Taller de Especialización Técnica para Pintores

marzo 13, 2018

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La Mtra. Luz García Ordóñez imparte el taller de Especialización Técnica para Pintores en nuestro taller en modalidad continua, los días lunes de 10:00 – 14:00 hrs en horario matutino, y de 15:30 a 19:30 hrs en horario vespertino. 

 

Curso Fecha Horario Costo
1 Curso de Especialización Técnica para Pintores Cada lunes a partir del lunes 28 de Enero 2018. De 10:00 a 14:00 h. o de 15:30 a 19:30 h. $3,600.00 cada cuatro sesiones.

 

Se ofrece un 10% de descuento a estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832.

Todos los cursos incluyen materiales  (excepto pinceles, espatulas, cuaderno de apuntes, lapiz, goma y pluma que cada alumno debe traer por su cuenta).

Todos los cursos son impartidos en Nuestro taller.

Informes: (55) 5373-1059, contacto@ttamayo.com

Curso de Técnicas y Materiales – Mayo 2018

marzo 5, 2018

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La maestra Luz García Ordóñez impartirá el siguiente curso en el mes de mayo de 2018:

 

Curso Fecha Horario Precio
1 Técnicas y Materiales en la Pintura viernes 4 y sábado 5 de mayo de 2018 10:00 am a 2:00 pm y de 3:30 a 7:30 pm $ 3,700.00 (Incluye la mayoría de los materiales)
A través de la historia de la pintura, los pintores han utilizado diversos soportes medios y materiales cuyas características otorgan a los colores cohesión y anclaje así como distintas calidades ópticas: transparencia, opacidad, saturación, brillo, etc. Las técnicas pictóricas, tales como el temple, encausto, óleo, gises al pastel, acuarelas, jabón de cera, técnicas de dibujo, acrílicos, etc., dotan de personalidad única a los colores mediante el uso de diversos medios.

Es en “la cocina del artista” —como se le suele nombrar al trabajo de taller— en donde se experimenta con las técnicas y donde se utilizan, producen y comprenden las esencias, barnices, aceites, resinas, gomas, ceras, antifungales, secativos, acrilatos, cargas y pigmentos, entre otros muchos materiales.

Objetivos generales

  • Brindar información practico-didáctica para preparar soportes con diferentes imprimaturas, elaborar barnices, barnicetas, óleos, encausto, acuarelas, gouache, gises al pastel, pintura acrílica, a la caseína, al jabón de cera, al temple y mixtas.
  • Demostrar procedimientos varios para el uso práctico de las diferentes técnicas de pintura.

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832.

Este curso incluye la mayoría de los materiales (excepto pinceles, espátulas, paleta para mezclar colores, cuaderno de apuntes, lápiz, goma, sacapuntas y pluma) que cada alumno deberá traer por su cuenta.

Puedes apartar tu lugar con un anticipo de $1000.00. Por favor mándanos un email a contacto@ttamayo.com para brindarte el número de cuenta.

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 101

Curso Intensivo de Encáustica y Técnicas a la Cera – Abril 2018

febrero 26, 2018

Curso Fecha Horario Ubicación Precio
Curso intensivo de encaústica y técnicas a la cera Viernes 20 y Sábado 21 de Abril 2018 10:00 am a 7:00 pm Av. Jardines de San Mateo 20 A,
Conjunto San Miguel, C.P. 53010
Naucalpan, Edo. Mex.
         $3,870.00

(Incluye la mayoría de los materiales)

El encausto es una técnica de pintura translúcida de hermosa apariencia que puede ser utilizada a manera tanto espontánea como controlada, con finísima precisión. De hecho, algunos de los primeros retratos figurativos de la historia fueron hechos en técnica de encausto, mismos que fascinaron a pintores de épocas posteriores. Entre estos se encuentran Leonardo da Vinci, el Greco y Diego Rivera. Su multiplicidad de posibilidades hace de esta técnica ideal para ser utilizada tanto en pintura abstracta como figurativa o puntos intermedios entre ambas. Lo importante a considerar al utilizar encausto, es que para el realismo, el medio debe permitir la precisión, para lograrlo el pintor debe hacer que el encausto tenga las características que le den este comportamiento. Por otro lado, a la hora de hacer pintura abstracta, el pintor podría necesitar que su material tenga la capacidad de comportarse de múltiples formas y generar una amplia gama de resultados, tanto ópticos como matéricos. En ambos casos la importancia de que el artista conozca el material y tenga la capacidad de controlarlo es lo que determinará si logrará o no aprovechar las magníficas cualidades de esta técnica, que han fascinado a grandes pintores a través del tiempo y con ello, poder enriquecer su obra.

El encausto es una pintura imperecedera, de presencia laqueada que no se altera y que permite abundantes juegos plásticos. Es altamente flexible en cuanto a aplicación de materiales en diferentes grosores, desde los ínfimamente delgados hasta los muy gruesos. Es un material que por sus características, queda completamente anclado a la imprimatura desde las primeras manos, volviéndose con el tiempo una unidad con ella. Es capaz de generar textura y se le puede incrustar oro, y otros elementos, utilizarlo con sílice y vidriar su superficie provocando una apariencia refractante. Puede ser trabajado en caliente o en frío y producir desde la figuración más precisa hasta la abstracción más espontánea.

Para utilizar exitosamente esta técnica es indispensable conocer cómo preparar soportes especiales, controlar la transparencia del material, utilizar cargas, y saber qué función tienen las resinas.

Objetivos:

  • Analizaremos los materiales, imprimaturas y medios en sus distintas durezas.
  • Estudiaremos cómo aplicar las capas de pintura en técnicas de encausto para lograr óptima pintura tanto figurativa como abstracta.
  • Estudiaremos cómo producir representaciones precisa en encausto, sin que éstas sufran modificaciones con el calor.
  • Estudiaremos cómo producir múltiples juegos plásticos aprovechando el carácter natural de los elementos del encausto en múltiples modalidades.
  • Analizaremos el uso de metales en polvo, laminados de oro y otros metales, sus métodos de aplicación y su comportamiento e interacción con otros materiales.
  • Estudiaremos el uso del vidriado en el encausto.
  • Cada alumno ejecutará una obra con procesos técnicos de pintura abstracta y figurativa en técnica de encausto donde aplicará lo visto en el curso.

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832.

Este curso incluye la mayoría de los materiales (excepto pinceles, espátulas, paleta para mezclar colores, cuaderno de apuntes, lápiz, goma, sacapuntas y pluma) que cada alumno deberá traer por su cuenta.

Puedes apartar tu lugar con un anticipo de $1000.00. Por favor mándanos un email a contacto@ttamayo.com para brindarte el número de cuenta.

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 101

La paleta de colores usada por Monet

enero 2, 2018

En el año 1905, al contestar una carta con respecto a los pigmentos que utilizaba, Claude Monet escribió lo siguiente:

“En cuanto a los colores que uso, ¿qué hay de interesante en eso? No pienso que uno pueda pintar mejor o con mayor brillantez usando una paleta distinta. Lo más importante es saber cómo usar los colores, la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito. En esencia uso blanco de plomo, amarillo cadmio, bermellón, laca de granza, azul cobalto y verde cromo. Eso es todo”.

James Heard menciona en su libro Pinta como Monet que los análisis hechos a las pinturas de este pintor francés muestran que usaba 9 colores en total; tres más de los que él mencionara en su carta. Estos otros tres eran amarillo cromo, verde viridian y azul ultramar. También podríamos considerar entre estos un cuarto, el negro de marfil, pero solamente en su obra previa a 1886.

Aquí analizaremos las características de estos pigmentos y el uso que el pintor pudo haber dado a los mismos. Como él mismo hizo mención en su carta, lo importante es saber usar los colores, pues la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito.

 

Paleta de Claude Monet

 

Verde viridian

Este pigmento es un hidrato de cromo que tiene la característica de asemejarse a una especie de mica translúcida de color intenso (particularmente intenso si lo comparamos con otros colores de la época de Monet). En suma, es un pigmento estable, translúcido y bonito, características que lo hacen un pigmento muy versátil.

Suele ser muy evidente cuando este pigmento es empleado en una pintura, porque aunque sea aplicado de forma escasa y transparente, es posible notar su colorido. Esto se debe a las características de su molécula y no a las características de su color en sí, lo que explica que no se logren los mismos resultados con otro tipo de verdes. El verde viridian, al igual que otros colores de la paleta de Monet que mencionaremos más adelante, tenía la cualidad de ser óptimo, tanto para ser usado delgado en dispersión sin perder su color, como para ser muy tintante. Esta última característica daba la posibilidad de que éste fuera empleado para saturar de tinte, volviéndose muy cubriente.

 

Óleo verde viridian.

 

Blanco de plomo

El blanco de plomo es un óxido de plomo. Hay distintas formas de oxidar el plomo y, por tanto, de obtener distintas versiones de este pigmento. A parte de los distintos métodos de oxidación, los pigmentos resultantes de esto solían molerse en distintos grosores para cubrir diferentes necesidades. Las moliendas más gruesas se usaban en las imprimaturas y también para crear impastos gruesos a la hora de estar pintando.

Uno de los pigmentos blanco de plomo más usados era aquel obtenido con vapores de vinagre de manzana. Éste blanco era el de molécula más delgada y solía utilizarse como blanco puro o como blanco para mezclas y veladuras. Con él se realizaban mezclas que en la época se conocían como semitonos, los cuales se empleaban como capas translúcidas superpuestas.

Había también variaciones de plomo en cuanto a su color. Algunos blancos eran más rosados o incluso amarillentos, como algunas variantes del amarillo Nápoles. Estos mantenían su carácter de blanco, pero con ligeros tintes. De igual manera, era también posible usar el plomo para producir pigmentos que no fueran blancos, llegando a resultar en colores mucho más intensos. Hay rojos intensos de plomo y amarillos intensos de plomo, que se obtienen a partir de combinar el plomo con otros minerales.

 

Ejemplos de blanco de plomo

 

Amarillo cadmio

Éste es un color muy cubriente y luminoso y existe una vasta variedad de matices del mismo. Existen desde amarillo limón, pasando por amarillo medio y naranjas muy amarillentos. También hay cadmios naranjas, rojos y rojos al carmín, e incluso hay blancos de cadmio, los cuales han dejado de usarse.

