¿Sabes con qué barnizar correctamente un cuadro al óleo ya terminado?

octubre 30, 2018

Varios amigos y clientes de ttamayo se han acercado a nosotros a lo largo del tiempo con la siguiente pregunta ¿Qué barniz puedo aplicar a un cuadro al óleo aún fresco, el cual debo entregar (o enviar) mañana mismo y que tiene un problema de brillo (o carencia) en algunos puntos y que me gustaría proteger?

Quizá ustedes mismos se han visto en una situación en la que les habría sido de mucha ayuda saber más sobre cómo barnizar un cuadro en estas condiciones, o simplemente saber cómo barnizar un cuadro al óleo en cualquier situación, aunque no fuera aún fresco, ni de un día para el otro.

Es este texto analizaremos algunos barnices finales para óleo, sus usos, cuándo es óptimo aplicarlos al lienzo y cuáles barnices no son ideales como barnices finales.

 

 

Distintos barnices finales y barniz damar

 

¿Qué es un barniz?

Un barniz es una disolución de aceites, ceras o sustancias resinosas en un disolvente, los cuales se volatilizan o se secan al aire mediante la evaporación de sus disolventes o la acción de un catalizador dejando una capa o película sobre la superficie a la que se ha aplicado.

En la pintura artística existen dos géneros de barnices. Barnices que se emplean durante el proceso de pintar un cuadro y barnices que se emplean para proteger o dar acabados particulares a los cuadros ya terminados.

En pintura los primeros son conocidos simplemente como barnices y los segundos como barnices finales.

 

Jabón de cera

 

Diferencia entre barnices y barnices finales

Los primeros barnices mencionados son barnices como el barniz damar, el barniz copal y el barniz de almáciga. Quizá esto pueda espantar a uno que otro pintor, pero el barniz damar no es un barniz ideal para barnizar un cuadro al finalizarlo (pese a que muchos artistas lo utilizan para ello). Tampoco lo es el barniz copal ni el barniz de almáciga. Más adelante hablaremos de por qué no son ideales para esta tarea.

Estos barnices son barnices para pintar, los cuales se han empleado por siglos para esta tarea debido a que tienen la cualidad de dar adherencia a nuestros pigmentos y aceites, así como brillantez y transparencia a nuestras capas de pintura. Son ideales para fabricar medios de pintura de alta calidad como barnicetas y también pueden usarse como medios en sí mismos en conjunto con ciertas técnicas o para conseguir resultados específicos.

Por si solos no pueden ser utilizados como barnices finales, pero hay algunos barnices finales que contienen cierto porcentaje de los mismos.

A su vez, estos barnices si subdividen en distintos tipos: barnices duros, barnices medios y barnices blandos.

Un barniz duro es aquel que tiene una gran cantidad de resina disuelta en una baja cantidad de solvente. Un barniz suave es aquel que tiene poca resina disuelta en mucho solvente. Y un barniz medio es uno equilibrado.

 

Barniz mate

 

Los barnices finales

Los barnices finales son barnices que se utilizan para proteger los cuadros una vez que estos han sido terminados, o bien para emparejar el acabado que queremos tengan los cuadros.

Existen dos tipos de barnices finales, los blandos y los permanentes.

Los barnices finales blandos son barnices que pueden ser retirados del cuadro después de haber sido aplicados al mismo, los cuales generalmente se utilizan por restauradores y conservadores de museos. Sin embargo, siempre que vayamos a barnizar un cuadro, el cual no pintamos nosotros, deberíamos considerar utilizar un barniz de este tipo para no dañar al cuadro de ninguna manera.

Los barnices permanentes son barnices que solo deben usar quienes pintaron el cuadro, los cuales generalmente se emplean para proteger la obra tanto del ambiente como de que alguien pudiera querer “meter mano” a nuestro cuadro ya terminado.

Estos barnices permanentes también pueden emplearse para emparejar el brillo en un cuadro o bien, para disminuir su brillantez general o aumentarla.

 

Barniz de cera / barniz de museo

 

Aplicación de los barnices finales

Un barniz final debe aplicarse como su nombre lo indica al finalizarse una pintura. Tradicionalmente se dice que para aplicar un barniz final deben pasar como mínimo cuatro meses tras haberse concluido la pintura. Sin embargo, como comenté en un principio, hoy en día gran cantidad de pintores desea barnizar sus cuadros aún estando considerablemente frescos.

Esto en efecto puede hacerse, pero es importante utilizar un barniz correcto para hacerlo. Sin embargo, no es lo mejor.

Lo ideal es dejar a nuestros cuadros secar el tiempo antes mencionado (4 meses como mínimo) para después barnizarlos. De esta forma no bloquearemos la capacidad que tiene la pintura al óleo de transpirar libremente y evitaremos algunos problemas posibles.

Por ejemplo: paño, arrugas en los impastos o que el tiempo de secado interno de la obra se vuelva aún más lento.

Aunque como no siempre es posible esperar ese tiempo para barnizar nuestros cuadros, lo primero que necesitamos para hacerlo es considerar lo siguiente:

  • ¿Qué tan fresco está el cuadro?
  • ¿Qué tipo de acabado deseo darle?
  • ¿Lo pinte yo?
  • ¿En que estado se encuentra la pintura?

A continuación, mencionaremos distintos barnices finales y los usos que los mismos tienen. Así mismo mencionaremos cuáles no son barnices finales recomendables y por qué no son recomendables.

 

Barniz damar espesado

 

Barniz para cuadros semi frescos, jabón de cera

Si un cuadro está muy fresco no se debe barnizar ni por error. Si está semi fresco o más bien semi seco, el barniz final más recomendable es el jabón de cera.

El jabón de cera es un barniz base agua, muy delicado, que no afecta a la pintura al óleo de ninguna manera. El solo debería ser utilizado si un cuadro ya ha sido terminado, pero no ha secado por completo y se debe exhibir. Si no tienes que exhibirlo o entregarlo no lo barnices, espera a que seque.

El jabón de cera es un barniz mate, por lo que si deseas que tu cuadro se mantenga brillante no te conviene utilizarlo.

Este puede ser aplicado delicadamente con una brocha y calentado con una pistola de pelo después de ser aplicado para quitarle lo opaco.

Si el cuadro está lo suficientemente seco puede también ser pulido ligeramente con un trapo que no suelte pelusa y obtendrá una apariencia entre mate y satinada.

También puede ser aplicado en cuadros que hayan secado hace tiempo y que quieran protegerse. El jabón de cera tiene la cualidad de poderse remover por completo si así lo desea el artista o el conservador. Esta cualidad es la que le da el nombre de barniz suave.

 

Barniz de cera

 

Barniz de museo

El muchas veces nombrado como barniz de museo, es un barniz hecho a base de cera y solvente, por lo general trementina. Este es al igual que el jabón de cera un barniz suave. Solo que al ser hecho con trementina, no puede ser aplicado sobre cuadros semisecos.

La trementina al ser un solvente puede reblandecer las partes de una pintura que aún se encuentren semifrescas y con ello reblandecer aún más la pintura aún no seca.

Sin embargo, es un barniz ideal para aplicar a un cuadro que ya lleva un tiempo seco. Protegerá a la pintura maravillosamente y también tiene la ventaja de poder ser removido cuando el artista, conservador o restaurador lo requiera.

Al igual que el jabón de cera, éste no se adhiere a la pintura, ya que solo queda superficialmente y por contener cera a la cual no se le agrega resina, nunca seca del todo, lo que permite que sea levantado fácilmente de la superficie cuando sea necesario.

 

Barniz demar

 

Barniz final permanente

El barniz final permanente es aquel que a diferencia del barniz final blando, no puede retirarse del cuadro. Por lo mismo este solo debe ser aplicado por quien pintó el cuadro.

Generalmente se usa para evitar que alguien más le “meta mano” a nuestra pintura y así no solo protegerla de la intemperie, sino de futuros cambios.

Este barniz se hace a base de barniz damar y cera. Es similar al barniz de museo, solo que en lugar de pura trementina se emplea barniz damar como solvente de la cera.

 

Barniz mate

 

Barnices de acabado final

Hay otros “barnices finales” que no aparecen en los libros como barnices finales, sino como acabados finales. Estos barnices son aquellos empleados para emparejar el brillo de nuestros cuadros, disminuirlo o incrementarlo.

Estos barnices, son a los que muchas veces se refieren la mayoría de los pintores al decir barniz final, pero como lo mencioné, son en realidad acabados. Los barnices finales son más bien para protección.

Uno muy famoso (antiguamente) de estos barnices de acabado se produce combinando barniz damar, aceite de linaza refinado y barniceta prima.

Dicho barniz debe aplicarse caliente y tarda un tiempo considerable en secar, por lo general algunos días.

Este es un barniz brillante pero que no charolea excesivamente. Las cualidades del barniz damar lo hacen brillante, pero el aceite le quita lo chicloso y quebradizo del damar, produciendo un mejor acabado.

Este barniz puede ser empleado en todo el cuadro o bien solo en áreas que se ven menos brillantes que otras. Lo único que hay que considerar al aplicar este barniz es que su tiempo de secado no es veloz, por lo que conviene más dar varias manos ligeras del mismo, que manos gruesas.

 

Varios barnices

 

El barniz damar como barniz final

Por último, mencionaré el barniz final favorito de muchos, el barniz damar. Lamento desilusionarlos, pero el barniz damar no es un buen barniz final. En algún momento se puso de moda, pero trae varias desventajas a los cuadros terminados con este barniz. A mediano plazo se rigidiza y vuelve quebradizo, volviendo a su vez quebradizo al cuadro. Por lo tanto, no es recomendable, es mejor utilizar el barniz mencionado en el subtítulo anterior.

Por último, es importante recordar que idealmente los cuadros se deben dejar secar cuatro meses como mínimo antes de barnizarlos. Y en caso de emergencia, en el que esto no pueda llevarse a cabo, lo mejor es utilizar jabón de cera.

Creo que aún no he hecho un texto en el que explique cómo realizar el jabón de cera, pronto lo hare para que puedan probarlo. O bien, también pueden comprarlo ya preparado con nosotros.

Si desean saber más sobre el jabón de cera envíenos un correo a contacto@ttamayo.com.

 

La imprimatura de aceite y media creta

agosto 14, 2018

Las imprimaturas de aceite y media creta son las imprimaturas ideales para pintar al óleo. Tienen la gran ventaja de ser imprimaturas flexibles, lo cual permite que los cuadros pintados sobre lienzos imprimados con ellas puedan ser enrollados y transportados fácilmente. A pesar de ser las imprimaturas ideales para óleo, han caído en desuso y ha sido sustituida en el mercado por la imprimatura de gesso acrílica, la cual -como mencioné en la publicación anterior– pese a tener algunas similitudes con la media creta y la imprimatura de aceite, no comparte todas sus características y ventajas.

Es probable que las razones principales por las que las imprimaturas de media creta y aceite ya no se usen sean que éstas requieren ser preparadas con anticipación y que, una vez preparadas, no pueden ser almacenadas por más de una semana sin que pierdan sus cualidades. Esto ha hecho que gran parte de la industria y el mercado de materiales de arte privilegien el uso de gesso acrílico, el cual puede ser almacenado largo tiempo y ser utilizado inmediatamente, sin mayor preparación. Aún con esas ventajas que el gesso acrílico posee en cuanto a practicidad, a la larga este tipo de imprimatura trae problemas a los cuadros pintados sobre la misma con técnicas al óleo o temple. Estos problemas, mencionados en la publicación anterior, son problemas que jamás se presentarían con la imprimaturas de media creta y aceite. Las ventajas inherentes a éstas imprimaturas tradicionales hacen que su mayor tiempo de preparación valga la pena.

Como prometí la semana pasada, en esta entrada renovada daré la receta de las imprimaturas de aceite y media creta, y explicaré, paso por paso, cómo prepararlas sin contratiempos.

 

Materiales imprimatura

De izquierda a derecha: cola de conejo, carbonato de calcio, aceite de linaza y blanco de zinc.

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Imprimaturas flexibles tradicionales para lienzos enrollables

agosto 7, 2018

Una de las grandes ventajas de la imprimatura acrílica, también conocida como gesso acrílico, es que los lienzos preparados con ella se pueden enrollar. Esto es una gran ventaja a la hora de querer enviar nuestras pinturas para una exposición fuera del país en que vivimos, o en algún sitio lejano del mismo. También es una gran ventaja a la hora de almacenar nuestros cuadros.

Sin embargo, la imprimatura de gesso no es la imprimatura ideal para todas las técnicas. De hecho, a mediano y largo plazo puede traer desventajas en cuanto a la conservación de nuestras obras. Por suerte la imprimatura de gesso no es la única imprimatura flexible, sino que existen imprimaturas tradicionales que también lo son y que no tienen los problemas que el acrílico presenta a mediano y largo plazo.

