La materia que hace visible el arte: historia y poder del aglutinante en la pintura

La materia invisible que sostiene la imagen

Entre el polvo y la imagen interviene el aglutinante, esa materia que rara vez ocupa el centro de la historia del arte. La pintura comienza antes del color. El pigmento, por sí solo, no es todavía una sustancia pictórica: es una partícula que necesita ser transportada, distribuida y retenida sobre una superficie. Del aglutinante depende la posibilidad misma de que el color se convierta en película. Su función no consiste simplemente en “pegar” el pigmento; forma una estructura continua que vincula las partículas entre sí, las fija al soporte y determina la manera en que la luz atraviesa, se dispersa o queda absorbida en la capa pictórica (Government Services Administration, Fine Arts, s. f.).

Las fronteras entre las técnicas pictóricas se dibujan precisamente en el aglutinante. El pigmento puede repetirse, pero no se comporta igual suspendido en yema de huevo, aceite de linaza, goma arábiga o una dispersión acrílica. La materia cromática cambia de densidad, de transparencia, de tiempo de secado y de respuesta mecánica según el aglutinante que la contiene. El temple, el óleo, la acuarela y el acrílico no son, por tanto, simples maneras distintas de aplicar un mismo color: son sistemas materiales diferentes, con películas de naturaleza distinta y con modos específicos de relacionarse con el soporte, la humedad, la luz y el envejecimiento (Canadian Conservation Institute, Caring for paintings, 2018).

El aglutinante decide también el destino óptico de la pintura. La opacidad o la transparencia no dependen únicamente de la concentración del pigmento, sino de la diferencia entre su índice de refracción y el del medio que lo rodea. Cuando esa diferencia es considerable, la luz se dispersa y la capa adquiere mayor poder cubriente; cuando ambos índices se aproximan, el color puede volverse más transparente y profundo (Cosentino, Microanalysis of pigments in painted artworks, s. f.). De ahí que un pigmento molido no revele todavía su verdadera apariencia: necesita una película que organice su relación con la luz.

La historia de la pintura ha preferido nombrar los colores porque son visibles, identificables y susceptibles de inscribirse en relatos de intercambio, lujo y poder. El aglutinante, en cambio, suele desaparecer a la vista cuando cumple su función. Queda oculto en la intimidad de la capa, asociado a recetas, cocinas de taller, molienda, cocción y trabajo repetitivo. 

Esa invisibilidad material favoreció una historia concentrada en el pigmento y en la firma del artista, mientras relegaba los conocimientos colectivos que permitían convertir una sustancia coloreada en una imagen estable. Recuperar el aglutinante significa devolverle a la pintura su condición de construcción: no solo lo que vemos, sino la materia que hace posible que algo llegue a ser visto.

La leche de la imagen: del primer medio al aceite

Antes de que la pintura se organizara como disciplina, el color ya exigía una materia intermediaria. El pigmento mineral, el carbón o la tierra no se adherían por sí mismos a la piedra, la madera o la piel; necesitaban aglutinante: agua, grasa, cera, resina, cola o leche.

En una lasca de piedra hallada en Sibudu, Sudáfrica, los análisis de cromatografía de gases, proteómica y microscopía electrónica identificaron una mezcla de ocre y caseína que podría remontarse a hace 49,000 años (Wadley et al., A Milk and Ochre Paint Mixture Used 49,000 Years Ago at Sibudu, 2018). La pintura aparece allí como una operación material anterior a cualquier teoría del arte: reunir una sustancia coloreada y otra capaz de hacerla permanecer.

La caseína (la principal proteína de la leche) se precipita mediante la acidificación y puede transformarse en aglutinante al combinarse con cal, bórax o amoníaco. Su película seca con rapidez, adquiere una dureza considerable y produce una superficie mate, cualidades que explican su presencia en pinturas murales, tablas y recubrimientos arquitectónicos (Encyclopaedia Britannica, Casein painting, 1998); (Museum of Fine Arts Boston, Casein Paint, 2004).

La leche no funciona aquí como una imagen poética de la pureza, sino como materia técnicamente eficaz. La asociación simbólica entre leche, origen y alimento encuentra un correlato físico: una sustancia destinada a nutrir se convierte en una sustancia destinada a conservar la imagen.

La expresión “vía láctea” permite leer esa continuidad con una resonancia antigua. En las culturas que imaginaron el cielo como una corriente blanquecina derramada sobre la noche, la leche participaba de un imaginario de origen, fertilidad y tránsito entre mundos. El aglutinante lácteo introduce esa misma ambivalencia en la superficie pintada: es líquido al prepararse, pero forma una película sólida; procede de un cuerpo vivo, aunque termina fijando cuerpos, animales y dioses sobre una superficie inerte. La imagen no nace únicamente del pigmento; nace de la transformación de una materia orgánica en permanencia visible.