Los cadmios son pigmentos cubrientes y tintantes, pero pueden trabajarse delgados por su capacidad de pigmentación. Que sean tan cubrientes facilita su intervención en la producción de impastos, mientras que el hecho de ser muy tintantes hace que también puedan ser empleados en veladuras. Es un color estable a la luz, con un tiempo de vida considerable ante ésta. La luminosidad e intensidad de sus matices hicieron del amarillo cadmio un color importante durante la época y siendo todavía sumamente valorado por los pintores.

 

Ejemplos de amarillo cadmio

Amarillo cromo

Este color es uno de los pigmentos que se extraen del plomo, al igual que el blanco de plomo. En particular, este pigmento sale del cromato de plomo. Algunos de los colores que surgen de este mismo compuesto químico son amarillos rojizos y anaranjados, los cuales pueden incluso llegar a producir naranjas rojizos al ser alterados por calor en un laboratorio.

Este color es muy estable, sirve para hacer impastos gruesos y es un pigmento secante, al igual que los cadmios, cobaltos y plomos. Su apariencia es muy luminosa y tiene una molécula suave, que lo ayuda a ser muy manipulable. Puede de igual manera producir capas de pintura muy lisas, así como texturadas.

 

Pigmento amarillo cromo

 

Verde cromo

Es un óxido de cromo, lo cual hace que sea muy brillante y cubriente. Es un color sumamente estable que resiste el paso de los siglos sin inmutarse, pues no cambia de color. Posee muchos matices distintos y se presta para ser combinado. Debido a lo tintante de su pigmento, el verde cromo puede usarse para crear una inmensidad de verdes, desde luminosos hasta obscuros.

 

Verde cromo

 

Bermellón

Este pigmento, que en la actualidad está prohibido por ser venenoso, posee un color rojizo sumamente estable. Surge del óxido del mercurio y es considerado por muchos un rojo insustituible por ser totalmente permanente o, en otras palabras, eterno. Sin embargo, mal empleado puede producir envenenamiento y cáncer, que es precisamente la razón por la que fue prohibido.

En la época de Monet no existía el action painting ni el performance y la pintura no se usaba para pintar cuerpos, ni terminaba en ellos. Tampoco la industrialización era tan basta como lo es hoy en día, lo que significaba que el color no era empleado tanto y en tantos rubros distintos, como en la actualidad. En realidad, muchos de los problemas de intoxicación y envenenamiento con pigmentos han sido debido a los usos que dan a la pintura otras industrias que no son las de pintura artística.

Por desgracia, todos tenemos que ceñirnos a estas prohibiciones a causa de las decisiones irresponsables de ciertas empresas. Un ejemplo de este tipo de malas decisiones que han traído problemas a la industria de pintura artística es el hecho de que todavía hace pocos años (no más de diez) se prohibió el blanco de plomo en México porque había empresas que seguían utilizándolo en la fabricación de juguetes para niños. Así como ese existen muchos otros ejemplos similares. Sin embargo, los cuadros de artistas del período impresionista en los que aún sobreviven rojos atractivos, usaron este pigmento: el bermellón.

 

Caja de laca del período Qianlong en la dinastía Qing, 1736-1795, del Museo Nacional de China, Beijing. Fotografía de Andrew Lih.

Laca de granza

Este es un color hecho con el extracto de una raíz, por lo que es un color orgánico. Por esta razón se combinaba con laca para volverlo más estable, como ya se había hecho con otros pigmentos orgánicos en el pasado.

Su matiz es similar al color de la piel de cereza y hoy en día se sustituye con el carmín de alizarina. La laca granza es un rojo profundo y tintante, que en masa tiene un color más negruzco y en veladura es similar a un carmín, el cual es también un pigmento orgánico. Es un pigmento estable, más no tanto como un cromo que es casi eterno, pero es estable, sumamente bello y flexible. Al igual que casi todos los colores de la paleta de Monet, es un color que por lo tintante que es puede ser empleado tanto en veladura como en masa, sin perder sus aptitudes.

 

Raíz de Granza

Hilos teñidos con granza

 

Azul cobalto

Los cobaltos son colores muy brillantes y los hay en diferentes tonos azulosos. Desde verdes, azules verdosos y azules neutrales, hasta azules rojizos y violetas. Son pigmentos estables, cubrientes, vibrantes y muy tintantes. No se alteran fácilmente pese a ser expuestos a la luz y perfectamente toleran la luz incluso en veladuras, manteniendo su colorido.

Así mismo por su capacidad de tinte permiten producir veladuras muy translucidas en las que siga destacando su color aún siendo usados de forma muy dispersada. Por lo tanto son también colores versátiles que pueden ser usados tanto en aguada como en masa de manera exitosa.

 

Azul cobalto

 

Azul ultramar francés

El azul francés, pese a su nombre actual, no era azul ultramar, sino que era azul francés. Este azul no venía de ultramar (más allá del mar), sino que era local, al menos para los impresionistas. Su colorido era mucho más sutil en aquella época que el que posee hoy en día, por lo que solía emplearse en cielos. Con el paso del tiempo, se refinaron los procesos de obtención del mismo y después se mezcló el nombre con el del pigmento ultramar, resultando en el nombre azul ultramar francés.

El pigmento azul ultramar, por otra parte, venía de lugares distintos. Por un lado, se le decía ultramar al lapislázuli de Afganistán y, por otro, al índigo de las Américas. Éste último, que es el que Monet utilizaba en sus cuadros, era un azul obtenido de la planta indigofera tinctoria y es un azul que en la época de los impresionistas se convirtió aún más popular que el azul francés.

 

Ejemplo de la acuarela que usa el pigmento azul ultramar francés. Imagen del sitio web de Winsor & Newton.

 

Características generales de los colores de Monet

Analizando su paleta, podemos ver que sus pigmentos eran principalmente minerales que eran tintantes y cubrientes, pero que a la vez eran óptimos para usar en veladura.

Podríamos pensar que Monet los prefería cómodos para volverlos dispersados o saturados y que, aunque  estuvieran dispersados, sus pigmentos debían tener la capacidad de mantener su color sin perder presencia. Esto lo produce la capacidad de la molécula y no el color, por lo que aunque otros pigmentos tuvieran el mismo color, no producirían los mismos efectos. Por supuesto, no todo pintor desearía los mismos efectos que Monet en su pintura, por lo que quizá le convendría una paleta distinta a la de éste pintor, según sus propias intenciones e intereses.

Claude Monet, como otros impresionistas, buscaban una paleta luminosa, que fuera distinta de lo que se usaba en el pasado. Mas como él mismo dice, la mayor diferencia no la hace la paleta, sino el saber usar el color, que como podemos intuir después de analizar sus materiales, no sólo tiene que ver con el uso del color por sí mismo, sino que abarca también conocer los pigmentos y sus características particulares.

 

 

 

La técnica de pintura al fresco

diciembre 19, 2017

Los orígenes de la técnica de pintura al fresco datan de antes de Cristo. Encontramos fragmentos de obras realizadas al fresco en Pompeya y Vitruvio, lo que denota que fue una técnica habitual durante la antigüedad romana. Sin embargo, la técnica de fresco no es exclusiva de Europa, puesto que otras civilizaciones también llegaron a ésta por su cuenta. Entre los pueblos que más la emplearon encontramos a los mayas y a otras culturas de América.

Si bien la técnica de fresco es simple, requiere que se consideren varias cosas, entre las que se encuentra saber que sólo pueden utilizarse colores que toleren la cal. Hoy en día existen distintos colores que al contacto con la cal cambian de tono y matiz. Entre ellos encontramos los cadmios, hansas, prusia y algunos pigmentos orgánicos como el azul y morado ultramar que se queman con la cal. La técnica de fresco requiere, por tanto, el conocimiento de los colores específicos que pueden ser usados en ésta, así como conocimientos respecto a la preparación del sustrato y los tiempos de secado de sus distintas capas.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Bóveda de la Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508–12.

 

La técnica de Buon Fresco

La técnica de Buon Fresco, como su nombre lo sugiere, es italiana y es el sistema de pintura al fresco que analizaremos en esta publicación. Buon Fresco quiere decir el buen fresco, que hace alusión a la manera correcta de preparar esta técnica. La cal es el componente principal y el elemento más importante de esta técnica, y la preparación de dicho componente tiene varias implicaciones. Se sabe que en la Edad Media la cal para fresco debía preparase enfosándola por 5 años como mínimo. Esto quiere decir que la cal se sacaba de una mina en estado de cal viva, se calentaba en hornos y ya caliente se metía en una fosa y se le agregaba agua. La cal viva se calienta fuertemente cuando se moja debido a una reacción química. Sin embargo, algunas zonas de la mina de cal llegan a entrar en contacto con lluvia o humedad, lo que significa que en un segundo contacto con agua no se repetiría la reacción. Es por esta razón que la cal viva debía calentarse previamente en hornos, para después mojarse antes de enfosarla.

Este proceso de calentar la cal viva antes de apagarla es el proceso antiguo de preparación de la cal. Con este mismo proceso también se hacían las mezclas de cal para el trabajo de construcción. El uso de este material para la técnica de fresco no es la única forma en la que se ha empleado la cal a lo largo de los siglos. En el caso específico de la construcción, se llegaba a mezclar la cal con diferentes tipos de lodo, según el tipo de edificación deseada.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La creación de Adán de Miguel Ángel, Capilla Sixtina, 1508-12.

 

La evolución del Buon Fresco

En la época posterior a la Edad Media se hablaba de que el período de enfosado de la cal era de tres años en lugar de cinco. Conforme los procesos de extracción de cal y de refinamiento evolucionaron, este numero siguió variando. Hoy en día la cal se comercializa refinada, lo que agiliza los procesos de apagado de la misma.

El proceso de enfosado es importante para sacarle a la cal los sedimientos y las impurezas. Cuando ésta se deja reposar por largo tiempo en agua, el salitre que contiene sube a la superficie, mientras que otras impurezas se bajan al fondo. Cada determinado tiempo el salitre debe removerse y al final la cal debe colarse para remover las impurezas. Si bien con cal refinada este proceso es más veloz, en el pasado debían seleccionarla, apagarla, molerla, entre otros procesos, para obtener el resultado deseado. Pese a que el trabajo parece mucho, en la antigüedad los procesos eran más controlados y los resultados mejores que los actuales, aún sin tener herramientas industriales. Por desgracia, debido al paso de los siglos no conocemos a ciencia cierta el proceso que ellos seguían, por lo que nuestros resultados en la actualidad son ligeramente distintos.

