Pablo Picasso (1881–1973), pintor, escultor, dibujante, grabador, ceramista, artista decorativo y escritor nacido en Paris, influyó en el curso del arte del siglo XX con una magnitud casi inigualable. Su vida apasionada, su abrazo sin trabas a la experimentación y su impulso por la reinvención dio origen a su prolífica producción de obras, y anularon las nociones de cómo se suponía que era el arte.

Entre la profusa producción de Picasso de más de 20,000 pinturas, grabados, dibujos, esculturas, cerámicas, escenarios teatrales y diseños de vestuario se encuentra Las Señoritas de Avignon (1907). Picasso desarrolló sus ideas para Las Señoritas de Avignon de manera intensiva, en un programa de planificación consciente que se parecía a los grandes proyectos académicos de Leonardo o Géricault, antes de finalmente pintar su lienzo cuadrado de 8 pies a principios del verano. Con esa pintura, la naturaleza de la realidad del arte se alteró tan profundamente como la ciencia lo hizo con la física del contemporáneo de Picasso, Albert Einstein.

 

 

Interpretación de Las Señoritas de Avignon

La enorme composición (unos 8 pies x 8 pies; 244 x 233 cm), que habría llenado toda una pared de su pequeño estudio en el edificio Bateau Lavoir en Montmartre, es una pintura de una escena en un burdel. La pintura nos presenta un incómodo mosaico de fragmentos angulares y superpuestos de cinco desnudos femeninos. Sus “rasgos cubistas” se combinan poderosamente con sus formas violentas y máscaras animalistas para sorprender y desafiar al espectador.

La imagen es como un primer plano cinematográfico. El color de su carne y la forma en que se agrupan las figuras de las cinco mujeres, es sorprendente: no parece haber ninguna conexión entre ellas, lo que aumenta el drama de la imagen, así como su incertidumbre. Estas mujeres, todas ellas haciendo alarde agresivo de su desnudez, son prostitutas reales que no tienen problemas con lo que tienen para ofrecer. La cabeza de una figura (arriba a la derecha) está cubierta con una máscara primitiva; mientras que una segunda figura en cuclillas (abajo a la derecha) también está enmascarada, aunque su rostro está formado por múltiples vistas, como un rompecabezas mal arreglado.

El punto principal de Las Señoritas de Avignon fue desafiar las suposiciones normales del espectador: los gigantescos desnudos intrusivos, la ausencia de perspectiva y la yuxtaposición de las imágenes.

 

Surgimiento del método del cubismo de Picasso

Picasso, considerado como uno de los artistas modernos más influyentes, fue un gran innovador cuyo mayor logro fue la co-invención (junto con Georges Braque) del “Cubismo”, forma revolucionaria de representar la realidad en una pintura. Al idear este nuevo lenguaje “cubista”, Picasso rechazó el método tradicional de pintar que implicaba crear la ilusión de una imagen tridimensional. En cambio, enfatizó la naturaleza plana y bidimensional de la imagen, y evitó el uso de técnicas tradicionales, como la perspectiva lineal, el claroscuro y el modelado. Utilizando el método de pintura “cubista”, Picasso y otros pintores cubistas representaron personas y objetos en “instantáneas” planas (vistas de la persona / objeto) en una serie de planos superpuestos. Esto permitió que un objeto se viera desde una multiplicidad de puntos de vista (que se producen quizás en momentos diferentes), en lugar de un solo punto de vista (en un momento determinado).

Por supuesto, Picasso y Braque no inventaron este nuevo “cubismo” de la noche a la mañana. Implicó un proceso gradual de experimentación que ocupó a ambos artistas durante el período 1908-10.

 

Las Demoiselles d’Avignon: Primer paso hacia el cubismo

A Las Señoritas de Avignon (1907) se las ve tradicionalmente como el primer paso fundamental de Picasso hacia el nuevo estilo cubista, un paso que lo convirtió en el líder del arte de vanguardia en París. En preparación para ello, Picasso hizo cientos de dibujos y otros estudios preparatorios, incluido el dibujo al carbón Nu aux bras leves (1907) y La cabeza de una mujer dormida (1907). También vale la pena señalar que fue pintado al final de su período “negro”, cuando fue fuertemente influenciado por tallas primitivas, en particular la escultura africana que se exhibió en ese momento en el Museo Etnográfico de París. Como resultado, presenta algunas características e imágenes antropomorfas inquietantes.

 

 

 

Obras precedentes a Las Señoritas de Avignon

Las Señoritas de Avignon es una obra con raíces en la tradición histórico-artística: un renovado interés en El Greco contribuyó a la fractura del espacio y los gestos de las figuras, y la composición general se debió mucho a los Bañistas de Paul Cézanne, así como a Las escenas del Harem de Ingres.

 

 

 

Picasso retrata la realidad moderna de manera burda

Las mujeres presentes en Las Señoritas de Avignon miran hacia afuera, más allá de los confines del plano de imagen que normalmente protege el anonimato del espectador. Si las mujeres nos miran, como en la Olimpia de Manet de 1863, nosotros, como espectadores, nos convertimos en clientes. Pero esto es el siglo veinte, no el diecinueve y Picasso intenta una franqueza aun más vulgar y directa que la de Manet.

 

En un contraste muy marcado, Picasso, con la intención de hacerse un nombre (como el joven Manet y David), ha comprimido radicalmente el espacio de su lienzo y ha reemplazado el erotismo sensual con una especie de pornografía agresivamente burda. (Tenga en cuenta, por ejemplo, la figura en cuclillas en la parte inferior derecha.) Su espacio es interior, cerrado y casi claustrofóbico. Las mujeres llenan todo el espacio y parecen atrapadas en él. Ya no está en un pasado clásico, la imagen de Picasso es claramente de nuestro tiempo. Aquí hay cinco prostitutas de un burdel real, ubicadas en una calle llamada Avignon en el barrio rojo de Barcelona, ​​la capital de Cataluña en el norte de España, una calle, por cierto, que Picasso había frecuentado.

 

Tonos urbanos

Picasso también ha prescindido de los pigmentos claros y brillantes de Matisse. En cambio, el artista elige tonos más profundos acordes con la luz interior urbana. En Las Señoritas de Avignon, Picasso prescindió de la sensualidad que creó Matisse. Picasso ha reemplazado las gráciles curvas de Bonheur de Vivre con formas afiladas e irregulares. Los cuerpos de las mujeres de Picasso se ven peligrosos, como si estuvieran formados por fragmentos de vidrios rotos. El placer de Matisse se convierte en la aprehensión de Picasso. Compare a la mujer que está en el centro de la composición de Picasso con la mujer que tiene los codos levantados en el extremo izquierdo del lienzo de Matisse: Picasso es como un erudito que cita las notas consultadas al pie de su obra.

 

Máscaras africanas, mujeres colonizadas.

Las dos figuras de la derecha son las más abstraídas agresivamente, con caras representadas como si llevaran máscaras africanas. En 1907, cuando se produjo esta pintura, Picasso había comenzado a coleccionar tales trabajos. Matisse y Derain tenían un interés más prolongado en este tipo de arte, pero Picasso dijo que solo después de vagar por el Palais du Trocadero, el museo etnográfico de París, pudo entender el valor de dicho arte. Aunque Picasso eventualmente se volvería más sofisticado con respecto a los usos originales y el significado del arte no occidental que recopiló, en 1907 su interés se basó en gran medida en lo que percibía como sus cualidades extraterrestres y agresivas.

 

La percepción de Picasso del espacio.

Hasta ahora, hemos examinado la figura central que se relaciona con el lienzo de Matisse y las dos figuras enmascaradas en el lado derecho. La figura más a la izquierda está vinculada con la arcaica escultura ibérica y el intento de Picasso de obtener una especie de franqueza primitiva. Eso deja solo a una mujer sin ser contada. Esta es la mujer con el codo derecho levantado y la mano izquierda apoyada en una sábana sobre el muslo izquierdo. La mesa con fruta al borde del lienzo apunta a esta última mujer. El significado de Picasso es claro: la naturaleza muerta de la fruta en una mesa, este antiguo símbolo de la sexualidad, apunta a la mujer central. Picasso no era feminista. En su visión, el espectador es masculino.

La mujer que ha sido elegida como foco central se sitúa como tal claramente, en términos de su relación con el espacio circundante. Aquí está la respuesta de Picasso a Cézanne y Matisse. Las mujeres no están ni delante ni detrás. Al igual que en L’Atelier Rouge de Matisse, que se pintará cuatro años después, Picasso ha comenzado a tratar de disolver la relación figura/fondo. Ahora mira a la mujer elegida por Picasso. Sus piernas están cruzadas y su mano descansa detrás de su cabeza. Aunque parece estar entre las demás, su posición es realmente la de una figura que yace sobre su espalda. El problema es que vemos su cuerpo perpendicular a nuestra línea de visión. Al igual que lo hicieran Matisse y Cézanne, Picasso presenta dos momentos en el tiempo. Primero observamos la fila de mujeres circundantes, y por último observamos a la prostituta central.

 

 

Las Señoritas de Avignon: Una obra con cientos de bosquejos preliminares

Seis meses antes de pintar la pieza, Picasso comenzó a producir cientos de bocetos preparatorios. Mientras que la pintura final se presenta en óleo, muchos de estos estudios se completan en una variedad de medios, incluyendo lápiz y acuarela. Los estudios para Las Señoritas de Avignon demuestran la evolución del concepto y muestran los cambios realizados por el artista durante el proceso de planificación.

 

 

Las Señoritas de Avignon fue el resultado final de un período durante el cual Picasso se centró en gran medida en el análisis y la simplificación de la forma. Aburrido y frustrado con la teoría convencional del arte como imitación de la naturaleza, una tarea comenzada a cuestionar por el impresionismo, alcanzó una especie de “expresionismo intelectual” que permitiría a los pintores retratar una nueva realidad basada en el plano del cuadro bidimensional.

 

Análisis de estudios preparatorios de Las Señoritas de Avignon

A menudo se piensa que la obra es una creación espontánea, concebida directamente. Este no es el caso. Fue precedido por cerca de cien bocetos. Estos estudios representan diferentes configuraciones. En algunos hay dos hombres además de las mujeres. Uno es un marinero. Se sienta uniformado en el centro de la composición, ante una pequeña mesa cargada de frutas, un símbolo tradicional de la sexualidad. Otro hombre situado a la izquierda del lienzo, llevaba un traje marrón y un libro de texto, estaba destinado a ser un estudiante de medicina.

Como revelan sus estudios preparatorios, Picasso concibió inicialmente la figura a la izquierda de la pintura, el estudiante de medicina, en el acto de ingresar al burdel. Al decidir que tal detalle narrativo interferiría con el impacto visual del trabajo, finalmente transformó la figura en una quinta prostituta. Picasso poco después sacó al marinero. También aumentó la sensación de agresión en la imagen y agregó las dos máscaras.

 

 

 

 

Las Señoritas de Avignon: La ruptura que divide el pasado y el futuro

Las Señoritas de Avignon es la grieta, la ruptura que divide el pasado y el futuro. Culturalmente, el siglo XX comenzó en 1907.  Algunos dirían que comenzó con la confrontación de Manet a través de su obra Olimpia en 1863. Después de Olimpia, a finales del siglo XIX y principios del siglo XX se encuentran obras de arte provocativas que se relacionan específicamente con el mismo territorio sexual que Picasso: la Madonna de Munch o Pallas Athene de Klimt. En este contexto, se podría argumentar que Las Señoritas de Avignon es, de hecho, una obra de arte poco original y retrospectiva, un reciclaje de los clichés más grandes del siglo XIX: las “mujeres sueltas” que se mezclan en interiores exóticos. Entonces, ¿qué es tan nuevo, tan radical sobre esta pintura?

 

 

Arte Revolucionario

Picasso trabajó en Las Señoritas de Avignon como nunca antes había trabajado en ninguna pintura. Un historiador del arte incluso ha afirmado que los cientos de pinturas y dibujos producidos durante sus seis meses de gestación constituyen “una cantidad de trabajo preparatorio único, para una sola imagen, no solo en la carrera de Picasso, sino en toda la historia del arte”. Picasso sabía que estaba haciendo algo importante, incluso revolucionario, pero ¿qué?

Intenta un experimento: Mira directamente a Las Señoritas de Avignon y especula sobre su significado. Más que nada, esta es una pintura sobre mirar. Picasso te mira a ti mismo en la figura central, cuya atrevida mirada de enormes ojos asimétricos tiene la autoridad de un autorretrato.

Lo que más le llamó la atención a Picasso sobre las máscaras africanas fue que te las colocas y te convierten en otra cosa: un animal, un demonio, un dios. El modernismo es un arte que lleva una máscara. Picasso eligió su tema precisamente porque era un cliché: quería mostrar que la originalidad en el arte no reside en la narrativa, o la moral, sino en la invención formal. Por eso es equivocado ver Las señoritas de Avignon como una pintura “sobre” burdeles, prostitutas o colonialismo. El modernismo en las artes significó exactamente esta victoria de la forma sobre el contenido.

 

Ruptura definitiva con la tradición del arte Occidental

En este cuadro, Picasso anticipa los descubrimientos que hizo explícitos en sus cuadros cubistas: casi borra la tradición de perspectiva occidental de 500 años al allanar sus siluetas de carne en un espacio que no va a ninguna parte. Es esta violencia visual la que libera su erotismo, porque borra cualquier significado o narrativa. Después de la primera guerra mundial, André Breton llegó al estudio de Picasso, vio Las Señoritas de Avignon y lo reconoció como la obra maestra moderna definitiva. Breton, el líder de los surrealistas, vio en él un cuadro sobre la amenaza revolucionaria del inconsciente, y tenía razón.

 

 

La palabra “sfumato” proviene del idioma italiano y se deriva de “fumo” (humo) y de “sfumare”, “atenuar” o “evaporarse como humo”. Sfumato traducido al español significa suave, difuminado o borroso.  

La técnica fue popularizada por los antiguos maestros del movimiento artístico del Renacimiento, como Leonardo da Vinci, quien la usó para crear representaciones atmosféricas y casi de ensueño. Mediante el “sfumato”, Da Vinci creó un aspecto y una sensación completamente diferente en la pintura y describió la técnica como:

   “… sin líneas ni bordes, como humo o más allá del plano de enfoque”.

El sfumato es una de las técnicas pictóricas que produce, mediante esmaltes transparentes, un efecto vaporoso que confiere a los sujetos u objetos contornos difuminados.

El diccionario de Oxford declara a Sfumato como “la técnica de permitir que los tonos y los colores se adhieran gradualmente, produciendo contornos suavizados o formas borrosas”.

 

Técnica de esfumato

La técnica es un sombreado fino destinado a producir una transición suave y difícil de percibir entre colores y tonos, para lograr una imagen más creíble. El “sfumato” es uno de los cuatro efectos de la pintura canónica del Renacimiento. Los otros tres son unione, claroscuro  y cangiante. Se utiliza con mayor frecuencia al hacer gradaciones sutiles que no incluyen líneas o bordes, desde áreas de luz a áreas de oscuridad.

La combinación de humo y sombra describe perfectamente la gradación apenas perceptible de los tonos y colores de la técnica de claro a oscuro, particularmente usado en tonos de piel. Muchas de las pinturas de Da Vinci fueron creadas al difuminar los bordes a través de la aplicación de capas delgadas de pintura con pinceladas minúsculas. Las áreas oscuras y claras se mezclan unas con otras a través de pinceladas minúsculas, lo que hace que la imagen de la luz y el color sea algo nebulosa y al mismo tiempo más realista.

La técnica se usó no solo para dar una representación ilusionista del rostro humano, sino también para crear ricos efectos atmosféricos. El sfumato no debe confundirse con la perspectiva atmosférica, que es objeto de otra reflexión teórica y no se obtiene generalmente por los mismos medios. Sin embargo, la técnica permite otra interpretación: Leonardo, un científico tanto como un pintor, estudió como un físico la agudeza de los fenómenos de la iluminación y, en particular, sobre la cuestión de las transiciones de la sombra a la luz y la abolición de contornos (que no existen en la naturaleza). La traducción de tales observaciones en el plano pictórico produce una envoltura vaporosa de las formas (sfumato) e ipso facto sugiere la atmósfera que las rodea.

 

Invento de la técnica del sfumato

Según el historiador del arte Giorgio Vasari (1511-1574), la técnica fue inventada por primera vez por la escuela flamenca primitiva, incluyendo quizás a Jan Van Eyck y Rogier Van Der Weyden. El primer trabajo de Da Vinci que incorpora sfumato es conocido como la Madonna de las Rocas, un tríptico diseñado para la capilla en San Francesco Grande, pintado entre 1483 y 1485.

Madonna de las Rocas fue encargada por la Cofradía Franciscana de la Inmaculada Concepción que, en ese momento, aún era objeto de cierta controversia. Los franciscanos creían que la Virgen María fue concebida inmaculadamente (sin sexo); los dominicanos argumentaron que negaría la necesidad de la redención universal de Cristo para la humanidad. La pintura contratada necesitaba mostrar a María como “coronada en la luz viva” y “libre de sombras”, reflejando la plenitud de la gracia mientras la humanidad funcionaba “en la órbita de la sombra”.

La pintura final incluía un fondo de cueva, que el historiador del arte Edward Olszewski dijo que ayudó a definir y denotar la inmaculación de María, expresada por la técnica de “sfumato” aplicada a su rostro como emergente de la sombra del pecado.

 

El Sfumato en la Mona Lisa

La Mona Lisa de Leonardo da Vinci es uno de los ejemplos más famosos de la técnica del esfumato en acción.

 

 

 

El uso de Sfumato en la Mona Lisa se observa principalmente en la esquina de sus labios y sus ojos, donde Leonardo intentó suavizar los contornos. Sfumato incluso suaviza el área del rostro donde las líneas de expresión suelen aparecer naturalmente.

En el primer plano anterior, observe las suaves transiciones entre los tonos claros y oscuros y la falta de bordes duros. El resultado es una apariencia muy suave. Lo opuesto a esto sería la pincelada evidente utilizada por los impresionistas, que presentaba una textura gruesa y bordes ásperos.

