Las pinturas y técnicas de Caravaggio: el secreto de las luces

Escrutar en las pinturas y técnicas de Caravaggio es una labor cautivadora para los amantes del arte, pues hablamos de uno de los pintores más admirados, tanto por los críticos, como por otros artistas. Muchos hablan de él como el pintor de lo humano, pues se atrevió a plasmar, sin tapujos, escenas, personajes y detalles insólitos, en una época donde reinaban la rectitud y el pudor; este carácter indómito se coló no sólo en sus pinturas, sino también en el desarrollo y aplicación de sus técnicas. 

Michelangelo de Merisi (su verdadero nombre) fue un pintor errante: comenzó su trayectoria artística trabajando como aprendiz en el taller de Iombardo Peterzano, aunque no tardó mucho en trasladarse a Roma, en donde pintó bajo la tutela de Giuseppe Cesari. Al parecer, el estilo de Cesari no le brindó las herramientas que buscaba para plasmar plenamente sus ideas, por lo que abandonó el taller.

Su ímpetu se manifestó en esa búsqueda por lo imperfecto, de lo poco convencional, pero estructurado y cargado de significado. Necesitaba más que frutas y bodegones, quería encontrar la manera de darle voz a lo encubierto, y comprendió que para conseguirlo era necesario no sólo dominar las técnicas vigentes, sino también utilizarlas como su sello magistral.

Descifrando lo oculto: el claroscuro

Las pinturas y técnicas de Caravaggio enfatizan la presencia del claroscuro: este estilo no fue inventado por Caravaggio; en realidad, había sido utilizada por muchos otros artistas pertenecientes al barroco, pero como hizo con otras estrategias pictóricas, la retomó y la dotó de un significado concreto.

Del manierismo adoptó, sobre todo, las proporciones exageradas, el contraste de los colores y la búsqueda por provocar un efecto emotivo sobre el espectador. Sin embargo, tergiversó las figuras refinadas y enaltecidas representadas en esos cuadros, dándoles un giro turbulento y sombrío.

Caravaggio sabía, sin duda alguna, cómo manipular la claridad a su conveniencia; las primeras radiografías de sus pinturas (realizadas entre 1950 y 1960) indican que, en general, la luz en sus escenas proviene de una única fuente situada en el extremo superior izquierdo, fuera de la pintura. Respeta, pues, las características de la luz, pero las utiliza a su favor.

Los elementos dignos de ser representados están bajo (o en contacto con) los rayos luminosos. Mientras que utiliza las sombras sin miedo y las vuelve aún más densas, parece que sus personajes emergen de ellas; algunos estudios también señalan que los objetos del fondo, alejados de las luces, apenas están bosquejados, o ni siquiera poseen una estructura esclarecida en la composición pictórica. 

Los secretos del lienzo y sus colores

Las pinturas y técnicas de Caravaggio le permitieron crear composiciones en capas con detalles interesantes: es importante reconocer que la preparación del lienzo era crucial para el pintor, pues entendía que los colores de los que partiera para construir la obra influirían sobremanera en el resultado.

Algunos curadores, como Manfredi Faldi, explican que utilizaba soportes hechos de tela de lino tejido y se valía de ingredientes como aceite, grasa, pigmentos tierra y albayalde para preparar sus lienzos, aunque lo desarrollaremos en breve; sabemos, también, que utilizó bases de madera para algunas obras, como La cabeza de Medusa (1597). Gustaba de extender la imprimatura sobre el lienzo para entonar la pintura del soporte, estrategia que le permitía, en primera instancia, regular la saturación de los aglutinantes, y en segundo lugar, marcar una guía para colocar las sombras. 

El estudio de Jasiński (2017) sobre las técnicas de Caravaggio y sus seguidores, sugiere que este efecto es posible gracias a la aplicación en dos capas de la imprimación: la primera capa era más clara y generalmente usaba amarillo y otros pigmentos ocres, pigmentos tierra y ambar mezclado en diferentes proporciones con otras sustancias (carbonato de calcio, albayalde, cuarzo y negro de carbón) como pigmentos básicos. La segunda capa se aplicaba con la técnica de húmedo sobre húmedo, pues buscaba contrarrestar la textura rugosa resultante de la primera capa aplicada. Si te interesa agregar los colores de Caravaggio a tu paleta, puedes encontrarlos en nuestro sitio web.