Lo cierto es que con el enfosado la cal se vuelve de estructura muy fina y homogénea, lo que la hace ideal para el proceso de preparación del fresco.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, El juicio final, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Preparación del muro para Buon Fresco

Para preparar un muro para trabajar al fresco, éste requiere estar completamente virgen, sin humedades y sin cambios de absorción. Dependiendo del tipo de materiales que fueron empleados para construirlo, un muro puede tener muchas variables de absorción que pueden impedir una buena práctica mural. Es muy importante que no tenga sarros, que no tenga humedad y que no esté pintado con vinílica. Ni siquiera debe estar presente en el muro el yeso que se usa para los aplanados de paredes.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La Separación de la Luz de la Oscuridad, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Preparación del Buon Fresco

Si el muro para Buon Fresco tiene las condiciones y cualidades necesarias, puede comenzarse la preparación del mismo. Esta preparación implica varias capas de materiales superpuestas, cada una con distintas cualidades y funciones. La primera capa que se debe colocar sobre el muro se llama trulisatio, la segunda es arrisiato y la tercera y última es intonaco.

Estas capas van de texturadas a lisas y podríamos considerarlas como la imprimatura para fresco. La capa más profunda es rugosa, la intermedia es de un grosor medio de materiales y la última capa es muy pulida y delgada.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Trulisatio

A la primera capa de preparado, que es la más rugosa, se le pone pelo, que puede ser pelo de cabra, pelo humano, etcétera. El pelo se usa para que se genere una especie de red entre los materiales, para que éstos adquieran mayor solidez y mejor disposición para aceptar la capa siguiente.

Esta capa también se conforma por grano de arena tosco, que -aunque conocido como tosco- debe ser de un grano de apenas 1 mm.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La expulsión del Eden, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Arrisiato

La siguiente capa lleva los mismos materiales que la primera, pero más delicados. Así mismo, esta capa es más delgada, no sólo en cuanto a material, sino en grosor de aplicación sobre el muro.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, detalle del rostro de Dios en la Creación del sol y las plantas, Capilla Sixtina, 1508-12.

 

Intonaco

Ésta es la tercera y última capa, que ya no lleva rugosidades ni pelo, sino que sólo está compuesta por la cal enfosada. De hecho, la cal enfosada es el elemento principal de las tres capas; los otros elementos son añadidos para proveer distintas cualidades a cada capa. A éste último recubrimiento de cal se le llamaba en la pintura muralista mexicana enlucido o reboque. Es sobre esta capa final donde realmente se va a realizar el Buon Fresco.

Es muy importante saber que esta capa debe estar fresca mientras se pinta. Es por esto que no se aplica sobre el muro completo antes de pintar, sino sólo en las secciones específicas que se van a trabajar. De esta circunstancia derivó el término italiano para denominar la aplicación de bloques de Intonaco sobre las otras capas del muro. Dichas secciones de intonaco son llamadas jornadas, en relación a la duración de la jornada de trabajo que sólo dura el tiempo que el intonaco se mantenga fresco.

El tiempo que el intonaco se mantiene fresco varía dependiendo del clima y la temperatura del mismo.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, detalle de la Capilla Sixtina antes y despues de ser restaurada.

 

Pintar al Buon Fresco

El elemento que se emplea como medio para pintar sobre el intonaco es el blanco de San Juan (o blanco de San Giovanni). Ese blanco es la cal enfosada. Esta capa se mezcla con pigmento y ya está listo el medio para pintar: cal enfosada y agua sobre el muro fresco (porque siempre debe estar fresco).

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La creación de Eva, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

 

Proceso de preparación del muro

Primero se aplica la capa que es la más rugosa, que en el pasado se tapaba con cobijas para que no se fuera toda la humedad mientras fraguaba. Al día siguiente ponían la siguiente capa y la volvían a tapar al dejarla fraguar, para al siguiente día aplicar la otra capa que a su vez volvía a taparse para fraguar sin perder toda su humedad. Cuando se coloca la última capa, ese día es cuando pintas.

Dependiendo del clima, se tiene entre 5 y 8 horas para ejecutar la obra mientras seca: 5 a 8 horas de jornada.  Llega un momento en que ya no se puede pintar, porque ya se fraguó o cristalizó la última capa. La cal suelta una especie de cristalización cuando seca que es lo que hace que se vean medio vidriosas las cosas pintadas en fresco. Una vez nace esa cristalización, ya no se puede seguir pintando.

Cuando un pintor ejecutaba con precisión su obra en esta técnica sin que se le secara, como en el caso de Miguel Ángel, él estaba plenamente consciente de que debía acabar en determinado tiempo. En caso de que no lo lograra, quitaba la capa completa, toda, la última, y debía volver a empezarla. Si seguía pintando sobre esta última capa ya fraguada, la pintura no penetraría y se quedaría por fuera sin fijarse al muro.

El calcio, conforme se va oxidando por el dióxido de carbono en el aire, se va transformando en calcita, que es lo que produce el acabado vítreo. Por esto sólo colocaban secciones de intonaco para trabajarlo, con el fin de que la pintura se aplicara antes de que ocurriera este proceso de cristalización. Las jornadas se marcaban con carboncillo desde la capa previa interior; se marcaban por bloques lo que se iba a trabajar. No se marcaban los bloques con carboncillo en la última capa, puesto que ésta era tan delgada que se habrían alcanzado a ver las marcas.

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Separación de las aguas y la tierra, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508–12.

Pintura al seco

Al proceso de pintar por fuera del intonaco, una vez hubiera secado, se le llamaba pintura al seco. Este proceso se hacía con temple, porque la cal ya no se adhería al intonaco seco. Hacer esto era muy descalificado por el gremio de pintores. Un pintor que no podía acabar una pintura al fresco era visto como un mal pintor. La última cena fue terminada al seco por Da Vinci, puesto que la había abandonado y se le exigió terminarla.

El Buon Fresco era una forma de decir que la técnica usada era buen fresco, o fresco correctamente trabajado. Todo lo mal trabajado era al seco, porque se les había secado en el proceso, lo que quería decir que eran pintores poco experimentados. Como puede verse en La última cena, ese tipo de obra no dura tanto como la pintura al fresco bien terminada y una de las grandes ventajas del fresco, y por la cual era sumamente importante, es que es sumamente duradero.

En la próxima publicación hablaremos sobre el proceso de pintar sobre el intonaco y profundizaremos en el tipo de colores que pueden utilizarse en fresco.

 


Leonardo da Vinci, La última cena, Buon fresco terminado al seco, 1495-1498.

Los iconos: su pintura y colores

diciembre 12, 2017

Hablar de pintura al temple implica para muchos pensar en pintura de iconos. En efecto, la pintura al temple ha sido empleada durante siglos por distintas vertientes del cristianismo para producir imágenes religiosas. Este medio pictórico también fue utilizado en el pasado para ilustrar manuscritos, e incluso para terminar murales de buon fresco a la manera conocida como al seco.

La pintura al temple utiliza huevo como el medio que sostiene los pigmentos pegados sobre distintos tipos de superficies. Existen diferentes tipos de temples que se han usado en la pintura religiosa: temple de caseína, temple de barniceta, temple de aceite, temple de resina, entre otros. Sin embargo, el temple más asociado con la pintura de iconos es el temple de agua.

El temple de agua tiene la característica de ser de apariencia altamente luminosa y de no alterar el matiz de los pigmentos mezclados con él. Esta peculiaridad es ventajosa para la pintura iconográfica, debido a que el estilo pictórico en el que representa sus imágenes privilegia la luz como símbolo esencial de su construcción ideológica. En la pintura de iconos se emplea un conjunto específico de colores con significados específicos, a lo que se suma que se representan imágenes determinadas con características definidas de una manera canónica. La pintura iconográfica es un lenguaje concreto que no sólo emplea el medio de la pintura al temple de manera arbitraria, sino que lo escoge precisamente por las características inherentes a este medio y a causa de lo que éstas permiten transmitir.

 

Icono medieval de la presentación de Cristo en el templo, temple sobre panel con fondo de oro de hoja, 44.5 x 42.2cm, 1400-1500, Met Museum.

 

Los iconos en la historia

Hablar de iconos, así como implica hablar de simbolismo, también requiere hablar de la historia de la religión a la que pertenecen. En un principio casi no había formas de representación gráfica dentro de la religión cristiana, pero cuando el cristianismo fue establecido formalmente por Constantino, comenzaron a surgir formas oficiales de representar el credo de dicha religión, construyéndose más lugares de culto. Con el paso del tiempo, las distintas manifestaciones, tanto pictóricas como escritas, fueron revisadas y delimitadas. La intención principal detrás de esta revisión era unificarlas: recordemos las condiciones imperialistas dentro de las cuales se instituyó dicha religión y, por tanto, parte de las funciones que tenía la misma dentro del sistema político y social. Se declararon textos legítimos e ilegítimos, formas de representación legítimas e ilegítimas, generalmente con la intención de establecer una religión a partir de la cual se pudiera unificar al imperio.

Al imponer la religión un sistema pictórico, con técnicas, una estética y una función específicas, una consecuencia fue que desaparecieron estilos pictóricos y técnicas antiguas. Entre ellos, los sistemas de pintura figurativa al fresco populares en Grecia y Roma, o la figuración del arte egipcio en encáustica de principios de la era cristiana.

Desde el punto de vista de la religión cristiana de la época, el valor de la pintura era exclusivamente el de transmitir ideas a través de símbolos. Por lo mismo, desde el punto de vista de la religión no era importante que la representación fuera precisa en cuanto a realismo, sino precisa en cuanto a símbolos. De hecho, se prefería que las imágenes representadas no fueran miméticamente precisas, pues no se trataba de que las imágenes sorprendieran con su técnica a quienes las contemplaban, sino más bien que éstas fueran vehículos para los mensajes de las escrituras, según la interpretación de la institución eclesiástica.

 

Duccio di Buoninsegna, Virgen y niño, temple sobre hoja de oro montado en madera, 27.9 x 21 cm, 1290 a 1300, Met Museum.

El simbolismo en la iconografía

Con el paso del tiempo se desarrollaron distintos estilos pictóricos dentro de la religión cristiana, así como se desarrollaron también vertientes religiosas diferentes entre sí. En varios sitios a los que llegó el cristianismo se les prestó mayor atención a ciertas imágenes, y a ciertos aspectos de la iconografía, que a otros. Mas el simbolismo esencial de las imágenes se mantuvo, particularmente en aquellos lugares con iglesias ortodoxas.

