Claves para crear la ilusión de perspectiva atmosférica

octubre 14, 2019

¿Cuántas veces has mirado a la distancia un hermoso atardecer, amanecer o paisaje en general? Por mucho que nos gustaría ver todos los detalles que sabemos que existen entre los árboles y el paisaje a la distancia, estos se vuelven borrosos e incluso parecen cambiar de color.

Ciertamente cuanto más cerca está algo, más detalles se pueden ver, y cuanto más lejos, menos podemos distinguirlos. Lo que los artistas también hemos aprendido es que la modulación del color puede transmitir la sensación de proximidad o distancia. Las montañas distantes, por ejemplo, parecen más frías, más azules, que sus contrapartes más cercanas. ¿Qué causa esto? Se trata de la perspectiva atmosférica, también conocida como perspectiva aérea, tema que examinaremos en el presente artículo.

Tipos de perspectiva

Lograr una perspectiva atmosférica en el arte requiere una comprensión de la relación entre el objeto y el espectador, que también es imprescindible para mostrar una perspectiva lineal precisa y una dispersión de la luz.

Perspectiva Lineal

Anthony Waichulis, cuyo trabajo ha aparecido en la revista The Artist’s Magazine (septiembre de 2007), dice lo siguiente:

“Los dos tipos de perspectiva que usan los artistas son lineales y atmosféricos (o aéreos).

La perspectiva lineal utiliza líneas y puntos de fuga para determinar cuánto cambia el tamaño aparente de un objeto con la distancia.

Perspectiva atmosférica

La perspectiva atmosférica trata de cómo la apariencia de un objeto se ve afectada por el espacio o la atmósfera entre él y el observador. El maestro renacentista italiano Leonardo da Vinci notó este último fenómeno y lo denominó “la perspectiva de la desaparición”.

La perspectiva atmosférica es la frase utilizada para describir nuestras percepciones de los objetos que están en la distancia. Las condiciones en la atmósfera cambian a medida que un objeto o paisaje se extiende a lo lejos. Se puede aplicar una ilusión de profundidad a distancias cortas, como 12 pulgadas, así como crear una ilusión de espacio infinito. Estas condiciones hacen que los objetos cambien de tamaño, color y textura a medida que se acercan o alejan en el plano de una imagen.

Efectos de la atmósfera en el ojo humano

Mediante la perspectiva aérea podemos imitar la forma natural en que la atmósfera interactúa con la luz para posteriormente afectar el ojo humano, de modo que las cosas en la distancia parecen más pálidas, más azules y más difusas que las cosas en primer plano. Aquí puedes observar un poco de perspectiva aérea clásica del pintor romántico Caspar David Friedrich:

Los efectos de la atmósfera en el ojo humano habían sido observados por pintores de frescos de la época romana y se han utilizado en pinturas de los Países Bajos en el siglo XV. Las explicaciones de sus efectos fueron escritas por polímatas como Leon Battista Alberti (1404-72) y Leonardo da Vinci (1452-1519). A continuación puedes detallar la maestría del gran Leonardo Da Vinci aplicando la técnica en su obra La Virgen, el Niño y Santa Ana (1508):

Perspectiva atmosférica y temperatura de color

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Título: La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana. Autor: Leonardo da Vinci. Técnica: Óleo sobre tabla. Año: c. 1503. Tamaño: 168 cm × 130 cm. Localización: Museo del Louvre

Leonardo construye un hermoso paisaje imaginario en azul mucho más allá de sus figuras. Los tonos se vuelven más pálidos a medida que retroceden. Observa también cómo los colores de fondo son “fríos” mientras que los de primer plano son “cálidos”. Los colores a veces se describen (y los pintores los usan a menudo) en términos de temperatura. Cálidos se suele nombrar a aquellos en el rango rojo-naranja-amarillo. Como colores fríos se suele nombrar a los del lado opuesto del circulo cromático: estamos hablando de la zona verde-azul-violeta.

Son los azules fríos en el fondo en contraste con las piedras de color ocre en el primer plano las que construyen la obra junto a sus formas y figuras.

En esta acuarela de 1842, Lago Constanza, el pintor romanticista inglés J.W.M. Turner también explota el empuje y atracción de colores cálidos y fríos. En esta pintura, los colores cálidos parecen avanzar hacia el espectador, mientras que el azul brumoso retrocede hacia el horizonte.

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Título: Lago Constanza. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 1842. Ubicación: Galería de Arte de York.

Consejos para utilizar la temperatura de color para crear profundidad en tus pinturas

La clave principal está en emplear el lado frío de la rueda de colores. Ahora, recuerda que estamos hablando en términos relativos aquí, por lo que aún puedes incluir colores cálidos en la distancia. Pero deben ser más fríos que los que están más cerca. Por ejemplo, considera un objeto que es de color naranja brillante. De cerca, se verá muy naranja, por supuesto. Pero a medida que ese objeto retrocede en la distancia, adquirirá una apariencia ligeramente más fría y menos saturada (como si se hubiera mezclado algo de carmín, azul o púrpura con el naranja).

En las siguientes pinturas, observa la temperatura de color del fondo en relación con el primer plano.

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Título: Callejón cerca de Pourville. Autor: Claude Monet. Fecha: 1882
Título: Simplon Pass Chalets. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1911.

Perspectiva atmosférica y saturación

En general, se dice que la temperatura de color de un objeto tiende a cambiar hacia el lado frío (que se encuentra a nuestra izquierda en la rueda de colores a continuación, e incluye los azules, púrpuras, carmín y algunos verdes) a medida que retrocede en la distancia. Los colores también aparecen menos saturados (menos intensos) en la distancia.

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El Circulo Cromatico de Moses Harris

Además de usar el color para convencernos de la profundidad, Da Vinci, Turner y otros grandes artistas hacen un desenfoque para engañarnos y hacernos creer que las cosas están muy lejos. Los bordes de las rocas lejanas están suavizados y los detalles desaparecen en el aire.

Esta falsificación de detalles finos es algo que vemos hacer a Ma Yuan de la dinastía Song (960-1279) en su obra Sauces y montañas distantes. Debido a que este pintor no emplea el color para sugerir la sensación de profundidad, trata de hacer que el primer plano sea realmente nítido y oscuro y el contorno escarpado del fondo sea tenue y vaporoso.

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Título: Sauces y montañas distantes. Atribuido a Ma Yuan de la dinastía Song (960-1279)

Más claves para crear la ilusión de la perspectiva atmosférica

1. Textura

La textura puede referirse a dos cosas:

  • La textura física de la pintura; o
  • La ilusión de textura en la pintura (por ejemplo, utilizando la técnica de yuxtaposición entrecortada conocida en ingles como scumble, para crear la ilusión de corteza seca en el costado de un árbol).

Para crear la ilusión de profundidad en tus pinturas, puedes usar más textura en el contraste de primer plano contra un fondo mucho más suave. Esto refleja cómo vemos realmente los detalles. Cuando miras una escena de paisaje, puedes ver todos los pequeños detalles y texturas en primer plano: todas esas piedras, hebras de hierba, ramas, insectos, plantas, etc. Puedes pintar estos detalles con una mayor textura en el primer plano, tanto con una acumulación física de pintura como con una mayor actividad de las pinceladas y colores.

Pero a medida que observas más lejos, todos estos pequeños detalles y texturas desaparecen y se suavizan en una masa general de colores y formas.

Título: El Simplon. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1919

2. Valor

El valor es cuán claro u oscuro es un color, en una escala de negro a blanco (con el negro como el valor más obscuro y el blanco como el valor más claro).

Cuando un objeto retrocede en la distancia, parece que tiene un valor más claro de lo que realmente tiene al verlo de cerca. Puedes leer más sobre el valor en esta publicación (Sobre el valor tonal).

En la pintura a continuación de Claude Monet, observa cómo los acantilados lejanos tienen colores con valores tonales más altos (más claros) que los acantilados que están más cerca de nosotros. Además, observa cómo el cielo  justo por encima del horizonte es más claro que el resto del cielo. Esto empuja estas áreas hacia atrás en la pintura y crea esa ilusión de profundidad.

Título: Playa y acantilados en Pourville, efecto de mañana Artista: Claude Monet. Fecha: 1882

3. Detalles

Este es un concepto simple pero con el que algunos principiantes parecen tener dificultades. Cuando miras un objeto en la distancia, parecerá que tiene mucha menos claridad y detalles que cuando se ve ese mismo objeto de cerca.

Entonces, al pintar unas montañas en la distancia, no necesitaras pintar todas las rocas, sombras, árboles y otros detalles particulares. Realmente es necesario simplificar los detalles para crear la ilusión de la perspectiva atmosférica.

En algunos casos, es posible que incluso desees simplificar el fondo para realmente exagerar la sensación de profundidad en tus pinturas.

En la pintura de Turner a continuación, comparemos el nivel de claridad entre el primer plano y el fondo. El fondo casi no tiene detalles y simplemente está ahí para crear el efecto atmosférico. La parte más detallada de la pintura es la parte más cercana a nuestra derecha.

Título: Lluvia, vapor y velocidad, El gran ferrocarril occidental. Artista: J.M.W. Turner.

¿Cómo puedes aplicar el concepto de perspectiva atmosférica en tus pinturas?

El primer paso será descomponer tu imagen en planos de perspectiva atmosférica.

Comienza pensando en tus pinturas como un escenario teatral con piezas recortadas de paisajes. Desglosa la escena o pintura abstracta en primer plano, término medio y fondo. Observa los bosquejos a continuación como un ejemplo de lo que quiero decir:

Planos de perspectiva atmosférica
Escenario perspectiva atmosférica

Tomemos el boceto anterior en azul y traduzcamos en un escenario teatral según el boceto anterior. A continuación, divides el paisaje simple en un primer plano, un plano medio y un fondo:

Divisiones del paisaje según planos de perspectiva atmosférica

Ejemplo de aplicación

Según el concepto de escenario teatral que describí anteriormente,  utiliza colores más oscuros (en las sombras) y brillantes en el primer plano de la pintura y colores más claros y grises en el fondo. Los colores intermedios serían una gradación entre los colores que usaste en los planos frontal y de fondo.

Lista de verificación para crear una perspectiva atmosférica en tus pinturas:

A medida que el espacio retrocede:

  • Los detalles se vuelven borrosos o incluso se pierden por completo.
  • Los bordes se vuelven gradualmente más suaves a medida que se retrata la distancia.
  • El color se vuelve más frío.
  • El color se vuelve menos intenso y se desatura, neutralizado o agrisado.
  • El contraste entre los valores tonales de luces y sombras disminuye.

Usa la lista de verificación anterior como punto de partida y experimenta para descubrir tu voz visual.

Consejo de pintura

Uno o más de los principios anteriores deben exagerarse en cada pintura para convencer al ojo humano. Es importante exagerar al menos uno, si no todos. Debido a que estarás trabajando en una superficie bidimensional y quieres generar la ilusión de tridimensión, empujar uno o varios de estos factores al extremo será más convincente. En otras palabras, la exageración ayuda a crear un poco de magia en tu trabajo.

Los principios adicionales a tener en cuenta al crear profundidad son:

  • Los objetos cercanos se superponen a objetos más alejados.
  • Los objetos / formas se hacen más pequeños cuanto más lejos están; este es el principio de la perspectiva lineal.
  • Las líneas atraen a los espectadores a la profundidad de una pintura y/o aprovechan nuestros diccionarios visuales. Inmediatamente los interpretamos como una forma tridimensional familiar.

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Los dos titanes de la pintura francesa del siglo XIX: Ingres y Delacroix.

octubre 14, 2019

A menudo se considera que la rivalidad entre Jean-Auguste-Dominique Ingres y Eugene Delacroix, los dos titanes de la pintura académica francesa del siglo XIX, encarna el conflicto entre el neoclasicismo basado en la tradición y el romanticismo inconformista de la época.

Esta tensión entre el neoclasicismo y el romanticismo continuó durante la primera mitad del siglo XIX, ya que los pintores tendían a ponerse del lado de Ingres o del estilo pictórico del pintor más joven Eugène Delacroix.

A pesar de sus profundas diferencias, Delacroix e Ingres tenían mucho en común. Compartieron un gusto por lo exótico, un amor por la música y una gran ambición inspirada en el arte del pasado. 

Ingres: símbolo de la perfección formal del clasicismo académico.

La obra de Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) ha sido interpretada como el símbolo de la perfección formal del clasicismo académico, opuesto a las experiencias románticas de Eugène Delacroix.

Fue poseedor de un estilo inconfundiblemente personal, caracterizado por el entrecruzamiento de dos propuestas estilísticas: Neoclasicismo y Romanticismo.

La oposición de ambos lenguajes pictóricos no fue materializada de forma plena, puesto que en gran parte de las obras se entremezclan y conviven los dos estilos en distintas dosis.

En Francia, el debate entre neoclásicos y románticos fue muy encendido. Ingres se encuentra dividido entre dos valores contradictorios: la elección del impulso creador personal y la obligación de someterse a las reglas clásicas.

Audacia Pictórica 

Veinte años mayor que Delacroix, fue el primero en comprender la importancia de experimentaciones formales originales, pero demasiado temprano para un público anclado todavía en la tradición neoclásica. En el Salón de 1819, Ingres había puesto las bases de su estilo exponiendo «La gran Odalisca», pintada en 1814 para Carolina Murat junto con otro desnudo, hoy desaparecido, que le valió la reprobación de la crítica. La audacia suprema residía tal vez en el hecho de presentar en el Salón un desnudo femenino desprovisto de todo pretexto mitológico o histórico, y además de gran formato.

Ingres tiene en cuenta la creciente fascinación del público por el exotismo oriental, tema que se había puesto muy de moda. Pero mientras Delacroix hace del desnudo un tema romántico, Ingres mantiene en él una noble pureza clásica. El pintor goza del favor de un crítico como Théophile Gautier pero también de la hostilidad de un Théophile Thoré, reprochándole «haber buscado solo la belleza en sí misma, sin ningún tormento social, sin preocuparse de las pasiones que agitan a los hombres, ni del destino del mundo.»

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Título: La Gran Odalisca. Artista: Jean-Auguste- Dominique Ingres. Fecha: 1814. Dimensiones: 91 cm × 162 cm. Colección: Departamento de Pinturas del Louvre.

Predominio de la Línea sobre el color 

Para Ingres, siguiendo la teoría estética neoclásica, el dibujo es el elemento esencial de la pintura. Defendió el predominio de la línea sobre el color, llegando a afirmar lo siguiente:

“El dibujo comprende tres cuartas partes y media de lo que constituye la  pintura”

Formalmente su pintura reúne características clásicas: color supeditado a dibujo, acabado preciosista, así como un detallismo pulcro y refinado.

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Título: Rafael y la Formarina. Artista: Jean – Auguste- Dominique Ingres. Fecha: 1814. Dimensiones: 68 x 55 cm. Colección: Museo Fogg

Tradición Clásica

Dentro de la tradición clásica, Ingres continúa ejecutando obras para el Estado francés. Con «La apoteosis de Homero», para el plafón de una de las salas del Museo Charles X y presentada en el Salón de 1827. La presencia en el fresco de personajes como Rafael y Mozart subraya el estrecho vínculo entre la Antigüedad clásica y la civilización europea moderna.

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La apoteosis de Homero. Artista: Jean – Auguste- Dominique Ingres. Fecha: 1827. Dimensiones: 386 cm × 515 cm. Localización: Museo del Louvre, París, Francia

Ingres se consagra como retratista de la nobleza

En Martirio de san Sinforiano, Ingres se enfrenta a la violencia y al movimiento de la muchedumbre. Lo violento de la escena recuerda «La matanza de los Inocentes» de Guido Reni; las imponentes musculaturas y los audaces escorzos de algunas figuras se basan en el Juicio Final, la obra de Miguel Ángel tan admirada por los románticos.

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Título: El martirio de San Sinforiano. Artista: Jean Auguste Dominique Ingres. Fecha: 1824-34. Medio: óleo sobre lienzo. Colección: Cathédrale Saint-Lazare d’Autun

La mala acogida que tuvo el «Martirio de san Sinforiano» incita a Ingres a marcharse a Roma como director de la Villa Médicis, consagrándose casi totalmente y por razones financieras, al retrato. Ingres se convirtió en el retratista refinado de la nobleza y la alta burguesía.

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Título: Señorita Caroline Rivière. Artista: Jean- Auguste- Dominique Ingres. Fecha: 1806. Dimensiones: 100 cm × 70 cm. Colección: Museo del Louvre

Eugène Delacroix: Figura Central del Romanticismo Francés

Eugène Delacroix  (Charenton-Saint-Maurice, Francia, 26 de abril de 1798-París, 13 de agosto de 1863) fue el artista más representativo de la pintura romántica pintando de forma apasionada escenas dominadas por una poderosa imaginación, haciendo estallar la jerarquía de los géneros por la intrusión de escenas de masacre o de horror, y por la violenta utilización de los colores, lo cual acentúa aún más su dramatismo. Su padre pertenecía a esa raza de hombres fuertes; unos eran fervientes apóstoles de Jean-Jacques y otros discípulos determinados de Voltaire. Todos colaboraron con la misma obstinación en la Revolución francesa, y sus sobrevivientes, jacobinos o franciscanos adhirieron con perfecta buena fe a las intenciones de Bonaparte.

Se le reconoce por siempre estar en contra de las normas impuestas por las academias de arte y ser un hombre de una personalidad compleja.

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Título: Autorretrato con chaleco verde. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: 1837. Dimensiones: 65 centímetros x 54.5 centímetros. Colección: Museo del Louvre

Delacroix y sus inicios en el arte

Se codea entre escritores como Stendhal, Mérimée, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Baudelaire, y con músicos como Paganini, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Franz Schubert, entre muchos otros, protagonistas de un auge de ilustración que se expandía por Europa. La razón de esto se debe a que prefería la compañía de estas figuras del arte antes que de sus propios compañeros pintores, pues sentía un fuerte aprecio por ellos e incluso algunos fueron representados en sus obras.

La destreza su arte comienza a hacerse notar a partir de dos ambiciosos cuadros: Dante y Virgilio en los infiernos (1822) y La matanza de Quíos (1824), en estos condensa todos sus conocimientos adquiridos, trabajando finamente los colores, luces y músculos. Delacroix también tenía una inspiración muy clásica cuyos preceptos podrían resumirse en que la experiencia se entiende como la estética de una época que se inscribe en la constante mención de las tradiciones que conformaron la ideología del s. XIX y la atracción que sentían por lo exótico. Esto se debe a que estaba rozando la era del imperialismo y la conquista de tierras ajenas al mapa occidental. 

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Titulo: La matanza de Quíos. Artista: Artista: Eugène Delacroix. Fecha: 1824. Dimensiones: 417 cm × 354 cm. Colección: Museo del Louvre.

La Barca de Dante 

Delacroix, deseoso de darse a conocer, presenta en el Salón de 1822 «La barca de Dante», obteniendo su primer éxito. En el cuadro, Delacroix mitiga sus audacias formales, bien reales y portadoras del porvenir, por el deseo de mostrar que era un verdadero pintor. Como Géricault, el artista exaltó las poderosas morfologías inspiradas por Miguel Ángel, como la figura de la mujer, realizada a partir de un modelo masculino. La barca de Dante es una reminiscencia del «Juicio Final» de Miguel Ángel en la capilla Sixtina. El pintor, no habiendo estado nunca en Italia, no podía conocer el fresco más que por el grabado.

