Historia de la pintura al fresco y de los pigmentos utilizados en ella

febrero 1, 2019

Como técnica, la buena pintura al fresco (buon fresco) es la pintura a base de pigmentos de color sobre yeso de cal húmeda sin un agente de unión. Una vez que esta pintura es absorbida por el yeso, se fija y protege de la erosión y la decoloración gracias a las propiedades de la cal. La técnica al fresco es una pintura virtualmente eterna, si es tratada con los cuidados adecuados. Al igual que la técnica de encausto puede durar indefinidamente en perfectas condiciones si su soporte es adecuado. Sin embargo esta técnica ha caído en desuso debido a que su preparación es complicada, así como también su correcta ejecución. Debido a esto muchos artistas han optado por otros medios más veloces, sin embargo no deja de ser una técnica virtuosa aún buscada por muchos.

El fresco es una técnica que ha existido por milenios por lo que tenemos gran cantidad de material del cual sacar información respecto a esta técnica. Sin embargo en cuanto al estudio del fresco existen problemas inherentes a el para los historiadores. Entre estos encontramos la fragilidad de ciertos soportes, el estado incompleto de muchos frescos y su anonimato artístico. Además, en los sitios arqueológicos a menudo se los encuentra retirados de sus entornos originales, lo que los hace extremadamente difíciles de fechar.

Los frescos pueden proporcionarnos algunas de las imágenes más impactantes de la antigüedad, y al analizar sus técnicas de preparación y pigmentos empleados pueden dar una visión única de las vidas y costumbres de las personas hace mucho tiempo. El fresco es la técnica de pintura formal más antigua que se conoce. Sobrevivió en las decoraciones de murales de cuevas prehistóricas y se perfeccionó en la Italia del siglo XVI con el método del buon fresco.

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Arte rupestre: La sala de los toros. Cuevas de Lascaux. Francia

Pigmentos en frescos de la Antigüedad

Los registros más antiguos de frescos conocidos en la historia se encuentran en las famosas cuevas de Lascaux en Francia. Con unos 30.000 años de edad, las hermosas y altamente realistas representaciones de animales fueron realizadas en tiza, carbón vegetal y tierra de color sobre las húmedas paredes de piedra caliza de las cuevas. Seguramente este cavernoso museo de arte prueba que la pintura mural es la precursora de todos los demás estilos de pintura.

Se han descubierto frescos que datan de 2000 a.C. realizados por los minoicos durante la Edad de Bronce de Creta. Un ejemplo famoso es el Toreador de Minos (Knossos, Creta – c. 3000-1100 a. C.), que representa una ceremonia sagrada de toros.

A los minoicos se les atribuye la invención del fresco aplicando pigmentos directamente sobre una superficie de cal fresca. Sabemos que los pigmentos que utilizaron fueron pigmentos de tierra porque no se vieron afectados por los álcalis.

Los colores empleados en los frescos minoicos fueron negro (esquisto carbonoso), rojo (hematita), blanco (hidrato de cal), amarillo (ocre), azul (silicato de cobre) y verde (azul y amarillo mezclados).

Los mayas también utilizaron pigmentos naturales para crear los colores brillantes de sus murales. El más famoso es el azul maya, supuestamente creado a partir del índigo y un mineral de arcilla blanca llamado paligorskita. Sin embargo los científicos actuales aún están estudiando sus componentes para descubrir cómo hicieron los mayas para crear un pigmento tan hermoso y duradero.

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Toreador de Minos, 1550 a.C. Buon fresco. Altura: 70 cm (27.5 ″)

Una rara pintura mural griega

El Fresco de La tumba del buzo, que data del 470 a.C., encontrado en Paestum es uno de los únicos frescos de pintura mural griega de los períodos Arcaico o Clásico Griego que sobreviven en la actualidad. Un examen detallado de la pintura muestra la metodología de trabajo de los artistas. Técnicamente, estos son similares a los de los pintores de las tumbas etruscas de la época donde se encontró el uso de azul egipcio y un color rojo oscuro basado en el manganeso.

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La tumba del Buzo, 400a.C. Pintura al fresco. Museo en paestum, Italia

Pintura mural romana

Los métodos griegos se extendieron y continuaron a través de la civilización romana. Los romanos dieron nombres a los procesos y pigmentos, algunos de los cuales utilizamos hoy. Por ejemplo, la sinopía se llama así por el pigmento de óxido rojo tradicionalmente utilizado para dibujar la base del fresco, también llamado ocre rojo o sinoper romano.

Los artistas de Herculano y Pompeya pintaban la mayoría de sus murales con cera, utilizando un proceso llamado emulsión de cera o cera púnica. Plinio describió el proceso como cera de abeja hirviendo con agua salada y carbonato de potasio que luego se blanquea al sol, dejando a la cera una consistencia de pasta que luego era empleada como un medio aglutinante para los pigmentos. Un ejemplo típico de este tipo de mural que sobrevive a nuestros días es El Castigo de Ixion, (60-79 d.C.). Casa de los Vettii, Pompeya.

El arte cristiano primitivo en Roma, especialmente en las catacumbas, también presentaba murales con frescos. De hecho, el estilo era popular entre los artistas de todo el Mediterráneo antiguo y en Turquía.

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El Castigo de Ixión, (60-79 d.C.). Casa de los Vettii, Pompeya.

Pigmentos en frescos orientales

En las cuevas de Ajanta, en la India y en la Roca Sigiriya en Sri Lanka se descubrieron ejemplos tempranos de arte budista con frescos, realizados entre 200 a. C. y 1100 d.C.

Las técnicas de pintura en Ajanta son similares a la técnica del fresco europeo. La principal diferencia es que algunas veces se retocaba la pintura ya seca sobre el yeso para dar relevancia a ciertas imágenes. Primero, un yeso en bruto a base de arcilla, estiércol de vaca y cáscaras de arroz se esparció sobre las paredes de la cueva. Luego se recubrió cal lavada para crear una superficie de trabajo suave. Luego se agregaron los contornos oscuros de las figuras, seguidas de una paleta de solo 6 colores. Los pigmentos que utilizaron los artistas provienen de recursos naturales: ocre rojo y amarillo, malaquita verde triturada, lapislázuli azul, etc.

La Roca Sigiriya en Sri Lanka es famosa por su pequeña colección de frescos coloridos inspirados en la mitología budista. Estas exquisitas obras fueron creadas por el rey Kasyapa en el siglo V a.C. y pretendían transformar el sitio terrenal en su propio reino etéreo.

La técnica utilizada en estas pinturas se llama “fresco lustro”. Varía ligeramente con respecto a la técnica del buon fresco, ya que también contiene un agente aglutinante suave o pegamento. Esto le da a la pintura aún mayor durabilidad, como lo demuestra claramente el hecho de que han sobrevivido, expuestos a los elementos, por más de 1,600 años.

Cada fresco se pintó sobre una superficie de yeso húmedo que consta de dos o tres capas distintas. La primera capa era yeso de arcilla. La segunda, cuando estaba presente, era un yeso de arcilla-cal. La capa superior era un yeso de cal muy fino. Solo se utilizaron pigmentos rojos (cinabrio), amarillos (mandu), verdes y el pigmento negro era a base de carbón. Estos pigmentos se utilizaron porque eran resistentes a la alcalinidad del emplasto húmedo y eran perdurables ante la luz solar, lo que habría desvanecido rápidamente los tintes vegetales.

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Doncellas de Sri Lanka, siglo V a.C. Reino de Kasyapa. Roca Sigiriya en Sri Lanka.

El arte del fresco en la Edad Media

Europa en el período medieval abarca muchos años, lugares y culturas. Así que no es de extrañar que el arte producido durante este tiempo fuera rico y variado. En este período se encuentran algunos de los frescos más impresionantes del mundo también. Al igual que los antiguos griegos, sus sucesores bizantinos también fueron maestros de la pintura al fresco.

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La crucifixión de Jesucristo  (1208 – 1209), en la Iglesia San Nicolás de Studénica

Los murales del arte Bizantino

Hablar de “arte bizantino” es un poco problemático, ya que el imperio bizantino y su arte se extendieron por más de un milenio y penetraron en regiones geográficas lejos de su capital en Constantinopla. Así, el arte bizantino incluye obras creadas desde el siglo IV hasta el siglo XV y que abarca partes de la península italiana, el borde oriental del mundo eslavo, Oriente Medio y el norte de África.

El emperador Constantino adoptó el cristianismo y en 330 trasladó su capital de Roma a Constantinopla (la actual Estambul), en la frontera oriental del Imperio Romano. El cristianismo floreció y gradualmente suplantó a los dioses grecorromanos que una vez definieron la religión y la cultura romanas. Este cambio religioso afectó dramáticamente el arte que se creó en todo el imperio. Las primeras iglesias cristianas se construyeron durante este período, incluida la famosa Hagia Sophia, que fue construída en el siglo VI por el emperador Justiniano.

Después de la crisis de la Iglesia Católica Romana, (1054), el cristianismo ortodoxo se difundió por Europa Oriental gracias al prestigio del Imperio bizantino.

El Monasterio de Studenica en Serbia, construído en 1190 es en la actualidad parte del Patrimonio de la Humanidad, debido en gran parte a la gran riqueza y calidad de los frescos que se realizaron en sus iglesias durante el período de arte bizantino. La crucifixión de Jesucristo  (1208 – 1209), en la Iglesia San Nicolás (dentro del Complejo de Studénica) es uno de los ejemplos más significativos de arte medieval en Europa. La historia dice que el pintor usó lápiz lazuli para el color azul único que se usa para esta pintura mural y que pagó un kilo de plata por un kilo de este pigmento especial.

Otro Monasterio en la lista de la Unesco como Patrimonio de la Humanidad por sus valiosos frescos y arquitectura medieval es el de San Ferapont en Rusia.

La mayoría de sus frescos, que se remontan a principios del siglo XVI, fueron realizados el famoso Dionisio “El Sabio” y  sus hijos. El estudio de los frescos en la Catedral de la Natividad de la Virgen dentro del monasterio de San Ferapont reveló la presencia de pigmentos de cobre verde como malaquita, atacamita, y pseudo-malaquita natural.

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Fresco de Dionisio, 1502. Catedral de la Natividad de la Virgen, Monasterio de Ferapóntov, Rusia.

Pintura gótica italiana

La pintura italiana de estilo gótico tiene su propio carácter distintivo, en relación con las características arquitectónicas particulares que se encuentran en la península. Italia conservó el diseño de la antigua basílica, y los elementos góticos italianos están integrados de manera única dentro de esta arquitectura. Las superficies de los muros son mucho más grandes que las de las catedrales góticas septentrionales, y este hecho creó las condiciones arquitectónicas que condujeron al singular gótico con frescos italianos.

La pintura gótica italiana, con sus frescos del siglo XIV, es una notable composición en color y una sorprendente decoración de pared que revela el significado de las historias bíblicas. El siglo XIV fue el período en que la pintura al fresco italiana alcanzó la perfección. Los más grandes pintores del gótico italiano fueron Duccio di Buoninsegna de Siena, Giovanni Cimabue y Giotto di Bondone.

Una de las salas más importantes de todo el arte occidental, y un himno al color azul está en Padua: la Capilla Scrovegni (Fresco, 1305). En esta obra maestra Giotto di Bondone usó lapislázuli azul en la bóveda del techo para representar al Cielo mismo (debe haber costado una fortuna). En esta obra uno puede mirar al techo y sentir que está mirando directamente al cielo, con la Virgen María, Jesús y los santos. En este caso, el color se convierte en un emblema de lo divino.

Con otro maestro, Simone Martini, la pintura gótica italiana hace la transición de la pintura medieval al comienzo de la pintura renacentista.

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La Capilla Scrovegni, 1305. Fresco. Giotto di Bondone. Padua, Italia

La técnica de fresco adquiere reconocimiento en la edad media tardía

A finales de la Edad Media la pintura al fresco recién comenzó a ser reconocida como un arte de alto nivel. Sin embargo, fue a partir del siglo XIV, en presencia de estándares artísticos más altos que se reveló cuán espléndida podría ser una cámara al ser transformada por la pintura al fresco. A finales del siglo XV, el pintor de frescos fue considerado como el artista más laborioso y capaz de todos. Los más grandes pintores de frescos fueron Botticelli y Ghirlandaio en el siglo XV, Miguel Ángel y Rafael en el siglo XVI y Diego Rivera David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco en el siglo XX.

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La caída de Adam y Eva, 1509. Miguelangel Buonarroti. 280 cm × 570 cm. Techo de la capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano.

Frescos en la Capilla Sixtina

La Capilla Sixtina es uno de los espacios interiores más famosos del mundo, y prácticamente toda esta fama proviene de las impresionantes pinturas al fresco que adornan su techo. Entre los artistas más famosos que contribuyeron a la magna obra en el techo de la Capilla Sixtina están Miguel Ángel Buonarrotti, Rafael Sanzio y Sandro Botticelli.

Las pinturas del techo se centran en varias escenas del Antiguo Testamento que comienzan con la Creación del mundo y terminan en la historia del arca de Noé y el Diluvio Universal. La secuencia comienza con la Creación de Adán y Eva (1509) sobre el altar, y avanza hacia la entrada de la capilla en el otro lado de la sala.

Desde 1508 hasta 1512, el artista florentino Miguel Ángel pintó en el techo de la Capilla Sixtina, una serie de frescos coloridos que presentan 9 escenas centrales de las escrituras bíblicas y 343 personajes. Muchos de estos personajes están rodeados por sutiles contornos hechos al raspar secciones del intonaco húmedo, con la intención de sugerir profundidad.

Michelangelo usó solo pigmentos de muy alta calidad para los colores y debido a esto sus frescos han perdurado en el tiempo: empleó ocre (variedades de mineral terroso) para los rojos y amarillos, silicatos de hierro para los verdes y el polvo de lapislázuli para los azules. También usó lo que comúnmente se conoce como “blanco de San Juan” y carbón vegetal para el negro.

Otro pintor del alto renacimiento, Rafael Sanzio, también recibió el encargo de crear frescos monumentales para el Vaticano. En 1511, pintó un conjunto de cuatro murales inspirados en las principales escuelas de pensamiento: La Escuela de Atenas (1509 -1511), el fresco más conocido de esta serie que presenta retratos de los filósofos más célebres del mundo. Además de los grandes pensadores griegos como Platón, Sócrates, Euclides, Aristóteles y este colorido mural también incorpora un autorretrato del artista.

Entre los colores que empleó Rafael para la realización de sus frescos destacan: azul ultramar, óxido de hierro para algunos rojos, ocres y tonalidades amarillas, otros pigmentos de tierra y carbón vegetal para los negros.

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La Escuela de Atenas (1509 -1511). Rafael Sanzio. Pintura al fresco. 500 cm × 770cm. Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano.

La última cena de Leonardo Da Vinci

En la década de 1490, el convento de Santa Maria de las Gracias en Milán encargó a Leonardo da Vinci la creación de La última cena (1495-1498), una pintura mural a gran escala que representa la última cena de Jesús. Pintada sobre yeso seco, esta pieza se realzó mediante la técnica fresco secco.

Para el manto azul sobre el hombro izquierdo de Cristo, Leonardo usó azul de ultramar, que era, junto con el oro, el pigmento más brillante y caro de todos en esa época. Tan caro era el azul de ultramar (la única fuente conocida provenía de Afganistán) que ladrones sin escrúpulos a veces lo raspaban de las pinturas. Debido a su belleza y costo, se usó para colorear las partes más prestigiosas y veneradas de una pintura, especialmente el manto de la Virgen María.

Los colores de la capa interior rojiza de Cristo eran igualmente brillantes y se intensificaron deliberadamente. En general, Leonardo aplicó los colores sobre una capa base de plomo blanco que extendió por toda la pared. Para esta prenda roja, sin embargo, cubrió su imprimación blanca con un pigmento negro a base de carbono para crear una base oscura y luego agregó bermellón.

El bermellón fue el más brillante de todos los rojos, y su aparición en la pared del convento Santa Maria de las Gracias fue aún más sorprendente porque era un pigmento que, como el azul de ultramar, no podía usarse al fresco. El bermellón estaba hecho de cinabrio, un mineral rojo ladrillo. Al igual que la mayoría de los pigmentos a base de minerales, era incompatible con la cal.

Como era de esperarse del maestro, las técnicas particulares para la realización de esta obra, tal como el empleo de cinco capas de pintura separadas para aumentar la intensidad del color, era algo completamente desconocido en la técnica del fresco.

Durante el siglo XVI en Italia, la pintura mural comenzó a ser desplazada por la pintura al óleo sobre lienzo. El declive del fresco también se debió a que la iglesia ya no era la única patrona de las artes. La admiración de los frescos en las catedrales dio paso al deseo de los comerciantes adinerados por comprar obras de arte que pudieran ser transportadas. Una de las razones por las que el Renacimiento produjo tal abundancia de arte se debió al surgimiento de la clase media. Giorgio Vasari (1511-1574), el biógrafo del siglo XVI, fue el primer gran coleccionista de arte que no fue un monarca, un noble o un obispo.

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La Última Cena, 1495-1498. Leonardo da Vinci. Temple y óleo sobre yeso. 880 cm × 460 cm.

Renacimiento Mural Mexicano

Mientras que la pintura al fresco pasó de moda después del Renacimiento, la práctica fue reivindicada por el Movimiento Mural Mexicano en la década de 1920.

Diego Rivera (1886-1957), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y José Clemente Orozco (1883-1949) fueron los tres más grandes participantes en el llamado Renacimiento de los Murales Mexicanos, lo que llevó a un importante florecimiento de la pintura al fresco. Al norte de la frontera en los Estados Unidos, el pintor realista social nacido en Lituania Ben Shahn (1898-1969) también fue un exitoso pintor de frescos, con una serie de proyectos de arte público a su nombre.

El famoso artista mexicano de frescos vanguardistas, Diego Rivera, pintó Detroit Industry (1933), una serie de 27 piezas inspirada en la Ford Motor Company, entre 1932 y 1933. Caracterizados por “masas, máquinas y poder mecánico desnudo”, los murales de Rivera trajeron la pintura al fresco al mundo moderno.

Diego Rivera era un purista en lo que respecta a la técnica tradicional de los frescos. Empleó el blanco de fondo para resaltar los colores semitransparentes de la pintura. Su técnica implicaba la construcción de una capa sobre otra de color sobre la base previamente modelada para crear figuras volumétricas.

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Detroit Industry, 1933. Diego Rivera. Pintura al fresco.