Hay varios aspectos simbólicos significativos dentro de la iconografía ortodoxa, uno de los cuales es su uso del claroscuro. Las imágenes de los iconos buscan ser planas, en lugar de tener una apariencia tridimensional. La razón detrás de esta predilección es que se intenta producir la sensación de que la luz viene de dentro de los santos y no de afuera de ellos. El temple es un material idóneo para esta tarea -si es bien utilizado-. Pintado con veladuras sobre imprimatura de creta bruñida el temple, tiene la característica de producir una especie de sensación de espejo. La sensación producida por esta técnica es de ser una especie de capa de color vidriosa sobre una superficie refractante, lo que literalmente produce la sensación de luz interior.

Uno de los aspectos simbólicos más importantes de la pintura de iconos es el color. Cada color tiene un significado específico dentro de la iconografía. Por esta razón, la función del color en los iconos, pese a ser estética, no es decorativa, sino funcional. Sin embargo, a pesar de su uso principalmente simbólico, el hecho de ser aplicada con temple permite una gran cantidad de opciones.

 

Maso di Banco, temple sobre madera con hoja de oro de fondo, 74.3 x 40.6 cm, 1320 a 1346, Met Museum.

 

La técnica de temple y el color

El temple es una técnica que permite trabajar con veladuras translúcidas y brillantes de color. Probablemente se empleó originalmente esta técnica en la pintura iconográfica debido que el temple se usaba también para terminar murales al fresco que no se habían terminado correctamente. Las primeras pinturas iconográficas eran realizadas directamente sobre muro en templos con la técnica de fresco. Con el paso del tiempo, se comenzaron a hacer cuadros portátiles, los cuales se buscaba que tuvieran una apariencia similar a los muros de los templos. Puesto que el temple y el fresco son de apariencia un tanto similar, y se llegaban a usar juntas, fue natural la elección del temple para realizar los iconos sobre panel de madera en las épocas posteriores.

Tanto el temple como el fresco tienen, en cierta forma, una apariencia similar y una manera un tanto parecida de trabajarse. La manera de trabajar estas técnicas es en algunas cosas similar a como se trabajaría la acuarela y el gouache como técnica mixta. El temple, en lo particular, permite hacer veladuras translúcidas de color, así como impastos ligeros y opacos muy cubrientes. Por tal razón, pese a los pocos colores que se emplean en este tipo de pintura, pueden lograrse apariencias muy distintas, aún entre diversas aplicaciones del mismo color.

Como ya se mencionó antes, la técnica de temple sobre creta bruñida -la cual es la técnica de los iconos sobre panel-, permite gran luminosidad en la pintura. Además, el temple tiene la característica de no alterar en lo más mínimo los colores de los pigmentos. Aún el amarillo del huevo, color que en un principio afecta ligeramente el color de los pigmentos, se desvanece con el tiempo. Por ser un pigmento orgánico de poca resistencia a la luz, el amarillo del huevo se va en poco tiempo, dejando sin alterar el color de los pigmentos. A diferencia del óleo, que amarilla y obscurece los pigmentos, el temple tiene la cualidad de conservar casi intactos la brillantez y carácter de los mismos. A todo esto se suma que la aplicación de veladuras de temple sobre creta bruñida permite que un ícono, bien pintado y con la luz correcta, pueda realmente aparentar que emana luz desde el interior.

 

Pintor del norte de Italia, Dos angeles, fresco, 59.7 x 80 cm, primera mitad del siglo XIV, Met Museum.

 

Pintor del norte de Italia, Dos angeles, fresco, 59.7 x 80 cm, primera mitad del siglo XIV, Met Museum.

 

Las técnicas de los iconos

A lo largo de la historia, los iconos se han pintado sobre muro en técnica de buon fresco o al seco, que es acabar un fresco con resina o con temple, pero también han sido trabajados sobre panel. Si bien actualmente la técnica más asociada al icono es el temple de agua, en realidad se han usado muchos temples para realizarlos. Conforme la religión cristiana fue extendiéndose y llegando a lugares más lejanos, las condiciones climáticas hicieron que se buscaran diferentes temples para pintar iconos.

El temple de agua fue primero, luego se desarrolló el temple resinoso y, por último, el temple con grasa. En Rusia, por ejemplo, era preferible un temple más grasoso, mientras que en Italia era mejor usar temple de agua; esto varía según las condiciones particulares de cada lugar. Las zonas húmedas y frías debían anexar algo que ayudara a consolidar el temple, por lo que en esos sitios es usual encontrar una mayor adición de aceite y resina. Si sólo se hubiera trabajado el mismo temple que en zonas secas y cálidas, el resultado habrían sido iconos a los que les hubieran salido hongos en el transcurso de poco tiempo.

 

Bartolo di Fredi, La adoración de los pastores, temple sobre álamo, 175.6 x 114.6 cm, 1374, Met Museum.

 

Otros aspectos técnicos de la pintura de iconos

En cuanto a iconos, las técnicas no se limitan exclusivamente al uso del temple. De hecho, lo primero que debía hacerse era preparar la madera, la cual debía ser curtida. La enterraban en estiércol por 7 años, durante los cuales la sacaban cada 6 meses para cambiarla de postura y alinearla. La intención de esta práctica era petrificar la madera, para que una vez que fuera pintada la obra no fuera dañada por la humedad ni otro aspecto ambiental a lo largo del tiempo.

Luego de que la madera estuviera curtida, se acomodaban los tablones para hacer los paneles. Debido al proceso, los paneles no necesariamente salían completamente rectos, por lo que había que trabajarlos, enderezarlos y tallarlos para producir las superficies de pintura. Posteriormente se aplicaba cal con cola de conejo para hacer las imprimaturas de creta. La cola de conejo se usaba, al ser un pegamento muy fuerte, para adherir la tela a los lienzos. Esta cola tiene, además, una gran elasticidad, por lo que no se raja o craquela fácilmente. Estas cualidades permitían y aún permiten que las películas de pintura, al ir la cola de conejo cargándose de cal y pigmento, mantuvieran la sensación de ser una suerte de piel sobre la tabla.

La misma elasticidad de la cola de conejo permitió que, conforme se fueron volviendo más ricos los iconos, o más bien las iglesias cristianas, se pudieran añadir piedras preciosas y metales a los paneles. Esto se hizo con la idea de que había que darle a Dios lo mejor que se tuviera. Se podían incrustar perlas, piedras preciosas, conchas, diamantes, esmeraldas, rubíes, safiros, lapislázuli, etcétera. Todas estas gemas quedaban entrampadas entre la imprimatura de cola de conejo con cal, como si estuvieran atrapadas dentro de rocas y no sólo pegadas de manera superpuesta.

Por último, la creta, como ya se mencionó antes, tiene la posibilidad de ser bruñida. Esto permite darle un acabado al que hoy en día se le dice acabado de piano. Ese acabado permite varias cosas: realizar veladuras muy luminosas y también poner oro en lámina y posteriormente bruñirlo para que éste brille como el sol. También se puede colocar oro si la creta no se bruñe, sólo que a éste no podrá dársele el acabado con el cual queda perfectamente liso y sumamente brillante.

Con el paso del tiempo, la pintura de iconos dio vida a muchas otras técnicas y formas de pintar. La pintura al óleo nació a partir de la técnica de temple usada en los iconos, y fue la pintura religiosa la que produjo posteriormente muchos otros estilos, incluso fuera de la religión. Aún así, la pintura de iconos sigue existiendo y llega hasta nuestros días; es interesante que aún en la actualidad continúa teniendo adeptos, no sólo religiosos, sino también artísticos.

 

Simone Martini, San Andrés, temple sobre panel con fondo de hoja de oro, 57.2 x 37.8 cm, 1326, Met Museum.

Consejos para lograr colores brillantes al pintar

noviembre 14, 2017

Lograr colores muy brillantes en nuestras pinturas no es tan sencillo como podría parecer. Muchos nuevos pintores se sorprenderán al usar colores muy brillantes al pintar, observando que al finalizar las piezas los colores pierden su brillantez. Esto ocurre porque la brillantez del color sobre el cuadro no sólo tiene que ver con el brillo del color que aplicamos sobre el lienzo. Por lo mismo, aunque tengamos los colores más brillantes disponibles del mercado, no necesariamente aparentarán ser tan brillantes si no son empleados con conocimiento.

La forma en que se aplican los colores es tan importante como los colores por sí mismos y, en ocasiones, incluso más. Lograr colores brillantes en una pintura implica considerar cómo impactará la luz física sobre dicho color, sobre qué superficie es colocado y el medio dentro del cuál está suspendido este color, además del tipo de color que estamos empleando.

En este texto analizaremos algunos aspectos que nos permitirán lograr colores de apariencia más brillante en nuestras obras.

 

Winston Chimelinsk, óleo sobre lino, 2013.

 

El color

El color tiene muchas formas de ser entendido. Se puede hablar de él desde un punto de vista químico y dar atención a los distintos tipos de pigmento que lo forman. También se le puede tratar desde un punto de vista físico y considerar la forma en que es producido por la luz al refractar ésta sobre los materiales. Podemos también hablarlo desde un punto de vista emocional, cultural, e incluso pensarlo conceptualmente. Independientemente del punto de vista desde el cual observemos el color, éste posee -sin duda- la capacidad de impactarnos profundamente de manera emocional, intelectual e incluso física.

Hay distintos elementos que conforman una pintura: el trazo, la composición, la escala, el contraste, entre otros. Sin embargo, el color es probablemente el elemento que puede lograr el mayor impacto en quien lo observa. Claro que el color es complejo y tomar colores directo de los tubos, por más bellos que estos sean, no necesariamente producirá el resultado deseado en nuestras piezas.

Para lograr colores muy brillantes, no todo es el matiz particular de nuestros colores o la brillantez de los mismos. Aunque un color nos parezca fantástico al salir del tubo, esto no quiere decir que dicho color se verá en el cuadro tal como se veía en nuestra paleta. Particularmente en el caso de colores brillantes, es posible que aunque un color se vea sumamente brillante en nuestra paleta, no necesariamente ocurra lo mismo sobre el lienzo. Esto se debe a que, independientemente del color que tengan, diferentes tipos de pigmento también reaccionan de forma diferente ante la luz. Esto quiere decir que para lograr colores muy luminosos necesitamos considerar la características químicas de los tipos de pigmentos que componen nuestros colores.