Dante, con ropa medieval, es reconocible por su caperuza roja y su nariz aquilina, Virgilio, coronado de laurel, fue probablemente inspirado por una moneda antigua. Delacroix juega con los contrastes. El cuadro obtuvo un gran éxito, y fue muy alabado por el pintor napoleónico Barón Antoine-Jean Gros. Otro que lo ensalzó en la crítica periodística fue Thiers, el futuro estadista, que siempre admiró mucho a Delacroix.

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Titulo: La barca de Dante. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: 1822. Dimensiones: 1822. 189 cm × 241 cm. Colección: Museo del Louvre.

Delacroix en Inglaterra

En mayo de 1825 se trasladó a Inglaterra y permaneció allí unos meses, estudiando a los pintores ingleses en compañía de dos amigos: Bonington y Fielding. Allí estudió el uso de los colores, investigación que terminó de consolidar en 1832 en su viaje a Marruecos. La luz de aquel lugar, las gentes y los paisajes impactarían en su imaginación y obra posterior. Eugène Delacroix se perfila como exponente del romanticismo francés por los rasgos que combinan erotismo y muerte, decorados orientales, dominio del color sobre la línea, e intentar plasmar la voluntad del hombre como factor fundamental.

En Inglaterra se interesó por Shakespeare, por el Fausto de Goethe y por la lectura de Byron, y también, a través de Bonington, en el cultivo de la acuarela. Delacroix ejecutó poco después otra obra: “La muerte de Sardanápalo”, tema inspirado en Byron y que representa al rey de Nínive.

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Titulo: La muerte de Sardanápalo. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: expuesta en París en el Salón de 1827. Dimensiones: 392 cm × 496 cm. Colección: Museo del Louvre.

Un pintor rebelde

En la pintura “La muerte de Sardanápalo” las dos grandes manchas luminosas que forman los dos principales cuerpos femeninos ofrecen el mismo esplendor de las grandes realizaciones de Rubens. El cuadro valió a su autor enorme fama por su potente estilo, y el vizconde de La Rochefoucauld, que en aquel momento desempeñaba el cargo de intendente de Bellas Artes, prometió a Delacroix encargos oficiales si cambiaba su modo de pintar, a lo que el artista se negó.

Inspirada por una obra de teatro de Byron, esta pintura rompía con los cánones tradicionales de orden, de decoro y de racionalidad.

El cuadro fue atacado por la crítica académica por la novedad de la composición considerada demasiado violenta y la utilización de colores “extremadamente” brillantes.

A partir de ahora, el arte romántico exaltará la fe en uno mismo. La diferencia entre la postura racional del artista neoclásico y el mundo subjetivo del artista romántico puede ser resumido en estas palabras de William Blake: «El talento piensa, pero el genio ve.»

 Esta concepción del rol del artista, aparecida en el siglo XIX, jugó un papel determinante en la evolución del arte moderno.

La libertad guiando al pueblo

El lienzo simboliza la Revolución de 1830, mostrando una escena en la que el pueblo de París se levanta en armas contra el rey Carlos X de Francia.

La “Libertad guiando al Pueblo” es el homenaje que Delacroix dedicó a los insurrectos de París y presenta una escena la vez histórica y alegórica en la cual por primera vez, la historia contemporánea de Francia se incorpora a la representación pictórica romántica.

La figura de una joven y hermosa mujer que encarna a la libertad y arenga a la gente, preside la escena; va ataviada con el gorro frigio de la República y su vestimenta desgarrada deja su pecho al descubierto. Su brazo derecho enarbola la bandera tricolor, el izquierdo un fusil con la bayoneta calada y camina sobre los restos de una barricada mientras el pueblo enardecido la va siguiendo.

Con esta obra, Delacroix pone de manifiesto su ideología y su faceta de pintor de su tiempo. Fue presentada en el Salón de 1831 y adquirido por Luis Felipe para el Museo Real, quien no tardó en protegerle. Entonces se designó a Delacroix para tomar parte en una misión diplomática que Luis Felipe de Francia envió al Sultán de Marruecos.

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Título: La Libertad guiando al pueblo. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: entre octubre de 1830 y diciembre de 1830. Dimensiones: 260cm × 325cm. Colección: Museo del Louvre.

Rivalidad artística entre Ingres y Delacroix

A menudo se considera que la rivalidad entre Jean-Auguste-Dominique Ingres y Eugene Delacroix, los dos titanes de la pintura francesa del siglo XIX, encarna el conflicto entre el neoclasicismo basado en la tradición y el romanticismo inconformista de la época.

El romanticismo no puede considerarse como un movimiento organizado; es la necesidad del artista de expresar libremente sus sentimientos, un estado de alma que se difunde por toda Europa a comienzos del siglo XIX, y se desarrolla en oposición al neoclasicismo.

Escribiendo para la revista Art History, Andrew Carrington Shelton cita un artículo de 1832 de un crítico anónimo como la primera vez que se presentó la disputa:

Es la batalla entre genios antiguos y modernos: Ingres pertenece en muchos aspectos a la época heroica de los griegos; quizás sea más escultor que pintor; se ocupa exclusivamente de líneas y formas, descuidando intencionalmente la animación y el color. Delacroix, por el contrario, sacrifica deliberadamente los rigores del dibujo a las exigencias del drama que representa; su actitud, menos casta y reservada, más ardiente y animada, enfatiza el brillo del color sobre la pureza de la línea.

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Titulo: Caricatura de Delacroix e Ingres en duelo frente al Instituto de Francia, c.1828. Grabado Colección privada. Derechos fotográficos: Librería de arte The Bridgeman.

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La fragilidad de las pinturas de emulsión acrílica

octubre 14, 2019

Las pinturas de emulsión acrílica, desarrolladas a fines de la década de 1950 han sido empleadas extensamente por los artistas y la industria de materiales de arte desde entonces. Sin embargo las pinturas acrílicas presentan varios problemas.

En este artículo revisaremos la información de conservación que existe actualmente sobre ellos. El enfoque de esta revisión será principalmente sobre las preocupaciones actuales de conservación y los efectos de la limpieza de las pinturas a base de emulsión acrílicas.

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Título: Saracen. Artista: John Hoyland. Fecha: 1977. Medio: pintura acrílica sobre lienzo. Dimensiones: 2438 x 2286 x 26 mm. Colección: Tate

Un nuevo medio de expresión artística

Las pinturas de emulsión acrílicas se introdujeron durante la última parte de la década de 1950. Estos materiales ofrecieron una promesa extraordinaria como medio revolucionario para nuevos artistas debido a su gran claridad, su facilidad de manipulación, su facilidad para pintar directamente sobre soportes, estabilidad a la luz ultravioleta, flexibilidad increíble, secado rápido y, por supuesto, dispersabilidad en agua.

A pesar de sus excelentes propiedades mecánicas, las pinturas de emulsión acrílica sufren fácilmente daños, a menudo a través de influencias externas. Dentro de la profesión de la conservación, pronto surgieron inquietudes ya que algunas de estas obras recién pintadas comenzaron a requerir limpieza y reparación.

Problemas fundamentales de conservación de las pinturas acrílicas

  1. La mayoría de los tratamientos de conservación habían sido diseñados para pinturas tradicionales al óleo y se consideraban inadecuados para pinturas de emulsión acrílica, debido en particular a la alta sensibilidad de estas pinturas sintéticas a la mayoría de los solventes orgánicos y al calor. 
  2. La falta total de conocimiento sobre los sistemas de emulsión acrílica, especialmente la complejidad y los cambios constantes en las fórmulas, con información insuficiente proveniente de los fabricantes de materias primas y pinturas de artistas. 
  3. El daño puede ser especialmente notable en las pinturas monocromáticas, lo que altera la delicada textura de la superficie, el color o el brillo, que a menudo son parte integral de la intención de los artistas y pueden alterarse incluso por el más mínimo contacto. 

En suma, dado que el tratamiento de recuperación de pinturas acrílicas es tan difícil, la conservación preventiva es crucial.

Craquelado de una pintura acrílica

Categorías de conservación

Las preocupaciones de conservación con los medios de pintura acrílica tienden a caer en tres categorías y se presentarán como tales, comenzando con el desarrollo y propiedades de pinturas acrílicas para artistas a base de agua, seguidas de propiedades de pintura, propiedades de envejecimiento y los problemas asociados con la limpieza:

Desarrollo  y propiedades de la pintura acrílica.

Probablemente sea obvio para la mayoría de los artistas que todos los acrílicos no son iguales. Las pinturas acrílicas para artistas se componen de una gama de diferentes aglomerantes acrílicos en bruto. Estos diferentes acrílicos pueden contener diferentes bloques de construcción (monómeros) utilizados para crear estos grandes polímeros. Estos bloques de construcción pueden usarse en diferentes proporciones, creando polímeros significativamente más duros o más blandos, o posiblemente alterando la resistencia a la luz del polímero resultante. El proceso para construir estos polímeros también alterará las características del acrílico resultante. 

Algunos acrílicos son más finos, algunos mucho más gruesos, con diferencias relacionadas en características como el brillo y la adhesión. Y hay muchos componentes diferentes que se utilizan para comenzar el proceso de polimerización, así como la adición de otros aditivos. Estos materiales son necesarios para cambiar el flujo y las características de nivelación del acrílico, su compatibilidad con diferentes superficies y para agregar atributos específicos, como la adhesión sobre sustratos de cuero o plástico.

Los pigmentos

Los pigmentos, el segundo aditivo más importante, se dispersan en el polímero y tienen su propia sensibilidad al agua, así como a otros ingredientes en la fórmula de la pintura y otros solventes. También afectan la película de pintura seca a través de su volumen, concentración, su tamaño y forma.

Los aditivos

Los aditivos volátiles aportan cualidades esenciales para el proceso de formulación y secado y, en su mayor parte, se evaporan de la pintura durante el secado, aunque todavía pueden quedar presentes cantidades residuales en la película seca. Estos incluyen los agentes coalescentes, amoníaco y agentes de congelación y descongelación. Los aditivos no volátiles, (aquellos que no se evaporan) igualmente necesarios para lograr las propiedades deseadas de la pintura, permanecerán en el tensioactivo de película seca junto a los espesantes, antiespumantes y conservantes. Su presencia en la película seca puede afectar la conservación y deberá abordarse en futuras investigaciones.

Finalmente, la película seca varía mucho según el método de aplicación, el sustrato sobre el que se pintó el trabajo, así como todas las demás variables mencionadas anteriormente. Burbujas, agujeros, cráteres, pigmentos que se asientan en la superficie, pinturas subyacentes sirven para crear una película de pintura increíblemente diversa. Por lo menos, incluso la película más perfectamente aplicada contendrá poros o microvoides. 

Porosidad de los acrílicos

La porosidad de los acrílicos se reconoce como positiva en algunas aplicaciones para permitir que el vapor de agua pase a través de la película de pintura, reduciendo el riesgo de delaminación. La porosidad del acrílico también proporciona una adhesión mecánica excepcional de las capas de pintura acrílica entre sí. Por supuesto, una película de pintura porosa en obras de arte tiene muchas implicaciones para pintores y conservadores. 

Un recubrimiento poroso puede atrapar la contaminación del aire, la suciedad y la materia extraña, fomentando el crecimiento biológico. Esta película porosa puede atrapar agentes de limpieza de conservación, dejando bolsas de solvente altamente concentradas que pueden interactuar con la película de pintura a largo plazo, lo que puede causar el debilitamiento de la película.

Propiedades de la  pintura

Termoplasticidad

La sensibilidad a la temperatura de los acrílicos puede ser problemática, especialmente cuando las pinturas están almacenadas o en tránsito. Su baja Tg los hace gomosos a temperatura ambiente, atrayendo la suciedad y la contaminación del aire. (La Tg es la temperatura por encima de la cual los polímeros dejan de tener características de rigidez y fragilidad para pasar a ser sólidos plásticos, o sea deformables). Las altas temperaturas y la HR pueden hacer incluso que los materiales de empaque se adhieran a la superficie. 

Bajas temperaturas y humedad relativa

Las bajas temperaturas y la humedad relativa son particularmente dañinas, ya que pueden causar una disminución significativa en la elasticidad de la película de pintura y el consiguiente agrietamiento de la pintura al doblarse. En diversos estudios, las películas de emulsión fueron expuestas a varias combinaciones de temperatura y humedad relativa (HR). Se midieron la resistencia, el módulo y el alargamiento en la rotura. La advertencia fue clara: las bajas temperaturas y la HR baja, condiciones que son factibles en invierno, hacen que las pinturas de emulsión acrílica sean frágiles y susceptibles de agrietarse.

Por el contrario, un ambiente cálido y húmedo, puede alentar el crecimiento de moho. En este caso, el moho suelto y la suciedad se eliminaron con un cepillo seco y una aspiradora, y luego con agua destilada y no iónica. Sin embargo, este tratamiento se complicó aún más por la naturaleza mate y pulverulenta de la pintura; el moho dejó manchas negras en algunas áreas de la pintura.

 Propiedades de envejecimiento

Decoloración

Los medios transparentes de pintura acrílica se observaron amarillentos o decolorados ligeramente en tres estudios. En el primero, los medios acrílicos fueron sometidos a envejecimiento natural y acelerado. Se observó decoloración en las muestras aplicadas a soportes de algodón y lino, más que en las aplicadas al vidrio.

La decoloración apareció poco después de que las muestras se hubieran secado naturalmente; entonces, el envejecimiento acelerado no significa un aumento del color amarillento. La decoloración se atribuyó a la migración de componentes desde el soporte hacia el medio durante el secado. El agua en los medios humedeció el soporte y los componentes internos y, al evaporarse a través de la superficie de la película, introdujo los decolorantes en los medios.

Amarilleo

El color amarillento de los medios de emulsión acrílicos también se notó durante otro estudio. Las muestras de medios acrílicos transparentes, soportadas en placas de vidrio, mostraron un ligero color amarillento (y un aumento de la fluorescencia UV) después del envejecimiento natural en la oscuridad, después del envejecimiento ligero y después del horno. Durante el proceso de envejecimiento, las películas se sometieron a extracción periódica con solvente para monitorear los cambios en MW a través de la viscosidad. El aumento en el amarillamiento coincidió con una disminución en la solubilidad. El amarillamiento se atribuyó a una ligera reticulación de la película. 

Finalmente, en un estudio adicional, se exploró el amarillamiento de las películas acrílicas claras en la oscuridad, lo que proporciona evidencia de que se pueden blanquear a la luz, en diversos grados, al igual que la pintura al óleo; las películas con SID son menos susceptibles al blanqueamiento ligero.

Reticulación y oxidación

La reticulación en emulsiones acrílicas a base de agua puede ocurrir en tres etapas: durante la polimerización / producción de la resina de polímero en bruto; durante el secado / coalescencia de la película de pintura; y durante el envejecimiento (tanto natural como acelerado) de la película seca. Las emulsiones acrílicas pueden formularse para experimentar diversos grados de reticulación durante el secado, dependiendo del uso final del producto, utilizando aditivos llamados reticuladores. Se ha informado que durante el envejecimiento, una película puede reticularse y oxidarse como resultado de la fotodegradación y del efecto del tensioactivo residual.

Las principales consecuencias de la reticulación son un aumento en la fragilidad y dureza, que en realidad pueden mejorar la resistencia de la película a la suciedad y a la abrasión.

Problemas asociados a la limpieza

Utilización de estereomicroscopía para examinar los efectos de los materiales de limpieza de superficies en muestras de pintura acrílica. Foto: © 2015 Tate.

Se confirmó que muchos conservadores tratan las obras de arte acrílicas con productos y técnicas desarrolladas para pinturas tradicionales que  se consideran “autodidactas” en el tratamiento de las pinturas acrílicas en lugar de recibir capacitación a través de su programa universitario.

El problema de tratamiento más común encontrado en las pinturas sin barnizar y barnizadas fue alguna forma de limpieza para la eliminar la suciedad o marcas del vandalismo. Se identificó una amplia gama de materiales y métodos de limpieza, principalmente métodos secos, como cepillos y gomas de borrar, y métodos acuosos, como el agua, a menudo con pequeñas adiciones de amoníaco, tensioactivos o citrato de triammonio, o incluso toallitas húmedas para bebés. Sin embargo, también se citó una gama de solventes orgánicos y geles solventes. Algunas de las principales preocupaciones fueron la dificultad de eliminar la suciedad, la sensibilidad de la pintura, la lixiviación durante la limpieza acuosa, identificar los componentes específicos de los medios, la aplicación y la futura eliminación de barnices y la protección de pinturas sin barnizar.

Métodos para recolección de suciedad

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Monitoreo del proceso de limpieza del retrato acrílico de Andy Warhol de Brooke Hayward. Crédito: MOLAB.

Frecuentemente se menciona en la literatura, aunque rara vez se analiza, la tendencia de una película de pintura de emulsión acrílica a absorber la suciedad a través de la superficie. La suciedad puede entrar en contacto con la pintura a través de contaminantes en el aire, manipulación (como huellas digitales) y accidentes o vandalismo. Se ha sugerido que la contaminación del aire interior, que se acumula gradualmente en una superficie de pintura, puede tardar aproximadamente 50 años en hacerse perceptible para el ojo humano. Los principales factores que se cree que afectan la atracción de la suciedad a las pinturas acrílicas incluyen:

Tg, MW, MFT y punto de reblandecimiento de la resina acrílica. 

Si todos son bajos, entonces la película resultante exhibe una baja dureza a temperatura ambiente, formando una “trampa” pegajosa para la suciedad incidental.

Carga estática. 

Las películas de pintura acrílica son susceptibles de acumular una carga estática, atrayendo polvo del aire.

Concentración de pigmento 

Se ha sugerido que una alta carga de pigmento puede bloquear la acumulación de suciedad. Sin embargo, es probable que la superficie irregular resultante de una pintura de alta carga de pigmento atrape la suciedad mecánicamente y, por lo tanto, aumente significativamente la dificultad de eliminar la suciedad.

Sensibilidad a los disolventes

La sensibilidad de las películas de pintura de emulsión acrílica a los solventes orgánicos limita claramente la elección del conservador de técnicas de limpieza, materiales de pintura y opciones de barnizado y eliminación de barniz. Hay dificultades para eliminar la suciedad incrustada sin alterar la textura, el color y el brillo de la superficie. La limpieza mecánica como las migajas de goma de borrar a veces se utilizan antes de probar las técnicas de limpieza en húmedo.

Sensibilidad al agua

Incluso el agua o los métodos de limpieza a base de agua pueden afectar la superficie de la pintura. Las películas de emulsión acrílica pueden permanecer solubles al agua hasta una semana o más después de la aplicación. Al secarse, se vuelven menos solubles en agua. Sin embargo, es ampliamente conocido entre los conservadores de pinturas modernas que las películas de emulsión acrílica siguen siendo sensibles a hincharse por efecto del agua.

Conclusión

Aunque la discusión sobre la conservación de estas pinturas ha tenido lugar casi desde la introducción de la pintura acrílica de los artistas, claramente existe una falta de información sobre estos materiales y obras de arte que sea relevante para la conservación.

Es importante continuar la investigación y compartir la información entre conservadores, científicos conservacionistas, fabricantes de materiales de pintura artística y artistas. 

Lo único que es incuestionable respecto a la pintura acrílica es que es una pintura frágil, mucho más que la mayoría de las técnicas antiguas y, a la fecha no hemos logrado conservarla de manera exitosa ni producirla de tal forma que sea resistente al paso del tiempo en buenas condiciones.