 

Otros ejemplos de Sfumato

A continuación se muestra otro ejemplo de sfumato de Da Vinci: La Dama del Armiño. Las suaves transiciones en el color que se usan alrededor de la cara representan una sensación de juventud e inocencia sobre el tema. También hay un contraste poderoso entre estas transiciones suaves y el borde afilado que separa al sujeto del fondo negro.

 

 

En la pintura de abajo, otro famoso pintor del Alto Renacimiento, Giorgione, emplea el sfumato para sacar el tema suavemente del fondo negro.

 

Sfumato: Capas y Capas de Esmaltes

Los historiadores del arte han sugerido que la técnica fue creada por la aplicación cuidadosa de múltiples capas translúcidas de pintura de aceite conocidas como veladuras. En 2008, los físicos Mady Elias y Pascal Cotte utilizaron una técnica espectral para (virtualmente) quitar la capa gruesa de barniz de la Mona Lisa. Usando una cámara multiespectral, encontraron que el efecto de esfumato fue creado por capas de un solo pigmento que combina 1 por ciento de bermellón y 99 por ciento de plomo blanco.

De Viguerie y sus colegas (2010) realizaron una investigación cuantitativa utilizando espectrometría de fluorescencia de rayos X avanzada no invasiva en nueve caras pintadas o atribuidas a Da Vinci. Sus resultados sugieren que constantemente revisó y mejoró la técnica, culminando en la Mona Lisa. En sus pinturas posteriores, Da Vinci desarrolló esmaltes translúcidos de un medio orgánico y los colocó sobre los lienzos en películas muy finas, algunas de las cuales eran solo una micra (0,00004 pulgadas) de escala.

 

Pruebas de microscopía óptica

La microscopía óptica directa ha demostrado que Da Vinci logró tonos de piel mediante la superposición de cuatro capas: una capa de imprimación de plomo blanco; una capa rosa de blanco plomo mezclado, bermellón y tierra; una capa de sombra hecha con un esmalte translúcido con un poco de pintura opaca con pigmentos oscuros; y un barniz. Se encontró que el grosor de cada capa de color oscilaba entre 10 y 50 micrones.

El estudio de Viguerie identificó los esmaltes en las caras de cuatro de las pinturas de Leonardo: Mona Lisa, San Juan Bautista, Baco y Santa Ana, la Virgen y el Niño. El grosor del esmalte aumenta en las caras desde unos pocos micrómetros en las áreas claras hasta 30–55 micrones en las áreas oscuras, que están formadas por hasta 20–30 capas distintas. El grosor de la pintura en los lienzos de da Vinci, sin contar el barniz, nunca supera los 80 micrones. Que en San Juan Bautista es menor de 50 años.

Pero esas capas deben haber sido colocadas de manera lenta y deliberada. El tiempo de secado entre capas puede haber durado desde varios días hasta varios meses dependiendo en que punto del cuadro se encontraba.

Para mas información respecto a este proceso revisar el texto: De magro a grasso, el sistema veneciano de pintura.

 

Consejos para usar Sfumato

A continuación te compartimos algunos consejos para usar el sfumato en tus pinturas extraídos de los estudios antes mencionados:

 – La técnica se usa a menudo para suavizar la transición entre las áreas claras y oscuras, pero también se puede usar para hacer la transición entre diferentes colores de un valor similar.

 – En los ejemplos anteriores de los antiguos maestros, la técnica es una característica clave de las pinturas. Pero también puede utilizar la técnica de formas menos prominentes, como para crear una sensación de atmósfera en su fondo.

 – En general, se considera una técnica de pintura al óleo, pero también se puede usar con otros medios. Solo favorece los aceites por el lento tiempo de secado. Sin embargo para ser empleada exitosamente con óleo es de suma importancia aplicarla junto con temple. De no utilizarse junto con temple las veladuras de oleo no serán parejas, tenderán a separase y su grosor será difícil de controlar.

– Para una transición más suave entre los colores, usa un cepillo de pelo suave (preferiblemente de cabello natural). Algunos de los tipos de pelo que se emplean tradicionalmente para esta técnica incluyen la martha o (más difícil de encontrar) el bizonte o jack siberiano.

 

¿Cómo podemos seguir los pasos de Da Vinci y desarrollar la técnica del “sfumato”?

Medita en las obras de arte: Si tienes la oportunidad, aprovecha estudiar en vivo algunas de las obras más importantes desarrolladas con la técnica de sfumato. Podrías por ejemplo ir al Museo del Louvre en París para obtener una experiencia cercana con la técnica mirando directamente a la obra de la Mona Lisa o aun mejor, obras realizadas con esta técnica a las que te puedas acercar. Sin embargo, si no tienes la oportunidad de estar en su presencia física, siéntate con una fotografía de gran formato de ella. Las imágenes de google art project son fantásticas para analizar a detalle como fueron pintadas las obras desde las capas internas.

Trata de relajarte un poco: Cuando Leonardo estaba trabajando en La última cena, pasó muchos días pintando desde el amanecer hasta el anochecer; luego, sin previo aviso, desaparecería por medio día o más. Da Vinci había aprendido a confiar en sus ritmos de incubación para maximizar su intuición y creatividad. En su Tratado sobre la pintura, aconsejó: “… es bueno que a menudo deje el trabajo y se relaje un poco porque cuando vuelve al trabajo, es un mejor juez”.

Disfruta de los momentos de soledad: Aunque a Leonardo le encantaba intercambiar ideas con otros, sabía que sus conocimientos más creativos se producían cuando estaba solo. Escribió: «El pintor debe ser solitario. … Porque si está solo, es completamente usted mismo, pero si está acompañado es usted mismo la mitad ”.

 

 

Existen dos tipos de composición en el dibujo y la pintura. Una de ellas es conocida como composición relacional, que es la que más conocemos, y la otra es conocida como composición “all over”, que es menos conocida y es el tema principal de este texto.

Cuando componemos de forma relacional debemos determinar que elementos dentro de un plano tienen mayor importancia y cuales menos, o dicho de otra forma cuales ocupan un lugar privilegiado dentro de la imagen y cuales no. En esta forma de composición hay un personaje principal o área principal y personajes secundarios. Utilizamos la composición para determinar que puntos de nuestra imagen están en “foco” y cuales son los puntos de menor interés.

Cuando en la tradición clásica de la pintura europea se hablaba de composición se hacía referencia a la composición relacional. Solo que en aquella época no se llamaba de esa forma, se llamaba composición pictórica.

Esta herramienta que se valía del ajuste de las relaciones de los elementos artísticos respetando el borde del lienzo, fue ampliamente desarrollada desde la edad media y hasta los primeros movimientos modernos, como el cubismo y el arte abstracto.

Luego, a fines de la década de 1940, el expresionista abstracto Barnett Newman comenzó a hacer pinturas en las que grandes bloques de color corrían de arriba a abajo del lienzo (Campos de color). Este estilo fue radical en términos de composición debido a que los bloques de color simplemente salieron de los bordes superior e inferior del lienzo, que Newman dejó deliberadamente sin enmarcar.

Al mismo tiempo, el pintor expresionista abstracto estadounidense, Jackson Pollock, dió a conocer lo que llegó a llamarse composición “all over”, estilo compositivo en el que no había elementos principales ni secundarios. Examinaremos este estilo a continuación.

 

¿En qué consiste el estilo de composición “All over”?

“All over” (en inglés significa en todas partes), es una práctica surgida en la pintura alrededor de 1948, que consiste en distribuir más o menos uniformemente los elementos pictóricos en toda la superficie. La pintura inclusive parece extenderse más allá de los bordes.

Esta técnica fue inventada por Janet Sobel (1894-1968), una pintora estadounidense de origen ucraniano. Jackson Pollock vio su obra expuesta en 1944, en la galería Art of This Century, y se inspiró para crear su propia obra all over, en 1951. En su caso, utilizó palos y pintura industrial para extender la pintura por todas partes de manera uniforme con gestos amplios pero controlados. El resultado es una abstracción pura en el espacio pictórico.

 

“All over painting” es una técnica en la que todo el lienzo o la superficie de la obra está cubierta de pintura de borde a borde y de esquina a esquina. En este tipo de pintura, cada porción de la obra de arte recibe la misma importancia y atención. Es diferente de las composiciones habituales que vemos. Es un estilo de pintura en el que no se considera la forma normal de tratar la composición. De esta manera, las obras quedaron liberadas de un centro de interés determinado, con múltiples puntos focales en el plano del cuadro y del dilema entre forma y fondo.

 

Imagen general

El término “imagen general” fue utilizado por primera vez por el crítico de arte Clement Greenberg en su ensayo de 1948 “La crisis de la imagen del caballete” para describir el surgimiento de composiciones “descentralizadas” como las enredadas capas de pintura goteada de Jackson Pollock. Los trabajos en esta categoría carecen de un punto focal dominante debido al tratamiento uniforme de toda la superficie. Artistas contemporáneos como Mark Bradford y Dan Colen han modernizado esta técnica al cubrir cada centímetro de los medios de apoyo tradicionales con materiales poco ortodoxos, como los papeles desechables o el chicle mascado.

 

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Expresionismo abstracto

En términos de movimientos, el expresionismo abstracto se asocia en particular a los pintores de la Escuela de Nueva York, como Willem De Kooning (1904-97), Jackson Pollock (1912-56), y Franz Kline (1910-1962). Otros pintores en el movimiento incluyeron a Robert Motherwell (1915-91) (famoso por su serie de Elegía a la República Española), y Mark Tobey (1890-1976) (estilo caligráfico).

El expresionismo abstracto es un un movimiento artístico de mediados del siglo XX que comprende diversos estilos y técnicas y que destaca especialmente la libertad de un artista para transmitir actitudes y emociones a través de medios no tradicionales y, por lo general, no representativos.

Pintura gestual

El término “pintura gestual”, también conocido como “gestualismo”, se utiliza para describir un método de pintura artística caracterizada por pinceladas enérgicas y expresivas que enfatizan deliberadamente el movimiento del brazo del pintor o el movimiento de la mano. En otras palabras, la pincelada en una pintura gestualista expresa las emociones y la personalidad del artista tal como los gestos de una persona reflejan sus sentimientos en la vida cotidiana. El gestualismo también enfatiza el acto físico de pintar en sí mismo, llamando la atención sobre el “proceso de creación”.

El término originalmente se usó para describir la pintura de los artistas expresionistas abstractos Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Robert Motherwell, Hans Hofmann y otros (también conocidos como pintores de acción). La idea era que el artista actuara físicamente lo que buscaba transmitir, y que el espectador leyera algo de su emoción o estado de ánimo en las marcas de pintura resultantes. De Kooning escribió: “Yo pinto de esta manera porque puedo seguir poniendo más y más cosas en él (drama, enojo, dolor, amor)”.

 

 

Este enfoque de la pintura tiene sus orígenes en el expresionismo y el automatismo (especialmente la pintura de Joan Miró). En su Historia del Expresionismo abstracto, (1970) Irvine Sandler distinguió dos ramas del movimiento, “la pintura gestual” y la “pintura de campos de color”.

 

Orígenes e historia de la pintura gestual

Hasta mediados del siglo XIX, el mundo del arte estaba principalmente dominado por un estilo de pintura conocido como arte académico. Esta forma altamente pulida y estructurada de pintura al óleo fue promovida por las grandes Academias de Bellas Artes de Europa por su apariencia clásica y de gran frente, en la que no se veía ningún rastro del pincel del artista. Desde aproximadamente 1850 en adelante, a medida que esta estética ultra-convencional comenzó a relajarse gradualmente, los pintores adquirieron mayor libertad para pintar como se sentían. Comenzaron a surgir nuevos temas (p. Ej., La vida cotidiana de la gente común, defendida por Barbizon y el realismo francés), así como nuevos estilos de pinceladas y texturas de impasto. Poco a poco, gracias a artistas como Turner y posteriormente los imprecionistas que la pintura fue volviendose menos preciosista y adquiriendo una fuerte carga “gestual”.

 

Pintura de campo de color (c.1948-68)

El término “pintura de campo de color” se refiere a un estilo particular del expresionismo abstracto estadounidense, asociado con la Escuela de Nueva York de arte moderno. Iniciado por Clyfford Still (1904-80), Barnett Newman (1905-70) y Mark Rothko (1903-70), este arte abstracto se caracterizó por grandes campos de color plano y sólido, que envolvían al espectador cuando se veía de cerca. Evitó deliberadamente retratar formas destacándose contra un fondo. En su lugar, la forma, el fondo y el fondo son uno, y la imagen, vista como un campo, en lugar de una ventana, dibuja el ojo más allá de los bordes del lienzo. El estilo fue diseñado sobre todo para tener un impacto emocional en el espectador.

 

 “Action Painting” o pintura de acción

En su artículo innovador “The American Action Painters”, publicado en diciembre de 1952, Harold Rosenberg (1906-78) definió un movimiento y un momento. Mientras exploraba las ideas más innovadoras de su mente, siguió adelante y acuñó el término “Pintura de acción” para describir un nuevo estilo de pintura floreciente durante esa época en Estados Unidos.

Él vio que esta obra no constituye una escuela, sino que representa el acto creativo en sí mismo como algo espontáneo, no premeditado, del artista. Simplemente para registrar el “gesto en el lienzo”, escribió, “fue un gesto de liberación, desde el valor político, estético, moral”. Para Rosenberg, los nuevos artistas utilizaron el lienzo como “un escenario en el que actuar” en lugar de un lugar para producir un objeto. “Lo que estaba en el lienzo”, escribió, “no fue una imagen sino un evento”.

Rosenberg también vio el acto de pintar como inseparable de la biografía del artista. Como tal, la pintura rompe los límites entre el arte y la vida, haciendo que todo, incluidos los eventos en la vida del artista, caigan en la obra. El artista no está interesado en el arte per se; de hecho, utiliza el acto de pintar para alejarse del arte. Es a través de la psicología, “la psicología de la creación”, no el material personal que leemos, que el arte vuelve a la pintura. En este tipo de drama, con el pintor como actor actuando en un “escenario de cuatro lados”, el público está centrado en la acción: “creación, duración y dirección”.

 

Hiperrealismo

El hiperrealismo es un movimiento que surge después del expresionismo abstracto, y que por extraño que parseca tiene un profundo vinculo con la composición “all over”.

Si bien el expresionismo abstracto, que dió origen “All over composition”, se trata de abstracción y el hiperrealismo tiene que ver con figuración, estos dos generos no son en todo opuestos como podría parecer.

De hecho la forma de componer del “All over composition”, se usa mucho en el hiperrealismo. Esto es porque en la pintura hiperrealista el nivel de detalle es tan alto en todos los elementos que componen el cuadro san actores principales, todo sobre el plano esta enfocado y todo aparece detallado.

El producto finalizado tanto del hiperrealismo como de la composición “all over” a menudo cuestiona nuestras percepciones de la realidad, explorando los límites de la visión humana.

 

 

Artistas que han desarrollado el estilo de composición “all over painting”

Jackson Pollock, John M. Miller, Alma Thomas, Park Seo-bo, John Seery, Gloria Petyarre, Richmond Burton, Taro Yamamoto, David Davidovich Burliuk, David Mackenzie

 

Jackson Pollock

Es una de las principales figuras del expresionismo abstracto, dirección que se creó en los años 40 y 50 del siglo XX en los Estados Unidos. El expresionismo abstracto emocional evolucionó como una oposición al expresionismo geométrico racional y frío, la conexión de la ausencia de objetivos, las marcas y las formas simples (abstraccionismo) con la emocionalidad y el subconsciente (expresionismo).

Jackson Pollock, como el maestro de su género, rompió por completo con la imagen tradicional del pintor y su obra. Pollock no utilizó las herramientas de pintura estándar: pinceles, espátulas, caballetes. Puso la lona en el suelo. Como dijo: “trabajar en el suelo es más cómodo. Me siento más cerca de la imagen, pertenezco a ella, porque puedo caminar alrededor de ella, trabajar con todos los lados de la imagen y estar literalmente en la imagen”.

 

Estilo y técnica

Pollock deriva su inspiración del arte y la mitología de la India. Estaba interesado en los símbolos de la vida, el sexo y la muerte, descritos por Freud y Jung. Típico de Pollock (así como de todos los demás representantes del expresionismo abstracto) fue la técnica de la caída libre, el goteo de pintura sobre un lienzo colocado horizontalmente o salpicaduras de pintura con un pincel.

Pollock también utilizó la técnica de la “pintura de acción”. Se suponía que la pintura de gestos daba al pintor una completa libertad creativa, para permitir transferir la “naturaleza” latente oculta en el ser humano al lienzo. Pollock utiliza también pintura en latas. Hizo un agujero en el recipiente y vertió el contenido en el suelo. Luego difuminó la pintura con los dedos, palos, etc.

Pollock revolucionó no solo la técnica sino también la composición de la pintura. En sus pinturas no solo hay líneas rectas y rastros de geometría, sino que también falta el centro de gravedad (un punto focal de la composición). La pintura fluye libremente y salpica por todo el plano de la pintura, sin crear una división clara en el espacio.

 

Taro Yamamoto

Taro Yamamoto fue parte del movimiento expresionista abstracto en la ciudad de Nueva York durante los años cincuenta. Nació en Hollywood, California en 1919, pero fue enviado a Japón a la edad de ocho años para recibir una educación tradicional japonesa. Se graduó con una licenciatura en bellas artes en pintura japonesa de la Universidad de Arte y Diseño de Kyoto, Kyoto, Japón.

Fue invitado a participar en la exposición “KamisakkaSekka: Dawn of Modern Japanese Design” en la Galería de Arte de NSW en 2012 y tuvo una exposición individual en Art Atrium en el mismo año. También fue nominado en el 5º Premio Gran Premio Kaii Higashiyama Nikkei en Pintura Japonesa y exhibido en el Museo Real de Ueno en Tokio. Taro Yamamoto recibió numerosos premios, entre ellos el Premio VOCA, el Premio de Arte Philip Morris y el 4º Premio de Arte Shell.

 

John M. Miller

A principios de la década de 1970, John M. Miller, un artista retirado, se redujo a su esencia, que, para él, tomó la forma de barras angulosas y de colores. Él ha estado pintando estas barras en tonos de blanco, negro, azul, púrpura, rojo, amarillo y verde en lienzos sin imprimación, durante más de 40 años.

