Goma arábiga: la innovación de la transparencia
Del árbol a la página: una historia de la goma arábiga
La Goma arábiga llegó para La escritura y la pintura comparten una dificultad anterior al significado: conseguir que una materia coloreada permanezca sobre una superficie. En el antiguo Egipto, los pigmentos minerales se molían y mezclaban con aglutinantes entre los que se encontraba la goma arábiga; en las tintas de carbón, esta permitía mantener y adherir las partículas que el agua, por sí sola, habría dejado insuficientemente fijadas. La historia de la goma arábiga transcurre entre esas dos prácticas: la línea que registra una palabra y la mancha que construye una figura (Paint Like an Egyptian!, The Metropolitan Museum of Art, 2020; Gum Arabic, Museum of Fine Arts Boston, 2022).
Su procedencia introduce una geografía distinta de la que su nombre parece anunciar. Se obtiene de los exudados de diversas especies de acacia, y buena parte del suministro procede del África subsahariana. A diferencia de las resinas, con las que suele confundirse, pertenece a las gomas vegetales: sustancias ricas en carbohidratos capaces de disolverse o hincharse en agua. El pintor encontraba en aquellos fragmentos endurecidos una materia transportable que podía volver a preparar en el taller; el agua restituía la fluidez necesaria para incorporar el pigmento (Gum y Gum Arabic, Museum of Fine Arts Boston, 2022).
En la iluminación de manuscritos, las gomas vegetales formaron parte de un repertorio compartido con otros aglutinantes, sin que exista una receta única para toda la producción medieval. Su empleo permitía trabajar el color en pequeñas cantidades y ajustar la consistencia según las exigencias del detalle. La continuidad de estos procedimientos vuelve especialmente importante distinguir la identificación material de la clasificación estilística: llamar «temple» a una miniatura no demuestra que su aglutinante sea huevo, del mismo modo que reconocer una pintura acuosa no basta para atribuirle goma arábiga (Watercolor Paint, Museum of Fine Arts Boston, s. f.; Glossary, Getty Museum, 2020).
La circulación de estos medios tampoco pertenece exclusivamente a la historia europea del libro. En la India del siglo XVIII, los artistas formados en la tradición mogola emplearon acuarela con goma arábiga para producir imágenes destinadas a nuevos coleccionistas. Una ardilla gigante de Malabar en un almendro, realizada por Shaykh Zayn al-Din en 1778 para el álbum Impey, conserva esa convergencia entre observación naturalista, destreza pictórica y patronazgo colonial. La ficha material de la obra devuelve al aglutinante una presencia que la descripción del animal o el estudio de su composición podrían dejar inadvertida (Annual Report 2022: Acquisitions, Museum of Fine Arts Boston, 2022).
La acuarela moderna prolongó esta historia hasta convertir la goma arábiga en su aglutinante habitual, aunque sus usos alcanzan también tintas, procedimientos litográficos y aprestos textiles. La misma capacidad de volver al agua que facilita la preparación del color condiciona su conservación: incluso las emulsiones de goma con aceite o resina pueden mantener sensibilidad a la humedad. Bajo la aparente ligereza de una pintura sobre papel permanece esa dependencia material, heredada de los primeros medios acuosos: el color se fija mediante una sustancia que nunca rompe del todo su relación con el agua (Watercolor Paint, s. f.; Gum Tempera y Gum Arabic, Museum of Fine Arts Boston, 2022).
Lágrimas del árbol, memoria de la tinta
Los nombres de la goma arábiga conservan las rutas por las que circuló. «Goma de acacia», «goma del Senegal» y «goma de Kordofán» señalan parentescos botánicos o procedencias comerciales; no garantizan una composición idéntica. El calificativo «arábiga» quedó asociado a su llegada a la Europa medieval mediante intermediarios árabes, aunque los árboles productores crecieran en territorios africanos. Bajo una denominación aparentemente precisa se reunieron mercancías que el taller debía reconocer por su comportamiento al disolverse, su limpieza y su capacidad adhesiva (V. Plant Gums, Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura, s. f.; Gum Arabic: History and Uses, The Old Operating Theatre Museum, 2019).