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Puedes profundizar más acerca de este tema en los siguientes enlaces:

http://d2aohiyo3d3idm.cloudfront.net/publications/virtuallibrary/9780892369065.pdf

https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/02/conservation-concerns-for-acrylic-emulsion-paints-literature-review

PD: Gracias por tomarte el tiempo de leer esta publicación y espero que hayas aprendido algo nuevo! Si la publicación te pareció útil, compártela.

La pintura al óleo según Rembrandt, Rubens, Tiziano y otros grandes artistas

septiembre 17, 2019

¿Alguna vez has querido probar una vieja técnica de pintura para ver si puedes crear los mismos efectos que los pintores del Renacimiento? ¿Alguna vez te preguntaste como realizar una pintura al óleo al estilo de la escuela barroca de pintura?

Resulta que la mayoría de las técnicas modernas de pintura al óleo se derivan de solo dos escuelas principales: la flamenca y la veneciana.

¿Cómo se desarrolló la pintura al óleo?

No hay una fecha exacta en la que se utilizó por primera vez la pintura al óleo. La práctica de la pintura de caballete con colores al óleo surgió de los métodos de pintura al temple del siglo XV (quattrocento). Ocurrió en gran parte como resultado de las mejoras en el refinado del aceite de linaza y la disponibilidad de nuevos pigmentos de color y solventes volátiles después de 1400, todo lo cual coincidió con la necesidad de un medio alternativo al de temple de yema de huevo puro para cumplir con los nuevos requisitos creativos del Renacimiento.

El desarrollo de la pintura al óleo transformó totalmente la pintura del Renacimiento temprano, gracias a los esfuerzos de varios pintores (incluido Van Eyck) que realizaron diversos experimentos exitosos en el norte de Europa e Italia durante la primera mitad del quattrocento.

La Escuela Flamenca de pintura

El enfoque flamenco de la pintura al óleo es una de las técnicas maestras más influyentes y antiguas de la pintura al óleo. No pasó mucho tiempo antes de la pintura al óleo fuera popular entre los pintores del Renacimiento en Italia, Alemania y el resto de Europa.

Un elemento común del método flamenco es el uso de una superficie rígida como un panel de madera. Los viejos maestros comenzarían con bocetos (dibujos en papel muy refinados) que solían resolver posibles problemas pictóricos antes de comenzar a pintar.

Los antiguos maestros flamencos transferían el dibujo al panel mediante el trazado, el método de cuadrícula, etc. Una vez transferido el dibujo sobre la imprimatura, el pintor comenzaba la grisalla o entonado general con una pintura base transparente o semitransparente en bold u otros colores en medios tonos como tierras, ocres o siennas. Esta fungía como preparación para armonizar la atmosfera de los colores posteriores y permitir un juicio más preciso de los valores o tonos.

Técnicas de pintura de la Escuela Flamenca

Con la imprimatura seca y entonada y el dibujo transferido, era hora de comenzar a pintar. En el proceso de pintura posterior a los medios tonos se continuaba con tonos oscuros aplicados con veladuras transparentes para las sombras y otros pasajes oscuros.

Seguidamente se agregaban los tonos medios luminosos, que podían ser transparentes, opacos o en algún punto intermedio, ellos se aplicaban de forma translucida con veladuras o bien semicubriente con socapas.

Los reflejos y los tonos claros se agregaron al final y siempre fueron más opacos. Ellos contenían blanco de plomo y también carbonato de calcio en las áreas que se deseaban volver aún mas cubrientes. Los reflejos o luces secundarias generalmente se pintaban de forma más transparente que las luces principales por lo que iban mucho menos empastadas.

El proceso podría tomar varias capas, aplicadas después de que cada capa anterior estuviera seca. Los pintores solían usar cepillos redondos de pelo suave para este método. Generalmente se aplicaba una capa cubriente o semi cubriente seguida de una o más capas veladas, para posteriormente volver a colocar capas cubrientes y así ir modelando los volúmenes.

Pintores de la Escuela flamenca

Algunos de los pintores prominentes que fueron pioneros en esta vieja técnica maestra son Johannes Van Eyck (1390-1441) y Hans Holbein el Joven (1497-1543).

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Los embajadores (1533). Hans Holbein El Joven. Medio: aceite y temple sobre tabla de roble. Dimensiones Altura: 207 cm (81.4 ″); Ancho: 209 cm (82.2 ″). Colección: National Gallery

Johannes Van Eyck

Con Van Eyck, la pintura entró en una nueva era. Incorporó en sus pinturas nuevos métodos técnicos. En su trabajo, logró un nivel de realismo asombrosamente sofisticado, hasta ese entonces desconocido en el arte de la pintura. Logró representar brillantes joyas, metales reflectantes, exuberantes telas satinadas y terciopelos, e incluso la piel humana con un grado tan alto de naturalismo que parecía haber conjurado un nuevo medio artístico.

Durante muchos años, la invención de la pintura al óleo se atribuyó al artista flamenco Jan van Eyck y a su hermano Hubert. Si bien es cierto que los Van Eycks revolucionaron la práctica de la pintura al óleo y la llevaron a un temprano nivel de perfección, no la inventaron. En cambio, sus orígenes son más antiguos. El tratado de Theophilus del siglo XII (el seudónimo posiblemente de Roger de Helmarshausen, un orfebre y monje benedictino) menciona “colores brillantes con aceite”.

Algunas de sus obras

El Retablo de Gante (1432) es considerado su primera obra maestra, seguido de cerca por el Retrato de Arnolfini (1434). Estas obras, junto a Retrato de un hombre con turbante rojo (1433) son unos de los ejemplos más famosos del arte renacentista del norte durante el siglo XV.

Retrato de Arnolfini

La pintura representa a una pareja rica (Giovanni di Arrigo Arnolfini y Giovannna Cenami), ambas de las familias bancarias más grandes de Lucca, que se reúnen en un salón de moda francesa.

Al artista se le atribuye el logro de innovaciones en el minimalismo y su atención al detalle es asombrosa. El espejo en la parte posterior de la pintura es único, ya que toda la escena se replica en el espejo pequeño. Se cree que van Eyck usó una lupa para lograr este efecto.

Como se ve en el sombreado de las imágenes, van Eyck empleó un tiempo de secado mucho más largo que el del temple o fresco, y mezcló los colores con el sombreado apropiado en una técnica llamada “wet on wet”. La aplicación de capas sucesivas de pintura permitió al artista mezclar los colores por superposición y eliminar los bordes muy marcados.

Van Eyck usó múltiples capas de veladuras de óleo delgadas para obtener sus colores más oscuros. Colocó múltiples capas de pintura al óleo hasta alcanzar el tono que prefería, por lo tanto, la pintura es más gruesa donde hay colores oscuros y más delgada en las áreas más claras. Esta forma de trabajar es reminiscente de la pintura de temple, particularmente del temple de agua, cosa que nos deja ver la gran cercanía qué existía entre ambas técnicas durante ese momento, puesto que la pintura al óleo en realidad surgió de una pintura al temple con extra aceite. (Para obtener más información sobre el nacimiento de la pintura al óleo, puedes leer el texto: Los secretos técnicos del nacimiento de la pintura al óleo.)

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Retrato de Arnolfini (1434). Jan van Eyck. Medio: aceite en panel. Dimensiones: Altura: 82 cm (32.2 ″); Ancho: 59.5 cm (23.4 ″). Colección: National Gallery

Retrato de un hombre con turbante rojo

La contribución técnica de Van Eyck al arte de la pintura al óleo, en particular su uso meticuloso de capas delgadas de pigmentos de color transparentes para una máxima luminosidad, hizo posible los efectos ópticos precisos y el esmalte espejo que hacen que este retrato sea tan realista. Observa por ejemplo, los efectos de los dos tonos o los VASOS capilares en la superficie blanca del ojo izquierdo.

Su uso y aplicación del color ha sido comentado por numerosos artistas y críticos: en esa zona del cuadro, por ejemplo, el color blanco del ojo se mezcla con pequeñas cantidades de rojo y azul. Se colocó una capa muy delgada de rojo sobre esta capa inferior, pero de tal manera que la capa inferior quedó expuesta en varios lugares. El iris del ojo está pintado en color ultramarino, con adiciones de blanco y negro hacia la pupila. Los aspectos más destacados son cuatro toques de blanco de plomo: uno en el iris y tres en el blanco.

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Retrato de un hombre con turbante rojo (1433). Jan van Eyck. Medio: aceite en panel. Dimensiones: 15.5 × 19 cm (6.1 × 7.4 ″). Colección: National Gallery

Su uso del Claroscuro

Los ricos pliegues rojos del marco del turbante o chaperón contrastan con la cara iluminada que emerge de la oscuridad. Y el espectador se ve irresistiblemente atraído hacia la imagen por la mirada firme del modelo, de la cual nada más puede restar valor. Su uso del claroscuro es magistral, como lo es su tenebrismo dramático.

La Escuela Veneciana de pintura

A principios del siglo XVI, Tiziano y Giorgione desarrollaron el enfoque veneciano de la pintura al óleo. Esta nueva técnica de óleo es similar a la técnica flamenca en que el artista usaría veladuras transparentes para las sombras y luego pinturas opacas para los reflejos y luces.

El método veneciano

El método veneciano evolucionó más allá de la técnica flamenca en términos de los materiales de pintura al óleo. Por un lado, utilizaron lienzos en lugar de pesados ​​paneles rígidos de madera. Por otro lado, los pintores venecianos usaban grandes pinceles de cerdas rígidas (que son ideales para impastos), aunque también usaban los pinceles de pelo suave (ideales para veladuras) como lo hicieron los pintores flamencos. Como resultado, puedes ver tanto bordes suaves como impastos con bordes marcados en las pinturas de la escuela veneciana.

El control de los bordes suaves y las veladuras de los pinceles suaves, junto con los brochazos irregulares y texturados dejados por los pinceles de cerda permitieron a los pintores venecianos enriquecer las técnicas de la pintura al óleo más allá de todo lo desarrollado por pintores en épocas anteriores.

Técnicas de pintura de la Escuela Veneciana

Algunos de los maestros antiguos más importantes que pertenecen a esta escuela son Tiziano Vecellio (1488-1576), Peter Paul Rubens (1577-1640) y Giorgione (1478-1510) .

Venus dormida (1508), Giorgione. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 108.5 cm (42.7 ″); Ancho: 175 cm (68.8 ″). Colección: Gemäldegalerie Alte Meister

En la técnica de pintura veneciana, los artistas prepararon el lienzo con una mezcla de cola animal, aceite y cal, proporcionando un fondo blanco puro similar al gesso utilizado hoy en dia. A este paso técnico le llamamos “imprimación”. Luego, el artista veneciano aplicaba un tono de valor medio, generalmente de color parduzco, a casi todas las superficies, luego comenzaba a aplicar una subcapa opaca en esmaltes semiopacos de blanco para los reflejos y luces. Esto permitía definir los valores oscuros de sombras y luces, creando una imagen casi monocromática de su tema elegido pero que transmitía una idea de la luz y el colorido futuro del cuadro.

El secreto del desarrollo de la técnica del artista veneciano está en la construcción de capa por capa de pintura al óleo sobre los impastos blancos antes mencionados. Como el aceite se seca lentamente, los colores se pueden mezclar para lograr gradaciones sutiles. Además, cuando la pintura al óleo aplicada en forma de veladuras se seca, permanece algo translúcida. Como resultado, todas esas capas delgadas reflejan la luz y la superficie adquiere una altísima luminosidad. Los conservadores de pintura incluso han descubierto que Bellini, Giorgione y Tiziano agregaron vidrio molido a sus pigmentos aplicados en veladuras para volverlos más translucidos y reflejar mejor la luz.

Tiziano

Los artistas venecianos de la época de Tiziano habían perfeccionado la técnica de pintura al óleo, pero fue Tiziano quien se dio cuenta de que el lienzo se adaptaba mejor a la técnica de pintura veneciana que producía composiciones más grandes.

Mientras que el acabado brillante del Método Flamenco era ideal para paneles de madera pequeños, en pinturas grandes distraía y era exagerado. Por lo tanto, Tiziano refinó el proceso de pintura para producir una superficie menos reflejante. Lo más probable es que disminuyera los potenciadores del brillo como el exceso de resina y los bálsamos como trementina de Venecia, que eran muy usados en la técnica de temple, y los reemplazara con pinturas más simples que se basaran principalmente en aceite crudo de linaza.

Sin embargo, esta forma de emplear y producir la pintura al óleo la volvía más espesa, cosa que requirió de los cepillos grandes y rígidos de cerdas antes mencionados. Esto dificultó el logro de los bordes finos que ocurren naturalmente en la técnica flamenca y generó un nuevo estilo de pintura al óleo muy distinto de todo lo que se había hecho hasta la fecha.

Su técnica

Su técnica también hizo que las pinturas parecieran más realistas, ya que los resultados estuvieron más cerca de lo que nuestros ojos ven. Tiziano utilizó una pintura inferior opaca y absorbente, dejando los bordes suaves para permitir una mayor flexibilidad con ajustes posteriores. Esta pintura de base se dejó secar durante un tiempo y luego se pintó a color, comenzando con veladuras de esmaltes transparentes aplicados a las áreas de sombra (una práctica clave de la Técnica flamenca), y luego empleó tonos más opacos destinados a crear el efecto de luces y reflejos.

Flora (1515-1517). Tiziano. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones: Altura: 79 cm (31.1 ″); Ancho: 63 cm (24.8 ″). Colección: Galería de los Uffizi

Peter Paul Rubens

La pintura del periodo de Rubens estaba profundamente influida por la pintura del periodo veneciano. Los aceites de secado utilizados en la época de Rubens eran linaza (todavía el alimento básico en el norte de Europa), nuez y amapola. Se sabía que los dos últimos se amarilleaban menos y a su vez se secaban más lentamente. En esta época el óleo se trabajaba con varios materiales añadidos dependiendo del resultado que se buscaba. Entre estos se incluyeron yema y clara de huevo así como cola de animal para formar emulsiones. Los aceites también eran tratados con calor, luz solar y oxigenación para espesarlos de distintas maneras. También era muy común la adición de óxido de plomo (litargirio) y sulfato de zinc para volver a los aceites más secantes.

Lejos del uso frecuente de pinturas espesas, Rubens usó “esencia de trementina” destilada de resina de pino así como barnicetas hechas en base a ella. Con ellas reducía la viscosidad de sus pinturas para su aplicación mediante capas delgadas. En ocasiones, la aplicación rápida de pintura diluida resultó en goteos y salpicaduras, que se pueden ver en algunas de sus pinturas.

Rubens normalmente usaba una imprimatura de medio tono, sobre la cual pintaría a partir de un boceto o estudio al óleo que se usaría como modelo. Sin embargo no usaba un mismo medio tono siempre, dependía del tipo de luz que deseaba transmitir en la escena.

La expulsión del Jardín del Edén (1620)

Este parece ser un estudio bien terminado, en el que gran parte de su pintura parece haberse aplicado en forma bastante líquida, y algunas zonas fueron pintadas con la técnica wet on wet. Las áreas destacadas por la luz, como las de la piel y las telas blancas, se han agregado en último lugar, usando pintura más viscosa mojada sobre seca.

Expulsión del Jardín del Edén (1620). Peter Paul Rubens. Óleo, dimensiones desconocidas. Colección. Galería Nacional de Praga

El repertorio de técnicas de Rubens se puede apreciar mejor en sus bocetos y estudios al óleo que produjo en preparación para las obras terminadas.

Rembrandt

Rembrandt, quien se cree que aprendió de Jacob van Swanenburgh y Pieter Lastmann, sin duda tomó pistas estilísticas de la Técnica flamenca y la Técnica veneciana. Al observar su trabajo, uno puede ver que experimentó libremente moviéndose entre todas las técnicas y reinventándolas. Con el tiempo, a medida que aprendió cada método, incorporó aspectos específicos de cada una a su estilo, mientras que, por supuesto, agregó innovaciones propias.

Rembrandt y su excelente dominio del empaste

Los trazos gruesos pueden cumplir una serie de funciones en las pinturas. Primero, los impastos pueden intensificar los reflejos al aumentar las propiedades reflectantes de la luz de la pintura. Este efecto extiende el rango tonal de la pintura al hacer que los reflejos y lueces parezcan más brillantes. En segundo lugar, los impastos trabajados con habilidad y minuciosidad pueden representar la piel arrugada o la textura de superficies intrincadamente elaboradas de joyas y telas.

Autorretrato de Rembrandt

Rembrandt usó impastos para acentuar los reflejos y luces para generar una mayor iluminación de las superficies de cara directa a la fuente de luz y exagerar las sombras en las superficies alejadas de la misma. Parece que esta fue la única intención del empaste en las partes iluminadas de la cara en su Autorretrato de 1659 en la Galería Nacional de Washington.

No está claro exactamente cómo Rembrandt creó las texturas encontradas a la luz de sus retratos, sobre todo las texturas de la piel de su Autorretrato de 1659.  Es muy probable que estas hayan sido producidas acumulando capas gruesas de pintura opaca con pinceles de cerda y luego colocando veladuras de color con óleo y temple arrastrando un cepillo suave sobre la superficie mientras el impasto aún estaba semi húmedo. En la mayoría de los casos, después de ejecutar reflejos o luces en capas gruesas, Rembrandt eventualmente los cubriría total o parcialmente con pintura delgada como esmaltes.

Autorretrato (1659). Rembrandt. Medio: óleo sobre lienzo. Altura: 84,5 cm (33,2 ″); Ancho: 66 cm (25.9 ″). Colección: Galería Nacional de Arte

Blanco de plomo

A medida que Rembrandt desarrolló esta técnica de glaseado sobre impastos, empleó un blanco de secado rápido, que consistía en blanco de plomo, tiza, cuarzo molido y aceite. Los impastos cada vez más pesados ​​en las pinturas de su período posterior, modificados por delgados esmaltes de color, crearon multitud de efectos ilusorios especiales, un ejemplo extremo de ello es la manga dorada del hombre en La Novia judía en el Rijksmuseum de Amsterdam.

The Jewish Bride (1665-1669). Rembrandt. Medium: oil on canvas. Dimensions: Height: 121.5 cm (47.8 ″); Width: 166.5 cm (65.5 ″). Collection: Rijksmuseum

Si deseas profundizar en más detalles con respecto a los temas tratados en este artículo, puedes leer los siguientes artículos:

La técnica veneciana y su historia

Los materiales de Rembrandt (primera parte)

Los materiales de pintura de Rembrandt (segunda parte)

Los Bocetos de Rubens

La técnica del “Sfumato”

junio 11, 2019

La palabra “sfumato” proviene del idioma italiano y se deriva de “fumo” (humo) y de “sfumare”, “atenuar” o “evaporarse como humo”. Sfumato traducido al español significa suave, difuminado o borroso.  

La técnica fue popularizada por los antiguos maestros del movimiento artístico del Renacimiento, como Leonardo da Vinci, quien la usó para crear representaciones atmosféricas y casi de ensueño. Mediante el “sfumato”, Da Vinci creó un aspecto y una sensación completamente diferente en la pintura y describió la técnica como:

   “… sin líneas ni bordes, como humo o más allá del plano de enfoque”.

El sfumato es una de las técnicas pictóricas que produce, mediante esmaltes transparentes, un efecto vaporoso que confiere a los sujetos u objetos contornos difuminados.