Durante la Antigüedad y la Edad Media, los pintores trabajaron con una familia amplia de aglutinantes. Las colas animales daban lugar a temples y aparejos; las gomas vegetales permitían suspender pigmentos en soluciones acuosas; la cera producía superficies densas y resistentes; la clara y la yema del huevo ofrecían emulsiones con comportamientos distintos. El temple de huevo, en particular, dominó la pintura sobre tabla y la iluminación de manuscritos bizantinos y europeos hasta el Renacimiento temprano (Piper, Tempera Paint: History, Chemistry, Technique, and Legacy, 2026). Cada aglutinante imponía una temporalidad: la cola pedía rapidez, la yema permitía capas finas y el encausto exigía calor.

El aceite modificó esa relación entre tiempo, materia e imagen. Sus aceites secantes no se limitan a evaporarse: absorben oxígeno y forman una red polimérica que permite trabajar con capas más gruesas, transiciones prolongadas, veladuras y empastes. La pintura deja de depender exclusivamente de la superposición rápida de trazos y adquiere una duración interna más dilatada.

El óleo no fue una invención súbita atribuible a un solo pintor; su desarrollo fue gradual y se nutrió de tradiciones anteriores de Asia central y del Mediterráneo. Jan van Eyck ocupa un lugar decisivo en la consolidación europea de un sistema estable de pintura al aceite, no como inventor absoluto, sino como artífice de una integración técnica capaz de sostener una nueva cultura visual (MFA Boston, Casein Paint, 2004).

La importancia histórica del aceite de linaza como aglutinante, no reside solo en su versatilidad formal. Su dominio coincidió con una transformación del poder de las imágenes en la Europa cristiana: retablos, devociones privadas, retratos dinásticos y escenas bíblicas podían adquirir una apariencia de presencia sensible, casi corporal. Las transparencias del aceite, el brillo de las superficies y la lentitud de las capas favorecieron una teología visual de la encarnación, mientras las cortes utilizaron ese mismo repertorio para convertir el retrato y la alegoría en instrumentos de autoridad. 

El taller y la materia que impone su método

En el taller renacentista, el oficio comenzaba mucho antes de la primera línea. La madera destinada a una tabla debía seleccionarse, cortarse y dejarse estabilizar antes de recibir cola, tela, yeso o color. La dendrocronología ha situado en aproximadamente dos a cinco años el tiempo habitual de estacionamiento de algunos paneles de los siglos XVI y XVII, aunque en periodos anteriores pudo prolongarse entre ocho y diez años (Getty Conservation Institute, Structural Conservation of Panel Paintings, 1998). 

La tradición técnica atribuye también a ciertos tratamientos orgánicos (incluido el contacto prolongado con estiércol) funciones de protección y acondicionamiento; sin embargo, la evidencia documental y material no permite convertir esa práctica en una regla universal de todos los talleres. La madera debía perder humedad lentamente, acomodarse a su forma final y reducir el riesgo de alabeo y fractura.

Cennino Cennini describe la preparación de la tabla como una sucesión de operaciones precisas: aplicar cola, adherir tela, extender gesso grosso, añadir capas de gesso sottile, raspar, pulir y disponer la superficie para el dibujo y el color (Il libro dell’arte, §§ CXIII–CXV). La imprimatura no era una capa indiferente. Regulaba la absorción, cerraba parcialmente el poro y establecía el grado de luminosidad desde el cual trabajarían las capas posteriores. El pintor no empezaba frente a una superficie vacía, sino frente a una superficie que ya había sido químicamente y ópticamente orientada hacia cierto tipo de aglutinante.

El aglutinante determinaba también qué pigmentos podían emplearse y bajo qué condiciones. En el fresco, el pigmento se deposita sobre un enlucido fresco y debe resistir la alcalinidad de la cal; las tierras minerales y otros pigmentos inorgánicos resultan adecuados porque pueden integrarse en la carbonatación del intonaco, mientras que muchos colores orgánicos se alteran o pierden adherencia en ese ambiente (Rossi et al., Wall paintings through the ages, 2021). La elección cromática, por tanto, no precede al método como una decisión puramente estética: nace de las posibilidades y prohibiciones del soporte.

