Uno de los períodos más enmarcados de la historia del Arte y la literatura es el Barroco, desarrollado entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVIII. Evidentemente el Barroco es Europeo, aunque tuvo alguna presencia en la arquitectura, pintura y literatura de la América colonial del siglo XVII. Aunque en general, existen características concretas que definen al Barroco como tal en términos pictóricos, y también grandes maestros que imprimieron en sus obras su estilo particular.

Precisamente en este artículo hablaremos acerca de las características de la pintura de los grandes maestros del Barroco. Aclarando ante todo, que aunque la pintura del Barroco tiene sus características globales, cada pintor se apropia de características concretas. Comencemos por definir a qué le llamamos Barroco. 

Qué es el Barroco

El Barroco es el período artístico que le sigue al Renacimiento (1400-1530) y al Manierismo (1530-1600). De manera que este estilo enfrenta el idealismo del Renacimiento y las formas y naturaleza forzada del Manierismo, creando figuras, formas y anatomías llenas de tensión.

En contexto, esa tensión reflejaba las tensiones de la Iglesia Católica frente a los cambios impuestos por la Reforma Protestante. Mucho tiene que ver lo que visualmente percibimos con las acciones de la Iglesia luego del Concilio de Trento, (1545-1563) y su deseo de seguir siendo un centro de dominación y poder, como lo venía siendo desde la Edad Media.

Entonces, por esas tensiones y ese deseo de atraer y cautivar a los fieles, el Barroco es un arte lleno de tenebrismo, dramatismo, realismo y naturalismo. En pocas palabras, es un arte muy teatral, que retoma las enseñanzas sacras, pero esta vez con un dramatismo mucho mayor para persuadir.

En palabras de Ernst Gombrich, uno de los teóricos e historiadores del arte más importantes, en su libro Historia del Arte, dentro del capítulo Barroco y Rococó:

“Luego de la Reforma Protestante, la Iglesia debió esforzarse por generar una reacción por parte de sus seguidores y tanto el arte como la arquitectura fueron las herramientas para conseguirlo”.

La arquitectura sirvió de medio de propaganda para la Iglesia católica en Roma, pero al mismo tiempo hubo exponentes en el campo de la pintura que representan diversas concepciones artísticas y estilísticas acerca de la época y ese momento en la historia.

Características de la pintura de los grandes maestros del Barroco

El Barroco desde el principio tuvo características muy definidas que se expresaban desde las formas, hasta el color y la percepción de la perspectiva. A nivel general, estas son las características de la pintura del barroco.

Formas

Durante el Barroco las formas pasan a ser voluptuosas, cargadas de expresividad y dramatismo. Las posturas de los personajes a veces llegan a ser imposibles. La forma pictórica básicamente se define por la luz, el color y el movimiento.

Naturalismo

La realidad se representa a través del naturalismo. Esto quiere decir que si es necesario comprometer el esteticismo en la representación, sin duda se hace. Por eso vemos obras que caen en la representación de la fealdad (Pueden revisar el libro Historia de la fealdad de Umberto Eco). La tendencia es entonces la búsqueda del realismo, pero en ese camino se cae en la teatralidad y el efectismo.

Tenebrismo

Se le llama tenebrismo a la incorporación de la luz en las pinturas, que en consecuencia genera contrastes de luces y sombras en extremos, teatralidad, enfoque en personajes o escenas centrales, etc. En la pintura barroca, los efectos de profundidad, perspectiva y volumen se consiguen en parte gracias a los contrastes de luz. Y la luz de hecho se convierte en un elemento fundamental que dibuja o difumina los contornos y define el ambiente y la atmósfera.

Tercera dimensión

Pera este período, el dominio de la tercera dimensión y con ello del volumen y la profundidad, es absoluto. Como antes hemos mencionado, se logra a través de la intervención de la luz.

Temas

En cuanto a los temas, prevalecen las historias de la mitología, retomadas durante el Renacimiento, pero consistentemente se recurre a las historias bíblicas. Claro que también hay bodegones, naturalezas muertas, paisajes, muchos retratos, etc.