Como mencionamos, la cuestión con sus colores es curiosa: tanto los pigmentos con los que preparaba la imprimatura, como aquellos que utilizaba en su paleta cambiaron con el tiempo. El pintor también utilizó pigmentos claros, como el verde malaquita, para los soportes de sus primeras obras; sin embargo, sus últimas pinturas partían de bases color tierra, rojizos oscuros o tonos casi negros. 

El informe de las restauradoras Rosa Abadía y Elena Aquilué (2017) sobre la obra “Cena de Emmaús” señala que su imprimatura era rojiza, mientras que el estudio que Cuchí Oterino et. Al. (2020) realizaron sobre la misma obra indica que los pigmentos predominantes en la paleta son: el albayalde, el minio, el cinabrio, el verdegrís, el bermellón, los ocres y el yeso, utilizado en la imprimación. 

El mismo estudio realiza una comparación con otros análisis, y explica que los pigmentos referidos en la bibliografía son los siguientes: azurita, blanco de plomo, ocres amarillo y rojo, amarillo de plomo, negro de carbón y cinabrio.

El oscurecimiento de su paleta puede ser un reflejo del dominio que adquirió sobre la técnica del claroscuro. Además, dado que pasó los últimos años de su vida huyendo, tuvo que improvisar algunos materiales y, en consecuencia, pintar con lo que estuviera disponible: terre d´ombra, negro carbón, cardenillo (también llamado verdegrís) y una extraña sustancia llamada Mummia, utilizada por embalsamadores sicilianos para conservar cadáveres humanos. 

Caravaggio no realizaba bocetos, en realidad, plasmaba líneas guía con un punzón sobre la preparación del lienzo; estas líneas eran útiles para identificar la posición del modelo. En palabras de Manfredi Faldi: “dibujaba pintando”, puesto que estas marcas pueden encontrarse, también, en fases tardías del proceso artístico, por ejemplo, al momento de agregar los colores.

Después de preparar el lienzo y esbozar un dibujo preeliminar, Caravaggio no esperaba a que la capa de color en este dibujo se secara; pintaba sobre ella para poder amasarla, utilizando la técnica del empaste espeso, que le permitía moldear la figura a su conveniencia y, además, plasmar relieves y texturas de diversa naturaleza sobre el cuadro.  En cuanto a su pincelada, Manfredi Faldi menciona que algunas radiografías sugieren un movimiento circular en las zonas sobre las que aplicó el albayalde. 

La composición pictórica y la ruptura de la cuarta pared

El manejo magistral de las pinturas y técnicas de Caravaggio permitió la construcción de un fenómeno insólito: los espectadores se ven envueltos en una experiencia estética sin precedentes, que se construye poco a poco, desde la confección estructural hasta el manejo del color. Su labor creativa es importantísima porque le brindó al espectador la oportunidad de habitar la pintura; las obras dejaron de ser imágenes estáticas y se transformaron en escenas teatrales tangibles.

La disposición de los elementos, como en muchas otras pinturas, guiaba la mirada del espectador hacia un punto en concreto, pero Caravaggio explora las posibilidades que devienen de esta técnica y las lleva más allá de la frontera. Cobran sentido las palabras de su biógrafo Andrew Graham-Dixon (2012): “En su interpretación, la historia se convierte en un conflicto entre el bien y el mal, la inocencia y la maldad.”, el manejo de su técnica está subyugado a este significado y otras concepciones en torno a “lo humano”. 

Así pues, la narración se sitúa en un primer plano advertido gracias a la presencia de la luz, esta composición aparentemente obvia permite que el espectador se involucre en la escena representada: no lo observa “objetivamente” como una tercera persona, sino que lo atestigua con sus propios ojos, se vuelve cómplice del dolor, de la traición o del delito.

