de un conflicto conceptual. ¿Qué es lo que se quiere decir cuando se dice que un color es más cálido que otro? Goethe en realidad hablaba de cuál color percibimos como el más intenso, mientras que Newton está hablando de luz, independientemente de la percepción humana.

Algo interesante es que estudios posteriores a los de Goethe han demostrado que en efecto los humanos percibimos el color rojo como si fuera más intenso que los demás. Particularmente las investigaciones de Munsell han mostrado cómo para nuestros ojos el rojo es el color, si bien no más cálido, sí más llamativo y “encendido” de todos.

Un punto intermedio

Como pintores nos interesa un punto intermedio entre la percepción y la física. Es por esto que el color que nos conviene definir como el más cálido para aprender a emplear al círculo cromático es el color amarillo; particularmente el amarillo limón.

El color amarillo es el color de la luz solar, mismo que percibimos como el más luminoso de todos y que, en efecto, es el color luz más luminoso que percibimos (en cuanto a estrellas), antes de que nuestras retinas empiecen a lastimarse. Por otro lado, el que definiremos como el color más frío es su complementario exacto, el cual es un tipo de morado cercano al azul ultramar. Este color lo solemos asociar con la noche y, por lo mismo, con la falta de luz.

Cómo dividir y emplear el círculo cromático

Si dividimos el círculo cromático tomando el color amarillo limón como punto más cálido y el azul ultramar como el más frío, tendremos varios verdes clasificados como colores cálidos, el azul cyan también como color cálido y algunos rojos y naranjas como colores fríos. Sin embargo, como ya se mencionó, no es basta con dividir el círculo cromático en dos.

En realidad, lo que deseamos es usar el círculo cromático para identificar qué tenemos que hacer para calentar los colores que empleamos en nuestras pinturas.

El volumen y la temperatura del color

Cuando creamos la sensación de volumen con claroscuro, agregamos mayor cantidad de blanco en la zona de luz y mayor cantidad de negro en la zona de sombra. Más blanco es igual a más luz y, por tanto, igual a mayor temperatura. Mayor cantidad de negro es igual a menor cantidad de luz y, por tanto, a menor temperatura.

Esto quiere decir que a la hora que agregamos color al volumen más blanco, implica también subir la temperatura del color local de un objeto, a la vez que más negro implica también bajar la temperatura de color local de un objeto.

La temperatura del color para acentuar el volumen

La forma en que lo anterior se aplica es la siguiente:

1. Lo primero que necesitamos es definir el color local de un objeto.
2. En segundo lugar debemos identificar en qué sitio del círculo cromático se encuentra dicho objeto.
3. Una vez hayamos identificado su ubicación, debemos identificar qué color se encuentra a lado del mismo en dirección al amarillo y qué color se encuentra a su lado en dirección al azul.
4. De esta forma sabremos qué color sigue al color que nos interesa, hacia mayor temperatura y hacia menor temperatura.

Cuando estemos pintando e intentando producir la sensación de volumen con color, cada que agreguemos más blancura a un objeto y conforme aumentemos la sensación de luz en el mismo, siempre deberemos agregar también una mayor cantidad del color que sigue de él en dirección al amarillo en el círculo cromático. De igual manera, conforme vayamos hacia la zona de sombra y agreguemos mayor negrura u obscuridad, deberemos también agregar más cantidad del color que sigue de nuestro color local en dirección a los azules.

El contraste y el color

Cuando realizamos dibujos en claroscuro utilizando exclusivamente blanco y negro, aumentar el contraste de nuestros dibujos es exagerar la blancura y negrura de nuestros distintos valores tonales. En color esto se traduce en exagerar la diferencia de temperatura entre los colores cálidos y los colores fríos que empleemos en nuestras zonas de luz y de sombra.

Si queremos generar una sensación de luz muy intensa en un objeto, no solamente deberemos agregar más blancura y más del color que sigue de nuestro color local en dirección hacia los amarillos, sino que podríamos brincarnos más pasos en dirección a los amarillos y tomar un color mucho más cálido que nuestro color local para acentuar el contraste cromático entre luz y sombra.

Lo mismo se puede plantear cuando queramos acentuar la obscuridad de la sombra de nuestro objeto; además de agregar sombra, también podemos agregar un color cada vez más frío, según qué tan intenso deseemos el contraste.

Para finalizar

Estos son algunos consejos simples respecto al uso del color para acentuar el contraste y el volumen en la pintura, mas no por ser simples son poco valiosos; de hecho, son sumamente útiles.

Esperamos que les puedan ser de mucha ayuda.

Claroscuro es el nombre que generalmente se la da a uno de los métodos con el que se produce la ilusión de volumen, tanto en dibujo, como en pintura. Con el claroscuro se imita la manera en que la luz incide sobre los cuerpos, acentuando así sus volúmenes.

El claroscuro, así como nos permite producir la ilusión de volumen y espacio, también nos otorga la capacidad de modular la intensidad de la luz aparente de nuestra obra. Esta técnica nos permite producir la ilusión de que la luz es tenue, media o intensa, que viene de un lado, de otro o de varios sitios a la vez.

Todo esto hace del claroscuro una importantísima herramienta, no sólo para generar la ilusión de volumen, sino también para marcar el tono emocional de nuestro trabajo. De hecho, esta es la razón por la que este recurso, cuyo origen se remonta a varios siglos atrás en la pintura, se ha vuelto también recurso de otras artes como el cine y el teatro, los cuales se valen de la iluminación para acentuar escenas y transformar la emoción que éstas producen.

El claroscuro en el dibujo

Una herramienta esencial para aprender a dominar la ilusión de claroscuro es, precisamente, el dibujo; particularmente el dibujo monocromático.

Puesto que el claroscuro no requiere color para producirse, incluso puede llegar a ocurrir en un principio que el uso de color sea un ancla, en lugar de una herramienta de trabajo, cuando se quiere aprender a dominar esta técnica. Esto se debe a que el claroscuro requiere, en esencia, únicamente dos variables: cantidad de blanco y cantidad de negro. Con estos dos simples elementos tenemos la capacidad de producir una gran escala de tonos de grises que, mediante su correcta distribución, nos llevan a producir la ilusión de volumen.

Cuando se agrega color al claroscuro entra una variable más -los matices-, la cual puede ser muy compleja por la bastedad de matices que tenemos la posibilidad de ver.

Alberto Durero, Estudio de mano con Biblia-, tinta y tiza, 1506

El claroscuro y la geometría

Crear la ilusión de volumen mediante claroscuro implica un elemento más: la geometría.

Pintores como Cézanne y Hokusai han mencionado en sus escritos que todas las formas de la naturaleza deben ser tratadas por el pintor como si se tratara de esferas, cilindros, conos y cubos. Esto es, en pocas palabras, porque de esa forma es más fácil producir la ilusión de claroscuro en el dibujo y en la pintura.

Cuando observamos un objeto, debemos determinar a qué objeto geométrico básico se asemeja más, o en cuál podríamos sintetizarlo. En caso de que sea un objeto muy complejo, deberíamos enfocarnos en analizar en qué elementos geométricos simples podríamos sintetizar sus formas. Esto quiere decir, por ejemplo, que si deseamos dibujar un rostro la nariz sería semejante a un cono cortado por la mitad, las narinas serían medias esferas, los pómulos serían esferas, mientras que la frente sería semejante a un medio cilindro o a un cubo, y así sucesivamente.

Apuntes de Hokusai para enseñar a dibujar.

El valor de la simplificación de formas

El valor detrás de simplificar las formas es que también simplifica la forma en que posteriormente abordaremos el claroscuro sobre los objetos. Lo ideal es que, en lugar de tener que copiar parte por parte de una foto o de una imagen del natural, podamos abstraer en nuestras mentes las formas básicas de los objetos y reproducir cada uno de sus elementos sin necesitar siempre la copia fiel, sino pudiendo recurrir a nuestro intelecto.

Como pintores esto nos gana gran velocidad al trabajar y, mejor aún, nos libera completamente de la necesidad de depender de fotografías o de modelos, ya que nos da la posibilidad de dominar con nuestras propias mentes la ilusión de volumen y de luminosidad de un cuadro. Además, nos permite adquirir la capacidad de pintar directo de nuestra imaginación de forma realista o de pintar objetos del natural sin que éstos estén completamente quietos.