Liberación de la simetría

Lo que todos los maestros del barroco en su gran diversidad de estilos lograron fue liberarse de la simetría y de las formas geométricas anteriormente impuestas. Con esto, dieron paso al dinamismo, el movimiento y sobre todo la expresividad. Las composiciones se complican y ahora los volúmenes se distribuyen de manera asimétrica por el lienzo. El dinamismo surge gracias a las composiciones mediante diagonales y manchas de luz y de color distribuidas por el espacio.

Color

El dibujo pasa a segundo plano y entonces el color pasa a definir las formas. Es el elemento más importante del Barroco, se podría decir. Por eso, los contornos se esfuman en rápidas pinceladas. Por eso, los pigmentos son tan importantes durante este período.

 

Maestros de la pintura del Barroco

Caravaggio (1571-1610)

Se le considera el primer gran exponente de la pintura del Barroco. La mayor parte de su trabajo es de carácter religioso. Su obra es realista y naturalista desde temprano, y fundamentalmente se caracterizaba por elegir a sus sus modelos entre la gente de más baja condición.

Características de la pintura de Caravaggio

Caravaggio utiliza el tenebrismo, resaltando los rostros de sus personajes más importantes con el uso de la luz y destinando el fondo a la oscuridad. El pintor italiano también renuncia al idealismo y decide pintar a los santos y personajes bíblicos como gente real: los santos como mendigos y las vírgenes como prostitutas. Esto generó una polémica sin precedentes, pero no tardó en ser imitado por otros pintores. Él hizo que el naturalismo extremo se convirtiera en tendencia.

 

Pedro Pablo Rubens (1577-1640)

Es uno de los pintores de la escuela flamenca, y su obra representó un antes y un después en el transcurso de la historia de la pintura porque utilizó el color como dinamizador de las expresiones. Claro, su temática fue más amplia que la de Caravaggio, pues recurrió a temas religiosos, mitológicos, escenas de caza, paisajismos, etc.

 

Características de la pintura de Pedro Pablo Rubens

Pedro Pablo Rubens trabaja con composiciones en diagonal. Eso le da un dinamismo nunca antes visto a sus representaciones. También toma de la pintura veneciana muchos colores intensos que contribuyen a la conformación de las luces y sombras y del tenebrismo. Y por otro lado, sus formas adquieren posturas imposibles, los hombres son musculosos y las mujeres muy carnosas, ambos cargados de movimiento turbulento. Rubens por lo general agrupaba las exuberantes figuras dentro de la composición en diagonal.

Diego de Velázquez (1599-1660)

Si algo caracterizó a Velázquez fue el tenebrismo en sus pinturas, propio del Barroco. Es uno de los pintores con estilo más personal en la Historia del Arte, caracterizado fundamentalmente por el naturalismo y, como antes dijimos, el uso escaso de la luz.

Características de la pintura de Diego de Velázquez

Velazques es un pintor naturalista, pero al mismo tiempo se caracteriza por su técnica alla prima, es decir, pintaba directamente sin realizar bocetos. También trabaja con la composición en diagonal y por supuesto, con los contrastes del luz.

En una de sus obras más importantes, Las Meninas, funde la perspectiva aérea con la perspectiva lineal central, y así, logra una sensación de profundidad sencillamente magistral.

 

Francisco de Zurbarán (1598-1664)

Otro pintor importante del Barroco español, y una figura representativa del siglo de oro español. Se le considera un artista de la Contrareforma y su obra es fundamentalmente religiosa y mística, representando las principales historias bíblicas y la vida de los Santos.

Características de la pintura de Francisco de Zurbarán

Zurbarán se mantuvo siempre dentro del tenebrismo y desde sus comienzos tuvo una marcada vocación naturalista. Pero su tenebrismo es bastante particular, pues no deja los fondos en completas tinieblas, sino que contrasta la escena de primer plano con un segundo integrado por muros o columnas en sombra, por ejemplo. Otra característica particular de Zurbarán es que coloca a los personajes yuxtapuestos en el espacio, en lugar de unidos entre sí.