 

Mark Rothko, Sin titulo (“Violeta, Negro, Naranja y Amarillo sobre Blanco y Rojo”), óleo, temple y cera sobre lino, 1949

 

La delgadez de los colores

Los colores con los que se puede lograr más brillantez son colores de moléculas delgadas. Estos colores tienen la capacidad de dejarse atravesar por una mayor cantidad de luz y, al ser aplicados de forma correcta, pueden producir una mayor sensación de luminosidad que otros pigmentos. A estos colores se les conoce como colores translúcidos y son los ideales para lograr colores muy brillantes.

Entre los colores más delgados encontramos:

  1. Quinacridonas.
  2. Alizarinas.
  3. Lacas como el carmín alemán.
  4. Fthalocianinas.
  5. Hansas.
  6. Viridián.
  7. Prusia.
  8. Sienas.
  9. Algunos pigmentos orgánicos como los Ultramares.

 

Pigmentos opacos y semi opacos. Pigmentos transparentes y semi transparentes.

 

Cómo y dónde aplicar los colores translúcidos

Como algunos sabrán, muchos de los colores translúcidos antes mencionados tienden a verse bastante obscuros cuando son vistos en masa. En contraste, al ser aplicados a manera de veladuras suelen adquirir una gran brillantez. Esto se debe a que los colores translúcidos, pese a que muchos de ellos son muy tintantes, dejan pasar mucha luz. Por lo tanto, adquieren una alta luminosidad si se les coloca sobre superficies muy refractantes. Cuando la luz atraviesa estos pigmentos es posteriormente refractada desde el fondo sobre el cual se encuentran, iluminando así los colores desde atrás. Esto significa que para lograr colores muy brillantes es ideal pintar con colores translúcidos sobre superficies muy blancas, de tal forma que éstos sean iluminados desde el fondo.

Si se emplea este sistema, los colores ni siquiera necesitan ser tan translúcidos. De hecho, los pintores occidentales durante siglos no tuvieron acceso a colores muy brillantes. Incluso aquellos colores apreciados por su color y brillantez como el lapislázuli o colores posteriores como el verde viridian o las alizarinas, no son tan brillantes como los colores a los que tenemos acceso hoy en día. La forma en que los pintores impresionistas y previos lograban colores brillantes en sus pinturas era mediante la aplicación con conocimiento de los materiales de pintura.

Si bien en varias épocas no se acostumbraba emplear lienzos blancos para comenzar pintar, los artistas solían realizar grisallas en las que aplicaban bloques de pintura blanca que después cubrían con veladuras delgadas sucesivas de color. Por si fuera poco, dichos bloques de pintura blanca eran realizados con blanco de plomo, color que por sus características altamente refractantes acentúa aún más el efecto luminoso y vibrante que pudieran producir los colores de las veladuras.

 

Édouard Manet, Victorine Meurent, óleo sobre lienzo, 42.9 × 43.7 cm, 1862.

 

Los medios en que se suspenden los colores

Para sacar el mayor provecho del uso de fondos blancos sobre los cuales podemos aplicar después colores translúcidos en veladuras, es importante considerar el tipo de medio que empleamos y la forma de emplearlo. Hay medios más brillantes que otros, como el temple o la acuarela. Sin embargo, parte del secreto del color brillante, incluso en estas técnicas, es la forma en que los colores se suspenden en sus medios. El medio es aquello que pega el pigmento a la superficie del lienzo. Este puede ser temple, óleo o encausto, entre otros. Algunos medios son más translúcidos que otros y, en parte, esto puede ayudar a la brillantez del color. Pero quizá el aspecto más significativo para lograr gran brillantez en el color sea la densidad de las capas de medio o la cantidad de capas sucesivas de color.

En ocasiones cuando observamos cuadros de los antiguos maestros, vemos colores de brillantez impresionante. Esto llama la atención porque, como ya se mencionó, los colores que tenían no eran tan brillantes como los que existen hoy en día. De hecho, eran significativamente más apagados que los de ahora. Aún así, el colorido de algunos cuadros antiguos es sorprendentemente vibrante y luminoso. En parte esto se debe a la forma en que estos antiguos maestros colocaban el color a manera de veladuras delgadas sucesivas, en lugar de hacerlo a manera de veladuras únicas. De esta forma lograban conseguir una suerte de colchones translúcidos de color que, al ser atravesados por la luz, produjeran un colorido intenso; como si fueran vidrios de color colocados sobre placas de metal.

Este efecto de espejo lo lograban con el uso de barnicetas densas translúcidas de un aceite conocido como aceite negro. Éste se produce con blanco de plomo, mismo que empleaban como pigmento en las capas inferiores. De la mezcla de estos dos materiales y otros como la almáciga, junto con las veladuras translúcidas de color, es que podían producir un colorido tan brillante. Un magnífico ejemplo de esto son los pintores del período veneciano, quienes hacían amplio uso de grisallas previas que posteriormente coloreaban con capas sucesivas de pintura con distintos aceites de linaza.

Hoy en día son poco quienes usan blanco de plomo en su pintura y menos aún los que emplean aceite negro. Sin embargo, el uso de barnicetas de distintos grosores en nuestra pintura al óleo o temple, el uso de solución de acuarela en nuestras veladuras de acuarela o el uso de medios densos brillantes y translúcidos en acrílico, nos da la oportunidad de hacer uso de los mismos principios en nuestras pinturas y sacar provecho de la transparencia del pigmento y lo vidrioso de los medios de pintura para producir colores vibrantes y brillantes.

 

Giovanni Belinni, El festín de los dioses -1514-completado por su discípulo Tiziano-1529, óleo sobre tela.

 

 

Giovanni Bellini, Retrato de Doge Leonardo Loredan, óleo sobre panel, 1501.

 

Claroscuro

Otro aspecto muy valioso a considerar para lograr que los colores aparenten ser muy brillantes, es dar atención a con qué otros colores rodeamos a aquellos brillantes. El color es relativo: se ve de forma diferente según la luz bajo la que se encuentra o según los colores que lo rodean. Cierto color café al lado de un verde se verá rojizo, mientras que ese mismo color café junto a un rojo podrá verse verdoso. Con los colores brillantes ocurre algo similar. Si pintamos todo con puros colores brillantes, todos los colores competirán entre sí y ninguno destacará más que otro. Pero si colocamos colores brillantes al lado de tonos grises, o de colores de sombra, nuestros colores brillantes destacarán y se verán más luminosos.

Al pintar debemos considerar que, si ya empleamos el color más luminoso que tenemos en cierta área y aún quisiéramos más luminosidad para ese mismo matiz, la única opción que nos queda es bajarle la luminosidad a todo lo que lo rodea. Puesto que hay colores que ya no podemos volver más puros, o tonos de blanco que ya no podemos volver más blancos, sólo podemos oscurecer o agrisar todo lo que los rodea. Este, por supuesto, es el sistema que desarrollaron los pintores tenebristas y es por este medio que lograron generar una luminosidad tan impactante, tanto ellos como los pintores posteriores a dicho periodo.

 

 

Kees van Dongen, Retrato de Guus Preitinger, óleo sobre tela, 1910

 

El uso del blanco

Las veladuras de colores brillantes puros son lo ideal para lograr colores luminosos; sin embargo, algunos de estos colores requieren blanco para ajustar su tonalidad y volverse más luminosos. Así como el blanco es un elemento fundamental como sustrato para colocar colores translúcidos que queramos volver vibrantes, también lo es en mezclas. Hay ciertos colores que de no ser mezclados con un poco de blanco, por más delgados que los apliquemos, nunca terminarán de verse muy luminosos. Algunos ejemplos son algunos azules y verdes fthalo, o morados como el mauve, los cuales para volverse vibrantes siempre requerirán un poco de blanco. De hecho, al vender estos pigmentos las grandes empresas de materiales suelen en ocasiones agregarles blanco desde el tubo, con el fin de volverlos brillantes y atractivos al público.

Claro que al agregar blanco a los colores es importante considerar que no todos los blancos son ideales para veladuras. Esto porque unos blancos son más opacos que otros. Los blancos más translúcidos, y por tanto ideales para veladuras, son el blanco de zinc y el blanco de plomo.

 

Vincent van Gogh, Descanso al medio día, óleo sobre tela, 1889.

 

 

Considerar las mezclas

El último aspecto del que hablaré son las mezclas de color. Cuando mezclamos colores es importante considerar que los mismos pueden anularse los unos a los otros, produciendo mezclas no brillantes. En este enlace se explican con mayor profundidad las implicaciones que esto tiene.

Sin embargo, no todo en cuanto a mezclas de color tiene que ver con que nuestros colores no sean primarios exactos o con que “contaminemos” unos colores con otros, de tal forma que se agrisen. Lo cierto es que hay algunos colores que simplemente por el hecho de mezclarse se volverán ligeramente menos brillantes. La razón nuevamente es a causa de aspectos químicos. Las moléculas de algunos pigmentos son más gruesas o delgadas que las de otros y, por lo tanto, al momento de ser combinadas no siempre congenian de la mejor manera, interfiriendo las unas con las otras en la forma en que refractan la luz. Para evitar esto en circunstancias en que deseemos lograr un color sumamente vibrante, lo ideal es emplear colores de un pigmento único, que no hayan sido producidos por mezclas, o emplear mezclas de colores que no se anulen unos a otros. Para saber qué mezclas producen los mejores resultados lo ideal es hacer pruebas. Muchos pigmentos que incluso químicamente son del mismo tipo producirán resultados diversos bajo distintas circunstancias. Sería muy extenso decir exactamente qué color mezclar con cuál para conseguir qué cosa, por lo que les aconsejaría hacer pruebas por su cuenta.

Por último, es también importante considerar que no todas las mezclas se producen en la paleta. Las mezclas ópticas se producen al encimar veladuras de color superpuestas. Algunas de estas mezclas pueden también producir tonos conocidos como grises ópticos, cosa que -en este caso- no deseamos. Sin embargo, estas mezclas pueden producir los resultados contrarios. Por ejemplo, si colocamos colores naranjas o rojos delgados sobre blanco y estos después los cubrimos con veladuras de colores carmín o magenta, lograremos producir carmines que aparenten tener una brillantez tremenda. Esto mismo ocurre con cualquier otro color: si colocamos debajo de él un color ligeramente más cálido, obtendremos un resultado final vibrante y luminoso por ilusión óptica.