Meticuloso y meditativo, sus composiciones han sido categorizadas diversamente como Op Art y Geometric Abstraction, y comparadas con las obras de Agnes Martin y Brice Marden. Los trabajos de Miller requieren y recompensan la atención lenta de los espectadores, que permite que el ojo perciba una sensación de movimiento rítmico en la interacción de las barras, y que la mente se abra a sus diversas asociaciones: tejer, coser o un jardín Zen de piedra recién rastrillado.

Alma Woodsey Thomas

Alma Woodsey Thomas fue una pintora estadounidense conocida por sus composiciones coloridas y abstractas. Ha publicado referencias históricas históricas, fenómenos naturales y estética personal a través de composiciones simples de forma circular y lineal.

El legado de Thomas se define por la aclamación crítica y los logros, incluida una Exposición individual en el Whitney Museum of American Art. Su trabajo fue particularmente exhibido en la Casa Blanca durante el mandato de la administración Obama. “El arte creativo es para todos los tiempos y, por lo tanto, es independiente del tiempo”, dijo una vez la artista: “Es de todas las edades, de todas las tierras, y si con eso nos referimos al espíritu creativo en el que una imagen es común a todo el mundo, independientemente de la edad, raza y nacionalidad; la declaración puede quedar sin oposición.

 

David Mackenzie

David Mackenzie considera que su trabajo es parte de la tradición no objetiva de la pintura y toca las nociones de arquitectura deconstructiva, historia modernista, geometría y perspectiva. Sus superficies cuidadosamente consideradas y formuladas son parte de su proceso.

Su trabajo ha sido incluido en la Bienal de Whitney y se ha mostrado en Italia, Francia, Alemania y Rusia. Ha recibido subvenciones de la Fundación Pollack-Krasner y la Fundación Nacional para las Artes. Ha trabajado en la Colección Phillips, el Museo Metropolitano de Arte Americano, Arte en Embajadas, Departamento de Estado de los Estados Unidos, Museo de Arte de Oakland, Fundación René Di Rosa, entre otros.

 

 

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Leonardo Da Vinci fue el epítome del “hombre del Renacimiento”. Desde sus comienzos más humildes, se convirtió en el artista más famoso de la época. Creó obras maestras como La última Cena, El Hombre de Vitruvio y la Mona Lisa, quizás la pintura más famosa de la historia.

Los poderes de observación y habilidad de Da Vinci le permitieron recrear los efectos que veía en la naturaleza. Alimentado por la curiosidad, Leonardo constantemente trataba de explicar lo que veía a través de sus obras pictóricas, agregando una vivacidad especial a sus retratos.

 

Obras y estilo de Leonardo da Vinci

Da Vinci realizó un estudio científico de la luz y la sombra en la naturaleza. Con el tiempo se dio cuenta de que visualmente los objetos no estaban compuestos de contornos, sino que estos son visibles por la luz y la sombra. La experimentación con la técnica conocida como claroscuro, dio a sus pinturas la calidad sutil y realista que hacía que las obras más antiguas parecieran planas.

Leonardo también comprendió que el color y el detalle de un objeto cambian a medida que se retira en la distancia. Una de las técnicas que empleó para generar esta ilusión es llamada sfumato, la cual fue desarrollada por primera vez por pintores flamencos y venecianos. Con el genio artístico de da Vinci, se convirtió en una herramienta poderosa para acentuar la atmósfera y profundidad en sus obras.

 

La última Cena

La última cena, ha sido denominada como “la pintura narrativa más fascinante de la historia”. El duque de Milán le pidió que pintara esta obra en la pared de un comedor de un monasterio. A diferencia de otras representaciones de La última cena, de las cuales había cientos en ese momento, Leonardo no captura un momento. Él entiende que no hay tal cosa como un instante de tiempo desconectado. Él escribe que cualquier instante contiene lo que viene antes y después, porque está en movimiento.

Así que él hace de La última cena una narrativa dramática. Cuando entras por la puerta, ves la mano de Cristo y, luego, al observar su brazo levantado, miras su rostro. Él está diciendo: “Uno de ustedes me va a traicionar”. Cuando tus ojos se mueven a través de la imagen, casi puedes ver que el sonido casi ondea cuando cada uno de los grupos de apóstoles reacciona.

 

Efecto teatral de esta y otras de sus obras

Leonardo no solo se dedicaba al oficio de la pintura, le gustaba pensarse a sí mismo como un ingeniero y arquitecto, labores que también desempeñó con gran pasión. Lo interesante y el hilo conductor de toda su producción artística, es que su primer trabajo fue como productor teatral.

A partir de eso, aprendió a hacer trucos con perspectiva porque el escenario en un teatro parece más profundo de lo que es. Incluso una mesa en el escenario estaría ligeramente inclinada para que puedas verla, que también es lo que vemos en La Última Cena. Del mismo modo, en el escenario, los gestos teatrales de los personajes serían exagerados, que es lo que también se observa en La última cena.

 

La Mona Lisa

Da Vinci empleó la técnica de sfumato (más tarde conocido como el humo de Leonardo) para producir su obra de arte más famosa, la Mona Lisa. Otras cualidades de esta pintura son el simple vestido, el paisaje dramático, la paleta de colores tenues y la naturaleza extremadamente sutil de la obra. En esta obra donde se han mezclado sucesivas capas finas de óleo en la superficie para ocultar cualquier rastro del trazo del pincel.
La sonrisa de la “Mona Lisa”

¿Dónde encaja la Mona Lisa en la vida y el trabajo de Leonardo, y cómo ha logrado hechizarnos durante 500 años? La sonrisa de Mona Lisa es la culminación de toda una vida dedicada al estudio del arte, la ciencia, la óptica y cualquier otro campo posible en el que pudiera aplicar su curiosidad, incluida la comprensión del universo y cómo encajamos en él.

Estudios minuciosos de anatomía

Leonardo pasó muchas páginas en sus cuadernos diseccionando el rostro humano para descubrir cada músculo y nervio que tocaba los labios. En una de esas páginas ves un esbozo débil en la parte superior del comienzo de la sonrisa de la Mona Lisa. Leonardo conservó esa pintura desde 1503, hasta su lecho de muerte en 1519, organizando minuciosamente los diversos aspectos artísticos en una capa tras otra.
Llevaba su cuaderno mientras caminaba por Florencia o Milán, y siempre dibujaba las expresiones y emociones de la gente y trataba de relacionar eso con los sentimientos internos que tenían. Este ejercicio es más obvio en La última cena.

 

Pero la Mona Lisa representa la cúspide de su maestría pictórica de la anatomía facial. Cada vez que la miras parece un poco diferente. A diferencia de otros retratos de la época, esto no es solo una representación plana y superficial. Esta obra posee además un elemento adicional de complejidad artística, en la que logra representar un estado emocional imposible de descifrar ¿Serenidad, felicidad, armonía? ¿O todas y más al mismo tiempo? La Mona Lisa es un personaje enigmático representada por un artista no menos misterioso.

 

El hombre de Vitruvio de Da Vinci

Otra de las obras más famosas de Da Vinci es El Hombre de Vitruvio, creada alrededor de 1490.
Leonardo dibujó al Hombre de Vitruvio, conocido también como “Las proporciones del cuerpo humano de acuerdo con Vitruvio”, en 1492. Representado en lápiz y tinta con punta de metal en el papel, la pieza representa a un hombre desnudo idealizado de pie dentro de un cuadrado y un círculo. Ingeniosamente, Leonardo eligió representar al hombre con cuatro piernas y cuatro brazos, lo que le permite realizar 16 poses simultáneamente.

El hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci

The Vitruvian Man se basa en De Architectura, una guía de construcción escrita por el arquitecto e ingeniero romano Vitruvio entre el 30 y el 15 aC. Si bien se centra en la arquitectura, el tratado también explora el cuerpo humano. Trata sobre la geometría de proporciones “perfectas”, que atrajo el interés de Leonardo por la anatomía e inspiró su dibujo. Es por esta razón que la pieza es en parte obra de arte y en parte diagrama matemático. Es una obra que transmite la creencia de que de que “todo se conecta con todo lo demás”.

Vitruvio describió a la figura humana como la principal fuente de proporción entre los órdenes clásicos de la arquitectura. Vitruvio determinó que el cuerpo ideal debería tener ocho cabezas de altura. Esta imagen muestra la mezcla de arte y ciencia durante el Renacimiento y proporciona el ejemplo perfecto de la profunda comprensión de Leonardo de la proporción.

 

Los cuadernos de Leonardo

La más clara y basta muestra de la mente de Leonardo da Vinci, quedó plasmada en sus cuadernos de dibujos. Esquemas y anotaciones sobre casi todo lo que su mente descubrió sobre el universo, incluyendo su visión de cómo encajamos en él. Ser curioso acerca de todo y solo por curiosidad, no simplemente porque es útil, fue el rasgo definitorio de Leonardo.

En sus cuadernos, se pueden encontrar muchos dibujos relacionados con botánica, ingeniería y anatomía. Leonardo diseccionaba cadáveres y los analizaba, mientras dibujaba y escribía con precisión las características de varias partes del cuerpo humano. Dibujó las partes del esqueleto, los músculos y los órganos internos. Uno de sus logros menos conocidos es que fue la primera persona en ilustrar con precisión un feto en el útero. Sus bocetos de anatomía están tan bien dibujados y descritos, que su genialidad se comprende, cientos de años después, cuando los médicos y científicos modernos analizan su trabajo.

En sus cuadernos Leonardo también dejó plasmados una serie de bocetos preliminares de estudio para sus pinturas, a manera de ensayo de los múltiples aspectos de la composición de lo que podría llegar a ser la obra final. Llevó a cabo varios estudios denominados “caricaturas” que parecen haber sido hechos a partir de modelos en vivo. Vasari dijo que Leonardo a menudo seguía a personas que él consideraba interesantes y que hacía bocetos de ellas todo el día para estudiar los gestos detrás de las emociones y reacciones humanas.
IMAGEN estudio para la batalla de Angiari

 

Materiales, composición y la paleta de colores de Leonardo Da Vinci

Las superficies en las que pintó y las pinturas que usó

Leonardo pintó sobre una variedad de superficies. Trabajo al fresco, al seco, sobre creta, papel, pergamino y otros soportes. Usualmente usaba pinturas al óleo hechas a mano y pigmentos molidos con diversos medios.

 

Cómo Da Vinci usó la pintura para crear atmósferas

Cuando comenzaba a pintar, Leonardo primero creaba con temple una pintura interior detallada en un gris neutro o marrón hoy día mejor conocida cómo grisalla. Luego aplicaba sobre ella sus colores capa tras capa a manera de veladuras. Volvía cada vez más oleosas sus veladuras transparentes empleando barnicetas diversas cada vez más densas. Al finalizar la obra parte de la pintura inferior se mostraría a través de las capas, ayudando a definir formas y volúmenes.

Muchos de los tonos visibles en sus cuadros eran creados ópticamente mediante la aplicación de las veladuras superpuestas. La creación de estos colores aplicando capas es conocido como tonalidades ópticas o grises ópticos. Ellos dan a una pintura una profundidad y vibración que no puede obtenerse aplicando un color solido sin transparencia.

De acuerdo con el biógrafo de Leonardo da Vinci, Walter Isaacson, este método le permitió a Leonardo producir tonos luminosos. La luz pasaría a través de las capas y se reflejaría desde la capa de imprimación, haciendo que pareciera que la luz emanaba de las figuras y los objetos mismos.

 

Paleta de colores de Leonardo

En su paleta había colores apagados como siennas, tierras, sombras, ocres, verdes y azules dentro de un estrecho rango tonal. Esto la ayudaba a dar un sentido de unidad a los elementos en la pintura. Generalmente no usaba muchos colores ni contrastes intensos.

El uso de las sombras y la luz en las pinturas de da Vinci
Leonardo fue maestro en “chiaroscuro“, un término italiano que significa “claro / oscuro”. Esta técnica utiliza los contrastes de luz y sombra “como una técnica de modelado para lograr la ilusión de plasticidad y volumen tridimensional”, según Isaacson. “La versión de la técnica de Leonardo consistía en variar la oscuridad de un color agregando pigmentos negros en lugar de hacerlo con un tono más saturado o más rico”.

 

Sfumato

La iluminación suave era crucial para sus pinturas. Las características faciales no se definieron delineando con fuerza, sino que se transmitieron mediante suaves variaciones en el tono y el color. Cuanto más lejos del punto de enfoque de la pintura, más agrisadas se volvian sus sombras.

La técnica empleada por Leonardo de suavizar colores y bordes con esmaltes oscuros que se conoce como sfumato,adquiere su nombre del término en italiano fumo, que significa humo. Es como si todos los bordes estuvieran ocultos por una bruma de sombras transparentes, o humo. Según Isaacson, esta técnica de “contornos y bordes borrosos … es una forma en que los artistas representan los objetos a medida que aparecen ante nuestros ojos en lugar de los contornos nítidos”.

Como Leonardo escribió en sus Cuadernos, “Tus sombras y luces deben mezclarse sin líneas o bordes como la forma en que el humo se pierde en el aire”.

 

Estética de la obras de Leonardo Da Vinci

La estética es una rama de la filosofía que está dividida en dos escuelas. La más antigua de ellas considera que la estética trata de la naturaleza del arte, la belleza y el gusto, con la creación y el aprecio de la belleza. La otra se define más científicamente como el estudio de valores sensoriales o emocionales, a veces llamados juicios de sentimiento y gusto. Más ampliamente, los estudiosos en el campo definen la estética como “reflexión crítica sobre el arte, la cultura y la naturaleza”.

Leonardo Da Vinci fue la primera persona en haber estudiado anatomía en detalle y en documentarla sistemáticamente. Los dibujos anatómicos de Leonardo incluyen muchos estudios del esqueleto humano y sus partes, y estudian músculos y tendones. Estudió las funciones mecánicas del esqueleto y las fuerzas musculares que se le aplican de una manera tan minuciosa que prefiguró la ciencia moderna de la biomecánica. Dibujó el corazón y el sistema vascular, los órganos sexuales y otros órganos internos, haciendo uno de los primeros dibujos científicos de un feto en el útero.

Leonardo da Vinci enseñó que el mejor balance de proporción facial existe cuando la cara se puede dividir en tres dimensiones verticales iguales: desde la barbilla hasta la parte inferior de la nariz, desde la parte inferior de la nariz hasta la frente, y desde la frente hasta la línea del cabello (ver el dibujo a continuación). Además, la cara estéticamente correcta se puede dividir en quintas que se aproximan al ancho de un ojo. Estas proporciones faciales “ideales” son de gran utilidad para el pintor y dibujante, puesto que guian nuestros intentos de representación.

 

La postura de los personajes retratados por Leonardo Da Vinci

La nueva estética visual que Leonardo Da Vinci trajo en sus pinturas es la postura de la persona retratada. Hasta el siglo XV, las pinturas de personas fueron posturas frontales o laterales.  Da Vinci presentó una postura en la que el cuerpo se sitúa hacia un costado y el rostro hacia el frente, mirando hacia el observador. Esto creó una experiencia única para el observador, haciéndolo sentir más conectado con el retrato. De esta forma pudo representar las emociones de manera más realista. Esta estética visual se evidencia claramente en La Mona Lisa y en la Dama del Armiño.

Este estilo visual fue incorporado fácilmente por los artistas de la cultura occidental. Se reflejó también en las obras de Miguel Ángel y Rafael.

Leonardo nunca pintó una retrato frontal, devido a esto el retrato recientemente descubierto de Salvator Mundi atribuido a Leonardo ha dividido considerablemente al mundo del arte. Hay curadores que afirman que dicho retrato es de el taller de Leonardo, pintado por alguno de sus aprendices, más no es una pintura de Leonardo.

 

 

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¿Quieres crear mejores dibujos o pinturas? Tener nociones solidas de composición pictórica es una de las bases de una pintura exitosa. Y saber cómo crear una composición exitosa requiere práctica y dominar algunas técnicas clave.

La composición no es mero asar. Una buena composición no es el resultado de la suerte y ciertamente no se trata de talento. Se trata de observación, una planificación cuidadosa y de comprender cómo un espectador interactúa visualmente con lo que creamos.

Pero no te preocupes, a continuación, compartimos consejos y técnicas esenciales de composición pictórica, con algunos ejemplos gráficos que podrás implementar en tus obras.

 

¿Qué es la composición pictórica?

Cuando se trata de pintura y dibujo, la composición es la disposición deliberada de elementos dentro del espacio pictórico. El posicionamiento y la disposición de los elementos dentro de un trabajo afectan la forma en que un espectador interactúa con lo que creamos.

Al crear una obra pictórica, las posibilidades son infinitas. Tenemos total libertad creativa respecto a cómo organizamos los elementos dentro de nuestros trabajos. Pero aunque las posibilidades son infinitas, no significa que podamos abordar la composición con un enfoque fortuito sin planificación y esperar que los resultados sean óptimos mágicamente.

 

Planeando tu composición

La planificación es quizás el aspecto más importante para crear composiciones exitosas.

Cuando aprendemos a componer debemos planear nuestras composiciones antes de intentar ejecutarlas. Necesitamos saber “hacia dónde vamos” con nuestras obras, particularmente si estos aún son ejercicios. Debemos planear el resultado final antes de comenzar a crearlo. Podemos cambiar nuestras ideas a medida que trabajamos, si lo deseamos, pero deberíamos tener una idea general de cómo queremos que se vea el trabajo terminado antes de sumergirnos en su creación. Puesto que en esta etapa estamos aprendiendo a dominar la composición, queremos experimentar como las distintas herramientas compositivas funcionan. Por lo mismo lo ideal es planificar con anticipación lo que pondremos en práctica, de esa forma podemos determinar al finalizar que tan exitoso fue lo que aplicamos.

La planificación preliminar de la obra permite resolver todos los rompecabezas de composición que forman una obra de arte sólida. Cuando hacemos esto, podemos enfocarnos en el proceso real de dibujar y pintar ya que la mayoría de nuestras decisiones con respecto a la composición ya se han tomado.

En la mayoría de los casos, la planificación de una composición implica la creación de pequeños dibujos que carecen de detalles. Estos pequeños dibujos a menudo se llaman miniaturas o bocetos preliminares.