 

Rembrandt (1606-1669)

Forma parte de la Edad de Oro de la pintura y destacó tanto en la pintura como en el grabado. Es con seguridad el artista más importante de todos los tiempos en los Países Bajos y uno de los maestros fundamentales del Barroco. Entre los logros destacados de su trabajo están los retratos, sus autorretratos y sus ilustraciones de escenas bíblicas.

Características de la pintura de Rembrandt

Fundamentalmente, a Rembrandt se le distingue en la Historia del Arte por la utilización y perfeccionamiento de la técnica del claroscuro. En ese sentido, tenía un dominio de la luz y su incidencia en el cuadro digno de admirar y copiado por sus alumnos en su escuela. Pero también es un maestro del barroco en términos de movimiento, volúmenes y asimetría. Por otro lado, entre los colores de la paleta de Rembrandt, el dorado tiene una posición privilegiada. Con este color centraba el interés del espectador en los puntos esenciales de la obra.

Pero dentro del barroco, Rembrandt también aportó mucho al dramatismo. Se centraba de manera especial en las expresiones de los rostros de sus personajes.

 

Johannes Vermeer (1632-1675)

Si hablamos de naturalismo, entonces Johannes Vermeer es el más barroco de los artistas. Su obra se reduce a tan solo 35 pinturas, pero todas ellas le definen claramente y le involucran con el Barroco.

Características de la pintura de Johannes Vermeer

La obra de Vermeer se caracteriza por captar los pequeños momentos de la vida cotidiana con un naturalismo exquisito. Es lo que se conoce como “pintura de género”. Otra característica barroca en su obra es que dibuja las formas a partir del color, y los colores que utilizan generan contrastes muy marcados entre sí. Una curiosidad es que la mayoría de sus obras son escenas que ocurren ocurren en interiores de típicas viviendas de la burguesía holandesa. Pero si hay algo admirable en sus pinturas es la calidad de la luz, que entra de manera natural por las ventanas, y que hasta el día de hoy los cineastas intentan copiar.

 

Anton Van Dyck (1599-1641)

El retrato es uno de los formatos más característicos e importantes del Barroco, y este pintor flamenco belga, que fue alumno de Rubens, se dedica exclusivamente a esto. El naturalismo junto con la escena teatral se aprecian claramente en sus pinturas.

Características de la pintura de Anton Van Dyck

Era un retratista real y en ese sentido su estilo es de los más elegantes del Barroco. Van Dyck, como el resto de los maestros del Barroco, trabaja las formas a partir del color y modela las formas de la manera más naturalista posible. De su maestro, Rubens, toma la expresividad y el dramatismo en los rostros. Pero también utiliza colores muy consistentes en su paleta y recurre al tenebrismo del barroco.

 

Bartolomé Esteban Murillo

Pertenece al barroco español y su obra es principalmente religiosa. Recrea las escenas de La Inmaculada Concepción o El Buen Pastor con un naturalismo y una sensibilidad temprana al Rococó. Respondía a pedidos de la iglesia obviamente, pero también se destacó en la Pintura de Género, a la que dedicó buena parte de su carrera.

Características de la pintura de Bartolomé Esteban Murillo

Se aprecia de Murillo su capacidad para demostrar las expresiones, sentimientos y emociones a través en el cuadro del dramatismo y la teatralidad. También es un pintor naturalista, característica muy marcada en sus obras que presentan escenas de género con niños pobres. No se arriesgaba mucho con la composición como si llegaron a hacerlo otros grandes maestros del barroco, más bien respetaba las composiciones clásicas en retratos, temas religiosos, pinturas de género y más. Pero las ropas de sus personajes a menudo estaban cargadas de movimiento, dinamismo y color, una característica esencial del barroco.