Hoy hablaremos de distintas imprimaturas flexibles. Como siempre, daremos primero algunos antecedentes históricos y posteriormente hablaremos de las imprimaturas en sí, sus usos y preparaciones.

 

Rembrandt van Rijn, La Ronda Nocturna, Óleo sobre lienzo, 339 x 439 cm, 1642.

¿Qué es una imprimatura?

Una imprimatura se utiliza para preparar una superficie sobre la que se quiere pintar. En la pintura artística las hay de distintos tipos: para superficies rígidas y para superficies blandas. Entre las rígidas encontramos imprimaturas para metal, muro y madera, mientras que entre las blandas encontramos imprimaturas para papel y para tela.

También hay imprimaturas para otras formas de pintura, como para pintura de autos y pintura de casas. Las imprimaturas son muy adherentes y se adhieren a las superficies en las que vamos a pintar más de que se adheriría la pintura por sí sola. A su vez son muy absorbentes y por tanto favorecen la adhesión de la pintura a las mismas. En resumen, son esenciales para mantener la pintura unida al soporte sobre el cual se ha creado una obra.

 

 

Antecedentes de las primeras imprimaturas de la historia

Las primeras imprimaturas eran preparaciones para pintar sobre muros. Las distintas técnicas para pintar al fresco que surgieron en culturas tan distintas como la italiana o la maya son precisamente estas imprimaturas. En cierta forma, no podemos llamar a estas preparaciones imprimaturas per se, puesto que son mucho más complejas. Sin embargo, las imprimaturas nacieron con la intención de imitar las cualidad de las preparaciones de pintura para muros.

Las primeras imprimaturas para lienzos móviles registradas surgieron en la pintura europea durante la Edad Media, siendo imprimaturas para pintar al temple con la intención de imitar los muros de los templos y recrearlos en retablos más pequeños y móviles.

Antes de estas imprimaturas para temple, existían también imprimaturas para encáustica. Claro que la técnica de encáustica se perdió por varios siglos y no hay registros exactos de cómo se preparaban estas imprimaturas. Muy probablemente era con caseína o alguna preparación similar a la creta utilizada para temple, mas como no tenemos datos exactos, tomamos en cuenta las imprimaturas para temple de la Edad Media como las primeras.

 

Claude Monet, De la serie: Lirios Acuáticos, Óleo sobre tela, ( 1915-1926)

 

La revolución de la imprimaturas flexibles tradicionales

La mayor ventaja que trajo consigo el descubrimiento de la pintura al óleo fueron las imprimaturas flexibles. Las imprimaturas de creta para temple que se usaban en la Edad Media eran rígidas e inflexibles, lo cual limitaba mucho el tamaño de los cuadros. Cuando un cuadro pintado sobre una de estas imprimaturas era muy grande, las vibraciones o movimientos de la tabla debido a cualquier circunstancia hacían que las pinturas hechas sobre las mismas se craquelaran.

A partir de que se descubrió la técnica de óleo se comenzó a experimentar con imprimaturas a las que se agregaba aceite. De esta forma los formatos de los lienzos pudieron crecer, gracias a la mucho mayor flexibilidad de estas imprimaturas. A su vez, los cuadros ya no necesitaban tener soportes rígidos detrás, y pudieron empezar a emplearse bastidores huecos. Por ultimo, las imprimaturas para óleo también trajeron consigo la posibilidad de enrollar los lienzos y de hacerlos viajar fácilmente.

Estos cambios implicaron que muchos artistas del Renacimiento tardío, y sobre todo del Barroco, tuvieron la oportunidad de ver personalmente obras que viajaban hasta sus poblaciones o a ciudades cercanas, sin tener que ir a las ciudades de las que las obras eran originarias. Esto quiere decir que las imprimaturas de aceite en cierta forma trajeron consigo el nacimiento de las exposiciones itinerantes.

 

 

Imprimaturas flexibles actuales

La mayoría de las imprimaturas flexibles actuales para todo tipo de técnicas están hechas a base de acrílico. El acrílico tiene la ventaja, no sólo de ser flexible, sino también de ser muy conveniente a la hora de imprimar los lienzos.

Para imprimar un bastidor con acrílico sólo necesitas tensar tu tela, comprar un bote de gesso acrílico, rebajarlo tanto como diga la instrucción en el empaque y aplicarlo sobre el lienzo. Quizá es esta practicidad la que ha hecho que casi todos los pintores actuales utilicemos esta preparación para imprimar nuestros cuadros. Sin embargo, el gesso acrílico tiene algunas desventajas.

 

Georges Seurat, Domingo por la tarde en la isla de La Grande Jatte’, Óleo sobre tela, 213 x 305 cm (1884-1886)

 

Desventajas del gesso acrílico

El gesso acrílico tiene una gran desventaja respecto a otras técnicas y es que no es estable a largo plazo.

Cuando el acrílico comenzó a emplearse era una técnica nueva, de la cual se desconocía cómo iba a evolucionar a largo plazo. Lo mismo puede decirse de muchas otras industrias que adoptaron el plástico independientemente a sus -en aquel entonces desconocidas- consecuencias, debido a las ventajas en cuanto a practicidad que los caracterizaban. En algunas industrias estas consecuencias fueron más bien para el medio ambiente y no para la industria en sí.

De forma similar, en caso de los medios acrílicos de pintura el problema no fue para la industria. De hecho, para la misma fue una ventaja, puesto que la gente prefería comprar estos medios que preparar imprimaturas tradicionales, las cuales no son tan fáciles de preparar. El verdadero problema ha sido para la obra, puesto que el acrílico no es estable a largo plazo y puede ser una verdadera pesadilla para los restauradores.

El mayor problema del acrílico radica en su extrema sensibilidad a los cambios de temperatura, lo que lo hace craquelarse cuando hace frío y volverse pegajoso cuando hace calor. Estos cambios lo hacen ensuciarse, acidificarse y, en suma, ser inestable a largo plazo. Si se desea saber más al respecto de los problemas del acrílico, dejo aquí este link para un texto en inglés del tate al respecto.

 

 

Técnicas mixtas de acrílico y otros medios

Cuando trabajamos con medios como óleo o temple sobre imprimaturas acrílicas, estamos reduciendo el tiempo de vida de las otras técnicas y volviéndolas tan durables como el acrílico, o incluso menos.

Yo pienso que hay un lugar para todas las técnicas, hay obras hechas con acrílico que difícilmente se podrían lograr en otros medios, un buen ejemplo de lo cual es la obra de Anselm Kiefer. Sin embargo, pienso también que hay quien no necesariamente está interesado en que su obra comience a sufrir daños estructurales a los pocos años de haberla pintado.

Normalmente, el acrílico empieza a sufrir molecularmente veinte años después de pintarse, que es cuando se rigidiza drásticamente. Si las capas del mismo fueron delgadas, las películas de pintura no sufrirán tanto, pero si, por el contrario, se trabajó con impastos implica que la obra comenzará a deteriorarse drásticamente, como ha ocurrido con mucha de la obra de Siqueiros o de Pollock.

 

Pablo Picasso, Guernica, 1937. Óleo sobre tela. 349 cm × 776 cm.

 

Otras imprimaturas flexibles

En fin, la intención de esta publicación no es espantar a nadie. Más bien se trata de hacer que quien utiliza imprimaturas acrílicas por la conveniencia que presentan sepa también los conflictos que las mismas traen consigo a mediano y largo plazo. Por otra parte, es para que también se conozcan las otras opciones que hay en cuanto a imprimaturas y que puedan utilizarlas si así lo desean.

En cuanto a otras imprimaturas flexibles, existen la imprimatura de media creta y la imprimatura de aceite, que son las imprimaturas para óleo que se han empleado por siglos y que hasta la fecha siguen teniendo enormes ventajas. Lo que a muchas personas les ha hecho no utilizarlas es que pueden ser difíciles de preparar. Pero no son imposibles de preparar, sólo se requiere seguir ciertos puntos importantes para hacerlo.

 

 

Cola de conejo de calidad

El medio esencial de la imprimatura flexible tradicional es la cola de conejo. Ahora bien, existen muchas colas distintas. La cola de cerdo se utilizaba tradicionalmente para carpintería, la cola de pescado se empleaba en algunas tintas orientales y la cola de conejo se utiliza para pintar.

La cola de conejo tiene la cualidad de ser sumamente flexible, a diferencia de la cola de los huesos de otros animales. Esta cola es la esencia de la imprimatura flexible y sin ella los lienzos de pintura no se vuelven enrollables. Para preparar imprimaturas de aceite o media creta es esencial conseguir cola pura de conejo de alta calidad. Si están interesados en trabajar con la misma, siempre pueden contactarnos y conseguirla con nosotros.

 

 

Carbonato de calcio

Las cargas que dan su blancura a la imprimatura son el carbonato de calcio y el blanco de zinc o plomo. Tradicionalmente se empleaba cal enfosada para preparar las imprimaturas, la cual es una cal viva que fue apagada en agua y dejada reposar ahí por mínimo un año, idealmente 7. Durante este período de reposo, la cal suelta sales que se elevan a la superficie, permitiéndoles ser retiradas. Con el tiempo, estas sales que se retiran pueden generar la aparición de salitres en los lienzos, por lo que es ideal retirarlas.

Los procesos industriales actuales han vuelto mucho más fácil trabajar con el carbonato de calcio. Dichos procesos retiran las impurezas de este material con otros métodos más veloces. Sin embargo, no todos los carbonatos son igual de puros, por lo que es importante conseguir carbonato de calcio altamente puro y refinado.

 

Rembrandt van Rijn, Los síndicos de los pañeros, Óleo sobre lienzo, 191.5 x 279 cm, 1662.

 

Pigmento blanco

Tradicionalmente, el pigmento blanco que se utilizó por siglos para las imprimaturas flexibles fue el blanco de plomo, para el cual hoy en día existen regulaciones que limitan su uso en muchos países.

No obstante, desde hace más de un siglo también se ha empleado blanco de zinc para sustituir el blanco de plomo. Si bien el blanco de zinc como pintura puede craquelarse fácilmente y no es aconsejable, al utilizarse a manera de imprimatura no tiene tantas complicaciones, puesto que su forma de trabajar con el medio con el que se adhiere al soporte (la cola de conejo) es diferente a cuando es empleado con puro óleo, temple o acrílico.

 

Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, Óleo sobre tela, 361 x 520 cm, 1608.

 

Agua y aceite

Los dos últimos elementos a considerar en las imprimaturas de aceite y media creta son el agua y el aceite, de los cuales hablaremos en la publicación de la próxima semana.

En la siguiente entrada aprovecharemos para también mencionar paso a paso cómo se debe preparar la imprimatura de aceite y qué se debe tener en consideración durante su preparación para que con ella se logren los lienzos flexibles que buscamos.

 

La técnica de Francis Bacon

julio 31, 2018

Francis Bacon es uno de los pintores más emblemáticos del siglo XX, con un estilo inconfundible. En sus cuadros encontramos figuras creadas mediante brochazos toscos, pero asertivos, sobre fondos delicados y de colores brillantes. Y una particularidad más: todos sus cuadros fueron trabajados directamente sobre lino crudo.

Las técnicas de Bacon eran muy especificas. Nunca utilizaba imprimaturas y siempre pintaba directamente sobre la tela. Trabajaba principalmente en técnica de óleo y decía que lo que más le interesaba al pintar era saber cuánta emoción podía ser transmitida en un sólo brochazo.

Su estilo distintivo estaba profundamente ligado con sus materiales y con lo que en cierta forma le permitía conseguir el utilizarlos. Por esta razón aprovecharé esta publicación para analizar algunos elementos de su aproximación técnica particular; particularmente aquellos esenciales para su estilo pictórico.

 

Francis Bacon-Tríptico: En memoria de George Dyer, óleo y transferencia seca sobre lienzo, cada panel 198 x 147.5 cm, 1971.

 

Un poco sobre Francis Bacon

Francis Bacon nació el 28 de octubre de 1909 en una familia británico-irlandesa y murió en 1992. Este período temporal implica que vivió tanto la primera guerra mundial como la segunda. Es conocido por su pintura de figura humana y retrato. Sus obras nunca fueron precisamente figurativas, sino más bien de fuerte énfasis expresionista. En su trabajo enfatizaba la carga emotiva que podía lograrse en el vínculo entre la imagen, el color y los medios de la pintura como un estilo propio, pero también como un método de discurso.

En ciertos momentos, las figuras de sus cuadros se volvían más bien bultos abstractos que claros retratos o figura humana. Sin embargo, gracias a su uso del color y del material de la pintura en relación a la carne del cuerpo, la lectura de los mismos nunca dejaba de ser contundente.