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La paleta de colores impresionista y obras

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El siglo XIX fue un período de grandes cambios para los pintores. Nuevos colores y distintas versiones de pigmentos tradicionales aparecían con una regularidad desconcertante, cada pocos años. El azul de cobalto surgió en 1802, el óxido de cromo verde se introdujo en 1809. El amarillo indio también llegó en esta época. En 1817 aparece el amarillo de cadmio. El azul cerúleo fue creado en 1821, seguido de un azul ultramar sintético, el blanco de zinc, el rosa madder, el aureolina, el viridian y el violeta de cobalto.

Las innovaciones del color que trajo la era industrial impulsaron la gran revolución creativa en la pintura que dio origen al movimiento impresionista. Sin embargo los problemas relacionados con la toxicidad de los pigmentos permanecieron. Por ejemplo, el Verde Esmeralda,  el tono verde favorito de Vincent Van Gogh, era tan venenoso que se comercializó como Paris Green y se empleó para matar ratas en las alcantarillas parisinas.

En este texto profundizaremos en los pigmentos que utilizaron distintos pintores del movimiento impresionista y algunas características de sus estilos, y obras.

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Naranja de cadmio

Síntesis del movimiento impresionista

El impresionismo comenzó en la década de 1860 en París y luego las ideas del movimiento se extendieron por toda Europa, hasta que finalmente llegaron a los Estados Unidos. De forma generalizada se dice que los impresionistas intentaban capturar el efecto momentáneo y fugaz de una escena en el ojo de un espectador. Estos pintores se vieron profundamente influenciados por los descubrimientos científicos de la época sobre la óptica y la luz. Estos descubrimientos contribuyeron en su interés de captar la luz visible y sus efectos sobre la superficie de los objetos.

Como estaban muy interesados ​​en la luz, estos artistas dejaron el estudio y comenzaron a pintar en plena calle o en escenarios naturales. Debido a que gran parte de sus obras en espacios exteriores, pintaban rápidamente para capturar los efectos de la luz cambiante del día. Esto resultó en un trabajo con pinceladas sueltas o desordenadas que parecían sin terminar en comparación con las obras tradicionales.

Surgimiento del término “impresionismo”

El trabajo era tan diferente a lo que se consideraba una obra de arte en aquel momento, que fueron ridiculizados. El término “impresionista” fue utilizado por primera vez como un insulto por un crítico de arte en la exposición de nuevas pinturas en París en 1874. El término hacía referencia a una obra de Monet titulada Impresión, Sol Naciente (1872). Otro crítico describió a los pintores como “lunáticos”.

Algunos de los artistas más famosos asociados con el movimiento impresionista son: Claude Monet, Eugene Boudin, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Édouard Manet, Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Renoir, Berthe Morisot y Mary Cassatt.

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“El sembrador a la puesta de Sol”, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. Altura: 64,2 cm; Ancho: 80.3 cm

El uso del color en el impresionismo

Las cálidas luces doradas contra los azules fríos y profundos son imágenes típicas del movimiento impresionista. Esto podría ser tan simple como el violeta de las flores contra la cálida luz solar del verano. También podría ser tan complejo como usar violetas y azules oscuros sobre tonos grises para crear efectos atmosféricos y profundidad espacial en una escena.

La exageración en la temperatura y pureza del color, y la utilización de colores fríos y cálidos de manera contrastante, intensifican el efecto del color de una manera que es muy “impresionista”. Ejemplos característicos son las escenas de amaneceres y atardeceres de Monet o los estudios de bailarinas de Degas.

La otra cosa sobresaliente sobre el arte impresionista, es que usan una gran cantidad de tonalidades grises. Sin ellos, los colores intensos pueden volverse ásperos y chichones.

El uso del color impresionista tiene la cualidad de contrastar y exagerar acertIvamente la sutileza de ciertos tonos en relación a la intensidad de otros. Como consecuencia, esta técnica ayuda a resaltar los colores más importantes del cuadro y hacerlos ver exuberantes.

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“Crepúsculo en Venecia”, 1908. Claude Monet.

 Claude Monet

Hasta principios del siglo XIX, se pensaba que el color era una propiedad intrínseca de un objeto, como la densidad o el punto de fusión. Las naranjas son esencialmente de color naranja y los limones son esencialmente de color amarillo.

Los impresionistas franceses y los postimpresionistas, influenciados por los últimos descubrimientos de la ciencia, cambiaron esta concepción a travez de sus obras. El trabajo de Claude Monet (1840-1926) alrededor de 1890 demuestra este desarrollo. Monet y sus contemporáneos comienzan a pintar al aire libre, a diferencia de la configuración tradicional de un estudio.

Es así como las series de Almiares (1890) de Monet están pintadas bajo diferentes condiciones de luz en diferentes momentos del día. Se presume que se levantaba antes del amanecer, pintaba el primer lienzo durante media hora, momento en el cual la incidencia de la luz habría cambiado. Luego cambiaba al segundo lienzo, y así sucesivamente. Al día siguiente repetiría el proceso hasta terminar la obra. En cada pintura, el color del almiar es diferente porque el ángulo de reflexión de la luz es diferente. Sin embargo se sabe que Monet no terminaba todos sus cuadros al aire libre y ni con el modelo enfrente.

Otra serie de pinturas pintadas por Monet fue la de la Catedral de Rouen (1890). Cada una de las pinturas captura la fachada de la catedral en diferentes momentos del día y del año. En ellas se reflejan cambios en su apariencia bajo diferentes condiciones de iluminación. Monet pintó más de 30 pinturas de la catedral. Para tal obra, alquiló un lugar al otro lado de la calle de la catedral para poder verlo en diferentes momentos durante del día y del año.

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“Almiares”, 1890. Claude Monet

Colores en la paleta de Monet

Monet usó una paleta bastante limitada, descartando los colores tierra. Para 1886, había dejado de usar el negro, al menos como color para agrisar a otros colores. Cuando se le preguntó en 1905 qué colores usaba, Monet dijo: “La clave es saber cómo usar los colores, cuya elección es, cuando todo está dicho y hecho, una cuestión de hábito. Sobretodo uso blanco, amarillo cadmio, bermellón, madder oscuro, azul cobalto, verde esmeralda, y eso es todo”.

Según James Heard en su libro “Paint Like Monet”, el análisis de las pinturas de Monet muestra que Monet utilizó los siguientes colores:

  • Blanco de plomo (equivalente actual = blanco de titanio mezclado con blanco de zinc)
  • Amarillo de cromo (equivalente actual = Amarillo claro de cadmio)
  • Amarillo de cadmio medio
  • Verde viridian
  • Verde esmeralda
  • Ultramar francés
  • Cobalto Azul
  • Rojo Madder (equivalente = alizarina carmesí)
  • Rojo de Cadmio Medio.
  • Negro Marfil (pero solo si está analizando un Monet de antes de 1886)

La paleta muestra la selección de un color cálido y frío de cada color primario, junto con el blanco. Similarmente como Monet, algunos pintores  a menudo también agregaron el color secundario verde, para facilitar la obtención de verdes de paisaje, puesto que su color azul primario aún no era preciso, y los mezclaban con alizarina carmesí para obtener un negro cromático profundo y hermoso.

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“Atardecer”, 1883. Claude Monet Óleo sobre lienzo. Altura: 60,5 cm; Ancho: 81.8 cm

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“Atardecer”, 1883-85. Claude Monet.

Auguste Renoir

Pierre-Auguste Renoir (1841 – 1919), fue el primer impresionista en percibir las limitaciones potenciales de un arte basado principalmente en la sensación óptica y los efectos de luz. A lo largo de su carrera, Renoir reafirmó la necesidad de transformar la composición y la estructura subyacente en la pintura moderna.  consecuencia de ello, fue lograr en su obra madura un estilo estructurado y monumental que reconocía los puntos fuertes del arte del Alto Renacimiento.

La obra de Renoir se volvió ejemplar e indispensable para los grandes movimientos franceses del alto modernismo: el fauvismo y el cubismo. Al igual que Renoir, los precursores de estos estilos se centraron en temas de color, composición y profundidad en lugar de bocetos rápidos de momentos individuales. Sus pinturas vívidas y compuestas crearon un puente vital desde los antiguos coloristas como Rafael, Peter Paul Rubens, Jean-Antoine Watteau y Eugène Delacroix hasta los gigantes del siglo XX Henri Matisse y Pablo Picasso.

Muchos de los colores disponibles para los pintores durante la época de Renoir siguen siendo populares hoy en día. Pero otros, como el amarillo cromo basado ​​en plomo, han sido reemplazados por las opciones basadas en titanio y amarillo de cadmio. Ello se debe a que los cromos son bastante venenosos y a la vez no secan muy bien al ser mezclados con aceite de linaza. Si vienen a nuestra tienda física verán que en nuestro muestrario físico de colores al óleo el naranja de cromo sigue fresco, pese a que el muestrario se pinto hace meses.

Paleta de Colores de Renoir

La paleta de Renoir consistía en solo siete versiones cálidas y frías de colores primarios, además de blanco:

  • Blanco de plomo
  • Azul cobalto
  • Viridian
  • Amarillo holandés (titanato de nickel)
  • Amarillo claro de cadmio
  • Naranja de Nápoles
  • Rojo bermellón auténtico
  • Alizarina Carmesí.
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“Baile en el Moulin de la Galette”, 1876. Pierre-Auguste Renoir Óleo sobre lienzo.
Altura: 131 cm; Ancho: 175 cm

Obras de Renoir

Renoir utilizó pequeños trazos multicolores para evocar las vibraciones del color y la luz en obras icónicas como Baile en el Moulin de la Galette (1876), y Madame Charpentier y sus hijas (1878). Sin embargo, los viajes a Argelia, Italia y el sur de Francia a principios de la década de 1880 hicieron que el pintor se separara del impresionismo. Su nueva apreciación se refleja en el énfasis clasista sobre el volumen, la forma y la línea combinado con los colores y la sensualidad del Mediterráneo. Este estilo ulterior se puede apreciar en obras como Las grandes bañistas (1883) y La trenza (Suzanne Valadon) (1884–86).

 

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“Las grandes bañistas”, 1887. Pierre Auguste Renoir. Óleo sobre lienzo
altura: 1,178.81 mm; Ancho: 1,709.42 mm

Paul Cézanne

Cézanne desarrolló un estilo único que lo hizo famoso hacia el final de su vida. No es sorprendente que, con el tiempo, sus colores se volvieran más vívidos y el intento de capturar la forma esencial de las formas en la naturaleza, se convirtió en el tema definitorio de su trabajo.

Aplicando una pesada capa sobre otra de pintura al óleo, su trabajo intenta capturar no solo el color puro, sino también las estructuras subyacentes, como la geometría, la percepción de una manzana en su obra Manzanas (1889) o el gran peso y la solidez de un paisaje rocoso en su obra Rocas en L’Estaque (1882-1885). A este respecto, es visto en el mundo del arte no tanto como un impresionista sino más como un precursor del cubismo y el fauvismo. De hecho fue venerado por muchos grandes pintores que le sucedieron, como Picasso y Matisse.

En 1895, luego de exitosas exhibiciones en París, Cézanne se mudó permanentemente a Aix-en-Provence. Debido a que era financieramente independiente en esta etapa, pudo concentrar sus años restantes pintando al aire libre y en su estudio emplazado en una colina a las afueras del centro de la ciudad.

Lugares como las majestuosas canteras de Bibémus, los afloramientos rocosos de arenisca dorada en contraste único con las plantaciones de pinos, el cielo de la Provenza y la impresionante elevación de La montaña Sainte-Victoire en el horizonte, fueron una gran inspiración para crear las obras: La montaña Sainte-Victoire (1905) y La montaña de Sainte-Victoire, vista desde Bibémus (h. 1898-1900)

Paleta de Colores de Cezanne

La paleta de Cézanne, según Emile Bernard contiene los siguientes colores:

  • Amarillo titanato de nickel
  • Amarillo Nápoles
  • Cromo amarillo
  • Amarillo ocre
  • Sienna natural
  • Bermellón
  • Ocre rojo
  • Sienna tostada
  • Rosa Madder
  • Verde esmeralda
  • Viridian
  • Tierra Verde
  • Azul ultramarino
  • Azul de Prusia
  • Negro melocotón
  • Blanco de plomo
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“La montaña de Saint-Victoire, 1887. Paul Cezanne. Óleo sobre lienzo
Altura: 67 cm; Ancho: 92 cm

Edgar Degas

Edgar Degas (1834-1917) nunca parece haberse reconciliado con la etiqueta de “Impresionista”, se identificaba más como “Realista” o “Independiente”. Al igual que otros impresionistas, trató de capturar momentos fugaces en el flujo de la vida moderna. Pero mostró poco interés en pintar paisajes al aire libre, prefiriendo pintar escenas de actividades de ocio urbano como carreras de caballos y, después de 1870, cantantes de conciertos de café y bailarinas de ballet. Su gran interés en las bailarinas de ballet le llevó a producir aproximadamente 1,500 obras sobre el tema, siendo una de las más famosas Ensayo de ballet en el escenario (1874).

Antes de 1880, empleó óleo para sus trabajos terminados, pero sus bocetos y estudios preliminares fueron hechos a lápiz o pastel. Después de 1875, comenzó a usar pasteles con mayor frecuencia. En 1885, la mayoría de sus obras más importantes fueron realizadas al pastel. A fines de la década de 1880, la vista de Degas había comenzado a fallar, tal vez como resultado de una lesión sufrida durante su servicio en París durante la guerra franco-prusiana de 1870-71. En sus últimos años, sus obras mostraban a menudo mujeres bañándose, totalmente absortas en sí mismas y sin posar, entre estas obras destaca Baño en una bañera poco profunda (1885), realizada al pastel.

En su última etapa, Degas se volvió solitario, malhumorado y con tendencia a caer en estados depresivos, probablemente como consecuencia de su creciente ceguera. Su Paisaje monotipo (1892), un trabajo inusual de este período, es un ejemplo inesperado del artista que presenta una escena al aire libre sin figuras, mostrando un uso imaginativo y expresivo del color y líneas libres, como resultado de su lucha por adaptarse a su visión deteriorada.

Paleta de colores de Edgar Degas

Los colores empleados en sus obras con más frecuencia fueron:

  • Blanco de zinc
  • Blanco de plomo
  • Bermellón
  • Viridian
  • Rojo de plomo
  • Ocre amarillo
  • Ocre naranja
  • Negro de carboncillo
  • Amarillo de cadmio medio
  • Azul de prusia
  • Rosa madder
  • Azul Ultramar artificial
  • Verde esmeralda
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“Ensayo de ballet sobre el escenario”, 1874. Edgar Degas. Óleo sobre lienzo
altura: 650 mm; Ancho: 810 mm

Vincent Van Gough

Vincent Van Gough (1853 – 1890) es un artista post-impresionista que revolucionó el arte de la pintura debido a su uso aventurero (e impresionantemente sabio) del color. Van Gogh usó deliberadamente el color para plasmar el estado de ánimo, la emoción y la sensación de los espacios, en lugar de emplear una coloración realista, lo cual era apreciado como completamente extravagante.

Cuando empezó a pintar a tiempo completo, en 1880, Van Gogh usó colores de la tierra oscuros como verde oliva, el umber y el sienna crudos. Estos eran muy adecuados para sus modelos mineros, tejedores y campesinos. En esta etapa destacan Los comedores de patatas(1885), Campesinos excavando (1885) y El tejedor en el telar (1884). Pero gracias los nuevos pigmentos más brillantes y la influencia del manejo de la luz aportada por los impresionistas, no tardó en introducir tonos brillantes en su paleta como rojos, amarillos, naranjas, verdes y azules. Esto se muestra claramente en Los descargadores en Arlés (1888).

Van Gogh seleccionaba los colores según su estado de ánimo

Influido por la pintura japonesa, pintó contornos oscuros, más no negros, alrededor de los objetos, rellenándolos con pinceladas gruesas de color, ejemplificado en El dormitorio en Arlés (1888). Empleó habitualmente colores complementarios combinando amarillos y naranjas con azules y rojos con verdes. Su elección de colores varió según su estado de ánimo y, en ocasiones, restringió deliberadamente su paleta a dos o tres matices, como en Jarro con doce girasoles (1888), con una selección de colores casi completamente amarilla.

Van Gogh tenía como colores típicos en su paleta el ocre amarillo, amarillo de cromo y amarillo de cadmio, naranja de cromo, bermellón, azul de Prusia, azul ultramar sintético, blanco de plomo, blanco de zinc, verde esmeralda, rojo madder, rojo ocre, sienna crudo y negro de hueso.

Este gran artista pintaba muy rápidamente, con un sentido de urgencia, utilizando pinceladas gruesas y manifiestas. En sus últimos 70 días, se dice que empleó un tubo de pintura por día y que pintaba un cuadro por día.

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“Los descargadores en Arlés”, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo
Altura: 54 cm (21.2 ″); Ancho: 64 cm (25.1 ″)

Conoce los pigmentos clásicos, modernos y contemporáneos de la pintura artística

enero 11, 2019

 Gracias a la evolución de la química en los últimos 300 años, actualmente contamos con cientos de colores puros y permanentes entre los que elegir para pintar. Dando una mirada atrás en el tiempo a lo largo de la historia del arte, las pinturas siempre han sido un reflejo de los materiales que estaban disponibles en cada época para los artistas. Los pintores de la Europa medieval se las arreglaron ingeniosamente para producir sus propios pigmentos y pintar a partir de minerales, arcilla, plantas, huesos, conchas e insectos.

Podría surgir la pregunta de si la amplia gama de pigmentos sintéticos contemporáneos proporciona a los artistas de hoy en día un medio de estándares a la altura de los pigmentos naturales utilizados por los maestros medievales y renacentistas.

En el presente artículo haremos un recorrido histórico para tener una idea del panorama general sobre los pigmentos a través del tiempo; luego estudiaremos con detalle los pigmentos disponibles actualmente elaborados sintéticamente, ilustrando las características de cada tipo, así como información práctica sobre ventajas y desventajas de emplear cada uno para que puedas decidir cuáles son los pigmentos que mejor te conviene incluir en tu paleta de colores.

En primer lugar, la historia del uso de pigmentos para realizar obras de arte se puede clasificar en tres períodos: Clásico, Impresionista y Contemporáneo. Esta clasificación responde al hecho de que existieron 3 hitos en la historia que desembocan en el panorama actual de disponibilidad de pigmentos.

 

Sassoferrato. La Virgen en oración, 1640,50. 

 

Los pigmentos del período Clásico: de la oscuridad a la luz.

Este grupo de pigmentos, tiene sus orígenes en la pintura rupestre y la antigüedad puesto que provienen de piedras, óxidos naturales y minerales molidos, sin embargo no fue si no hasta el Renacimiento que los pintores tuvieron acceso a muchos de estos pigmentos a la vez. Antes del renacimiento todos estos pigmentos ya existían, pero en distintos lugares y países. Durante el renacimiento, gracias al auge del comercio marítimo los pintores, en especial los florentinos y venecianos, tuvieron acceso a muchos de estos pigmentos, con lo que desarrollaron su estilo de pintura característico.