La aplicación de claroscuro sobre las formas geométricas

Una vez que hemos pensado en qué formas geométricas vamos a utilizar para sintetizar aquello que queremos dibujar o pintar, el siguiente paso es la aplicación de valores tonales sobre el objeto.

Lo primero que debe definirse es la dirección de la luz. La luz puede venir de muchos puntos en relación a nuestro objeto; de hecho, se le puede iluminar desde cualquier punto, 360º alrededor de él.

Una vez tenemos claro de dónde vendrá la luz, lo siguiente que debe pensarse es en algo que en ttamayo llamamos autosombra.

La autosombra

La autosombra se conoce generalmente en inglés como core shadow. En libros viejos en español se le llega a encontrar como la joroba de la sombra; nosotros le llamamos autosombra.

La autosombra es el punto en que el objeto empieza a hacerse sombra a sí mismo. Ese sitio será el lugar en el cual la sombra del objeto será más intensa, haciendo tangibles en nuestro dibujo el volumen del objeto y la dirección exacta de la que viene la luz.

Para identificar el sitio en donde debe ir la autosombra, tenemos que ubicar de dónde viene la luz y dónde exactamente incide ésta sobre el objeto. Después tenemos que ubicar, en relación a la dirección de la luz, en qué lugar es que el diámetro del objeto ya no le permite el paso a la luz y comienza a hacerse sombra a sí mismo. Justo ahí irá la autosombra.

Luces

La autosombra es también la línea divisoria entre el área de luz y el area de reflejo.

La zona de luz será la cara del objeto que da hacia la fuente luminosa. El punto del objeto que esté completamente de frente a la luz será el sitio en que se encuentre la luz más intensa.

Más allá de esa zona y conforme la cara del objeto comienza a no estar completamente de frente a la fuente de luz, poco a poco la luz se volverá menos intensa. A esta zona le llamamos luz secundaria o medio tono, porque en ella emplearemos tonos de grises. Ésta continúa hasta llegar a la zona en que el objeto se hace sombra a sí mismo: la autosombra.

Reflejos

Pasando la zona de autosombra entramos a otra zona importante, que es la zona de reflejo. Esta zona es donde el objeto comienza a recibir luz rebotada, por objetos a su alrededor y por la superficie en la que está colocado. Esta zona es bastante importante, puesto que ayuda a acentuar la ilusión de volumen en el objeto, así como de realismo.

Esto se debe a que la luz en el mundo real siempre rebota, bañando a los objetos desde distintas direcciones. A menos que un objeto se encuentre en el vacío, siempre habrá otros objetos que refracten luz sobre él. Considerar esto en nuestro dibujo nos permitirá gran realismo, permitiéndonos a la vez jugar con la ilusión de las atmósferas que queramos producir en nuestras obras.

Errores comunes

El error más común que suele producirse al dibujar en claroscuro es poner la sombra más intensa en el area donde debería ir el reflejo. Esto es muy común y es un gran impedimento.

Para contrarrestar esto es importante identificar y dominar el uso de autosombras; identificar de dónde viene la luz, dónde empieza a hacerse sombra el objeto a sí mismo y donde comienzan los reflejos. Si tenemos esto en cuenta, siempre avanzaremos rápido en el dibujo de claroscuro, adquiriremos gran velocidad, capacidad de síntesis y dominio sobre la luz de nuestras obras.

Ejemplo de error

Brillos

Un último elemento importante al pintar son los brillos. Se trata de las luces más altas de nuestros objetos, aunque no necesariamente se encuentren justo en donde la cara del objeto esta completamente frontal a la fuente de luz.

Normalmente podemos encontrarlos a un lado de la cara frontal de luz, ocupando una parte de esta cara frontal, pero también una pequeña parte de la zona de luz media.

Los brillos son puntos en los que la luz que incide sobre el objeto es refractada directamente hacia nuestros ojos; zonas en que el objeto espejea hacia nuestros ojos. Es por esta razón que éstos no sólo dependen de la forma del objeto, sino que también están directamente relacionados con la dirección de la luz y de la ubicación en la que nosotros nos encontramos con respecto al objeto.

Gerhard Richter, Wald 3 [ Bosque 3], 1990.

El claroscuro en la abstracción

Para terminar, me gustaría mencionar que aún si no estamos interesados en la representación figurativa de objetos, el claroscuro no deja de ser importante.

El dominio del claroscuro es esencial para todo tipo de pintor, tanto figurativo como abstracto. Si bien la técnica es generalmente empleada para crear la ilusión de volumen, dominarla también nos permite aprender a controlar nuestros medios. Esto se debe a que su uso implica el ya mencionado uso asertivo de gran cantidad de tonos, hecho que significa que mediante el uso del claroscuro se aprende a generar graduaciones, gradientes y a dominar el contraste.

Todos estos elementos mencionados son de gran valor en la pintura abstracta, y para dominarlos generalmente conviene ejercitarnos primero (o a la par) mediante la aplicación de claroscuro en el dibujo con volúmenes.

El color implica luz; cualquier objeto, en circunstancias lumínicas diversas, se verá de colores distintos. De igual forma, una fuente luminosa cambiará de color según la intensidad de su luz, mientras que dependiendo del contexto en que se encuentra una luz, nuestros ojos la percibirán como baja o intensa, o de un color u otro.

Pintar objetos que aparentan ser luminosos implica analizar distintas cosas pertinentes para la pintura: volumen, claroscuro, contraste, entre otros. Dentro de estos temas, uno de las más importantes es cómo el color y la luz se vinculan en el mundo físico. Una vez entendamos el comportamiento conjunto de ambos, nos será posible replicarlo sobre un lienzo o tomar aspectos valiosos de su conducta para construir elementos que partan de ésta. Ya sea que estemos interesados en representar imágenes luminosas o que simplemente deseemos aumentar la luminosidad de ciertos colores en nuestra paleta, el comportamiento de la luz y lo que gira en torno a ella es lo que nos dará las claves para lograrlo.

En esta publicación continuaremos el tema comenzado en el texto anterior, pero enfocándonos en otro punto, que es la relación entre la luz y el color en la pintura al representar objetos que aparenten ser luminosos.

Nathan Zeidman, de la serie Plein Air Paintings. http://nathanzeidman.tk/

Luz es igual a temperatura

Luz es igual a calor: si algo se calienta lo suficiente, comenzará a emitir luz. Dependiendo de la temperatura que tenga una luz, su colorido cambiará. Esto se traduce, para nosotros los pintores, en dos aspectos: por un lado, a mayor intensidad tiene una luz, mayor blancura tendrá y, por otro lado, a más intensa es una luz, más cálido será su color. Esto es fácilmente experimentable en una fundición de metales, pues conforme un metal -como por ejemplo el hierro- se calienta, su color y brillantez cambian. En un principio, su color es rojizo y la luz que emite es baja; posteriormente se torna anaranjado y su luz se intensifica, luego su color se torna amarillento y la luz que emite comienza a ser fuerte. De ahí en adelante, mientras más aumenta su calor, el color amarillo que ha adquirido el metal se volverá un amarillo más limón y su blancura (intensidad) cada vez será más alta. Si dicho metal siguiera calentándose, de pronto su blancura sería tanta que no lo podríamos ver directamente, puesto que nos lastimaría los ojos. Por otra parte, su color ya no sería amarillento ligeramente verdoso, como el amarillo limón, sino blanco ligeramente azuloso, similar al que se emite cuando se soldan metales y ni por error lo podríamos ver directamente sin lastimarnos.

En un texto anterior (el azul como color cálido) entro más en detalle en lo antes mencionado. Los pintores rara vez pintaremos cosas con luces tan intensas como las de una soldadura de metal. De hecho, puesto que en la vida cotidiana rara vez experimentamos este tipo de luces, nuestras mentes tienen relaciones extrañas con ellas. Por ejemplo, al ver una fotografía de una persona soldando un metal, aún sabiendo que la soldadura emite un gran calor en el punto de soldado, la reconoceremos como una luz fría por el tinte azul que emite, aunque sea en realidad extremadamente caliente. Sin embargo, hay ciertas áreas del conocimiento en las que el color de la luz en relación a su temperatura es de suma importancia, no tanto por cómo lo percibimos los humanos, sino por cuestiones técnicas prácticas. Buenos ejemplos de estas áreas son la astrofísica, e inclusive la fotografía de estudio.

¿Cómo se aplica esto en pintura?