 

Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (Tres estudios de figuras en la base de un crucifijo), óleo sobre tabla, cada panel 94 x 73.7 cm, h. 1944. http://www.tate.org.uk/art/work/N06171

 

La técnica de Bacon

Siempre me ha llamado la atención cómo en la pintura de Bacon, al igual que en la de muchos otros grandes pintores, sus decisiones técnicas son a su vez decisiones discursivas. Es decir, no podemos diferenciar su estilo de la motivación detrás del estilo mismo. Imposible diferenciar la forma en que Bacon trabajaba las encarnaciones de lo que quería transmitir con las mismas, así como no podemos entender la soledad de las figuras en sus cuadros como una mera decisión estética compositiva.

Esto produce un vinculo sumamente estrecho entre estética y discurso, en la que la técnica es parte fundamental del nexo entre ambos. La forma de pintar de Bacon lograba manifestar algo específico y la refinó poco a poco en torno a dicha necesidad discursiva que encontraba detrás de la misma. El mismo Bacon, quien empezó a pintar formalmente hasta su edad adulta, mencionaba que la razón detrás de su inicio tardío ocurrió debido al tiempo que le tomó encontrar una temática que atrapara su interés de manera continuada y por largo tiempo.

 

Francis Bacon, Tres estudios de George Dyer, óleo sobre lienzo, cada panel 35.5 x 30.5 cm, 1969. Museo de Arte Moderno de Louisiana.

 

Los lienzos de Bacon

Uno de los elementos fundamentales de la pintura de Francis Bacon es que él siempre pintó sobre telas de lino crudo y nunca las imprimaba. Sin embargo, decir que no las imprimaba no quiere decir que no las preparara antes de pintar. La forma en que Bacon preparaba sus lienzos era con una sisa de cola.

La cola de conejo es la cola que se utiliza tradicionalmente, desde hace siglos, para preparar lienzos blandos para pintar. Esta cola tiene la cualidad de ser sumamente flexible a la vez que resistente y de alta adherencia. Debido a esto, permite que los lienzos sean enrollados para ser enviados de un lugar a otro, así como también da a los lienzos mayor resistencia al paso del tiempo y las posibles cuarteaduras y craqueladuras de las capas de pintura que sean colocadas sobre la misma.

 

Francis Bacon, Tríptico Tres estudios de Lucian Freud, cada panel 198 cm × 147.5 cm, óleo sobre lienzo, 1969.

 

La sisa de cola

La sisa de cola es una mano muy ligera de aguacola que se aplica sobre la tela una vez que ésta ha sido tensada en el lienzo que habremos de trabajar.

Ésta tiene distintas funciones; por un lado tensa nuestra tela aún más, dejándola óptima para ser trabajada con pintura. Por otro lado, la sisa rigidiza un poco la tela, permitiéndole resistir la acción de nuestras espátulas, brochas y pinceles sin deformarse. Esta rigidez también hace que nuestros bastidores, una vez encolados, ya no se descuadren, puesto que la tela ya no se deformará más que forzándola.

Finalmente, la sisa tiene la capacidad de cerrar los poros de nuestra tela, impidiendo que la pintura se pase a manera de gotas o manchas del lado contrario de nuestro lienzo.

 

Francis Bacon, Tres estudios para retrato de George Dyer (en fondo claro), óleo sobre tela, 35.5 x 30 cm, h.1970.

 

Cómo aplicar la sisa de aguacola

Lo primero es conseguir cola de conejo de alta calidad. Existen otras colas en el mercado que también se llegan a utilizar para preparar telas para pintura artística, como la cola de res y otras, mas no son tan cubrientes o flexibles como la cola de conejo.

La cola de conejo se debe poner a humectar en agua por 24 horas. La receta tradicional dice que se utilizan 35 gramos de cola en un litro de agua para prepara la aguacola, siendo ésta la receta específica para sisar. Para otros fines la receta cambia. Una vez que está humectada la cola, se calienta para disolverla y, una vez disuelta, puede comenzar a aplicarse.

Sisar implica utilizar una brocha de cerda que esté limpia y en buenas condiciones. Una brocha con cerdas exageradamente deformadas y desacomodadas por el uso no es lo ideal. La brocha se sumerge en la aguacola y se le retira el exceso de líquido. Al sisar una tela es importante que no la empapemos completamente de cola en el proceso. Si utilizamos más cola de la necesaria, la tela se colgará por el peso mientras ésta esté húmeda y habremos logrado lo contrario de lo que buscábamos. Sin embargo, no hay por qué asustarse, no es tan difícil en realidad; sólo hay que escurrir un poco nuestra brocha después de cargarla de aguacola.

 

Francis Bacon, Tríptico, óleo y pastel sobre tela, 1983.

 

Peinar la tela

Lo que haremos a continuación con la aguacola será peinar la tela. Esto quiere decir que utlizaremos movimientos circulares con nuestra brocha sobre la tela para intentar acomodar los pelitos de la tela horizontales a la misma. De esta forma buscamos crear con ellos y la aguacola un entramado que cierre los poros de la tela.

La manera en que la tela se peina es empleando la brocha acostada. Sus cerdas, en lugar de estar perpendiculares a la tela, al aplicar la cola deben estar casi horizontales a la misma. Ya con la brocha tomada de esa forma podemos empezar a realizar los movimientos circulares, sin olvidar que la brocha no debe estar empapada en líquido y no debe chorrear de humedad.

 

Francis Bacon, Retrato de Henrietta Moraes, 1963.

 

Toda la emoción posible en un sólo brochazo

Como mencioné anteriormente, Francis Bacon decía que aquello que más le interesaba al pintar era transmitir tanta emoción como le fuera posible con un solo brochazo.

El medio de pintura que más utilizó para lograr esto fue el óleo. Sin embargo, yo considero que su pintura no siempre era óleo directamente salido del tubo como hoy en día muchas veces lo trabajamos. Pienso que lo que él hacía muchas veces era mezclar temple con su pintura al óleo.

Esto lo pienso debido a que el temple, al ser mezclado con óleo, provee al mismo de una especie de carácter de emulsión tipo gel o cera que hace que éste retenga de manera incomparable la textura impresa en él mediante brochazos o pinceladas. Las calidades de textura en impastos y aguadas que pueden ser logradas con la mezcla de estos dos medios son, a mi parecer, inalcanzables con cualquier otra técnica.

 

Francis Bacon, Painting (Pintura), óleo y pastel sobre lino, 197.8 x 132.1 cm, 1946.

 

Óleo y temple en la época de Bacon

No sería extraño que Bacon hubiera utilizado esta mezcla de materiales, puesto que en la época en que el realizó la primera mitad de su obra, el temple seguía siendo un medio muy utilizado. Y, por si fuera poco, la técnica de óleo, como hoy en día la conocemos, era en realidad técnica de temple y óleo en conjunto, lo cual continuaría siendo por algunos años.

Algunos estudios recientes muestran cómo pintores de mediados del siglo XX, inclusive algunos expresionistas abstractos como Rothko, continuaban utilizando diversas técnicas pre-modernas en su pintura, puesto que en su época éstas eran aún las de más amplio dominio popular. Dudo que Bacon fuera la excepción, sobre todo por algunas calidades que pueden verse en sus pinturas.

La técnica de óleo no sería técnica de puro óleo salido del tubo hasta después de los años 70, donde la industria de los materiales de pintura comenzó a optar por materiales cada vez más veloces de aplicación, preparación y secado. Debido a la influencia de los medios acrílicos, los consumidores comenzamos a pedir en esas épocas materiales que compitieran en practicidad con los mismos, ocasionando que las demás técnicas de pintura tuvieran que adaptarse.

 

Estudio de Francis Bacon.

 

Los impastos de Bacon

Bacon trabajaba sus retratos en capas de pintura. Colocaba algunas capas internas y posteriormente yuxtaponía nuevas capas sobre las mismas. Las capas internas de pintura siempre continuaban siendo visibles, aún cuando las superiores ya hubieran sido colocadas.

Cuando se trabaja el óleo en conjunto con temple de manera densa, el óleo adquiere una textura poco fluída que permite realizar brochazos de apariencia accidentada. Este tipo de brochazos entrecortados son visibles en gran cantidad de pinturas de Bacon. En ocasiones, estos brochazos no son únicamente provocados mediante el temple y el óleo, sino buscados también mediante herramientas para producir texturas al arañar las capas de pintura que ya han sido aplicadas previamente.

“!Estos realmente son los guantes para pintar de Francis Bacon! (…)”

 

Para terminar

Si desean saber más sobre la técnica de temple y óleo en conjunto dejo unos links aquí abajo. Espero que les resulte útil este texto y que les motive a probar los recursos técnicos de este gran pintor aquí mencionados.

 

El temple de braniceta y la técnica de temple y óleo

Secretos para producir impastos en técnica de temple y óleo

Pigmentos para pintar tonos de piel

julio 16, 2018

Hace unas semanas una de las lectoras de este blog nos preguntó sobre una paleta para pintar tonos de piel, también conocidos como encarnaciones. Consideramos que la pregunta amerita una explicación amplia, en lugar de sólo recomendar uno que otro pigmento. He aquí nuestra respuesta.

Pintar la piel humana de forma realista es bastante difícil en una reproducción pictórica. Me atrevo a decir que es una de las tareas más demandantes de conocimiento y experiencia para cualquier pintor. Quien haya visto cuadros de los grandes maestros en vivo, particularmente de sus etapas tardías, sabe que pintar la piel puede ser llevado a un punto sobrecogedor de maestría. Hay retratos que aparentan estar completamente vivos, respirando y observándonos detenidamente desde hace siglos, aunque, por desgracia para quien no haya presenciado esto en vivo, es difícil de experimentar esta sensación en fotografías de las pinturas en cuestión.

Una pintura se vale de la forma en que refractan distintos pigmentos o cómo permiten pasar la luz, para producir ciertas ilusiones cuando ésta golpea la superficie del cuadro. Una fotografía es incapaz de reproducir esto adecuadamente. Esta vez analizaremos un poco los colores que se requieren para pintar la piel. Esta tarea implica, a su vez, la pregunta del por qué la piel se ve como se ve. ¿Qué es lo que compone su colorido?

 

Lucian Freud, Portrait on a White Cover (Retrato sobre cobertor blanco), óleo sobre tela, 116.2 x 142.2 cm, 2002-2003.

 

El color de la piel humana

Los tonos que vemos en la superficie de nuestra piel son producto de varios elementos distintos, el primero de los cuales está conformado por la musculatura y la sangre. La piel es una bolsa superficial que recubre los músculos que están dentro. Dicha bolsa superficial es semi-translúcida e, independientemente de su pigmentación, bajo ciertas circunstancias permite que se transparente el color de aquello que recubre a través de su superficie.

Así, hay ciertos momentos en los que la piel permite ver el color de los músculos y de la sangre que se encuentra en el interior de los mismos.

 

José de Ribera, Un anacoreta, óleo sobre tela, 128 x 93 cm, s. XVII. Museo del Prado, España.

 

Los músculos

El color de los músculos es muy visible en puntos donde la luz atraviesa la piel, como en los dedos o las orejas cuando están frente a una luz intensa.

Uno de los pigmentos que fueron utilizados por siglos para representar el color de los músculos y la sangre con luz intensa es el bol de armenia. Este pigmento óxido, de color rojo intenso, es conocido por haber sido empleado en mucha pintura religiosa en la cual posteriormente se habría de aplicar oro de hoja. Sin embargo, su función también era ser el fondo sobre el cual trabajar encarnaciones.

El bol de armenia sigue siendo ampliamente utilizado, tanto en pintura, como por doradores e inclusive en cerámica. Pero, en caso de no tener acceso a este pigmento, hay varios pigmentos rojo óxido que se asemejan al mismo, no sólo en tonalidad, sino en sus cualidades. El bol de armenia es un pigmento óxido de cuerpo muy denso, por lo que otros óxidos rojizos intensos y muy cubrientes pueden sustituirlo sin problemas en la paleta para pintar la piel. El tono rojizo óxido es uno de los tonos esenciales que han sido usados por siglos para pintar la piel por grandes maestros.

 

José de Ribera, Santiago el Menor, óleo sobre tela, 77 x 65 cm, 1630-35.

 

Los músculos en sombra

El color de los músculos y la sangre también suele ser muy visible en las áreas de piel que se encuentran a media sombra o en sombra, claro que en esta circunstancia su colorido no es de un rojo tan intenso como aquel del bol de armenia.