 

 

 

 

 

Bocetos previos

Muchos grandes artistas realizaban muchos bocetos previos antes de comenzar sus obras finales. Van Gogh por ejemplo, quien es famoso por sus obras espontaneas y aparentemente no planeadas, realizaba una gran cantidad de bocetos dentro de los que planeaba distintos aspectos de sus pinturas. De hecho podía pasar meses realizando bocetos y ajustando distintos elementos de una sola obra antes de comenzar la pieza final y terminarla en muy pocos dias. En su etapa final incluso terminaba las pinturas en un solo día, más a sus bocetos siempre dedicó mucho más tiempo.

Gran parte de lo que planeaba en sus bocetos previos tenia que ver con la composición de los elementos que terminarían en la obra final. Van Gogh estaba muy interesado en el simbolismo de sus pinturas. Debido a ello la composición en sus cuadros no solo funcionaba para acomodar los elementos dentro del plano, si no para determinar que elementos tenían más importancia en cuanto a la lectura dentro de las obras.

 

Consejos sobre composición pictórica

Si quieres avanzar hacia la creación de composiciones más sofisticadas, hay algunas cosas que debes considerar:

 

Elegir un formato, cuadrado o rectángulo.

Un formato se reduce a preferencias personales para crear, pero es a su vez tu primera decisión compositiva. Se puede partir de cuadrados, rectángulos, panorámicas o formas irregulares incluso. Sin embargo, la forma más fácil de crear una composición equilibrada es un rectángulo.

 

El formato rectangular: este es un formato absolutamente clásico y extremadamente flexible. Cuando se muestra un rectángulo con su lado más corto en la parte superior, se conoce como “formato vertical” y con su lado más largo en la parte superior “formato de paisaje”.

 

El formato cuadrado: esto puede funcionar extremadamente bien o muy mal. Es más difícil equilibrar una pintura que tiene muchos elementos dentro, un paisaje, por ejemplo, dentro de un formato cuadrado. Sin embargo, usar un formato cuadrado para un tema más contemporáneo, como abstracto o minimalista puede ser muy efectivo.

 

Considera las siguientes pautas básicas para fortalecer tu diseño y composición en general:

Creando Puntos Focales

Un punto focal es el área o áreas dentro de una escena que llaman la atención visual del espectador. En la mayoría de los casos, los puntos focales incluyen el tema principal. Cada obra de arte debe tener al menos un punto focal.

Los puntos focales se pueden crear en una obra utilizando una variedad de técnicas. Estas técnicas incluyen:

• Contraste
• Aislamiento
• Colocación
• Convergencia
• Lo inusual

Contraste

El contraste se trata de crear diferencia de valor, color, textura, tamaño, etc. Cuando incluimos un área de fuerte contraste, atrae la atención del espectador a esa ubicación en el trabajo y crea un punto focal.

 

Aislamiento

Si alguna vez te metiste en problemas cuando eras niño y el maestro te puso en la esquina, entonces sabes de qué se trata el aislamiento. Cuando aislamos un tema o un elemento en un dibujo o pintura, este elemento naturalmente llama la atención y se convierte en un punto focal.

 

Colocación

Estamos visualmente atraídos al centro de las formas. Si colocamos un sujeto cerca o exactamente en el centro de nuestro plano de imagen, entonces este sujeto se convierte en un punto focal.

Aunque esta técnica funciona para crear un punto focal fuerte, generalmente no es la mejor técnica para crear una composición visualmente estimulante. Cuando colocamos sujetos en el centro del trabajo, el resultado es típicamente estático y aburrido. Es mejor colocar el sujeto un poco descentrado, o mejor aún, en uno de los tercios. Detallaremos esta técnica más adelante.

 

Convergencia

La convergencia se refiere al acto de guiar el ojo de un espectador dentro de una obra mediante indicaciones visuales. Estas pueden ser líneas, formas, colores de contraste, etc. Cada elemento que incluimos puede guiar la mirada del espectador hacia el punto focal. A veces, nos atrae un área dentro de una obra simplemente porque el artista ha manipulado elementos para forzar nuestra atención a una zona específica.

 

 

Lo inusual

Cualquier cosa fuera de lo común nos llama la atención. De la misma manera, cualquier cosa que incluyamos en nuestro trabajo que no se espera o que sea drásticamente diferente de los otros elementos dentro de la escena se convertirá en un punto focal.

 

Crear un punto focal definido es importante para crear una composición sólida, pero hay más que eso. También debemos considerar algunos de los principios de diseño.

 

Los principios del diseño en la composición pictórica.

Los principios de diseño se refieren a la disposición de los elementos dentro del plan pictórico. Los elementos son los componentes básicos o bloques de construcción de la creación artística. Entre estos elementos encontramos lineas, puntos, planos, bloques de color, manchas, personajes y demás elementos individualmente reconocibles.

Los ocho principios del diseño son:

• Equilibrio
• Proporción
• Movimiento
• Ritmo
• Armonía
• Unidad
• Énfasis
• Variedad

(Algunos especialistas en arte también incluyen el contraste como un principio. Pero como el contraste puede crear énfasis, la mayoría de las personas lo dejan fuera de la lista de los ocho).

Equilibrio

En términos de arte, el equilibrio se refiere a la distribución general del peso visual en una composición. Cada objeto que incluimos en una obra conlleva un peso visual. Cuando agregamos un elemento a un lado de nuestra composición, es recomendable añadir otro o varios elementos para equilibrar el peso visual del otro lado.

 

Composición desequilibrada

Si un trabajo no está equilibrado visualmente, puede sentirse “pesado”. Por ejemplo, si incluimos demasiado peso visual en la parte inferior de una composición, el peso atraerá la atención del espectador hacia la parte inferior. La composición se sentirá fuera de balance.

 

Pero si contrarrestamos este peso con un elemento o dos en la parte superior de la composición, entonces se vuelve más equilibrado.

 

 

Movimiento

El movimiento puede referirse a la ilusión de movimiento real en un dibujo o pintura; o puede referirse al movimiento que toma el ojo de un espectador cuando observa tu obra de arte. En términos de composición, estamos más preocupados por esto último.

Como artistas, podemos controlar el “movimiento ocular” de nuestros espectadores en función de cómo planeamos nuestra composición.  En la mayoría de los casos, queremos que el ojo del espectador fluya a través del trabajo en un cierto orden. Este movimiento visual generalmente se logra creando contraste, líneas de guía, diagonales y elementos superpuestos.

 

Echa un vistazo a la obra de abajo. Cuando la examines, tome nota de cómo se mueven sus ojos a través del trabajo.

Tal vez tu ojo siguió una ruta similar a la mía. Entré en el trabajo en el fondo del valle, cerca del arroyo. Fui guiado por la línea de árboles más oscuros hasta el centro del espacio pictórico, y luego de vuelta al bosque. Luego seguí la línea de árboles, justo en frente de las montañas distantes. Desde allí, fui guiado de vuelta al centro.

 

Ritmo

Entendemos el ritmo a través de la repetición. Por ejemplo, podemos escuchar el ritmo de una canción porque su ritmo se repite muchas veces de manera predecible. Sin repetición, no hay ritmo.

 

En el arte, lo mismo es cierto. Debe existir repetición para tener ritmo. Visualmente, el ritmo se crea repitiendo elementos. Esto podría ser un patrón regular o irregular de formas repetidas o podría ser una repetición de un tema específico. De cualquier manera, los elementos repetidos producen un ritmo.

 

Echa un vistazo a la pintura de abajo. Observe cómo tiene un sentido del ritmo.

 

 

Este ritmo se crea a través de la repetición. Aquí podemos ver cómo se repiten las formas creadas para las hojas de las flores:

 

Armonía y Unidad

Nuestras composiciones de arte también pueden beneficiarse compositivamente de la unificación que produce la armonia, y otros medios de unificación. La armonía y la unidad están tan estrechamente relacionadas que es fácil suponer que son lo mismo. Son muy similares, pero cada una debe considerarse por separado en nuestras composiciones.

Podemos pensar en la unidad en términos de estilo artístico. Si el estilo y el uso de los medios se utilizan de manera consistente en un trabajo y el trabajo se siente completo y terminado, generalmente podemos decir que el trabajo está unificado. La unidad también se puede crear en una obra a través de la simplificación. Esto se puede lograr mediante la simplificación de formas, temas o esquemas de color.

 

El trabajo a continuación es unificado y armonioso por varias razones. La forma más obvia en que se unifica es mediante el uso del color.

Harris ha simplificado la combinación de colores y ha usado principalmente los colores complementarios rojo y verde. El verde es muy terroso, pero sigue presente.

 

Énfasis

A menudo usamos el énfasis para definir el punto focal o puntos dentro de una composición. Ya hemos discutido varias maneras en que un artista puede crear un punto focal dentro de una obra. Cada uno de estos métodos se basa en el énfasis para su éxito. El énfasis generalmente se crea en una obra a través de alguna forma de contraste.

 

Echa un vistazo a la obra de abajo. ¿Qué crees que se enfatiza?

 

 

La mayoría de nosotros nos sentimos atraídos por la mujer en la escena, más específicamente, por su rostro. Degas ha llamado nuestra atención a ella usando diversos métodos. Para empezar, ella está ubicada en el centro del plano de la imagen. También hay un fuerte contraste de valores a su alrededor. Observe cómo el hombre que está a su lado está vestido de negro, mientras ella viste de blanco.

Luego están las líneas de convergencia creadas por las tablas y el borde posterior del banco. También notará que la cara de la mujer tiene más detalles en comparación con los otros elementos dentro de la escena. Esto también ayuda a atraer la atención del espectador.

 

Variedad

Nuestros dibujos y pinturas deben incluir cierta variedad. No queremos aburrir a nuestro espectador con la misma información visual. En su lugar, deberíamos incluir cierta variedad para mantenerlos comprometidos y hacer que nuestras obras de arte sean más interesantes.

El truco aquí es equilibrar la armonía y la variedad. Si llevamos la variedad demasiado lejos, es probable que el trabajo no sea armonioso. Si llevamos la armonía demasiado lejos, el trabajo puede carecer de variedad.

 

Dale un vistazo a la imagen de abajo. Observa cuánta variedad está presente:

Kandinsky ha creado variedad utilizando una amplia gama de colores, pero mantiene la pintura unificada mediante la simplificación y elementos armonicos clave.

 

Otros consejos útiles en la composición pictórica

 

La regla de los tercios

La regla de los tercios es una teoría de composición pictórica que se basa en la ubicación de los sujetos dentro de una composición. Se basa en la proporción aurea, que es una fórmula matemática que trata con relaciones proporcionales. Como la proporción aurea es bastante compleja, la mayoría de los artistas y fotógrafos confían en la regla de los tercios para crear un efecto similar.

Tomemos una composición y la dividimos por tercios, tanto horizontal como verticalmente. Podemos imaginar líneas que corren a lo largo de cada uno de los tercios. Estas líneas se intersectan en cuatro ubicaciones dentro del plano de la imagen. Colocando temas importantes o focales juntos, en o cerca de estas lineas y ubicaciones de intersección, creamos una composición armoniosa y equilibrada dentro del espacio. Esta herramienta de composición genera una hermosa tensión entre los elementos y el plano pictórico, al mismo tiempo que proporciona naturalidad a su distribución.

 

 

Espacio positivo y negativo

Cuando pensamos en el espacio, a menudo lo consideramos en términos de profundidad o como la ilusión de profundidad en un dibujo o pintura. Sin embargo, cuando se trata de composición pictórica, podemos pensar en el espacio en términos del espacio pictórico real en la superficie de dibujo o pintura.

El espacio ocupado por temas importantes o elementos de diseño se considera espacio positivo. El área que rodea estos temas se considera espacio negativo. Observa las imágenes de abajo. Primero vemos la imagen original a la izquierda. En la imagen central, el espacio negativo se resalta con rojo. En el tercero, vemos el espacio positivo resaltado con rojo.

 

 

Conclusión

Hemos cubierto un poco aquí sobre composición pictórica. Es una gran cantidad de información para absorber. Pero al practicar estos conceptos e incorporarlos a tus obras de arte, se volverán gradualmente intuitivos y tus composiciones mejorarán.

Es recomendable que en un principio realices ejercicios con los elementos compositivos que más te llamen la atención para que experimentes como funcionan. Poco a poco algunos de ellos se volverán parte de tu propio lenguaje pictórico de manera espontanea. En ese momento puede que dejes de pensar mucho en ellos y produzcas tus obras por “intuición” o bien que planees la composición de tus cuadros mejor aún.

Ejemplos de estas dos aproximaciones los encontramos en las obras de Van Gogh y Rembrandt. Como se mencionó en un principio Van Gogh realizaba gran cantidad de bocetos antes de comenzar una pintura. Por el contrario, Rembrandt muchas veces cambiaba la posición de sus personajes dentro de los mismos lienzos, levantando la pintura y repintando sobre lo que ya había sido trabajado varias veces hasta que quedaba satisfecho.

¿Qué forma de trabajar es mejor? Sin duda aquella con la que tu encuentres mayor comodidad y que produzca mejores resultados en relación a tu propia forma de trabajar. En un principio prueba ambas.

 

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Los bocetos de Rubens fueron la mejor manera de conocer íntimamente la obra de este afamado pintor, dicen los entendidos. Peter Paul Rubens, nacido en 1577 en Siegen, Alemania se elevó sobre el arte del siglo XVII como una fuerza casi sobrehumana. Su trabajo no solo fue una maravilla creativa, resplandeciente de color, rica en conocimiento humano y ejecutado con infinito entusiasmo, sino que su producción fue realmente estupenda y vasta, sobretodo en lo que respecta a sus bocetos artísticos.

Rubens fue un fabricante de retratos, paisajes y pinturas de historia. Fue diseñador de vastos retablos y decoraciones murales; maestro de un taller grande y ocupado, así como un erudito, diplomático y político que se convirtió en un modelo para las generaciones sucesivas de artistas.

Delacroix lo llamó “el Homero de la pintura, el padre de la calidez y el entusiasmo en el arte”. Eclipsó a la mayoría de los otros artistas, escribió Delacroix, “no por su perfección en ninguna dirección, sino por esa fuerza oculta, la vida y el espíritu que puso en todo lo que hizo”.

 

 

Múltiples usos de un boceto al óleo

Un boceto al óleo es un trabajo ejecutado en pintura al óleo como preparación para un trabajo más grande y terminado. Generalmente es pequeño, o al menos está pintado en una escala más pequeña de lo que se pretende que sea el trabajo final.

Los bocetos al óleo generalmente eran trabajos privados, personales, hechos para el propio uso del artista. Eran el medio a través del cual el artista exploraba, probaba, trabajaba y perfeccionaba sus ideas para una composición, antes de poner el pincel en el panel para pintar el trabajo final.

 

Tipos de bocetos al óleo

En algunos casos, sin embargo, es posible dividir los bocetos al óleo en dos o tres categorías aproximadas, aunque un boceto dado podría servir para varias funciones al mismo tiempo. En primer lugar, está el boceto que haría un artista cuando inicialmente concibe la idea de una composición. Estos bocetos preliminares tienden a ser bastante pequeños y se caracterizan por su espontaneidad y su pincelada libre y rápida, como en este maravilloso boceto de Peter Paul Rubens de Hercules Killing the Hydra.

 

 

El segundo tipo de boceto tiende a ser más terminado, más pulido y se realiza cuando el artista ya ha desarrollado y refinado sus ideas para la composición. Este tipo de boceto se hace a menudo para mostrarle al cliente y que apruebe el diseño antes de pintar el trabajo terminado.

Un ejemplo espléndido son los bocetos de Rubens para el tríptico del Descenso de la Cruz, que se presentaron a los miembros del Gremio de Harquebusiers para su aprobación: el tríptico terminado fue el retablo de la capilla del Gremio en la Catedral de Amberes. En este caso, el boceto funciona como una especie de contrato entre el artista y el mecenas, como la base del acuerdo entre ellos sobre cómo será el producto final.

 

 

El taller de Rubens y sus bocetos al óleo

Una función adicional de los bocetos al óleo es que podrían pasarse a los miembros del taller del artista que luego ejecutarían el trabajo final. Esto se convirtió en una práctica bastante común entre los pintores exitosos que recibieron varias comisiones grandes, a menudo todas a la vez, y que delegarían parte o la mayor parte de la ejecución a sus asistentes. Rubens es un excelente ejemplo de esto. Esta fue una práctica reconocida y aceptada en su época y no se consideró desfavorable de ninguna manera.

Un ejemplo que describe perfectamente esta función fue cuando se le encargó a Rubens que pintara 39 pinturas de techo para la nueva iglesia jesuita en Amberes en 1620. El contrato que firmó establecía que Rubens debía hacer el boceto al óleo de cada pintura con su propia mano. También contemplaba que los miembros de su taller usarían esos bocetos al óleo para ejecutar las pinturas finales y Rubens agregaría los toques conclusivos. Lo que era importante para los jesuitas era que Rubens era responsable del aspecto intelectual y creativo en el diseño de cada imagen. Ellos no se opusieron si delegaba el trabajo de ejecutar la pintura final basada en su propio diseño a miembros talentosos de su taller. Fue la autoría de los diseños de Rubens la que garantizó la autenticidad de las obras, no si ejecutó cada pincelada de las pinturas finales con su propia mano.

 

Rubens y sus asistentes

Rubens tuvo algunos alumnos a quienes enseñó a pintar y que fueron los artesanos finales de la mayoría de sus obras. Algunos de estos estudiantes incluyeron a Jan Brueghel, Frans Synders y también a Anthony van Dyck, quienes posteriormente fueron muy famosos y exitosos.

Anthony van Dyck

El alumno y asistente más capaz de Rubens fue Anthony van Dyck, quien trabajó con él en varias comisiones entre 1618 y 1620.

Otro tipo de boceto es aquel realizado específicamente como modelo para que un grabador realice una impresión según el diseño del artista. La crucifixión de Anthony van Dyck sirvió para tal propósito. El boceto es monocromático, ejecutado casi en su totalidad en tonos de marrón grisáceo. Esto hace que sea más fácil para el grabador representar los valores tonales claros y oscuros cuando traduce un diseño pintado en uno compuesto de sistemas de líneas.