Para saber más sobre la pintura renacentista revisen el siguiente enlace: La técnica veneciana y las circunstancias que le dieron vida. 

Estos pigmentos continuaron siendo los más abundantes en la paleta de todo pintor durante toda la era clásica de la pintura al óleo, desde el renacimiento temprano hasta la primera mitad del siglo XIX. Constituyen una gama limitada de colores que se encuentran cerca del núcleo central dentro de la escala de color Munsel, lo que quiere decir que son colores agrisados en su mayoría. Y a su vez es una escala en la que escasean los verdes, azules, morados y carmines, pero que posee una muy amplia cantidad de rojos, naranjas y amarillos en distintas tonalidades.

Limitados a este rango de espectro de colores, los pintores del período clásico representaron sus formas de distintas maneras, entre ellas la de dibujar grandes contrastes entre las sombras más oscuras y las luces más claras, creando el efecto de claroscuro (contraste luz/oscuridad) tan característico de los pintores del barroco como Caravaggio. O bien utilizando veladuras como los pintores venecianos, para ganar luminosidad en sus cuadros mediante el uso de bajotonos de colores.

 

Tintoretto, Cristo en el mar de Galilea, 1575 – 1580.

 

 

Pigmentos principales de la paleta clásica

  • Amarillo de Nápoles.
  • Bermellón.
  • Umber natural
  • Umber tostado
  • Rojo veneciano
  • Siena tostado
  • Rojo indio
  • Azul ultramarino (lapislázuli)
  • Terre Verte
  • Blanco de plomo
  • Cinnabar
  • Realgar

 

Los pigmentos del período impresionista: una tormenta de cambios en el color.

Los avances de la revolución industrial de mediados del siglo XIX ampliaron el espectro de colores y posibilidades para los artistas. Se fabricó una nueva gama de pigmentos mediante la fusión de materiales inorgánicos, como cadmio, cobalto y cromo a temperaturas muy altas. Estos colores no solo iluminaron los centros urbanos de la Edad del Hierro, sino que ampliaron el acceso de los pintores al color en comparación con las paletas de la Era Clásica.

Otros inventos del siglo XIX, como el molino de tres cilindros y el tubo de pintura plegable, dieron a los pintores la libertad de abandonar los límites de las paredes de sus estudios y pintar directamente en la naturaleza. Al mismo tiempo, los pintores se rebelaban contra el enfoque pictórico tradicional de las academias de arte. Estos factores culminaron en una “tormenta perfecta” y el resultado es la obra del movimiento impresionista.

 

Pigmentos principales de la pintura impresionista

  • Amarillo Gambogee
  • Amarillos de Cadmio
  • Naranja de cadmio
  • Rojo de cadmio
  • Rojo de Alizarina
  • Violeta de cobalto
  • Azul ultramarino
  • Azul cerúleo
  • Verde Viridian

 

Los pigmentos contemporáneos: Otra revolución del color

El final del siglo XIX dio origen a la aplicación del campo de la química orgánica en las industrias farmacéutica, de tinte e impresión. Los pigmentos orgánicos actuales se fabrican en laboratorios de alta tecnología con materiales que tienen átomos centrales de carbono. Estos colores se caracterizan por tener una mayor capacidad para producir mezclas de colores intensos. Los fabricantes de colores no solo combinaron la abundancia de color de la naturaleza sino que también la “mejoraron” en cuanto a matiz y croma.

Una vez más, los desarrollos en la tecnología de pigmentos ampliaron el acceso al color y expandieron las posibilidades creativas de los pintores. A diferencia de las familias de pigmentos minerales sintéticos, que por lo general cambian de valor claro a oscuro y ligeramente de temperatura (como por ejemplo, Amarillo cadmio limón a Amarillo de cadmio medio), los colores orgánicos modernos pueden variar de temperatura fría a cálida de forma más dramática, como Ftalo Verde (frío) a Ftalo Turquesa (cálido). Por lo tanto, los colores existentes en la nueva paleta de colores contemporánea ocupan una mayor parte del espectro de colores, dando a los pintores un mayor potencial para utilizar matices diversos.

 

Eric Fischl – Hacia el final de … algo (2017). Óleo sobre lino

 

 

Una vez que hemos paseado por los pormenores históricos de los pigmentos, precisemos algunos detalles sobre la naturaleza física de los mismos, diferencias, ventajas y desventajas de emplear cada uno.

 

Tipos de pigmentos disponibles en el mercado actual.

Pigmentos inorgánicos (de origen mineral): Son compuestos metálicos, por ejemplo, óxidos. En comparación con los pigmentos orgánicos son pocos en número en cuanto a sus matices. Los ejemplos de pigmentos inorgánicos naturales son los umbers, tierras, óxidos, ocres y siennas, ya que estos se excavan en el suelo o se obtienen oxidando metales de formas sencillas.

Pigmentos inorgánicos (sintéticos): Existen pigmentos minerales con los mismos nombres originales que también se producen sintéticamente. Ejemplos de pigmentos inorgánicos sintéticos son el amarillo / naranja / rojo de cadmio, azul de cobalto y blanco de titanio.

Pigmentos orgánicos sintéticos: Están hechos a partir de compuestos de carbono. Antes de que fueran producidos sintéticamente, usualmente eran de origen animal y vegetal. Ejemplos de pigmentos orgánicos sintéticos son: alizarina, azo-pigmentos (rango de color amarillo, naranja y rojo), phthalocianina (rango de color azul y verde) y quinacridona (un pigmento rojo-violeta resistente a la luz).

Las phthalocianinas y las quinacridonas, se parecen entre sí en términos de sus estructuras quimicas y propiedades físicas. Son muy estables a la luz, al calor, al ácido, a los álcalis y a los solventes, propiedades consideradas deseables en los pigmentos.

 

Pigmentos de origen mineral

 

Diferencias entre pigmentos naturales y pigmentos sintetizados químicamente

Hoy en día se utilizan menos la gran mayoría de los pigmentos empleados por los pintores del período clásico. Este hecho se debe a que son muy costosos de extraer de su medio natural (como el lapislázuli), se han agotado sus reservas, o están prohibidos en muchos sitios por ser tóxicos (plomo y otros metales pesados). Por supuesto que aún existen pigmentos minerales o tierras naturales en polvo que algunos fabricantes vendemos en frascos o tubos de pintura ya premezclada con un vehículo. Sin embargo, el empleo de cada tipo de pigmento debe ir acompañado de una debida instrucción para saber cómo usarlos para lograr resultados óptimos.

Es así como en el mercado actual existe una gran variedad de colores disponibles ofrecidos por múltiples marcas. Los pintores pueden seleccionar los colores que mejor se adapten a su tema o concepto. Incluso algunos pigmentos exóticos de la época de los Maestros de la Edad Media y el Renacimiento se han sintetizado satisfactoriamente, como con el Azul Ultramar, o se han reemplazado, como el Realgar y el Oropimente, con naranja y amarillo de cadmio, dando como resultado pigmentos bastante agradables a la vista, si bien no igual de estables a largo plazo.

 

Lapislázuli en forma bruta. Minas de Afganistán. (AP Photo/Rahmat Gul)

Diferencias entre pigmentos minerales y los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente

Una de las diferencias entre los pigmentos minerales y los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente, es el comportamiento distinto de cada uno al mezclarse.

Por ejemplo, si mezclamos dos rojos diferentes, el mineral Rojo Cadmio Medio y el orgánico Rojo Napthol , cada uno por separado con Blanco Titanio, los resultados de la mezcla serán que el Rojo Cadmio Medio (mineral) “se vuelve grisáceo” y pierde su intensidad cuando se mezcla con el blanco, en comparación con el RojoNapthol , que conserva igual intensidad en su tinte.

En este experimento se observa que el color mineral Rojo Cadmio Medio, cambió en Valor y Croma (Saturación), mientras que el color orgánico Rojo Napthol cambió solo en Valor y conservó su Croma (Saturación). Esta diferencia se observa en cualquier color mineral contra cualquier color orgánico y es devida a los distintos tamaños de las particulas de pigmento, y como refractan la luz al mezclarse.

 

Óleo rojo cadmio puro y óleo rojo cadmio mezclado con blanco de titanio

 

Óleo rojo Napthol puro óleo y rojo naphtol mezclado con blanco de titanio

 

 

Algunas consideraciones sobre la teoría del color para tomar la mejor decisión al mezclar colores.

Para comprender realmente el lenguaje del color, un artista debe comprender el croma de los pigmentos que usa para pintar. Durante los últimos siglos, se desarrollaron tres categorías para describir un color en luz blanca: matiz, saturación y valor. El matiz es el atributo de los colores que permite clasificarlos como rojo, amarillo, verde, azul, etc. La saturación se refiere a la pureza de los colores o su ausencia de disolución con el blanco, negro o gris. Valor (luminosidad) es la cantidad de negro o gris presente en el matiz o su obscuridad relativa. Estos atributos describen la apariencia visual del color, que es la longitud de onda dominante de la luz observada, la luz transmitida o reflejada.

Matiz, saturación y valor

 

El color de un pigmento depende del tamaño y la forma de las partículas

El croma de un pigmento depende del tamaño y forma de partícula y de las características de absorción de sus constituyentes químicos. El tamaño de una partícula de pigmento varía considerablemente desde menos de 10 micrómetros (o micrones μ), comparable a la harina molida, a más de 100 micrómetros, que corresponde a arena fina. Para hacer una comparación, la mayoría de los pigmentos sintetizados químicamente, como el azul cobalto y el ultramar, tienen un tamaño de partícula inferior a 1 micrómetro, mientras que las partículas más grandes de azurita, varían considerablemente entre 1 y 120 micrómetros.

Para ilustrar el efecto del tamaño de partícula en la estructura y la composición del color, usaremos un ejemplo común de la industria del tinte. Si el terciopelo, la seda, el algodón y el lino se tiñen de manera idéntica, se describe que tienen el mismo color. Sin embargo, la forma en que la luz se refleja sobre las diferentes texturas concede a cada una apariencia diferente. Los mismos fenómenos se observan en las diferencias entre los pigmentos sintéticos y los naturales. Aunque los pigmentos sintéticos actuales se presentan en tamaños y formas de partículas diversas, estos tienen formas mucho más simples y son más pequeños y homogéneos que los pigmentos naturales.

 

Dispersión de Cobalto Violeta Brillante (PV49), Kremer número 45820. Luz polarizada plana a 400X, en Meltmount ™, índice de refracción 1.662

 

La elección del pigmento depende del efecto que se quiera lograr en la pintura

Podríamos decir que los pigmentos a base de tierras naturales son adecuados para pintores interesados ​​en capturar los colores de la naturaleza y los efectos de la luz natural. Y que los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente son apropiados para los pintores que desean hacer mezclas de colores y efectos más audaces. Sin embargo esa distinción no es del todo acertada, puesto que uno de los secretos para lograr colores brillantes es el uso de grises. Sin embargo el punto que deseo hacer es que distintas paletas producen diferentes resultados. Algunos pintores deseamos un tipo de resultados y otros pintores otros, por lo que nos conviene escoger distintas paletas.

Es importante considerar que distintos pigmentos tienen distintas características y por tanto producen diferentes resultados. Por ejemplo los pigmentos sintetizados químicamente son más delgados y por lo mismo transparentes, lo que da a los pintores posibilidades creativas con colores de todas las familias de tonos.

Debido a que los pigmentos de tierras naturales son como rocas diminutas, densas, pesadas y de tono opaco, la luz generalmente no penetra a través de estos materiales (a menos que sean siennas u ocres). Los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente son de naturaleza translúcida, cuando se observan a través de un microscopio a menudo parecen piezas de vitrales. Es decir, la luz se transmite a través de estos pigmentos. Son bastante delicados de mezclar, pero al secarse, la pintura tendrá un alto brillo si son usados correctamente.

En conclusión, la naturaleza de las partículas en cada tipo de pigmento afecta la forma en que las ondas de luz se reflejan sobre ellas, creando diferente intensidad de color. Los medios brillantes tienden a intensificar el color y los medios opacos suavizan o disminuyen la intensidad del color.

 

Arriba: Paso de la luz a través de pigmentos translucidos. Abajo: Paso de la luz a través de pigmentos opacos.

 

Ideas para crear tu propia paleta de colores

Con una cuidadosa selección de colores para pintura y una buena comprensión de cómo mezclar colores, puedes crear una gran variedad de colores con un pequeño número de pinturas.

Una paleta básica sugerida de pinturas de calidad para artistas para cualquier medio de pintura incluiría un azul cálido y un azul frío, un rojo cálido y un rojo frío y un amarillo cálido y frío, junto con un par de colores tierra, blanco y negro. También podría agregar un verde y un morado (o bien tantos pigmentos como desees). Si deseas saber más sobre como construir una paleta limitada revisa el siguinte texto respecto a ello: como mejorar nuestra paleta de colores.

Algunos colores de uso común actualmente son:

Colores Minerales Colores Orgánicos
Amarillo Cadmio Limón

Amarillo Cadmio Medio

Amarillo Cadmio Oscuro

Naranja de cadmio

Naranja Cadmio Luminoso

Rojo Claro de cadmio

Rojo Cadmio Medio

Rojo Cadmio Oscuro

Alizarina carmesí

Violeta de manganeso

Violeta de cobalto

Violeta ultramarino

Azul ultramarino

Azul cobalto

Azul de Prusia

Azul cerúleo

Verde Viridian

Verde Cobalto

Óxido de cromo verde

Verde esmeralda

Verde de cadmio

Titanato de níquel amarillo

Amarillo Nápoles

Amarillo ocre

Siena natural

Siena tostado

Amarillo Tierra Transparente

Naranja Tierra Transparente

Rojo Tierra Transparente

Asfalto

Tono de la carne de raza blanca

Ocre dorado

Café Rosa Óxido

Rojo veneciano

Rojo indio

Verde oliva

Terre Verte

Sombra natural

Rojizo-Marron

Tierra negra

Negro Marfil

Verde claro permanente

Negro Chromo

Hansa Amarillo Mediano

Hansa Amarillo Profundo

Amarillo indio

Naranja Permanente

Naranja transparente

Rojo Napthol

Escarlata Napthol

Rojo de perileno

Alizarina Permanente

Rojo Quinacridona

Magenta Quinacridona

Violeta Quinacridona

Morado Dioxazina

Azul indantrona

Ftalo Azul

Tono azul cerúleo

Color Azul Manganeso

Ftalo Turquesa

Ftalo Verde

Ftalo Esmeralda

Savia verde

Oro Verde

 

 

Set de tierras, siennas y ocres importados ttamayo

 

La recomendación es comenzar con pocos colores, de preferencia los primarios exactos o una paleta que nos permita lograr mezclas de colores vibrantes (cómo nuestro set Nishizawa de 13 colores) que contengan un solo pigmento en su composición para que podamos aprovechar las cualidades de pigmentos delgados y pigmentos gruesos en nuestras pinturas. También puedes optar por agregar pigmentos premezclados extra o combinar colores sugeridos en esta tabla, por ejemplo, algunos verdes, morados o naranjas. Será tu paleta personal. Lo importante es que con estos colores podrás crear todos los colores que quieras y poco a poco expandirás con ello tu paleta.

Si has experimentado en alguna ocasión alguna técnica de pintura, te habrás dado cuenta de que algunas recetas, tal cual aparecen en los libros, son imposibles de recrear. Como lo reseñamos en este artículo, las materias primas actuales tienen procesos de refinamiento distintos a los antiguos, y por lo mismo, las recetas antiguas, para funcionar actualmente, requieren ciertos ajustes para así producir los resultados esperados.

Si este texto te fué de utilidad, queremos invitarte al primer curso de este año, “Las técnicas y los materiales de la pintura”.

En este taller,buscamos ofrecerte el mayor valor posible haciendo énfasis en cómo algunos de los más grandes pintores de cada periodo aplicaron a su manera las técnicas y procesos de su época. ¿Qué mejor que aprender de los mejores, cierto?

La maestra Luz García (instructora del curso) ha dedicado varias décadas de su carrera artística al estudio de las técnicas antiguas de la pintura, con miras a recrearlas en el presente.

 

Otros textos que puedes leer en relación con el tema:

Conoce los elementos clave considerados por van Gogh al pintar La noche estrellada.

La paleta de colores usada por Monet

Edgar Degas y su técnica de pintura al pastel

 

 

Los pigmentos esenciales en la paleta de los grandes maestros del barroco

diciembre 27, 2018

Cada periodo de la historia del arte ha sido caracterizado por elementos particulares. En el caso de la pintura, las técnicas de ciertos periodos cayeron en desuso en otros momentos, e incluso fueron olvidadas como ocurrió con la técnica del encausto. Materiales muy utilizados en ciertas épocas fueron reemplazados por otros materiales en otras épocas, como ocurrió con los paneles de madera de los iconos bizantinos que reemplazaron a los frescos.

En este texto hablaremos de los pigmentos que se emplearon en un periodo específico: el barroco. En cada periodo de la historia del arte se han utilizado pigmentos distintos. Dichas variaciones en los pigmentos utilizados responde a cambios muy importantes, no solo de la historia del arte, sino de la historia universal. Las nuevas rutas comerciales, los descubrimientos geográficos y los avances científicos pueden verse claramente reflejados en el colorido de los cuadros de los diversos periodos de la historia del arte.

En este caso nos enfocaremos en mencionar brevemente qué pigmentos y en dónde fueron utilizados durante el barroco.

 

 

El barroco en síntesis

El barroco inició alrededor del año 1600 y culminó a principios del siglo XVIII. Se le relaciona a menudo con la contrarreforma, el absolutismo y el renacimiento católico.

La pintura barroca incluye pinturas de paisajes, bodegones, retratos, cuadros de tipo costumbrista y religioso. Existe una tendencia hacia la creación de obras de gran sentido dramático, y con impresionantes efectos realistas. Se caracteriza por los colores intensos y fuertes contrastes de luz que generan efectos de profundidad, volumen y perspectivas ilusionistas.

Si desean saber más sobre el barroco les recomiendo revisar este otro texto, donde hicimos una síntesis muy general del periodo en cuanto a pintura y pintores.

 

 

Grandes maestros del barroco y pigmentos esenciales empleados por ellos

Caravaggio

Michelangelo Merisi da Caravaggio (nació en 1571, Milán – muere en 1610, Porto Ercole) fue el pintor italiano más famoso e influyente de la pintura barroca. En sus composiciones religiosas se burlaba de los modelos tradicionales clásicos romanos al escoger modelos de la más baja condición social, retratándolos en un estilo realista y naturalista, casi vulgar.