En pintura, saber sobre la temperatura del color sirve para distintas cosas. Por un lado, sirve para generar atmósferas específicas que remitan a ambientes con temperaturas particulares y, por otro lado, para representar de manera convincente la forma en que la luz afecta los cuerpos que toca.

Atmósferas

Cuando realizamos una pintura, ya sea ésta figurativa o abstracta (o alguna otra categoría) podemos basarnos en el comportamiento de la luz física para hacer atmósferas convincentes. Supongamos que queremos realizar una pintura figurativa con una luz muy tenue, que realmente parezca una luz que emana desde el lienzo y en dirección a los elementos que se encuentran representados dentro de él. Para conseguirlo nos convendría emplear, como colores de luz, colores que ya de entrada sean de luces bajas, como por ejemplo el rojo de los metales que apenas comienzan a calentarse. Si usáramos colores de luz muy intensos, como amarillo limón con mucho blanco, para representar una luz baja, difícilmente lograríamos la sensación deseada, puesto que nuestro cerebro lo reconocería inconscientemente como una contradicción. Esto no quiere decir que no se podría lograr la sensación de luz, sólo que no necesariamente sería de luz baja. De igual forma, si deseáramos realizar un cuadro con una luz muy intensa, nos convendría emplear colores de luces intensas, como el amarillo limón con mucho blanco.

Los seres humanos experimentamos el color de forma cultural, pero también de forma subconsciente. Hay muchos estudios relacionados con los efectos que produce el color en nuestras mentes, a niveles inclusive fisiológicos. Cuando pintamos un cuadro en el que deseamos que haya objetos que aparenten realmente emitir luz, estamos conectando con el lector inconsciente de nuestras mentes, no con el consciente. Esto se debe a que dicha sensación es precisamente eso, una sensación, y puede lograrse, o no. Si se logra, será una ilusión convincente para todo aquel que lo vea, mientras que sino se logra, aunque la intención se entienda, el efecto no será el mismo.

Puesto que producir la ilusión de que un objeto pintado emite luz depende de nuestra respuesta sensible subconsciente, para conseguirlo con pintura debemos apelar a aquellos elementos que los seres humanos reconocemos inconscientemente por nuestra relación directa con los mismos. Dichos elementos son los elementos de la naturaleza; en este caso particular, la forma en que la luz actúa físicamente en la naturaleza.

Friedrich Kunath, The Warmth of Our Sun (El calor de nuestro sol), tinta acrílica sobre propileno, 204 x 283 cm, 2015.

Cómo la luz afecta los cuerpos que toca

Cuando la luz toca los cuerpos, cambia el color que percibimos en ellos. Esto quiere decir que el color de un objeto siempre es relativo a la luz que lo ilumina. Así como la luz cambia de color según su intensidad, un objeto cambia de color según la intensidad de la luz que lo toca. Por lo tanto, si tenemos un objeto verde, en el area que es tocado por una luz se volverá verde más amarillento, o sea, verde más cálido. Lo mismo ocurrirá con un objeto rojo: donde la luz lo toca, se volverá ligeramente más cálido, o mucho más cálido, dependiendo de la intensidad de la luz. La consecuencia será que su color cambiará hacia un rojo más anaranjado o incluso hacia naranja o naranja amarillento, dependiendo de la intensidad de la luz que lo ilumina.

La regla para saber cómo enfriar o calentar el color de un objeto, dependiendo de la luz que lo toca, es simple. A mayor cantidad de luz incida sobre el objeto, tenemos que considerar que su color local se mueve más hacia amarillo, dentro del círculo cromático. Esto no quiere decir que se le deba agregar amarillo a su color, sino que su color se moverá más hacia el amarillo. Por ejemplo, si tenemos un color morado que queremos calentar, éste se tendrá que ir volviendo más carmín. O, en caso de que tengamos un color azul ultramar que queramos calentar, éste deberá volverse más verde o morado, dependiendo de la atmósfera en que se encuentre. Si se encuentra en una atmósfera de luz muy baja y rojiza, se volvería más morado, mientras que si se encuentra en una zona de luz alta y amarillenta, se iría hacia azul cyan o incluso verde.

Si queremos mandar el color de un objeto hacia la sombra, se debe hacer lo contrario, que es alejar al color del amarillo y en dirección hacia el azul ultramar. Esto, una vez más, no quiere decir agregar azul al color, sino moverlo unos pasos en dirección hacia el color azul dentro del círculo cromático. Por ejemplo, si tuviéramos un rojo naranja que quisiéramos volver más frío, lo que deberíamos hacer es volverlo más carmín, es decir, más cercano al azul dentro del círculo cromático.

Edvard Munch, The sun, óleo sobre lienzo 1910.

El amarillo como el color más cálido

Considerar el color amarillo como el color más cálido del círculo cromático es bastante útil para pintar. Aunque, si nos ponemos muy técnicos, en realidad no sería correcto. Sin embargo, en relación a como los humanos experimentamos el mundo, puede funcionar. En nuestra vida cotidiana, la luz más alta con la que nos encontramos es la luz del sol, la cual proviene de una estrella de temperatura media que emite una luz amarilla. Para nuestros ojos, ver al sol directamente ya es bastante agresivo. Si quisiéramos ver directamente luces aún más intensas que la que éste emite, como las de estrellas de luz azul, nuestras retinas desaparecerían. No obstante, analizar el comportamiento del color puntualmente, en relación a la física, no es lo que nos concierne en este texto, pues lo que nos interesa es que nos sea útil para pintar.

Winston Chmielinski, Outside (Afuera).

El importancia de los cambios de temperatura en cuanto a color

Puesto que en un cuadro mucho de lo que hace que un objeto luminoso aparente ser luminoso es lo que está alrededor, es de suma importancia saber cómo afecta la luz a los objetos que la rodean. Así como, en cuanto a contraste, el blanco más puro de una pintura debería ser el de la fuente luminosa representada, así mismo, en cuando se habla de color, la temperatura más intensa le corresponde también a la fuente luminosa.

Esto quiere decir que nuestra fuente de luz determinara la “clave” a parir de la cual deberán pintarse los demás objetos. Ya sea que éstos cambien de color al irse enfriando, conforme se alejan de la luz, o calentando, conforme se acercan a ella.

Jonathan Solter, Keep an Open Mind (Mantén la mente abierta), acrílico y aerosol sobre lienzo, 76.2 x 101.6 cm, 2015. 

La unión del claroscuro y el color en la pintura

Todo esto que hemos mencionado comienza a cobrar mayor sentido en el momento que fundimos lo que se habló en el texto pasado con lo que se ha hablado en éste. Para generar la ilusión de que un objeto emite luz en una pintura a color, así como se le debe aumentar la temperatura, también se le debe anexar mayor cantidad de blancura para producir el efecto deseado. De hecho, el color por sí mismo sin el uso correcto de contrastes de claroscuro, no terminará de producir le sensación de alta luminosidad y profunda obscuridad. Por tanto, debe considerarse qué tan obscuro o claro es nuestro color luz en sí mismo, para agregar o disminuir blancura partiendo de esto, dependiendo la sensación lumínica que deseamos producir.

Más luz es igual a más temperatura y más blanco, mientras que menos luz es igual a menos temperatura y menos blanco.

Nicholas Roerich, Mahoma el profeta, temple sobre lienzo, 74 x 117 cm, 1925.

Nicolás Roerich, Russian Easter (Pascua rusa), temple sobre lienzo, 1924.

La luminosidad como valor relativo

Como mencionamos en la publicación pasada, cuando pintamos algo que aparente ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. ¿Qué quiere decir esto? Como se mencionó en el texto anterior, si volteamos a ver un foco de luz blanca y luego volteamos a ver una hoja de papel blanco, un lienzo blanco o un poco de pintura blanca, obviamente el foco aparentará ser mucho más blanco.

Cuando nosotros pintamos un objeto que aparenta ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. Esto quiere decir que nuestro objeto luminoso representado nunca será tan blanco como un foco verdadero que emite luz. Por lo tanto, debemos considerar que el blanco de nuestro papel es nuestro valor relativo más intenso, lo que muchas veces implica que los colores que rodeen la fuente luminosa deberán ser más grises u obscuros que en la realidad, para generar la ilusión de que la fuente luminosa es muy luminosa en relación a su entorno.