La incompatibilidad entre materiales podía arruinar una obra antes de que el color alcanzara su forma definitiva. Una preparación de cola y yeso respondía a exigencias distintas de las de un muro húmedo de cal; una tabla absorbía y tensaba de manera diferente a un lienzo; un pigmento estable en aceite podía resultar inadecuado en fresco. En el taller, conocer los aglutinantes significaba reconocer sus límites: saber cuándo una capa debía estar seca, cuánto podía diluirse una cola, qué superficie aceptaba una veladura y qué pigmento necesitaba permanecer en la superficie en lugar de penetrar en ella.

Por esa razón, “el medio” o aglutinante, no era una elección única tomada al principio del proceso. Era una cadena de decisiones que comprometía la preparación, la escala, la velocidad de ejecución y la apariencia final. Elegir fresco suponía organizar el trabajo por jornadas y pintar sobre áreas de intonaco que debían permanecer húmedas; elegir temple exigía una superficie cuidadosamente alisada y capas delgadas; elegir óleo permitía una construcción más lenta, con veladuras, correcciones y empastes. La técnica no era una receta que se aplicaba sobre cualquier imagen: hacía posible unas imágenes y volvía impracticables otras.

La formación del aprendiz consistía precisamente en aprender esa dependencia entre aglutinante, materia y procedimiento. Cennini exige años de permanencia en el taller para dominar el dibujo, la molienda de colores, la cocción de las colas, la preparación del yeso, el dorado, el punzonado y la pintura (The Book of the Art of Cennino Cennini, cap. 5).

El oficio no separaba la idea de la obra de las operaciones que la sostenían. La imagen se concebía mientras se preparaba el soporte, se elegía el aglutinante y se calculaba la resistencia del pigmento. En esa continuidad entre pensamiento y materia se encuentra una de las claves del taller renacentista: el pintor no escogía simplemente cómo pintar algo; escogía, con el medio, qué clase de cosa podía llegar a ser pintada.

El aglutinante como tradición, símbolo y necesidad

Un aglutinante nunca llega solo a la pintura. Cada medio arrastra una tradición de uso, una economía de materiales y una forma de mirar. La palabra tempera procede de temperare: mezclar, combinar, llevar distintas sustancias a una proporción eficaz (Challenges in the Characterization and Categorization of Binding Media, Getty Conservation Institute, 2020). No designa necesariamente una receta fija, sino una familia de procedimientos acuosos en los que el pigmento adquiere consistencia mediante huevo, cola, goma, caseína o emulsiones mixtas.

En la pintura de iconos, el huevo no constituye un símbolo aislado que el artista añade deliberadamente a la imagen. Su sentido se produce por la convergencia entre materia, tradición y uso ritual. La yema permite construir una superficie de secado rápido, luminosa y resistente, adecuada para capas finas y contornos precisos; esas propiedades contribuyeron a su permanencia en la pintura bizantina y cristiana oriental (Huntington Library, The Art of Tempera in Focus, 2022). La asociación posterior entre huevo, pureza y vida puede ser culturalmente sugerente, pero no debe confundirse con una intención simbólica demostrable en cada obra.

La continuidad técnica tampoco implica uniformidad. Las fuentes antiguas y medievales emplean bajo el nombre de temple sustancias diversas: yema, clara, cola animal, goma arábiga, caseína e incluso emulsiones de huevo y aceite (Schadler, The History of Egg Tempera, 2022). El término funciona como una categoría histórica amplia, no como una garantía de composición. Para conocer el aglutinante de una obra concreta se necesitan análisis materiales, documentación técnica y lectura estratigráfica; la etiqueta tradicional rara vez basta.

La necesidad del periodo modifica esa herencia. El cristianismo medieval demandó imágenes murales, iconos portátiles, manuscritos iluminados y retablos; cada formato exigió una relación distinta entre soporte, preparación y medio (Schadler, 2022). El fresco respondía a la escala arquitectónica y a la integración de la imagen con el muro; el temple de huevo ofrecía precisión sobre tabla; la goma permitía extender colores y tintas sobre pergamino. El aglutinante no se escogía después de imaginar la obra: la necesidad litúrgica, el tamaño, la movilidad y la duración esperada de la imagen condicionaban la elección desde el principio.

El paso hacia el aceite en la Italia del siglo XV no debe describirse como una sustitución instantánea del temple. Fue una transición gradual en la que los talleres combinaron procedimientos, superficies y medios (National Gallery, The Materials Used by Italian Painters, Higgitt y White, 2005). El óleo permitía trabajar con mayor lentitud, superponer veladuras, modificar transiciones y producir una profundidad óptica distinta. Su expansión respondió a necesidades pictóricas concretas: representar tejidos, metales, pieles y atmósferas con una continuidad tonal que el temple, por su rápido secado, resolvía de otra manera.