A pesar de que la mayor parte de sus trabajos eran encargos de carácter religioso, representaba a menudo los rasgos viscerales y oscuros basados en las más grandes miserias humanas con la intención de dramatizar la forma más oscura de la realidad y acercase a los creyentes a los ideales sacros. Era sumamente irreverente y muchos lo apreciamos por dicha razón.

 

 

Estilo tenebrista de Caravaggio y técnica del claroscuro

A la característica en la que se aborda el lienzo como un teatro de la realidad sin maquillaje se le conoce como movimiento tenebrista, en el cual fue ampliamente empleada la técnica del claroscuro. Era un rasgo muy común en los cuadros de Caravaggio el resaltado de los rostros de sus personajes principales como resultado de un repentino e intenso haz de luz, como si del escrutinio divino se tratase, dejando el fondo del cuadro en completa oscuridad, claramente ejemplificado en San Jerónimo penitente, 1605.

Para obtener estos efectos utilizó una paleta, a ojos de pintor contemporáneo, bastante simple, compuesta principalmente de colores obtenidos del óxido ferroso (umber, ocre amarillo, ocre rojo), ciertos pigmentos minerales (plomo blanco, plomo-estaño bermellón), verdígris (cardenillo) y carbón negro orgánico.

Aunque sus últimos trabajos en Roma presentaban matices significativamente más oscuros, como el cuadro Madonna di Loreto (1606), en su etapa final se limitó exclusivamente a un estilo casi monocromático, simple, de tonos plateados y terrosos oscuros, con el cual exaltaba la luz tanto como le fuera posible. El destello ocasional de amarillo o rojo casi salta del lienzo en relación a los colores térreos, que eran la base de su pintura.

La obra Martha y Maria Magdalena (1598) es uno de los encargos de tipo religioso realizados a Caravaggio, donde se le pide representar a los personajes sacros como personas comunes y corrientes, viviendo una escena de la vida cotidiana. El análisis de pigmentos en el cuadro reveló la presencia de plomo blanco, azurita, rojo ocre y amarillo ocre.

 

 

Rembrandt

Rembrandt Van Rijn (nació en Leiden 1606, – muere en Amsterdam, 1669) fue uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el grabado durante la Época Dorada Holandesa. Durante este periodo, el comercio que próspero con India, Japón, México y otras regiones de América, trajo consigo diversos materiales, nuevos medios, nuevas avances en la ciencia y el arte que enriquecieron las posibilidades de la pintura, ocasión que Rembrandt aprovechó para realizar grandes avances técnicos en el área.

La obra de Rembrandt se caracteriza por la fusión entre lo espiritual y lo corpóreo, pues tenía amplios conocimientos de iconografía clásica y entre sus mayores logros creativos están sus magistrales autorretratos, sus ilustraciones de escenas bíblicas y sus retratos para personalidades importantes del momento.

Los pigmentos naturales terrosos jugaron un papel importante en la paleta de Rembrandt. Aparecen en su obra varios colores tierra rojo cálido, naranja, amarillo y marrones distintos.

Los pigmentos de tierra son muy estables y por lo mismo son adecuados para mezclarse con otros pigmentos de cualquier tipo. También se secan muy bien en aceite. Al carecer de gran intensidad de color por lo general son translúcidos, y por lo mismo ideales para veladuras. Estos pigmentos se adaptaron al estilo de pintura de Rembrandt y el maestro los utilizó con gran ventaja. Debido en gran medida a la gran estabilidad que tiene este tipo de pigmentos, los cuadros de Rembrandt se han preservado sin cambiar de tonalidad por muchos años.

 

 

Cómo Rembrandt usó pigmentos terrosos en sus pinturas

Cada pintura de Rembrandt contiene algún tipo de pigmento tierra. Se encuentran en fondos, tonalidades de la piel y detalles en vestidos y joyas. Todos los pigmentos tierra se pueden clasificar en ocres, siennas, tierras verdes y umbers (sombras).

Los ocres vienen en colores amarillo, naranja, marrón y rojo. Ellos son los más opacos de todos los pigmentos terrosos y también unos de los que se beben más aceite al preparar él óleo. De hecho es común que en las áreas donde utilicemos estos pigmentos los cuadros sequen más rápido y se vean menos lustrosos, por lo que se deben utilizar barnices finales para emparejar el brillo.

Rembrandt empleó diversas tonalidades de ocres, así como mezclas con otros pigmentos. Por ejemplo, en Mujer bañándose en un arroyo (1654), se utilizaron ocres puros opacos rojo, naranja y amarillo para resaltar los detalles. En el Retrato de Hendrickje Stoffels (1654), su última compañera, Rembrandt usaba ocre puro en el brazo de la silla.

Cuando se requería un color más fuerte y vibrante, el artista mezclaba ocres con fuertes lacas rojas. Estas mezclas se pueden ver en el mantel del Retrato de Hendrickje Stoffels, en la correa de estribo en Retrato de Frederik Rihel a caballo (1663), y también en el Festín de Baltasar (1635).

Los colores oscuros varían en sus obras de marrón oscuro a casi negro. En general, las pinturas de sombras (umbers) son transparentes y de secado rápido. Rembrandt usó a menudo este pigmento de secado rápido para hacer una imprimatura marrón delgada sobre fondos de tiza. Otros pigmentos que también utilizó Rembrandt fueron grana cochinilla como pigmento carmín, y azurita como pigmento azul.

El uso de los verdes en la pintura de Rembrandt por lo general no proviene de tierras verdes sino de ocres dorados mezclados con negro y vueltos verdaquios. La realidad es que Rembrandt, al igual que otros grandes, no utilizaba una paleta de colores muy amplia (en cuanto a pigmentos), sino que se valía de su gran dominio del color para generar diversos matices realizando mezclas.

 

Full title: Portrait of Hendrickje Stoffels
Artist: Rembrandt
Date made: probably 1654-6
Source: http://www.nationalgalleryimages.co.uk/
Contact: picture.library@nationalgallery.co.uk
Copyright © The National Gallery, London

 

Velázquez

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, conocido comúnmente como Diego Velázquez (nació en Sevilla, 1599 – muere en Madrid, 1660), fue uno de los más grandes exponentes de la pintura barroca española. Aunque fue profundamente influenciado por Carvaggio, Velázquez poseía un estilo pictórico muy original, caracterizado tanto por el naturalismo como por el tenebrismo. Fue ampliamente reconocido por su famosa técnica de pintura alla prima, en la que pintaba directamente sobre el lienzo de forma suelta y precisa, con amplios detalles realistas.

Su genialidad le permitía crear grandes obras maestras a partir de sólo cinco o seis pigmentos. Uno de los secretos de su gracia y estilo al pintar consistía en el empleo de pigmentos de alta calidad mezclados con aceites preparados y depurados por él mismo. Esta refinada técnica es responsable del mantenimiento de los colores y transparencia de sus obras a pesar del paso del tiempo. Por lo mismo sus cuadros poseen hasta la fecha un colorido y una vivacidad que la obra de ningún otro pintor renacentista posee.

Velázquez realizó diversas investigaciones a lo largo de su carrera con la intención de conseguir mezclas para obtener una pintura cada vez más manejable, estable y más fluida, pero sin sacrificar el color que sus creaciones requerían. Para la aplicación de sus mezclas sobre el lienzo utilizó un aglutinante proteico, (grasas animales, colas, yemas de huevos) y aceite para diluir los pigmentos cuya proporción dependía del tipo de transparencias que deseaba lograr. Así, usó mezclas con mayor densidad de aceite para las capas de imágenes opacas o en primer plano y aplicaciones más diluidas para paisajes, fondos o transparencias de capas superpuestas.

 

Velázquez – El Triunfo de Baco o Los Borrachos (Museo del Prado, 1628-29)

 

Primeros años de Velázquez en Sevilla y Madrid.

Pasó sus primeros años como aprendiz en Sevilla y a los los 23 años de edad (1622), viajó a Madrid, donde fue elegido como pintor de cámara del monarca Felipe IV, la mención más alta para un pintor de la corte. Este importante cargo consistía en pintar retratos familiares e individuales del rey, así como otras obras para decorar las mansiones reales.

Tras su establecimiento en Madrid realizó su obra maestra El triunfo de Baco (1629), mejor conocida como Los borrachos. En él representa la antigüedad clásica griega en colores típicos de su etapa juvenil sevillana modelada con un empaste bastante denso. Sin embargo, el agregado del paisaje de fondo y la intensa luminosidad del cuerpo desnudo del Dios Baco muestran una evolución en su técnica.

En esta primera etapa emplea una preparación de uso común entre los pintores de la corte conocida como greda o tierra de Esquivias. Frecuentemente bajo la capa de greda se colocaba una capa de preparación blanca, sobre la cual se colocaba la capa rojiza de tierra de Esquivias como imprimación. Así podemos apreciarlo en El retrato de Pacheco (1622) o en los primeros retratos realizados de Felipe IV y su hermano, el infante Don Carlos (1623 – 1627). Esta capa es apreciable bajo la pintura en algunas áreas, como una entonación del color adicional.

En otras ocasiones una capa blanca se superpone sobre una base rojiza obscura. Esta variación la podemos apreciar fácilmente en el retrato de doña María de Austria (1630), en la que la capa blanca ocupa toda la obra, o La Sibila (1648), donde la capa blanca sólo se aprecia en la zona del rostro y la cabeza, iluminándolas. El método de preparación de la base es parecido en Vistas de la Villa Medici (1630) una capa blanca sobre tierra de Sevilla.

 

 

La Sibila (1648)

 

Viajes a Italia y nuevas técnicas.

A mediados de 1629, Velázquez obtuvo licencia del rey Felipe IV para completar sus estudios en Italia. En este periodo, el pintor realizó La Fragua de Vulcano y La Túnica de José, ambas en el año de 1630, a manera de experimentación con las técnicas italianas recién adquiridas. La Túnica de José es una obra con nuevos experimentos en cuanto a telas, fondos y el empleo de algunos pigmentos, como el amarillo de Nápoles en sus versiones clara y oscura que raramente usó en el resto de sus pinturas.

La nueva temporada del pintor en Italia se caracteriza por el abandono progresivo del estilo tenebrista, empleando la calcita mezclada con esmalte para crear transiciones más suaves hacia los fondos, creando obras más equilibradas en lo que perspectiva, armonía del color y fondos se refiere. La mayor parte de los cambios que realizó en su forma de pintar y sus técnicas se deben a su contacto con Rubens, quien lo marcó profundamente.

Velázquez también emplea el blanco de plomo mezclado con pigmentos como el lapislázuli azul, que le sirven para obtener las transparencias agrisadas utilizadas en los fondos típicos de La Fragua de Vulcano y La Túnica de José. Probablemente Velazquez sea el único pintor que se atrevió a utilizar el lapislázuli para hacer grises; ser el consentido del rey tenía sus ventajas. Por lo general el lapislázuli era empleado en fondos planos y cielos como veladura superior, mas casi nunca se mezclaba con otros colores. Se prefería mantenerle tan puro como fuera posible.

Esta técnica es muy evidente en los paisajes de fondo de La Rendición de Breda (1634) y de San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño (1634), en los retratos de los cazadores reales, y en los fondos neutros del Cristo crucificado (1632). Igualmente es determinante su empleo para obtener ciertas tonalidades en los vestidos de sus modelos, como por ejemplo los rojos translúcidos del traje de Don Juan de Austria (1632) o el verde agua en cuello y mangas del Bufón Calabazas (1637).

A partir de entonces, su estilo se hizo más abocetado, esquemático y simple, adquiriendo un dominio sorprendente de la luz. Debido a que el artista estaba en la cúspide de su fama y de su técnica, durante su segundo viaje a Italia, el papa accedió a posar para ser retratado en uno de los cuadros con más capas de pintura y empastado por Velázquez, el Retrato del papa Inocencio X (1650), obra en la que vuelve a emplear una imprimación terrosa. Durante este período realizó sus dos últimas obras maestras: Las meninas (1656) y Las hilanderas (1657).

 

Sitio de Breda (1625)

Hasta aquí este texto respecto a los pigmentos utilizados por algunos de los grandes maestros del barroco y en que los emplearon.

 

Los mejores colores (pigmentos) para el medio de acuarela

diciembre 14, 2018

Por sus características algunos pigmentos trabajan mejor con ciertos medios de pintura. Esto es particularmente cierto y visible en el caso de la acuarela, la cual por tener un pegamento muy ligero (la goma arábiga), permite a los distintos tipos de pigmento actuar libremente según sus cualidades.

Esto en ocasiones nos da gratas sorpresas y en otras produce resultados que no deseamos (y que nos gustaría fueran diferentes). Si bien no necesariamente hay “malos” pigmentos para acuarela, es bueno saber que esperar de distintos pigmentos al trabajarlos en este medio.

En este texto analizaremos brevemente el comportamiento de distintos pigmentos en relación al medio de la acuarela, con la finalidad de que sepan qué esperar de algunos de ellos y sobre todo, cómo investigar más si les interesa.

 

John Singer Sargent (American, 1856-1925). Gourds, 1908. Opaque and translucent watercolor with graphite underdrawing, 14 x 22 in. (35.6 x 55.9 cm). Brooklyn Museum, Purchased by Special Subscription, 09.822

 

Conocer los colores antes de pensar en pigmentos

Si bien es importante conocer como reaccionan distintos pigmentos con la acuarela, antes que nada es importante conocer nuestros colores. Por lo tanto, si son principiantes, les recomiendo que aparte de leer este artículo, revisen los enlaces que menciono a continuación. Con ellos se darán una mejor idea de lo básico para controlar sus colores.

Consejos para mezclar colores de forma precisa

Consejos para mezclar grises, medios tonos y sombras de forma precisa

 

En primer lugar, recomendamos hacer una paleta restringida para conocer perfectamente a esos compañeros fundamentales en la acuarela que son los colores. Una vez más entendidos con las cualidades de los colores y como lograr distintas mezclas, siempre podremos aumentar nuestra paleta y comenzar a experimentar no solo con mezclas de colores sino también de pigmentos. De ellos es de lo que trata este texto.

 

John Singer Sargent (American, 1856-1925). Boboli (1907). Impressionism. Landscape with pencil, watercolor. Brooklyn Museum, New York City, NY. 46 x 29.1cm /John Singer Sargent (American, 1856-1925). Statue of Daphne (1910). Impressionism. Cityscape with pencil, watercolor. Brooklyn Museum, New York City, NY. 52.7 x 40.15cm

 

Mezclar pigmentos y no sólo colores

Cuando digo esto, lo hago con la intención de recalcar que en pintura conocer el circulo cromático a detalle y como se combinan los colores, no es lo único que importa. Puesto que cada color tiene cualidades químicas distintas debido a él o los pigmentos que se utilizan para lograr dicho color, es importante también conocer aunque sean mínimo, las cualidades de los pigmentos que utilizamos. Así, podremos predecir sus resultados o realmente experimentar.

Hay mezclas que simplemente no terminan nunca de combinarse de manera homogénea. En ciertas ocasiones puede ser deseable y en otras no. Particularmente en el caso de la acuarela, por el medio que en ella se utiliza, esta circunstancia es claramente visible.

En el siguiente texto se habla más al respecto de las diferencias entre pigmentos, si aún no lo han leído y desconocen este aspecto de la pintura quizá les interesa leerlo.

Mezclar colores y pigmentos.

 

John Singer Sargent (American, 1856-1925). La Biancheria (1910). Impressionism. Genre painting with watercolor. 40.32 x 52.71 cm

 

Escoger colores para acuarela

Normalmente suele ocurrir que cuando nos gusta la obra de un determinado maestro, creemos que teniendo o usando sus mismos colores, podremos pintar como él o conseguir esos efectos cromáticos que tanto nos gustan de sus obras.

Muchos no solo buscamos los colores que utiliza, sino incluso la “marca” que los comercializa para que sean “exactos” (sin embargo, si buscan por marcas, deben considerar que probablemente la paleta que utilizó el pintor al que desean copiar, no es actual. Los materiales han sido producidos con variantes en distintas épocas). Por lo tanto, en ocasiones, nos conviene más buscar por pigmento y por medio.

Debemos saber que cada color está formado por una serie de partículas microscópicas (pigmento), mezcladas con un vehículo (medio), que hacen que la pintura se pueda aplicar con un pincel. Esto no siempre es tan simple, ya que muchas veces el color no es solo un pigmento, sino una mezcla de ellos para elaborar un determinado tono o matiz.

 

John Singer Sargent (American, 1856-1925). The Garden Wall (1910). Impressionism. Genre painting with watercolor on paper. Museum of fine Arts (MFA), Boston, MA. 40 x 52.7cm

 

Los colores de las pinturas convencionales

Las marcas comerciales nos ofrecen un amplio abanico de color con nombres más o menos adecuados a lo que realmente viene en el tubo o pastilla. Lo mejor es usar el nombre genérico del pigmento que lleva ese color en concreto. Los pigmentos tienen una denominación genérica compuesta por dos o más letras y un números. La primera letra es la P (pigmento) y la segunda y tercera (si la hay), designa al grupo que pertenece cada uno (B es azul, R es rojo, Y es amarillo, Br es marrón, O es naranja, Bk es negro, W es blanco, etc.). Por ejemplo, el azul ultramar es PB29, esto nos indica que está compuesto de un solo pigmento: azul ultramar; independientemente que su marca comercial sea Smincke, Winsor & Newton, Sennelier, Maimeri, etc.

La primera recomendación sería que al comprar colores, se elija en lo posible, colores con un solo pigmento en su composición. Por ejemplo, el Verde Oliva de Winsor, es una mezcla de PY42 y PG7 y de un óxido de hierro sintético (ocre). Si ya tenemos de forma individual estos dos colores en nuestra paleta, podemos mezclarlos sin ningún problema y de esta forma predecir mejor su comportamiento.

 

John Singer Sargent (American, 1856-1925). Villa de Marlia. A Fountain (1910). Impressionism. Landscape with pencil, watercolor on paper. Museum of Fine Arts (MFA), Boston, MA. 40 x 53.03 cm

 

Los colores hechos a partir de mezclas

Cuando compramos colores que fueron hechos con mezclas, es un poco más difícil predecir cómo se van a comportar tanto al ser mezclados, como en el lienzo.

Es poco común que al comprar un color de acuarela, esté hecho con más de un color y al ser activado, se comporte de manera no homogénea.

Si ello ocurre, quiere decir dos cosas, que sus colores son de muy baja calidad, o que los productores quisieron sacar provecho de las distintas cualidades de los pigmentos utilizados en la mezcla. Esto último, es algo que se usa a menudo en acuarelas que producen efectos.