El diccionario de Oxford declara a Sfumato como “la técnica de permitir que los tonos y los colores se adhieran gradualmente, produciendo contornos suavizados o formas borrosas”.

 

Técnica de esfumato

La técnica es un sombreado fino destinado a producir una transición suave y difícil de percibir entre colores y tonos, para lograr una imagen más creíble. El “sfumato” es uno de los cuatro efectos de la pintura canónica del Renacimiento. Los otros tres son unione, claroscuro  y cangiante. Se utiliza con mayor frecuencia al hacer gradaciones sutiles que no incluyen líneas o bordes, desde áreas de luz a áreas de oscuridad.

La combinación de humo y sombra describe perfectamente la gradación apenas perceptible de los tonos y colores de la técnica de claro a oscuro, particularmente usado en tonos de piel. Muchas de las pinturas de Da Vinci fueron creadas al difuminar los bordes a través de la aplicación de capas delgadas de pintura con pinceladas minúsculas. Las áreas oscuras y claras se mezclan unas con otras a través de pinceladas minúsculas, lo que hace que la imagen de la luz y el color sea algo nebulosa y al mismo tiempo más realista.

La técnica se usó no solo para dar una representación ilusionista del rostro humano, sino también para crear ricos efectos atmosféricos. El sfumato no debe confundirse con la perspectiva atmosférica, que es objeto de otra reflexión teórica y no se obtiene generalmente por los mismos medios. Sin embargo, la técnica permite otra interpretación: Leonardo, un científico tanto como un pintor, estudió como un físico la agudeza de los fenómenos de la iluminación y, en particular, sobre la cuestión de las transiciones de la sombra a la luz y la abolición de contornos (que no existen en la naturaleza). La traducción de tales observaciones en el plano pictórico produce una envoltura vaporosa de las formas (sfumato) e ipso facto sugiere la atmósfera que las rodea.

 

Invento de la técnica del sfumato

Según el historiador del arte Giorgio Vasari (1511-1574), la técnica fue inventada por primera vez por la escuela flamenca primitiva, incluyendo quizás a Jan Van Eyck y Rogier Van Der Weyden. El primer trabajo de Da Vinci que incorpora sfumato es conocido como la Madonna de las Rocas, un tríptico diseñado para la capilla en San Francesco Grande, pintado entre 1483 y 1485.

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Madonna de las Rocas (Entre 1483 y 1486). Leonardo Da Vinci Óleo sobre lienzo (madera añadida al lienzo en 1806). Altura de las dimensiones: 199 cm (78.3 ″); Ancho: 122 cm (48 ″). Colección: Louvre

Madonna de las Rocas fue encargada por la Cofradía Franciscana de la Inmaculada Concepción que, en ese momento, aún era objeto de cierta controversia. Los franciscanos creían que la Virgen María fue concebida inmaculadamente (sin sexo); los dominicanos argumentaron que negaría la necesidad de la redención universal de Cristo para la humanidad. La pintura contratada necesitaba mostrar a María como “coronada en la luz viva” y “libre de sombras”, reflejando la plenitud de la gracia mientras la humanidad funcionaba “en la órbita de la sombra”.

La pintura final incluía un fondo de cueva, que el historiador del arte Edward Olszewski dijo que ayudó a definir y denotar la inmaculación de María, expresada por la técnica de “sfumato” aplicada a su rostro como emergente de la sombra del pecado.

 

El Sfumato en la Mona Lisa

La Mona Lisa de Leonardo da Vinci es uno de los ejemplos más famosos de la técnica del esfumato en acción.

 

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Mona Lisa (entre 1503 y 1506). Leonardo da Vinci. Aceite mediano sobre madera de álamo. Altura de las dimensiones: 77 cm (30.3 ″); Ancho: 53 cm (20.8 ″). Colección: Museo Louvre.

 

 

El uso de Sfumato en la Mona Lisa se observa principalmente en la esquina de sus labios y sus ojos, donde Leonardo intentó suavizar los contornos. Sfumato incluso suaviza el área del rostro donde las líneas de expresión suelen aparecer naturalmente.

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Detalle de la cara de Mona Lisa que muestra el uso de esfumato, particularmente en la sombra alrededor de los ojos.

En el primer plano anterior, observe las suaves transiciones entre los tonos claros y oscuros y la falta de bordes duros. El resultado es una apariencia muy suave. Lo opuesto a esto sería la pincelada evidente utilizada por los impresionistas, que presentaba una textura gruesa y bordes ásperos.

 

Otros ejemplos de Sfumato

A continuación se muestra otro ejemplo de sfumato de Da Vinci: La Dama del Armiño. Las suaves transiciones en el color que se usan alrededor de la cara representan una sensación de juventud e inocencia sobre el tema. También hay un contraste poderoso entre estas transiciones suaves y el borde afilado que separa al sujeto del fondo negro.

 

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Dama con un armiño (1489-1490 ). Leonardo da Vinci. Aceite mediano y temple sobre panel de madera. Altura de las dimensiones: 54.8 cm (21.5 ″); Ancho: 40.3 cm (15.8 ″). Colección: Museo Czartoryski.

 

En la pintura de abajo, otro famoso pintor del Alto Renacimiento, Giorgione, emplea el sfumato para sacar el tema suavemente del fondo negro.

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Joven sosteniendo una flecha, 1505. GiorgionE

 

Sfumato: Capas y Capas de Esmaltes

Los historiadores del arte han sugerido que la técnica fue creada por la aplicación cuidadosa de múltiples capas translúcidas de pintura de aceite conocidas como veladuras. En 2008, los físicos Mady Elias y Pascal Cotte utilizaron una técnica espectral para (virtualmente) quitar la capa gruesa de barniz de la Mona Lisa. Usando una cámara multiespectral, encontraron que el efecto de esfumato fue creado por capas de un solo pigmento que combina 1 por ciento de bermellón y 99 por ciento de plomo blanco.

De Viguerie y sus colegas (2010) realizaron una investigación cuantitativa utilizando espectrometría de fluorescencia de rayos X avanzada no invasiva en nueve caras pintadas o atribuidas a Da Vinci. Sus resultados sugieren que constantemente revisó y mejoró la técnica, culminando en la Mona Lisa. En sus pinturas posteriores, Da Vinci desarrolló esmaltes translúcidos de un medio orgánico y los colocó sobre los lienzos en películas muy finas, algunas de las cuales eran solo una micra (0,00004 pulgadas) de escala.

 

Pruebas de microscopía óptica

La microscopía óptica directa ha demostrado que Da Vinci logró tonos de piel mediante la superposición de cuatro capas: una capa de imprimación de plomo blanco; una capa rosa de blanco plomo mezclado, bermellón y tierra; una capa de sombra hecha con un esmalte translúcido con un poco de pintura opaca con pigmentos oscuros; y un barniz. Se encontró que el grosor de cada capa de color oscilaba entre 10 y 50 micrones.

El estudio de Viguerie identificó los esmaltes en las caras de cuatro de las pinturas de Leonardo: Mona Lisa, San Juan Bautista, Baco y Santa Ana, la Virgen y el Niño. El grosor del esmalte aumenta en las caras desde unos pocos micrómetros en las áreas claras hasta 30–55 micrones en las áreas oscuras, que están formadas por hasta 20–30 capas distintas. El grosor de la pintura en los lienzos de da Vinci, sin contar el barniz, nunca supera los 80 micrones. Que en San Juan Bautista es menor de 50 años.

Pero esas capas deben haber sido colocadas de manera lenta y deliberada. El tiempo de secado entre capas puede haber durado desde varios días hasta varios meses dependiendo en que punto del cuadro se encontraba.

Para mas información respecto a este proceso revisar el texto: De magro a grasso, el sistema veneciano de pintura.

 

Consejos para usar Sfumato

A continuación te compartimos algunos consejos para usar el sfumato en tus pinturas extraídos de los estudios antes mencionados:

 – La técnica se usa a menudo para suavizar la transición entre las áreas claras y oscuras, pero también se puede usar para hacer la transición entre diferentes colores de un valor similar.

 – En los ejemplos anteriores de los antiguos maestros, la técnica es una característica clave de las pinturas. Pero también puede utilizar la técnica de formas menos prominentes, como para crear una sensación de atmósfera en su fondo.

 – En general, se considera una técnica de pintura al óleo, pero también se puede usar con otros medios. Solo favorece los aceites por el lento tiempo de secado. Sin embargo para ser empleada exitosamente con óleo es de suma importancia aplicarla junto con temple. De no utilizarse junto con temple las veladuras de oleo no serán parejas, tenderán a separase y su grosor será difícil de controlar.

Para una transición más suave entre los colores, usa un cepillo de pelo suave (preferiblemente de cabello natural). Algunos de los tipos de pelo que se emplean tradicionalmente para esta técnica incluyen la martha o (más difícil de encontrar) el bizonte o jack siberiano.

 

¿Cómo podemos seguir los pasos de Da Vinci y desarrollar la técnica del “sfumato”?

Medita en las obras de arte: Si tienes la oportunidad, aprovecha estudiar en vivo algunas de las obras más importantes desarrolladas con la técnica de sfumato. Podrías por ejemplo ir al Museo del Louvre en París para obtener una experiencia cercana con la técnica mirando directamente a la obra de la Mona Lisa o aun mejor, obras realizadas con esta técnica a las que te puedas acercar. Sin embargo, si no tienes la oportunidad de estar en su presencia física, siéntate con una fotografía de gran formato de ella. Las imágenes de google art project son fantásticas para analizar a detalle como fueron pintadas las obras desde las capas internas.

Trata de relajarte un poco: Cuando Leonardo estaba trabajando en La última cena, pasó muchos días pintando desde el amanecer hasta el anochecer; luego, sin previo aviso, desaparecería por medio día o más. Da Vinci había aprendido a confiar en sus ritmos de incubación para maximizar su intuición y creatividad. En su Tratado sobre la pintura, aconsejó: “… es bueno que a menudo deje el trabajo y se relaje un poco porque cuando vuelve al trabajo, es un mejor juez”.

Disfruta de los momentos de soledad: Aunque a Leonardo le encantaba intercambiar ideas con otros, sabía que sus conocimientos más creativos se producían cuando estaba solo. Escribió: «El pintor debe ser solitario. … Porque si está solo, es completamente usted mismo, pero si está acompañado es usted mismo la mitad ”.

 

 

Historia de la pintura al pastel

mayo 16, 2019

El pastel ha sido empleado en forma de barra desde el siglo XV, pero no fue hasta el siglo XVIII cuando el pastel fue visto cómo un medio artístico serio. La edad de oro de la pintura al pastel se asocia con el nombre de Rosalba Carriera (1674-1757), cuyos elegantes retratos fueron tremendamente populares en París. Muchos otros artistas utilizaron este medio, incluidos los famosos Edgar Degas, Edouard Manet y Lautrec, por nombrar algunos. En el siglo XIX, debido a la alta demanda de los artistas, surgieron empresas fabricantes de una amplia selección de pasteles duros y blandos que varían en intensidad y valor de color.

El pastel tiene un linaje fascinante y es la fuente de muchas obras de arte únicas, conmovedoras y hermosas. Ha sido empleado por algunos de los artistas más famosos de todos los tiempos. Sigue leyendo para descubrir la fascinante historia del pastel.

 

¿Qué es el pastel?

“El nombre Pastel proviene de la palabra francesa “pastiche” porque el pigmento puro en polvo se tritura hasta crear una pasta, con una pequeña cantidad de aglomerante de goma, y ​​luego se enrolla en barras. La variedad infinita de colores en la gama Pastel abarca desde suave y sutil hasta audaz y brillante”. Pastel Society of America.

 

 ¿Cuándo comenzaron los artistas a usar pintura al pastel?

Los primeros pasteles no aparecieron hasta finales del siglo XVII. Pero los dibujantes habían estado utilizando medios de color seco, tanto los gredas naturales, extraídos de la tierra y cortados en barras, como las de tiza, hechos mediante la mezcla de pigmentos con aglutinantes en una pasta que se podía enrollar en bastones. Las recetas de “pastelle” y “pastillas” (tizas fabricadas) surgen en los tratados de los artistas del Renacimiento y recomiendan pegamento de pescado, jugo de higo y goma arábiga como aglutinantes.

Los maestros del Renacimiento, como Leonardo da Vinci (1452-1510) y Michelangelo (1475-1564), utilizaron tizas y gredas naturales para dibujar, y fue a partir de esto que se desarrolló el pastel.  La invención del pastel se atribuye al pintor alemán Johaim Thiele.

Inicialmente, el pastel solo estaba disponible en rojo, negro y blanco, imitando las tizas y gredas naturales, era muy distinto al panorama de pastel que se ofrece actualmente. Con el tiempo, la gama de colores disponibles se expandió y las técnicas evolucionaron.

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Retrato de un hombre barbudo, medio cuerpo, vestido con un doblete recortado, alrededor de 1575, L’Anonyme Lécurieux. Tiza negra y roja, 13 × 8 3/4 pulg. J. Paul Getty Museum, 2003.10. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

Esta es una obra que ilustra perfectamente la transición entre la técnica de pastel cómo herramienta de dibujo y el uso del pastel como técnica pictórica completa. Este artista francés usó solo tiza negra, negra azulosa y roja, creando la ilusión de una paleta mucho más amplia. Observa cómo sugiere toques de color marrón en el bigote de su modelo, un rubor rosado en sus mejillas, e incluso un claro color azul grisáceo para sus ojos.

 

Popularización de la técnica pictórica del pastel  

En el siglo XVII, habían surgido varios grandes pastelistas, entre ellos Joseph Vivien, Jean Marc Nattier y Charles Antoine Copeyl, quienes transformaron la técnica del pastel en una forma reconocida de pintura que pronto rivalizaría con la pintura al óleo tradicional como medio.

Para la década de 1650, comenzamos a ver un enfoque menos gráfico, más “pictórico”, en la obra de Robert Nanteuil, un artista activo en París. Sus retratos en colores pastel a menudo servían de base para las impresiones al oleo y, sin embargo, en obras como el Retrato de Monseñor Louis Doni d’Attichy (1663), Nanteuil aplicó su modesta gama de colores pastel de forma muy parecida al estilo de las pinturas al óleo, pero con una nueva riqueza y variedad de toques.

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Retrato del Monseñor Louis Doni d’lttichy, Obispo de Riez y posterior de Autun, 1663, Robert Nanteuil. Pastel sobre papel, 13 1/2 x 11 pulg. Museo J. Paul Getty, 98.GG.13. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

A diferencia del retrato anterior de L’Anonyme Lécurieux, el medio aquí cubre completamente el soporte de papel; la realidad de la hoja es tragada por la ficción de la semejanza. Este cambio puede reflejar la receta cuidadosamente guardada de Nanteuil a las barras de pastel, proporcionando un color más cremoso y más esparcible. Esta obra también apunta a un cambio en su uso del medio, de una aplicación esencialmente lineal a una más gruesa y suave, en la que el artista usó las yemas de sus dedos para hacer manchas con la barra de pastel, una práctica conocida como “endulzante”.

 

Edad de Oro de la pintura al pastel

Fue en el siglo XVIII cuando el pastel alcanzó su edad de oro. Reyes, príncipes y miembros de la burguesía querían sus retratos en colores pastel. Maurice Quentin de La Tour, Jean-Baptiste Perroneau, Chardin, Francois Boucher, Greuze, Mesdames Labille-Guiard y Vigée Lebrun estuvieron entre los que destacaron el arte del pastel en todo el mundo. Solo en París había al menos 200 grandes artistas.

 

Rosalba Carriera

Rosalba Carriera, la artista veneciana que dominó este medio a principios del siglo XVIII. Fue la primera fuerza importante en el desarrollo del pastel. Muchos de sus pasteles fueron hechos especialmente para ella por su colorista en Nápoles, quien experimentó con el uso de conchas de mar en polvo fino como portador del pigmento puro.

Las conchas de mar molidas han sido empleadas por siglos como cargas para tizas, acuarelas y temples. Al molerlas se obtiene un carbonato de calcio muy fino que es perfecto para técnicas delicadas. En Japón, por ejemplo, ha sido empleado este tipo de carbonato por varios siglos en distintas tintas. Hasta la fecha sigue siendo utilizado en las tintas tradicionales. Hoy en día se emplean más otros tipos de cargas. Gracias a la industria actual los carbonatos pueden molerse muy finos aún si su origen es distinto al marino.

La técnica de Carriera

Carriera desarrolló técnicas de pastel distintas a las que hoy en día son más empleadas. Recordemos que en la época el pastel era un medio nuevo y por lo tanto no existía aún una forma “correcta de trabajarlo”, cosa que es una gran ventaja para la creatividad. Por lo tanto la artista experimentó distintos sistemas para transmitir la textura de una mejilla, el lustre de un collar de perlas o la suavidad de una capa de terciopelo.

Por ejemplo, podría aplicar una capa de pastel humedecido con un pincel para establecer un tono de piel base y luego volver a visitar el área con pastel seco y en polvo para sugerir la superficie suave de la mejilla de una niña. La prodigiosa habilidad y velocidad de Carriera, así como su habilidad para embellecer y estilizar a sus retratados la convirtió en la retratista favorita de los aristócratas ingleses que visitaban Venecia.

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Una musa, a mediados de la década de 1720, Rosalba Carriera. Pastel sobre papel azul, 12 3/16 × 10 1/4 pulg. El J. Paul Getty Museum, 2003.17. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

 

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Sir James Gray, Segundo Baronet, alrededor de 1744, Rosalba Carriera. Pastel sobre papel, 22 1/16 × 18 1/16 pulg. Th J. Paul Getty Museum, 2009.80. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

 

Maurice-Quentin de La Tour

En París, el trabajo de Carriera tuvo un éxito enorme y ejerció una poderosa influencia en los pastelistas franceses de la siguiente generación. Entre ellos sobresalía Maurice-Quentin de La Tour, cuyos pasteles exhiben un naturalismo asombroso. La Tour desarrolló una práctica de retratos tremendamente exitosa mientras evitaba las pinturas al óleo. El hecho de que en 1750 fuera nombrado peintre du roi (pintor del rey) habla de la fuerte rivalidad en este momento entre los pasteles y las pinturas al óleo, así como del alto estatus del medio.

Con sus seis metros y medio de altura, el retrato de Gabriel Bernard de Rieux (1739–41), magistrado parisino y heredero de una fortuna bancaria, es el pastel más grande del artista y, probablemente, el pastel más grande producido en el siglo XVIII. Creada a partir de más de una docena de hojas de papel, y elaborada con una increíble variedad de técnicas, esta imagen compite con los retratos al óleo contemporáneos en todos los frentes: en riqueza y variedad de colores y texturas, detalles finos y acabados, pero sobre todo, en tamaño.

 

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Retrato de Gabriel Bernard de Rieux, 1739–41, Maurice-Quentin de La Tour. Pastel y gouache sobre papel montado sobre lienzo. 79 × 59 pulg. El Museo J. Paul Getty, 94.PC.39. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

 

John Russell

Los dos ejemplos que colocamos abajo, Niño y Gato (1791) y Vidente de Fortunas (1790), son una maravillosa demostración de las posibilidades técnicas del medio de pintura al pastel. Niño y Gato es típico de las populares “imágenes de fantasía” sentimentales de Russell (obras de género, en lugar de retratos con nombre). Se han usado diferentes tratamientos en cada parte de este trabajo; desde lo pictórico, los tonos de pastel mojado utilizados para representar el borde de encaje del vestido del niño a los suaves trazos de su cabello; pasando por las líneas discontinuas de staccato de pigmento sin mezcla que evocan el pelaje del gato hasta la oscuridad aterciopelada de las nubes en el cielo más allá.