Distintos pigmentos han sido usados para representar el color de los músculos en esta circunstancia; cuál se usa depende de qué tan intensa o débil es la sombra que queremos representar sobre la piel. Un magnífico ejemplo de esto es la pintura del pintor español José de Ribera, quien solía utilizar de fondo pigmentos como el sombra tostada (burnt umber) para pintar pieles con áreas en sombras muy intensas. A su vez empleaba pigmentos como el sombra natural (raw umber) para pintar pieles con áreas de sombra más sutiles.

La sombra tostada tiene un color rojizo, que adopta al ser -literalmente- tostada en fuego. Su color es perfecto para representar lo rojo de los músculos cuando están una área de escasa luz, que curiosamente es el momento en que el color de la sangre se transparenta más a través de la piel. Para sombras de menor intensidad es mejor el sombra natural (en pieles blancas, que era las que más pintaba José de Ribera). Cuando hay un poco más de luz en el ambiente, la piel no es tan translúcida, por lo que su color se funde con el color interno de los músculos y da como resultado una tonalidad más amarillenta e incluso verdosa.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre cartulina rígida, 42.0 x 33.7 cm, 1887.

 

El color de la bolsa de la piel

La bolsa de la piel tiene un colorido amarillo verdoso en pieles blancas o amarillas. En pieles con mayor pigmentación suele ser menos obvio, mas la regla que mencionaremos a continuación puede aún aplicarse al representar otro tipo de pieles en pintura.

Los colores verdes de la bolsa de la piel fueron nombrados por los grandes maestros de la pintura europea verdaccios, los cuales eran colores de apariencia verdosa que se conseguían al mezclar amarillos y naranjas ocres u óxidos con pigmentos negros. Por lo general, a más blanca es la piel que representamos, los verdaccios que ocuparemos serán producto de pigmentos amarillos con negro, mientras que entre más pigmentada sea la piel que estamos representando, más naranjas, e inclusive ligeramente rojizos deberán ser dichos pigmentos.

Esta regla implica que hay una gran cantidad de pigmentos amarillos y naranjas que podrían entrar en esta categoría. Amarillos ocre y ocre light diversos, tierras amarillas, amarillos óxido, amarillo Nápoles (salido de óxido de plomo), sienas amarillentas e inclusive pigmentos de sombra natural. Sin duda es en el terreno de los amarillos donde existen mayores posibilidades, pero no es necesario tener todos los pigmentos disponibles. Recordemos que pintores como Zorn producían encarnaciones impresionantes sólo con el uso de cuatro pigmentos distintos: rojo cadmio, amarillo ocre, negro de marfil y blanco de plomo. Yo recomendaría tener un amarillo ocre luminoso que nos guste, un ocre light, un ocre más obscuro como el havanna ocre y un amarillo nápoles, que por ser de plomo tiene cualidades magníficas para pintar la piel.

 

Anders Zorn, Emma Zorn, óleo sobre tela, 40.2 × 60.6 cm, 1887.

 

Pigmentos naranjas para pintar la piel

Como se mencionó en relación a la paleta de Zorn, si ya tenemos nuestros pigmentos amarillos junto con los antes mencionados bol de armenia, sombra tostada y sombra natural, realmente no necesitaríamos de otros pigmentos más naranjas, puesto que todos los tonos los podríamos conseguir con mezclas.

No obstante, hay algunos magníficos pigmentos translúcidos de color rojo naranja intenso que podrían no estar de más en nuestra paleta. Pigmentos como el rosso veneto, el rosso ercolano e inclusive el rojo cadmio medio o rojo cadmio luminoso (los cuales no son translúcidos pero si intensos) pueden ser buenas adiciones. Los dos primeros tienen, por ser tierras, una vibración cromática hermosísima que al mezclarse con negros genera tonalidades de gran riqueza. Los segundos son colores más intensos, ideales para exaltar ciertos tonos de piel de los que hablaremos más adelante.

 

Anders Zorn, Autorretrato, óleo sobre tela, 117 x 94 cm, 1896.

 

Pigmentos negros para pintar la piel

Los dos pigmentos más utilizados a través de la historia del arte para pintar piel fueron el negro de carboncillo o el negro de vid y el negro de marfil o negro de hueso. 

El primero es un negro sutil que genera una sensación “lodosa” o “sucia” al mezclarse con los rojos y amarillos, lo cual en otras circunstancias podría ser indeseable, pero para pintar la piel es ideal. La realidad es que la piel humana, al ser una bolsa verdosa que cubre músculos rojizos, contiene colores muy agrisados que en la mayoría de las pieles tienen cierta cantidad de blanco agregado, en ocasiones incluso mucho blanco. El blanco hace que esos tonos aparenten ser menos grisáceos de lo que en realidad son.

En el caso de las pieles de pigmentación más intensa, por la misma pigmentación es menos visible el color verdoso del pellejo de la piel. Sin embargo, en ciertos puntos y bajo la luz adecuada, también son necesarios tonos muy agrisados (verdaccios) de colores naranjas o rojos con negro y un tanto de blanco para representarlos. El negro de marfil es magnífico para realizar verdaccios, puesto que tiene una tendencia ligeramente azulosa. Esto hace que al mezclarlo con amarillos éstos se vuelvan más verdosos que con otros negros, lo cual es magnífico, sobre todo en pieles muy blancas.

 

Édouard Manet, Retrato de Victorine Meurent, óleo sobre tela, 42.9 x 43.8 cm, h. 1862

 

Pigmentos verdes para pintar la piel

En cuanto a pieles muy blancas, también existen ciertos pigmentos verdes que son útiles al representarlas. Pese a que, de hecho, eran muy escasas en la antigüedad y siguen no siendo muy comunes en el presente, las tierras verdes son una fantástica adición a la paleta para pintar la piel.

Una de las tierras verdes más utilizadas en el pasado fue la tierra verde de Verona, hoy extinta o, mejor dicho, agotada. Existen otras tierras como la tierra verde francesa pálida, la tierra verde italiana antigua y la tierra verde de pizzarra que, pese a no ser tan intensas como la tierra verde de Verona, no dejan de ser excelentes adiciones para una paleta para encarnaciones.

En realidad, cualquier tierra verdosa sería una buena adición a una paleta para pintar la piel. Y, aunado a eso, un pigmento azul como azul ultramar francés puede también ser una buena adición. Este color servirá para generar colores aún más verdosos, necesarios -por ejemplo- al representar venas en pieles muy blancas. También funcionará para trabajar pieles de muy alta pigmentación como pieles muy negras o muy rojizas que podríamos encontrar en India, Africa, Latinoamérica, Oceanía, etcétera. En estas pieles, ciertos tonos azulosos ocurren cuando se encuentran bajo un cielo azul, el cual refractan naturalmente debido a las grasas de la piel.

 

 

Pigmentos blancos para pintar la piel

Por último, los pigmentos blancos ideales para piel son, sin duda, blancos de plomo; cualquier blanco de plomo, pues por sus cualidades es el pigmento blanco ideal para pintar cualquier cosa. Sin embargo, en caso de no poder conseguirlo, lo que se puede hacer es emplear blanco de titanio en aquello que necesitamos muy blanco y cubriente, y blanco de zinc en los tonos de piel traslúcidos y con poco blanco.

A continuación, links de publicaciones previas respecto a cómo pintar la piel y también en relación al uso de los distintos blancos en la pintura, tema que es particularmente significativo al pintar la piel:

Freud y el blanco de plomo, Blanco de plomo, Otros blancos, Pintar la piel (músculos), Pintar la piel (tonos verdosos), Pintar la piel (luces superiores)

Consejos para mezclar colores y pigmentos con precisión

junio 12, 2018

Cuando pensamos en mezclar colores para lograr los tonos que deseamos que compongan nuestras pinturas, normalmente pensamos en mezclar de matices. Mezclar matices quiere decir mezclar nuestras pinturas por color, dependiendo de si son azules, rojas, carmines, verdes, amarillas, entre otros, además de depender del color que deseamos conseguir con la mezcla en cuestión.

Si bien entender cómo mezclar correctamente matices de color es el punto de partida para manejar con dominio y a voluntad los colores en nuestra obra, en la pintura esto no es lo único que se debe considerar. Puesto que en la pintura los colores no sólo son colores, sino pinturas hechas a base de compuestos químicos que tienen propiedades físicas y químicas particulares, tener dominio sobre nuestras mezclas implica tomar en consideración las cualidades de los pigmentos que conforman nuestras pinturas.

Si no tenemos consideración de estas cualidades, habrá mezclas de colores que nunca nos saldrán o que se verán de una forma en nuestra paleta y de otra forma sobre el lienzo. Así, esta vez hablaremos sobre cómo controlar o explorar mezclas de colores, tomando en consideración las propiedades de los pigmentos con los que han sido fabricadas nuestras pinturas.

 

Elizabeth Peyton, Dmitri (Dmitri Tcherniakov), 2014 óleo sóbre panel, 30.5 x 20.3 cm.

 

Mezclas de colores

En textos pasados hablamos sobre cómo lograr mezclas de colores brillantes precisas identificando los colores primarios exactos. En otra publicación hablamos sobre cómo lograr tonos tierra, sombra y grises con gran precisión. Si realmente se quiere tener control sobre la paleta de pintura lo primero que se debe aprender es a empezar por dominar las mezclas de colores antes de pasar a los pigmentos.

A mi parecer para esto lo mejor es comenzar a trabajar con una paleta de colores limitada en donde sólo tengamos los colores primarios para, a partir de ellos, producir toda la escala cromática con la que habremos de trabajar. Sin embargo, incluso para construir una paleta de colores limitada es bueno tener ciertas nociones respecto al grosor molecular de los distintos pigmentos que la conformarán, puesto que de esta forma será más fácil que logremos nuestras mezclas de la forma en que las deseamos.

 

Elizabeth Peyton, Clear Eyes, Full Hearts Can’t Lose (Tim), 2014, óleo sobre panel.

 

La paleta limitada

Una paleta limitada es una paleta de pinturas en la cual tenemos pocos colores a nuestra disposición. Trabajar exclusivamente con los 3 colores primarios es quizá la forma más común de paleta limitada. La paleta de color CMYK utilizada en impresión (azul cyan, magenta, amarillo y negro) es también una paleta de color limitada con la que puede conseguirse una muy amplia gama de colores.

Existen paletas limitadas más extensas como la paleta de 6 colores en la que se utilizan dos rojos (magenta y rojo medio), dos azules (azul cyan y azul ultramar) y dos amarillos (amarillo limón y amarillo medio). A partir de estos 6 colores pueden lograrse una enorme cantidad de matices vibrantes que no se ensucien al usarse para mezclas.

 

Marlene Dumas, Helena’s Dream, 2008, óleo sobre tela, 130 x 110 cm.

 

Los matices y la paleta limitada

Construir una paleta limitada implica por supuesto saber que entra en juego al mezclar matices. Por tanto se debe entender puntualmente cuales son realmente los colores primarios y como funciona realmente la teoría de complementarios. Ambos temas son tratados en los textos antes mencionados (Los colores primarios, Mezclas de colores brillantes y Cómo lograr tonos tierra, sombra y grises).

Sin embargo, algo de suma importancia para una paleta de color limitada funcional también es el tipo de pigmentos que se utiliza en la misma.

 

Marlene Dumas, Osama, óleo sobre tela, 2010.

 

Los tipos de pigmento en la paleta limitada

Así como hay muchos colores distintos, también hay muchos pigmentos distintos con composiciones químicas diferentes. Diferentes tipos de pigmento influyen químicamente unos sobre otros a la hora de realizar mezclas de forma diferente.

Por ejemplo, si juntamos un pigmento muy delgado -como podría ser un verde fthalo- con un pigmento muy grueso -como un amarillo óxido- los colores visualmente nunca se terminarán de mezclar. Pese a que se vea verdosa la combinación, el verde fthalo se verá en el fondo de la mezcla, mientras que el óxido se verá en la superficie. El color, en lugar de verse como el color único que idealmente deseábamos conseguir, se continuará viendo como dos colores juntos pero separados.

Aparte de esto, a la hora de trabajar con una mezcla desigual como la antes mencionada, si la trabajamos en veladuras el color más delgado se verá mucho más y si la trabajamos en masa el color grueso será el dominante. Este fenómeno no siempre es indeseable, pero a veces puede no ser lo que estamos buscando para una pintura.

 

Elizabeth Peyton, Angela, 2017. Óleo sobre tabla, 16.93 x 13.78 pulgadas.

 

Pigmentos distintos al mezclar tonos de sombra y negros

Algunas mezclas de pigmentos de grosores diferentes son particularmente problemáticas a la hora de mezclar negros y algunos tonos de sombra. Un buen ejemplo de esto es querer realizar un tono de negro con una paleta limitada de primarios que incluya colores gruesos y delgados indistintamente.