Una receta persa anónima del siglo XV permite acercarse a esa evaluación práctica. El Risālih dar bayāni khaṭ va murakkab va kāghaz va sākhtani ranghā prescribe moler el hollín, preparar la goma con agua hasta obtener una consistencia «ni demasiado espesa ni demasiado fluida» e incorporar la solución poco a poco mientras se continúa trabajando en el mortero.
Las Bodleian Libraries reconstruyen el procedimiento con 5 g de negro de humo, 5 g de goma y 30 ml de agua; esas cantidades pertenecen al ensayo moderno, mientras que el manuscrito confía el ajuste a la observación del calígrafo. La goma arábiga debía sujetar el negro sin entorpecer su paso por el cálamo (Risālih…, anónimo, siglo XV, transcrito en Persian Recipes: Black Inks, Bodleian Libraries, s. f.).
En las tintas ferrogálicas, la receta asignaba a la goma otra posición. El color se desarrollaba mediante la interacción de los componentes de las agallas con las sales de hierro; el aglutinante se añadía para ajustar las propiedades de la preparación. El tratado anónimo Ḥalīyat al-kuttāb, del siglo XVI, indica hervir agallas, filtrar el extracto, dejarlo enfriar e incorporar vitriolo y goma molida. Otros recetarios persas combinaban esa tinta con hollín, buscando reunir la densidad del negro de carbón y la penetración de la tinta ferrogálica. La receta debía resolver simultáneamente la apariencia del trazo y su permanencia sobre el papel (Ḥalīyat al-kuttāb, anónimo, siglo XVI, transcrito en Bodleian Libraries, s. f.).
El prestigio de ciertas fórmulas adquiere una dimensión casi legendaria en la llamada «tinta de pavo real». Una receta atribuida a Yāqūt, fallecido en 1298, y conservada en un tratado del siglo XVI reúne goma del Hiyaz, agua de rosas, almizcle, azúcar, azafrán y otros ingredientes; promete una tinta sin equivalente y prescribe una prolongada elaboración. Estos versos documentan el lenguaje de excelencia del oficio, no una eficacia extraordinaria que pueda aceptarse sin examen.
También muestran cómo la memoria técnica se alojaba en la poesía: una fórmula atribuida a Ibn Muqla ordena las proporciones de hollín, vitriolo, agallas y goma mediante versos, y termina reclamando la fuerza del brazo que debe molerlas (Midād al-Khoṭūṭ, Mīr ‘Alī Hiravī, siglo XVI, recetas transcritas en Bodleian Libraries, s. f.).
La acacia participa, además, de relatos que conviene separar de la historia del aglutinante. Que un texto antiguo nombre el árbol no demuestra que esté describiendo su goma: madera, corteza, frutos y exudados podían tener usos diferentes. Algo semejante ocurre con las atribuciones funerarias. Investigaciones sobre materiales orgánicos de enterramientos egipcios y nubios consideran varias gomas posibles y recurren a sus componentes químicos para distinguirlas; identificar una sustancia vegetal no autoriza a llamarla automáticamente goma arábiga. Entre el recetario, la práctica medicinal y el rito funerario, cada uso exige averiguar qué parte de la planta intervino y qué evidencia permite reconocerla (Reshaping Egyptian Funerary Ritual in Colonized Nubia? Organic…, estudio de materiales funerarios, 2023).
Arquitectura del agua: la goma arábiga bajo el análisis material
La preparación antigua (disolver la goma, retirar impurezas y ajustar su consistencia) trabajaba empíricamente con un material de notable complejidad molecular. La goma arábiga contiene polisacáridos muy ramificados asociados, en proporciones variables, a componentes proteicos. Los estudios de fraccionamiento y caracterización realizados con apoyo del sincrotrón SOLEIL distinguen tres conjuntos principales: arabinogalactano, arabinogalactano-proteína y glicoproteínas. Las proporciones aproximadas de 88%, 10% y 2% describen determinadas muestras, no una fórmula universal: existe un continuo de especies moleculares con diferentes masas, cargas y relaciones entre azúcar y proteína (Gum Arabic Reveals Its Secrets, Sincrotrón SOLEIL, s. f.).