El Vidente de Fortunas es una imagen en la cual el papel azul y el fondo azul profundo que Russell usualmente empleaba en combinación con su vibrante paleta, le dio a su trabajo un alto brillo. Esto ocurre por que el contraste es exaltado por la selección de colores. El fondo frío, agrisado y obscuro hace destacar los colores de tonos ligeros y en ciertas áreas cálidos de los personajes principales.

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Niño y gato (1791). John Russell. Colección Tate

 

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Vidente de Fortunas (1790). John Russell. Colección Tate

 

Artistas de la técnica de pastel vanguardistas 

 

Odilon Redon

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Nubes de flores (1903) Odilon Redon, pastel.

Este paisaje de nubes expresa toda la maravilla del color y la creación de marcas que se pueden explorar con pasteles. Este medio era uno de los favoritos de Redon. Ya sea pintando retratos, naturalezas muertas o paisajes imaginados, hizo que los pasteles se sintieran ricos y poderosos, actitudes difícilmente asociadas con el medio a la usansa de los artistas que vimos previamente.

 

Childe Hassam

Ilustradora de oficio, Childe Hassam fue uno de los impresionistas norteamericanos más notables que trabajaron a fines del siglo XIX y principios del XX. También es uno de los pastelistas estadounidenses más famosos.

Expuso en la cuarta exposición final de la Society of Painters in Pastel en Nueva York en 1890. El paisaje urbano, los jardines de verano y los cielos nocturnos abstractos fueron capturados por su mano, trabajando en este medio.

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Amapolas, islas de los bajíos (1891). Childe Hassam, pastel.

 

 

Mary cassatt

Mary Cassatt fue una de las artistas más influyentes del arte estadounidense del siglo XX. Su amigo Edgar Degas fue el primero que la inspiró a trabajar en pasteles y pintar retratos utilizando este medio. Los pasteles se podían manipular con mayor rapidez y facilidad, no tenían olor y permitían frecuentes interrupciones. Para Cassatt, quien hizo muchos retratos de niños, eso fue esencial. Sus pasteles son más conocidos por sus trazos lineales audaces que crean formas sensibles y sustantivas.

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Bebé en los brazos de su madre, chupándose el dedo. Mary Cassatt, pastel.

 

William Merritt Chase

El notable retratista William Merritt Chase fundó la Sociedad de Pintores Americanos de Pastel en 1882, que incluyó a artistas como John Henry Twachtman, Childe Hassam y Robert Reid. La Sociedad solo duró ocho años y realizó cuatro exposiciones. Pero llamó la atención sobre el pastel y lo ayudó a ganar respeto como medio.

Chase trabajó en una variedad de medios, incluyendo óleo, pastel, acuarela y grabado. Sus dibujos en colores pastel eran a veces muy grandes, de hasta seis pies de altura, y hechos sobre lienzo.

 

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Autorretrato de William Merritt Chase (1884), pastel.

 

Jean François Millet

De 1865 a 1869, Millet pintó casi exclusivamente en colores pastel para una colección que eventualmente incluiría 90 obras. Con esta colección, el artista exploró las posibilidades y los límites del medio. Fue uno de los primeros en dibujar realmente con colores pastel y usar trazos de color rotos, en lugar de mezclar los colores extensamente como lo hacían los primeros pastelistas.

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Lavando caballos, puesta de sol (1866). Jean-François Millet, pastel y crayón Conte negro.

 

Edgar Degas

Terminamos con el famoso artista que históricamente está más conectado con el pastel. Degas es considerado el artista vanguardista más responsable de la transformación del pastel en un medio importante. Cuando comenzó a trabajar con pasteles, se utilizaron principalmente para retratos y, a menudo, como precursores para completar pinturas al óleo. Trabajó en pastel a lo largo de su carrera y en 1880 se convirtió en su principal medio. El artista a menudo lo combinaba con otros medios como la acuarela, el óleo y el monotipo, creando superficies ricas con una variedad de calidades de pintura aplicadas en capas complejas.

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La Toilette (Mujer peinándose el pelo) por Edgar Degas, ca. 1886, pastel sobre cartón. (Los colaboradores del artículo incluyen a Naomi Ekperigin y Alan Flattmann.

 

Masificación de las barras de pintura al pastel

Si bien la mayoría de los primeros practicantes ingleses de la técnica  de pastel hubieran hecho sus propios colores, los pasteles preparados previamente también estaban cada vez más disponibles. Dadas las numerosas complicaciones que conlleva el equilibrio de los ingredientes, este desarrollo fue fundamental para el aumento de la popularidad del medio. Para la década de 1730, los pasteles podían comprarse fácilmente en tiendas de Londres y en la mayoría de las principales ciudades europeas en una amplia gama de colores y medios tonos. Los pastelistas artesanos hicieron todo lo posible para obtener los mejores ejemplos, y se dice que Bernard Stoupan, de Lausana, Suiza, fue uno de los mejores.

 

Tipos de pasteles en barra y fabricantes importantes

Los pasteles se hacen en cuatro grados: muy suaves, suaves, semiduros o intermedios, y duros. En la mayoría de los casos, los blandos son los preferidos. Los pasteles blandos se utilizan generalmente en la primera capa como base o capas inferiores.

Los pasteles más duros son ideales para hacer detalles delicados en los que un pastel suave podría ser demasiado tosco. Sin embargo si lo que queremos es dejar un “impasto” con pastel en capas superiores nos conviene más usar pasteles suaves en las capas superiores.

Una gran ventaja del pastel es que puede ser trabajado fantásticamente en técnicas mixtas, pero de eso hablaremos en otra ocasión.

 

La Maison du Pastel: casi 300 años fabricando gises al pastel

La historia de “La Maison du Pastel” comienza a principios del siglo XVIII, cuando el trabajo con los pasteles estaba muy de moda. Artistas como Quentin de la Tour, Chardin y Rosalba Carriera contribuyeron a su notoriedad. Durante un viaje a Francia entre 1720 y 1726, Rosalba mencionó en su correspondencia que prefería los pasteles que se ofrecían en París.

El taller antiguo de “La Maison du Pastel” existe desde 1720. En 1760, se encontraba en Versalles, hasta que se trasladó a la rue Saint-Honoré en París. En 1766, se estableció en la rue du Grenier St Lazare en el “Marais”, el área de París dedicada en ese momento al comercio, donde permaneció hasta 1912.

Henri Roché un ingeniero químico, biólogo, medallista de oro de la “Société de Pharmacie” y de la “École de Pharmacie de Paris”, se hizo cargo de “La Maison du Pastel” en 1878. Desarrolló contactos regulares con Legros y Whistler en Londres, y luego con aquellos como Degas y Chéret. Estos artistas le presentaron sus deseos con respecto al pastel: una amplia gama de colores sólidos, variados, armoniosos, luminosos y con una adhesión al soporte de tal manera que no se necesitara fijador. Roché desarrolla en esa época aproximadamente 100 colores y una gama de alrededor de 500 colores para 1887. A partir de entonces, “La Maison du Pastel” experimentó un crecimiento continuo, y los pasteles de Roché se hicieron famosos en todo el mundo por sus cualidades específicas.

 

Los pasteles GIRAULT

Los pasteles GIRAULT fueron reconocidos rápidamente por sus cualidades, que rara vez se encuentran unidas en un solo producto.

Artistas, como Quentin de la Tour, participaron grandemente en la notoriedad de Pastels GIRAULT. Apreciado en todo el mundo desde muy temprano, era natural que Pasteles Girault recibiera medallas en las Exposiciones Universales de París. Desde entonces, los secretos de fabricación se han transmitido de generación en generación.

 

Artículos relacionados al tema:

Edgar Degas y su técnica de pintura al pastel

La técnica de Toulouse-Lautrec

 

 

Link relacionado desde museos:

https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/display/bp-spotlight-craze-pastel/essay

La técnica de óleo de los grandes maestros, Megilp y aceite negro

mayo 2, 2019

Algunos pintores, incluido Sir Joshua Reynolds (1723–1792), intentaron recrear los efectos logrados por Rubens y Rembrandt. Un medio popular para esto fue Megilp, un tipo de óleo que consiste en un aceite cocido junto con un agente secante (generalmente blanco de plomo) y resinas. Este medio, mal producido y mal utilizado ha resultado en muchos problemas en las capas de pintura de obras producidas con él. Los efectos negativos del mismo incluyen gran obscurecimiento de las obras y un gran agrietamiento de las superficies.

Sin embargo bien producido y bien utilizado el Megilp es el tipo de óleo que ha generado las pinturas al óleo más grandiosas y famosas de la historia del arte europeo. Tiene la capacidad de generar una transparencia y refracción inigualable en los lienzos. Así mismo permite a los artistas un vertiginoso ritmo de trabajo por su veloz tiempo de secado.

Si bien es un medio difícil de preparar y de utilizar correctamente, la realidad es que a la fecha nada puede producir los resultados que este medio bien utilizado genera.

 

Casos exitosos en el uso de Megilp

Los medios de pintura al óleo modernos han recorrido un largo camino desde la época de Joseph Mallord William Turner, (1775-1851) y Joshua Reynolds (1723-1792). Ambos pintores, junto con muchos otros, utilizaron un medio, mezclado con sus pinturas al óleo, conocido entonces como Gumtion, McGuilpis, Macgilp ó Megilp.

No importa cómo se llamara, la fórmula era esencialmente una mezcla de barniz de almasiga y un aceite como el de nuez, linaza, cártamo o amapola, cocinado con litharge o blanco de plomo.

 

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Venezia – the Dogana and San Giorgio Maggiore, 1834. J.M.W. Turner.

Los primeros medios de pintura al óleo que existieron eran una combinación de aceites, pigmentos y resinas y tardaban semanas o meses en secarse completamente. Un artista no podría agregar otra capa de pintura sobre una capa “sin secado” anterior sin el riesgo de que la pintura goteara lentamente sobre el lienzo.

Los primeros aceites que se emplearon para preparar óleo durante el renacimiento eran aceites de nueces, los cuales tardan mucho tiempo en secar. Sin embargo los pintores experimentaron mucho para encontrar formulaciones de óleo que secaran cada vez más rápido. Por dicha razón se decantaron con el tiempo por el uso de aceite de linaza cómo medio principal y posteriormente transformaron dicho aceite en aceite negro. Dicho aceite secaba rapidísimo a la vez que era tremendamente refractante.

 

Formulación de Megilp por Turner

La formulación particular de Turner de megilp consistía en resina seca de árboles de almásiga, acetato de plomo, aceite de linaza y trementina. La mezcla resultante, de color mantequilla, gelatinosa, permitió que sus capas de aceite gruesas se secaran en pocos días, quedando listas para la siguiente capa. Esto le permitió acumular rápidamente veladuras luminosas de color, dando a su trabajo una apariencia brillante como la de la luz solar.

Según podemos notar en sus obras, parece que Turner tuvo cuidado de formular su Megilp correctamente para que no se oscureciera de más con el tiempo. El efecto fue sensacional y contribuyó a hacerlo famoso. Sin Megilp, es posible que Turner no haya ganado tanto reconocimiento por su trabajo.

Sin embargo, hay conjeturas de que los cambios perjudiciales observados en algunas de las pinturas de Reynolds pueden haber resultado de su confianza en una formulación menos duradera de Megilp.

 

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Calais Pier por J.M.W Turner

Propiedades químicas del Megilp de Turner

Los científicos han desentrañado las propiedades químicas del Megilp de Turner para averiguar por qué funciona la mezcla. Han descubierto que el componente de plomo de la mezcla genera una forma altamente reactiva de oxígeno.

Este elemento reacciona con los aceites, acelerando su tiempo de secado. También cataliza la formación de un gel elástico orgánico-inorgánico que mantiene los pigmentos en su lugar cuando se agregan capas de pintura adicionales. Pinturas con una gran cantidad de veladuras superpuestas hubieran sido imposibles sin el uso de meguilp o aceite negro.

 

El Megilp a través de la historia

El Megilp era/es un compuesto gelificado de barniz de resina de mastique y aceite espesado a base de linaza cocido con plomo. Este medio de pintura al óleo probablemente se usó por primera vez en los años posteriores a la década de 1600. Aunque su primera referencia conocida con dicho nombre data de alrededor de 1760, el Megilp se volvió especialmente popular durante el siglo siguiente.

Se utilizó una versión incluso anterior basada en aceite espesado a base de nueces en la Italia de 1600. A lo largo de su uso registrado en la historia, el Megilp ha tenido una reputación que va desde muy buena a muy mala. Su uso está generalmente condenado por los actuales expertos y conservadores. Sin embargo, parece que muchos pintores al óleo de primera clase, como John S. Sargent, Rembrandt, Rubens y otros no pudieron actuar sin el medio gelificado y, en general, su uso no generó ningún problema adverso en sus obras.

 

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La Carmencita, 1890. John Singer Sargent. Pintura al óleo.

Como hoy existe mucha confusión en cuanto a lo que constituye el Meguilp, nuestra razón para desarrollar este ensayo fue esclarecer un poco el tema de su composición química. Para enfocar con precisión este tema, hemos reunido solo fórmulas originales de fuentes históricas primarias, es decir, recetas y fórmulas del momento histórico real de mayor popularidad del Meguilp.

 

El medio de Maroger

Por supuesto, el uso generalizado del “Medio de Maroger”, un medio muy favorecido y discutido, tiene un lugar perfecto dentro de este asunto. Hoy en día hay quienes sostienen con devoción que el “Medio de Maroger” no es en realidad Megilp y que el Megilp es algo completamente distinto.

En el primer párrafo de la introducción de su libro de 1948, “Las fórmulas secretas y la técnica de los maestros”, Jacques Maroger escribió: “Desde que el conocimiento de las grandes técnicas de pintura del Renacimiento se perdió tan misteriosamente, hacia el final del siglo XVII, los artistas han estado tratando en vano de redescubrir los métodos de maestros como Tiziano, Rubens, Sir Joshua Reinolds, así como sus predecesores: Jan Van Eyck o Memling, cuyas técnicas permitieron que la ejecución fuese brillante y duradera”.

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Lady Sunderland, 1786. Sir Joshua Reynolds. Óleo sobre lienzo. 238.5 x 147.5 cm, Museos en Berlín, Berlín.

En su segundo párrafo introductorio, Maroger agrega: “Durante los últimos dos siglos o más, se ha hecho evidente que ciertas cualidades de color, modelado y brillo de la superficie que parecen ser de propiedad común de escuelas de pintura anteriores, estaban más allá de las capacidades técnicas del momento”.

 

La Jalea de Rubens

En la página 100 del libro de Maroger, este autor describe lo que él creía que era el medio de Rubens. Lo llamó “La jalea de Rubens” y esta fórmula en particular, más que cualquier otro medio que presentara, sería conocida y muy alabada después como “Medio de Maroger”. Para ser precisos, estas son las propias palabras de Maroger: “En general, una cucharada de barniz de almásiga, mezclada con un poco más que una cucharada de aceite negro, da un buen resultado (gelatina)”.

En la página 177, Maroger da direcciones proporcionales para el barniz de mastique para hacer el medio de gelatina como parte de resina de mastique (medida en peso) a dos partes de trementina (también medida en peso). También se dan, en otra parte, fórmulas para el conocido “Aceite Negro”, que se obtiene calentando pequeñas cantidades de Carbonato de plomo o Litharge en el aceite de linaza y otros agregados, lo que le da al aceite el color del café y también lo seca rápidamente. [Maroger, p. 64, atribuye la formulación de “Aceite negro” al pintor Giorgione].

 

Aceite-Negro

Aceite Negro

 

El Megilp según Maroger

Maroger continúa comentando, página 100:

“Una jalea similar, más reciente, se ha conocido bajo el nombre de Megilp, o mantequilla de pintor, pero esta mezcla, como ha llegado a nosotros, está tan deformada que ya no tiene ninguna relación con la gelatina de Rubens. Es un producto completamente transformado, que conserva solo el nombre de lo que era anteriormente…”

Curiosamente, aunque su libro está lleno de recetas, Maroger no proporcionó una fórmula única para el Megilp. Hay muchas afirmaciones interesantes y valiosas que se pueden encontrar en el libro de Maroger, y que a menudo proporciona información útil o perspicaz. Sin embargo, la distinción particular y supuesta, entre la “gelatina de Rubens” de Maroger y la gelatina Megilp del siglo XVIII-XIX ha causado mucha confusión entre los pintores desde entonces.

 

Otras reseñas sobre Megilp

Históricamente, el medio para pintar conocido como Megilp (o sus muchos nombres alternativos) comenzó a aparecer en notas y escritos a mediados del siglo XVIII. Por ejemplo, Reynolds mencionó por primera vez la sustancia de nombre extraño en su cuaderno de 1767. Después de ese tiempo, el material gelatinoso aparece reseñado muy a menudo en alusiones impresas.

De hecho, muchos de los libros de pintura al óleo escritos en la década de 1700 y en la década de 1800 mencionan al Megilp como un medio útil. Típicamente, los diversos autores realizan la mezcla de “Aceite de secado” con una cantidad de “Barniz de almáciga”. Por ejemplo, Eastlake menciona en la página 310 de sus “Métodos y materiales”, 1847, vol.1, que el Megilp se compone de “aceite espesado y barniz de almáciga“.

 

Que son el “Aceite espesado” y el “barniz de almasiga”? 

Estas recetas pueden causar cierta confusión, ya que uno podría preguntarse qué se entiende por la terminología de aceite espesado y barniz de almáciga. Por ejemplo, ¿”aceite espesado” significa simplemente aceite crudo? ¿qué se quería decir con esta terminología en los siglos pasados?

Afortunadamente, los diversos “cómo hacerlo” los libros históricos de estos períodos de tiempo victorianos y anteriores son bastante específicos, aunque no siempre son específicos en la misma oración. Al seguir leyendo dentro de estas fuentes, a menudo encontramos los ingredientes claramente definidos. El “aceite de secante”, como se inventó antes de la aceptación del manganeso a fines del siglo XIX, generalmente se realizaba mediante el tratamiento del aceite de linaza crudo con plomo o con un compuesto de plomo, generalmente plomo blanco, rojo o polvo de litio. En cuanto al barniz de almáciga, se forma disolviendo resina de almáciga con aceite esencial de trementina. Esta trementina no debe confundirse con la trementina de Venecia que es una goma, la esencia de trementina es el solvente.

 

Almáciga

Las investigaciones de Leslie Carlyle

Últimamente, muchos artistas han consultado la reciente investigación sobre los medios históricos de pintura al óleo realizada por la doctora canadiense Leslie Carlyle. Con mucho crédito y valor, Carlyle ha generado su investigación histórica al explorar la literatura registrada de pintura de los períodos de tiempo más antiguos.

En la página 54 de su disertación doctoral de 1991, “A Critical Analysis of Artist’s Handbooks, Manuals and Treatises on Oil Painting Published in Britain Between 1800-1900: with Reference to Selected 18th Century Sources” Carlyle resume una descripción del secado de aceite bajo el título de “Métodos para preparar aceite espesado”. En este libro, la Dr. Carlyle escribe: “El aceite espesado se preparó polimerizando parcialmente el aceite ya sea por exposición a la luz (espesada por el sol), por calor (aceite hervido), o por uno o ambos procesos en conjunto con secadores”.