Esta interesante experiencia estética aflora con cuidado: el espectador no puede dudar de su presencia en el cuadro, pues hay ciertos elementos destacados cuidadosamente por Caravaggio, que imprimen una sensación inmersiva. El mango del laúd en El tocador de laúd (1596), las hojas marchitas de la vid en Baco enfermo (1593) y el cesto de frutas, o la posición de las manos en La cena de Emmaus (1602).

Por último, la mirada de los personajes nos arrincona frente a la brutalidad de lo representado: si el espectador había conseguido inmiscuirse en el escenario, ahora asimila la imposibilidad de huir. La frase “los ojos son la ventana del alma” cobra un sentido particular en las obras de Caravaggio, pues ese es precisamente su objetivo: intenta arrastrar al espectador a los recovecos más oscuros de lo humano, volviéndolo explícito y sin censurarlo, para hacerle entender que eso de lo que tanto huimos también forma parte de nosotros.

Figuras no idealizadas: ¿belleza en los defectos?

En gran medida, el encanto de las pinturas y técnicas de Caravaggio radica en que facilitaron la representación del ser humano como lo que es: un ser imperfecto. El pintor se mostraba reticente a dibujar figuras completamente proporcionales y perfectas (es decir, idealizadas) y optaba, en cambio, por mostrarlas distorsionadas, según el efecto que quisiera conseguir.

Conseguía pervertir las figuras bíblicas y mitológicas, despojándolas de su divinidad y dándoles el rostro de modelos que, a todas luces, eran considerados inmorales: prostitutas, pepenadores, pordioseros. Las posturas de estos personajes también eran inusuales, González Lago (2009) destaca la presencia de poses inestables, poco pudorosas, descuidadas, en contraste con las composiciones milimétricas y rectas de otros pintores.

Su posición frente a los errores era semejante, ya mencionamos que Caravaggio esbozaba solo algunas marcas, pero ponía especial atención sobre la aplicación del color y la forma en que éste moldea las formas en la obra; así pues, no es de extrañar que muchos de sus trazos sean “sucios”, o que las figuras pintadas estén superpuestas.

Caravaggio: la polémica detrás del maestro 

Hubo un tiempo en que las pinturas y técnicas de Caravaggio estuvieron al filo de la desaparición: la iglesia rechazó muchas obras suyas, sobre todo, por cuestiones relacionadas con los modelos que utilizaba, o la brutalidad de las escenas plasmadas en sus pinturas. ¿Por qué el pintor estaba empeñado en inmortalizar escenas tan contundentes? 

Muchos señalan que se trata de un efecto colateral derivado de la contrarreforma; en este sentido, Andrew Graham-Dixon, su biógrafo, advierte sobre la influencia que Carlo Borromeo (un cardenal) ejerció en la vida de Caravaggio. Este hombre fue importante porque “postuló un arte religioso que evitase la excesiva intelectualización de la fe [...] y que apelase a la fe del pueblo de forma directa, teatralizada, que resaltase con la intensidad necesaria el sufrimiento y sacrificio de Cristo” (Graham-Dixon). 

Michelangelo de Merisi encontró en la polémica una manera de impactar al espectador: los personajes mundanos y los defectos plasmados en sus pinturas  eran una manera de acercarlo a la fe, de mostrarle que el dolor experimentado por los santos y por los humanos era el mismo. Los cuerpos cercenados y la experiencia inmersiva intentaban, probablemente, perturbar los sentidos de los fieles, hacerlos revivir heridas históricas en su presente y, sobre todo, marcar una huella en su camino.

Aunque sus intenciones estaban alineadas con algunas estrategias empleadas en el arte eclesiástico, tuvo que modificar sus obras, o bien, elaborar varias versiones de una misma escena, para evitar la censura y asegurar el apoyo de esa institución. La muerte de la virgen (1606) y San Jerónimo en meditación (1605) son dos de sus pinturas rechazadas por la iglesia, la primera, por emplear como modelo de la virgen a una prostituta; la segunda, por el aspecto viejo, sucio y desgarbado, casi enfermo, del santo retratado.