Evidentemente, la lista de pintores del Barroco es mucho más extensa. El Barroco de hecho tiene representantes en España, Italia, Los Países Bajos, Francia, etc. Pero lo que los convierte a todos en grandes maestros de la pintura del barroco es esta serie de características en común incorporadas a sus pinturas.

 

 

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Tanto la historia del arte japonés como la historia de la pintura en Japón constituyen una extensa síntesis de competición constante entre la estética japonesa y la estética basada en ideas provenientes del extranjero.

Traducida al español, la palabra Nihonga (日本画) significa “pintura japonesa”. Está compuesta por la frase (nihon) que significa, “Japón”, junto a la frase (ga), cuya traducción es “imágen” o “pintura”. Así, Nihonga se refiere al conjunto de las técnicas, materiales y pinturas realizadas de acuerdo con las convenciones artísticas tradicionales de Japón.

Nihonga se basa en diversos estilos de pintura que han evolucionado durante más de mil años. Los materiales empleados constituyen también elementos tradicionales desarrollados durante esa larga historia.

Los materiales e instrumentos Nihonga

Posiblemente lo más interesante de Nihonga son los extraordinarios materiales. Los pigmentos de vivaces y vibrantes colores se presentan en una sorprendente variedad de matices y consistencias, cada uno con su propio Tokuchou (característica especial). Los pinceles finos, delicadamente confeccionados con bambú y fibra, se emplean para pintar con precisión de Katana. El resistente y versátil Washi (papel japonés) reta al artista con una amplia variedad de superficies. Dominar a la perfección cada uno de estos elementos demanda gran paciencia y práctica, tiempo y determinación pero cuando se manejan con experticia, los materiales de Nihonga producen cuadros maravillosos. Este estilo sobrevive a nuestros días porque se adapta a las características tradicionales y al sentido estético y cualidades espirituales japonesas.

El renacimiento del estilo Nihonga

Durante el período Meiji, la pintura japonesa experimentó intensos cambios debido a la campaña de occidentalización promulgada por el gobierno donde se fomentaba la técnica de pintura llamada Yōga. Esa técnica de pintura promovía la creación basada en el estilo pictórico típico de la cultura europea. La tendencia Yōga perdió auge a medida que floreció un género artístico opuesto que estaba basado en rescatar las raíces culturales japonesas casi olvidadas y que fue nombrado Nihonga.

La técnica de pintura japonesa o Nihonga es un delicado arte que posee los elementos de la naturaleza como principal fuente de inspiración. En el tema y la expresión, son valoradas la belleza de lo natural y las características típicas de cada temporada, hecho que refleja el sentido tradicional japonés de vivir en armonía con la naturaleza y el cosmos.

La pintura japonesa no busca representar la naturaleza tal como es percibida por el ojo, ni duplicar los objetos sobre el papel. En lugar de ello, presenta gran variedad de sentimientos e ideas a través del movimiento, variación en la presión y cambios de posición del pincel, lo que a su vez induce la atención y concentración tanto en el practicante como en el espectador de la obra final.

Esta forma de pintura tiene una profunda relación e influencia del Budismo Zen, una filosofía de vida que reporta grandes beneficios a sus practicantes, como paz interior, fuerza de voluntad y perseverancia.

Pigmentos y técnicas empleadas en Nihonga

Una de las características esenciales de toda obra de arte, según expertos en pintura japoneses, es la durabilidad y persistencia del color. La mayoría de los pigmentos utilizados en la pintura japonesa son minerales. Aunque en menor grado, también se emplean pigmentos de origen vegetal. La implementación de las técnicas y procedimientos característicos de Nihonga no es compleja, pero como es realizada con ingredientes naturales, la preparación de los materiales deben realizarse en el justo momento en que se va a realizar la obra.

Lo que sí exige verdadero cuidado y pericia es la correcta conservación, debido a que la mezcla es sumamente sensible a los cambios de temperatura y a la humedad. De hecho, si los materiales no son manipulados con extremo cuidado y atención, los pigmentos podrían ser alterados, reduciéndose su calidad. Igualmente, representa un gran peligro para las obras, ser expuestas de forma continuada a la luz. Estos problemas fueron solucionados al ser enrolladas y guardadas en archivos o cajas de madera, expuestas al público solamente durante cortos períodos de tiempo.