 

 

Los bocetos para estudio de Rubens

En 1600, Rubens se mudó a Italia, donde obtuvo un puesto en la corte del duque de Gonzaga en Mantua. Allí, empleó una enorme cantidad de energía haciendo dibujos de la obra de todos los maestros del Renacimiento, particularmente Tiziano, Miguel Ángel y Rafael. El propósito de esta empresa no era simplemente aprender. En realidad, fue un intento de documentar la iconografía y las composiciones disponibles para acumular una biblioteca personal de imágenes para su uso posterior. Lo que el artista valoró más en estos dibujos no fue el estilo personal o calidad de representación de cada artista, sino simplemente su información de diseño.

A lo largo de su carrera, a menudo buscaba referencia en su extensa biblioteca de copias, pero el trabajo de sus antepasados ​​siempre sufrió una transformación radical en sus manos. Rubens tenía una habilidad extraordinaria para infundir vida y movimiento en figuras y encontrar nuevos ritmos en viejas ideas compositivas. Claramente utilizó estos dibujos preparatorios como aventuras creativas, y muchos de ellos llevan la marca de numerosos cambios de postura y posición a medida que evolucionaban las ideas del artista. A menudo cambiaba de tiza a pluma y tinta, aumentando con un ligero lavado bistre (marrón). A veces, el dibujo se deja en una condición muy desigual, con algunas partes fuertemente construidas mientras que otras se dejan más o menos abiertas, como en La Asunción de la Virgen.

 

 

Rubens valoró tanto su reserva de imágenes que en su testamento estipuló que se mantuviera intacta para cualquiera de sus hijos que pudieran desear convertirse en pintores. Lamentablemente, ninguno de ellos lo hizo.

 

La evolución de un boceto de Rubens

 El artista realizó bocetos preliminares en tiza negra sobre papel rugoso. Algunas veces también usaba tiza roja, y otras veces teñía el boceto con un lavado a presión. Rubens solía usar su vasto inventario de copias de los maestros italianos para obtener ideas sobre la composición y las figuras que contiene.

1. Luego, hizo un pequeño boceto al óleo de la composición en un panel de madera preparado, usando tiza negra, pintando de manera fina y rápida. Rubens hizo muchos bocetos partir de modelos en vivo. Esto le permitió incorporar una gran cantidad de detalles y precisión anatómica. El boceto terminado se presentó al cliente para su aprobación y se usó en el estudio como guía para sus asistentes.
2. Una vez aprobada la composición preliminar, el artista ejecutó un boceto al óleo. Estas eran representaciones relativamente pequeñas en el panel de madera imprimado. El artista comenzaría con un dibujo de manchas y líneas de tiza negra, y luego construiría la imagen ampliamente en capas de pintura al óleo diluida con temple para volverla más fina, comenzando con los marrones para establecer los valores tonales y luego colocando el color.
3. Una vez aprobada la composición en su totalidad, el boceto al óleo se podría usar en el estudio como modelo para Rubens y sus ayudantes. Rubens a menudo hacía que sus asistentes pintaran las primeras etapas del trabajo antes de ejecutar él mismo los toques finales.

 

 

Plenitud creativa de los bocetos de Rubens

El valor de su banco de imágenes se hizo evidente inmediatamente después del regreso de Rubens a Amberes. La Contrarreforma estaba en pleno apogeo y la Iglesia Católica Romana tenía la intención de usar imágenes renovadas y poderosas y una decoración lujosa para alejar a los creyentes de las nuevas doctrinas combativas de Martín Lutero, que se habían extendido por gran parte del norte de Europa. En los próximos 11 años, Rubens recibiría comisiones por unos 64 retablos, obras a gran escala que a menudo involucran varios paneles relacionados, y muchas otras piezas religiosas. La afirmación de Rubens, en 1624, de que “me he convertido en el hombre más acosado del mundo” bien podría haber sido cierta.

 

Dominio compositivo de los bocetos de Rubens

Ciertamente estos dibujos a pincel, aunque difieren enormemente en su grado de detalle y acabado, dan una idea clara de la mano fluida de Rubens y el dominio compositivo que le permitió hacer todo, desde retratos individuales sensibles hasta escenas de acción empaquetadas.

 

La Virgen del Apocalipsis

Esta obra presenta un recorrido desde el manejo en primer plano de Rubens de una sola imagen hasta su increíblemente compleja puesta en escena de figuras y monstruos en una leyenda de muchas capas del bien y el mal. Esta obra, un boceto de un vasto retablo en la catedral del siglo XII en Freising, Alemania, alrededor de 1623-24, toma su tema del Libro de la Revelación. Su figura central es la Virgen María, que, en lo alto en un remolino de nubes, se para sobre la luna, y aplasta con un pie a una serpiente que la rodea mientras protege al niño Jesús.

Es un desafío encajar este espectáculo cósmico incluso en el amplio espacio de un retablo. Pero es una revelación ver el hábil trabajo del pincel con el que Rubens ha tratado la increíble riqueza de detalles. Cada figura se modela individualmente con características distintivas sobre un fondo de luz que cambia sutilmente en el formato pequeño del boceto.

 

 

El Triunfo de la Eucaristía

Las comisiones para tapices fueron un gran parte de su negocio, y uno importante fue un ciclo conocido como el “Triunfo de la Eucaristía”. Ordenada por la archiduquesa Isabel para el Convento de las Descalzas Reales de Madrid, esta compleja serie incluía 16 tapices que debían cubrir los muros interiores de la capilla del convento en los días festivos.

Rubens comenzó el trabajo en 1625 con bocetos al óleo destinados a proyectar el aspecto de los tapices instalados y permitir su traducción por parte de los tejedores. Hay cinco bocetos preparatorios, entre ellos una escena del Antiguo Testamento, Los israelitas recogen maná en el desierto (1626). En esta obra, los israelitas, hambrientos en el desierto, experimentan el milagro de la comida que cayó del cielo. Hombres, mujeres y niños cargan sacos y cestas con las cosas mientras Moisés levanta su mano al cielo en un gesto de agradecimiento.

 

 

Decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace

Entre los grandes triunfos de la carrera de Rubens podemos citar las decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace en Londres. Rubens, que no era tímido, solicitó el trabajo con entusiasmo en una carta para el agente británico en Bruselas, William Trumbell. En ella escribió: “Mi talento es tal que ninguna empresa, sin importar cuán grande sea su tamaño ni qué tan variada en su tema, ha superado mi confianza hasta ahora”.

Rubens obtuvo el encargo y produjo los bocetos para él en 1630-32. El techo en Whitehall de hoy es el único esquema decorativo de Rubens que aún se encuentra en su lugar original. Dividido en nueve secciones, celebra alegóricamente los reinados de Jacobo I y Carlos I, su hijo y el rey en ese momento.

 

 

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Las academias de pintura barrocas en sus orígenes

Desde el siglo XVI en adelante, varias escuelas de arte especializadas surgieron en toda Europa, comenzando en Italia. Estas escuelas, conocidas como “academias de pintura”, fueron patrocinadas originalmente por un patrón de las artes (típicamente el Papa, un Rey o un Príncipe). Sus objetivos principales estaban centrados en educar a jóvenes artistas de acuerdo con las teorías clásicas del arte del Renacimiento. El desarrollo de estas academias artísticas fue la culminación del esfuerzo (iniciado por Leonardo Da Vinci y Michelangelo) para mejorar el estatus de artistas practicantes al distinguirlos de los simples artesanos.

 

Antecedentes de las Academias de pintura.

Los talleres como espacios de desarrollo artístico surgen cuando los patrones privados reemplazaron la dominación de la Iglesia en el arte medieval. En esta nueva era, los artistas comenzaron a desarrollar una relación estrecha y duradera con los patrones individuales, para quienes crearían retablos, murales, retratos de los hogares de sus clientes y otros proyectos comisionados.

 

El studiolo y la bottega

Durante el Renacimiento, existió el studiolo, de donde proviene la palabra estudio, que significa una sala para la contemplación. Por otro lado existía la bottega, que era el taller. Una era para la mente y la otra para los trabajos físicos. El mejor ejemplo para esta distinción es Tintoretto, quien trabajó y supervisó a sus asistentes en la bottega, y contemplaba ideas para sus pinturas o atendía otros asuntos en el studiolo. Aunque no todos tenían ambos. Rafael trabajaba en su bottega mientras contemplaba simultáneamente su trabajo, su studiolo estaba en su cabeza.

 

 

Las bottegas (talleres) del Renacimiento de la Florencia del siglo XV, eran comunidades de creatividad e innovación donde los sueños, las pasiones y los proyectos se podían entrelazar. Los aprendices, los trabajadores, los artesanos, los artistas fijos  y los artistas invitados eran coordinados por un artista de renombre: el “Maestro”.

Un ejemplo clave es el taller de Andrea del Verrocchio (1435-1488) quien fue escultor, pintor y orfebre. El taller de Verrocchio dio rienda suelta a una nueva generación de artistas eclécticos como Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Pietro Perugino y Domenico Ghirlandaio. Los artistas ingresaron como aprendices, haciendo tareas de baja categoría hasta que demostraron ser lo suficientemente talentosos para aprender el arte de sus maestros.

 

El taller de Rubens

Rubens tenía su propio taller en casa: fue el más grande de Europa. Tenía que ser así, porque la demanda de su trabajo era particularmente alta. Gran parte de las obras que creaba fueron posibles gracias a la colaboración de alrededor de 200 asistentes. Rubens fue el gran creador de conceptos e ideas y sus asistentes eran responsables de la ejecución. Rubens fue también un gran maestro de la pintura en términos de enseñanza. Diseño diversos sistemas de estudio del dibujo y la pintura para poder entrenar con ellos a sus ayudantes.

Rubens pintaría el concepto de la pintura en un pequeño panel en óleo. A menudo dejaba la tarea de transferir el panel a un formato más grande para sus asistentes. Rubens tenía una especialidad de pintura asignada a cada asistente o grupos de asistentes (flores, animales, paisajes) para completar secciones de una pintura. Aparte de las ideas y bocetos iniciales, el aporte de Rubens generalmente consistía en realzar los detalles de las figuras en una pintura y dar los toques finales. Naturalmente él supervisaba todas las creaciones del taller. Todo lo que salía del taller, independientemente de quién haya sido el colaborador, tenía el sello de calidad “Rubens”. Si un cliente deseaba una pintura 100% de Rubens, tendría que pagar varias veces más.

 

 

¿Quiénes eran los ayudantes de Rubens?

Uno de los asistentes conocidos de Rubens fue Justus van Egmont (1602-1674). ¡Pudo replicar el estilo de Rubens tan bien que su último trabajo fue a menudo confundido con un verdadero Rubens!

Pero el asistente más conocido de Rubens fue Anthony Van Dyck (1599-1640): un niño prodigio con cualidades excepcionales. Debutó en el estudio de Rubens en 1617 a la edad de diecisiete años. Él dominaba el estilo de Rubens tan bien que a menudo se desempeñaba como suplente del maestro. En 1620, por ejemplo, Van Dyck se encargó de las pinturas del techo de la iglesia de San Carlos Borremeo en Amberes.

 

 

Orígenes de las Academias de pintura barrocas

Durante el Renacimiento, el estatus del artista se elevó al de un individuo dotado tanto técnica como intelectualmente. Los artistas comenzaron a verse a sí mismos como compañeros de filósofos y poetas. Por ejemplo, Rafael se incluyó en su famoso encuentro La Escuela de Atenas (1509-10). 

 

 

 

El siglo XVI ha sido llamado “el siglo de las academias”. Sin embargo, este movimiento académico había comenzado en la segunda mitad del siglo XV. Este primer impulso consistió en reuniones informales de la Academia Platónica de Ficino en la villa de los Medici en Careggi, cerca de Florencia.

 

Fundación de las primeras academias de pintura.

La primera academia de arte digna de ese nombre fue fundada en 1563 en Florencia por Giorgio Vasari. Para Vasari, la condición profesional y la propiedad académica siempre habían sido objetivos de primordial importancia. Vasari sabía exactamente cómo manejar este asunto y darle el prestigio correcto: así que creó la  Academia del Diseño bajo los auspicios combinados de Duke Cosimo de’Medici y Michelangelo.

Poco después  se fundó en Roma la Accademia di San Luca. La Accademia di San Luca se estableció firmemente en 1635, después de haber recibido el apoyo del Papa Urbano VIII. La Academia de San Luca de Roma se convirtió en el prototipo de todas las academias de arte europeas. Todos los principales artistas italianos y muchos extranjeros fueron miembros.

Entre sus funciones estaba el patrocinio de conferencias impartidas por miembros de la academia y luego publicadas y puestas a disposición del público en general. Tales discursos se convirtieron en el medio por el cual las academias fomentaron y ganaron aceptación pública para teorías estéticas particulares. Entre los objetivos secundarios de la institución figuraban obtener importantes comisiones y aumentar el prestigio de los miembros.

 

 

La academia de Pintura francesa

En Francia, la Académie Royale de Peinture et de Sculpture se fundó en 1648 como una sociedad democrática de miembros. Sin embargo comenzó a funcionar como un brazo autoritario del estado. Bajo el patrocinio del poderoso ministro Jean Baptiste Colbert y la dirección del pintor Charles Le Brun, la Académie Royale asumió el control casi total del arte francés. También comenzó a ejercer una influencia considerable en el arte de Europa.

Por primera vez, el concepto de ortodoxia estética obtuvo el aval oficial. La Académie Royale logró un monopolio virtual de la enseñanza y la exhibición en Francia. La Academia tenía como bandera la idea nacida de la Ilustración de que las cuestiones estéticas podrían someterse a la razón. Esta concepción, llevó a una imposición rígida de un conjunto estrecho de reglas estéticas sobre todo el arte francés. Este enfoque encontró un terreno especialmente fértil en el estilo neoclásico, que surgió en la segunda mitad del siglo XVIII y que la Academia acogió con entusiasmo.

 

Proliferación de academias de pintura en Europa

Mientras tanto, se establecieron numerosas academias de pintura, generalmente apoyadas por el estado y similares en estructura y enfoque a la Academia Francesa, en toda Europa y en América. Para 1790 había más de 80 instituciones de este tipo. Uno de las más importantes fue la Royal Academy of Arts de Londres, establecida en 1768 por George III con Sir Joshua Reynolds como su primer presidente.

 

 

Descripción y análisis de la obra de arte: el retrato de Zoffany muestra una escena del salón de la vida en la Old Somerset House, la antigua casa de la Royal Academy de Londres. En lugar de enfatizar la capacidad técnica del dibujo, muestra a los académicos discutiendo el desnudo, subrayando en cambio sus credenciales intelectuales. Algunos críticos consideran la imagen como una versión heroica simulada de la Escuela de Atenas de Rafael (1509-10).

 

 

Las exposiciones de la Academia Francesa

Una función importante de la academia era proporcionar a los artistas un lugar de exposición regular. Dado que la autoridad de las academias de pintura otorgaron una valoración considerable a estos espectáculos con jurado, a menudo se convirtieron en el evento más importante del calendario de exposiciones. Esto, a su vez, le dio más peso a las academias como árbitros del gusto popular. El ejemplo más famoso de esto es la exposición bianual de la academia francesa, el Salón, llamado así porque inicialmente se llevó a cabo en el Salón del Palacio del Louvre. El Salón fue la exposición regular más importante de Europa a lo largo de los siglos XVIII y XIX. La historia de su decadencia está entrelazada con la del auge del arte moderno.

 

Este dibujo animado da una impresión no solo de la concurrida competencia que la Academia alentó entre sus miembros, sino también de la jerarquía que gobernaba tales exhibiciones, y que gobernó el éxito en la Academia, con grandes pinturas de historia ganando el mayor perfil y géneros menores, como los bodegones, siendo relegados a lugares menos favorables.

 

 

Formación recibida en las academias de pintura

La capacitación recibida en la academia tradicional se concentró en el dibujo de estatuas antiguas y modelos en vivo. La imagen de los artistas “dibujando de la vida”, o discursando frente a un modelo en vivo, se convirtió en una escena clásica de la academia, como en Los académicos de la Real Academia (1771-72) de Johann Zoffany. Los artistas también aprendieron temas como literatura, mitología, la Biblia y la historia en sí misma, ya que la pintura histórica fue considerada como el género más importante y exigente. Aunque las academias de pintura también produjeron retratistas expertos y pintores de la naturaleza muerta, tales géneros se mantuvieron en una posición inferior.

 

La educación artística y las exposiciones en las academias de pintura.

La Academia Francesa monopolizaba la enseñanza, producción y exhibición de arte visual en Francia. La mayoría de las otras academias de pintura estaban en la misma posición. Como resultado, un pintor en ciernes no podría obtener una “calificación” oficial, ni exhibir sus obras al público, ni acceder a puestos oficiales de patrocinio o de enseñanza sin la aprobación de la Academia. En resumen, la Academia tenía la clave de la prosperidad futura de un artista.

Las escuelas de la academia enseñaron arte de acuerdo con un conjunto estricto de convenciones y reglas, e involucraron solo arte representativo altamente figurativo: no se permitía arte con ningún tipo de tinte “abstracto”. Hasta 1863, las clases dentro de la academia se basaban enteramente en la práctica del dibujo de figuras, es decir, dibujando las obras de los Maestros Antiguos. Copiar tales obras maestras fue considerado como el único medio para absorber los principios correctos de proporción, luz y sombra.

 

 

¿Cómo se enseñó el arte académico?

Los estudiantes comenzaban con el dibujo, primero con grabados o dibujos de esculturas griegas clásicas o las pinturas de Maestros antiguos como Miguel Ángel y Rafael de la era del Alto Renacimiento. Habiendo completado esta etapa, los estudiantes debían presentar dibujos para su evaluación. De tener éxito, pasarían al dibujo a partir de moldes de yeso u originales de estatuas antiguas. Y tras otras evaluaciones exitosas, se les permitía copiar de desnudos masculinos en vivo (conocido como “dibujo de la vida”).

Solo después de completar varios años de entrenamiento en dibujo (entre 6 y 10 años), así como en anatomía y geometría, se les permitia usar color. De hecho, la pintura ni siquiera estuvo en el plan de estudios de la Académie Royale hasta 1863. Los estudiantes tenían que unirse al estudio de un académico para aprender a pintar.

Estricto método de enseñanza.