Como ejemplo podría tomarse un azul fthalo (pigmento primario delgado), carmín alemán (pigmento primario delgado) y amarillo cadmio limón ( pigmento primario grueso). Con esta paleta nuestros tonos de verde se verán bastante brillantes, si bien algunos de ellos parecerán estar blanqueados debido al cadmio. También los tonos de naranjas y rojos serán vibrantes y brillantes, mientras que los tonos de morados serán realmente impresionantes en veladuras.

Sin embargo, a la hora de querer mezclar colores de sombra o negros, nuestros colores nunca acabarán de mezclarse del todo. En bajotono se verá un tono y en masa se verá otro (pueden leer más sobre el tema en esta publicación anterior), nuestros colores de sombra se verán sucios, apagados y carentes de intensidad. Nuestros negros nunca terminarán de ser negros; por un lado, porque siempre habrá un tono que resaltará en la mezcla por más que intentemos emparejarla y, por otro lado, porque las cualidades del blanco volverán ligeramente blanquecino nuestro negro, quitándole intensidad al color.

 

Elizabeth Peyton, Dan Kjær Nielsen, óleo sobre panel, 2015-2016.

 

Cómo solucionar esto

La forma fácil de solucionar esto es utilizando pigmentos con partículas de un grosor similar. Por ejemplo, una buena paleta limitada de colores primarios delgados consistiría en amarillo hansa, azul fthalo pb15-3 y rojo quinacrodina. Sustituir el amarillo cadmio, que es grueso y cubriente, por el amarillo hansa permitiría mezclas más precisas.

Claro que, puesto que el amarillo hansa tiene cierta tendencia blanquecina, tampoco sería lo ideal para mezclar sombras y negros. Justo esa es parte de la razón por la cual el código de color CMYK también tiene negro como pigmento importante y no utiliza solamente los tres primarios para producir toda la gama cromática, pese a que teóricamente se podría emplear sólo los tres primarios para conseguir cualquier color.

Un buen complemento para esta paleta limitada sería, por lo tanto, la adición del amarillo indio a la misma, el cual es un pigmento muy delgado. Al la hora de ser mezclado con el azul fthalo y el carmín alemán, el rojo alizarina o el rojo quinacrodina, el resultado son mezclas predecibles y muy intensas, inclusive en los negros y los colores de sombra.

Aunque, en caso de querer usar el amarillo indio en otras mezclas, es importante considerar su tendencia ligeramente rojiza que no lo hace adecuado para la realización de mezclas de verdes, puesto que las agrisaría ligeramente.

 

Marlene Dumas, Dead Marilyn, óleo sobre tela, 50 x 40 cm, 2008.

 

Mezclas de dos colores de grosores distintos

Cuando realizamos mezclas de dos colores de grosores distintos pueden en ocasiones ocurrir cosas extrañas.

Por ejemplo, si mezclamos rojo cadmio medio con azul fthalo neutro, teóricamente se debería lograr un negro, puesto que ambos colores son complementarios exactos. Sin embargo, puesto que las moléculas de ambos colores son muy distintas, la mezcla se ve gris, manteniendo sus propiedades intensamente roja y azul al mismo tiempo.

Lo ideal en estos casos, si queremos mezclas de colores que se vean precisos, es usar pigmentos de un grosor molecular similar.

 

 

Marlene Dumas, Pasolini, óleo sobre tela, 40×30 cm, 2008.

 

Sacar provecho de las mezclas de pigmentos diferentes

Las mezclas de pigmentos distintos, pese a que en ocasiones son complejas, también tienen grandes virtudes. A veces estas mezclas funcionan bien e incluso ayudan a los pigmentos a exponenciar sus cualidades.

Por ejemplo, algunos tonos de verde o de naranja pueden aprovechar lo cubriente y brillante del cadmio. Al envolver dicho color con azul fthalo o verde fthalo, y hasta verde viridian que es transparente, se pueden generar colores verdes súmamente brillantes. Puesto que el color delgado recubrirá las moléculas del cadmio, que es grueso y muy refractante, y lo usará de base para brillar aún más, la mezcla funcionará como si se tratara de una veladura delgada sobre un fondo blanco o muy luminoso.

 

Elizabeth Peyton, Leonardo, February 2013, óleo sobre panel, 63.5 x 48.2 cm.

 

Mezclas de pigmentos para bajofondos

Estas mezclas antes mencionadas funcionan particularmente bien en mezclas de colores para hacer bajofondos en nuestra pinturas. De hecho, varias empresas de materiales hacen uso de este tipo de mezclas en algunos de sus tubos de pintura, para permitir a los artistas emplear un sólo color para lograr lo que en otras circunstancias requerirían dos o tres colores.

Si mezclamos un color muy delgado y tintante, como el amarillo indio, junto con un color grueso y menos tintante, como podría ser una tierra rojiza, y los mezclamos bien, conseguiremos un pintura que generará una amplia gama de amarillos, naranjas y rojos. Dependiendo de cómo sea aplicada esta pintura lograremos que nos dé diferentes matices: al aplicarla delgada será más visible el amarillo indio, mientras que al aplicarla gruesa será cada vez más notorio el rojo tierra.

Esto puede ser ideal para hacer bajofondos o grisallas de forma fácil e intuitiva. También es interesante si es empleado para jugar con las posibilidades que nos ofrece la pintura, en una gran cantidad de aplicaciones diversas.

 

Elizabeth Peyton, Robert Mapplethorpe, monotype, 2002.

 

En resumen

Idealmente, para que las mezclas de nuestros colores sean mas predecibles deberíamos usar juntos colores de moléculas gruesas como cadmios u óxidos y por separado unir colores de moléculas delgadas como fthalos, carmines, alizarinas, quinacrodinas u otros.

Los colores de moléculas intermedias, como el viridian, los cobaltos, manganesos y otros, pueden jugar un papel más cómodo con ambos tipos de pigmentos. Sin embargo, al no ser demasiado tintantes, algunos de estos pigmentos pueden verse rebasados por la capacidad tintante, tanto de los pigmentos delgados, como serían los fthalos y quinacrodinas, como por los pigmentos cubrientes como serían los cadmios y algunos óxidos.

 

 

 

 

Consejos para trabajar con pintura acrílica

junio 5, 2018

Esta semana abordaremos el tema de cómo trabajar mejor con pintura acrílica. Aquí por “trabajar mejor” me refiero a cómo usar la pintura acrílica de tal forma que la obra producida con esta técnica sea lo más estable y resistente posible al paso del tiempo, manteniendo su apariencia óptimamente.

Hoy en día encontramos esta técnica de pintura en todos lados; específicamente, en la pintura artística se utiliza en conjunto con muchas otras técnicas. De entrada, el grueso de imprimaturas para todo tipo de técnicas, conocidas como gesso, se elaboran a partir de distintos medios acrílicos. Es por esta razón que es importante conocer algunas de las características de este medio, para poderlo emplear con conciencia de causa y efecto.

 

Whaam!, Roy Lichtenstein, acrílico y óleo sobre tela,1747 x 4084 x 60 mm, 1963.

 

Antecedentes

La pintura acrílica es un medio que nació en el siglo XX durante los años 30. En primera instancia, el nuevo medio comenzó a utilizarse en diferentes industrias tanto en la fabricación de pinturas como en pegamentos y otros tantos productos, como hasta la fecha se sigue haciendo.

El primer pintor importante en utilizarla ampliamente fue el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros, quien experimentó mucho con las posibilidades de dicho nuevo material. Siqueiros dio cursos en distintos lugares sobre este nuevo medio de pintura y sus posibilidades. Sin embargo, fue en Nueva York donde sus cursos tuvieron mas impacto y a partir de lo cual varios de los pintores expresionistas abstractos se interesaron por el acrílico y sus posibilidades pictóricas.

 

Spitz, Bernard Frize, acrílico sobre tela, 2545 x 3615 mm, 1991.

 

El acrílico como medio de pintura

En cierta forma podríamos decir que el acrílico combina en un solo medio las propiedades del óleo y la acuarela o el temple. Puesto que el acrílico que más se utiliza en la pintura artística es a base de agua, este medio puede ser utilizado como si de acuarela se tratara. Claro que también existen pinturas acrílicas de cuerpo denso e intermedio que comparten ciertas características con la pintura de óleo.

 

Untitled (Bacchus), Cy Twombly, acrílico sobre tela, 3175 x 4683 mm, 2008.

 

El acrílico como estandarte de la revolución de la pintura

Las cualidades del medio acrílico y su circunstancia con respecto a la historia de la pintura occidental lo volvieron un material sumamente significativo para la pintura tardo-moderna. En aquel momento histórico el acrílico aún era un medio muy joven y se sabía poco sobre él. Sin embargo, juventud y cualidades por explorar exhortaba a la experimentación.

Esto fue sumamente importante para la época, porque era un medio sin historia que permitía romper con la tradición de la pintura previa al surgimiento del mismo. Simbolizaba el nuevo mundo por descubrir de la pintura moderna, sin las ataduras del pasado académico.

 

Controlled Substance Key Painting, Damien Hirst, acrílico sobre tela,1220 x 1224 x 40 mm, 1994.

El uso inicial del acrílico

Varios pintores empezaron a utilizar medios de pintura acrílica que originalmente no habían sido diseñados para la pintura artística, sino para otras industrias. Algunos expresionistas abstractos utilizaron en sus obras pintura acrílica para casas y esmaltes acrílicos industriales para metales. Les interesaban los acabados que producía el uso de estos tipos de pintura, el veloz tiempo de secado que tenían, así como su comportamiento, que difería al de otras pinturas artísticas convencionales.

A partir del gran auge que comenzó a tener este tipo de pintura de esmalte entre los pintores, grandes empresas de materiales no tardaron en producir pintura acrílica en relación a las cualidades de dichos tipos de pintura. De esa forma nacieron las pinturas acrílicas que hoy en día conocemos, con las cualidades a las que estamos acostumbrados.

 

Rooms of the Mind, Katy Moran, acrílico y papel impreso sobre tela, 486 x 387 mm, 2009.

 

Los problemas ocultos de la pintura acrílica

El paso del tiempo ha mostrado que la pintura acrílica tiene algunos problemas que en un principio eran desconocidos. El mayor problema es, precisamente, que es bastante frágil ante el paso del tiempo. De hecho, podríamos incluso decir que la pintura acrílica es una pesadilla para restauradores y conservadores.

El principal problema radica en que el medio acrílico es sumamente sensible a cambios sutiles de temperatura. Cuando hay mucho calor, la pintura acrílica se vuelve chiclosa (aún ya seca sobre los cuadros) y se le adhieren todo tipo de partículas del ambiente. Esto, por un lado, hace que las obras pintadas con este medio se ensucien, pero a la vez hace que el medio acrílico se acidifique al generarse reacciones químicas entre los componentes del acrílico y las partículas de la atmósfera que quedan atrapadas en él.

El segundo problema del acrílico es cuando éste se enfría, pues en ese momento se vuelve demasiado duro y, por lo tanto, frágil. Es ahí cuando los mínimos movimientos del soporte sobre el cual se haya utilizado pintura acrílica harán que se empiece a craquelar y a la larga acabarán por craquelarlo por completo.

Si se desea saber más respecto a los problemas del acrílico pueden revisar este artículo en inglés del Tate sobre problemas de conservación del acrílico.

 

No Woman, No Cry, Chris Ofili,óleo, acrílico, grafito, resina poliester, papel impreso, diamantina, tachuelas y excremento de elefante sobre tela,2438 x 1828 x 51 mm, 1998.

 

Cómo solucionar esto

En esta publicación no hablaré de soluciones para restauración, sino que me enfocaré en cómo emplear el acrílico de tal forma que se produzcan las películas de pintura más duraderas posibles.

La realidad es que el acrílico es frágil, pero también es cierto que se pueden tomar en cuenta ciertas cosas para prolongar su vida en los cuadros, si es que eso es algo que nos interesa.

 

Outer Antipodes, George Condo born, acrílico y pastel sobre papel,1531 x 1015 mm, 1996.

 

Ser considerados con el uso de solvente

El solvente de la pintura acrílica es el agua. Muchos artistas compran un sólo tipo de medio acrílico y lo rebajan con agua para producir distintas calidades con el mismo material: desde denso hasta muy fluido, casi acuareleable.

De hecho, podríamos decir que esa es una de las grandes virtudes del acrílico a la hora de estar trabajándolo. Sin embargo, si hablamos sobre su durabilidad, utilizar más del 30% a 50% de agua para adelgazarlo (dependiendo del tipo de acrílico) vuelve las películas de acrílico aún más frágiles. Lo que ocurre es que el acrílico, que es en la pintura acrílica el medio adherente de nuestros pigmentos, pierde capacidad de adhesión conforme se le agrega más agua. Esto tendrá como consecuencia que se será aún más susceptible a craquelarse con el tiempo.