La Dra. Carlyle documenta el uso de plomo (y sus óxidos, sulfatos y acetatos) como el secado más comúnmente utilizado para producir aceite espesado comercial o casero hasta la última parte del siglo XIX. En casi todas las fuentes de libros a las que se alude en el artículo de Carlyle, el plomo, de alguna forma, se menciona como el secador utilizado para hacer el aceite espesado. En cuanto al barniz de masilla, Carlyle cita y comparte las recetas de tres autores separados del siglo XIX, Ibettson, Field y Williams. Claramente, este barniz, dependiendo del uso final como recubrimiento protector, o como un complemento a un medio de pintura, se hizo con una combinación leve o concentrada de trementina calentada a baja temperatura con resina de almácigo.

 

Algunas otras recetas documentadas sobre cómo hacer Megilp

La extensa documentación que Carlyle proporciona sobre recetas de Megilp fueron copiadas palabra por palabra de los numerosos libros de “cómo hacerlo” del siglo XIX. Existen diferencias sutiles entre cada uno de los autores, pero prevalece una cierta característica esclarecedora. Proporcionaremos algunos de estos como muestra y en una especie de difusión geográfica para mostrar que el mismo conocimiento general estaba muy extendido en ese momento:

 

En Inglaterra

C. Ibettson, “An Accidence, or Gamut, of painting in Oil”, 1803, página 15; bajo el encabezado de “Megilp”: “…La mejor solución se hace hirviendo el aceite de linaza en una sartén de barro, en cuyo fondo debe colocar el plomo blanco con un espesor de un cuarto de pulgada. No lo revuelva en absoluto hasta que adquiera un color ceniza marrón, cuando habrá absorbido una cantidad suficiente de plomo para convertir el barniz de mastique en un gel muy espeso”.

 

En Francia

En 1827, PL Bouvier escribió un libro para pintores principiantes (“Manual Des Jeune Artistes”) e incluyó lo siguiente: Nombre: Macgilp, Maguilp, Magelp, Magilp. Materiales: Aceite de linaza hervido en Litharge y barniz de almáciga grueso. Relación de materiales: 1: 1 o 2: 1

 

En Estados Unidos

Algunos años más tarde, en 1845, un estadounidense, L. Osborn, tradujo la obra de Bouvier Y la publicó en Filadelfia. Según su libro, que tiene el mismo título que Bouvier, “Handbook of Young Artists and Amateurs in Oil Painting”, 1845; Capítulo 8, página 79: “El Macgilp, Maguilp, Magelp o Magilp (porque encontramos esta extraña palabra deletreada de todas estas formas) consiste en aceite de linaza hervido en Litharge y mezclado, por simple agitación del vial, con la mitad, o una cantidad igual de barniz de mastique grueso. Es muy utilizado por algunos pintores  principalmente para el retoque de las pinturas”.

Otro: Clint (1855), página 64; Bajo el título de Brown Megilp, este autor escribe: “El Brown Megilp está compuesto de cantidades iguales de Aceite espesado fuerte y Barniz de almáciga fuerte, bien agitado o revuelto. Si solo se requiere una pequeña cantidad, ponga un número determinado de gotas de cada uno en la paleta, y frótelos bien junto con un cuchillo, hasta que produzcan una gelatina transparente gruesa; este es un vehículo anticuado, pero en mi opinión es muy bueno”.

 

Variaciones del Megilp a lo largo de la historia

Para mayor precisión, hubo algunas variaciones históricas leves también conocidas como Meguilp. Pero, una mirada cuidadosa revela que todas estas recetas se dan cuenta de la necesidad básica de combinar barniz de mastique de trementina con algún tipo de aceite de secado hecho con plomo. También conocido desde finales de 1700 es otra mezcla ligeramente diferente conocida como “Gumption”. En la invención de Gumption se utilizaron todos los ingredientes básicos excepto la trementina. La resina se mezcló mecánicamente con aceite de linaza, se requirió una pequeña cantidad de acetato de plomo hasta formar una gelatina rígida. Posteriormente se añadió más aceite hasta que se logró una consistencia más maleable. Algunas pruebas muestran que Gumption es un medio más estable que el Meguilp.

Sabemos que Velazquez pudo haber empleado gumption en vez de meguilp puesto que sus obras se obscurecieron mucho menos que las de otros artistas de su época. Esto nos dice que si bien utilizó aceite negro en sus pinturas (que es el elemento del meguilp que se obscurece con los años, lo empleo rebajado.

Retrato de Inocencio X (1650). Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo. Altura: 141 cm (55.5 ″); Ancho: 119 cm (46.8 ″). Colección: Galería Doria Pamphilj

 

Por que almácigo y no otra resina como el damar

La respuesta a esta pregunta es muy sencilla, el almácigo es la mejor goma que existe para preparar barnices para pintar al óleo. Es una goma sumamente flexible aún seca, cosa que equilibra lo secante del plomo. Aparte permite a las obras pintadas con ella mantener sus superficies sin craqueladuras por mucho más tiempo.

En segundo lugar la almáciga ayuda a prevenir el crecimiento de hongos y bacterias sobre las superficies de los cuadros.

 

En resumen

Cuando comparamos las fórmulas básicas de Meguilp del siglo XIX con las fórmulas de Aceite Negro de J. Maroger de 1948 y  la Jalea de Rubens, es muy fácil dilucidar el mismo producto encubierto bajo la apariencia de otro título. Además, sin lugar a dudas, el Megilp se hizo popular y ciertamente muy usado por algunos de los más grandes y expertos pintores a lo largo de los siglos XVIII y XIX. El libro de Maroger abogaba fuertemente por el uso de médiums como los de los antiguos maestros. Ten en cuenta que Maroger instó el uso de estos mismos medios como rutas seguras para devolver la magnificencia de las técnicas renacentistas perdidas.

El megilp, como muchos de los lectores se habrán dado cuenta, es una barniceta hecha con barniz de almáciga y aceite negro. Dicho aceite y esta barniceta en conjunto con el temple son la esencia de la hoy en día conocida como “técnica Veneciana”, la técnica empleada por los grandes maestros de la pintura. Esta técnica es la misma que produjo las más grandes obras de la pintura al óleo y que aún hoy en día no tiene igual en cuanto a los resultados visuales que permite.

 

Podrás encontrar más info relacionada en los siguientes post del blog de Ttamato:

De magro a graso, el sistema veneciano de pintura

La técnica veneciana y su historia

La importancia de las técnicas de pintura

 

Si tienes mucho interés en esta técnica te comentamos que los días 2 y 3 de agosto de 2019 impartiremos un taller de técnica veneciana en nuestro taller. Para mayor información envíanos un correo a contacto@ttamayo.com

 

 

 

Los Bocetos de Rubens

marzo 21, 2019

Los bocetos de Rubens fueron la mejor manera de conocer íntimamente la obra de este afamado pintor, dicen los entendidos. Peter Paul Rubens, nacido en 1577 en Siegen, Alemania se elevó sobre el arte del siglo XVII como una fuerza casi sobrehumana. Su trabajo no solo fue una maravilla creativa, resplandeciente de color, rica en conocimiento humano y ejecutado con infinito entusiasmo, sino que su producción fue realmente estupenda y vasta, sobretodo en lo que respecta a sus bocetos artísticos.

Rubens fue un fabricante de retratos, paisajes y pinturas de historia. Fue diseñador de vastos retablos y decoraciones murales; maestro de un taller grande y ocupado, así como un erudito, diplomático y político que se convirtió en un modelo para las generaciones sucesivas de artistas.

Delacroix lo llamó “el Homero de la pintura, el padre de la calidez y el entusiasmo en el arte”. Eclipsó a la mayoría de los otros artistas, escribió Delacroix, “no por su perfección en ninguna dirección, sino por esa fuerza oculta, la vida y el espíritu que puso en todo lo que hizo”.

 

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Retrato de su hijo Nikolas (1619). Peter Paul Rubens

 

Múltiples usos de un boceto al óleo

Un boceto al óleo es un trabajo ejecutado en pintura al óleo como preparación para un trabajo más grande y terminado. Generalmente es pequeño, o al menos está pintado en una escala más pequeña de lo que se pretende que sea el trabajo final.

Los bocetos al óleo generalmente eran trabajos privados, personales, hechos para el propio uso del artista. Eran el medio a través del cual el artista exploraba, probaba, trabajaba y perfeccionaba sus ideas para una composición, antes de poner el pincel en el panel para pintar el trabajo final.

 

Tipos de bocetos al óleo

En algunos casos, sin embargo, es posible dividir los bocetos al óleo en dos o tres categorías aproximadas, aunque un boceto dado podría servir para varias funciones al mismo tiempo. En primer lugar, está el boceto que haría un artista cuando inicialmente concibe la idea de una composición. Estos bocetos preliminares tienden a ser bastante pequeños y se caracterizan por su espontaneidad y su pincelada libre y rápida, como en este maravilloso boceto de Peter Paul Rubens de Hercules Killing the Hydra.

 

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Hércules matando a la Hidra (1639) Peter Paul Rubens. Óleo sobre tabla

 

El segundo tipo de boceto tiende a ser más terminado, más pulido y se realiza cuando el artista ya ha desarrollado y refinado sus ideas para la composición. Este tipo de boceto se hace a menudo para mostrarle al cliente y que apruebe el diseño antes de pintar el trabajo terminado.

Un ejemplo espléndido son los bocetos de Rubens para el tríptico del Descenso de la Cruz, que se presentaron a los miembros del Gremio de Harquebusiers para su aprobación: el tríptico terminado fue el retablo de la capilla del Gremio en la Catedral de Amberes. En este caso, el boceto funciona como una especie de contrato entre el artista y el mecenas, como la base del acuerdo entre ellos sobre cómo será el producto final.

 

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Descenso de la cruz (1611). Peter Paul Rubens.

 

El taller de Rubens y sus bocetos al óleo

Una función adicional de los bocetos al óleo es que podrían pasarse a los miembros del taller del artista que luego ejecutarían el trabajo final. Esto se convirtió en una práctica bastante común entre los pintores exitosos que recibieron varias comisiones grandes, a menudo todas a la vez, y que delegarían parte o la mayor parte de la ejecución a sus asistentes. Rubens es un excelente ejemplo de esto. Esta fue una práctica reconocida y aceptada en su época y no se consideró desfavorable de ninguna manera.

Un ejemplo que describe perfectamente esta función fue cuando se le encargó a Rubens que pintara 39 pinturas de techo para la nueva iglesia jesuita en Amberes en 1620. El contrato que firmó establecía que Rubens debía hacer el boceto al óleo de cada pintura con su propia mano. También contemplaba que los miembros de su taller usarían esos bocetos al óleo para ejecutar las pinturas finales y Rubens agregaría los toques conclusivos. Lo que era importante para los jesuitas era que Rubens era responsable del aspecto intelectual y creativo en el diseño de cada imagen. Ellos no se opusieron si delegaba el trabajo de ejecutar la pintura final basada en su propio diseño a miembros talentosos de su taller. Fue la autoría de los diseños de Rubens la que garantizó la autenticidad de las obras, no si ejecutó cada pincelada de las pinturas finales con su propia mano.

 

Rubens y sus asistentes

Rubens tuvo algunos alumnos a quienes enseñó a pintar y que fueron los artesanos finales de la mayoría de sus obras. Algunos de estos estudiantes incluyeron a Jan Brueghel, Frans Synders y también a Anthony van Dyck, quienes posteriormente fueron muy famosos y exitosos.

Anthony van Dyck

El alumno y asistente más capaz de Rubens fue Anthony van Dyck, quien trabajó con él en varias comisiones entre 1618 y 1620.

Otro tipo de boceto es aquel realizado específicamente como modelo para que un grabador realice una impresión según el diseño del artista. La crucifixión de Anthony van Dyck sirvió para tal propósito. El boceto es monocromático, ejecutado casi en su totalidad en tonos de marrón grisáceo. Esto hace que sea más fácil para el grabador representar los valores tonales claros y oscuros cuando traduce un diseño pintado en uno compuesto de sistemas de líneas.

 

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El modelo para la placa de cobre del estudio de la crucifixión es un boceto al óleo del maestro, que hoy se exhibe en el Museo Rockoxhuis de Amberes. Este boceto al óleo ayudó en la preparación de un cuadro del altar para la Iglesia de San Miguel en Gante que Rubens no pudo ejecutar. La comisión fue asumida por Van Dyck, uno de sus primeros alumnos.

 

Los bocetos para estudio de Rubens

En 1600, Rubens se mudó a Italia, donde obtuvo un puesto en la corte del duque de Gonzaga en Mantua. Allí, empleó una enorme cantidad de energía haciendo dibujos de la obra de todos los maestros del Renacimiento, particularmente Tiziano, Miguel Ángel y Rafael. El propósito de esta empresa no era simplemente aprender. En realidad, fue un intento de documentar la iconografía y las composiciones disponibles para acumular una biblioteca personal de imágenes para su uso posterior. Lo que el artista valoró más en estos dibujos no fue el estilo personal o calidad de representación de cada artista, sino simplemente su información de diseño.

A lo largo de su carrera, a menudo buscaba referencia en su extensa biblioteca de copias, pero el trabajo de sus antepasados ​​siempre sufrió una transformación radical en sus manos. Rubens tenía una habilidad extraordinaria para infundir vida y movimiento en figuras y encontrar nuevos ritmos en viejas ideas compositivas. Claramente utilizó estos dibujos preparatorios como aventuras creativas, y muchos de ellos llevan la marca de numerosos cambios de postura y posición a medida que evolucionaban las ideas del artista. A menudo cambiaba de tiza a pluma y tinta, aumentando con un ligero lavado bistre (marrón). A veces, el dibujo se deja en una condición muy desigual, con algunas partes fuertemente construidas mientras que otras se dejan más o menos abiertas, como en La Asunción de la Virgen.

 

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Boceto para la Asunción de la Virgen (1620-1622). Peter Paul Rubens. Óleo sobre tabla. Altura: 88 cm (34.6 ″); Ancho: 59 cm (23.2″). Colección Mauritshuis

 

Rubens valoró tanto su reserva de imágenes que en su testamento estipuló que se mantuviera intacta para cualquiera de sus hijos que pudieran desear convertirse en pintores. Lamentablemente, ninguno de ellos lo hizo.

 

La evolución de un boceto de Rubens

 El artista realizó bocetos preliminares en tiza negra sobre papel rugoso. Algunas veces también usaba tiza roja, y otras veces teñía el boceto con un lavado a presión. Rubens solía usar su vasto inventario de copias de los maestros italianos para obtener ideas sobre la composición y las figuras que contiene.

  1. Luego, hizo un pequeño boceto al óleo de la composición en un panel de madera preparado, usando tiza negra, pintando de manera fina y rápida. Rubens hizo muchos bocetos partir de modelos en vivo. Esto le permitió incorporar una gran cantidad de detalles y precisión anatómica. El boceto terminado se presentó al cliente para su aprobación y se usó en el estudio como guía para sus asistentes.
  2. Una vez aprobada la composición preliminar, el artista ejecutó un boceto al óleo. Estas eran representaciones relativamente pequeñas en el panel de madera imprimado. El artista comenzaría con un dibujo de manchas y líneas de tiza negra, y luego construiría la imagen ampliamente en capas de pintura al óleo diluida con temple para volverla más fina, comenzando con los marrones para establecer los valores tonales y luego colocando el color.
  3. Una vez aprobada la composición en su totalidad, el boceto al óleo se podría usar en el estudio como modelo para Rubens y sus ayudantes. Rubens a menudo hacía que sus asistentes pintaran las primeras etapas del trabajo antes de ejecutar él mismo los toques finales.

 

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Robin, el enano del conde de Arundel. Un estudio preliminar detallado, con indicaciones de color, para el enano Robin (1620). Peter Paul Rubens. Altura: 40,3 cm (15,8 ″); Ancho: 25.8 cm (10.1 ″) Museo Nacional de Bellas Artes

 

Plenitud creativa de los bocetos de Rubens

El valor de su banco de imágenes se hizo evidente inmediatamente después del regreso de Rubens a Amberes. La Contrarreforma estaba en pleno apogeo y la Iglesia Católica Romana tenía la intención de usar imágenes renovadas y poderosas y una decoración lujosa para alejar a los creyentes de las nuevas doctrinas combativas de Martín Lutero, que se habían extendido por gran parte del norte de Europa. En los próximos 11 años, Rubens recibiría comisiones por unos 64 retablos, obras a gran escala que a menudo involucran varios paneles relacionados, y muchas otras piezas religiosas. La afirmación de Rubens, en 1624, de que “me he convertido en el hombre más acosado del mundo” bien podría haber sido cierta.

 

Dominio compositivo de los bocetos de Rubens

Ciertamente estos dibujos a pincel, aunque difieren enormemente en su grado de detalle y acabado, dan una idea clara de la mano fluida de Rubens y el dominio compositivo que le permitió hacer todo, desde retratos individuales sensibles hasta escenas de acción empaquetadas.

 

La Virgen del Apocalipsis

Esta obra presenta un recorrido desde el manejo en primer plano de Rubens de una sola imagen hasta su increíblemente compleja puesta en escena de figuras y monstruos en una leyenda de muchas capas del bien y el mal. Esta obra, un boceto de un vasto retablo en la catedral del siglo XII en Freising, Alemania, alrededor de 1623-24, toma su tema del Libro de la Revelación. Su figura central es la Virgen María, que, en lo alto en un remolino de nubes, se para sobre la luna, y aplasta con un pie a una serpiente que la rodea mientras protege al niño Jesús.

Es un desafío encajar este espectáculo cósmico incluso en el amplio espacio de un retablo. Pero es una revelación ver el hábil trabajo del pincel con el que Rubens ha tratado la increíble riqueza de detalles. Cada figura se modela individualmente con características distintivas sobre un fondo de luz que cambia sutilmente en el formato pequeño del boceto.

 

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La Virgen del Apocalipsis (1623 y 1624). Peter Paul Rubens. Óleo sobre lienzo medio. 556 cm (18.2 pies); Ancho: 369 cm (12.1 pies)

 

El Triunfo de la Eucaristía

Las comisiones para tapices fueron un gran parte de su negocio, y uno importante fue un ciclo conocido como el “Triunfo de la Eucaristía”. Ordenada por la archiduquesa Isabel para el Convento de las Descalzas Reales de Madrid, esta compleja serie incluía 16 tapices que debían cubrir los muros interiores de la capilla del convento en los días festivos.

Rubens comenzó el trabajo en 1625 con bocetos al óleo destinados a proyectar el aspecto de los tapices instalados y permitir su traducción por parte de los tejedores. Hay cinco bocetos preparatorios, entre ellos una escena del Antiguo Testamento, Los israelitas recogen maná en el desierto (1626). En esta obra, los israelitas, hambrientos en el desierto, experimentan el milagro de la comida que cayó del cielo. Hombres, mujeres y niños cargan sacos y cestas con las cosas mientras Moisés levanta su mano al cielo en un gesto de agradecimiento.

 

Los israelitas recogen maná en el desierto (1626-1627).
Peter Paul Rubens. Aceite sobre madera. (64.77 × 53.34 cm)

 

Decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace

Entre los grandes triunfos de la carrera de Rubens podemos citar las decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace en Londres. Rubens, que no era tímido, solicitó el trabajo con entusiasmo en una carta para el agente británico en Bruselas, William Trumbell. En ella escribió: “Mi talento es tal que ninguna empresa, sin importar cuán grande sea su tamaño ni qué tan variada en su tema, ha superado mi confianza hasta ahora”.