En la fracción glucídica predominan galactosa y arabinosa, acompañadas de ramnosa y ácidos urónicos. Para la goma de Acacia senegal, los análisis estructurales describen un esqueleto con residuos de β-D-galactopiranosa enlazados principalmente en posición 1→3 y múltiples ramificaciones. Los grupos hidroxilo favorecen la hidratación; los grupos carboxilo de los ácidos urónicos introducen cargas cuya expresión depende del pH. Esta arquitectura permite comprender por qué la goma se comporta como una dispersión macromolecular sensible al agua y al entorno iónico, y por qué no debe confundirse con una resina soluble en disolventes orgánicos (Plant Gum Identification in Historic Artworks, estudio experimental publicado en Scientific Reports, 2017).
Durante la preparación de una acuarela o una tinta, el agua hidrata las macromoléculas y permite distribuirlas entre las partículas del pigmento. Al evaporarse, aumenta la concentración del aglutinante hasta quedar una película que las retiene sobre el soporte; el proceso no equivale al curado oxidativo de un aceite secante.
La fracción proteica contribuye, además, a las propiedades interfaciales de la goma, importantes en su capacidad para estabilizar emulsiones. Conviene distinguir esa propiedad de la suspensión de un pigmento mineral: emulsionar gotas de aceite y mantener partículas sólidas distribuidas son problemas diferentes, aunque ambos dependan de las interfaces y de la formulación (Gum Arabic in Solution: Composition and Multi-Scale Structures, investigación experimental, s. f.; Gum Arabic Reveals Its Secrets, Sincrotrón SOLEIL, s. f.).
La película pictórica incorpora después las consecuencias de esa afinidad por el agua. Su humedad, dureza y posibilidad de reactivación dependen del ambiente y de los aditivos; una acuarela comercial no puede equipararse a una película de goma pura. El estudio de 2017 examinó, por ejemplo, una tierra de Siena tostada formulada con goma de Kordofán, glicerina y pigmento mineral: el humectante forma parte del sistema que debe interpretarse. También importa distinguir sensibilidad del aglutinante y removibilidad del color: que la goma responda al agua no garantiza que las partículas puedan extraerse sin dejar huella en un papel poroso ( Plant Gum Identification in Historic Artworks, 2017).
Reconocer esa materia en una obra antigua exigió pasar de la observación de solubilidad a métodos capaces de discriminar gomas próximas. Un avance publicado en 2010 aplicó hidrólisis y metilación térmicamente asistidas, combinadas con pirólisis y cromatografía de gases–espectrometría de masas (THM-Py-GC/MS), a goma arábiga, tragacanto y goma de cerezo. Los investigadores identificaron derivados de ácidos aldónicos característicos y utilizaron relaciones entre áreas de picos para clasificar aglutinantes en acuarelas reales. El dato relevante dejó de ser la mera presencia de carbohidratos: pasó a ser su distribución en marcadores químicos diferenciables (Advances in Identification of Plant Gums in Cultural Heritage by Thermally Assisted Hydrolysis and Methylation, estudio experimental publicado en Analytical and Bioanalytical Chemistry, 2010).
En 2017, la digestión enzimática parcial seguida de MALDI-TOF MS y MS/MS introdujo otra escala de reconocimiento. En lugar de reducir toda la muestra a sus monosacáridos, el procedimiento libera oligosacáridos cuyas masas y fragmentaciones conservan información sobre la organización del polisacárido. Las huellas obtenidas permitieron diferenciar gomas arábiga, de cerezo y de algarrobo, y aplicar el método a materiales patrimoniales. La identificación requiere, sin embargo, confrontar esas huellas con referencias y considerar mezclas, degradación y contaminación: una señal compatible no reconstruye por sí sola la receta original (Plant Gum Identification in Historic Artworks, 2017).
Las investigaciones más recientes sobre superficies artísticas buscan relacionar esa identificación química con el comportamiento del conjunto pigmento–aglutinante–soporte. Una base de datos experimental publicada en 2025 combinó espectroscopia infrarroja por reflectancia difusa (DRIFTS) e imagen hiperespectral en reconstrucciones con verdigrís, goma arábiga, clara de huevo, papel y pergamino. Las bandas de la goma en la región de estiramiento C–O se superponen con las de la celulosa; además, el soporte y la mezcla modifican la reflectancia medida. El resultado impide leer cada espectro como si procediera de una sustancia aislada: la atribución del aglutinante depende de reconocer interferencias, comparar reconstrucciones y evaluar qué parte de la señal aporta cada estrato (Database of Diffuse Reflectance Infrared Fourier Transform…, estudio experimental, 2025).