Nota: El único lugar en el que puede utilizarse pintura acrílica muy diluida con agua es sobre papel absorbente. En este soporte, la misma absorción del papel hará mucho más fácil que el acrílico no se craquele con el paso del tiempo, aún si ha sido muy diluido y perdido su capacidad de adherencia.

 

Mao, Andy Warhol, acrílico sobre tela, 1973.

 

La solución a este problema

La solución a este problema es utilizar medios acrílicos de diferentes grosores, lo cual es equiparable a lo que ocurre en la pintura al óleo, donde no es recomendable utilizar pura trementina para diluir nuestras pinturas, sino que es preferible emplear diferentes barnices y barnicetas. En la pintura acrílica se debería trabajar de la misma manera y emplear diversos medios para diluir o engrosar la pintura.

Existen medios acrílicos de diferentes grosores que pueden ser empleados en conjunto con las pinturas acrílicas. Los hay desde muy delgados, de consistencia casi agua, hasta muy gruesos, ideales para impasto. La forma de utilizarlos es en conjunto con pinturas acrílicas altamente pigmentadas, las cuales posteriormente mezclaremos con los distintos medios para cambiarle su consistencia y pintar con ellos de la forma en que deseamos.

La otra forma de emplearlos es en conjunto con pigmentos, mezclando nuestras pinturas al momento en que las necesitamos. Lo importante es utilizar pinturas de alta concentración de pigmento (o agregarles pigmento extra) para mezclarlas con los medios, puesto que utilizar pinturas con poca cantidad de pigmento hará que nuestras pinturas se vuelvan muy translúcidas.

 

Alpha-Phi, Morris Louis, acrílico magna sobre tela, 2591 x 4597 mm, 1961.

 

Otro punto importante a considerar

A todo esto, también es muy valioso considerar la imprimatura y el soporte. Si el soporte es preparado con un buen gesso acrílico, que haya sido aplicado sin ser diluido en exceso, las capas superiores de pintura tendrán una mayor duración.

Muchas veces he visto a pintores imprimar sus lienzos con bases acrílicas demasiado diluidas con agua y emplear sólo en las capas superiores acrílico sin demasiada dilución. La realidad es que, en todo caso, debería ser al revés, puesto que a más estables sean las capas internas de pintura, más estable será la obra en general. Por el contrario, si la imprimatura es frágil, cualquier cosa que sea colocada sobre ella también lo será.

 

Jan.1.1984, On Kawara, acrílico sobre tela, 260 x 334 mm , 1984.

 

El gesso acrílico como imprimatura universal

El párrafo anterior me trae al último tema de este texto: hablando de cómo una imprimatura frágil volverá frágil lo que ha sido colocado sobre ella, es importante saber que todo lo que sea pintado sobre gesso acrílico tendrá la durabilidad del mismo y los problemas del mismo.

Esto es importante puesto que las imprimaturas acrílicas que hoy se usan por conveniencia para todo tipo de pintura reducirán sobremanera el tiempo de vida de materiales como el óleo o el encausto, medios que tienen tiempos de vida de cientos de años si son bien preparados.

En algún momento muchos artistas consideraron que era irrelevante la durabilidad de la obra y optaron por crear obras efímeras. Aún hoy en día hay artistas que crean este tipo de obra efímera, no sólo en pintura sino en muchos medios. Si el hecho de crear obra efímera es importante para tu obra, es perfectamente respetable. O bien, si tu obra requiere de los medios acrílicos para existir, como fue en el caso de la obra de artistas como Tapies o Kiefer, adelante. Sin embargo, si tu interés no es que tu obra sea sumamente susceptible al paso del tiempo, quizá sea el momento de alejarse de la pintura acrílica, el gesso acrílico y buscar otras alternativas.

Los secretos técnicos del nacimiento de la pintura al óleo

mayo 29, 2018

La técnica de óleo no siempre ha sido lo que hoy en día conocemos como tal; tampoco se ha trabajado como hoy día se trabaja. De hecho, podríamos decir que la técnica de óleo es en realidad un conjunto de varias técnicas diferentes que se conocen por el mismo nombre.

La técnica de óleo como la conocemos hoy día comienza a tomar esa forma durante el siglo XIX. La técnica de óleo antigua tenía grandes diferencias a dicha técnica más novedosa. Por supuesto, la actual técnica es aún más distinta a ambas técnicas de óleo, puesto que la misma nunca ha dejado de transformarse.

En este texto hablaremos un poco de la evolución de la técnica de óleo a través del tiempo y de la transformación de sus procesos y componentes. Nuestra intención con este texto es recuperar aspectos valiosos de esta técnica como era empleada en el pasado para ofrecer conocimientos con los cuales enriquecer la misma en el presente.

 

Jan van Eyck, Virgen del canónigo Van der Paele, óleo sombre tela, 122,1 cm × 157,8 cm, (1434).

 

El inicio de la técnica de óleo

La técnica de óleo se ha transformado considerablemente a lo largo de varios siglos y los materiales que en ella son utilizados también han cambiado considerablemente.

Óleo quiere decir aceite y dicho elemento es el medio esencial de la técnica de óleo. Hoy en día el aceite más utilizado en esta técnica es el aceite de linaza. Sin embargo, dicho aceite no siempre fue el más empleado.

La técnica de óleo surgió de la técnica de temple, a la cual en los países fríos y húmedos se le agregaban aceites y otros componentes para ayudarla a resistir (entre otras cosas) las condiciones climáticas sin formarse hongos. El temple, al ser una pintura a base de huevo es bastante susceptible a la alta humedad aun cuando la pintura ya está seca. Por esta razón las zonas húmedas y frías son su peor enemigo.

Por otra parte, la pintura de aceite es bastante más resistente a los climas húmedos, por lo que los países del norte de Europa agregaban aceites a sus temples en parte para darle resistencia a sus obras.

Sin embargo, los aceites que más se utilizaban en estos temples no era el aceite de linaza, sino aceites de nueces distintas. En la época previa al siglo XIII  la técnica de óleo como tal aún no había nacido y los pintores seguían experimentando con los agregados de distintos aceites en sus temples.

 

Jan van Eyck, La virgen en una iglesia, óleo sobre tabla, 31cm x 14 cm, 1438 – 1440.

 

La mezcla de temple y aceite

La mezcla de temple y óleo tiene grandes ventajas que fueron altamente estimadas en el pasado, pero que hoy en día pueden ser igual de valiosas.

Quizá la más práctica de ellas y probablemente la más valiosa es que el temple ayuda a que el óleo se seque con gran velocidad. Puesto que el huevo ayuda a emulsionar el óleo, el tiempo de secado del mismo se vuelve drásticamente menor dependiendo de la cantidad de temple que se use en relación al óleo. Si se usa mucho temple y poco óleo el tiempo de secado será como el del temple (menor que el del acrílico). Si se usa mucho óleo y poco temple el tiempo de secado será mayor, pero considerablemente menor que el del óleo por sí mismo.

Probablemente esta cualidad del temple que hace secar al aceite hizo que, en un principio, cuando se usaba más temple que aceite en esta técnica, no fueran tan importantes las cualidades del aceite que se empleaba, por lo que se usaban aceites de distintas nueces. Sin embargo, conforme la técnica de temple y óleo fue evolucionando, esto cambió y se necesitaron aceites más específicos para lograr los resultados que se deseaban.

 

Jan van Eyck, Políptico de Gante o La adoración del Cordero Místico, óleo sobre tabla, 350 x 223 cm, 1432.

 

La flexibilidad del aceite

Una gran ventaja que da el óleo al temple es su flexibilidad. Conforme los formatos de las pinturas fueron volviéndose más grandes durante la transición entre la Edad Media y el Renacimiento fue importante trasformar la técnica de temple en una técnica más flexible. El agregado del aceite fue lo que permitió dicho resultado, y es una de las razones más importantes por las que dicha técnica cobró auge.

El aceite se fue agregando no solo al temple si no a la imprimatura misma para que tanto el lienzo como la pintura que era colocada sobre el fueran más flexibles. Distintos aceites fueron empleados para esta tarea, pero con el paso del tiempo el aceite más flexible que había disponible fue el que se volvió el obvio a recurrir, este es el aceite de linaza.

Desde finales de la edad media los lienzos fueron creciendo cada vez más hasta que en el renacimiento tardío y el barroco había lienzos con formatos murales. Estos lienzos debían encontrase con técnicas suficientemente flexibles para que al ser trasladados no se craquearan por el formato. La técnica ideal y única capaz de cubrir esta necesidad en un tipo de pintura con el aspecto que se buscaba era la técnica de óleo.

De hecho, esta misma técnica permitió que los lienzos pudieran viajar, como nunca antes las pinturas de gran formato habían hecho. Esto se logró debido a que la técnica de óleo permitía que los lienzos fueran enrollados y trasladados. Este fue otro de los puntos a favor que dieron gran popularidad a este tipo de pintura.

 

La Fuente de la Gracia y Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga o La fuente de la Vida (c. 1430-1440), Madrid, Museo del Prado. Óleo sobre tabla, 181 x 119 cm. La obra ha sido atribuida, entre otros, al taller de Jan van Eyck, a Lambert van Eyck

 

Aceites con falta de flexibilidad y que no secan

Los aceites de distintas plantas poseen diferentes composiciones químicas. Probablemente ello nos es más fácil de percibir en la cocina que en las tiendas de materiales de arte o que en el taller de pintura. El aceite de coco tiene ciertas cualidades a temperatura ambiente que lo hacen sólido, el aceite de algunas nueces o semillas tarda mucho en secar, otros aceites al secar son un poco quebradizos y otros muy chiclosos aún secos.

Ello tiene que ver con que, aunque todos son aceites no todos son aceites del mismo tipo y no tienen el mismo tipo de cadenas moleculares. Los pintores del pasado se dieron cuenta de las diferencias entre aceites y pese a que en un principio se usar muchos diversos, con el paso del tiempo cambiaron sus recetas para que sus materiales fueran aquellos que cumplían de mejor manera la función requerida.

Los aceites que tradicionalmente más se utilizaban eran el aceite de linaza como medio principal de la técnica de óleo y temple; el aceite de nueces y el de adormideras como aceites de uso específico en brillos y en blancos que se deseaba mantener puros sin el amarilleo del aceite de linaza.

 

Jan van Eyck, Anunciación,
Óleo transferido de tabla a lienzo, 93 cm × 37 cm, 1434.

 

El tratamiento dado al aceite de linaza

Otro punto importante a considerar en relación al aceite de linaza es que al mismo se le daba un tratamiento para volverlo más secante. Este aceite era cosido junto con plomo para producir un tipo de aceite conocido como aceite negro, el cual era muy secante y a la vez muy refractante.

El aceite negro a base de aceite de linaza era el aceite más usado en la técnica de temple y óleo desde el Renacimiento y se siguió utilizando ampliamente hasta principios del siglo XX. El aceite de linaza prensado en frío y otros aceites eran utilizados por algunos artistas en puntos específicos de sus obras para lograr cierto colorido que con el aceite negro no era posible lograr, puesto que éste, pese a ser muy translucido es negruzco.

 

Jan van Eyck, Giovanni Arnolfini y su esposa, óleo sobre tabla, 1434

 

La técnica de óleo y sus aceites espesados

Hoy en día la pintura al óleo suele utilizarse directamente como sale del tubo. Esta pintura actual está hecha a base de aceite de linaza sin espesar puesto que, si se utilizara aceite de linaza espesada, la pintura saldría difícilmente del tubo. Al pintar con ella muchos emplean solvente, un poco más del mismo aceite refinado o algunos medios de gel con los cuales extenderla o darle un poco de cuerpo.

Antiguamente los tubos de óleo no existían, ellos comenzaron a utilizarse hasta el siglo XIX y poco a poco fueron adoptados por los pintores de la época. Durante muchos siglos los pintores solían preparar muchas de sus propias pinturas directamente en el taller con la ayuda de sus asistentes o estudiantes. Dicha técnica de óleo empleaba en realidad más aceites de linaza espesados que refinados. Con el paso del tiempo los pintores se dieron cuenta que las obras pintadas con aceite de linaza sin espesar tendían a ser más frágiles. Por esa razón, no se abusaba de dicho aceite, utilizándolo solo en relación a la regla de magro a grasso.

La pintura de impasto es de hecho la que más sufre a largo plazo con aceites refinados sin espesar. Conforme la pintura de óleo seca a profundidad la escasa cantidad de partículas de aceite de linaza con relación a los aceites espesados hacen que los impastos sean más frágiles y que su anclaje al lienzo sea más débil.