Esto se relaciona con el color en cuanto a que un mismo nivel de blancura puede emplearse en dos cuadros distintos con atmósferas distintas. Por ejemplo, si queremos pintar un cuadro con una luz muy alta, lo más blanco de ese cuadro será la luz. Pero en caso de que quisiéramos pintar un cuadro de luz intermedia, la luz más alta seguiría teniendo el nivel de blancura más alto, tanto que inclusive ambos niveles de blancura podrían ser idénticos, la diferencia la haría que al ser utilizados en contextos distintos, aparentarían ser diferentes.

Kim Dorland, Ghost of a Drunk (Fantasma de un ebrio), óleo y acrílico sobre yute, 182,88 x 243,84 cm, 2013. 

La temperatura del color y la óptica

Lo antes mencionado se relaciona con cómo perciben nuestros ojos la luz. Así como la apertura del diafragma del iris afecta la forma en que percibimos la luz o la sombra en términos de blanco o negro, también afecta como percibimos el color. Supongamos que estamos usando una computadora portátil al aire libre en un día con mucho sol. Probablemente tendremos que subirle bastante al brillo de la pantalla para poder ver lo que estamos haciendo. Esto se deberá a que, en relación a la luz del ambiente, la luz de la pantalla será baja y, puesto que el diafragma de nuestros ojos estará adaptado a la luz ambiental, necesitaremos aumentar la brillantez de la pantalla. Por otro lado, si utilizamos nuestra computadora en un ambiente sin luz, aún cuando el brillo de la pantalla sea muy bajo, podría lastimarnos su luz, sintiéndose muy alta para nuestros ojos. Esto es así porque que nuestros ojos, al estar adaptados a la oscuridad, dejarán entrar una mayor cantidad de luz.

Esto quiere decir que la cantidad de blancura de una fuente luminosa representada en un cuadro no necesariamente depende de la temperatura del color que escogimos para ella, sino de la atmósfera que deseemos representar. Una misma cantidad de blanco en dos colores distintos, uno cálido y uno frío, generarían sensaciones lumínicas convincentes, pero de intensidades distintas, aún empleando la misma cantidad de blancura. Esto produciría que una luz de baja temperatura, como una luz roja, cobrara intensidad para nuestros ojos (literalmente) en un lugar oscuro, volviéndose de apariencia blaquecina e intensa en un lugar obscuro. Y una luz amarilla más intensa, podría verse igual de blanquecina pese a ser más alta, puesto que nuestros ojos se adaptarían a ella.

La conclusión sería que la intensidad aparente de una luz (el tipo de atmósfera que se produce) no dependerá únicamente de la blancura, sino que tendrá más que ver con el color de la luz, el colorido del ambiente y la forma en que se maneje el contraste de claroscuro en relación a dicha luz.

Taller de Rembrandt, Adoración de los pastores, 1646. 

En resumen

Entre los recursos que se hablaron en el texto pasado y los que se mencionaron en la presente publicación, ya hay mucho para producir luminosidad. Por supuesto, no es necesario emplear todos los recursos mencionados. Espero que hayan sido claras las peculiaridades del color en cuanto a la luminosidad, que es probablemente lo más complejo de emplear. Cuesta un poco de trabajo pensar en color luz y en el color local de los objetos al mismo tiempo, sobre todo cuando se quieren crear atmósferas de colores determinados, ya que el color de la luz y la atmósfera afecta a todos los colores, tanto por su luminosidad como por su tonalidad. Sin embargo espero que de aquí salgan buenos recursos que les sean útiles para ponerlos en práctica y así exaltar la luminosidad de sus pinturas.

En el año 1905, al contestar una carta con respecto a los pigmentos que utilizaba, Claude Monet escribió lo siguiente:

“En cuanto a los colores que uso, ¿qué hay de interesante en eso? No pienso que uno pueda pintar mejor o con mayor brillantez usando una paleta distinta. Lo más importante es saber cómo usar los colores, la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito. En esencia uso blanco de plomo, amarillo cadmio, bermellón, laca de granza, azul cobalto y verde cromo. Eso es todo”.

James Heard menciona en su libro Pinta como Monet que los análisis hechos a las pinturas de este pintor francés muestran que usaba 9 colores en total; tres más de los que él mencionara en su carta. Estos otros tres eran amarillo cromo, verde viridian y azul ultramar. También podríamos considerar entre estos un cuarto, el negro de marfil, pero solamente en su obra previa a 1886.

Aquí analizaremos las características de estos pigmentos y el uso que el pintor pudo haber dado a los mismos. Como él mismo hizo mención en su carta, lo importante es saber usar los colores, pues la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito.

Paleta de Claude Monet

Verde viridian

Este pigmento es un hidrato de cromo que tiene la característica de asemejarse a una especie de mica translúcida de color intenso (particularmente intenso si lo comparamos con otros colores de la época de Monet). En suma, es un pigmento estable, translúcido y bonito, características que lo hacen un pigmento muy versátil.

Suele ser muy evidente cuando este pigmento es empleado en una pintura, porque aunque sea aplicado de forma escasa y transparente, es posible notar su colorido. Esto se debe a las características de su molécula y no a las características de su color en sí, lo que explica que no se logren los mismos resultados con otro tipo de verdes. El verde viridian, al igual que otros colores de la paleta de Monet que mencionaremos más adelante, tenía la cualidad de ser óptimo, tanto para ser usado delgado en dispersión sin perder su color, como para ser muy tintante. Esta última característica daba la posibilidad de que éste fuera empleado para saturar de tinte, volviéndose muy cubriente.

Óleo verde viridian.

Blanco de plomo

El blanco de plomo es un óxido de plomo. Hay distintas formas de oxidar el plomo y, por tanto, de obtener distintas versiones de este pigmento. A parte de los distintos métodos de oxidación, los pigmentos resultantes de esto solían molerse en distintos grosores para cubrir diferentes necesidades. Las moliendas más gruesas se usaban en las imprimaturas y también para crear impastos gruesos a la hora de estar pintando.

Uno de los pigmentos blanco de plomo más usados era aquel obtenido con vapores de vinagre de manzana. Éste blanco era el de molécula más delgada y solía utilizarse como blanco puro o como blanco para mezclas y veladuras. Con él se realizaban mezclas que en la época se conocían como semitonos, los cuales se empleaban como capas translúcidas superpuestas.

Había también variaciones de plomo en cuanto a su color. Algunos blancos eran más rosados o incluso amarillentos, como algunas variantes del amarillo Nápoles. Estos mantenían su carácter de blanco, pero con ligeros tintes. De igual manera, era también posible usar el plomo para producir pigmentos que no fueran blancos, llegando a resultar en colores mucho más intensos. Hay rojos intensos de plomo y amarillos intensos de plomo, que se obtienen a partir de combinar el plomo con otros minerales.

Ejemplos de blanco de plomo

Amarillo cadmio

Éste es un color muy cubriente y luminoso y existe una vasta variedad de matices del mismo. Existen desde amarillo limón, pasando por amarillo medio y naranjas muy amarillentos. También hay cadmios naranjas, rojos y rojos al carmín, e incluso hay blancos de cadmio, los cuales han dejado de usarse.

Los cadmios son pigmentos cubrientes y tintantes, pero pueden trabajarse delgados por su capacidad de pigmentación. Que sean tan cubrientes facilita su intervención en la producción de impastos, mientras que el hecho de ser muy tintantes hace que también puedan ser empleados en veladuras. Es un color estable a la luz, con un tiempo de vida considerable ante ésta. La luminosidad e intensidad de sus matices hicieron del amarillo cadmio un color importante durante la época y siendo todavía sumamente valorado por los pintores.

Ejemplos de amarillo cadmio

Amarillo cromo

Este color es uno de los pigmentos que se extraen del plomo, al igual que el blanco de plomo. En particular, este pigmento sale del cromato de plomo. Algunos de los colores que surgen de este mismo compuesto químico son amarillos rojizos y anaranjados, los cuales pueden incluso llegar a producir naranjas rojizos al ser alterados por calor en un laboratorio.

Este color es muy estable, sirve para hacer impastos gruesos y es un pigmento secante, al igual que los cadmios, cobaltos y plomos. Su apariencia es muy luminosa y tiene una molécula suave, que lo ayuda a ser muy manipulable. Puede de igual manera producir capas de pintura muy lisas, así como texturadas.