Rubens obtuvo el encargo y produjo los bocetos para él en 1630-32. El techo en Whitehall de hoy es el único esquema decorativo de Rubens que aún se encuentra en su lugar original. Dividido en nueve secciones, celebra alegóricamente los reinados de Jacobo I y Carlos I, su hijo y el rey en ese momento.

 

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Boceto múltiple para el techo de la casa de banquetes, Palacio de Whitehall. Peter Paul Rubens. 94.7 x 63 cm

 

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Autoretratos, retratos, pintura de desnudos y la evolución de la pintura de Lucian Freud

febrero 22, 2019

Freud fue uno de los grandes pintores de retratos y autoretratos del siglo XX. Se pintó a sí mismo obsesivamente. Como ocurre con Rembrandt, Van Gogh o Schiele, los autorretratos de Freud forman una de las autobiografías visuales más completas de cualquier pintor, lo que permite comprender mejor la introspección y el impulso implacable que alimentó al artista.

Lucian Freud, famoso por sus observaciones inquebrantables de la anatomía y la psicología, hizo que hasta las personas hermosas (incluida Kate Moss) se vieran desfiguradas. Lucian Freud, uno de los retratistas más célebres de finales del siglo XX, pintó solo a los más cercanos a él: amigos y familiares, esposas y amantes, y, por supuesto a sí mismo. Su perspicaz serie de autorretratos abarcó más de seis décadas. La intensidad psíquica de sus retratos y sus notoriamente largas sesiones con sus modelos han sido comparadas con la práctica psicoanalítica de su famoso abuelo, Sigmund Freud.

 

Desarrollo como artista 

Lucian Freud era un miembro clave de la llamada Escuela de Londres, un grupo de artistas dedicados al realismo figurativo, considerados un tanto reaccionarios en aquella época porque no seguían las mismas tendencias de los movimientos vanguardistas del momento, como el minimalismo, el pop y distintas vertientes de arte conceptual. E inclusive entre los mismos pintores, comparado con David Hockney o con Francis Bacon, sus contemporáneos, podríamos decir que Freud es estilísticamente convencional.

 

Lucian Freud – Reflexión (Autorretrato), 1985 (izquierda) / Francis Bacon, 1952 (derecha)

 

Freud le debe mucho a los expresionistas de principios del siglo XX y a aquellos que inspiraron a los expresionistas. Sus pronunciados trazos expresivos recuerdan en ciertas cosas a Egon Schiele y Edvard Munch, y la perspectiva inclinada y las representaciones antropomorfas de sillas, zapatos y otros objetos inanimados recuerdan a Vincent van Gogh. Probablemente por defecto, la intensidad psicológica de sus retratos fue el resultado de las muchas horas pasadas con sus modelos, práctica que podría compararse con la práctica psicoanalítica de su famoso abuelo, Sigmund Freud.

 

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Dormitorio en Arles, 1888. Vincent van Gogh. Óleo sobre lienzo. Altura: 72.4 cm (28.5 ″); Ancho: 91.3 cm (35.9 ″)

Inicios de su carrera artística

Al comienzo de su carrera, Freud se ganó la reputación de dibujar, pero pronto comenzó a pintar, inicialmente con resultados mixtos. Una pintura temprana, Paisaje con pájaros (1940), se hizo con pinturas de esmalte porque había oído que Picasso usaba el mismo material. La pintura de Freud se cuajó, pero lo llevó a comentar: “Aprender a pintar es literalmente aprender a usar pintura”.

Pasando al óleo, Freud, como joven pintor, se sentaba en el caballete y pintaba, wet on wet, usando pequeños pinceles de marta, creando lo que el crítico John Berger llamó “un naturalismo minucioso”. Desde la década de 1950 comenzó a trabajar en los retratos, pintura de desnudos, hasta la casi completa exclusión de todo lo demás.

Durante este período, principalmente interesado en el dibujo de rostros, su estilo se basó en algunas experimentaciones con el surrealismo. También se basó en el neo-romanticismo, pero pronto estableció una identidad distintiva reflejada en sus obras de arte realistas. Estaba muy influenciado por el  grupo de la Escuela de Arte Slade al que pertenecía, particularmente por William Roberts y Stanley Spencer, cuyo uso del cubismo plano y las distorsiones son evidentes en el trabajo inicial de Freud. Dos años pasados ​​en Grecia y Francia influenciaron también su desarrollo artístico.

 

Autoretrato,1959. Sir Stanley Spencer. Tate Gallery

 

El pintor de retratos más grande

Hoy en día su magistral y característico uso del impasto en retratos y pintura de desnudos, entre otros aspectos de su pintura, hace que muchos lo consideren como uno de los mejores pintores figurativos del siglo XX.

David Hockney, Francis Bacon, Kate Moss y la reina de Inglaterra se encontraban entre sus conocidos, mismos que a la vez fungieron en cierto momento cómo sus modelos. Al crear pinturas autobiográficas a través de sus personajes, Freud en realidad contaba una historia acerca de sí mismo.

 

Freud no siempre utilizó impastos

Al inicio de su carrera pictórica Freud intentaba obsesivamente capturar cada detalle de aquello que retrataba. Realizaba pinturas planas y sin textura que le aportaron considerables reconocimientos. Sin embargo, su enfoque específico en la técnica que usaba, a menudo era una fuente de frustración para el. Debido a estas complicaciones, en cierto momento de su carrera temprana decidió dejar de pintar de esa forma y cambiar a un estilo mucho más empastado.

El principal problema de su forma de pintar delgada y fluida, radicaba en no poder trabajar sus obras de manera vertical porque escurrían. Intentó pintar con pintura menos fluida pero se enfrentó a otro problema. El tipo de pinceles que utilizaba no le permitían pintar cómodamente con pintura densa puesto que el pelo se apelmazaba y el pincel se volvía inservible.

En una búsqueda constante por la solución de este problema, Freud finalmente descubrió alrededor de 1950 los pinceles de pelo de cerdo, que por la dureza de sus cerdas han sido usados por siglos para la pintura de impasto. Estos pinceles le permitieron aplicar pintura de forma más amplia y rápida, y lo más importante, pararse mientras pintaba.  Eso significó un gran cambio en la técnica y, en consecuencia, se reflejó en trazos más libres y en más capas de pintura.

Sin embargo, así como para él estos pinceles fueron un valioso descubrimiento, también implicaron que su estilo cambiara radicalmente. Los críticos que en un momento había alabado su pintura delgada, ahora le reprochaba su pintura gruesa y texturizada. Los críticos y el mercado le dieron la espalda y durante varios años pasó completamente desapercibido como artista.

 

Retrato de la reina de Inglaterra, 2000 – 2001. Lucian Freud.

 

Encuentro de Lucian Freud con el blanco de Cremnitz

Mientras trabajaba como profesor visitante en la Escuela de Arte Slade, le presentaron el  óleo blanco de Cremnitz, que es un blanco hecho a base de carbonato básico de plomo. Freud decidió probar este óleo para pintar y se dio cuenta que era particularmente bueno para pintar tonos de piel. Con el paso de los años los blancos de plomo se convirtieron en un pilar de su paleta puesto que se dió cuenta que ningún otro pigmento blanco producía los mismos resultados que el blanco de plomo.

El blanco de plomo tiene la particularidad de refractar la luz de manera distinta a otros blancos. Con ciertos golpes de luz parece un blanco perlado, debido a que es muy refractante. Esta característica le da a los lienzos que se pintan con él una luminosidad muy distinta a la que otros blancos permiten.

 

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Blanco de cremnitz

Es en este período que las pinceladas de Freud se vuelven cada vez más contundentes, y el volumen de pintura en el lienzo aumenta, realzando contornos de la piel o el cabello. En el retrato del artista Frank Auerbach (1975-6), su potente frente domina el lienzo. Los dos hombres habían sido amigos desde mediados de la década de 1950. Fue al hacer este retrato que Freud comenzó a usar el blanco de Cremnitz, el cual por su consistencia rígida también le sirvió para replicar la textura de la carne. La afición de Freud por este pigmento fue tan grande, que más tarde, cuando la UE estaba a punto de prohibirlo, Freud compró casi todas las provisiones del mismo en el Reino Unido.

 

Frank Auerbach (1975-6). Lucian Freud. Óleo sobre lienzo, 26.5×40 cm.

 

Evolución de su obra: Pintura de desnudos y autorretratos

Pintura de desnudos

Al mismo tiempo, durante la década de 1950, comenzó a explorar las pinturas de desnudos, las cuales fueron muy criticadas, ya que a menudo eran desnudos detallados poco halagüeños. Este cambio de tema coincidió con sus innovaciones técnicas. Chica con un perro blanco (1951-52), es un buen ejemplo de su período de transición, que muestra las características de sus trabajos anteriores y anuncia los futuros.

Chica con un perro blanco se creó con un pincel de marta, que usaba para aplicar la pintura con precisión lineal, casi como un dibujo. El sombreado sutil evoca una gran cantidad de texturas que irradian suavidad, calidez y la ausencia de tensión inmediata. La bata se ha deslizado del hombro de la modelo, exponiendo su seno derecho. La mirada ausente de la mujer, el perro, los colores apagados y los contornos débiles le dan a esta composición una llanura general.

La modelo es Kitty Garman, la primera esposa de Freud, y una belleza notable cuyo padre fue el artista Jacob Epstein. El perro fue uno de los dos bull terriers que recibieron como regalo de bodas.

 

Retratos de mascotas y sus dueños

Usando ampliamente a los animales en sus composiciones, Freud a menudo realizó retratos de  mascotas con sus dueños, como Eli y David (2005-06) y Doble retrato (1985-86). Pero como apasionado jinete particularmente fascinado con los caballos, creó piezas como Gray Gelding (2003), Skewbald Mare (2004) y Mare Eating Hay (2006), donde representó a sus animales favoritos. Diferentes de su tema habitual fueron sus imágenes de plantas, enormes pilas de trapos de lino utilizados para la limpieza de pinceles y varios retratos con las vistas de los tejados de Londres.

En Eli y David, Freud representa una escena bastante casual: un perro que descansa en el regazo de un hombre con el torso desnudo y pantalones. En esta obra, la paleta del artista tiene tonos decididamente contrastantes, con grises casi neutros que dividen vibrantes tonos amarillo-rosa y marrón rojizo. Los umbers se asientan inquietantemente en las sombras más profundas de la cara, las manos y las piernas del perro. Aparte, podemos ver trozos de pintura incrustada arrastrados y depositados por sus golpes de disección en la representación de la piel, generando diversas texturas.

 

Eli y David (2005-06). Lucien Freud. Óleo sobre lienzo

 

Autoretratos importantes

Los autoretratos de Freud, el tema al que volvió una y otra vez a lo largo del tiempo, revelan las características más evidentes de sus condiciones psicológicas.

Entre sus primeros autoretratos figuran Hombre con una pluma (1943 y Habitación en Paddington (1951). Hombre con una pluma es una pintura con influencia surrealista en la que Freud se representa a sí mismo sosteniendo una pluma. En el suelo, detrás de él, hay varias formas misteriosas, y en el fondo vemos figuras sombrías de un pájaro de pico y un hombre con un sombrero. Freud no reveló nunca lo que representaban.

 

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Hombre con una pluma (1943). Lucian Freud

 

En 1951, su obra Habitación en Paddington (1951) ganó un premio del Consejo de las Artes en el Festival de Gran Bretaña.

 

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Habitación en Paddington, 1951. Lucian Freud

Sus autoretratos en un estilo más maduro

La obra Reflexión (1985), es uno de sus autoretratos más interesantes y representativos de su estilo. En un completo contraste con la habitual desnudez explícita de sus retratos, solo se ven los hombros descubiertos. Se autorretrata en una postura abiertamente autoconsciente, desafiando al espectador con una mirada directa. Esta obra evidencia sus opulentos golpes de pincel, la expresividad en el tratamiento facial y el equilibrio magistral de la luz y la sombra. Freud admitió que el autorretrato era el desafío más importante para él. En sus autoretratos solía enfatizar la buena apariencia de la que se sentía inmensamente orgulloso.

Un autorretrato que también es un maravilloso retrato de una planta es la obra Interior con planta, escucha de reflexión (autorretrato), 1968. Una planta araña domina el primer plano y detrás un espejo refleja al pintor que aparece con una mano sobre su oreja. El pintor parece estar desnudo, al mismo tiempo que parece ser una extensión de la hoja.

 

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Interior con planta, escucha de reflexión (autorretrato), 1968

 

Por el contrario, Autorretrato, Reflexión (2002), es una pintura tranquila y reflexiva del artista ya siendo un anciano. Freud lleva una chaqueta, pero sin camisa. Se agarra a su bufanda como si fuera una soga alrededor de su cuello. Lo que es notable es la forma en que ha representado su cabeza usando empaste, acumulando capas de óleo hasta que parece desaparecer en la pared de pintura detrás de él.

 

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Autorretrato, Reflexión (2002). Lucian Freud

 

Las pinceladas de Lucian Freud

A través del uso de la textura, la pincelada y el color, Lucian Freud es capaz de retratar a sus modelos de una manera realista pero pintoresca. Uno de sus más elaborados retratos, Chica con los ojos cerrados, es representativa de su estilo y es un gran ejemplo de cómo usar el color y la pincelada para realzar una pintura.

 

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Chica con los ojos cerrados. Lucian Freud

Freud es conocido por su uso de la textura y el pincel para ayudar a crear movimiento y una escena dinámica. A pesar de que la mujer está acostada allí con los ojos cerrados, no parece estática. La pincelada giratoria y su capacidad para trabajar en capas crean una dimensionalidad casi escultural en la pintura. La pincelada ayuda a mover el ojo a través de la pintura, comenzando con el resalte en el mentón y en el sentido de las agujas del reloj alrededor de la cara, hacia abajo, hacia el cuerpo. La dirección de las pinceladas en el fondo mantiene al espectador enfocado en la pintura y ayuda a mantener a la mujer como el punto focal.

 

Otras obras de Lucian Fred

Habitación del hotel (1954)

El hombre representado es el mismo Freud, y la mujer es Lady Caroline Hamilton Temple Blackwood, con quien se fugó en 1952 después del divorcio de su primera esposa. El trabajo refleja la ansiedad y la tensión en su relación, que ya había comenzado a desmoronarse. Este y otros retratos tempranos realizados por el artista, tienen una calidad plana y similar al dibujo. El cuerpo del artista es un agujero negro que amenaza con absorber la luz del resto de la imagen, contrastando con las demás tonalidades del cuadro. La postura de pie del artista también parece predecir un punto de inflexión en su método de trabajo, debido que este es el último retrato que realizó sentado. Una de sus obras más narrativas, ejemplifica la introspección y el desapego autobiográficos asociados con su obra posterior.

 

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Habitación del hotel (1954). Lucian Freud. Óleo sobre lienzo. Beaverbrook Art Gallery, Canadá

 

Hombre de pelo rojo en una silla (1962)

Este es uno de los primeros ejemplos del estilo maduro de Freud. Las poses no convencionales eran una de sus especialidades. El tema es convencional, pero la pose es una que rara vez se ve en los retratos occidentales tradicionales. El sujeto es Tim Behrens, un amigo y alumno de la Escuela de Arte Slade. En este punto de su carrera, Freud ya había desarrollado un estilo propio de pintura con pinceles de cerdo. Esto le permitió un mayor control y la capacidad de aplicar trazos amplios en el estilo muy empapado que se evidencia en esta obra. También es uno de los primeros ejemplos de la aparición de trapos esparcidos en pilas sueltas, un dispositivo de composición común en los retratos posteriores de Freud.

 

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Hombre de pelo rojo en una silla (1962). Lucien Freud. Óleo sobre lienzo. 91.5 x 91.5

 

El período posterior de Lucian Freud

A fines de la década de 1980, Lucian Freud obtuvo un reconocimiento internacional, en parte debido a la gran retrospectiva de 1987 y a su nuevo representante, un comerciante de arte estadounidense llamado William Acquavella.

Cerca del final de su carrera, Freud retomó el grabado, técnica que utilizó durante su período de estudiante. Dos años más tarde, Freud hizo dos retratos de su novia más joven de cincuenta años, incluido el desnudo El pintor es sorprendido por una admiradora desnuda (2004-2005). Sus primeros trabajos fueron pintados meticulosamente, por lo que a veces se lo ha descrito como un artista realista, pero la subjetividad y la intensidad de su trabajo siempre lo han apartado de la sobria tradición caracterizada por el arte figurativo británico de la posguerra.

Como pintor emergente, Freud fue fuertemente influenciado por la disonancia disruptiva del pintor británico Francis Bacon y sus retratos del caos innato de la existencia humana. Al igual que Bacon, Freud logró convertir los cuerpos de sus modelos en un residuo pictórico, reconociblemente humano pero aún extremadamente pictórico y material.

 

Evolución de la pintura de desnudos de Lucian Freud

Los desnudos de Freud a veces pueden parecerse más a especímenes carnales. El artista tenía el hábito de representar los genitales masculinos y femeninos de manera prominente, con tanto enfoque en los detalles como los rostros, y con similar énfasis cromático. Sin embargo, este enfoque carnal parece suavizarse en sus últimas obras. Tal es el caso de Retrato desnudo (2004). La paciente y joven mirada de la joven, junto con su postura, sugiere la empatía del artista hacia su vulnerabilidad. Los tonos plateados bruñidos de la piel hacen de esta una de las obras más memorables de su etapa posterior.

Una de sus últimas pinturas de desnudos es inesperadamente delicada en tamaño y textura. Freud ha dejado la mayor parte de la superficie de Pequeño retrato desnudo (2005) sin pintar, pero por otro lado ha incorporado pinceladas sedosas y radiantes de color amarillo bordeados por gris pardo y marrón. El artista ha hecho palpable la impresión de extremidades extendidas reveladoramente a través de sábanas de tonos cálidos.

 

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febrero 14, 2019

En la década de 1870, un grupo de artistas en París se llamaron a sí mismos la Sociedad Anónima de Pintores y Escultores. Desafiaron las normas aceptadas de belleza estética y técnica. En 1874, la pintura de Claude Monet Impresión: Amanecer, se puso en exhibición. Los críticos no sabían qué hacer con esta pieza inusual. Un crítico llamó a esta obra, y al artista que la creó, impresionista. Este término estaba destinado a ser un insulto; estas pinturas al óleo fueron consideradas inconclusas, desordenadas, de pinceladas erráticas, líneas borrosas y manchas de pintura. Sin embargo, Monet y sus contemporáneos abrazaron el título de impresionistas.

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Amanecer (1840–1926) .Claude Monet. Óleo sobre lienzo. Altura: 48 cm (18.8 ″); Ancho: 63 cm (24.8 ″). Museo Marmottan Monet

Desde la época de Aristóteles, la labor de la pintura había sido la de imitar de la naturaleza y la realidad, pero en el siglo XIX esta visión comenzó a cambiar. El impresionismo es un gran ejemplo del cambio que se produjo en el siglo XX. Los artistas continuarían desafiando las tradiciones, la estética e incluso las estructuras en la que se fundamentaba el arte.

El impresionismo era una nueva forma de ver la realidad

Los eventos contemporáneos siempre se reflejan en cambios de pensamiento y sentimiento estético. La revolución industrial en 1848 marcó el final de un régimen y el final de un estilo de vida, cuyo timbre ya había sonado sesenta años antes en la Revolución Francesa de 1789. Sin embargo, esta vez toda la civilización de Europa occidental estuvo involucrada en la catástrofe.