 

Arkhip Kuindzhi, Después de la tormenta, 1879

 

Usos del aguarrás en la pintura al óleo y sus precauciones

octubre 10, 2017

La esencia de trementina, mejor conocida como aguarrás bidestilado, es el solvente tradicional con el que se trabaja la pintura al óleo. En esta técnica en particular, la trementina es empleada con diversos fines. Uno de éstos es la producción de barnices de distintas resinas, como el barniz damar y el barniz de copal. También sirve para producir barnicetas con diversos aceites y barnicetas cerosas de diferentes densidades. Finalmente, se usa también para adelgazar la pintura al óleo e incluso para limpiar pinceles y otros utensilios como espátulas, paletas y charolas.

La trementina es también un componente esencial para otras técnicas pictóricas como el encausto y el temple. Si bien ha sido el solvente más usado a lo largo de los siglos para trabajar las distintas técnicas pictóricas tradicionales, hay aspectos del aguarrás bidestilado que muchos pintores desconocen y que podría serles beneficioso considerar. A esto se suma que en la actualidad existen muchos distintos solventes modernos que suelen emplearse para sustituir la trementina, aún cuando no todos pueden realmente ser utilizados en su lugar de forma indistinta.

En esta publicación hablaremos un poco sobre la trementina, sus usos, sus precauciones y cuándo puede sustituírsele con otro solvente y cuándo no.

 

Trementina ttamayo.

 

El destilado de la trementina

La trementina, también conocida como esencia de trementina, espíritu de trementina, aceite de trementina o aguarrás bidestilado, se extrae de la destilación de las resinas de distintos árboles. Dichos árboles son, en su mayoría, coníferas, también conocidos como árboles de pino.

Los árboles de pino exudan su sustancia interna de dos maneras: como resina y como jugo. Al procesar ambos es que se destila la esencia de trementina. En el proceso de destilación se calienta el jugo y la resina en un sitio cerrado y se espera a que se evapore. Lo que se evapora se recupera y contiene para luego permitirle enfriarse y condensarse. Este primer destilado tiene aún varias sustancias dentro, aparte de lo que después formará la esencia de trementina. Entre estas distintas substancias encontramos otras que también son empleadas dentro de la pintura artística. Las mejor conocidas son la trementina de Venecia y el bálsamo de Canadá.

Esta sustancia resultante del primer destilado vuelve a destilarse por segunda vez. En este proceso se separa la trementina de Venecia de la esencia de trementina, la cual se evapora de nuevo y se condensa en un recipiente separado.

 

Extracción de materia prima para producir trementina.

 

La trementina de Venecia

La trementina de Venecia es una sustancia gomosa, resinosa y chiclosa, que asemeja a un ámbar líquido y que también es utilizada en la pintura artística. Es una de las sustancias más densas que se extraen de la destilación de la trementina.

Esta sustancia comúnmente utilizada por los pintores venecianos renacentistas, es translúcida y de sensación vítrea. Ha sido empleada por siglos como un medio para enlazar las capas de pintura al temple. También se mezcla con algunos medios pictóricos, como los aceites y las barnicetas, para acentuar algunas de sus características. Por ser una sustancia adherente, ligante y lustrosa, algunos pintores la usan para darle más brillo a óleos y temples. Sin embargo, la trementina de Venecia es un material que debe ser utilizado con moderación. De emplearse demasiada, las capas de pintura no secarán y, en vez de ser más brillantes, recolectarán polvo por años.

Existen otras substancias similares a la trementina de Venecia. Entre éstas encontramos el bálsamo de Canadá y el bálsamo de Estrasburgo. Ambas son sustancias idénticas a la trementina de Venecia, sólo que son extraídas de destilados de coníferas distintas. Como resultado se obtienen sustancias con características ligeramente diferentes, siendo la distinción más significativa el color de las mismas. Por ejemplo, el bálsamo de Estrasburgo es prácticamente incoloro, a diferencia de la trementina de Venecia que es de color ambarino. Esta particularidad hace que este bálsamo sin color sea ideal para ciertas técnicas de temple.

 

Trementina de Venecia ttamayo

 

La esencia de trementina

Tras la segunda destilación de las resinas y jugos de pino, se extrae lo que conocemos como aguarrás bidestilado o esencia de trementina. Éste es un solvente volátil que, como ya se mencionó, lleva utilizándose por varios siglos en distintas técnicas tradicionales de pintura.

La esencia de trementina es incolora, mas no es inodora. Su aroma es fuerte y puede ser una sustancia tóxica si se inhala por mucho tiempo. Varios pintores llegan a tener problemas con la trementina si la emplean en lugares cerrados. Respirar sus vapores constantemente y por tiempo prolongado puede producir una fuerte intoxicación y, posiblemente, alergia.

Sin embargo, estos problemas pueden ser evitados sin grandes precauciones:

  1. Debe trabajarse en un lugar con buena ventilación.
  2. No deben dejarse destapados los frascos de trementina.
  3. No emplear barnices o trementina en spray en lugares cerrados.

Hay algunos pintores que tienen la costumbre de mantener un recipiente con trementina en el que depositan sus pinceles. Esto no es bueno, ni para los pinceles, ni para la salud. Por un lado, el pelo de los pinceles se debilitará rápidamente (particularmente los de nylon) y, por otra parte, a menos que se haga en un espacio con mucha ventilación, podría dañar la salud y producir una fuerte alergia.

La trementina puede ser tóxica si te encierras a pintar con ella en un cuartito sin ventanas, pero tampoco se le debe tener miedo. Este solvente ha sido empleado por siglos por gran cantidad de pintores, sin que por eso tuviera efectos secundarios adversos en su salud. La único importante es usarla de manera responsable e inteligente.

 

Esencia de trementina ttamayo o aguarrás bidestilado.

 

El aguarrás común como sustituto de trementina

En la actualidad existen distintos solventes con los cuales se pinta, algunos de los cuales son destilados del petróleo. El más conocido y utilizado en la pintura artística es el aguarrás. Por desgracia, los componentes inorgánicos del aguarrás acidifican y destruyen las partículas orgánicas del aceite con que se fabrica el óleo. Esto hace envejecer rápidamente a la pintura, craquelándola y desbaratándola.

El aguarrás derivado del petróleo no es compatible con sustancias orgánicas y al ser utilizado para diluir aceites, sus moléculas no quedan bien adheridas o amalgamadas entre sí. La pintura que ha sido trabajada de esta forma se endurece con el tiempo, como si envejeciera más rápido. Esto puede traer como resultado craqueladuras y desprendimiento.

Por lo tanto, a menos que la intención del pintor sea acelerar el proceso de envejecimiento por alguna razón previamente considerada, es mucho mejor utilizar trementina de buena calidad, la cual comúnmente se consigue con el nombre de aguarrás bidestilado de pino.

Además, el aguarrás de petróleo es mucho más tóxico para los usuarios que el de pino y, de no usarse en lugares con suficiente ventilación y tomarse precauciones, puede acarrear repercusiones negativas para la salud.

 

Aguarrás sintetico

 

Otros sustitutos de trementina

Existen otros solventes especiales para pintura al óleo que pueden ser sustitutos de trementina para quien sea alérgico a la misma. Si bien éstos también son destilados de petróleo y tampoco son ideales para trabajar con materia orgánica, son menos dañinos que el aguarrás corriente.

Pese a los beneficios de estos posibles sustitutos, el solvente ideal para la pintura al óleo sigue siendo la trementina, puesto que no acidifica ni destruye parcialmente el aceite. El mejor uso para los solventes inoloros sintéticos -para aquellos no alérgicos a la trementina- es para limpiar pinceles y otros instrumentos de pintura. En ese tipo de labores, donde el solvente no tendrá contacto directo con la pintura del cuadro y en que el pintor tiende a inhalar mayor cantidad de vapores, es que son ideales dichos solventes.

 

Aguarrás sintetico sin olor.

 

La trementina como medio para trabajar el óleo

Actualmente, muchos pintores usan la la trementina como único medio para adelgazar y volver fluidas sus pinturas al óleo. Si bien ésta no es la técnica tradicional de óleo, no necesariamente está equivocada. Sin embargo, se deben tener en cuenta ciertas cosas.

En la pintura al óleo, lo que pega las partículas de pigmento sobre el lienzo es el aceite. La trementina no posee ninguna capacidad de pegado, por lo que no puede usarse como medio ligante. Una vez que ésta se evapora no hay nada que pegue las moléculas de pigmento al lienzo. Por esta razón es importante considerar que, si el óleo se adelgaza en exceso con pura trementina, podría no haber suficiente aceite que mantenga el pigmento pegado a la superficie.

 

La trementina para preparar medios de pintura

Para contrarrestar el problema antes mencionado que puede producir el exceso de trementina, se usan otros medios para adelgazar el óleo. Algunos pintores actuales emplean una mezcla de aceite refinado y trementina. Con esto se puede volver fluido el medio, sin miedo a que se adelgace en exceso.

Existen muchos otros medios que llevan siglos utilizándose y que son la forma ideal de adelgazar la pintura al óleo. Estos medios son conocidos como barnicetas y son una mezcla de resinas, aceites, trementina y, en algunos casos, ceras u otros materiales como la trementina de Venecia.

Existen barnicetas de distintos tipos, algunas fluidas, otras de densidad media y algunas sumamente gruesas. Todas tienen como ingrediente esencial a la trementina, pues sirve para integrar los materiales que las componen. Estas barnicetas cumplen distintas funciones, dando tipos variados de cuerpo a la pintura al óleo y permitiéndole realizar tareas de muy diversa índole.

 

Barnicetas de cera ttamayo

 

El estilo y la técnica tenebrista

septiembre 25, 2017

La palabra tenebrismo proviene del latín tenebrae, que quiere decir tinieblas. Este término ha sido acuñado por la historiografía del arte para referirse a un estilo de pintura perteneciente al barroco temprano. Entre sus exponentes más reconocidos se encuentran Caravaggio, José de Ribera, Adam de Coster y el ligeramente posterior Georges de La Tour. Este movimiento se caracteriza por su violento énfasis en el claroscuro y su uso de intensos contrastes entre luces y sombras, mediante una forzada iluminación.