También el símbolo depende del medio, aunque no de manera automática. El dorado sobre preparación de cola y yeso construye una luz que no procede de la mezcla cromática, sino de la reflexión de una superficie metálica; el fresco integra el color en la arquitectura mediante la carbonatación de la cal; el óleo convierte la transparencia en una forma de profundidad. Cada procedimiento organiza una experiencia distinta de lo visible. Cuando una tradición religiosa prefiere el oro, una corte encarga óleo o un taller trabaja con temple, no está eligiendo únicamente una apariencia: está seleccionando una materia capaz de sostener una determinada relación entre imagen, tiempo, ritual y autoridad.

Aglutinantes fuera del canon occidental

En China, muchas pinturas sobre seda y papel se construyeron con pigmentos minerales y vegetales ligados con cola animal. El resultado era una superficie mate y delgada, distinta de la acuarela occidental, mientras que la laca (obtenida de la savia del árbol urushi) formaba películas resistentes al agua y podía mezclarse con cargas minerales (Winter, An Introduction to Chinese Painting Conservation Technique, 1984); (Williams, Conservation of Asian Lacquer, 2008).

En algunas pinturas murales mayas se han identificado polisacáridos compatibles con gomas vegetales, tanto en la capa pictórica como en los morteros de preparación. La evidencia sugiere que estas sustancias mejoraban la trabajabilidad de la cal y daban cohesión a los pigmentos (Vázquez de Ágredos Pascual et al., Polysaccharide remains in Maya mural paintings, 2020).

En el México prehispánico se emplearon diversos aglutinantes orgánicos: tzacuhtli, mucílago de nopal, aceites de chía y chicalote, y axin o axe, una grasa de insecto utilizada, entre otros usos, para pintar jícaras (Ortiz, La química del México prehispánico, s. f.). En Cacaxtla, los análisis identificaron un polisacárido semejante al mucílago de nopal en las pinturas murales (Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, s. f.).

Durante el periodo colonial convivieron técnicas europeas y materiales locales. La pintura novohispana empleó cola animal para preparar lienzos, aceites secantes en las zonas al óleo y gomas en las áreas al temple; la Virgen de Guadalupe del Museo de América constituye un ejemplo de esa combinación técnica (INAH, La física particular en la pintura novohispana, 2024). El aglutinante revela así intercambios entre tradiciones, adaptaciones regionales y decisiones específicas para cada parte de una misma imagen.

Leer la pintura desde el aglutinante

El caso de Diego Rivera ofrece una transición útil hacia otra forma de mirar la historia de la pintura. En La creación (1922-1923), la incorporación del copal a la cera y a otras resinas no constituye únicamente una peculiaridad técnica del mural, sino una evidencia de que los materiales participan en la construcción histórica de la obra. La superficie que vemos depende de una materia que se calienta, se funde, se adhiere al muro y recibe el pigmento bajo condiciones precisas (La técnica de la encáustica en el mural La Creación de Diego Rivera, Museo de San Ildefonso, s. f.).

El copal permite advertir que una lectura centrada exclusivamente en el color deja fuera una parte decisiva del fenómeno pictórico. El rojo, el azul o el dorado describen la apariencia; el aglutinante revela el proceso que hizo posible esa apariencia. En el caso de Rivera, la resina vincula una técnica de origen antiguo con materiales y saberes mexicanos, pero también determina la textura, el brillo, la temperatura de aplicación y la relación entre la capa pictórica y la arquitectura (Zetina, Expression and Sensibility: Art Technological Sources and Diego Rivera’s Encaustic, s. f.).

Este desplazamiento puede aplicarse a la pintura en general. El aglutinante permite preguntar qué soporte necesitaba una obra, cómo se preparaba, cuánto tiempo exigía cada capa, qué pigmentos podían convivir con ella y qué tipo de envejecimiento estaba previsto o era inevitable. La historia material se vuelve entonces una historia de decisiones: la yema que fija el temple, el aceite que prolonga la pincelada, la goma que mantiene transparente la acuarela, la cola que prepara una tabla o la resina que endurece una superficie.

Mirar desde el aglutinante significa restituir a la obra aquello que la imagen suele ocultar. No se trata de sustituir la iconografía, el color o la composición, sino de devolverles su condición material. Cada pintura es también una película: una estructura de adhesión, cohesión, refracción y transformación. En ella, el significado no se encuentra únicamente en lo representado, sino en la materia que permite que esa representación permanezca, se modifique y llegue hasta nosotros.