La luz del papel: acuarela moderna y medios afines
La acuarela moderna adquirió su lugar mediante una transformación de usos, formatos y públicos. Los colores acuosos habían servido durante siglos para iluminar manuscritos, levantar mapas, estudiar plantas y ejecutar miniaturas; hacia finales del siglo XVIII, el paisaje y las escenas de género ampliaron sus posibilidades como obras destinadas a la contemplación. Paul Sandby contribuyó a ese cambio desde la enseñanza, la exhibición y la reproducción mediante aguatinta. Su reconocimiento como «padre de la acuarela inglesa» pertenece a esa consolidación histórica, no a la invención de pintar con pigmentos y goma disueltos en agua (Watercolor, The Metropolitan Museum of Art, 2020; Paul Sandby, Royal Academy of Arts, s. f.).
La fabricación comercial para la extracción de la goma arábiga, modificó, entretanto, las condiciones del trabajo. En la década de 1780, Thomas y William Reeves introdujeron pastillas comprimidas que debían frotarse con agua para obtener el color; Winsor & Newton comercializó en 1835 acuarelas húmedas con glicerina, más fáciles de reactivar, y en 1846 incorporó acuarela en tubos metálicos.
La goma arábiga seguía proporcionando la adhesión, mientras los humectantes y los envases facilitaban conservar y transportar la pintura. La salida al paisaje dependía también de estas decisiones de formulación: el pintor necesitaba disponer del color sin repetir en cada ocasión toda su preparación (Box of Artist’s Watercolours, Victoria and Albert Museum, s. f.; Five Winsor & Newton Watercolour Innovations Throughout History, Winsor & Newton, 2022; Watercolor Painting in Britain, 1750–1850, The Metropolitan Museum of Art, 2004).
Turner llevó esa disponibilidad material hacia una práctica que difícilmente cabe en la imagen convencional de la acuarela como lavado transparente. Superponía color, retiraba pintura húmeda y raspaba superficies secas para recuperar luces o introducir detalles. También empleaba gouache y aplicaciones localizadas de goma: en The Lake of Zug (1843), una fina capa de goma arábiga aumenta el brillo del agua oscura. La variación del aglutinante dentro de una misma obra permitía diferenciar superficies y dirigir la mirada mediante contrastes entre zonas mates y lustrosas (Joseph Mallord William Turner, 1775–1851, The Metropolitan Museum of Art, 2004; Turner’s Watercolour Materials and Techniques, The Wallace Collection, s. f.).
La transparencia habitual de la acuarela depende de la delgadez de sus capas, de las propiedades del pigmento y de la participación óptica del papel. La luz atraviesa parcialmente los depósitos de color y regresa desde el soporte; las reservas sin pintar pueden proporcionar los blancos más luminosos. La goma arábiga mantiene las partículas adheridas, pero su cantidad también modifica el brillo y el carácter del trazo. El agua distribuye el color durante la ejecución y permite reactivarlo después, aunque levantar una mancha depende asimismo de cuánto hayan penetrado o quedado retenidas las partículas en el papel (Watercolor, The Metropolitan Museum of Art, 2020).
El gouache comparte con muchas acuarelas el aglutinante de goma, pero trabaja con una formulación orientada a la opacidad. Una mayor relación entre pigmento y aglutinante, y el empleo de pigmentos cubrientes, permiten construir luces sobre fondos oscuros y corregir mediante superposición. Su historia permanece entrelazada con la acuarela: el término bodycolor designa precisamente ese color que adquiere cuerpo y cubre. Las obras que combinan lavados y acentos opacos obligan a abandonar la separación demasiado estricta entre ambas técnicas; una misma imagen puede necesitar la luminosidad del papel en unas zonas y la cobertura de una capa pigmentaria en otras (The Metropolitan Museum of Art, 2020).