Pigmento amarillo cromo

Verde cromo

Es un óxido de cromo, lo cual hace que sea muy brillante y cubriente. Es un color sumamente estable que resiste el paso de los siglos sin inmutarse, pues no cambia de color. Posee muchos matices distintos y se presta para ser combinado. Debido a lo tintante de su pigmento, el verde cromo puede usarse para crear una inmensidad de verdes, desde luminosos hasta obscuros.

Verde cromo

Bermellón

Este pigmento, que en la actualidad está prohibido por ser venenoso, posee un color rojizo sumamente estable. Surge del óxido del mercurio y es considerado por muchos un rojo insustituible por ser totalmente permanente o, en otras palabras, eterno. Sin embargo, mal empleado puede producir envenenamiento y cáncer, que es precisamente la razón por la que fue prohibido.

En la época de Monet no existía el action painting ni el performance y la pintura no se usaba para pintar cuerpos, ni terminaba en ellos. Tampoco la industrialización era tan basta como lo es hoy en día, lo que significaba que el color no era empleado tanto y en tantos rubros distintos, como en la actualidad. En realidad, muchos de los problemas de intoxicación y envenenamiento con pigmentos han sido debido a los usos que dan a la pintura otras industrias que no son las de pintura artística.

Por desgracia, todos tenemos que ceñirnos a estas prohibiciones a causa de las decisiones irresponsables de ciertas empresas. Un ejemplo de este tipo de malas decisiones que han traído problemas a la industria de pintura artística es el hecho de que todavía hace pocos años (no más de diez) se prohibió el blanco de plomo en México porque había empresas que seguían utilizándolo en la fabricación de juguetes para niños. Así como ese existen muchos otros ejemplos similares. Sin embargo, los cuadros de artistas del período impresionista en los que aún sobreviven rojos atractivos, usaron este pigmento: el bermellón.

Caja de laca del período Qianlong en la dinastía Qing, 1736-1795, del Museo Nacional de China, Beijing. Fotografía de Andrew Lih.

Laca de granza

Este es un color hecho con el extracto de una raíz, por lo que es un color orgánico. Por esta razón se combinaba con laca para volverlo más estable, como ya se había hecho con otros pigmentos orgánicos en el pasado.

Su matiz es similar al color de la piel de cereza y hoy en día se sustituye con el carmín de alizarina. La laca granza es un rojo profundo y tintante, que en masa tiene un color más negruzco y en veladura es similar a un carmín, el cual es también un pigmento orgánico. Es un pigmento estable, más no tanto como un cromo que es casi eterno, pero es estable, sumamente bello y flexible. Al igual que casi todos los colores de la paleta de Monet, es un color que por lo tintante que es puede ser empleado tanto en veladura como en masa, sin perder sus aptitudes.

Raíz de Granza

Hilos teñidos con granza

Azul cobalto

Los cobaltos son colores muy brillantes y los hay en diferentes tonos azulosos. Desde verdes, azules verdosos y azules neutrales, hasta azules rojizos y violetas. Son pigmentos estables, cubrientes, vibrantes y muy tintantes. No se alteran fácilmente pese a ser expuestos a la luz y perfectamente toleran la luz incluso en veladuras, manteniendo su colorido.

Así mismo por su capacidad de tinte permiten producir veladuras muy translucidas en las que siga destacando su color aún siendo usados de forma muy dispersada. Por lo tanto son también colores versátiles que pueden ser usados tanto en aguada como en masa de manera exitosa.

Azul cobalto

Azul ultramar francés

El azul francés, pese a su nombre actual, no era azul ultramar, sino que era azul francés. Este azul no venía de ultramar (más allá del mar), sino que era local, al menos para los impresionistas. Su colorido era mucho más sutil en aquella época que el que posee hoy en día, por lo que solía emplearse en cielos. Con el paso del tiempo, se refinaron los procesos de obtención del mismo y después se mezcló el nombre con el del pigmento ultramar, resultando en el nombre azul ultramar francés.

El pigmento azul ultramar, por otra parte, venía de lugares distintos. Por un lado, se le decía ultramar al lapislázuli de Afganistán y, por otro, al índigo de las Américas. Éste último, que es el que Monet utilizaba en sus cuadros, era un azul obtenido de la planta indigofera tinctoria y es un azul que en la época de los impresionistas se convirtió aún más popular que el azul francés.

Ejemplo de la acuarela que usa el pigmento azul ultramar francés. Imagen del sitio web de Winsor & Newton.

Características generales de los colores de Monet

Analizando su paleta, podemos ver que sus pigmentos eran principalmente minerales que eran tintantes y cubrientes, pero que a la vez eran óptimos para usar en veladura.

Podríamos pensar que Monet los prefería cómodos para volverlos dispersados o saturados y que, aunque  estuvieran dispersados, sus pigmentos debían tener la capacidad de mantener su color sin perder presencia. Esto lo produce la capacidad de la molécula y no el color, por lo que aunque otros pigmentos tuvieran el mismo color, no producirían los mismos efectos. Por supuesto, no todo pintor desearía los mismos efectos que Monet en su pintura, por lo que quizá le convendría una paleta distinta a la de éste pintor, según sus propias intenciones e intereses.

Claude Monet, como otros impresionistas, buscaban una paleta luminosa, que fuera distinta de lo que se usaba en el pasado. Mas como él mismo dice, la mayor diferencia no la hace la paleta, sino el saber usar el color, que como podemos intuir después de analizar sus materiales, no sólo tiene que ver con el uso del color por sí mismo, sino que abarca también conocer los pigmentos y sus características particulares.

Existen varias razones por las cuales tomar clases de pintura; las artes son actividades que enriquecen tanto la vida de sus creadores como la de sus espectadores. Nos obligan a reflexionar y nos estimulan intelectualmente, de igual modo que nos sensibilizan abriendo puertas a distintas formas de ver el mundo.

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No todos los materiales que serán utilizados durante el curso están incluidos en la tarifa mensual, ya que dependerán de los intereses y el desarrollo de cada alumno.

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Lograr colores muy brillantes en nuestras pinturas no es tan sencillo como podría parecer. Muchos nuevos pintores se sorprenderán al usar colores muy brillantes al pintar, observando que al finalizar las piezas los colores pierden su brillantez. Esto ocurre porque la brillantez del color sobre el cuadro no sólo tiene que ver con el brillo del color que aplicamos sobre el lienzo. Por lo mismo, aunque tengamos los colores más brillantes disponibles del mercado, no necesariamente aparentarán ser tan brillantes si no son empleados con conocimiento.

La forma en que se aplican los colores es tan importante como los colores por sí mismos y, en ocasiones, incluso más. Lograr colores brillantes en una pintura implica considerar cómo impactará la luz física sobre dicho color, sobre qué superficie es colocado y el medio dentro del cuál está suspendido este color, además del tipo de color que estamos empleando.

En este texto analizaremos algunos aspectos que nos permitirán lograr colores de apariencia más brillante en nuestras obras.

Winston Chimelinsk, óleo sobre lino, 2013.

El color

El color tiene muchas formas de ser entendido. Se puede hablar de él desde un punto de vista químico y dar atención a los distintos tipos de pigmento que lo forman. También se le puede tratar desde un punto de vista físico y considerar la forma en que es producido por la luz al refractar ésta sobre los materiales. Podemos también hablarlo desde un punto de vista emocional, cultural, e incluso pensarlo conceptualmente. Independientemente del punto de vista desde el cual observemos el color, éste posee -sin duda- la capacidad de impactarnos profundamente de manera emocional, intelectual e incluso física.

Hay distintos elementos que conforman una pintura: el trazo, la composición, la escala, el contraste, entre otros. Sin embargo, el color es probablemente el elemento que puede lograr el mayor impacto en quien lo observa. Claro que el color es complejo y tomar colores directo de los tubos, por más bellos que estos sean, no necesariamente producirá el resultado deseado en nuestras piezas.

Para lograr colores muy brillantes, no todo es el matiz particular de nuestros colores o la brillantez de los mismos. Aunque un color nos parezca fantástico al salir del tubo, esto no quiere decir que dicho color se verá en el cuadro tal como se veía en nuestra paleta. Particularmente en el caso de colores brillantes, es posible que aunque un color se vea sumamente brillante en nuestra paleta, no necesariamente ocurra lo mismo sobre el lienzo. Esto se debe a que, independientemente del color que tengan, diferentes tipos de pigmento también reaccionan de forma diferente ante la luz. Esto quiere decir que para lograr colores muy luminosos necesitamos considerar la características químicas de los tipos de pigmentos que componen nuestros colores.