Sin embargo, hay un elemento que no siempre es deseable en los colores hechos con mezclas. A veces, para que las mezclas se homogeneicen, se emplean materiales conocidos como rellenadores o cargas.

Las cargas por un lado, quitan poder de tinción a los colores y por otro, los vuelven ligeramente menos vibrantes y profundos en caso de que sean colores oscuros.

Por otro lado, dentro de los colores de un solo pigmento, sería recomendable optar por aquel que sus cualidades de estabilidad, coloración, comportamiento en mezcla y permanencia a la luz, sean los más adecuados.

 

John Singer Sargent (American, 1856-1925). Boboli Gardens (1907). Impressionism. Cityscape with pencil, watercolor on paper. Brooklyn Museum, New York City, NY. 24.5 x 35.6 cm

 

Los pigmentos

Un pigmento del latín pigmentum, es un material que cambia el color de la luz que refleja o transmite como resultado de la absorción selectiva de la luz, según su longitud de onda (que es el parámetro determinante del color). Los pigmentos son utilizados para teñir pintura, tinta, plástico, textiles, cosméticos, alimentos y otros productos. La mayoría de los pigmentos utilizados en la manufactura y en las artes visuales son colorantes secos, usualmente en forma de polvo fino.

Si tenemos pigmentos distintos, al mezclarlos con diferentes medios obtendremos también diferentes consistencias.

Pongamos por ejemplo la pintura al óleo. Estamos acostumbrados a sacar pintura de un tubo de óleo y esperar un tipo de consistencia específica. Queremos ver pintura espesa que no escurre en una paleta y que conserva su forma, incluso tras ser aplicada, secándose a su vez, bastante pronto. Mucha gente espera abrir un tubo de óleo y que al aplicar la pintura sobre un lienzo, aparecerá como por arte de magia una pincelada tipo Van Gogh. Esto ha causado que muchas empresas de pinturas se hayan enfocado en producir un tipo de óleos que posea ese tipo de apariencia. El problema es que para lograr esto, hay que hacer algunos agregados a las pinturas con el fin de igualar la consistencia de pigmentos que originalmente no tendrían ese comportamiento esperado.

Diferentes pigmentos provienen de fuentes diferentes. Algunos son óxidos de metales, otros tierra, otros pigmentos orgánicos, etc. Esto implica que no todos se van a comportar de la misma manera al ser mezclados con aceite de linaza. El blanco de titanio, por ejemplo, es un pigmento blanco muy pesado y con absorción nula que tiende a escurrir de los lienzos si se usa empastado. Distintas marcas de materiales emplean cargas para darle a este tipo de pigmentos (con comportamiento distinto al que la mayoría de los compradores espera ver) un carácter más reconocible y fácil de manejar. Para esto se usan también las cargas, para ajustar la consistencia de las pinturas.

John Singer Sargent (American, Impressionism, 1856–1925): Palms, 1917. Watercolor, graphite on paper, 40 x 55.6 cm. Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts, USA.

 

Los pigmentos y la acuarela

En la acuarela ocurre algo similar a lo que ocurre con el óleo. Muchas personas esperan que al emplear sus acuarelas, ellas rápidamente se disuelvan en agua y entinten de manera uniforme el papel.

Para lograrlo, los productores de acuarela han tenido que recurrir a ciertos pigmentos y medios que no necesariamente son los más estables a largo plazo ni los más versátiles, pero que permiten los resultados que el grueso de las personas esperan ver.

Esto es característico en los materiales producidos por las grandes empresas, quienes aún con sus materiales profesionales, tienen que apelar a las necesidades de un publico muy amplio y no especializado.

Si bien esto no necesariamente es negativo (dependiendo de nuestros objetivos al seleccionar y utilizar acuarelas), si reduce nuestras posibilidades.

 

John Singer Sargent (American, 1856-1925). The Tramp (1904). Realism. Portrait with pencil, watercolor on paper. Brooklyn Museum, New York City, NY.

 

Los tipos de pigmentos en la acuarela

La realidad es que cada tipo de pigmento se comporta de manera diferente en relación a su composición química y las características que derivan de la misma.

La acuarela es la que depende más que ningún otro medio de las características de los pigmentos usados. Puesto que se trata, en esencia, de una técnica de coloreado, todo gira en torno a las propiedades de los pigmentos: su capacidad para producir una mezcla uniforme o con textura; su opacidad o transparencia; la viveza y resistencia de su color, etc.

La técnica de acuarela se aplica diluyendo en agua el pigmento aglutinado con una goma suave. Como la arábiga, la transparencia de los colores depende de la cantidad de agua que sea incorporada a la goma y también a la tonalidad que sea requerida por el pintor. Ésta técnica muchas veces no utiliza color blanco, ya que éste se obtiene por transparencia con el papel blanco del fondo. El objetivo de la acuarela es transparentar los colores con agua y quizá hasta permitir ver el fondo del papel que actúa como otro tono.

La acuarela se pinta utilizando pigmento fino o tinta mezclada con goma arábiga para darle cuerpo, y glicerina o miel para darle viscosidad y unir el colorante a la superficie.

Toda acuarela palidece si se expone al sol. Los colores permanecen más, si se toma en cuenta la calidad que tienen los pigmentos que utilizamos. Es posible encontrar los colores en tubos o pastillas, la diferencia entre ambos tipos de acuarela sólo es la conveniencia que una presentación puede tener sobre otra, según la circunstancia en que las utilizamos.

Sin embargo, en las dos formas se aprecian las diferencias entre pigmentos, por ejemplo, con el azul de manganeso se obtiene una granulación y con el azul fhthalo, dicha granulación no ocurre.

A continuación mencionaremos brevemente las cualidades de distintos tipos de pigmentos al ser utilizados en acuarela.

 

Pigmentos delgados

Como algunas lacas, carmines, alizarinas, quinacridonasphthalocyaninas y muchos otros, se volverán más cubrientes y menos vibrantes al agregárseles las cargas que se emplean para espesar las pinturas de calidad media antes de ser entubadas. Las cargas forzosamente les darán cierto carácter opaco a los colores que, como tales, homogeneizarán la apariencia tonal de nuestras pinturas, cosa que a veces es completamente indeseable al reducir y preestablecer nuestra paleta de posibilidades.

Estos pigmentos tienen un alto poder de tinción cuando se emplean por si mismos (sin cargas) y ofrecen amplias posibilidades tonales. Uno solo de estos pigmentos puede producir desde una tonalidad profunda y oscura hasta una tonalidad luminosa y clara, solo disminuyendo o agregando pigmento o agua.

 

 

Pigmentos granulares

Por lo general, estos se extraen de minerales, por lo que no importa cuánto se pulvericen, aún se ven depósitos pequeños en las ranuras de papel. Este efecto puede ser desagradable para muchos y para otros deseable. Dan un acabado limpio y suave. Tienes que experimentar y ver qué funciona mejor para ti.

A la vez, este tipo de pigmentos son los más estables a la luz, algunos de ellos son virtualmente eternos y, para aquellos interesados en pintar con los medios de los grandes maestros, en varios casos son colores que fueron utilizados por ellos. En lo personal son los colores para acuarela que más me gustan, son bastante expresivos y tienen mucho carácter.

 

 

Pigmentos mixtos

Aunque los pigmentos mixtos pierden inevitablemente algo de intensidad cromática o su viveza, existen numerosas razones por las que todavía se opta por utilizarlos en las formulaciones. En algunos casos se puede lograr un nivel de permanencia superior con una alternativa de un pigmento único; por ejemplo, el Carmesí de alizarina permanente y el Verde de Hooker. En otros, es preciso mezclar varios pigmentos para conseguir una formulación determinada como ocurre con el Oro de quinacridona, cuyo pigmento ya no está disponible.

También se hacen mezclas para sustituir pigmentos caros y volver tonalidades similares del color, accesibles a un mayor publico.

 

 

La proporción de agua y pigmento

La proporción de agua y pigmento no solo es uno de los principales problemas con el que se encuentra el aficionado a la acuarela, sino todo un dilema aún conociendo la técnica necesaria para llegar a dominarla. Unas veces por exceso, otras por defecto, el caso es que resulta casi imposible conseguir lo que queremos y donde queremos por no encontrar o no saber dominar la proporción de agua y de pigmento que debemos utilizar cuando pintamos nuestras acuarelas.

Si este tema resuena con su experiencia al trabajar con acuarelas, quizá el problema no sea solo la cantidad de agua, si no los pigmentos que emplean.

Algunos pigmentos por ser más tintantes que otros, nos es más difícil de “controlar” sobre todo al querer hacer cosas muy sutiles con ellos.

El caso del phthalo es particularmente complicado, a veces irrisoriamente complicado. Este pigmento tiene la cualidad de adherirse a las cerdas de los pinceles y continuar pintando de azul o verde, aún después de haber limpiado a conciencia el pincel.

Así mismo, si el pincel con el que se ha empleado phthalo se utiliza semi seco y se talla contra el papel, nos encontraremos con el color phthalo intensificado. Ello puede ser indeseable al trabajar con mezclas de colores que se han hecho con phthalo, puesto que entre más tallemos el pincel, nuestro color más cambiara. Si es que la experimentación les apetece, también puede ser algo deseable.

 

Los pigmentos y las técnicas del estilo tradicional de pintura japonesa Nihonga

noviembre 20, 2018

Tanto la historia del arte japonés como la historia de la pintura en Japón constituyen una extensa síntesis de competición constante entre la estética japonesa y la estética basada en ideas provenientes del extranjero.

Traducida al español, la palabra Nihonga (日本画) significa “pintura japonesa”. Está compuesta por la frase (nihon) que significa, “Japón”, junto a la frase (ga), cuya traducción es “imágen” o “pintura”. Así, Nihonga se refiere al conjunto de las técnicas, materiales y pinturas realizadas de acuerdo con las convenciones artísticas tradicionales de Japón.

Nihonga se basa en diversos estilos de pintura que han evolucionado durante más de mil años. Los materiales empleados constituyen también elementos tradicionales desarrollados durante esa larga historia.

Seiho Takeuchi, Gato moteado, 1924

Los materiales e instrumentos Nihonga

Posiblemente lo más interesante de Nihonga son los extraordinarios materiales. Los pigmentos de vivaces y vibrantes colores se presentan en una sorprendente variedad de matices y consistencias, cada uno con su propio Tokuchou (característica especial). Los pinceles finos, delicadamente confeccionados con bambú y fibra, se emplean para pintar con precisión de Katana. El resistente y versátil Washi (papel japonés) reta al artista con una amplia variedad de superficies. Dominar a la perfección cada uno de estos elementos demanda gran paciencia y práctica, tiempo y determinación pero cuando se manejan con experticia, los materiales de Nihonga producen cuadros maravillosos. Este estilo sobrevive a nuestros días porque se adapta a las características tradicionales y al sentido estético y cualidades espirituales japonesas.

Seiho Takeuchi, Yasaka Pagoda

El renacimiento del estilo Nihonga

Durante el período Meiji, la pintura japonesa experimentó intensos cambios debido a la campaña de occidentalización promulgada por el gobierno donde se fomentaba la técnica de pintura llamada Yōga. Esa técnica de pintura promovía la creación basada en el estilo pictórico típico de la cultura europea. La tendencia Yōga perdió auge a medida que floreció un género artístico opuesto que estaba basado en rescatar las raíces culturales japonesas casi olvidadas y que fue nombrado Nihonga.

La técnica de pintura japonesa o Nihonga es un delicado arte que posee los elementos de la naturaleza como principal fuente de inspiración. En el tema y la expresión, son valoradas la belleza de lo natural y las características típicas de cada temporada, hecho que refleja el sentido tradicional japonés de vivir en armonía con la naturaleza y el cosmos.

La pintura japonesa no busca representar la naturaleza tal como es percibida por el ojo, ni duplicar los objetos sobre el papel. En lugar de ello, presenta gran variedad de sentimientos e ideas a través del movimiento, variación en la presión y cambios de posición del pincel, lo que a su vez induce la atención y concentración tanto en el practicante como en el espectador de la obra final.

Esta forma de pintura tiene una profunda relación e influencia del Budismo Zen, una filosofía de vida que reporta grandes beneficios a sus practicantes, como paz interior, fuerza de voluntad y perseverancia.

Takeuchi Seiho, El Dragón

Pigmentos y técnicas empleadas en Nihonga

Una de las características esenciales de toda obra de arte, según expertos en pintura japoneses, es la durabilidad y persistencia del color. La mayoría de los pigmentos utilizados en la pintura japonesa son minerales. Aunque en menor grado, también se emplean pigmentos de origen vegetal. La implementación de las técnicas y procedimientos característicos de Nihonga no es compleja, pero como es realizada con ingredientes naturales, la preparación de los materiales deben realizarse en el justo momento en que se va a realizar la obra.

Lo que sí exige verdadero cuidado y pericia es la correcta conservación, debido a que la mezcla es sumamente sensible a los cambios de temperatura y a la humedad. De hecho, si los materiales no son manipulados con extremo cuidado y atención, los pigmentos podrían ser alterados, reduciéndose su calidad. Igualmente, representa un gran peligro para las obras, ser expuestas de forma continuada a la luz. Estos problemas fueron solucionados al ser enrolladas y guardadas en archivos o cajas de madera, expuestas al público solamente durante cortos períodos de tiempo.

Yokoyama Taikan, Clair de Lune dans les Bois.

La pintura japonesa se clasifica en monocromada y policromada

La pintura monocromada se realiza normalmente con Sumi (tinta china). La tinta china generalmente se hace a base de hollín combinado con cola de espina de pescado o con piel de animal.

La pintura policromada se realiza utilizando distintas clases de pigmentos obtenidos a partir de ingredientes naturales como conchas, corales, minerales o incluso piedras semipreciosas como el lápiz lázuli, la malaquita o el cinabrio. Una solución creada a partir de piel de animales como la vaca, el ciervo o el búfalo, llamada Nikawa, se emplea como pegamento para aglutinar los mencionados pigmentos en polvo.

El pegamento Nikawa también ayuda a la fijación del hollín y a que la tinta se adhiera mejor sobre el lienzo o soporte. Nikawa además, proporciona líneas de resplandor y claridad. Al calentarse, se obtiene una sustancia gelatinosa, que al enfriarse, se solidifica. La transparencia y el brillo en la preparación son signos de calidad.

Originalmente, las pinturas japonesas fueron creadas para ser desplazadas con la mano (Emakimono), para ser colgadas en rollos (Kakemono), o como biombos (Byōbu).

Pigmentos minerales característicos de Nihonga.

Iwa Enogu, se puede traducir como “pigmentos de roca volcánica”. El significado y razón de este nombre está relacionado con que son hechos a partir de minerales o piedras semipreciosas naturales, que son pulverizadas y luego clasificadas en partículas.

El tamaño y densidad de las partículas determina el tono del color producido. Así, minerales como la malaquita se emplean para obtener el color verde; cinabarita, para obtener el color bermellón; lapis lazuli y azurita para obtener el color azul, entre muchas otras disponibles, pues la variedad de opciones es bastante amplia. Tales pigmentos también pueden ser tostados para cambiar su color.

Al separar las partículas en polvo grueso y fino de los minerales naturales, incluso el mismo color es capaz de expresar varios tonos. Debido a esto, la gama de pigmentos de Nikawa consiste en aproximadamente 1,300 colores, algunos de los más populares son:

Shinsha (cinabrio molido) es un rojo intenso que se ha utilizado en toda Asia durante miles de años.

Color de sombra púrpura: Gunjyou (lazurita) y Shinsha. Mezcla ambos pigmentos en platos separados y asegúrate de aplicar Nikawa al Shinsha dos veces. Puedes oscurecer el valor del púrpura quemando de antemano el pigmento Gunjyou en una sartén pequeña.

Otra mezcla versátil es Rokushou (malaquita molida) y Kiguchi Iwa Kicha Roku que produce un marrón verdoso. Esta mezcla es útil porque muchos de los colores amarillos en Nihonga son opacos. Kiguchi Iwa Kicha Roku, no, lo que permite que esta mezcla se use como una gran sombra transparente. Similar al Gunjyou, Rokushou puede ser quemado para oscurecer el verde a un pigmento casi negro.

Algunos de los colores más hermosos y sutiles se encuentran en la gama de los Shu (Bermellón). Shu es un pigmento naranja-rojo intenso, hecho a base de cinabrio (shinsha o sulfuro de mercurio, HgS). Utilizado en Japón durante el período Kofun cuando se aplicó a cuerpos enterrados en tumbas. El bermellón se produjo por primera vez moliendo cinabrio natural, que se encuentra en la provincia china de Shinshu hu. También se produjo en la antigua China a partir de mercurio y azufre utilizando el proceso seco de sublimación por calor, que empleó en Japón a finales del periodo regido por Muromachi. A diferencia del plomo rojo (Entan) el Shu era un pigmento muy estable que no se ennegrecía al exponerse al aire.

Kodaishu, es un hermoso color amarillo parduzco, y Akagushihonshu, es un intenso color rojo anaranjado.

Otros colores son: Ai (añil), Hon yo ko (rojo oscuro y profundo), Bengara (un rojo marrón oxidado) y Seki-wo (un compuesto amarillo)

Los pigmentos para pintura al óleo y acuarela pueden ser producidos en masa, pero los pigmentos minerales para pintura japonesa reales son clasificados y hechos a mano por profesionales utilizando técnicas heredadas desde tiempos antiguos.

Los pigmentos minerales originalmente vinieron de China y por lo tanto eran bastante valiosos. El primer uso en la tumba de Takamatsuzuka tuvo lugar alrededor del siglo VII. Luego, se usaron para las pinturas budistas en el Templo de Horyuji y los rollos de imágenes de El cuento de Genji, ambos designados como tesoros nacionales.

Yokoyama Taikan, Metampsychosis, (National Museum of Modern Art, Tokyo)

Las gradaciones de pigmentos

Existen en 16 gradaciones finas de los pigmentos Iwa-Enogu, algunos de ellos son:

Suihi Enogu: Se refina en agua (Sui) y luego se seca (Hi), que es de donde se deriva su nombre “Suihi”. Se selecciona un pigmento robusto con alta resistencia a la luz, se agrega Gofun y, una vez que se pasa por el proceso de refinación Suihi, se coloca sobre una tabla de cedro en una forma plana y delgada para que se seque naturalmente. Suihi Enogu es extremadamente fino y es conocido por su excelente característica de formación de color y excelente propagación.