El tenebrismo, así como es un estilo pictórico, es también una corriente interesada en ciertos temas y con una forma particular de trabajarlos. Caravaggio no sólo influenció a gran cantidad de pintores con su aproximación a la representación pictórica en términos estilísticos. En sus manos, el gran realismo y la alta figuración conseguida por los pintores renacentistas, así como el uso del claroscuro, se convertiría en una herramienta mordaz y subversiva que seguiría y seguirá influyendo a artistas por mucho tiempo.

Esta corriente no sólo trajo consigo una nueva forma de pintar en el plano estético, sino también una nueva forma de comunicar. En vez de únicamente valerse de aspectos simbólicos y hermenéuticos para transmitir mensajes, también se valía de la iluminación y la atmósfera para acentuar sus discursos de manera significativamente más teatral.

En esta publicación se hablará de la técnica tenebrista y su aproximación a la pintura.

 

José de Ribera, Ecce Homo, óleo sobre tela, 97 x 81 cm, h. 1620.

 

Los pintores tenebristas

Muchos pintores que fueron influenciados por Caravaggio son considerados tenebristas. Sin embargo, hay historiadores que cuentan incluso a artistas previos a Caravaggio, como Juan Sánchez Cotán o Luis Tristán, dentro de aquellos pintores que llevan el nombre de tenebristas. En particular se reconoce a ciertos pintores de la escuela barroca española temprana como parte de esta tendencia pictórica. Pero lo cierto es que esta corriente y la influencia de Caravaggio es en muchos sentidos mucho más amplia, y no se reduce exclusivamente a territorio español.

El uso del claroscuro y otros recursos del tenebrismo no fue -por supuesto- una invención de Caravaggio. El claroscuro, por ejemplo, comenzó a utilizarse durante el renacimiento. Pintores del renacimiento tardío como El Greco y Leonardo da Vinci lo enfatizaron intensamente en su pintura. No obstante, las diferencias estéticas que existen entre el uso del claroscuro de épocas previas y el uso que Caravaggio y los pintores tenebristas dieron al mismo, son significativas. Tanto así que muchas veces el término claroscuro tiende a relacionarse más con este género pictórico posterior al renacimiento que con cualquier pintura renacentista.

 

Leonardo da Vinci, San Giovanni Battista (San Juan Bautista), óleo sobre tabla, 69 × 57 cm, 1513-1516.

 

La luz tenebrista

Hay varios recursos estéticos que separan al tenebrismo de la pintura renacentista, siendo el uso de la luz uno de los más significativos. En la pintura tenebrista se hace uso de un recurso conocido como spotlight para iluminar las escenas. Este recurso consiste en alumbrar las escenas con una sola fuente de luz dirigida, que puede ser la luz de una ventana, la luz de una vela, o un rayo de luz divina que desciende desde el cielo. La particularidad de esta luz es que es una luz principal focalizada, única y no generalizada.

Existen dos vertientes básicas del uso de este concepto en la pintura tenebrista. Una de ellas es conocida como Luz de vela, la cual, como su nombre indica, es representada en la pintura como proveniente de una vela, o incluso una luz mística sin origen claro. Una característica de esta luz es que vuelve más intimas las escenas -al tratarse de luz interior-. Al mismo tiempo, puesto que es una luz más baja que la del sol o de un reflector intenso, tiende a producir un espectro cromático más amplio. En una representación, este tipo de luz permite un juego plástico que no sólo implica el claroscuro, sino también un gran dominio de la teoría del color.

El otro tipo es la luz que entra por una ventana, una abertura o un tragaluz tácito. En ocasiones, este tipo de luz produce líneas de sombra marcadas sobre los fondos, o sombras y luces duras sobre los personajes. Ambas luces tienen la cualidad de acentuar el dramatismo de las imágenes, aunque de formas distintas. Esto, en las manos de los grandes pintores de este período, se volvió un instrumento discursivo importantísimo con el cual fueron capaces de acentuar o subvertir las escenas de sus cuadros.

Hoy en día, este tipo de luz sigue siendo ampliamente utilizado en teatro y cine. Toda luz de reflector que sea focalizada gira en torno a una idea similar y es un magnífico recurso plástico que puede aprovecharse.

 

 

Godfried Schalcken, Artista y modelo mirando una estatua antigua con luz artificial, óleo sobre tela, 44 x 35 cm, h. 1675-1680.

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La vocación de San Mateo, óleo sobre lienzo, 338 × 348 cm, h. 1599-1600. Capilla Contarelli, San Luis de los Franceses, Roma.

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Juan bautista, 173 x 133 cm, 1604, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas.

 

La obscuridad tenebrista

Un elemento sumamente significativo de la pintura tenebrista es la combinación de luz y sombra. Las luces de este tipo de pintura únicamente logran ser tan exaltadas gracias a que las sombras son igual de intensas.

De hecho, para que sus luces produjeran gran impacto, los pintores tenebristas muchas veces hacían que la zona en que ésta hacía su aparición estuviera en tinieblas. Por lo mismo, este recurso adquirió el nombre de luz de sótano o luz de bodega. La sensación que esto solía producir era la de estar en una zona muy obscura y de pronto tener un haz violento de luz que entra a una habitación, justo antes de que nuestros ojos se adapten del todo a esta nueva luz que ha entrado a pintar la escena.

Los pintores posteriores al tenebrismo, que sin duda fueron influenciados por el mismo, pudieron haber buscado formas de reproducir físicamente esta circunstancia. Uno de estos pintores fue Vermeer, quien construyó un cuarto obscuro dentro del cuarto en que pintaba. Desde esta cámara obscura realizaba distintas operaciones. Por un lado, la usaba para trazar las imágenes que habría de pintar; por otro, la empleaba para observar las escenas. Gracias a la obscuridad de dicha habitación, sus pupilas se abrían, captando más luz del exterior y produciendo físicamente la sensación visual que buscaba recrear gran parte de la pintura tenebrista: el alto contraste.

Puesto que en la pintura no puede conseguirse un color más luminoso que el blanco puro, cuando se quiere exaltar la luz de algo, el punto no es sólo acentuar su blancura, sino además exagerar la obscuridad en todo aquello que rodea la luz en cuestión. La obscuridad tenebrista implica más que un aspecto simbólico, pues también abarca una realidad técnica práctica.

 

Georges de La Tour, El sueño de San José, óleo sobre tela, 93 x 82.2 cm, h. 1628–1645. Musée des Beaux-Arts de Nantes, Francia.

 

Gerrit van Honthorst, Adoración de los pastores, óleo sobre tela, 1622. Museo Wallraf Richartz.

 

Los procedimientos pictóricos tenebristas

Por supuesto, todo aquel que haya visto este tipo de pintura en vivo sabrá que implica más que el simple uso de contraste. Si fuera tan simple, muchos la podríamos replicar sin mayor dificultad. Sin embargo, la pintura tenebrista conlleva también técnicas complejas. De hecho, sino fuera por los sistemas de pintura renacentistas y las técnicas que le heredó al tenebrismo, el impacto visual que produce la obra de este último no sería tal.

En particular puede decirse que la pintura tenebrista se debe a la técnica veneciana. Los materiales con que ambas se pintan son aceite negro en las capas superiores y temple en las manos internas. Así mismo, ambas se valen de las grisallas para modelar, y posteriormente de veladuras para dar colorido y, en caso del tenebrismo, tanto para exaltar la sombra como la luminosidad.

En la técnica tenebrista solía trabajarse con blanco de plomo y con aceite negro, ambos sumamente refractantes. Si trabajas con blanco de plomo en capas internas y luego superpones veladuras de aceite negro, logras una especie de acabado espejo que exagera drásticamente la luz. El blanco de plomo es un tanto perlado, característica que hace que refracte la luz con fuerza, cual espejo. Por otro lado, el aceite negro que también se empleaba durante la época, igualmente contiene plomo, lo cual lo hace también ser refractante. Las características de ambos fueron aprovechadas de forma ideal en el tenebrismo, combinándolos con altos contrastes y logrando así una luz vehementemente exaltada.

 

José de Ribera, Aristóteles, óleo sobre tela, 120 × 99 cm, 1637.

 

El uso del color en la pintura tenebrista

Gracias al puerto de Venecia, muchos pintores venecianos tuvieron acceso a colores que en ningún otro lugar de Europa eran fácilmente accesibles. Esto les permitió trabajar el colorido de una forma nunca antes vista, hecho particular a este movimiento. Los pintores tenebristas también tuvieron una forma particular de usar el color, aunque ésta no implicaba exaltar el colorido en sí mismo, sino exaltar el dramatismo de sus pinturas.

Los pintores tenebristas, y aquellos influenciados por el tenebrismo, así como se dieron cuenta de que podían usar el contraste y los materiales de pintura para exagerar el dramatismo lumínico, notaron también que el color podía ser útil para facilitar esta tarea. Del mismo modo que producían altos contrastes entre blancura y negrura, también lo hacían en cuanto a color. Forzaban el espectro cromático al diferenciar luz y sombra. Algunos ponían luces amarillentas e incluso amarillo limón, con una inmensa cantidad de blanco. Posteriormente, éstas eran contrastadas con sombras carmines, amoratadas e incluso azulosas, abarcando polos opuestos del espectro cromático con la intención de forzar el contraste entre ambos.

 

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Descendimiento de la cruz, óleo sobre tela, 158 x 117 cm, 1634.

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Het feestmaal van Belsazar (El festín de Baltasar), 167.6 x 209.2 cm, hacia 1635-1638.

Las escuelas tenebristas

Si bien es Caravaggio a quien se le atribuye la invención del tenabrismo, lo cierto es que muchos de los recursos del mismo ya eran usados por pintores previos. Entre estos podemos encontrar a Alberto Durero y El Greco, entre otros muchos.

El tenebrismo fue el estilo pictórico más influyente del barroco. Sin embargo, el nombre tenebrismo es usado generalmente para hablar de ciertos pintores españoles del siglo XVII. Estos pintores españoles realizaron distintas pinturas en las que exaltaban principalmente las tinieblas, mas no son los únicos que fueron profundamente influenciados por el estilo pictórico de Caravaggio.

Existe otra vertiente del tenebrismo conocida generalmente bajo el nombre de la tradición del candelabro, que empleó el estilo tenebrista para exaltar la luz. Este estilo pictórico sería menos “tenebroso” que el tenebrismo en sí, puesto que empleaba los recursos del mismo con fines variados. El interés principal de los pintores de este género sería más el dramatismo visual y estético de esta tendencia pictórica. La corriente en cuestión comprende pintores como George de La Tour, quien pintó muchas escenas iluminadas por una sola vela, Rembrandt, Gerrit van Honthorst, Adam de Coster y Trophime Bigot, entre otros. Este estilo pictórico fue particularmente influyente entre los artistas holandeses y, después de Rembrandt, se volvería influyente en todas partes.