Mark Rothko, Sin titulo (“Violeta, Negro, Naranja y Amarillo sobre Blanco y Rojo”), óleo, temple y cera sobre lino, 1949

La delgadez de los colores

Los colores con los que se puede lograr más brillantez son colores de moléculas delgadas. Estos colores tienen la capacidad de dejarse atravesar por una mayor cantidad de luz y, al ser aplicados de forma correcta, pueden producir una mayor sensación de luminosidad que otros pigmentos. A estos colores se les conoce como colores translúcidos y son los ideales para lograr colores muy brillantes.

Entre los colores más delgados encontramos:

1. Quinacridonas.
2. Alizarinas.
3. Lacas como el carmín alemán.
4. Fthalocianinas.
5. Hansas.
6. Viridián.
7. Prusia.
8. Sienas.
9. Algunos pigmentos orgánicos como los Ultramares.

Pigmentos opacos y semi opacos. Pigmentos transparentes y semi transparentes.

Cómo y dónde aplicar los colores translúcidos

Como algunos sabrán, muchos de los colores translúcidos antes mencionados tienden a verse bastante obscuros cuando son vistos en masa. En contraste, al ser aplicados a manera de veladuras suelen adquirir una gran brillantez. Esto se debe a que los colores translúcidos, pese a que muchos de ellos son muy tintantes, dejan pasar mucha luz. Por lo tanto, adquieren una alta luminosidad si se les coloca sobre superficies muy refractantes. Cuando la luz atraviesa estos pigmentos es posteriormente refractada desde el fondo sobre el cual se encuentran, iluminando así los colores desde atrás. Esto significa que para lograr colores muy brillantes es ideal pintar con colores translúcidos sobre superficies muy blancas, de tal forma que éstos sean iluminados desde el fondo.

Si se emplea este sistema, los colores ni siquiera necesitan ser tan translúcidos. De hecho, los pintores occidentales durante siglos no tuvieron acceso a colores muy brillantes. Incluso aquellos colores apreciados por su color y brillantez como el lapislázuli o colores posteriores como el verde viridian o las alizarinas, no son tan brillantes como los colores a los que tenemos acceso hoy en día. La forma en que los pintores impresionistas y previos lograban colores brillantes en sus pinturas era mediante la aplicación con conocimiento de los materiales de pintura.

Si bien en varias épocas no se acostumbraba emplear lienzos blancos para comenzar pintar, los artistas solían realizar grisallas en las que aplicaban bloques de pintura blanca que después cubrían con veladuras delgadas sucesivas de color. Por si fuera poco, dichos bloques de pintura blanca eran realizados con blanco de plomo, color que por sus características altamente refractantes acentúa aún más el efecto luminoso y vibrante que pudieran producir los colores de las veladuras.

Édouard Manet, Victorine Meurent, óleo sobre lienzo, 42.9 × 43.7 cm, 1862.

Los medios en que se suspenden los colores

Para sacar el mayor provecho del uso de fondos blancos sobre los cuales podemos aplicar después colores translúcidos en veladuras, es importante considerar el tipo de medio que empleamos y la forma de emplearlo. Hay medios más brillantes que otros, como el temple o la acuarela. Sin embargo, parte del secreto del color brillante, incluso en estas técnicas, es la forma en que los colores se suspenden en sus medios. El medio es aquello que pega el pigmento a la superficie del lienzo. Este puede ser temple, óleo o encausto, entre otros. Algunos medios son más translúcidos que otros y, en parte, esto puede ayudar a la brillantez del color. Pero quizá el aspecto más significativo para lograr gran brillantez en el color sea la densidad de las capas de medio o la cantidad de capas sucesivas de color.

En ocasiones cuando observamos cuadros de los antiguos maestros, vemos colores de brillantez impresionante. Esto llama la atención porque, como ya se mencionó, los colores que tenían no eran tan brillantes como los que existen hoy en día. De hecho, eran significativamente más apagados que los de ahora. Aún así, el colorido de algunos cuadros antiguos es sorprendentemente vibrante y luminoso. En parte esto se debe a la forma en que estos antiguos maestros colocaban el color a manera de veladuras delgadas sucesivas, en lugar de hacerlo a manera de veladuras únicas. De esta forma lograban conseguir una suerte de colchones translúcidos de color que, al ser atravesados por la luz, produjeran un colorido intenso; como si fueran vidrios de color colocados sobre placas de metal.

Este efecto de espejo lo lograban con el uso de barnicetas densas translúcidas de un aceite conocido como aceite negro. Éste se produce con blanco de plomo, mismo que empleaban como pigmento en las capas inferiores. De la mezcla de estos dos materiales y otros como la almáciga, junto con las veladuras translúcidas de color, es que podían producir un colorido tan brillante. Un magnífico ejemplo de esto son los pintores del período veneciano, quienes hacían amplio uso de grisallas previas que posteriormente coloreaban con capas sucesivas de pintura con distintos aceites de linaza.

Hoy en día son poco quienes usan blanco de plomo en su pintura y menos aún los que emplean aceite negro. Sin embargo, el uso de barnicetas de distintos grosores en nuestra pintura al óleo o temple, el uso de solución de acuarela en nuestras veladuras de acuarela o el uso de medios densos brillantes y translúcidos en acrílico, nos da la oportunidad de hacer uso de los mismos principios en nuestras pinturas y sacar provecho de la transparencia del pigmento y lo vidrioso de los medios de pintura para producir colores vibrantes y brillantes.

Giovanni Belinni, El festín de los dioses -1514-completado por su discípulo Tiziano-1529, óleo sobre tela.

Giovanni Bellini, Retrato de Doge Leonardo Loredan, óleo sobre panel, 1501.

Claroscuro

Otro aspecto muy valioso a considerar para lograr que los colores aparenten ser muy brillantes, es dar atención a con qué otros colores rodeamos a aquellos brillantes. El color es relativo: se ve de forma diferente según la luz bajo la que se encuentra o según los colores que lo rodean. Cierto color café al lado de un verde se verá rojizo, mientras que ese mismo color café junto a un rojo podrá verse verdoso. Con los colores brillantes ocurre algo similar. Si pintamos todo con puros colores brillantes, todos los colores competirán entre sí y ninguno destacará más que otro. Pero si colocamos colores brillantes al lado de tonos grises, o de colores de sombra, nuestros colores brillantes destacarán y se verán más luminosos.

Al pintar debemos considerar que, si ya empleamos el color más luminoso que tenemos en cierta área y aún quisiéramos más luminosidad para ese mismo matiz, la única opción que nos queda es bajarle la luminosidad a todo lo que lo rodea. Puesto que hay colores que ya no podemos volver más puros, o tonos de blanco que ya no podemos volver más blancos, sólo podemos oscurecer o agrisar todo lo que los rodea. Este, por supuesto, es el sistema que desarrollaron los pintores tenebristas y es por este medio que lograron generar una luminosidad tan impactante, tanto ellos como los pintores posteriores a dicho periodo.

Kees van Dongen, Retrato de Guus Preitinger, óleo sobre tela, 1910

El uso del blanco

Las veladuras de colores brillantes puros son lo ideal para lograr colores luminosos; sin embargo, algunos de estos colores requieren blanco para ajustar su tonalidad y volverse más luminosos. Así como el blanco es un elemento fundamental como sustrato para colocar colores translúcidos que queramos volver vibrantes, también lo es en mezclas. Hay ciertos colores que de no ser mezclados con un poco de blanco, por más delgados que los apliquemos, nunca terminarán de verse muy luminosos. Algunos ejemplos son algunos azules y verdes fthalo, o morados como el mauve, los cuales para volverse vibrantes siempre requerirán un poco de blanco. De hecho, al vender estos pigmentos las grandes empresas de materiales suelen en ocasiones agregarles blanco desde el tubo, con el fin de volverlos brillantes y atractivos al público.

Claro que al agregar blanco a los colores es importante considerar que no todos los blancos son ideales para veladuras. Esto porque unos blancos son más opacos que otros. Los blancos más translúcidos, y por tanto ideales para veladuras, son el blanco de zinc y el blanco de plomo.

Vincent van Gogh, Descanso al medio día, óleo sobre tela, 1889.