Suihi Gofun:
(Carbonato de Calcio en polvo) es el blanco tradicional de Japón. Su ingrediente básico es la concha de ostra Itabo, que se deja de forma natural durante 10 a 15 años, antes de ser suficientemente blanqueada en agua. A continuación se pulveriza en un molino de piedra de tipo húmedo, luego se somete a un proceso de levigación y, finalmente, es colocado sobre una tabla de cedro en forma plana y delgada para que se seque naturalmente. La sustancia resultante se conoce como “Ita-nagashi Gofun“. También hay una forma en polvo de Gofun. Diferentes tipos de Gofun se utilizan como base, para las pinturas menores, y como un fino color blanco superior.

Tennen Tsuchi-Enogu: Es un pigmento que se ha utilizado tanto en el Este como en el Oeste desde la antigüedad. La tierra natural de alta calidad recolectada en Japón y países de todo el mundo se somete al proceso de refinación de Suihi y luego se coloca sobre una tabla de cedro en una forma plana y delgada para que se seque naturalmente. Tennen Tsuchi Enogu es extremadamente fino y es conocido por su textura suave y natural.

Kaii Higashiyama, El final del año, 1968
Shoen Uemura, Grandes copos de nieve caen, 1944

Otros pigmentos utilizados en Nihonga

Materiales para colorear (Senryō): Estos colorantes naturales se derivan de materia animal o vegetal (corteza de los árboles, por ejemplo) y se usan como pigmentos. Algunos no pueden usarse como pigmentos sin modificación; en ese caso, se usa Gofun o cal para absorber los colores y producir pigmentos.

El pigmento de coral producido por la molienda de restos de pólipos de coral muertos, y el pigmento de cochinilla extraído de insectos con ese nombre que viven en cactus, son ejemplos de pigmentos hechos de insectos y animales. Los tipos derivados de plantas incluyen pigmentos extraídos hirviendo las semillas de árboles como Gleditsia japonica y Alnus firma; y Gamboge, que es una savia del árbol de Garcinia.

Pigmentos de la tierra (arcillas de diversos tonos)Aunque los pigmentos de la tierra no tienen la misma calidad “refractaria” de los pigmentos minerales, también se utilizan en Nihonga. Son típicamente polvos finos que se mezclan con el pegamento Nikawa. Son especialmente útiles en las primeras capas de la pintura donde desea utilizar los pigmentos de base más finos.

Pintura al agua (acuarela): Se fabrica amasando los pigmentos vegetales o minerales con un medio como cera de abeja o goma arábiga, y es adecuado para bocetos debido a sus propiedades de fijación débiles. Se puede utilizar simplemente disolviendo en agua. Se vende como tortas secas en placas rectangulares (Gansai), placas redondas (Eppatsu) y en barras (Bo-enogu).

Tinta Sumi: hecha mezclando hollín con pegamento Nikawa, luego se coloca en un molde de madera y se deja secar en forma de barra. Esta mezcla se coloca sobre una piedra de tinta o Suzuri y la Barra Sumi se frota sobre ella para producir la tinta líquida. Como el pegamento Nikawa (hecho a base de cola de animales) tiende a oler un poco mal, los mejores tinteros tienen un toque de incienso agregado a la mezcla, de modo que cuando lo frotas para liberar la tinta, huele muy bien.

Existen dos tipos de hollín para fabricar la Tinta Sumi. El hollín hecho a base de aceite vegetal (extraído de las semillas de sésamo, colza y camelia) y el hollín hecho a base de pino.

La tinta hecha a partir de aceite vegetal, es llamada Yuen Boku. Esta tinta en su forma más pura es gruesa, de color negro intenso, y al ser diluida parece marrón, con algunos tonos azul violeta y rojo. La tinta hecha a base de hollín de pino, Shouen Boku, es menos gruesa, con tonos grises azulados y mates. Actualmente el hollín de pino no se encuentra fácilmente por ser muy costosa su elaboración. Es por ello que generalmente es mezclada con productos químicos como la antracita, obteniendo resultados muy parecidos.

Hojas y pinturas metálicas (Haku y Dei): Los metales como el oro, la plata o el platino son golpeados y moldeados hasta que quedan convertidos en hojas metálicas. Las técnicas tradicionales incluyen unir la hoja metálica tal como está a la pintura y cortarla en tiras finas (Noge) o pulverizarla en un estado granuloso similar a la arena y dispersarla en el plano de la imagen (Sunago). La hoja metálica reducida a una forma de polvo se llama Dei, que se encuentra disponible en varios tipos, dependiendo del metal utilizado. La hoja, las tiras, los granos o el polvo metálicos se adhieren al lienzo con pegamento Nikawa.

Uemura shoko

Recomendaciones y consideraciones finales.

Tradicionalmente solo se recomienda usar un color en una misma paleta de mezclas. Esto se debe a que en los cuadros japoneses los colores se producen superponiendo un color sobre otro. Así tenemos que la expresión profunda de las pinturas japonesas está directamente relacionada con la original y sofisticada forma en la variación sutil del tono de color.

Para conservar las propiedades de fijación de la pintura y mejorar el desarrollo del color, mezcle la pintura con una solución de pegamento fuerte para la capa base y luego, gradualmente, use una solución de pegamento más diluida a medida que avanza hacia las capas superiores. Además, debe usarse una solución de pegamento fuerte para pintar con partículas gruesas y una solución más débil para aquellas con partículas más finas. Adicionalmente, el tono del color varía según el tamaño de la partícula y la forma de pintar con el material del mismo color. Cada partícula de material tiene asignado un número, así que un número mayor corresponde a una partícula más fina y un color más claro.

Links relacionados:

Zenga: El arte y la pintura Zen

Wabi-Sabi, una teoría estética diferente

La influencia del taoismo en el arte zen

Museo de Arte de Yamatane, Tokio, Japón

Priest, Alan (1953). «A Note on Japanese Painting». The Metropolitan Museum of Art Bulletin 11 (8): 201-202. ISSN 0026-1521.

https://www.eduinnova.es/ene2010/pigmentos.pdf
https://art-design-glossary.musabi.ac.jp/nihonga-paint/

Cómo se formó el estilo y la técnica de Degas

noviembre 15, 2018

Muchos conocemos a Degas por ser uno de los pintores impresionistas más destacados, pero pocos saben que pese a ser un revolucionario de la pintura, fue también un gran admirador del arte académico.

Puesto que el impresionismo rompió con muchos de los lineamientos del arte académico, el hecho de que Degas fuera un ferviente admirador de uno de los pintores académicos más destacados puede no ser algo tan obvio.

Sin embargo, Degas fue gran admirador de Ingres desde que le conociera durante su juventud. Los escasos consejos que Ingres le diera en aquella ocasión serían fundamentales para el desarrollo de Degas como artista. Si bien su estilo fue drásticamente distinto al de Ingres, su afición por el arte académico nunca lo abandonó. Tanto así, que él mismo decía que su obra es en realidad una fusión entre los sistemas académicos de pintura y las nuevas tendencias del arte impresionista en aquel momento.

En este texto analizaremos la figura de Degas y también algunos de los elementos que ayudaron a formar su estilo de pintura.

 

Edgar Degas, Interior, 1868-69. óleo sobre tela, cm 81.3 × 114,3. Philadelphia Museum Of Art

Síntesis de Degas

Hilaire Germain Edgar de Gas (París, 19 de julio de 1834 – ibidem, 27 de septiembre de 1917) se encuentra entre las figuras más complejas e innovadoras de su generación y ha sido mencionado entre las influencias de Pablo Picasso, Henri Matisse y muchos de los pintores más destacados del siglo XX.

A Degas le interesaba combinar distintos aspectos de las disciplinas del arte clásico con la expresión directa de la vida contemporánea que caracterizaba a los impresionistas.

Degas fue un artista multifacético. Pintor, grabador, fotógrafo y escultor; estudió en la École des Beaux-Arts (antes Académie des Beaux-Arts) en París y se hizo famoso como retratista, fusionando las sensibilidades impresionistas con los enfoques tradicionales.

Hoy en día es ampliamente conocido por sus pinturas de bailarinas y por ser uno de los artistas fundadores del movimiento artístico impresionista, concretamente del movimiento de pintura impresionista.

 

Edgar Degas, La Famille Bellelli,1860-1862, óleo sobre tela, 200 cm, 253 cm.

 

Síntesis de la obra de Degas

Degas se hizo un importante nombre dentro de la historia del arte por su increíble habilidad de capturar la luz, el color y el movimiento con sus trazos oscilantes y espontáneos. Dio lugar a una serie de prodigiosa de pinturas, pasteles, monotipos, dibujos y la escultura; siendo el tema principal de sus creaciones los cuerpos, movimientos, escenarios y vestuarios de las bailarinas de ballet de la época.

Las obras que produjo se centraron principalmente en la figura humana (en cuanto a género). Para representarla como le interesaba experimentó con una amplia variedad de medios, incluido el petróleo, pastel, gouache, tintas, medios de grabado, litografía, monotipo, modelado de cera y fotografía.

Sin embargo, sus medios principales fueron el dibujo, la pintura al óleo y el pastel. También deberíamos mencionar como sus medios más significativos la fotografía, pero cabe señalar solo la utilizaba como referencia y no la consideraba parte de su obra. De hecho, no quería que nadie supiera que hacía fotografía, puesto que en la época era mal visto entre los pintores utilizar fotografías. En su testamento dejó dicho que sus fotografías solo podrían ser expuestas al público una vez y si mal no recuerdo ciento cincuenta años después de su muerte.

 

Edgar Degas, La clase de baile , oleo sobre tela, 83.5 x 77.2 cm, 1874, Bequest of Mrs. Harry Payne Bingham.

El contexto histórico del que se nutriera Degas

A Degas le interesaba combinar la disciplina del arte clásico con la expresión directa de la vida contemporánea. Al igual que otros impresionistas estaba maravillado por mucho de lo que ocurría en su momento histórico y ello es lo que le interesaba retratar.

A Degas le interesaba combinar la disciplina del arte clásico con la expresión directa de la vida contemporánea. Al igual que otros impresionistas estaba maravillado por mucho de lo que ocurría en su momento histórico y eso es lo que le interesaba retratar.

En el periodo de Degas existían dos grandes tendencias artísticas, las cuales en cierto sentido han existido toda la vida. Una de estas tendencias estaba profundamente apegada al pasado, otra estaba más interesada por el presente.

La tendencia más apegada al pasado era la del arte académico de la época, la cual a diferencia de lo que llamamos arte académico hoy en día, era realmente académica, o más bien literalmente académica.

La otra tendencia del arte de la época estaba más interesada por el presente, esa tendencia era en realidad conformada por varios nuevos movimientos, entre ellos el Impresionismo.

El arte más apegado al pasado estaba en aquel momento realmente apegado al pasado, añorante. El mundo moderno post revolución industrial había sido un duro golpe para mucha gente. Por lo mismo, muchos artistas intentaban aferrarse a las formas del pasado buscando una vida menos vertiginosa que aquella que de golpe había entrado en sus vidas. Interesantemente, buscando aferrarse al pasado fueron mucho más allá del pasado que ellos conocían. El arte más aclamado de la época hacía referencia a épocas previas a las que cualquier persona viva en ese momento histórico hubiera presenciado.

Las pinturas académicas del momento estaban repletas de personajes vestidos de mosqueteros (la obra de Dumas los tres mosqueteros), diosas griegas y pinturas de batallas históricas. Esta forma de arte, para aquellos maravillados por el presente, dejaba un amplio hueco que llenar.

Si desean saber más respecto a distintos otros aspectos del contexto histórico en que nació el impresionismo pueden leer el siguiente texto: El nacimiento del impresionsimo y las circunstancias que le dieron vida.

Edgar Degas, la clase de baile, óleo sobre tela,1873, National Gallery of Art Washington, Corcoran collection

Los primeros años de vida de Degas y cómo se formaron sus intereses

Edgar Degas nació en París, Francia, al sur de Montmartre; hijo de Augustin De Gas, un banquero francés acomodado y Célestine Musson De Gas, una estadounidense proveniente de una familia de Nueva Orleans, siendo así el mayor de cinco hermanos. Su familia era miembro de la clase media con pretensiones más nobles dentro de la burguesía de aquellos años, y miembro de la comunidad empresarial de Nueva Orleans, Louisiana. Durante muchos años, la familia Degas deletreó su nombre “de Gas”; la preposición “de” hace referencia a un fondo aristocrático propietario de tierras que realmente la familia no poseía.

Degas vino de un hogar con influencias musicales; su madre era una cantante de ópera aficionada que cantaba Arias (pieza musical para solistas de ópera) y su padre de vez en cuando hacía arreglos para que los músicos ofrecieran recitales en su hogar, cultivando en él, la semilla artística desde muy temprana edad. Desde muy niño, Edgar amaba los libros, especialmente los de literatura clásica y siempre fue un estudiante destacado desde su infancia. Asistió al Lycée Louis-le-Grand, una prestigiosa y rigurosa escuela secundaria para niños, donde recibió una educación clásica convencional.

Degas también mostró una notable habilidad para dibujar y pintar de niño, un talento alentado por su padre, que era un amante del arte culto. Era muy apegado a su hermano menor René, más tarde utilizaría su imagen para practicar su técnica de pintura en reiteradas ocasiones. También era muy apegado a su madre, y su muerte a la edad de trece años fue un hecho muy doloroso para el pintor, contando con su padre y su abuelo como guías e influencias para el futuro.

 

Edgar Degas, Mujer sentada a lado de un jarrón con flores, óleo sobre tela, 1865, Metropolitan Museum of Art, New York City

Los estudios universitarios de Degas

En noviembre de 1853, Degas se inscribe en la Universidad de París por voluntad de su padre, ingresando a la Facultad de Leyes, pero su rendimiento en dichos estudios era pobre. Edgar se matricula en abril de 1855 en la École des Beaux-Arts (Escuela de Bellas Artes) cursando estudios de artes y teniendo como mentor a Louis Lamothe. Sin embargo, después de solo un año de estudio, Degas dejó la escuela para pasar tres años viajando, pintando y estudiando en Italia. En el mismo año, conoce personalmente a Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), un pintor con una orientación decididamente lineal (caracterizada por la dependencia de líneas simples y pinceladas).

Su encuentro con Ingres marco profundamente su forma de pensar acerca de la pintura y el arte. Desarrolló hacia él una gran y duradera admiración. Entre otras cosas Ingres, quien era un asiduo dibujante, tras ver los dibujos de Degas y elogiarlos, le recomendó apegarse fuertemente al dibujo. Llama la atención que Degas escogiera la pintura al pastel para producir la mayor parte de su obra, generando con ello un punto intermedio entre dibujo y pintura.

Otra cosa que llama la atención es que Ingres fue y es uno de los estandartes o pilares de la pintura académica. Por lo que la admiración que Degas sentía por él, quien en realidad se movía fuera de muchos de los lineamientos académicos, no es obvia.

 

Edgar Degas, Thérèse de Gas,1863. Museo de Orsay,Paris.

Los años de Degas en Italia

En 1856, con los fondos de su padre, Degas viaja a Italia y se establece en Roma durante tres años. Admiraba las primeras obras maestras cristianas y medievales de Italia, así como los frescos (pinturas hechas en yeso fresco), pinturas de paneles y dibujos del Renacimiento.

Dentro de la educación convencional de las artes, se les exigía a los estudiantes y alumnos que debían viajar y asentarse en Italia por un tiempo establecido para la captación de las obras y el aprendizaje artístico de las distintas manifestaciones de pinturas y esculturas. Degas, a diferencia del estilo de aprendizaje tradicional artístico, sólo retrataba aquellas pinturas y manifestaciones pintorescas que le atraían su atención, como las creaciones de Tiziano, Da Vinci, Rafael o Miguel Ángel, llenando cuadernos con bocetos de caras, edificios históricos, paisajes, y con cientos de copias rápidas de frescos y pinturas al óleo que admiraba.

A partir de ello desarrollo una reverencia por la linealidad clásica, misma que siguió siendo una característica distintiva incluso de sus pinturas más modernas.

 

Edgar Degas, Ensayo en el escenario, 1874. (Credito: Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images)

Su regreso a Paris y el nacimiento de los hoy conocidos como pintores impresionistas

Al regresar a París en 1859, Degas se propuso hacerse un nombre como pintor. Tomando un enfoque tradicional, pintó grandes retratos de su familia y grandes escenas históricas como el retrato La familia Bellelli. Ejecutó algunas pinturas de historia (una pintura que representa un evento histórico, luego considerada como la rama más alta de la pintura). Entre ellos estaba La hija de Jephthah (1861), que se basa en un episodio del Antiguo Testamento en la Biblia, así como otras obras: Alejandro y Bucéfalo (1860); Semíramis construyendo Babilonia (1860); y Jóvenes espartanos (1860). Copió las obras de los antiguos maestros (los pintores consagrados del Renacimiento) en el Louvre. Su reputación como pintor ya se había establecido antes de la década de 1870.

Desde 1862 hasta 1870, pintó retratos de sus amigos y familiares. En 1862, Degas conoció a su colega pintor Edouard Manet en el Louvre, y la pareja desarrolló rápidamente una rivalidad amistosa. Así establece una amena vinculación donde comparte el desdén de Manet por el establecimiento de arte que preside, así como su creencia de que los artistas necesitaban recurrir a técnicas y temas más modernos. En 1868, Degas se había convertido en un miembro prominente de un grupo de artistas de vanguardia como Manet, Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet y Alfred Sisley, que se reunían con frecuencia en el Café Guerbois para analizar las formas en que los artistas podían interactuar con el mundo moderno. Sus reuniones coincidieron con tiempos muy turbulentos en la historia de Francia.

Degas se ausenta de Paris durante y tras la guerra franco-prusiana. Al regresar a fines de 1873, Degas, junto con Monet, Sisley y varios pintores más, formaron la Société Anonyme des Artistes (Sociedad de Artistas Independientes), un grupo comprometido a realizar exhibiciones libres. El grupo de pintores llegaría a ser conocido como los impresionistas (aunque Degas prefirió el término “realista” para describir su propio trabajo); y el 15 de abril de 1874, se celebró la primera exposición impresionista.


Edgar Degas, Henri Degas y su sobrina Lucie Degas (El tío y la prima del artista), óleo sobre tela, 99.8 x 119.9 cm1, 1875–1876, Mr. and Mrs. Lewis Larned Coburn Memorial Collection

Los procesos técnicos que Degas utilizara en su pintura

Algo que llama la atención de la pintura de Degas es que, pese a que ella parece espontánea, está muy lejos de serlo. En realidad, la suya fue una de las pinturas más minuciosamente pulidas y refinadas de la historia. Un planificador obsesivo y cuidadoso, a Degas le gustaba bromear que era el artista menos espontáneo vivo. “Si la pintura no fuera difícil”, comentó una vez, “no sería tan divertido”.