Este método de enseñanza, que con el paso del tiempo se volvía cada vez más dogmática, fue reforzado por estrictos requisitos de ingreso y evaluación. Por ejemplo, la entrada a la Académie Royale de París solo fue posible para los estudiantes que aprobaron un examen y poseían una carta de referencia de un destacado profesor de arte. Además, las competiciones de arte regulares se llevaron a cabo bajo condiciones de tiempo para registrar la capacidad de cada estudiante.

Al mismo tiempo, las academias de pintura mantuvieron el estricto sistema de clasificación de los géneros de pintura. La pintura histórica fue la forma de clasificación más elevada, seguida de retratos, pinturas de género, paisajes y, finalmente, bodegones. Por lo tanto, los premios más altos se otorgaron a los pintores de hechos históricos.

 

La Academia y el Arte Moderno.

El primer desafío importante al poder de las academias de pintura vino con el surgimiento del romanticismo. En el romanticismo el artista era considerado un genio individual cuyos poderes creativos no podían ser enseñados o controlados externamente. El golpe que finalmente rompió el poder de la academia fue dado por un grupo de pintores vanguardistas. Después de una serie de eventos infructuosos para la Académie Royale  (por ejemplo, el Salon des Refusés, establecido en 1863 por Napoleón III para pintores excluidos de la Académie Royale), los impresionistas, que expusieron de forma independiente entre 1874 y 1886 y lograron ganar la completa aceptación de los críticos.

 

El valor de las academias

En lo personal considero que lo más valioso de las academias de pintura ocurrió durante la primera mitad de su historia. Cuando ellas dependían del criterio y las enseñanzas de los grandes maestros de la pintura del momento, cómo ocurría en el taller de Rubens. Por el contrario cuando las academias comenzaron a volverse instituciones regidas burocráticamente por el estado y con una agenda detrás, apostaron por algo que nunca ha sentado bien con el arte, la restricción de la libertad humana. El arte, la creatividad y la liberad van de la mano, los cannones rígidos nunca han perdurado en esta área del saber humano.

Algo impresionantemente valioso que trajeron consigo las academias de pintura, desde los albores de su nacimiento, fue un refinamiento acelerado de las técnicas, los materiales y los proceso de la pintura. Grandes artistas desarrollaron sistemas para enseñar a sus ayudantes de tal manera que la calidad de sus obras se mantuviera. Con ello nos legaron algo de incalculable valor, la posibilidad no solo de admirar sus obras, si no un camino para crear obras con nuestras propias manos, que cumplan con estándares definidos por los grandes maestros mismos.

Si te parece interesante la idea de aprender a pintar tal como en la época de las academias barrocas y en uno de los periodos más significativos de la historia del arte occidental tenemos un taller que podría interesarte.

 

Diplomado de pintura con los métodos y las técnicas de las academias Barrocas

En nuestro “Diplomado de pintura con los métodos y las técnicas de las academias Barrocas” aprenderás a pintar un cuadro de principio a fin con técnicas y procedimientos de academias de pintura barrocas. El taller consta de una clase a la semana el día sábado en la tarde durante dos meses (comenzará a partir del 06 de abril de 2019).

Si te interesa y deseas saber más al respecto puedes descargar el temario del curso en el siguiente enlace:  Diplomado de pintura con los métodos y las técnicas de las academias Barrocas

 

 

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En la década de 1870, un grupo de artistas en París se llamaron a sí mismos la Sociedad Anónima de Pintores y Escultores. Desafiaron las normas aceptadas de belleza estética y técnica. En 1874, la pintura de Claude Monet Impresión: Amanecer, se puso en exhibición. Los críticos no sabían qué hacer con esta pieza inusual. Un crítico llamó a esta obra, y al artista que la creó, impresionista. Este término estaba destinado a ser un insulto; estas pinturas al óleo fueron consideradas inconclusas, desordenadas, de pinceladas erráticas, líneas borrosas y manchas de pintura. Sin embargo, Monet y sus contemporáneos abrazaron el título de impresionistas.

Desde la época de Aristóteles, la labor de la pintura había sido la de imitar de la naturaleza y la realidad, pero en el siglo XIX esta visión comenzó a cambiar. El impresionismo es un gran ejemplo del cambio que se produjo en el siglo XX. Los artistas continuarían desafiando las tradiciones, la estética e incluso las estructuras en la que se fundamentaba el arte.

El impresionismo era una nueva forma de ver la realidad

Los eventos contemporáneos siempre se reflejan en cambios de pensamiento y sentimiento estético. La revolución industrial en 1848 marcó el final de un régimen y el final de un estilo de vida, cuyo timbre ya había sonado sesenta años antes en la Revolución Francesa de 1789. Sin embargo, esta vez toda la civilización de Europa occidental estuvo involucrada en la catástrofe.

Durante los veinte años anteriores, la estructura económica de la vida había ido cambiando. Los hombres habían aprendido a utilizar la energía que estaba latente en la naturaleza y a aplicarla a las máquinas recién inventadas que se convertirían en la base de la industria. Los descubrimientos científicos y su aplicación práctica durante la primera mitad del siglo hicieron posible una nueva civilización.

El hombre ahora controlaba su propio destino y podía remodelar, reorganizar o convertir sus herramientas para sus propios fines utilitarios. Todo esto tendría un gran impacto en la estética contemporánea y en el desarrollo del arte en toda Europa. Los avances tecnológicos de la era industrial también revolucionaron las técnicas y materiales de producción de pinturas al óleo y otras técnicas, marcando un hito en la historia del arte moderno.

Antecedentes de la pintura al óleo impresionista

 Durante la Edad Media y el Renacimiento, el pintor compraba los pigmentos crudos en las tiendas de boticarios (o directamente de las canteras, etc.). Posteriormente el artista o, si era reconocido y acaudalado, su aprendiz, trituraría, tamizaría y mezclaría el pigmento con aceite de nuez o de linaza para preparar las pinturas al óleo. Con la llegada de los coloristas, los artistas finalmente se liberaron de la difícil tarea de abastecerse, fabricar, moler y probar todos sus pigmentos, tintes, superficies y suministros.

El taller de los artistas

El conocimiento necesario para moler pintura se adquiría a través de la tradicional relación maestro-aprendiz. Moler la pintura fue una de las principales tareas diarias del aprendiz. Delegar tal tarea dejó al maestro mayor tiempo y energía para invertir en el acto creativo de pintar. Las materias primas se podían adquirir de diversas fuentes. En el estudio, estas materias primas tenían que prepararse adecuadamente para hacer pintura.

En El Estudio del artista, (1750) de Platzer, se muestra el interior del estudio de un artista. Se puede detallar un asistente que utiliza una moleta, en el extremo derecho, para preparar pintura al óleo fresca.

En El Taller del Pintor (antes de 1790), Horemans El Joven pinta al asistente en el centro moliendo un óleo, aunque parece estar distraído por su familia.

Durante la década de 1700, un nuevo comercio se extendió por Europa: el colorista de los artistas.

El comercio del color

El colorista de los artistas puede haber sido un asistente experto en un gran taller. Este personaje luego se daría cuenta de que podía ganarse la vida suministrando lienzos preparados, pinturas al óleo preparadas y otros materiales a varios talleres más pequeños, individuos (que podrían ser aficionados adinerados, quizás), y eventualmente incluso a talleres más grandes. Es así como surgen medios de conservación, almacenamiento y trasporte de las pinturas al óleo.

Un problema que tenían que resolver era cómo conservar las pinturas al óleo fresca después de prepararse, pues tendían a secarse. En algún momento alguien descubrió que la pintura al óleo se mantendría fresca al estar contenida en una bolsa pequeña, como la vejiga de un cerdo. A finales de la década de 1700, los coloristas o mercaderes de toda Europa vendían sus pinturas al óleo en estas vejigas.

Cuando los coloristas comenzaron a vender pinturas al óleo premezcladas, venderían aproximadamente 1 onza de cada color atado en un pequeño trozo de vejiga de cerdo limpia. El artista perforaría la vejiga con un alfiler y la exprimiría en la paleta.

Limitaciones de la pintura al óleo en vejigas de cerdo

Las pinturas al óleo en vejigas de cerdo se veía como un globo de juguete moderno muy pequeño con un tapón grueso sujeto con algún tipo de cordel.

Las vejigas de cerdos eran una pesadilla para llevar, imposibles de cerrar correctamente después de abrir y susceptibles de reventarse en cualquier momento. Estas limitaciones significaban que los artistas se limitaban en gran medida a pintar en sus estudios. Sin embargo, las pinturas a menudo se secaban antes de que pudieran usarse.

En la ingeniosa obra de Quadrone, Toda oportunidad es buena (1878), se nos permite un vistazo detallado a la parafernalia del pintor, que incluye varias vejigas de pintura en la mesa baja detrás del caballete y una en el piso. Aunque este cuadro se pintó bien después de la introducción de los tubos de pintura, las vejigas continuaron siendo relativamente baratas y populares a fines del siglo XIX.

Artistas de pintura al óleo que influenciaron el arte impresionista

John Constable y William Turner se destacan porque ambos tuvieron una profunda influencia en el nacimiento del impresionismo. La forma en que rompieron las convenciones de la pintura tradicional para tratar de capturar la frescura, el cambio y la realidad de la naturaleza ayudaron a inspirar a los impresionistas y dieron a estos dos maestros del paisaje un lugar en el corazón de la historia del arte moderno.

El pintor inglés Joseph Mallord William Turner (1775-1851) anticipó en sus últimas obras el estilo impresionista de la pintura, donde las formas se disuelven en atmósferas de colores.

En 1870, James  Whistler comenzó a pintar sus primeras obras sobre el río Támesis inspirados en obras similares de Turner, que llamaría “Nocturnos” a partir de 1872.

Whistler desarrolló un estilo único que tenía mucho en común con los impresionistas. Usaba pinceladas muy sueltas y una huella creativa similar a la que usaron los impresionistas mucho más tarde. Sin embargo, nunca hizo el mismo uso de colores brillantes, y pocos de sus cuadros son tan ricos en luz. Fue fuertemente influenciado por el orientalismo o el japonismo, como más tarde se hizo popular entre los impresionistas franceses. En este sentido, fue un pre-impresionista que anticipó varias de las características clave del impresionismo.

Surgimiento de pinturas al óleo impresionistas

La década de 1860 fue una década de enmiendas dinámicas en la pintura al óleo. Fue un período en el cual la tradición y la innovación se fusionaron con el trabajo de importantes e independientes artistas precursores como Edouard Manet (1832-1883) y Edgar Degas (1834-1917). En la siguiente década, 1870, este movimiento se desarrolló y se estableció como el impresionismo.

Bajo el Segundo Imperio de Louis Napoleón (1852-1870), la cara de París se transformó. Las estrechas calles medievales y empedradas de las casas en el centro de la ciudad fueron arrasadas para dar paso a los nuevos bulevares arbolados, diseñados por el arquitecto de Napoleón III, Baron Haussmann (1809-1891). A lo largo de estas amplias avenidas, al igual que la rue de Rivoli, los bulevares St. Germain y St. Michel y la avenue de l’Opera, los cafés con terraza proliferaron, y en este entorno de paseos soleados, la vida del romántico artista francés tuvo un nuevo significado.

El artista parisino de vanguardia ya no era el pintor al óleo de la vida agrícola o los campesinos, sino de la vida urbana reciente: el sofisticado mundo de cafés, hipódromos, parques, conciertos, la ópera y el ballet. Estos temas comenzaron a dominar el argumento principal de los artistas del impresionismo desde la década de 1860. Pero los nuevos temas, una representación más directa de los temas modernos, exigían nuevas técnicas.

Nuevos métodos vanguardistas de pintura al óleo

A lo largo del siglo XIX, se establecieron métodos distintos para la reproducción de la luz solar. Los tonos sofisticados, los colores brillantes se aplicaron con un pincel cargado. Al mismo tiempo que las sombras se profundizaron y enriquecieron solo en las últimas etapas de las obras mediante la adición de capas translucidas de color.

Los artistas del impresionismo rechazaron que sus pinturas fueran terminadas con el colorido gris que la academia privilegiaba. Los desarrollos tecnológicos en la década de 1860 abrieron el camino para este y otros cambios. Cada uno de estos nuevos cambios también se asociarán con las nuevas características de la pintura al óleo, que diferían notablemente de aquellas que habían hecho posible las técnicas de los Maestros Antiguos.

Durante la década de 1860, los artistas del impresionismo encontraron alternativas que fueron más adecuadas para sus necesidades estéticas. Tres factores fueron de particular importancia para el desarrollo de las nuevas pinturas que utilizaron: el esmerilado mecánico, la invención del tubo de estaño y las variantes en aglutinantes y aditivos utilizados para mantener la pintura con una consistencia homogénea en los tubos contenedores nuevos.

Del muller manual a la molienda mecánica de los pigmentos.

Tradicionalmente, los asistentes profesionales trituraban a mano los pigmentos para preparar la pinturas al óleo, empleando una desbrozadora en una losa plana hecha de piedra impermeable. La molienda mecánica llegó a ser factible alrededor de 1800, cuando un inglés de apellido Rawlinson, patentó un molino de molienda de un rodillo manual.

Al principio, se consideraba que el esmerilado mecánico era una fuente de pigmentos demasiado gruesos para el trabajo de los artistas. A pesar de que en los primeros días de la molienda mecánica una sustancia demasiado espesa fue producida para ser utilizada por los artistas, la creciente sofisticación pronto resolvió este problema técnico y en cambio, la molienda extra fina se convirtió en una práctica popular. La invención del moderno molino de tres rodillos contribuyó a este hecho.

Invención del tubo de pintura al óleo

El tubo de pintura al óleo fue patentado en 1811 por John Goffe Rand. Luego fue producido en masa a partir de 1841. Esta nueva innovación sustituyó las vejigas de cerdos y las jeringas de vidrio como principales herramientas de almacenamiento. Los artistas, o sus ayudantes, previamente molieron cada pigmento a mano, mezclando cuidadosamente el aceite aglutinante en las proporciones adecuadas.

Las pinturas ahora podrían producirse a granel y venderse en tubos de estaño con una tapa. La tapa podría volver a atornillarse y preservar las pinturas para su uso futuro. Este hecho proporcionó flexibilidad y eficiencia a la pintura al aire libre. Las pinturas fabricadas tenían una consistencia equilibrada que el artista podía adelgazar con aceite, trementina u otros medios, o bien engrosarla si así lo requería.

Diferencias significativas entre la preparación de óleos antiguos y óleos modernos

El punto antes mencionado es de particular importancia. La pintura al óleo de los grandes maestros era considerablemente distinta a la pintura moderna entubada por una razón particular. El aceite usado en la pintura al óleo entubada y el aceite usado en la pintura preparada en los talleres era distinto.

Cuando se pinta un cuadro al óleo con el sistema de magro a grasso, que es la forma antigua de pintar al óleo, es muy importante usar distintos aceites. Cómo su nombre lo indica, en las primeras capas de pintura de un cuadro (las capas magras) debe usarse menos aceite o aceite más delgado. Conforme se trabaja, las capas superiores de pintura deben ser cada vez más aceitosas o de aceites más gruesos.

Cada tipo de aceite tiene una función dentro del proceso de la pintura al óleo

Cuando se preparaban pinturas al óleo dentro de los talleres de pintura se preparaban con distintos aceites, dependiendo la finalidad que dichas pinturas iban a cumplir dentro del cuadro. Sin embargo esas mismas pinturas, al prepararse para ser almacenadas en tubos de estaño, debían ser preparadas con aceite de linaza del más delgado y tratado de forma diferente. Si se utilizaba aceite grueso para preparar óleos que serán entubados sería dificil exprimir la pintura de los tubos. Peor aún si se utilizaran aceites tratados de secado veloz como el megilp o el aceite negro tan empleados durante el barroco. Con dichos aceites la pintura al óleo secaría dentro de los tubos aún antes de que los mismos se vendieran.

Por dicha razón, cuando se pinta al óleo es importante utilizar medios como barnicetas de distintos grosores. El aceite refinado utilizado para preparar las pinturas al óleo es muy delgado y a la larga, si es el único aceite que se utiliza, puede traer problemas estructurales a nuestros cuadros. Por eso los grandes maestros de la antiguedad usaban muchos aceites diversos (y de hecho muchos pintores modernos también, solo que no en sus tubos de pintura).

Los problemas de no usar barnicetas para enriquecer nuestros óleos

El pegamento que adhiere los pigmentos de la pintura al óleo al lienzo, es el aceite. Si pintamos con óleos de tubo y los adelgasamos solo con aguarraz o tremetina la cantidad de partículas de aceite que pegará los pigmentos al lienzo será mínima.

De hecho, aún si utilizamos barnicetas para adelgazar nuestra pintura al óleo, si dichas barnicetas son de aceite refinado sin espesar, a la larga el aceite podría seguir siendo escaso. Con el paso del tiempo, conforme nuestro óleo ya pintado seque completamente sobre el lienzo (proceso que tarda alrededor de 70 años), llegará el punto en que la película de óleo colapse y se vuelva frágil.

Por esta razón es de suma importancia trabajar nuestra pintura al óleo con distintas barnicetas que enriquezcan las grasas de nuestros tubos de óleo.

Gracias a la invención del tubo de pintura al óleo, los artistas pintaron fácilmente al aire libre por primera vez. El nuevo tubo de pintura les permitió pintar en cualquier lugar e hizo posible explorar el efecto de la luz natural como nunca antes.

El impacto de esta simple tecnología fue profundo. Según Renoir: “Sin la pintura  en tubos, no habría Cézanne, ni Monet, ni Pissarro, ni impresionismo”.

Quizá el único inconveniente fue que el artista quedó alejado del conocimiento íntimo de los materiales que utilizaba para pintar. Tal oficio era esencial para los antiguos maestros y las obras maestras que producían.

Otros desafíos técnicos de las pinturas al óleo en tubos

Los colores de los artistas se habían preparado tradicionalmente en el momento en que se necesitaban, por lo que el almacenamiento a largo plazo presentaba pocos problemas. Sin embargo, la rápida expansión de la molienda de pigmentos comercial en el siglo XIX dio lugar a dar una vida útil más larga el producto. Era necesario encontrar métodos para asegurarse de que las pinturas al óleo conservaran una consistencia aceptable. También era indispensable que el pigmento permaneciera completamente disperso dentro del aceite.