Considerar las mezclas

El último aspecto del que hablaré son las mezclas de color. Cuando mezclamos colores es importante considerar que los mismos pueden anularse los unos a los otros, produciendo mezclas no brillantes. En este enlace se explican con mayor profundidad las implicaciones que esto tiene.

Sin embargo, no todo en cuanto a mezclas de color tiene que ver con que nuestros colores no sean primarios exactos o con que “contaminemos” unos colores con otros, de tal forma que se agrisen. Lo cierto es que hay algunos colores que simplemente por el hecho de mezclarse se volverán ligeramente menos brillantes. La razón nuevamente es a causa de aspectos químicos. Las moléculas de algunos pigmentos son más gruesas o delgadas que las de otros y, por lo tanto, al momento de ser combinadas no siempre congenian de la mejor manera, interfiriendo las unas con las otras en la forma en que refractan la luz. Para evitar esto en circunstancias en que deseemos lograr un color sumamente vibrante, lo ideal es emplear colores de un pigmento único, que no hayan sido producidos por mezclas, o emplear mezclas de colores que no se anulen unos a otros. Para saber qué mezclas producen los mejores resultados lo ideal es hacer pruebas. Muchos pigmentos que incluso químicamente son del mismo tipo producirán resultados diversos bajo distintas circunstancias. Sería muy extenso decir exactamente qué color mezclar con cuál para conseguir qué cosa, por lo que les aconsejaría hacer pruebas por su cuenta.

Por último, es también importante considerar que no todas las mezclas se producen en la paleta. Las mezclas ópticas se producen al encimar veladuras de color superpuestas. Algunas de estas mezclas pueden también producir tonos conocidos como grises ópticos, cosa que -en este caso- no deseamos. Sin embargo, estas mezclas pueden producir los resultados contrarios. Por ejemplo, si colocamos colores naranjas o rojos delgados sobre blanco y estos después los cubrimos con veladuras de colores carmín o magenta, lograremos producir carmines que aparenten tener una brillantez tremenda. Esto mismo ocurre con cualquier otro color: si colocamos debajo de él un color ligeramente más cálido, obtendremos un resultado final vibrante y luminoso por ilusión óptica.

Arkhip Kuindzhi, Después de la tormenta, 1879

A partir del nacimiento del género pictórico conocido como action painting, a mediados del siglo XX, en la pintura occidental surgió un lenguaje teórico específico para hablar del gesto como un valor estético significativo dentro del lenguaje de la pintura.

El crítico de arte Harold Rosemberg consideraba que algunos de los pintores expresionistas abstractos habían dejado de considerar el lienzo como una superficie sobre la cual pintar y habían comenzado a emplearla como una superficie sobre la cual registrar un acontecimiento. Sin embargo, este acontecimiento o acción no era representado, como se habría hecho en la pintura histórica; lo que se mostraba era el mismo encuentro expresivo entre el pintor y el lienzo. Esta actividad quedaba registrada gracias a los trazos que el mismo artista producía con los materiales pictóricos: manchas, rayas, goteos, salpicaduras y puntos que, entre otros gestos, eran sus recursos principales de expresión. De esta forma, los lienzos y las pinturas mismas pasaron a ser arenas-como aquellas de las corridas de toros-, en lugar de ventanas. Y lo que se puede ver hoy en estas arenas son las huellas dejadas por lo acontecido sobre dicho terreno.

Si bien la teoría de arte puntualizó con claridad esta circunstancia hasta el siglo XX, no puede decirse que el uso del gesto en la pintura no tenía presencia hasta dicho momento. El gesto pictórico ya había sido parte significativa de la pintura durante siglos. Lo único es que la teoría del arte occidental no había ahondado mucho en ese tema hasta entonces.

Kazuo Shiraga, Daikokuten (Dios de la riqueza), pintura alquídica sobre lienzo, 131.1 x 162.9 cm, 1972.

Antecedentes de la pintura gestual

Para hablar del gesto en la pintura se debe, sin duda, comenzar en oriente y no en occidente. Clement Greenberg, así como hacía alusión a la música para teorizar sobre la pintura abstracta de mediados del siglo XX, también volteaba los ojos a oriente y a su pintura. Solía mencionar que en la pintura oriental se privilegiaba lo pictórico sobre lo narrativo, así como en occidente se privilegió por siglos lo narrativo por encima de lo pictórico. Como ejemplo ponía la caligrafía de ideogramas orientales y las muchas variantes que un mismo ideograma podía tener en relación a lo que éste representaba, según la forma en que era escrito. Para un calígrafo oriental, el contenido literal de lo escrito no es lo único significativo de una poesía o, incluso, de una palabra. La forma en la que fue escrita una palabra es igual de importante que lo que la palabra en sí pretende transmitir. De esta forma, el aspecto pictórico de algo que se narra con palabras escritas es tan significativo como lo que fue escrito y, en muchas ocasiones, incluso más.

Es tan importante el gesto en la pintura oriental que en China existe el arte completamente no representativo y abstracto desde el siglo XIII. Así mismo, en la caligrafía oriental existen gestos que, sin ser del todo abstractos, tampoco son del todo símbolos o conceptos. Un buen ejemplo de ello es el ensō del arte zen, el cual sin ser un ideograma y sin tener un significado específico, forma parte importantísima de la tradición caligráfica japonesa. En palabras del calígrafo contemporáneo Kasuki Tanahashi, “el ensō se aprecia por lo que es”, cosa que desde un punto de vista zen implica la ausencia de significado y de interpretación, privilegiando la experiencia directa y no mediada. Por lo tanto, en términos pictóricos, aquello simbólico del ensō es en sí mismo el gesto, la forma, el color, el movimiento de la tinta y una complejidad infinita repleta de infraleves perceptibles en dicho gesto de apariencia tan simple.

Kazuaki Tanahashi, Ensō, Miracles of each moment (Milagros de cada momento), 2003.

Ensō

Se dice que para el zen ensō simboliza la vacuidad: la perfecta iluminación, mu, elegancia, simpleza y el universo. Sin embargo, representar la vacuidad para el zen es en realidad un despropósito. Un símbolo que representa vacío no es en realidad el vacío en sí mismo, puesto que está lleno de significado. Al igual que en el uso que hace el zen del kōan, que puede ser considerado un acertijo que no puede responderse racionalmente, el significado que el ensō tiene para el zen no es un significado que pueda comprenderse de manera racional, sino que únicamente puede aprehenderse en sí mismo y por lo que es en sí.

Kasuki Tanahashi es un calígrafo contemporáneo que practica zen desde hace varias décadas. Esto quiere decir que lleva pintando ensō por más de 50 años. A todos los ensō que pinta les a dado el mismo título: Milagros de cada momento. Dicho título puede dejarnos ver cierto aspecto de la importancia del gesto en la pintura y del significado detrás del ensō.

Cuando uno realiza un trazo, la pintura y el pincel producen algo variable. No hay dos trazos iguales, puesto que pese a que guiamos la pintura y el pincel sobre el lienzo, en gran medida ambos hacen lo que quieren. Esto quiere decir que el acto de pintar es, en cierta forma, un baile entre el artista y los medios y utensilios de la pintura. Podemos retrazar nuestros brochazos una y otra vez hasta que queden como esperábamos, mas esto implica que perderemos lo espontáneo, que es aquello no creado por nosotros. A veces es mucho más gratificante poner atención a lo que ocurre por sí mismo, puesto que puede ocurrir un pequeño milagro.

Para el zen, el arte ha sido considerado una práctica espiritual por siglos. En particular, el acto de pintar es considerado óptimo para permitir al practicante zen unificar su mente, corazón y cuerpo en un solo acto. Por otra parte, permite a su vez practicar el desapego. Para la pintura zen es de mucha importancia la no corrección y aceptación de aquello que quedó en el lienzo, tan perfecto o imperfecto como pueda parecernos. Se dice que hacerlo es, por un lado, una práctica de atención plena en el acto de pintar, para así no necesitar hacer correcciones. Por otra parte, esto otorga la posibilidad de percibir la realidad de la existencia, que siempre está más allá de lo que podríamos desear de ella, o no. Y, por último, le otorga al artista la capacidad de unificarse con dicha naturaleza que está más allá de su voluntad, en este caso mediante la aceptación y comprensión de las cualidades del material empleado.

Kazuo Shiraga, Sin título, óleo sobre tela, 182.2 x 271.8 cm, 1959.