Durante gran parte de su larga vida laboral, Degas se sintió atraído por los placeres y las dificultades de los materiales del artista. Sus dibujos incluyen ejemplos en bolígrafo, tinta, lápiz, tiza, pastel, carbón y óleo sobre papel, a menudo en combinación entre estos elementos. Mientras que sus pinturas se llevaron a cabo en acuarela, gouache, caseína, pigmentos metálicos y aceites; en superficies incluyendo papel, seda, cerámica, y paneles de madera, así como texturas de lienzo muy variadas.

Degas invocó las técnicas de los antiguos maestros al mismo tiempo que creaba métodos innovadores; desarrolló efectivamente el blanco y negro monotipo como un medio independiente. Por ejemplo, a veces con una capa adicional de pastel o gouache, como en Fin d’Arabesque, con la bailarina (1877) o cuando utilizó a Andrea Mantegna (1431-1506). Degas intentó copiar el método de Mantegna para construir el lienzo con capas de tonos fríos y cálidos mediante el uso de una serie de esmaltes (capas finas, lisas y brillantes).

Los resultados fueron muy estimulantes, especialmente cuando los efectos de la luz y la textura fueron sutilmente expresivos, pero pronto se cansó de la técnica. Al final de la década de 1870 marcó el punto culminante de la experimentación gráfica de Degas, luego de lo cual se alejó del grabado para concentrarse en enriquecer su uso del pastel (lápices de colores claros y pálidos). Entre 1890 y 1892 regresó brevemente al monotipo, perfeccionando un nuevo procedimiento de color en una deslumbrante serie de paisajes, muchos como en el Campo de trigo y líneas de árboles (1893), con adornos en colores pastel.

Desde mediados de la década de 1870, Degas trabajó cada vez más en colores pastel (lápices de colores claros y pálidos). En sus últimos años, cuando su vista estaba fallando, abandonó el petróleo por completo en favor del pastel, que manejó de manera más amplia y con mayor libertad que antes. El pastel fue el recurso más importante que ayudó a Degas a producir cualidades de ligereza, como en la Bailarina y Dama con abanico (1885). Sin embargo, Degas experimentó con combinaciones inusuales de medios en la producción de sus colores y estampados.

Edgar Degas, Retrato de Hilaire De Gas, óleo sobre tela, 53×41 cm, 1857, Musée d’Orsay, Paris

 

¿Sabes con qué barnizar correctamente un cuadro al óleo ya terminado?

octubre 30, 2018

Varios amigos y clientes de ttamayo se han acercado a nosotros a lo largo del tiempo con la siguiente pregunta ¿Qué barniz puedo aplicar a un cuadro al óleo aún fresco, el cual debo entregar (o enviar) mañana mismo y que tiene un problema de brillo (o carencia) en algunos puntos y que me gustaría proteger?

Quizá ustedes mismos se han visto en una situación en la que les habría sido de mucha ayuda saber más sobre cómo barnizar un cuadro en estas condiciones, o simplemente saber cómo barnizar un cuadro al óleo en cualquier situación, aunque no fuera aún fresco, ni de un día para el otro.

Es este texto analizaremos algunos barnices finales para óleo, sus usos, cuándo es óptimo aplicarlos al lienzo y cuáles barnices no son ideales como barnices finales.

 

 

Distintos barnices finales y barniz damar

 

¿Qué es un barniz?

Un barniz es una disolución de aceites, ceras o sustancias resinosas en un disolvente, los cuales se volatilizan o se secan al aire mediante la evaporación de sus disolventes o la acción de un catalizador dejando una capa o película sobre la superficie a la que se ha aplicado.

En la pintura artística existen dos géneros de barnices. Barnices que se emplean durante el proceso de pintar un cuadro y barnices que se emplean para proteger o dar acabados particulares a los cuadros ya terminados.

En pintura los primeros son conocidos simplemente como barnices y los segundos como barnices finales.

 

Jabón de cera

 

Diferencia entre barnices y barnices finales

Los primeros barnices mencionados son barnices como el barniz damar, el barniz copal y el barniz de almáciga. Quizá esto pueda espantar a uno que otro pintor, pero el barniz damar no es un barniz ideal para barnizar un cuadro al finalizarlo (pese a que muchos artistas lo utilizan para ello). Tampoco lo es el barniz copal ni el barniz de almáciga. Más adelante hablaremos de por qué no son ideales para esta tarea.

Estos barnices son barnices para pintar, los cuales se han empleado por siglos para esta tarea debido a que tienen la cualidad de dar adherencia a nuestros pigmentos y aceites, así como brillantez y transparencia a nuestras capas de pintura. Son ideales para fabricar medios de pintura de alta calidad como barnicetas y también pueden usarse como medios en sí mismos en conjunto con ciertas técnicas o para conseguir resultados específicos.

Por si solos no pueden ser utilizados como barnices finales, pero hay algunos barnices finales que contienen cierto porcentaje de los mismos.

A su vez, estos barnices si subdividen en distintos tipos: barnices duros, barnices medios y barnices blandos.

Un barniz duro es aquel que tiene una gran cantidad de resina disuelta en una baja cantidad de solvente. Un barniz suave es aquel que tiene poca resina disuelta en mucho solvente. Y un barniz medio es uno equilibrado.

 

Barniz mate

 

Los barnices finales

Los barnices finales son barnices que se utilizan para proteger los cuadros una vez que estos han sido terminados, o bien para emparejar el acabado que queremos tengan los cuadros.

Existen dos tipos de barnices finales, los blandos y los permanentes.

Los barnices finales blandos son barnices que pueden ser retirados del cuadro después de haber sido aplicados al mismo, los cuales generalmente se utilizan por restauradores y conservadores de museos. Sin embargo, siempre que vayamos a barnizar un cuadro, el cual no pintamos nosotros, deberíamos considerar utilizar un barniz de este tipo para no dañar al cuadro de ninguna manera.

Los barnices permanentes son barnices que solo deben usar quienes pintaron el cuadro, los cuales generalmente se emplean para proteger la obra tanto del ambiente como de que alguien pudiera querer “meter mano” a nuestro cuadro ya terminado.

Estos barnices permanentes también pueden emplearse para emparejar el brillo en un cuadro o bien, para disminuir su brillantez general o aumentarla.

 

Barniz de cera / barniz de museo

 

Aplicación de los barnices finales

Un barniz final debe aplicarse como su nombre lo indica al finalizarse una pintura. Tradicionalmente se dice que para aplicar un barniz final deben pasar como mínimo cuatro meses tras haberse concluido la pintura. Sin embargo, como comenté en un principio, hoy en día gran cantidad de pintores desea barnizar sus cuadros aún estando considerablemente frescos.

Esto en efecto puede hacerse, pero es importante utilizar un barniz correcto para hacerlo. Sin embargo, no es lo mejor.

Lo ideal es dejar a nuestros cuadros secar el tiempo antes mencionado (4 meses como mínimo) para después barnizarlos. De esta forma no bloquearemos la capacidad que tiene la pintura al óleo de transpirar libremente y evitaremos algunos problemas posibles.

Por ejemplo: paño, arrugas en los impastos o que el tiempo de secado interno de la obra se vuelva aún más lento.

Aunque como no siempre es posible esperar ese tiempo para barnizar nuestros cuadros, lo primero que necesitamos para hacerlo es considerar lo siguiente:

  • ¿Qué tan fresco está el cuadro?
  • ¿Qué tipo de acabado deseo darle?
  • ¿Lo pinte yo?
  • ¿En que estado se encuentra la pintura?

A continuación, mencionaremos distintos barnices finales y los usos que los mismos tienen. Así mismo mencionaremos cuáles no son barnices finales recomendables y por qué no son recomendables.

 

Barniz damar espesado

 

Barniz para cuadros semi frescos, jabón de cera

Si un cuadro está muy fresco no se debe barnizar ni por error. Si está semi fresco o más bien semi seco, el barniz final más recomendable es el jabón de cera.

El jabón de cera es un barniz base agua, muy delicado, que no afecta a la pintura al óleo de ninguna manera. El solo debería ser utilizado si un cuadro ya ha sido terminado, pero no ha secado por completo y se debe exhibir. Si no tienes que exhibirlo o entregarlo no lo barnices, espera a que seque.

El jabón de cera es un barniz mate, por lo que si deseas que tu cuadro se mantenga brillante no te conviene utilizarlo.

Este puede ser aplicado delicadamente con una brocha y calentado con una pistola de pelo después de ser aplicado para quitarle lo opaco.

Si el cuadro está lo suficientemente seco puede también ser pulido ligeramente con un trapo que no suelte pelusa y obtendrá una apariencia entre mate y satinada.

También puede ser aplicado en cuadros que hayan secado hace tiempo y que quieran protegerse. El jabón de cera tiene la cualidad de poderse remover por completo si así lo desea el artista o el conservador. Esta cualidad es la que le da el nombre de barniz suave.

 

Barniz de cera

 

Barniz de museo

El muchas veces nombrado como barniz de museo, es un barniz hecho a base de cera y solvente, por lo general trementina. Este es al igual que el jabón de cera un barniz suave. Solo que al ser hecho con trementina, no puede ser aplicado sobre cuadros semisecos.

La trementina al ser un solvente puede reblandecer las partes de una pintura que aún se encuentren semifrescas y con ello reblandecer aún más la pintura aún no seca.

Sin embargo, es un barniz ideal para aplicar a un cuadro que ya lleva un tiempo seco. Protegerá a la pintura maravillosamente y también tiene la ventaja de poder ser removido cuando el artista, conservador o restaurador lo requiera.

Al igual que el jabón de cera, éste no se adhiere a la pintura, ya que solo queda superficialmente y por contener cera a la cual no se le agrega resina, nunca seca del todo, lo que permite que sea levantado fácilmente de la superficie cuando sea necesario.

 

Barniz demar

 

Barniz final permanente

El barniz final permanente es aquel que a diferencia del barniz final blando, no puede retirarse del cuadro. Por lo mismo este solo debe ser aplicado por quien pintó el cuadro.

Generalmente se usa para evitar que alguien más le “meta mano” a nuestra pintura y así no solo protegerla de la intemperie, sino de futuros cambios.

Este barniz se hace a base de barniz damar y cera. Es similar al barniz de museo, solo que en lugar de pura trementina se emplea barniz damar como solvente de la cera.

 

Barniz mate

 

Barnices de acabado final

Hay otros “barnices finales” que no aparecen en los libros como barnices finales, sino como acabados finales. Estos barnices son aquellos empleados para emparejar el brillo de nuestros cuadros, disminuirlo o incrementarlo.

Estos barnices, son a los que muchas veces se refieren la mayoría de los pintores al decir barniz final, pero como lo mencioné, son en realidad acabados. Los barnices finales son más bien para protección.

Uno muy famoso (antiguamente) de estos barnices de acabado se produce combinando barniz damar, aceite de linaza refinado y barniceta prima.

Dicho barniz debe aplicarse caliente y tarda un tiempo considerable en secar, por lo general algunos días.

Este es un barniz brillante pero que no charolea excesivamente. Las cualidades del barniz damar lo hacen brillante, pero el aceite le quita lo chicloso y quebradizo del damar, produciendo un mejor acabado.

Este barniz puede ser empleado en todo el cuadro o bien solo en áreas que se ven menos brillantes que otras. Lo único que hay que considerar al aplicar este barniz es que su tiempo de secado no es veloz, por lo que conviene más dar varias manos ligeras del mismo, que manos gruesas.

 

Varios barnices

 

El barniz damar como barniz final

Por último, mencionaré el barniz final favorito de muchos, el barniz damar. Lamento desilusionarlos, pero el barniz damar no es un buen barniz final. En algún momento se puso de moda, pero trae varias desventajas a los cuadros terminados con este barniz. A mediano plazo se rigidiza y vuelve quebradizo, volviendo a su vez quebradizo al cuadro. Por lo tanto, no es recomendable, es mejor utilizar el barniz mencionado en el subtítulo anterior.

Por último, es importante recordar que idealmente los cuadros se deben dejar secar cuatro meses como mínimo antes de barnizarlos. Y en caso de emergencia, en el que esto no pueda llevarse a cabo, lo mejor es utilizar jabón de cera.

Creo que aún no he hecho un texto en el que explique cómo realizar el jabón de cera, pronto lo hare para que puedan probarlo. O bien, también pueden comprarlo ya preparado con nosotros.

Si desean saber más sobre el jabón de cera envíenos un correo a contacto@ttamayo.com.

 

La pincelada de Velázquez y su aproximación a la pintura alla prima

octubre 9, 2018

La pincelada de Velázquez (1599 – 1660 a.D.) es libre y espontánea como la de pocos pintores. Grandes pintores como Francis Bacon, e incluso los impresionistas, mencionaban a Velázquez entre sus más significativas influencias. Estos últimos inclusive  consideraban la pintura alla prima de Velázquez como el primer movimiento impresionista.

Bacon solía decir que lo que más le interesaba de la pintura era saber cuánto podía expresar en un sólo brochazo. Velázquez dijo que si un trazo no quedaba como él lo quería, prefería levantarlo del lienzo con la espátula que retrabajarlo. De aquí que se considera a Velázquez uno de los grandes pintores alla prima de todos los tiempos.

Claro que su pincelada, uno de los elementos más importantes de la pintura alla prima, tiene un carácter muy distinto al de la pintura alla prima actual -muchas veces nombrada wet on wet. La diferencia es que la pintura alla prima de Velázquez implicaba el uso controlado de ciertos materiales para exponenciar la expresividad de sus trazos y permitirle un mayor control de los resultados.

Este es el tema del cual hablaremos en esta publicación, que además será tratado junto con muchos otros en el curso que impartiremos próximamente: La técnica pictórica de Velázquez.

 

Diego Velázquez, el Bufón Barbarroja, Don Cristobal de Castañeda y Pernia(fragmento), óleo sobre tela, 200 x 121.5 cm

 

Diego Velázquez y su pintura alla prima en síntesis

El pintor Diego Velázquez es uno de los cuatro grandes del Barroco junto con Rubens, Rembrandt y Caravaggio. Su gran talento le ganó el apodo “el pintor de pintores”. Su pintura es conocida por sus ambientes espaciosos, pincelada espontánea, narrativas complejas e impresionantes retratos.

Se dice que en cierta forma Velázquez fue quien inventó la pintura alla prima como hoy en día la conocemos, debido a la espontaneidad de sus trazos. Sin embargo, imitar así sea la profundidad de sus cuadros o su pincelada emotiva, entre otros aspectos, resulta una tarea prácticamente imposible para quien lo intente.

Por supuesto, sus grandes logros en la pintura pueden ser atribuidos a su “talento innato”, pero la realidad es que tienen detrás más que sólo genialidad espontánea. Detrás de su gran talento está el aspecto técnico, dentro del cuál Velázquez logró que los materiales de pintura le respondieran y trabajaran como a él le interesaba.

 

Diego Velázquez, Retrato de Martínez Montañés (fragmento), óleo sobre tela, 1635, Museo del Prado, Madrid

 

Velázquez y las técnicas de pintura

Velázquez utilizó de manera específica las técnicas de pintura con la intención de lograr manifestar su visión asertivamente. Este gran artista tenía una idea bastante clara de cómo sería el resultado final de sus pinturas.

Algo interesante es que esta visión respecto a la pintura y su aproximación técnica no eran completamente de su autoría. En realidad fueron aprendidas de otro grande de la pintura, Rubens, con quien tuvo contacto en Italia y quien marcó su obra irreversiblemente.

Lograr distintos aspectos de la pintura de Velázquez implica un gran dominio técnico. Por ejemplo, lograr la espacialidad de sus cuadros implica un uso consciente de veladuras de temple y óleo en proporciones específicas. De esta forma pueden producirse glaseados translúcidos y de colores profundos que generan una gran sensación de espacialidad. El secreto es  dominar la proporción y el uso adecuado de distintas barnicetas y temples durante el proceso de trabajo.

 

Diego Velázquez, Cristo Crucificado (fragmento), óleo sobre lienzo, 200 x 170 cm.

 

De magro a graso

Rubens era un gran técnico de la pintura, durante su época quizá sólo comparable a Rembrandt. Así podemos asumir que los consejos que dio a Velázquez muy probablemente no sólo fueron estilísticos, sino también técnicos.

El proceso de pintura al óleo empleado durante el periodo en que ambos vivieron, es conocido como de magro a graso. Éste es uno de los grandes secretos técnicos, no sólo de Velázquez y Rubens, sino de toda la pintura barroca y renacentista. Sin embargo, hay una cantidad infinita de formas de abordar la técnica de magro a graso. Hay tantas formas de magro a graso como hay pintores.

Pero lo cierto es que hay una pregunta que podemos realizar para deducir la forma específica de trabajar la técnica de magro a graso desarrollada por Velázquez. ¿Qué resultados deseó lograr el pintor con su técnica? O bien, ¿cuáles son las características de su pintura y cómo se pudo haber llegado a ellas?

La pintura de magro a graso de Velázquez debió poseer ciertas cualidades específicas para lograr los resultados que hoy en día seguimos atestiguando en su obra. Si conocemos cómo funciona la técnica de Magro a Graso en distintas variantes, podemos deducir las características de aquella utilizada por Velázquez a partir de ciertos aspectos de su obra.

Los aspectos a considerar son:

  • La ya mencionada espacialidad y prominente sensación atmosférica.
  • La luminosidad y colorido ligero, característico de muchos de sus cuadros tardíos (particularmente si son comparados con los cuadros de sus contemporáneos).
  • Su pincelada espontánea, gestual y expresiva.

 

Diego Velázquez, Retrato ecuestre de Margarita de Austria (fragmento), óleo sobre tela, 297 x 212 cm, 1634.

 

La pincelada de Velázquez

En esta ocasión no analizaremos el uso del color de Velázquez, ni la espacialidad que logró en sus obras. Analizaremos exclusivamente cómo pudo haber utilizado las técnicas y materiales para acentuar el tipo de pincelada espontánea que buscaba.

Para empezar, es importante considerar que dicha pincelada requiere de muchas horas de práctica del dibujo y del manejo del pincel. Pero, aunque es importante el manejo técnico del pincel,  también son importantes las técnicas de pintura. Finalmente es un hecho que sin el correcto uso de la técnica de temple y óleo, su pintura habría sido igual de imposible de conseguir.

La razón detrás de esto último está en que el temple, al emulsionar el óleo, lo vuelve mucho más “expresivo”. De hecho, permite que se logren impastos y trazos de carácter inigualable en ninguna otra técnica de pintura. Pueden ser fluidos o cortantes, cualquiera de los cuales pueden reconocerse en la pintura de Velázquez.