 

Godfried Schalcken, Mujer joven con vela, óleo sobre tela, 61 x 50 cm, 1670-1675.

 

Gerrit van Honthorst, Cristo ante el sumo sacerdote, óleo sobre tela, 272 x 183 cm, h. 1617.

 

Adam de Coster (h. 1586 – 1643), Mujer joven sosteniendo una rueca delante de una vela encendida, óleo sobre tela, 134 x 94.9 cm.

 

 

Consejos para pintura figurativa en técnica de encausto

septiembre 18, 2017

La técnica de encausto, o encáustica, es una técnica milenaria redescubierta a principios del siglo XX. Algunas de las pinturas más famosas realizadas en esta técnica son los retratos mortuorios del Fayum, que han fascinado a gran cantidad de pintores a través de los siglos, tanto por su calidad figurativa como por su técnica única.

Los retratos del Fayum nos permiten ver que la precisión figurativa de los pintores previos a la Edad Media era altísima. Nos dejan percibir un poco del gran dominio técnico de antaño y de su forma de pintar, permitiéndonos reconocer cómo transformó por completo al arte la llegada del oscurantismo, subordinándolo a la ideología de un sector de la población: el clero.

Durante el Renacimiento, la existencia de los retratos del Fayum fue recuperada por distintos pintores. Entre éstos se encontraba Leonardo da Vinci, quien intentó reproducir la técnica de encausto, sin éxito. Se sabe que pintó murales con la misma y que al intentar cauterizarla con calderas ardientes, la pintura lloró de las paredes. Da Vinci no fue el único que intentó reproducir la técnica de encáustica sin éxito; hubieron varios intentos. A principios del siglo XX, la técnica fue redescubierta por Diego Rivera, para ser utilizada de ahí en adelante por una gran cantidad de pintores.

 

Retrato de Joven, Encaustica sobre tabla, 125 – 150 A.D.

 

Las características del encausto

Existen muchas formas de trabajar la técnica de encausto. Muchos prefieren usar este material en pintura abstracta o semifigurativa, puesto que por sus características puede dificultar la realización de trabajos de alta precisión. Esto ocurre por distintas razones. En primer lugar, el encausto en frío es un material tan denso que no necesariamente es ideal para hacer detalles delicados. Al ser pastoso se dificulta trabajarlo con pincel, por lo que son preferibles espátulas para manejarlo.

El otro aspecto que dificulta lograr alta precisión con la encáustica es que ésta requiere ser cauterizada con calor. Esto quiere decir que los cuadros con esta técnica deben ser sopleteados o cauterizados al final con pistolas de calor industial. De no tomarse en consideración este paso, el encausto -entre otras cosas- no penetrará en el soporte. Esto ocasionará que con el tiempo, conforme se endurezca la película de cera, ésta se separará del soporte.

Sin embargo, es posible que esto no sea el mayor problema para la pintura figurativa en encausto. El conflicto está en que al sopletear el encausto, éste tiende a perder un poco su forma y, con ella, la precisión inicial pretendida. El calor hace que el encausto se reblandezca y, de esa forma, que la apariencia final del cuadro cambie un poco. Por suerte, si consideramos ciertos aspectos clave, podemos remediar o atenuar esta circunstancia. A continuación, los puntos a considerar.

 

Icono en encaustica del siglo 6, extraido del Convento de Santa Catarina, Egipto.

 

El encausto figurativo

El primer problema que presenta el encausto para la pintura figurativa, que es su gran densidad, puede solucionarse de dos formas. La primera es adelgazarlo con trementina para volverlo fluido. Al igual que el óleo, la encáustica tiene la capacidad de ser afinado con solvente, siendo la trementina el ideal. Por supuesto, es importante no usar tanta trementina que la cantidad de cera en la solución sea casi inexistente. No se debe olvidar que lo que pega el pigmento al soporte es la cera y no el solvente, por lo que la trementina se debe usar moderadamente. Sin embargo, esto es un buen remedio para solucionar el exceso de densidad del encausto.

Otra forma de resolver este problema es calentando el encausto antes de utilizarlo. De esta forma, la cera se volverá fluida y podremos trabajarla con pincel sin mayor conflicto. Existen distintas formas de calentar el encausto mientras es empleado. Quizá la más sencilla sea preparar previamente nuestros colores de encausto en recipientes de metal o peltre, que puedan calentarse. De esta forma podremos colocarlos en una parrilla en la cual mantengamos calor bajo pero constante, manteniendo así la fluidez de nuestras pinturas. En caso de que no tengamos una parrilla especial, otra forma de lograr lo mismo es colocando los mismos recipientes de metal con la encáustica en una palangana extendida con agua y mantenerlos calientes a baño maría.

 

La momia de Demetrio, 95-100 C.E.,11.600a-b, Brooklyn Museum

 

Problemas del encausto fluido

Si bien volver fluido el encausto puede hacer que trabajarlo sea más fácil, puede traernos algunas complicaciones a la hora de sopletear. Cuando sopleteamos el encausto, tiende a penetrarse en la superficie del soporte, por lo que las capas muy delgadas pueden llegar a desaparecer. Es por esto que utilizar el encausto demasiado fluido puede traernos problemas. Pero lo cierto es que esto no es irremediable; puede solucionarse colocando una capa previa de encausto delgado antes de comenzar a trabajar. De esta forma, saturaremos la superficie de nuestro soporte y éste no se tragará todas las capas superiores de pintura que coloquemos.

Es importante considerar la absorción de nuestro soporte antes de comenzar a trabajar, ya que algunos soportes absorben más que otros y por tanto requerirán una capa previa de mayor o menor densidad. También es importante no exceder la cantidad de encausto en la primera. De lo contrario, a la hora de sopletear podría perder su forma aquello que pintemos.

 

 

 

Momia con retrato de joven sobre panel insertado, Periodo Romano, A.D. 80–100, Egipto, Fayum, Hawara, Encaustica sobre madera de tilo,restos humanos, lino, material para momificación, momia: l. 169 cm (66 9/16 in); w. 45 cm (17 11/16 in); panel: l. 38.1 cm (15 in); w. 18 cm (7 1/16 in)

 

El impasto en pintura de encausto

Otro problema que presenta la encáustica al ser sopleteada es que con calor tiende a reblandecerse y a extenderse sobre el soporte, de la misma forma que la cera. La forma de solucionar esto es agregando cargas al encausto mientras se está trabajando. Esto quiere decir aumentarle la cantidad de pigmento al encausto o agregarle materiales de carga como carbonato o caolín. Por una parte, la carga extra aumentará la densidad del encausto, lo que hará que no se mueva tanto al ser sopleteado. Además, generará en él una especie de sensación de fraguado que también le dará solidez. Por último, le ayudará a secar mucho más rápido. Este último punto es quizá el más importante del uso de cargas extra en la pintura de encausto, ya que a menor sea el tiempo de secado del medio, menos se moverá la pintura al sopletearlo.

Por supuesto y como imaginarán, agregar carga extra a la encáustica tiene sus consecuencias. Al volverse menos fluido y un poco más denso, éste se vuelve un material más tosco, lo que hace un poco más difícil el trabajo delicado. No obstante, adquiere un carácter visual bastante interesante, típico de la pintura de encausto.

 

 

Retrato del Fayyum, Carlsberg Glyptotek, Copenaghen, Danimarca

 

Dejarlo secar

Un último consejo para que lo que pintemos con encáustica conserve su forma, es dejarlo secar el tiempo suficiente. En gran medida, lo que hace que la pintura de encausto pierda su forma al ser sopleteada es el exceso de trementina. Si dejamos que ésta se evapore por suficiente tiempo antes de sopletearlo, reduciremos la deformación resultante. Lo ideal es dejar secar el encausto por mínimo un mes antes de sopletearlo, para que se le evapore completamente la trementina y se endurezca. Por supuesto, una pintura de encausto delgada puede requerir menos tiempo, mientras que la gruesa siempre necesitará una cantidad de tiempo mayor.

 

 

Momia con retrato de joven sobre panel insertado, ca. A.D. 80–100. Encaustica sobre madera de tilo; Momia: 169 x 45 cm (57 1/8 x 17 3/4 in.)

 

 

 

Información sobre los componentes del encausto.

La encáustica se prepara a base de cera, solvente y resinas. La cera es el medio principal, aquel que pega los pigmentos a la superficie del soporte. El solvente adelgaza la cera y a su vez le permite fundirse con las resinas. Por último, las resinas son las que le dan dureza a la cera y le permiten consolidarse después de secar.

La cera por sí misma es un material que no seca. Si realizamos un cuadro con pura cera y lo colocamos en un lugar muy cálido, éste va a escurrir. Esto ocurrirá así pasen 10, 20 o 100 años; incluso más, puesto que la cera tarda muchísimo tiempo en petrificarse. Por eso son esenciales las resinas para realizar encausto, puesto que éstas le darán la dureza necesaria y capacidad de pegado que requiere. Es importante que las resinas empleadas para realizar la encáustica sean las correctas. Resinas muy débiles no le darán la dureza suficiente, trayendo a la larga problemas a las capas de pintura. Las resinas que empleaba Diego Rivera para realizar su encausto eran resina Damar y copal de pino mexicano. Hasta la fecha, estos componentes siguen siendo las resinas ideales para prepararlo.

Otros aspectos de suma importancia para la preparación de encausto son la condición de la cera y el tipo de solvente. El tipo de cera ideal para encausto debe estar completamente libre de miel y no debe tener mezclada ni la mínima cantidad de parafina. La miel no permitirá que seque nunca y la parafina hará que se craquele fácilmente, implicando problemas para lo que se pinte con cualquiera de las dos. Por otra parte, el solvente debe ser de origen orgánico; idealmente, trementina. Los solventes derivados del petróleo traerán a la cera condiciones similares a las que le da la parafina, reduciendo su flexibilidad y, por lo tanto, su tiempo de vida.

Siempre es importante considerar las características de los componentes del encausto a la hora de estarlo trabajando. Si lo piensan, lo que este texto ha intentado mostrar es que muchos de los aspectos técnicos a considerar a la hora de trabajar con este material son sólo cuestiones lógicas, relacionadas con las características de sus componentes.