En la década de 1860, los comerciantes de colores también justificaron la inclusión de cantidades superiores de cera en el fondo, lo que hizo que los colores fuesen mejores para pintar al óleo con un cuchillo de pintar. Manet utilizó la aplicación de color con cuchillo en la década de 1860, especialmente para amplias áreas de fondo.

Esta técnica fue explotada en esta década y principios de la década de 1870, especialmente por Camille Pissarro (1830-1903) y Paul Cézanne (1839-1906) en sus obras Still Life. Sin embargo, la pintura con cuchilla atrae el aglutinante de aceite a la superficie de la pintura. Por lo tanto, agrava el factor del amarilleo del óleo al acumularse en una película sobre la superficie. Este inconveniente, junto a la creciente preferencia de los pintores del impresionismo por el cepillo asimétrico, resultó en el abandono de la técnica en la década de 1870.

Reinvención moderna de la química y  pinturas al óleo

La invención moderna de la química, a principios de 1800, dio lugar a una gran cantidad de subproductos. Uno de ellos era la paleta moderna, un espectro de nuevos pigmentos como nadie había visto antes. Esta nueva paleta de colores, hizo posible el impresionismo y las escuelas luministas. Los pigmentos como el azul de cobalto, el verde de óxido de cromo, el amarillo de cadmio, el amarillo de cromo, el amarillo de bario, el amarillo de cinc, el azul cerúleo, el azul de ultramar (sintético), el blanco de cinc, el viridian y el violeta de cobalto eran estables y relativamente asequibles.

Los tubos al óleo en nuestros dias

La evolución de pinturas al óleo pre-envasadas no se ha dado sin algunos sacrificios de calidad. Las pinturas al óleo actuales han sido reformuladas en los nuevos tubos de estaño para dar una vida útil razonable a la pintura (en la fabricas y los anaqueles, no en los cuadros). Las pinturas de aceite de linaza han sido reformuladas por las empresas comerciales para secarse a una velocidad similar que permita el enclavamiento adecuado de las películas de pintura. Por la misma razón, muchos de los materiales tradicionales que acompañaban al aceite de linaza han sido, en su mayor parte, abandonadas a favor de resinas sintéticas.

Debido a las distintas variaciones de los tiempos de secado entre los pigmentos, los secadores químicos han sido utilizados para compensar la pérdida de resina. Sin embargo ya en los cuadros, estos nuevos óleos pueden ser más peligrosos en cuanto a su fragilidad e inconsistentes en su comportamiento. Sin embargo a lo largo de las décadas, los fabricantes de pinturas de la más alta calidad hemos tratado de mantener la recetas antiguas sin grandes variaciones para ofrecer óleos de calidad similar a la de aquellos utilizados por los “Maestros Antiguos”, pero en un formato contemporáneo.

La técnica plein air

Plein air es un término francés que significa “al aire libre”. Muchos artistas pintaron paisajes en ambientes exteriores (observando lo real, no utilizando una fotografía como referencia).

Muchos pintores de este estilo realizaban una serie de bocetos rápidos hechos con pinturas al óleo, antes de desarrollar una pintura final en su estudio. El humor, el color y la atmósfera nunca se pueden capturar completamente en una fotografía de la misma manera en que un artista los experimenta sentado al aire libre, absorbiendo realmente su entorno.

Una vez que se inventaron los tubos de pintura en la década de 1800, pintar al aire libre se hizo mucho más fácil y se convirtió en una tendencia entre los pintores que querían capturar la luz natural y las escenas al aire libre.

La técnica de plein air es particularmente importante para la escuela Barbizon (Francia, c. 1830-1870, pinturas de paisajes realistas). También fue empleada por los impresionistas (finales de 1800, más enfocados en capturar la luz que el paisaje en sí). Algunos artistas notables de plein air incluyen: Mary Cassatt, Camille Pissarro (Impresionismo); John Constable, Eugène Louis Boudin, Jean-François Millet.

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Como técnica, la buena pintura al fresco (buon fresco) es la pintura a base de pigmentos de color sobre yeso de cal húmeda sin un agente de unión. Una vez que esta pintura es absorbida por el yeso, se fija y protege de la erosión y la decoloración gracias a las propiedades de la cal. La técnica al fresco es una pintura virtualmente eterna, si es tratada con los cuidados adecuados. Al igual que la técnica de encausto puede durar indefinidamente en perfectas condiciones si su soporte es adecuado. Sin embargo esta técnica ha caído en desuso debido a que su preparación es complicada, así como también su correcta ejecución. Debido a esto muchos artistas han optado por otros medios más veloces, sin embargo no deja de ser una técnica virtuosa aún buscada por muchos.

El fresco es una técnica que ha existido por milenios por lo que tenemos gran cantidad de material del cual sacar información respecto a esta técnica. Sin embargo en cuanto al estudio del fresco existen problemas inherentes a el para los historiadores. Entre estos encontramos la fragilidad de ciertos soportes, el estado incompleto de muchos frescos y su anonimato artístico. Además, en los sitios arqueológicos a menudo se los encuentra retirados de sus entornos originales, lo que los hace extremadamente difíciles de fechar.

Los frescos pueden proporcionarnos algunas de las imágenes más impactantes de la antigüedad, y al analizar sus técnicas de preparación y pigmentos empleados pueden dar una visión única de las vidas y costumbres de las personas hace mucho tiempo. El fresco es la técnica de pintura formal más antigua que se conoce. Sobrevivió en las decoraciones de murales de cuevas prehistóricas y se perfeccionó en la Italia del siglo XVI con el método del buon fresco.

Pigmentos en frescos de la Antigüedad

Los registros más antiguos de frescos conocidos en la historia se encuentran en las famosas cuevas de Lascaux en Francia. Con unos 30.000 años de edad, las hermosas y altamente realistas representaciones de animales fueron realizadas en tiza, carbón vegetal y tierra de color sobre las húmedas paredes de piedra caliza de las cuevas. Seguramente este cavernoso museo de arte prueba que la pintura mural es la precursora de todos los demás estilos de pintura.

Se han descubierto frescos que datan de 2000 a.C. realizados por los minoicos durante la Edad de Bronce de Creta. Un ejemplo famoso es el Toreador de Minos (Knossos, Creta – c. 3000-1100 a. C.), que representa una ceremonia sagrada de toros.

A los minoicos se les atribuye la invención del fresco aplicando pigmentos directamente sobre una superficie de cal fresca. Sabemos que los pigmentos que utilizaron fueron pigmentos de tierra porque no se vieron afectados por los álcalis.

Los colores empleados en los frescos minoicos fueron negro (esquisto carbonoso), rojo (hematita), blanco (hidrato de cal), amarillo (ocre), azul (silicato de cobre) y verde (azul y amarillo mezclados).

Los mayas también utilizaron pigmentos naturales para crear los colores brillantes de sus murales. El más famoso es el azul maya, supuestamente creado a partir del índigo y un mineral de arcilla blanca llamado paligorskita. Sin embargo los científicos actuales aún están estudiando sus componentes para descubrir cómo hicieron los mayas para crear un pigmento tan hermoso y duradero.

Una rara pintura mural griega

El Fresco de La tumba del buzo, que data del 470 a.C., encontrado en Paestum es uno de los únicos frescos de pintura mural griega de los períodos Arcaico o Clásico Griego que sobreviven en la actualidad. Un examen detallado de la pintura muestra la metodología de trabajo de los artistas. Técnicamente, estos son similares a los de los pintores de las tumbas etruscas de la época donde se encontró el uso de azul egipcio y un color rojo oscuro basado en el manganeso.

Pintura mural romana

Los métodos griegos se extendieron y continuaron a través de la civilización romana. Los romanos dieron nombres a los procesos y pigmentos, algunos de los cuales utilizamos hoy. Por ejemplo, la sinopía se llama así por el pigmento de óxido rojo tradicionalmente utilizado para dibujar la base del fresco, también llamado ocre rojo o sinoper romano.

Los artistas de Herculano y Pompeya pintaban la mayoría de sus murales con cera, utilizando un proceso llamado emulsión de cera o cera púnica. Plinio describió el proceso como cera de abeja hirviendo con agua salada y carbonato de potasio que luego se blanquea al sol, dejando a la cera una consistencia de pasta que luego era empleada como un medio aglutinante para los pigmentos. Un ejemplo típico de este tipo de mural que sobrevive a nuestros días es El Castigo de Ixion, (60-79 d.C.). Casa de los Vettii, Pompeya.

El arte cristiano primitivo en Roma, especialmente en las catacumbas, también presentaba murales con frescos. De hecho, el estilo era popular entre los artistas de todo el Mediterráneo antiguo y en Turquía.

Pigmentos en frescos orientales

En las cuevas de Ajanta, en la India y en la Roca Sigiriya en Sri Lanka se descubrieron ejemplos tempranos de arte budista con frescos, realizados entre 200 a. C. y 1100 d.C.

Las técnicas de pintura en Ajanta son similares a la técnica del fresco europeo. La principal diferencia es que algunas veces se retocaba la pintura ya seca sobre el yeso para dar relevancia a ciertas imágenes. Primero, un yeso en bruto a base de arcilla, estiércol de vaca y cáscaras de arroz se esparció sobre las paredes de la cueva. Luego se recubrió cal lavada para crear una superficie de trabajo suave. Luego se agregaron los contornos oscuros de las figuras, seguidas de una paleta de solo 6 colores. Los pigmentos que utilizaron los artistas provienen de recursos naturales: ocre rojo y amarillo, malaquita verde triturada, lapislázuli azul, etc.

La Roca Sigiriya en Sri Lanka es famosa por su pequeña colección de frescos coloridos inspirados en la mitología budista. Estas exquisitas obras fueron creadas por el rey Kasyapa en el siglo V a.C. y pretendían transformar el sitio terrenal en su propio reino etéreo.

La técnica utilizada en estas pinturas se llama “fresco lustro”. Varía ligeramente con respecto a la técnica del buon fresco, ya que también contiene un agente aglutinante suave o pegamento. Esto le da a la pintura aún mayor durabilidad, como lo demuestra claramente el hecho de que han sobrevivido, expuestos a los elementos, por más de 1,600 años.

Cada fresco se pintó sobre una superficie de yeso húmedo que consta de dos o tres capas distintas. La primera capa era yeso de arcilla. La segunda, cuando estaba presente, era un yeso de arcilla-cal. La capa superior era un yeso de cal muy fino. Solo se utilizaron pigmentos rojos (cinabrio), amarillos (mandu), verdes y el pigmento negro era a base de carbón. Estos pigmentos se utilizaron porque eran resistentes a la alcalinidad del emplasto húmedo y eran perdurables ante la luz solar, lo que habría desvanecido rápidamente los tintes vegetales.

El arte del fresco en la Edad Media

Europa en el período medieval abarca muchos años, lugares y culturas. Así que no es de extrañar que el arte producido durante este tiempo fuera rico y variado. En este período se encuentran algunos de los frescos más impresionantes del mundo también. Al igual que los antiguos griegos, sus sucesores bizantinos también fueron maestros de la pintura al fresco.

Los murales del arte Bizantino

Hablar de “arte bizantino” es un poco problemático, ya que el imperio bizantino y su arte se extendieron por más de un milenio y penetraron en regiones geográficas lejos de su capital en Constantinopla. Así, el arte bizantino incluye obras creadas desde el siglo IV hasta el siglo XV y que abarca partes de la península italiana, el borde oriental del mundo eslavo, Oriente Medio y el norte de África.

El emperador Constantino adoptó el cristianismo y en 330 trasladó su capital de Roma a Constantinopla (la actual Estambul), en la frontera oriental del Imperio Romano. El cristianismo floreció y gradualmente suplantó a los dioses grecorromanos que una vez definieron la religión y la cultura romanas. Este cambio religioso afectó dramáticamente el arte que se creó en todo el imperio. Las primeras iglesias cristianas se construyeron durante este período, incluida la famosa Hagia Sophia, que fue construída en el siglo VI por el emperador Justiniano.

Después de la crisis de la Iglesia Católica Romana, (1054), el cristianismo ortodoxo se difundió por Europa Oriental gracias al prestigio del Imperio bizantino.

El Monasterio de Studenica en Serbia, construído en 1190 es en la actualidad parte del Patrimonio de la Humanidad, debido en gran parte a la gran riqueza y calidad de los frescos que se realizaron en sus iglesias durante el período de arte bizantino. La crucifixión de Jesucristo  (1208 – 1209), en la Iglesia San Nicolás (dentro del Complejo de Studénica) es uno de los ejemplos más significativos de arte medieval en Europa. La historia dice que el pintor usó lápiz lazuli para el color azul único que se usa para esta pintura mural y que pagó un kilo de plata por un kilo de este pigmento especial.

Otro Monasterio en la lista de la Unesco como Patrimonio de la Humanidad por sus valiosos frescos y arquitectura medieval es el de San Ferapont en Rusia.

La mayoría de sus frescos, que se remontan a principios del siglo XVI, fueron realizados el famoso Dionisio “El Sabio” y  sus hijos. El estudio de los frescos en la Catedral de la Natividad de la Virgen dentro del monasterio de San Ferapont reveló la presencia de pigmentos de cobre verde como malaquita, atacamita, y pseudo-malaquita natural.

Pintura gótica italiana

La pintura italiana de estilo gótico tiene su propio carácter distintivo, en relación con las características arquitectónicas particulares que se encuentran en la península. Italia conservó el diseño de la antigua basílica, y los elementos góticos italianos están integrados de manera única dentro de esta arquitectura. Las superficies de los muros son mucho más grandes que las de las catedrales góticas septentrionales, y este hecho creó las condiciones arquitectónicas que condujeron al singular gótico con frescos italianos.

La pintura gótica italiana, con sus frescos del siglo XIV, es una notable composición en color y una sorprendente decoración de pared que revela el significado de las historias bíblicas. El siglo XIV fue el período en que la pintura al fresco italiana alcanzó la perfección. Los más grandes pintores del gótico italiano fueron Duccio di Buoninsegna de Siena, Giovanni Cimabue y Giotto di Bondone.

Una de las salas más importantes de todo el arte occidental, y un himno al color azul está en Padua: la Capilla Scrovegni (Fresco, 1305). En esta obra maestra Giotto di Bondone usó lapislázuli azul en la bóveda del techo para representar al Cielo mismo (debe haber costado una fortuna). En esta obra uno puede mirar al techo y sentir que está mirando directamente al cielo, con la Virgen María, Jesús y los santos. En este caso, el color se convierte en un emblema de lo divino.

Con otro maestro, Simone Martini, la pintura gótica italiana hace la transición de la pintura medieval al comienzo de la pintura renacentista.

La técnica de fresco adquiere reconocimiento en la edad media tardía

A finales de la Edad Media la pintura al fresco recién comenzó a ser reconocida como un arte de alto nivel. Sin embargo, fue a partir del siglo XIV, en presencia de estándares artísticos más altos que se reveló cuán espléndida podría ser una cámara al ser transformada por la pintura al fresco. A finales del siglo XV, el pintor de frescos fue considerado como el artista más laborioso y capaz de todos. Los más grandes pintores de frescos fueron Botticelli y Ghirlandaio en el siglo XV, Miguel Ángel y Rafael en el siglo XVI y Diego Rivera David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco en el siglo XX.

Frescos en la Capilla Sixtina

La Capilla Sixtina es uno de los espacios interiores más famosos del mundo, y prácticamente toda esta fama proviene de las impresionantes pinturas al fresco que adornan su techo. Entre los artistas más famosos que contribuyeron a la magna obra en el techo de la Capilla Sixtina están Miguel Ángel Buonarrotti, Rafael Sanzio y Sandro Botticelli.

Las pinturas del techo se centran en varias escenas del Antiguo Testamento que comienzan con la Creación del mundo y terminan en la historia del arca de Noé y el Diluvio Universal. La secuencia comienza con la Creación de Adán y Eva (1509) sobre el altar, y avanza hacia la entrada de la capilla en el otro lado de la sala.

Desde 1508 hasta 1512, el artista florentino Miguel Ángel pintó en el techo de la Capilla Sixtina, una serie de frescos coloridos que presentan 9 escenas centrales de las escrituras bíblicas y 343 personajes. Muchos de estos personajes están rodeados por sutiles contornos hechos al raspar secciones del intonaco húmedo, con la intención de sugerir profundidad.

Michelangelo usó solo pigmentos de muy alta calidad para los colores y debido a esto sus frescos han perdurado en el tiempo: empleó ocre (variedades de mineral terroso) para los rojos y amarillos, silicatos de hierro para los verdes y el polvo de lapislázuli para los azules. También usó lo que comúnmente se conoce como “blanco de San Juan” y carbón vegetal para el negro.

Otro pintor del alto renacimiento, Rafael Sanzio, también recibió el encargo de crear frescos monumentales para el Vaticano. En 1511, pintó un conjunto de cuatro murales inspirados en las principales escuelas de pensamiento: La Escuela de Atenas (1509 -1511), el fresco más conocido de esta serie que presenta retratos de los filósofos más célebres del mundo. Además de los grandes pensadores griegos como Platón, Sócrates, Euclides, Aristóteles y este colorido mural también incorpora un autorretrato del artista.

Entre los colores que empleó Rafael para la realización de sus frescos destacan: azul ultramar, óxido de hierro para algunos rojos, ocres y tonalidades amarillas, otros pigmentos de tierra y carbón vegetal para los negros.

La última cena de Leonardo Da Vinci

En la década de 1490, el convento de Santa Maria de las Gracias en Milán encargó a Leonardo da Vinci la creación de La última cena (1495-1498), una pintura mural a gran escala que representa la última cena de Jesús. Pintada sobre yeso seco, esta pieza se realzó mediante la técnica fresco secco.

Para el manto azul sobre el hombro izquierdo de Cristo, Leonardo usó azul de ultramar, que era, junto con el oro, el pigmento más brillante y caro de todos en esa época. Tan caro era el azul de ultramar (la única fuente conocida provenía de Afganistán) que ladrones sin escrúpulos a veces lo raspaban de las pinturas. Debido a su belleza y costo, se usó para colorear las partes más prestigiosas y veneradas de una pintura, especialmente el manto de la Virgen María.