 

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen (fragmento), óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

 

Analizando la pincelada de Velázquez

Analizar la técnica detrás de la pincelada de Velázquez es un proceso complejo. Esto se debe a que entre mayor dominio tiene un artista de sus medios y procesos, más difícil es identificar los pasos que siguió para realizar una obra. El dominio nos vuelve libres y espontáneos, mas no por eso deja de haber una lógica detrás de los procesos de trabajo.

Para analizar la pincelada de Velázquez es necesario empezar por el material que utilizaba: el óleo. La pintura al óleo de la época no era pintura al óleo como la que conocemos y usamos hoy en día. Para empezar, los molinos que trituraban los pigmentos no eran molinos industriales; eran molinos manuales o molinos de piedra, como aquellos con los que se hacen harinas para pan.

En segundo lugar, hay que considerar la manera en que se integraba el aceite al pigmento para producir la pintura al óleo. Hoy en día se realiza en otro tipo de molinos conocidos como molinos de 3 vías, molinos que no existían durante la época de Velázquez. La pintura al óleo debía ser integrada de manera manual con una moleta.

El tipo de pintura que resultaba de este proceso es una pintura mucho más chiclosa que la pintura al óleo que hoy en día compramos en tubos. Esta pintura por sí misma no era capaz de producir los brochazos entrecortados que muchas veces encontramos en la pintura de Velázquez. Es aquí donde entra la técnica de temple.

 

Diego Velázquez, Radiografía de “La coronación de la Virgen” (fragmento), óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

 

El temple en relación a los trazos y brochazos de Velázquez

Debido al tipo de óleo que podía conseguirse durante el siglo XVII, si se deseaba conseguir trazos expresivos y llenos de carácter el temple era absolutamente indispensable al pintar.

Cuando se pinta exclusivamente con óleo, éste tiene la tendencia natural de nivelarse, aunque sea ligeramente. A esto se suma que al ser denso impide que se logren con él trazos fácilmente ligeros a la vez que empastados con el simple movimiento del pincel. En cambio, si se hace uso del temple en conjunto con óleo, se vuelve posible lograr ese tipo de impastos.

Consideremos al temple como el Liquin de la época. Este medio precisamente permite a los pintores producir áreas muy fluidas y delgadas o muy empastadas, incluso en un mismo trazo. Similar a lo que vemos en la pintura de Velázquez.

Sin embargo, el temple tiene una gran diferencia en relación al Liquin, y esa es que permite aún más posibilidades que este medio contemporáneo equiparable. La maravilla del temple radica en que no hay un temple, sino cientos, lo cual quiere decir que para lograr distintos resultados podemos aplicar diferentes temples. Dependiendo de si agregamos más agua al temple, menos agua, más barniceta, menos barniceta, más aceite, menos aceite o aceites más espesos, nuestros temples tendrán cualidades muy distintas y le prestarán dichas cualidades a nuestros óleos.

La mejor forma de saber cuáles serán los resultados al mezclar cierto tipo de óleo con cierto tipo de temple es, probar distintos temples. Pero para ayudar a aquellos interesados en probar con este medio, dejo aquí el hipervínculo a un texto enfocado en la técnica de temple y óleo.

 

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen, óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

 

Las cargas en la pintura de Velázquez

Otro elemento indispensable para lograr el tipo de trazos logrados por Velázquez son las cargas, las cuales son polvos inertes que ayudan a dar cuerpo a la pintura al óleo. Hoy en día estas cargas son agregadas a la pintura al óleo producida industrialmente, justamente para dar un mejor cuerpo al material. De esta forma logran que la pintura al óleo convencional se vea, al ser aplicada, como aquello que todos relacionamos con la pintura al óleo histórica.

Las cargas son esenciales en la pintura de temple y óleo, particularmente para producir impastos como aquellos que Velázquez empleaba en ciertas áreas de sus obras. Si quieren leer más al respecto, los invito a leer esta publicación sobre cargas.

 

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen (fragmento) con luz lateral, óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

 

Alla prima contemporánea, también conocida como Wet on wet

El término wet on wet es muchas veces empleado para describir la pintura alla prima. Pintar alla prima quiere decir a la primera, lo cual suele ser descrito como pintar mojado sobre mojado: trabajar tus cuadros sin dejar que sequen. Sin embargo, la técnica de pintura alla prima como se trabajaba en el pasado distaba mucho del wet on wet contemporáneo. Principalmente porque en la técnica de magro a graso utilizada por los pintores barrocos y previos, se empleaban materiales que secaban con gran velocidad.

Estos materiales son el ya mencionado temple, que utilizado correctamente permite lograr brochazos al óleo que sequen en cuestión de minutos; las cargas que sumados al temple ayudan a que el óleo seque incluso más rápido. Y, por último, el blanco que se utilizaba en la época, el blanco de plomo. El blanco de plomo en su forma de pigmento blanco, imprimatura y aceite negro, permitía a los aceites de los pintores barrocos secar con una velocidad que hoy nos parecería inaudita en relación a lo que pensamos como tiempos de secado cabales para la pintura al óleo.

 

Filosofía de Velazquez con respecto a la pintura

Esto puede ser constatado en la pintura de Velázquez, la cual vista de cerca nos muestra cómo fue construida a capas. Muchas veces es visible que estas capas secaban antes de que se les aplicaran recubrimientos. Así es, la pintura de Velázquez emplea gran numero de grisallas, particularmente al pintar la piel.

Así, la técnica alla prima de este gran pintor no tiene tanto que ver con el wet on wet, sino con una filosofía respecto a la pintura: El deseo de mantener la pincelada tan espontánea, libre y expresiva como fuera posible. Tanto así, que es preferible levantar con la espátula un mal trazo, que retrabajarlo y quitarle espontaneidad.

Si desean profundizar aún más en este tema y en otros de la pintura de Velázquez, les reitero la invitación al curso que impartiremos próximamente en nuestro taller: La técnica pictórica de Velazquez.

Más información: 01 (55) 5373 10 59

contacto@ttamayo.com

 

Diego Velázquez, La coronación de la Virgen (fragmento), óleo sobre tela, 178.5 x 134.5 cm.

 

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El fracaso de Da Vinci con la técnica de encausto

octubre 4, 2018

Todos conocemos a Da Vinci, no sólo como un gran pintor, sino como un genio multifacético. Sus obras e inventos sirvieron de inspiración para diversos avances artísticos y tecnológicos posteriores a su época.

Como muchos sabrán, a pesar de la genialidad de Da Vinci, no todos sus proyectos llegaban a buen puerto. Muchos de sus experimentos fracasaban o, mejor dicho, se quedaban en fase de desarrollo. A fin de cuentas, desarrollar cosas nuevas implica estar abierto a la posibilidad de fracasar varias veces hasta lograr el éxito, a la vez que exponerse a no lograr la culminación del proyecto de manera satisfactoria.

En cuanto a la pintura de Da Vinci, hay al menos dos muy buenos ejemplos de sus proyectos fracasados o abandonados: Uno de ellos es la última cena, la cual por errores técnicos -cometidos por Da Vinci- se encuentra en pésimo estado. La otra es la batalla de Anghiary, en cuyo intento de pintarla en encausto fracasó, abandonando el proyecto por completo.

Esta vez hablaremos sobre la incursión de Da Vinci en la técnica de encausto, sus razones para probarla y los motivos de su fracaso. Tambien hablaremos de qué tomar en consideración para que no nos ocurra lo mismo que le ocurrió a Leonardo en nuestras propias pinturas con este medio.

Antes de entrar en este tema aprovecho para comentarles que muy pronto impartiremos un curso titulado La pintura de retrato en técnica de encausto. En este curso se analizarán muchos de los temas que se ven en nuestro exitoso curso El color y la piel, de Rembrandt a Lucian Freud, respecto a cómo pintar la piel con las técnicas de esos dos grandes maestros, pero en la técnica de encausto y con la gran cantidad de diferencias que implica hacer uso de esta técnica. Para más información escriba a: contacto@ttamayo.com

 

Leonardo da Vinci, La batalla de Anghiari, 1504. Copia por Peter Paul Rubens (1603) de una parte central del mural pintado por Leonardo en técnica de encausto.

 

La última cena como detonador del interés de Da Vinci en el encausto

La última cena fue un cuadro que Da Vinci abandonó y retomó varias veces, lo cual fue precisamente lo que trajo graves problemas técnicos al cuadro y la razón por la cual hoy en día sea una obra tan deteriorada.

La última cena fue pintada en técnica de Buon Fresco, o mejor dicho Mal Fresco. La técnica de buon fresco es una técnica mural que implica ser pintada sobre un muro especialmente preparado para dicha técnica, estando esta preparación aún fresca.

Si esto último se hacía de buena manera obtenía el nombre buon fresco, los que quiere decir “buen fresco”. Esto indicaba que el pintor tenía el suficiente dominio de la técnica como para pintar con ella sin que el trozo de muro que estaba trabajando se le secara.

Sin embargo, si se llegaba a secar el muro, el mural debía ser terminado al seco, lo cual era muy mal visto entre pintores. Terminar un cuadro al seco implicaba ser un aprendiz o simplemente un mal pintor. Esto, que era pintar mal al fresco fue justamente lo que a Da Vinci le ocurrió al pintar La última cena.

 

Leonard da Vincci, La última cena, fresco, temple y óleo sobre muro, 460 x 880 cm, 1490.

 

¿Cómo se pintó La última cena?

La realidad es que existen distintas teorías respecto a si Da Vinci decidió deliberadamente pintar la última cena con una técnica al seco, o si simplemente se le secó el fresco y se vio obligado a terminarla así. Por ejemplo, Wikipedia dice que él decidió pintarla al seco. Yo considero que no.

En lo personal, después de analizar los problemas que tuvo con el Vaticano durante el periodo en que estuvo pintando La última cena, creo que La última cena es un fresco que se abandonó y luego se retomó al seco.

Si no mal recuerdo, a Da Vinci nunca le terminaron de pagar por este mural, sino que le fue exigido varias veces que lo retomara, lo cual hizo sin nunca terminarlo del todo. Por lo mismo pienso que lo más probable es que simplemente se le secara el fresco y lo terminara al seco. Tendría más sentido en relación a la circunstancia en que pintó el cuadro, pero bien, finalmente tanto mi punto de vista como el de otros son principalmente especulaciones.

Lo que sí es completamente cierto es que Da Vinci abandonó varias veces La última cena, misma que comenzó al fresco y posteriormente retomó al seco. Si esto fue a propósito o no, es otra historia.

 

Estudio de Leonardo da Vinci para la última extraído de uno de sus cuadernos de apuntes.

El por qué de su interés en la técnica de encausto

La última cena no fue el único cuadro o proyecto que Da Vinci abandonó en un momento y retomó en otro. La realidad es que era una persona con múltiples intereses, que hacía muchas cosas a la vez y de la que se solicitaban muchas tareas de naturaleza muy variada.

Esta característica de su forma de trabajar por periodos hizo que después de los problemas técnicos que tuvo con La última cena se pusiera a buscar una técnica con la cual pudiera pintar murales por distintas etapas, sin repetir las complicaciones que tuvo mientras pintaba La última cena.

Podríamos decir que La última cena fue uno de los primeros sitios donde experimentó el emplear una técnica mural que le permitiera trabajar por partes la obra, otorgándole a la vez buenos resultados. Como sabemos hoy y como él debe haber reconocido en su momento, el experimento no fue satisfactorio.

De esto surgió su interés en la técnica de encausto, la cual pensaba podría permitirle trabajar murales sin la presión que le imponía el fresco, ni los resultados no deseables de la pintura al seco.

 

Fragmento de la última cena pintada por Leonardo da Vinci.

 

El Renacimiento y la técnica de encausto

Durante el Renacimiento estuvo de moda revivir técnicas de pintura greco-romanas y fue gracias a esto que Da Vinci conoció la técnica de encausto.

Esta técnica había sido ampliamente utilizada en pinturas mortuorias de la región del Fayum alrededor del siglo III despues de Cristo. Sin embargo cayó en desuso y la técnica se perdió por completo durante la Edad Media. Para más información sobre la técnica de encausto visita nuestro texto sobre su historia a lo largo de los siglos.

Da Vinci intentó reinventar la técnica de encausto; se sabe que hizo varias pruebas con la misma en su taller. Todas las pruebas parecían ser exitosas a primera vista, pero nunca llegaron a serlo al ponerlas realmente en práctica en técnica mural.

 

Retrato mortuorio de la region del Fayum, encausto sobre panel de madera.

 

El experimento fallido

Su experimento con el encausto data de 1505 en Florecia. Tanto Miguel Ángel como Leonardo recibieron comisiones dentro del Vaticano en paredes que se encontraban una frente a la otra, situadas en la sala de los 500 del Palazzo Vecchio en Florencia y los temas de ambos murales eran conmemorativos. El de Miguel Ángel trataría de la batalla de Cassina, el de Leonardo de la Batalla de Anghiary.

Después de haber hecho sus distintos trabajos preparatorios en encausto para abordar este mural, Leonardo puso manos a la obra.

Sin embargo, se le presentaron varios problemas. Al parecer estaba lloviendo tanto en Florencia durante el invierno de 1505, que el muro en que Da Vinci estaba trabajando se humedeció. Puesto que el encausto no se adhiere a superficies humedas, le estaba costando mucho trabajo pintar el mural en esta técnica.

No se sabe con claridad qué otros intentos previos hizo para que el encausto se adhiriera al muro y poder terminar el mural. Lo que sí se sabe es que en cierto momento pidió que se prendieran varios calderos dentro de la habitación para con ellos secar las paredes y poder terminar su trabajo.

Pero esto no quedó ahí, sino que ocurrió algo más que Da Vinci no había previsto: La cera de lo que ya había pintado chorreó por los muros, a lo que Leonardo respondió abandonando por completo el mural.

 

Copia de la batalla de Cascina pintada por Miguel Angel, hecha por su discípulo Aristotele da Sangallo

 

Encausto que chorrea de cuadros ya terminados (como los de Leonardo)

El encausto pareciera una técnica simple de ejecutar. No obstante, muchos de nosotros hemos visto cuadros realizados al encausto, supuestamente ya terminados, chorrear sobre los pisos de museos, galerías, talleres y casas. Exactamente como le ocurrió a Leonardo.

De hecho, esto es algo que le ocurrió a muchos pintores que intentaron utilizar esta técnica despues de Leonardo y que tuvieron resultados similares a los de él. Por desgracia, esto aún le sigue ocurriendo a varios.

El escurrimiento puede ocurrir por distintas razones, las cuales fueron por primera vez superadas por completo -gracias a Diego Rivera- hasta principios del siglo XX.

 

Diego Rivera, La creación. 1922-3, Encausto sobre muro.

 

La cera en el encausto

El encausto está hecho a base de cera. Es importante recalcar que la cera que se emplee debe ser limpiada de todo residuo de miel para poder utilizarse al preparar técnica de encausto.

A la cera le toma mucho tiempo secar completamente. Sin embargo, si aún contiene residuos de miel, su secado se volverá imposible.

Para la técnica de encausto es necesario ayudarle a secar y consolidar. De lo contrario, es muy probable que ocurra el temido chorreado de los cuadro si son expuestos a calor, incluso moderado.

 

Momia con retrato sobre panel insertado, ca. A.D. 80–100. Encausto sobre madera; Momia: 169 x 45 cm.

 

El soporte para encausto y la imprimatura

El soporte ideal para encausto es un soporte de madera rígido, entelado o no, que haya sido preparado con una imprimatura absorvente.

La imprimatura ideal para esto es la imprimatura de caseína, que es sumamente seca, a la vez que absorbente. Ésta se prepara junto con carbonato de calcio y pigmento blanco, lo que la vuelve muy absorbente e ideal para unificar el encausto al soporte y evitar que el mismo chorree.

 

Retrato mortuorio de la región del Fayum, encausto sobre panel de medera.

 

Las cargas en el encausto

Emplear cargas como las empleadas en la imprimatura (carbonato de calcio o caolín) así como arenas silicas al pintar con encausto, también ayuda al medio a no escurrir fácilmente.

Las cargas ayudan a que el encausto se consolide y seque mucho más rápido. Así mismo, a la hora de cauterizarlo con calor le permite a lo pintado conservar su forma de mejor manera.

Las cargas son como esponjitas que quedan integradas dentro de los impastos de cera. Así ayudan a secar al encausto, no sólo desde el soporte, sino desde adentro de sus capas de pintura.

 

Retrato mortuorio de la región del Fayum, encausto sobre panel de madera.

 

La función de las resinas

Las resinas que se mezclan con la cera, para producir la pintura de encausto, son otros de los elementos que le permiten consolidar.

Una resina ideal para este medio es el copal mexicano, sólo que hay que tener cuidado con qué copal es el que escogemos.

En México se le dice copal a muchas resinas distintas. Hay un árbol que tiene el nombre de árbol de copal, el cual usado por muchos para preparar su encausto. Ese tipo de copal, proveniente del árbol de copal no debe ser utilizado.

El copal que es útil para pintar con encausto es el copal de pino, mismo que -a diferencia del copal del árbol de copal- es blanc  y mucho más ligante y resistente. Este copal ayuda a que el encausto se consolide, y si mezclamos esta mezcla de encausto junto con las cargas antes mencionadas, tendremos un medio muy estable, incluso frente a temperaturas altas.

 

Jasper Johns, Numbers in color, Encausto y papel periodico sobre tela,168.91 x 125.73 cm, 1958-1959.

 

Cauterizado del encausto

Al terminar una pintura en encausto es importante cauterizarla con alta temperatura, de preferencia con un soplete o con una pistola de calor industrial. De esta forma, el encausto penetrará en la imprimatura del soporte y así se adherirá al mismo con mayor fuerza.

Es posible, e incluso recomendable, construir nuestros cuadros con encausto a capas, sellándolas poco a poco. De esta forma nos aseguraremos de que las capas internas penetren en la imprimatura y que las capas superiores tengan la suficiente cantidad de carga como para no perder su forma por completo al ser sopletadas.

 

Jasper Johns, White Flag, encausto y papel sobre panel, 1955.

 

Para terminar

Existen muchos otros puntos a considerar respecto a la aplicación correcta de la técnica de encausto, los cuales no necesariamente tienen que ver con el chorreado del encausto debido al calor, ni con Leonardo da Vinci.

Si está interesado/a en profundizar más en el uso de esta técnica, puede revisar los links colocados en distintos puntos de esta publicación, o bien inscribirse a nuestro próximo curso de retrato en técnica de encausto, donde se verá a detalle todo lo aquí mencionado, aplicado específicamente a la pintura de retrato en encausto. Si desea controlar visiblemente esta virtuosa técnica de pintura, éste es un curso que les sería de gran utilidad en su proceso.

Nuevamente, para más información escriba a: contacto@ttamayo.com