Durante los veinte años anteriores, la estructura económica de la vida había ido cambiando. Los hombres habían aprendido a utilizar la energía que estaba latente en la naturaleza y a aplicarla a las máquinas recién inventadas que se convertirían en la base de la industria. Los descubrimientos científicos y su aplicación práctica durante la primera mitad del siglo hicieron posible una nueva civilización.

El hombre ahora controlaba su propio destino y podía remodelar, reorganizar o convertir sus herramientas para sus propios fines utilitarios. Todo esto tendría un gran impacto en la estética contemporánea y en el desarrollo del arte en toda Europa. Los avances tecnológicos de la era industrial también revolucionaron las técnicas y materiales de producción de pinturas al óleo y otras técnicas, marcando un hito en la historia del arte moderno.

Antecedentes de la pintura al óleo impresionista

 Durante la Edad Media y el Renacimiento, el pintor compraba los pigmentos crudos en las tiendas de boticarios (o directamente de las canteras, etc.). Posteriormente el artista o, si era reconocido y acaudalado, su aprendiz, trituraría, tamizaría y mezclaría el pigmento con aceite de nuez o de linaza para preparar las pinturas al óleo. Con la llegada de los coloristas, los artistas finalmente se liberaron de la difícil tarea de abastecerse, fabricar, moler y probar todos sus pigmentos, tintes, superficies y suministros.

El taller de los artistas

El conocimiento necesario para moler pintura se adquiría a través de la tradicional relación maestro-aprendiz. Moler la pintura fue una de las principales tareas diarias del aprendiz. Delegar tal tarea dejó al maestro mayor tiempo y energía para invertir en el acto creativo de pintar. Las materias primas se podían adquirir de diversas fuentes. En el estudio, estas materias primas tenían que prepararse adecuadamente para hacer pintura.

En El Estudio del artista, (1750) de Platzer, se muestra el interior del estudio de un artista. Se puede detallar un asistente que utiliza una moleta, en el extremo derecho, para preparar pintura al óleo fresca.

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El estudio del artista (1740-59), Johann Georg Platzer. Óleo sobre cobre, 41.9 × 60 cm. Museum de arte, Cleveland.

En El Taller del Pintor (antes de 1790), Horemans El Joven pinta al asistente en el centro moliendo un óleo, aunque parece estar distraído por su familia.

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El Taller del Pintor (antes de 1790). Jan Josef Horemans el Joven. Óleo sobre lienzo, 62 x 59 cm. Ubicación desconocida.

Durante la década de 1700, un nuevo comercio se extendió por Europa: el colorista de los artistas.

El comercio del color

El colorista de los artistas puede haber sido un asistente experto en un gran taller. Este personaje luego se daría cuenta de que podía ganarse la vida suministrando lienzos preparados, pinturas al óleo preparadas y otros materiales a varios talleres más pequeños, individuos (que podrían ser aficionados adinerados, quizás), y eventualmente incluso a talleres más grandes. Es así como surgen medios de conservación, almacenamiento y trasporte de las pinturas al óleo.

Un problema que tenían que resolver era cómo conservar las pinturas al óleo fresca después de prepararse, pues tendían a secarse. En algún momento alguien descubrió que la pintura al óleo se mantendría fresca al estar contenida en una bolsa pequeña, como la vejiga de un cerdo. A finales de la década de 1700, los coloristas o mercaderes de toda Europa vendían sus pinturas al óleo en estas vejigas.

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Pintura al óleo almacenada en una vejiga de cerdo

Cuando los coloristas comenzaron a vender pinturas al óleo premezcladas, venderían aproximadamente 1 onza de cada color atado en un pequeño trozo de vejiga de cerdo limpia. El artista perforaría la vejiga con un alfiler y la exprimiría en la paleta.

Limitaciones de la pintura al óleo en vejigas de cerdo

Las pinturas al óleo en vejigas de cerdo se veía como un globo de juguete moderno muy pequeño con un tapón grueso sujeto con algún tipo de cordel.

Las vejigas de cerdos eran una pesadilla para llevar, imposibles de cerrar correctamente después de abrir y susceptibles de reventarse en cualquier momento. Estas limitaciones significaban que los artistas se limitaban en gran medida a pintar en sus estudios. Sin embargo, las pinturas a menudo se secaban antes de que pudieran usarse.

En la ingeniosa obra de Quadrone, Toda oportunidad es buena (1878), se nos permite un vistazo detallado a la parafernalia del pintor, que incluye varias vejigas de pintura en la mesa baja detrás del caballete y una en el piso. Aunque este cuadro se pintó bien después de la introducción de los tubos de pintura, las vejigas continuaron siendo relativamente baratas y populares a fines del siglo XIX.

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Toda oportunidad es buena, 1878. Giovanni Battista Quadrone. Ubicación desconocida.

Artistas de pintura al óleo que influenciaron el arte impresionista

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Estudio del paisaje marino: barco y cielo tormentoso, (1776–1837). John Constable

John Constable y William Turner se destacan porque ambos tuvieron una profunda influencia en el nacimiento del impresionismo. La forma en que rompieron las convenciones de la pintura tradicional para tratar de capturar la frescura, el cambio y la realidad de la naturaleza ayudaron a inspirar a los impresionistas y dieron a estos dos maestros del paisaje un lugar en el corazón de la historia del arte moderno.

El pintor inglés Joseph Mallord William Turner (1775-1851) anticipó en sus últimas obras el estilo impresionista de la pintura, donde las formas se disuelven en atmósferas de colores.

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Campo Santo, Venice (1842). Joseph Mallord William Turner. Oleo sobre lienzo.

En 1870, James  Whistler comenzó a pintar sus primeras obras sobre el río Támesis inspirados en obras similares de Turner, que llamaría “Nocturnos” a partir de 1872.

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Nocturno en azul y plata: Chelsea, 1871. James McNeill Whistler. Óleo en panel. 50.2 cm (19.7 ″); Ancho: 60.8 cm (23.9 ″). Colección Tate Gallery

Whistler desarrolló un estilo único que tenía mucho en común con los impresionistas. Usaba pinceladas muy sueltas y una huella creativa similar a la que usaron los impresionistas mucho más tarde. Sin embargo, nunca hizo el mismo uso de colores brillantes, y pocos de sus cuadros son tan ricos en luz. Fue fuertemente influenciado por el orientalismo o el japonismo, como más tarde se hizo popular entre los impresionistas franceses. En este sentido, fue un pre-impresionista que anticipó varias de las características clave del impresionismo.

Surgimiento de pinturas al óleo impresionistas

La década de 1860 fue una década de enmiendas dinámicas en la pintura al óleo. Fue un período en el cual la tradición y la innovación se fusionaron con el trabajo de importantes e independientes artistas precursores como Edouard Manet (1832-1883) y Edgar Degas (1834-1917). En la siguiente década, 1870, este movimiento se desarrolló y se estableció como el impresionismo.

Bajo el Segundo Imperio de Louis Napoleón (1852-1870), la cara de París se transformó. Las estrechas calles medievales y empedradas de las casas en el centro de la ciudad fueron arrasadas para dar paso a los nuevos bulevares arbolados, diseñados por el arquitecto de Napoleón III, Baron Haussmann (1809-1891). A lo largo de estas amplias avenidas, al igual que la rue de Rivoli, los bulevares St. Germain y St. Michel y la avenue de l’Opera, los cafés con terraza proliferaron, y en este entorno de paseos soleados, la vida del romántico artista francés tuvo un nuevo significado.

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Izquierda, Pintura: Terraza de la cafetería en Arles por la noche, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. Derecha: Espacio original que inspiró la obra.

El artista parisino de vanguardia ya no era el pintor al óleo de la vida agrícola o los campesinos, sino de la vida urbana reciente: el sofisticado mundo de cafés, hipódromos, parques, conciertos, la ópera y el ballet. Estos temas comenzaron a dominar el argumento principal de los artistas del impresionismo desde la década de 1860. Pero los nuevos temas, una representación más directa de los temas modernos, exigían nuevas técnicas.

Nuevos métodos vanguardistas de pintura al óleo

A lo largo del siglo XIX, se establecieron métodos distintos para la reproducción de la luz solar. Los tonos sofisticados, los colores brillantes se aplicaron con un pincel cargado. Al mismo tiempo que las sombras se profundizaron y enriquecieron solo en las últimas etapas de las obras mediante la adición de capas translucidas de color.

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Crepúsculo en San Giorgio Maggiore , 1908. Claude Monet. Óleo sobre lienzo. Altura: 65,2 cm (25,6 ″); Ancho: 92.4 cm (36.3 ″). Colección: Museo Nacional de Cardiff

Los artistas del impresionismo rechazaron que sus pinturas fueran terminadas con el colorido gris que la academia privilegiaba. Los desarrollos tecnológicos en la década de 1860 abrieron el camino para este y otros cambios. Cada uno de estos nuevos cambios también se asociarán con las nuevas características de la pintura al óleo, que diferían notablemente de aquellas que habían hecho posible las técnicas de los Maestros Antiguos.

Durante la década de 1860, los artistas del impresionismo encontraron alternativas que fueron más adecuadas para sus necesidades estéticas. Tres factores fueron de particular importancia para el desarrollo de las nuevas pinturas que utilizaron: el esmerilado mecánico, la invención del tubo de estaño y las variantes en aglutinantes y aditivos utilizados para mantener la pintura con una consistencia homogénea en los tubos contenedores nuevos.

Del muller manual a la molienda mecánica de los pigmentos.

Tradicionalmente, los asistentes profesionales trituraban a mano los pigmentos para preparar la pinturas al óleo, empleando una desbrozadora en una losa plana hecha de piedra impermeable. La molienda mecánica llegó a ser factible alrededor de 1800, cuando un inglés de apellido Rawlinson, patentó un molino de molienda de un rodillo manual.

Al principio, se consideraba que el esmerilado mecánico era una fuente de pigmentos demasiado gruesos para el trabajo de los artistas. A pesar de que en los primeros días de la molienda mecánica una sustancia demasiado espesa fue producida para ser utilizada por los artistas, la creciente sofisticación pronto resolvió este problema técnico y en cambio, la molienda extra fina se convirtió en una práctica popular. La invención del moderno molino de tres rodillos contribuyó a este hecho.

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Molino de 3 rodillos para moler pintura al óleo.

Invención del tubo de pintura al óleo

El tubo de pintura al óleo fue patentado en 1811 por John Goffe Rand. Luego fue producido en masa a partir de 1841. Esta nueva innovación sustituyó las vejigas de cerdos y las jeringas de vidrio como principales herramientas de almacenamiento. Los artistas, o sus ayudantes, previamente molieron cada pigmento a mano, mezclando cuidadosamente el aceite aglutinante en las proporciones adecuadas.

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Boceto de la patente del tubo para pintura artística por John Goffe Rand

Las pinturas ahora podrían producirse a granel y venderse en tubos de estaño con una tapa. La tapa podría volver a atornillarse y preservar las pinturas para su uso futuro. Este hecho proporcionó flexibilidad y eficiencia a la pintura al aire libre. Las pinturas fabricadas tenían una consistencia equilibrada que el artista podía adelgazar con aceite, trementina u otros medios, o bien engrosarla si así lo requería.

Diferencias significativas entre la preparación de óleos antiguos y óleos modernos

El punto antes mencionado es de particular importancia. La pintura al óleo de los grandes maestros era considerablemente distinta a la pintura moderna entubada por una razón particular. El aceite usado en la pintura al óleo entubada y el aceite usado en la pintura preparada en los talleres era distinto.

Cuando se pinta un cuadro al óleo con el sistema de magro a grasso, que es la forma antigua de pintar al óleo, es muy importante usar distintos aceites. Cómo su nombre lo indica, en las primeras capas de pintura de un cuadro (las capas magras) debe usarse menos aceite o aceite más delgado. Conforme se trabaja, las capas superiores de pintura deben ser cada vez más aceitosas o de aceites más gruesos.

Cada tipo de aceite tiene una función dentro del proceso de la pintura al óleo

Cuando se preparaban pinturas al óleo dentro de los talleres de pintura se preparaban con distintos aceites, dependiendo la finalidad que dichas pinturas iban a cumplir dentro del cuadro. Sin embargo esas mismas pinturas, al prepararse para ser almacenadas en tubos de estaño, debían ser preparadas con aceite de linaza del más delgado y tratado de forma diferente. Si se utilizaba aceite grueso para preparar óleos que serán entubados sería dificil exprimir la pintura de los tubos. Peor aún si se utilizaran aceites tratados de secado veloz como el megilp o el aceite negro tan empleados durante el barroco. Con dichos aceites la pintura al óleo secaría dentro de los tubos aún antes de que los mismos se vendieran.

Por dicha razón, cuando se pinta al óleo es importante utilizar medios como barnicetas de distintos grosores. El aceite refinado utilizado para preparar las pinturas al óleo es muy delgado y a la larga, si es el único aceite que se utiliza, puede traer problemas estructurales a nuestros cuadros. Por eso los grandes maestros de la antiguedad usaban muchos aceites diversos (y de hecho muchos pintores modernos también, solo que no en sus tubos de pintura).

Los problemas de no usar barnicetas para enriquecer nuestros óleos

El pegamento que adhiere los pigmentos de la pintura al óleo al lienzo, es el aceite. Si pintamos con óleos de tubo y los adelgasamos solo con aguarraz o tremetina la cantidad de partículas de aceite que pegará los pigmentos al lienzo será mínima.

De hecho, aún si utilizamos barnicetas para adelgazar nuestra pintura al óleo, si dichas barnicetas son de aceite refinado sin espesar, a la larga el aceite podría seguir siendo escaso. Con el paso del tiempo, conforme nuestro óleo ya pintado seque completamente sobre el lienzo (proceso que tarda alrededor de 70 años), llegará el punto en que la película de óleo colapse y se vuelva frágil.

Por esta razón es de suma importancia trabajar nuestra pintura al óleo con distintas barnicetas que enriquezcan las grasas de nuestros tubos de óleo.

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Tubo de pintura de estaño

Gracias a la invención del tubo de pintura al óleo, los artistas pintaron fácilmente al aire libre por primera vez. El nuevo tubo de pintura les permitió pintar en cualquier lugar e hizo posible explorar el efecto de la luz natural como nunca antes.

El impacto de esta simple tecnología fue profundo. Según Renoir: “Sin la pintura  en tubos, no habría Cézanne, ni Monet, ni Pissarro, ni impresionismo”.

Quizá el único inconveniente fue que el artista quedó alejado del conocimiento íntimo de los materiales que utilizaba para pintar. Tal oficio era esencial para los antiguos maestros y las obras maestras que producían.

Otros desafíos técnicos de las pinturas al óleo en tubos

Los colores de los artistas se habían preparado tradicionalmente en el momento en que se necesitaban, por lo que el almacenamiento a largo plazo presentaba pocos problemas. Sin embargo, la rápida expansión de la molienda de pigmentos comercial en el siglo XIX dio lugar a dar una vida útil más larga el producto. Era necesario encontrar métodos para asegurarse de que las pinturas al óleo conservaran una consistencia aceptable. También era indispensable que el pigmento permaneciera completamente disperso dentro del aceite.

En la década de 1860, los comerciantes de colores también justificaron la inclusión de cantidades superiores de cera en el fondo, lo que hizo que los colores fuesen mejores para pintar al óleo con un cuchillo de pintar. Manet utilizó la aplicación de color con cuchillo en la década de 1860, especialmente para amplias áreas de fondo.

Esta técnica fue explotada en esta década y principios de la década de 1870, especialmente por Camille Pissarro (1830-1903) y Paul Cézanne (1839-1906) en sus obras Still Life. Sin embargo, la pintura con cuchilla atrae el aglutinante de aceite a la superficie de la pintura. Por lo tanto, agrava el factor del amarilleo del óleo al acumularse en una película sobre la superficie. Este inconveniente, junto a la creciente preferencia de los pintores del impresionismo por el cepillo asimétrico, resultó en el abandono de la técnica en la década de 1870.

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Still life, Jarrón y Fruta. Paul Cézanne. Óleo sobre Lienzo

Reinvención moderna de la química y  pinturas al óleo

La invención moderna de la química, a principios de 1800, dio lugar a una gran cantidad de subproductos. Uno de ellos era la paleta moderna, un espectro de nuevos pigmentos como nadie había visto antes. Esta nueva paleta de colores, hizo posible el impresionismo y las escuelas luministas. Los pigmentos como el azul de cobalto, el verde de óxido de cromo, el amarillo de cadmio, el amarillo de cromo, el amarillo de bario, el amarillo de cinc, el azul cerúleo, el azul de ultramar (sintético), el blanco de cinc, el viridian y el violeta de cobalto eran estables y relativamente asequibles.

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Óleo verde viridian

Los tubos al óleo en nuestros dias

La evolución de pinturas al óleo pre-envasadas no se ha dado sin algunos sacrificios de calidad. Las pinturas al óleo actuales han sido reformuladas en los nuevos tubos de estaño para dar una vida útil razonable a la pintura (en la fabricas y los anaqueles, no en los cuadros). Las pinturas de aceite de linaza han sido reformuladas por las empresas comerciales para secarse a una velocidad similar que permita el enclavamiento adecuado de las películas de pintura. Por la misma razón, muchos de los materiales tradicionales que acompañaban al aceite de linaza han sido, en su mayor parte, abandonadas a favor de resinas sintéticas.

Debido a las distintas variaciones de los tiempos de secado entre los pigmentos, los secadores químicos han sido utilizados para compensar la pérdida de resina. Sin embargo ya en los cuadros, estos nuevos óleos pueden ser más peligrosos en cuanto a su fragilidad e inconsistentes en su comportamiento. Sin embargo a lo largo de las décadas, los fabricantes de pinturas de la más alta calidad hemos tratado de mantener la recetas antiguas sin grandes variaciones para ofrecer óleos de calidad similar a la de aquellos utilizados por los “Maestros Antiguos”, pero en un formato contemporáneo.

La técnica plein air

Plein air es un término francés que significa “al aire libre”. Muchos artistas pintaron paisajes en ambientes exteriores (observando lo real, no utilizando una fotografía como referencia).

Muchos pintores de este estilo realizaban una serie de bocetos rápidos hechos con pinturas al óleo, antes de desarrollar una pintura final en su estudio. El humor, el color y la atmósfera nunca se pueden capturar completamente en una fotografía de la misma manera en que un artista los experimenta sentado al aire libre, absorbiendo realmente su entorno.

Una vez que se inventaron los tubos de pintura en la década de 1800, pintar al aire libre se hizo mucho más fácil y se convirtió en una tendencia entre los pintores que querían capturar la luz natural y las escenas al aire libre.

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Amapolas rojas, 1880. Mary Cassatt. Óleo sobre lienzo.

La técnica de plein air es particularmente importante para la escuela Barbizon (Francia, c. 1830-1870, pinturas de paisajes realistas). También fue empleada por los impresionistas (finales de 1800, más enfocados en capturar la luz que el paisaje en sí). Algunos artistas notables de plein air incluyen: Mary Cassatt, Camille Pissarro (Impresionismo); John Constable, Eugène Louis Boudin, Jean-François Millet.

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Pescadores en marea baja, por el pintor francés Eugène-Louis Boudin. Imagen cortesía de The Athenaeum. Fecha desconocida

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