La influencia de oriente sobre occidente

A mediados del siglo XIX, varios pintores occidentales comenzaron simultáneamente a prestar atención al gesto en su obra. Estos pintores fueron los impresionistas, de los cuales algunos estuvieron profundamente influenciados por el arte que venía de oriente. Este movimiento comenzó en una etapa en que Europa tenía acceso a información, objetos y cultura de todo el mundo, oferta que se explica gracias a las colonias que muchos países europeos tenían en ese tiempo. Esto hizo que los artistas de la época tuvieran acceso a arte de distintos países, arte con necesidades y parámetros completamente distintos a los del arte occidental. Algunas de estas obras de arte fueron, precisamente, piezas traídas del lejano oriente.

Al mismo tiempo y gracias al nacimiento de la foto, la pintura europea intentaba encontrar nuevas razones de ser y, ambas circunstancias juntas -a las que se suman otros factores-, se vieron reflejadas en el impresionismo. Los pintores impresionistas no estaban interesados en la fiel representación figurativa, ya que ésta podía conseguirse por medio de la fotografía. Estaban más interesados en la impresión que los paisajes y ciertas escenas les producían a ellos, humanos sensibles. Emplearon el color y el gesto para acentuar y transmitir las emociones. Mucho se les criticó en un principio sus cuadros a “medio terminar” con manchas, brochazos, espacios sin pintar y colores tan brillantes.

En la forma de pintar de los impresionistas y, en este caso, en su manera particular de aplicar la pintura con el pincel, sentimos no sólo el movimiento de la mano del pintor, como en el caso de la obra de Degas, sino que también percibimos el carácter del material danzando junto con el pintor, como en la obra tardía de Monet. Así como en la obra de los pintores zen, vemos en muchos cuadros impresionistas la unión de la mente, el corazón y el cuerpo del artista sobre el lienzo.

Claude Monet, Lirios acuáticos (mitad derecha),  óleo sobre tela, 1917 – 1920. Museo Marmotan.

Los primeros “impresionistas”

Sin embargo, los impresionistas no fueron los primeros artistas europeos en hacer a propósito uso del gesto en su pintura. Claro ejemplo de esto es que los propios pintores impresionistas citaban a Diego Velázquez como un antecedente de la forma de pintar que ellos adoptaron, considerándolo el impresionista original. De igual manera podemos ver el uso consciente y deliberado del gesto espontáneo en otros pintores barrocos. Particularmente, hubieron distintos pintores de la escuela holandesa que fueron conocidos por su singular uso del material, el más conocido de ellos Rembrandt van Rijn. Rembrandt, en su etapa tardía, empleaba impasto y gesto indiscriminadamente. Terminaba con precisión algunas áreas de sus pinturas y otras las dejaba sin terminar. Muchos nos hemos maravillado al ver sus pinturas de cerca y encontrar, en lo que pareciera encaje delicadamente trabajado, un manchadero de impastos superpuestos.

Si bien esto no era necesariamente nuevo, su gran énfasis en lo gestual y en el mostrar las condiciones de la pintura misma en su manejo del material, fue demasiado vanguardista para su época, lo que le ganó muchos críticos. No obstante, a la larga obtuvo grandes admiradores por lo mismo. Si no me equivoco, el mismo Van Gogh dijo que daría un año de su vida si se le permitiera estar 15 días frente al cuadro de la novia judía de Rembrandt.

Aún antes que en la obra de los pintores barrocos mencionados, encontramos gran énfasis en el gesto en la pintura de aquel artista que fue gran influencia para éstos. Tiziano, con su primicia del uso del aceite espesado y sus cuadros de trazos vertiginosos y carnosos impastos, podría ser considerado en cierta forma el primer artista gestual europeo. Así como muchos de sus temas eran pasionales, eróticos y sensuales, su propia forma de pintar ciertos cuadros puede ser experimentada como un acto libre y dionisiaco, en donde el gesto del artista junto con el material dejan ver parte de la intención de la imagen representada, tal como ocurre en la caligrafía oriental.

Rembrandt, Mujer bañándose en un arroyo, óleo sobre tela, 61,8 x 47 cm, 1654.

Rembrandt, Mujer bañándose en un arroyo (detalle).

Diego Velázquez, Cristo crucificado, óleo sobre lienzo, 250 cm × 170 cm, h. 1632.

Diego Velázquez, Cristo crucificado (detalle).

De vuelta al siglo XX

Si bien fue durante las vanguardias (desde los impresionistas y particularmente durante el expresionismo y el expresionismo abstracto) que más énfasis se hizo en este aspecto de la pintura, el gesto ya había sido empleado conscientemente por gran cantidad de pintores, de los cuales aquí sólo mencionamos a pocos.

Durante el siglo XX, los expresionistas fueron quienes siguieron la línea pictórica de Van Gogh y su uso significativo del trazo y el gesto para transmitir en sus pinturas. Los integrantes de Der Blaue Reiter con Vasily Kandinsky a la cabeza, inspirados por la música sin tema, comenzaron a emplear los recursos pictóricos por sí mismos como las herramientas discursivas más importantes. El color, la forma, el punto, la línea, el trazo y con ello el gesto, se volvieron poco a poco los protagonistas en los lienzos y no las figuras representadas. Esto culminaría con la llegada del expresionismo abstracto y sería ahí donde muchos se harían profundamente conscientes de este aspecto de la pintura.

Vasily Kandinsky, Composición No. 4. Del libro Der Blaue Reiter, Múnich, R. Piper Co., 1912.

Emil Nolde, Danza al rededor del becerro de oro, óleo sobre lienzo, 105.5 x 88 cm, 1910.

La influencia de occidente en oriente

Algo interesante es que las vanguardias y, particularmente el expresionismo abstracto, tuvieron un profundo impacto en la pintura, caligrafía y arte oriental. Puesto que el énfasis en lo gestual estaba vinculado a su arte desde hace varios siglos, muchos de los artistas que más manifestaciones diversas derivaron de la teoría de lo gestual fueron orientales. Esto influyó, por un lado, en el arte contemporáneo de la época en las recientes disciplinas del performance, arte conceptual y pintura abstracta, mas también influyó en los sistemas pictóricos tradicionales de oriente.

De hecho, después de la Segunda Guerra Mundial se volvió una práctica común para distintos calígrafos orientales realizar obras de gran formato y con un solo ideograma. Esto por la posibilidad expresiva que permite un solo ideograma en términos pictóricos y también por las posibilidades del formato en cuanto a impacto y a la gran superficie para manifestarse.

Murakami Saburo, Japanese Paper Breaking (Abertura de seis orificios en un momento), 1956.

Shimamoto Shozo, creando una pintura lanzando botellas de vidrio llenas de pintura sobre un lienzo, 1956. 2a Exhibición de arte Gutai.

El artista Nam June Paik usa su cabeza para crear una imagen sobre una hoja de papel extendida sobre el suelo, 30 de noviembre de 1961, en Wiesbaden.

Conclusión

Si bien puede pensarse que el gesto pictórico es solamente dejar que el material haga lo que él quiera, o que el artista realice movimientos que el material simplemente registra sobre el lienzo, también implica que el pintor debe conocer qué es lo que el material “quiere” y hace. Si el pintor pone atención, poco a poco conocerá el material, sus características y cualidades.

Eventualmente el artista conocerá al material en impasto, en veladura, con un medio y con otro, su tiempo de secado, su densidad, cómo se ve cierto color sobre otro, cómo se mueve dicho material con determinado pincel o sin pincel, cómo salpica, etcétera. Podríamos decir que aquello que los pintores zen dicen de unir mente, corazón y cuerpo implica, no sólo la unión de la mente, el corazón y el cuerpo del artista de manera independiente al material. En cierta forma, la mente del artista se une también con el color, sus cualidades y sus posibilidades; su corazón se une con el gesto, la forma y con lo que éstos le producen a manera de sentimientos y emociones. Por último, el cuerpo del pintor se extiende y deja de estar solamente limitado al contorno de su fisionomía y se vuelve uno con el material de la pintura, tanto por ser una extensión del cuerpo mismo y registrar su movimiento sobre un lienzo, como por la compenetración y conocimiento que el pintor posee respecto a dicho material.

Por lo tanto y finalmente, la llamada unión de mente, cuerpo y corazón de los pintores orientales zen no es solamente la unión de aquello limitado a este cuerpo, sino la unión con aquello que va más allá del individuo. Esta unión es el acto de pintar.