 

Jan van Eyck, Retrato de un hombre (Autorretrato?), óleo sobre tela, 25.5 x 19cm, 1433. National Gallery, London

 

Los inventores de la técnica de óleo

Se dice que los inventores de la técnica de óleo fueron los hermanos Van Eyck, aunque no son realmente los inventores puesto que dicha técnica como ya se mencionó, existía en la forma de temple con aceite agregado. Sin embargo, son los primeros en agregar más aceite de lo normal a su pintura al temple, con lo que lograron el resultado pictórico que todos conocemos como la técnica de óleo: pintura lustrosa de colores intensos.

 

Jan van Eyck, El tríptico de Dresden, Oléo sobre panel, 1437, 33.1cm × 13.6cm; 33.1cm × 27.5cm; 33.1cm × 13.6cm

 

La técnica de temple y óleo es la verdadera técnica de óleo

Hoy en día la técnica de óleo es pensada como una técnica distinta a la de temple. Sin embargo, hasta el siglo XIX la técnica de óleo se seguía utilizando en conjunto con la técnica de temple como una misma técnica. De hecho, al decirse técnica de óleo se asumía que el temple estaba implícito en la misma puesto que no eran pensadas la técnica de temple de barniceta y la técnica de óleo como técnicas separadas.

Aún a principios e inclusive a mediados del siglo XX la técnica de temple y óleo conjunta seguía siendo utilizada por gran cantidad de artistas. Entre estos artistas encontramos al pintor Rothko de quien estudios actuales han mostrado que las técnicas de sus cuadros pensadas como puro óleo en realidad contienen también temple y barnicetas de cera, justo como la técnica de temple y óleo de las épocas previas.

La técnica de óleo como hoy día la conocemos surge entre los años 60 y 70 cuando la practicidad de los nuevos medios como el acrílico hizo que las empresas comercializaran la técnica de óleo como una técnica mucho más simple e inmediata.

La indispensable función de las cargas en la pintura de impasto

mayo 22, 2018

El término “cargas” se usa para denominar distintos materiales inertes e incoloros que se anexan a las pinturas para volverlas más espesas. Así como los hay de distintos tipos, naturalmente producen diferentes efectos, también. Algunas ayudan a que las películas de pintura sequen rápido y a que al hacerlo consoliden de manera óptima, mientras que otras ayudan a los fabricantes de materiales para artistas a usar menos pigmento en sus tubos y hacer que las pinturas mantengan su consistencia.

Las hay de distintos tipos: delgadas, muy delgadas, medianas, gruesas y muy gruesas. En esta entrada hablaremos sobre cargas, especialmente sobre su uso en la pintura de impasto.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 121.5×166.5 cm, 1662.

 

¿Para qué sirven las cargas?

Las cargas son uno de los ingredientes más importantes de la pintura artística. Es mediante ellas que se le da absorción a las imprimaturas con las que preparamos nuestro lienzos, son las responsables de consolidar las capas de pintura de técnicas como el encausto, y es también gracias a sus cualidades que podemos pintar con impastos gruesos sin que éstos escurran del lienzo, pierdan su forma y tarden años en secar.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

¿Qué son las cargas?

Las cargas son polvos inhertes e incoloros, utilizados para cumplir todos los propósitos mencionados en el párrafo anterior y algunos más. Las hay desde muy delgadas, como el blanco de Boloña o el blanco de Barita, y hasta muy gruesas, como algunas arenas sílicas e inclusive ciertos materiales de construcción que también se llegan a utilizar en la pintura.

Actualmente el lugar más común para encontrar cargas dentro de la pintura comercial es en pinturas de baja calidad y en pinturas de calidad media (aunque lamentablemente también se encuentra ocasionalmente en pinturas de calidad “alta”). Las grandes marcas de pintura agregan cargas en todas sus pinturas de calidad media (conocidas como calidad de estudiante) para disminuir la cantidad de pigmento que normalmente debería emplearse en un tubo de pintura acrílica, óleo, gouache o una pastilla de acuarela.

De esta forma le dan consistencia a la pintura, reduciendo el costo de producción. A su vez esto les permite hacer que la consistencia de todos sus tubos de pintura sea similar, cosa que sin cargas es imposible de lograr.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

 

El pigmento, los diferentes medios y la consistencia de la pintura

Si tenemos pigmentos distintos, al mezclarlos con diferentes medios obtendremos también diferentes consistencias.

Pongamos por ejemplo la pintura al óleo. Estamos acostumbrados a sacar pintura de un tubo de óleo y esperar un tipo de consistencia específica. Queremos ver pintura espesa que no escurre en una paleta y que conserva su forma, incluso tras ser aplicada, secando a su vez bastante pronto. Mucha gente espera abrir un tubo de óleo y que al aplicar la pintura que contiene sobre un lienzo aparecerá como por arte de magia una pincelada tipo van Gogh. Esto ha causado que muchas empresas de pinturas se hayan enfocado en producir un tipo de óleos que posea ese tipo de apariencia. El problema: para lograr esto hay que hacer algunos agregados a las pinturas con el fin de igualar la consistencia de pigmentos que originalmente no tendrían ese comportamiento esperado.

Diferentes pigmentos provienen de fuentes diferentes. Algunos son óxidos de metales, otros tierra, otros pigmentos orgánicos, etcétera. Esto implica que no todos se van a comportar de la misma manera al ser mezclados con aceite de linaza. El blanco de titanio, por ejemplo, es un pigmento blanco muy pesado y con absorción nula que tiende a escurrir de los lienzos si se usa empastado. Distintas marcas de materiales emplean cargas para darles a este tipo de pigmentos (con comportamiento distinto al que el grueso de los compradores espera ver) un carácter más reconocible y fácil de manejar. Para esto se usan también las cargas, para ajustar la consistencia de las pinturas.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

 

El problema de usar cargas en los tubos de pintura

El problema que conlleva el uso de pinturas a las que se les ha añadido cargas desde antes de ser envasadas, es que algunas de las características de los pigmentos se pierden. Es por esta razón que este tipo de pinturas se conocen como calidad estudiante, puesto que son más baratas, pero a su vez de menor calidad.

Pigmentos muy delgados como algunas lacas, carmines, alizarinas, y muchos otros, se volverán más cubrientes y menos vibrantes al agregárseles las cargas que se emplean para las pinturas antes de ser entubadas. Las cargas forzosamente les darán cierto carácter opaco a los colores que, como tales homogeneizarán la apariencia tonal de nuestras pinturas, cosa que es a veces completamente indeseable al reducir y preestablecer nuestra paleta de posibilidades.

Así mismo, los tubos de pintura tendrán una menor capacidad tintante, puesto que se les quita pigmento para agregar en lugar del mismo la carga. Esto tendrá como resultado que ciertas pinturas serán muy transparentes al ser aplicadas, aún si se les usa un tanto gruesas.

En suma, las pinturas transparentes se volverán menos transparentes y las muy tintantes se volverán menos tintantes. Esto, como todo en la pintura, puede beneficiar a algunos pintores y ser detrimental para otros.

 

Rembrandt van Rijn, El hombre del casco dorado, temple y óleo sobre lino, 67.5×50.7 cm, 1650 -1655.

 

La ventaja de pinturas a las que se les ha agregado carga antes de ser entubadas

La ventaja que tienen estas pinturas es que para pintores que empiezan son más fáciles de manejar que lo que serían las pinturas de mayor calidad. Puesto que los colores son ni muy transparentes ni muy cubrientes o tintantes, los resultados que se consiguen con ellas son más fáciles de predecir. Con pinturas de mejor calidad, sin añadidos, hay que conocer más a fondo nuestros pigmentos, conocer más respecto a cómo se comporta cada uno de ellos, las funciones que tiene y cómo aplicarlos. La realidad es que cada tipo de pigmento se comporta de manera diferente en relación a su composición química y las características que derivan de la misma.

Para pintores que no deseen compenetrarse a tal punto con su medio, las pinturas calidad estudiante pueden muchas veces producir resultados más satisfactorios que las pinturas profesionales. Claro que, a su vez, dicha uniformidad puede ser una desventaja para aquel que quiere explorar su propia forma de pintar más profundamente.

La realidad es que al usar las pinturas a las que se les ha agregado carga previamente, algunos efectos que pueden ser logrados mediante veladuras, transparencias, grisallas y otras muchas técnicas se vuelven mucho menos espectaculares.

 

Rembrandt van Rijn, El hombre del casco dorado, temple y óleo sobre lino, 1650 -1655. (fragmento)

 

Ventajas de pinturas sin cargas previamente añadidas

Las pinturas profesionales, en las que sólo se ha empleado pigmento y medio sin cargas pre-agregadas, nos ofrecen el más grande abanico de posibilidades.

Con ellas tenemos la oportunidad de explorar a fondo las distintas cualidades de los pigmentos con que fueron fabricadas, para así usarlos como nos parezca más conveniente. Sin embargo, si tenemos en mente un resultado específico que queremos conseguir, generalmente requiere más que sólo mayor conocimiento de los materiales que estamos usando, pues también necesitaremos saber de los diversos procesos de aplicación de los mismos materiales.

Entre esos procesos de aplicación se encuentra también el uso de distintas cargas, de manera controlada y por distintas razones.

 

Rembrandt van Rijn, El hombre del casco dorado, temple y óleo sobre lino, 1650 -1655. (fragmento)

 

¿Cómo usar las cargas?

Como ya se mencionó, las cargas se emplean para dar consistencia a las pinturas, pero también para volverlas menos transparentes y para generar textura. En general, su uso depende de la función que han de cumplir y de la técnica en la que habrán de utilizarse, pero todas las cargas se agregan a las pinturas para obtener alguno de los resultados antes mencionados.

Cuando las agregamos es importante considerar que, al igual que los pigmentos, las cargas no son por sí mismas aglutinantes y que requieren, por lo tanto, de los medios de pintura para adherirse al lienzo.

Agregar carga a una pintura de tubo como óleo, acrílico o gouache implica que agreguemos poca carga o que agreguemos más medio. Si la cantidad de medio es escasa en relación a la cantidad de carga, la pintura se craquelará y no se adherirá bien a nuestro lienzo.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 262×105 cm, 1662.

 

Cargas de distintos grosores

Existen cargas con muchos grosores diferentes. Entre las más delgadas encontramos el blanco de Boloña, el blanco de Barita, mientras que entre las ligeramente más gruesas encontramos el caolín. Estas cargas delgadas son ideales para ser utilizadas en técnicas como el temple de agua, la acuarela, la pintura a la caseína y el jabón de cera. Dichas técnicas no poseen una capacidad de anclaje fuerte, puesto que sus aglutinantes son delicados, por lo que deben ser utilizadas en conjunto con cargas delgadas y en cantidades controladas para que las capas de pintura se mantengan estables a la larga.

La técnica dry brush, utilizada tanto en temple como en acuarela, se beneficia ampliamente del uso de estas cargas. El pintor estadounidense Andrew Wyeth empleaba en particular el blanco de boloña como carga, tanto en sus acuarelas, como en sus temples.

Curiosamente, la técnica conocida hoy día como gouache nació de la acuarela. De hecho, tradicionalmente consiste simplemente en acuarela con extra carga para volverla más densa y menos translúcida. Al agregarle carga se debe utilizar junto a una mayor cantidad de solución de acuarela para que la carga pueda adherirse al papel.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

Cargas medias

Entre las cargas medias encontramos el caolín, el carbonato de calcio, y también podrían entrar las arenas sílicas delgadas. El caolín y el carbonato de calcio son las cargas que mayor cantidad de usos tienen, tanto para realizar impastos, como para otras tareas dentro de la pintura. A eso se suma que también son utilizadas dentro de las imprimaturas para darles mayor absorción.

Al ser utilizadas en impastos, estas cargas ayudan a darle mayor cuerpo a la pintura y a que las pinceladas con impastos conserven su forma al ser colocados en el lienzo. También hacen que la pintura, aún usada gruesa, seque con mayor velocidad que cuando contiene exclusivamente pigmento.

El hecho de que estas cargas ayuden a secar la pintura es particularmente importante en la pintura al óleo utilizada con impastos gruesos, lo mismo que en el caso de la pintura de encausto. En la pintura al óleo usada muy gruesa los tiempos de secado pueden ser muy largos, sobre todo de la parte interna de los impastos. Por si fuera poco, conforme van secando estos impastos gruesos tienden a perder su forma y “rechuparse”. Sin embargo, si se les agrega una cantidad suficiente de carga, conservaran su forma de mejor manera, sin deformarse.

En el caso del encausto el uso de estas cargas es sumamente importante, ya que esta técnica tarda mucho tiempo en secar completamente (varios siglos, de hecho). Esto implica que continúa siendo sensible a los incrementos ambientales fuertes de calor por mucho tiempo, lo que significa que los cambios de temperatura pueden llegar a derretir los cuadros. Lo bueno es que el uso de las cargas en conjunto con este medio de pintura ayudará a que seque más velozmente y a que las capas de pintura estén mejor consolidadas y, por tanto, resistan mejor el medio ambiente.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

Cargas gruesas

Tradicionalmente las cargas gruesas son distintos tipos de arenas sílicas. Estas son gruesas, no sólo por el diámetro de sus partículas, sino también por el peso mismo del material.