Las tintas de goma arábiga ocupan otra zona de ese repertorio. En las de carbón, el aglutinante fija partículas de hollín; en las ferrogálicas, acompaña una formulación cuyo color se desarrolla por la interacción entre compuestos de las agallas y sales de hierro. Los recetarios persas conservados por las Bodleian Libraries documentan también tintas mixtas que combinaban ambos procedimientos. Lavado, línea y capa opaca podían así compartir una materia adhesiva sin producir resultados equivalentes: variaban el colorante, la concentración y el instrumento, desde el cálamo hasta el pincel cargado. La goma enlaza estas prácticas, pero cada receta le exige una relación diferente entre fluidez, adhesión y densidad del trazo (Persian Recipes: Black Inks, Bodleian Libraries, s. f.).
El precio de la transparencia: arte, investigación y economía de la goma
En Evening Star No. III (1917), Georgia O’Keeffe convierte la acuarela en una investigación sobre los límites de la forma: el color se expande sobre el papel húmedo, se concentra en bandas y vuelve a disolverse. Décadas después, Marlene Dumas describe sus grandes cabezas a la acuarela como un trabajo corporal, ejecutado cerca del suelo y condicionado por la movilidad de los líquidos. Ambas prácticas prolongan las posibilidades de los medios acuosos, aunque identificar el aglutinante de cada obra requiere análisis: la denominación «acuarela» no constituye por sí sola una certificación química de goma arábiga (Evening Star No. III, Museum of Modern Art, s. f.; To Show or Not to Show, entrevista con Marlene Dumas, Tate, 2015).
La investigación patrimonial ha vuelto más exigente esa identificación. El estudio Materials and Techniques of Islamic Manuscripts examinó materiales de los siglos XIV al XVII mediante espectroscopia infrarroja y encontró aglutinantes de naturaleza gomosa en todas las muestras analizadas, con presencia proteica minoritaria ocasional. Los autores relacionaron esos resultados con recetas históricas que mencionan goma arábiga, pero distinguir una familia de sustancias de una especie botánica concreta sigue siendo un problema analítico. Las técnicas cromatográficas y los perfiles de oligosacáridos permiten afinar esa atribución allí donde la observación visual solo reconoce una capa transparente (Materials and Techniques of Islamic Manuscripts, investigación publicada en Heritage Science, 2018; Plant Gum Identification in Historic Artworks, investigación publicada en Scientific Reports, 2017).
Fuera del museo, la goma arábiga participa en investigaciones sobre películas, encapsulación y materiales compuestos. Un estudio de 2025 la incorporó a mezclas de alcohol polivinílico y nitrato de amonio para desarrollar electrolitos destinados a condensadores eléctricos de doble capa. La misma afinidad por el agua que interesa al acuarelista interviene aquí en un sistema diseñado para transportar iones. Estas aplicaciones no demuestran que una formulación industrial sea adecuada para pintar o conservar obras; muestran cuánto cambia el comportamiento de la goma cuando se combina con otros polímeros y sales (Gum Arabic-Based Blend Biopolymer Electrolyte for Electric Double Layer Capacitor Applications, investigación experimental, 2025).
La disponibilidad de esa materia depende, sin embargo, de una economía agrícola atravesada por la guerra. Antes del conflicto iniciado en abril de 2023, Sudán era el proveedor dominante del mercado mundial; su recolección proporcionaba ingresos estacionales a pequeños agricultores y comunidades seminómadas del cinturón gomero. Un informe de Naciones Unidas publicado en julio de 2026 documenta cómo la inseguridad, los desplazamientos y los saqueos han fragmentado la cadena comercial. Parte de la mercancía continúa hacia Puerto Sudán, mientras otras cantidades salen por rutas transfronterizas y pueden reaparecer en los mercados internacionales con una procedencia difícil de verificar (Briefing Paper: Business and Human Rights in Conflict, Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos, 2026).
Esa dificultad de trazabilidad alcanza también a los materiales del taller. La goma utilizada en acuarelas comparte una cadena de suministro con industrias alimentarias, cosméticas y farmacéuticas; comprar un producto refinado lejos del lugar de extracción no elimina los riesgos que acompañaron su circulación. Naciones Unidas advierte sobre el saqueo, el contrabando y la posible contribución de este comercio a la economía del conflicto sudanés.
A las preguntas del pintor (qué viscosidad ofrece, cuánto brilla, cómo fija el pigmento) se añade otra que la etiqueta rara vez resuelve: quién pudo cosecharla, transportarla y venderla, y bajo qué condiciones (The Hidden Cost of Gum Arabic: Inside Sudan’s War Economy, Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos, 2026).