Los colores de la capa interior rojiza de Cristo eran igualmente brillantes y se intensificaron deliberadamente. En general, Leonardo aplicó los colores sobre una capa base de plomo blanco que extendió por toda la pared. Para esta prenda roja, sin embargo, cubrió su imprimación blanca con un pigmento negro a base de carbono para crear una base oscura y luego agregó bermellón.

El bermellón fue el más brillante de todos los rojos, y su aparición en la pared del convento Santa Maria de las Gracias fue aún más sorprendente porque era un pigmento que, como el azul de ultramar, no podía usarse al fresco. El bermellón estaba hecho de cinabrio, un mineral rojo ladrillo. Al igual que la mayoría de los pigmentos a base de minerales, era incompatible con la cal.

Como era de esperarse del maestro, las técnicas particulares para la realización de esta obra, tal como el empleo de cinco capas de pintura separadas para aumentar la intensidad del color, era algo completamente desconocido en la técnica del fresco.

Durante el siglo XVI en Italia, la pintura mural comenzó a ser desplazada por la pintura al óleo sobre lienzo. El declive del fresco también se debió a que la iglesia ya no era la única patrona de las artes. La admiración de los frescos en las catedrales dio paso al deseo de los comerciantes adinerados por comprar obras de arte que pudieran ser transportadas. Una de las razones por las que el Renacimiento produjo tal abundancia de arte se debió al surgimiento de la clase media. Giorgio Vasari (1511-1574), el biógrafo del siglo XVI, fue el primer gran coleccionista de arte que no fue un monarca, un noble o un obispo.

Renacimiento Mural Mexicano

Mientras que la pintura al fresco pasó de moda después del Renacimiento, la práctica fue reivindicada por el Movimiento Mural Mexicano en la década de 1920.

Diego Rivera (1886-1957), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y José Clemente Orozco (1883-1949) fueron los tres más grandes participantes en el llamado Renacimiento de los Murales Mexicanos, lo que llevó a un importante florecimiento de la pintura al fresco. Al norte de la frontera en los Estados Unidos, el pintor realista social nacido en Lituania Ben Shahn (1898-1969) también fue un exitoso pintor de frescos, con una serie de proyectos de arte público a su nombre.

El famoso artista mexicano de frescos vanguardistas, Diego Rivera, pintó Detroit Industry (1933), una serie de 27 piezas inspirada en la Ford Motor Company, entre 1932 y 1933. Caracterizados por “masas, máquinas y poder mecánico desnudo”, los murales de Rivera trajeron la pintura al fresco al mundo moderno.

Diego Rivera era un purista en lo que respecta a la técnica tradicional de los frescos. Empleó el blanco de fondo para resaltar los colores semitransparentes de la pintura. Su técnica implicaba la construcción de una capa sobre otra de color sobre la base previamente modelada para crear figuras volumétricas.

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El siglo XIX fue un período de grandes cambios para los pintores. Nuevos colores y distintas versiones de pigmentos tradicionales aparecían con una regularidad desconcertante, cada pocos años. El azul de cobalto surgió en 1802, el óxido de cromo verde se introdujo en 1809. El amarillo indio también llegó en esta época. En 1817 aparece el amarillo de cadmio. El azul cerúleo fue creado en 1821, seguido de un azul ultramar sintético, el blanco de zinc, el rosa madder, el aureolina, el viridian y el violeta de cobalto.

Las innovaciones del color que trajo la era industrial impulsaron la gran revolución creativa en la pintura que dio origen al movimiento impresionista. Sin embargo los problemas relacionados con la toxicidad de los pigmentos permanecieron. Por ejemplo, el Verde Esmeralda,  el tono verde favorito de Vincent Van Gogh, era tan venenoso que se comercializó como Paris Green y se empleó para matar ratas en las alcantarillas parisinas.

En este texto profundizaremos en los pigmentos que utilizaron distintos pintores del movimiento impresionista y algunas características de sus estilos, y obras.

Síntesis del movimiento impresionista

El impresionismo comenzó en la década de 1860 en París y luego las ideas del movimiento se extendieron por toda Europa, hasta que finalmente llegaron a los Estados Unidos. De forma generalizada se dice que los impresionistas intentaban capturar el efecto momentáneo y fugaz de una escena en el ojo de un espectador. Estos pintores se vieron profundamente influenciados por los descubrimientos científicos de la época sobre la óptica y la luz. Estos descubrimientos contribuyeron en su interés de captar la luz visible y sus efectos sobre la superficie de los objetos.

Como estaban muy interesados ​​en la luz, estos artistas dejaron el estudio y comenzaron a pintar en plena calle o en escenarios naturales. Debido a que gran parte de sus obras en espacios exteriores, pintaban rápidamente para capturar los efectos de la luz cambiante del día. Esto resultó en un trabajo con pinceladas sueltas o desordenadas que parecían sin terminar en comparación con las obras tradicionales.

Surgimiento del término “impresionismo”

El trabajo era tan diferente a lo que se consideraba una obra de arte en aquel momento, que fueron ridiculizados. El término “impresionista” fue utilizado por primera vez como un insulto por un crítico de arte en la exposición de nuevas pinturas en París en 1874. El término hacía referencia a una obra de Monet titulada Impresión, Sol Naciente (1872). Otro crítico describió a los pintores como “lunáticos”.

Algunos de los artistas más famosos asociados con el movimiento impresionista son: Claude Monet, Eugene Boudin, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Édouard Manet, Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Renoir, Berthe Morisot y Mary Cassatt.

El uso del color en el impresionismo

Las cálidas luces doradas contra los azules fríos y profundos son imágenes típicas del movimiento impresionista. Esto podría ser tan simple como el violeta de las flores contra la cálida luz solar del verano. También podría ser tan complejo como usar violetas y azules oscuros sobre tonos grises para crear efectos atmosféricos y profundidad espacial en una escena.

La exageración en la temperatura y pureza del color, y la utilización de colores fríos y cálidos de manera contrastante, intensifican el efecto del color de una manera que es muy “impresionista”. Ejemplos característicos son las escenas de amaneceres y atardeceres de Monet o los estudios de bailarinas de Degas.

La otra cosa sobresaliente sobre el arte impresionista, es que usan una gran cantidad de tonalidades grises. Sin ellos, los colores intensos pueden volverse ásperos y chichones.

El uso del color impresionista tiene la cualidad de contrastar y exagerar acertIvamente la sutileza de ciertos tonos en relación a la intensidad de otros. Como consecuencia, esta técnica ayuda a resaltar los colores más importantes del cuadro y hacerlos ver exuberantes.

 Claude Monet

Hasta principios del siglo XIX, se pensaba que el color era una propiedad intrínseca de un objeto, como la densidad o el punto de fusión. Las naranjas son esencialmente de color naranja y los limones son esencialmente de color amarillo.

Los impresionistas franceses y los postimpresionistas, influenciados por los últimos descubrimientos de la ciencia, cambiaron esta concepción a travez de sus obras. El trabajo de Claude Monet (1840-1926) alrededor de 1890 demuestra este desarrollo. Monet y sus contemporáneos comienzan a pintar al aire libre, a diferencia de la configuración tradicional de un estudio.

Es así como las series de Almiares (1890) de Monet están pintadas bajo diferentes condiciones de luz en diferentes momentos del día. Se presume que se levantaba antes del amanecer, pintaba el primer lienzo durante media hora, momento en el cual la incidencia de la luz habría cambiado. Luego cambiaba al segundo lienzo, y así sucesivamente. Al día siguiente repetiría el proceso hasta terminar la obra. En cada pintura, el color del almiar es diferente porque el ángulo de reflexión de la luz es diferente. Sin embargo se sabe que Monet no terminaba todos sus cuadros al aire libre y ni con el modelo enfrente.

Otra serie de pinturas pintadas por Monet fue la de la Catedral de Rouen (1890). Cada una de las pinturas captura la fachada de la catedral en diferentes momentos del día y del año. En ellas se reflejan cambios en su apariencia bajo diferentes condiciones de iluminación. Monet pintó más de 30 pinturas de la catedral. Para tal obra, alquiló un lugar al otro lado de la calle de la catedral para poder verlo en diferentes momentos durante del día y del año.

Colores en la paleta de Monet

Monet usó una paleta bastante limitada, descartando los colores tierra. Para 1886, había dejado de usar el negro, al menos como color para agrisar a otros colores. Cuando se le preguntó en 1905 qué colores usaba, Monet dijo: “La clave es saber cómo usar los colores, cuya elección es, cuando todo está dicho y hecho, una cuestión de hábito. Sobretodo uso blanco, amarillo cadmio, bermellón, madder oscuro, azul cobalto, verde esmeralda, y eso es todo”.

Según James Heard en su libro “Paint Like Monet”, el análisis de las pinturas de Monet muestra que Monet utilizó los siguientes colores:

• Blanco de plomo (equivalente actual = blanco de titanio mezclado con blanco de zinc)
• Amarillo de cromo (equivalente actual = Amarillo claro de cadmio)
• Amarillo de cadmio medio
• Verde viridian
• Verde esmeralda
• Ultramar francés
• Cobalto Azul
• Rojo Madder (equivalente = alizarina carmesí)
• Rojo de Cadmio Medio.
• Negro Marfil (pero solo si está analizando un Monet de antes de 1886)

La paleta muestra la selección de un color cálido y frío de cada color primario, junto con el blanco. Similarmente como Monet, algunos pintores  a menudo también agregaron el color secundario verde, para facilitar la obtención de verdes de paisaje, puesto que su color azul primario aún no era preciso, y los mezclaban con alizarina carmesí para obtener un negro cromático profundo y hermoso.

Auguste Renoir

Pierre-Auguste Renoir (1841 – 1919), fue el primer impresionista en percibir las limitaciones potenciales de un arte basado principalmente en la sensación óptica y los efectos de luz. A lo largo de su carrera, Renoir reafirmó la necesidad de transformar la composición y la estructura subyacente en la pintura moderna.  consecuencia de ello, fue lograr en su obra madura un estilo estructurado y monumental que reconocía los puntos fuertes del arte del Alto Renacimiento.

La obra de Renoir se volvió ejemplar e indispensable para los grandes movimientos franceses del alto modernismo: el fauvismo y el cubismo. Al igual que Renoir, los precursores de estos estilos se centraron en temas de color, composición y profundidad en lugar de bocetos rápidos de momentos individuales. Sus pinturas vívidas y compuestas crearon un puente vital desde los antiguos coloristas como Rafael, Peter Paul Rubens, Jean-Antoine Watteau y Eugène Delacroix hasta los gigantes del siglo XX Henri Matisse y Pablo Picasso.

Muchos de los colores disponibles para los pintores durante la época de Renoir siguen siendo populares hoy en día. Pero otros, como el amarillo cromo basado ​​en plomo, han sido reemplazados por las opciones basadas en titanio y amarillo de cadmio. Ello se debe a que los cromos son bastante venenosos y a la vez no secan muy bien al ser mezclados con aceite de linaza. Si vienen a nuestra tienda física verán que en nuestro muestrario físico de colores al óleo el naranja de cromo sigue fresco, pese a que el muestrario se pinto hace meses.

Paleta de Colores de Renoir

La paleta de Renoir consistía en solo siete versiones cálidas y frías de colores primarios, además de blanco:

• Blanco de plomo
• Azul cobalto
• Viridian
• Amarillo holandés (titanato de nickel)
• Amarillo claro de cadmio
• Naranja de Nápoles
• Rojo bermellón auténtico
• Alizarina Carmesí.

Obras de Renoir

Renoir utilizó pequeños trazos multicolores para evocar las vibraciones del color y la luz en obras icónicas como Baile en el Moulin de la Galette (1876), y Madame Charpentier y sus hijas (1878). Sin embargo, los viajes a Argelia, Italia y el sur de Francia a principios de la década de 1880 hicieron que el pintor se separara del impresionismo. Su nueva apreciación se refleja en el énfasis clasista sobre el volumen, la forma y la línea combinado con los colores y la sensualidad del Mediterráneo. Este estilo ulterior se puede apreciar en obras como Las grandes bañistas (1883) y La trenza (Suzanne Valadon) (1884–86).

 

Paul Cézanne

Cézanne desarrolló un estilo único que lo hizo famoso hacia el final de su vida. No es sorprendente que, con el tiempo, sus colores se volvieran más vívidos y el intento de capturar la forma esencial de las formas en la naturaleza, se convirtió en el tema definitorio de su trabajo.

Aplicando una pesada capa sobre otra de pintura al óleo, su trabajo intenta capturar no solo el color puro, sino también las estructuras subyacentes, como la geometría, la percepción de una manzana en su obra Manzanas (1889) o el gran peso y la solidez de un paisaje rocoso en su obra Rocas en L’Estaque (1882-1885). A este respecto, es visto en el mundo del arte no tanto como un impresionista sino más como un precursor del cubismo y el fauvismo. De hecho fue venerado por muchos grandes pintores que le sucedieron, como Picasso y Matisse.

En 1895, luego de exitosas exhibiciones en París, Cézanne se mudó permanentemente a Aix-en-Provence. Debido a que era financieramente independiente en esta etapa, pudo concentrar sus años restantes pintando al aire libre y en su estudio emplazado en una colina a las afueras del centro de la ciudad.

Lugares como las majestuosas canteras de Bibémus, los afloramientos rocosos de arenisca dorada en contraste único con las plantaciones de pinos, el cielo de la Provenza y la impresionante elevación de La montaña Sainte-Victoire en el horizonte, fueron una gran inspiración para crear las obras: La montaña Sainte-Victoire (1905) y La montaña de Sainte-Victoire, vista desde Bibémus (h. 1898-1900)

Paleta de Colores de Cezanne

La paleta de Cézanne, según Emile Bernard contiene los siguientes colores:

• Amarillo titanato de nickel
• Amarillo Nápoles
• Cromo amarillo
• Amarillo ocre
• Sienna natural
• Bermellón
• Ocre rojo
• Sienna tostada
• Rosa Madder
• Verde esmeralda
• Viridian
• Tierra Verde
• Azul ultramarino
• Azul de Prusia
• Negro melocotón
• Blanco de plomo

Edgar Degas

Edgar Degas (1834-1917) nunca parece haberse reconciliado con la etiqueta de “Impresionista”, se identificaba más como “Realista” o “Independiente”. Al igual que otros impresionistas, trató de capturar momentos fugaces en el flujo de la vida moderna. Pero mostró poco interés en pintar paisajes al aire libre, prefiriendo pintar escenas de actividades de ocio urbano como carreras de caballos y, después de 1870, cantantes de conciertos de café y bailarinas de ballet. Su gran interés en las bailarinas de ballet le llevó a producir aproximadamente 1,500 obras sobre el tema, siendo una de las más famosas Ensayo de ballet en el escenario (1874).

Antes de 1880, empleó óleo para sus trabajos terminados, pero sus bocetos y estudios preliminares fueron hechos a lápiz o pastel. Después de 1875, comenzó a usar pasteles con mayor frecuencia. En 1885, la mayoría de sus obras más importantes fueron realizadas al pastel. A fines de la década de 1880, la vista de Degas había comenzado a fallar, tal vez como resultado de una lesión sufrida durante su servicio en París durante la guerra franco-prusiana de 1870-71. En sus últimos años, sus obras mostraban a menudo mujeres bañándose, totalmente absortas en sí mismas y sin posar, entre estas obras destaca Baño en una bañera poco profunda (1885), realizada al pastel.

En su última etapa, Degas se volvió solitario, malhumorado y con tendencia a caer en estados depresivos, probablemente como consecuencia de su creciente ceguera. Su Paisaje monotipo (1892), un trabajo inusual de este período, es un ejemplo inesperado del artista que presenta una escena al aire libre sin figuras, mostrando un uso imaginativo y expresivo del color y líneas libres, como resultado de su lucha por adaptarse a su visión deteriorada.

Paleta de colores de Edgar Degas

Los colores empleados en sus obras con más frecuencia fueron:

• Blanco de zinc
• Blanco de plomo
• Bermellón
• Viridian
• Rojo de plomo
• Ocre amarillo
• Ocre naranja
• Negro de carboncillo
• Amarillo de cadmio medio
• Azul de prusia
• Rosa madder
• Azul Ultramar artificial
• Verde esmeralda

Vincent Van Gough

Vincent Van Gough (1853 – 1890) es un artista post-impresionista que revolucionó el arte de la pintura debido a su uso aventurero (e impresionantemente sabio) del color. Van Gogh usó deliberadamente el color para plasmar el estado de ánimo, la emoción y la sensación de los espacios, en lugar de emplear una coloración realista, lo cual era apreciado como completamente extravagante.

Cuando empezó a pintar a tiempo completo, en 1880, Van Gogh usó colores de la tierra oscuros como verde oliva, el umber y el sienna crudos. Estos eran muy adecuados para sus modelos mineros, tejedores y campesinos. En esta etapa destacan Los comedores de patatas(1885), Campesinos excavando (1885) y El tejedor en el telar (1884). Pero gracias los nuevos pigmentos más brillantes y la influencia del manejo de la luz aportada por los impresionistas, no tardó en introducir tonos brillantes en su paleta como rojos, amarillos, naranjas, verdes y azules. Esto se muestra claramente en Los descargadores en Arlés (1888).

Van Gogh seleccionaba los colores según su estado de ánimo

Influido por la pintura japonesa, pintó contornos oscuros, más no negros, alrededor de los objetos, rellenándolos con pinceladas gruesas de color, ejemplificado en El dormitorio en Arlés (1888). Empleó habitualmente colores complementarios combinando amarillos y naranjas con azules y rojos con verdes. Su elección de colores varió según su estado de ánimo y, en ocasiones, restringió deliberadamente su paleta a dos o tres matices, como en Jarro con doce girasoles (1888), con una selección de colores casi completamente amarilla.

Van Gogh tenía como colores típicos en su paleta el ocre amarillo, amarillo de cromo y amarillo de cadmio, naranja de cromo, bermellón, azul de Prusia, azul ultramar sintético, blanco de plomo, blanco de zinc, verde esmeralda, rojo madder, rojo ocre, sienna crudo y negro de hueso.

Este gran artista pintaba muy rápidamente, con un sentido de urgencia, utilizando pinceladas gruesas y manifiestas. En sus últimos 70 días, se dice que empleó un tubo de pintura por día y que pintaba un cuadro por día.