Rembrandt uso muchas arenas sílicas distintas, las cuales de hecho eran polvos de cuarzo molido. En sus cuadros, estas arenas sílicas tenían la función de ayudar a consolidar los impastos, volverlos densos, estables y ayudarles a conservar su forma -pero con una característica particular-. Al ser de vidrio transparente, los impastos de ciertas arenas sílicas permiten cierto paso de la luz entre sus partículas si son usados con la lógica correcta.

Algunos impastos de Rembrandt hechos con blanco de plomo aprovechaban tanto las cualidades del plomo como las de las arenas sílicas para generar impastos sumamente refractantes, que de otra forma no podrían haber sido creados.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

Consejos para usar cargas

Algo de suma importancia al utilizar cargas en cualquier técnica es recordar que se les debe agregar medio suficiente para que puedan quedar adheridas correctamente al soporte. En caso de no utilizar medio suficiente, no habrá suficiente “pegamento” para adherirlas al lienzo en el cual fueron colocadas.

Lograr distintas calidades de pintura junto con las cargas (ya sea ligeramente más secas y absorbentes o con más medio e impermeables) es también algo ventajoso para la pintura. Volver ligeramente más secantes nuestras capas de pintura internas, mediante el uso de los medios correctos en las cantidades correctas, puede ser particularmente deseable si posteriormente daremos acabados superficiales a estas capas con veladuras. De esta forma, las veladuras que coloquemos se agarrarán al soporte de mejor manera y de manera perfectamente uniforme.

Y aquí acaba nuestra aportación sobre las cargas, al menos por este momento. Esperamos les sea útil.

Secretos del impasto en distintas técnicas

mayo 15, 2018

Hoy en día pintar en óleo y acrílico de forma impastada parece haberse vuelto tan simple como abrir un tubo de pintura cualquiera y aplicarlo grueso. Ya en caso que deseemos una calidad de impasto especial, podemos si acaso mezclarle a dicha pintura recién salida del tubo un medio de gel para impasto.

Las grandes empresas de materiales han hecho que los resultados de distintas técnicas antiguas, que requerían considerables conocimientos para ser logrados, hoy puedan producirse sólo destapando un tubo de pintura con preparación previa. Por desgracia, lograr buenos resultados en cualquier forma de pintura no siempre es tan simple. Esto es porque aunque un resultado se vea en apariencia similar a otro, no quiere decir que internamente sea similar.

La realidad es que cuando aplicamos impastos de pintura directa del tubo, o acondicionada con medios de gel, ésta en muchos casos cambia considerablemente de dimensión al secar. Por otra parte, si aplicamos nuestra pintura de impasto sobre un bastidor cualquiera, no pensado para pintar con impasto sobre él, la vida de nuestra obra podría verse comprometida. Por último, la pintura de impasto requiere trabajarse con cierta lógica que permita que la pintura se ancle en lo profundo de la imprimatura sobre la cual está siendo aplicada. Es de dicho procedimiento que dependerá a mediano y largo plazo la vida de la obra.

Esta vez analizaremos aspectos importantes a considerar para trabajar pintura de impasto, de tal forma que nuestros resultados sean los que buscamos y que nuestra obra sea duradera.

 

Andrew Wyeth, Blue measure (Medida azul), 1959, drybrush y acuarela.

 

De magro a graso

De magro a graso es el nombre que se le dio al sistema de pintura que mejor permite el uso de impastos.

El término de magro a graso actualmente se utiliza como sinónimo de delgado a grueso, mas también implica de fluido a denso y de seco a grasoso. De magro a graso tiene que ver con la lógica a partir de la cual se construye un cuadro.

Pese a que cuando observamos un cuadro lo que vemos es simplemente una superficie cubierta de pintura, la realidad es que un cuadro se construye a capas. Esto implica que hay varias capas internas que, aunque no son visibles sobre la superficie de un cuadro, juegan un papel importantísimo, tanto en la apariencia final del cuadro, como en la estabilidad futura del mismo.

 

Andrew Wyeth, Spring Sun (Sol de primavera), 1958, dry brush.

 

De magro a graso y su vínculo con la imprimatura

Como se mencionó en el texto pasado sobre la preparación de lienzos para pintura de impasto, la imprimatura juega un papel indispensable en la pintura de impasto. Puesto que la pintura de impasto es densa, y por tanto más pesada, requiere un mejor anclaje que aquel que requerirían formas de pintura más delgadas. Por esta razón, las imprimaturas para pintar con impasto deben ser más absorbentes que aquellas para pintura delgada.

Actualmente el grueso de los pintores utiliza un mismo tipo de gesso acrílico para preparar sus lienzos, indistintamente de si se preparan para acrílico, óleo e incluso temple, además de hacerlo independientemente de la forma en que se habrá de trabajar con dichas técnicas sobre los lienzos. Incluso suelen venderse telas previamente preparadas que supuestamente pueden utilizarse en todo tipo de técnicas. Si bien en un principio los efectos de no considerar con más cuidado la imprimatura de nuestros lienzos no siempre es visible, a la larga pueden traer consigo considerables problemas.

También cabe señalar que el uso de gesso acrílico para todas las técnicas no es ideal, debido a algo que se mencionó en la publicación pasada. Lo que deseamos de una imprimatura es que esta se compenetre íntimamente con las fibras del soporte sobre las cuales fue aplicada, que absorba y ancle a la pintura que habrá de ser puesta sobre ella y que se unifique con la pintura y el soporte. Por esta razón, lo ideal es emplear imprimaturas con cualidades análogas a aquellas de la pintura que habremos de utilizar, para que así ambas puedan unificarse más que sólo estructuralmente, uniéndose a nivel molecular.

Como ejemplo, al emplear imprimatura de aceite para pintar al óleo, la imprimatura no sólo absorbe al óleo, sino que el aceite que la misma contiene se unifica a él, generando una misma película de aceite que va desde las fibras internas del lienzo hasta los impastos superiores más densos. En caso de emplear imprimatura de acrílico, la unión del acrílico y el óleo siempre será meramente superficial, por la simple razón que el acrílico es molecularmente distinto al aceite.

La conclusión sería que lo mejor es siempre emplear imprimaturas ideales para la técnica que vamos a utilizar sobre ellas.

 

Andrew Wyeth, dibujo a lápiz y dry brush.

 

Cómo se relaciona magro a graso con la imprimatura

Una vez hayamos elegido la imprimatura correcta, aplicar la misma un poco más gruesa para volverla más absorbente juega un papel muy importante en relación al sistema de magro a graso. Como ya he mencionado en una publicación anterior sobre este sistema, magro quiere decir fluido, delgado y poco grasoso. Esto es importante en las primeras capas de pintura por tres razones:

Por un lado, si las primeras manos de pintura son fluidas, podrán penetrar fácilmente en la imprimatura y anclarse a la misma, no sólo de forma superficial, sino profunda. En caso de que empezáramos directamente con impastos gruesos, los mismos únicamente quedarían anclados de manera superficial.

Por otra parte, si empezamos con capas de pintura relativamente fluidas, pero muy gruesas, corremos el riesgo de que en ellas sólo seque primero la capa más externa, lo que conforme pase el tiempo puede hacer que nuestros impastos adquieran una textura irregular y extraña. Lo ideal para evitar esto es construir nuestras pinturas a capas cada vez más densas, que a su vez contengan cargas (de las cuales hablaremos en lo sucesivo).

En última instancia, comenzar con capas fluidas, delgadas y poco grasosas o densas permitirá que las capas de pintura que coloquemos mantengan cierta capacidad de absorción. De esta forma los impastos, e incluso veladuras superiores que coloquemos, se anclarán fácilmente a las capas previas de pintura. Para conseguir esto también juegan un papel de gran importancia las antes mencionadas cargas.

 

Andrew Wyeth, Ice Storm (Tormenta de hielo), 1971, drybrush, acuarela y gouache sobre papel.

 

Cómo se construye cada vez más graso

Construir cada vez más graso implica distintas cosas en diferentes técnicas. No mencionaré todas las técnicas, pero mencionaré aquella a partir de la cual, según mi percepción, puede deducirse la aplicación de magro a graso en todas las otras: el temple de agua.

Temple de agua: En la técnica de temple de agua construir de magro a graso quiere decir empezar con un temple con varios volúmenes de agua y terminar con pura yema de huevo sin nada de agua. En esta técnica, la frase de magro a graso describe perfectamente lo que ocurre al pintar. En un principio, las capas son fluidas por la cantidad de agua, delgadas puesto que al tener poca yema (el aglutinante) no pueden cargar gran cantidad de material, y a su vez secas puesto que contiene mucha más agua que grasa de huevo, lo que las vuelve absorbentes en relación a las siguientes capas.

La técnica de temple de agua comienza a volverse más grasa conforme empleamos menos cantidad de volúmenes de agua en nuestro temple y comienza, por tanto, a haber en él cada vez más yema. El pintor Andrew Wyeth solía decir que lo máximo que podía usarse de agua en temple de agua eran 10 volúmenes y que los impastos podían realizarse con la pura yema de huevo. De hecho, él empleaba en dicha técnica un impasto conocido como dry brush, el cual implica no sólo usar pura yema de huevo en el impasto, sino dejar secar la yema durante la noche en la paleta y agregarle más yema a la yema ya medio seca para volverla aún más grasa y densa.

Nota: La técnica de dry brush existe también en técnica de acuarela y podríamos considerarla una forma de impasto en acuarela. Ella consiste en dejar secar la pintura de acuarela en el pincel, o en un procedimiento similar al del temple en que se enriquece el medio de acuarela seco con más pintura. Existe también otro tipo de impasto en acuarela que es conocido como técnica de gouache el cual implica el uso de cargas junto con la acuarela.

 

Andrew Wyeth – Helga ‘Pageboy’ (detalle) 1979. Drybrush y temple sobre panel

 

De magro a graso en otras técnicas

Tal como se mencionó sobre el caso del temple de agua, en otras técnicas de magro a graso siempre implicará volver cada vez más densas y grasosas nuestras capas de pintura.

En temple de barniceta quiere decir usar cada vez menos agua y más yema, pero también emplear cada vez mayores cantidades de barniceta y usar barnicetas cada vez más gruesas.

En técnica de óleo implica emplear en un principio barnicetas de aceites delgados y en capas delgadas, y cada vez barnicetas de aceites más gruesos y de forma más densa.

En pintura de acrílico, lo ideal sería comenzar con acrílico fluido y posteriormente pasar a acrílicos más densos. Es importante considerar que, aunque el acrílico puede adelgazarse con pura agua, el agua es para el actílico un solvente y debilita tanto su poder de agarre como su vida sobre el lienzo. Por esta razón no es ideal emplear sólo acrílico denso y adelgazarlo con agua, sino que es mejor usar acrílico fluido y suave primero, y posteriormente pasar a acrílico denso.

 

 

Andrew Wyeth, End of storm (El fin de la tormenta), Acuarela, gouache y drybrush.

 

Qué pasa si se hace al revés

Si en lugar de pintarse de magro a graso se pinta de graso a magro, pueden ocurrir distintas cosas. En primer lugar y como ya se mencionó antes, las primeras capas de pintura no penetrarán en la imprimatura y su anclaje no será más que superficial.

En segundo lugar, nuestras capas de pintura superiores secarán antes que las capas internas, lo que puede generar arrugas en las capas de pintura conforme secan o incluso craqueladuras en las capas superiores.

A menos que nuestra intención sea jugar con distintas texturas de craqueladuras y otras texturas espontáneas (cosa que también es completamente válida), no es recomendable pintar a la inversa, sobre todo si en nuestros impastos no se han utilizado cargas.

 

Andrew Wyeth, Hierbas caídas, acuarela, gouache y drybrush.

 

Las cargas para hacer impastos densos que consoliden y que no se contraigan

El término “cargas” se usa para denominar distintos materiales inertes e incoloros que se anexan a las pinturas para volverlas más densas.

Puesto que los hay de distintos tipos, también suelen producen diferentes efectos. Algunos ayudan a que las películas de pintura sequen rápido y a que consoliden de manera óptima al hacerlo. Otras ayudan a los fabricantes de materiales para artistas a usar menos pigmento en sus tubos y hacer que las pinturas mantengan su consistencia.

Las hay de distintos tipos: delgadas, muy delgadas, medianas, gruesas y muy gruesas. En la próxima entrada hablaremos más sobre cargas, especialmente sobre su uso en la pintura de impasto.