A lo largo de su vida, el artista se vió envuelto en múltiples episodios truculentos, tanto así, que el propio Graham-Dixon (2012) explica: “casi toda la documentación que existe en torno a la vida de Caravaggio es de tipo judicial”. Fue arrestado por lo menos once veces, muchas de ellas, por portar espadas sin permiso, o bien, por atacar a hombres, policías y un camarero con ellas. 

También tuvo problemas con otros pintores: su polémica más conocida en los círculos artísticos involucró a Giovanni Baglione, a quien humilló públicamente luego del fracaso de una de sus pinturas. Baglione detestaba a Caravaggio, pero eso no lo detuvo de reconocer las habilidades pródigas del pintor; tras la muerte del maestro, Baglione se convirtió en uno de los biógrafos más importantes de Caravaggio.

Era bien conocido por su carácter colérico, impredecible y explosivo, que lo llevó a cometer delitos mayores, como el asesinato de un hombre, crimen por el que fue juzgado y condenado a muerte. Pasó los últimos años de su vida huyendo de las autoridades, tuvo que alojarse en lugares como Nápoles, Sicilia y Malta, aunque su paradero y las causas de su muerte siguen siendo un misterio. Si quieres ahondar en sus anécdotas más escabrosas, este artículo de National Geografic puede interesante.

El legado de su técnica y su influencia sobre otros artistas

Rembrandt, Velázquez y Rubens son algunos artistas que encontraron en las pinturas y técnicas de Caravaggio una fuente de inspiración, pero no son los únicos: los tenebristas (también conocidos como Caravaggistas) fueron aquellos pintores que adoptaron un estilo y técnica semejantes a los de Caravaggio. 

Artemisia Loma Gentileschi, una de las mejores artistas del barroco, también forma parte de estos artistas. No sólo reinterpretó pinturas como Judith decapitando a Holofernes, sino también retomó el manejo del claroscuro y las posiciones complejas de los personajes como parte de la composición pictórica.

Jasiński (2017) explica que la paleta de colores caravaggistas estaba compuesta por pigmentos típicos del siglo XVII: carbonato de calcio para los blancos, ivory black y negro de carbón, pigmentos de tierra amarillos, ocres, cinabrio, minio, verde tierra, verdegrís y azurita. Algunos utilizaban ultramarino o mezclas de índigo con blanco para los tonos azules, pues eran alternativas menos costosas que el lapislázuli del ultramar.

Las sombras, sin embargo, parecen ser mucho menos pronunciadas que las características en las pinturas de Caravaggio, probablemente porque la preparación de las imprimaturas y la construcción de las capas posteriores recibían un cuidado distinto. Además, estos artistas se valían aún de los bocetos explícitos, completamente alejados de la habilidad que poseía el pintor para prescindir de los borradores.

Las pinturas y técnicas de Caravaggio permitieron la creación de un extenso catálogo de obras, muchas de ellas situadas en Roma, bajo el ala de la Galería Borghese. Sobrevivieron únicamente ochenta de sus pinturas, el resto de ellas están distribuídas en diferentes museos, incluídos el Palacio Barberini y el Museo Nacional de Arte Antiguo, en Roma.

Caravaggio es, sin duda, un maestro en la técnica y la composición pictórica. No en vano es considerado uno de los más grandes pintores en la historia del arte. Este artista comprendía la naturaleza de sus materiales, y supo tomar ventaja de sus características para disponer de ellas con una maestría sin precedentes. También era un genio con las formas: abundan estudios sobre el significado detrás de sus composiciones, las organizaba minuciosamente para que, junto con el color y la preparación de las imprimaturas, se transformaran en lo que hoy conocemos como obras de arte.

Hoy las pinturas y técnicas de Caravaggio nos maravillan, porque no son resultado del azar o la fortuna, sino que están cuidadosamente diseñadas, desde la estructura interior hasta las capas más superficiales de pintura, para provocar sobre el espectador algo más que afinidad. No las valoramos, necesariamente, porque sean bonitas; por el contrario, quedamos atrapados en la cruenta naturaleza de las escenas que representan, nos revuelven las entrañas, la conciencia y nos obligan a especular sobre lo humano: ¿cuánta luz podemos encontrar en nuestras sombras?