La pintura japonesa se clasifica en monocromada y policromada

La pintura monocromada se realiza normalmente con Sumi (tinta china). La tinta china generalmente se hace a base de hollín combinado con cola de espina de pescado o con piel de animal.

La pintura policromada se realiza utilizando distintas clases de pigmentos obtenidos a partir de ingredientes naturales como conchas, corales, minerales o incluso piedras semipreciosas como el lápiz lázuli, la malaquita o el cinabrio. Una solución creada a partir de piel de animales como la vaca, el ciervo o el búfalo, llamada Nikawa, se emplea como pegamento para aglutinar los mencionados pigmentos en polvo.

El pegamento Nikawa también ayuda a la fijación del hollín y a que la tinta se adhiera mejor sobre el lienzo o soporte. Nikawa además, proporciona líneas de resplandor y claridad. Al calentarse, se obtiene una sustancia gelatinosa, que al enfriarse, se solidifica. La transparencia y el brillo en la preparación son signos de calidad.

Originalmente, las pinturas japonesas fueron creadas para ser desplazadas con la mano (Emakimono), para ser colgadas en rollos (Kakemono), o como biombos (Byōbu).

Pigmentos minerales característicos de Nihonga.

Iwa Enogu, se puede traducir como “pigmentos de roca volcánica”. El significado y razón de este nombre está relacionado con que son hechos a partir de minerales o piedras semipreciosas naturales, que son pulverizadas y luego clasificadas en partículas.

El tamaño y densidad de las partículas determina el tono del color producido. Así, minerales como la malaquita se emplean para obtener el color verde; cinabarita, para obtener el color bermellón; lapis lazuli y azurita para obtener el color azul, entre muchas otras disponibles, pues la variedad de opciones es bastante amplia. Tales pigmentos también pueden ser tostados para cambiar su color.

Al separar las partículas en polvo grueso y fino de los minerales naturales, incluso el mismo color es capaz de expresar varios tonos. Debido a esto, la gama de pigmentos de Nikawa consiste en aproximadamente 1,300 colores, algunos de los más populares son:

Shinsha (cinabrio molido) es un rojo intenso que se ha utilizado en toda Asia durante miles de años.

Color de sombra púrpura: Gunjyou (lazurita) y Shinsha. Mezcla ambos pigmentos en platos separados y asegúrate de aplicar Nikawa al Shinsha dos veces. Puedes oscurecer el valor del púrpura quemando de antemano el pigmento Gunjyou en una sartén pequeña.

Otra mezcla versátil es Rokushou (malaquita molida) y Kiguchi Iwa Kicha Roku que produce un marrón verdoso. Esta mezcla es útil porque muchos de los colores amarillos en Nihonga son opacos. Kiguchi Iwa Kicha Roku, no, lo que permite que esta mezcla se use como una gran sombra transparente. Similar al Gunjyou, Rokushou puede ser quemado para oscurecer el verde a un pigmento casi negro.

Algunos de los colores más hermosos y sutiles se encuentran en la gama de los Shu (Bermellón). Shu es un pigmento naranja-rojo intenso, hecho a base de cinabrio (shinsha o sulfuro de mercurio, HgS). Utilizado en Japón durante el período Kofun cuando se aplicó a cuerpos enterrados en tumbas. El bermellón se produjo por primera vez moliendo cinabrio natural, que se encuentra en la provincia china de Shinshu hu. También se produjo en la antigua China a partir de mercurio y azufre utilizando el proceso seco de sublimación por calor, que empleó en Japón a finales del periodo regido por Muromachi. A diferencia del plomo rojo (Entan) el Shu era un pigmento muy estable que no se ennegrecía al exponerse al aire.

Kodaishu, es un hermoso color amarillo parduzco, y Akagushihonshu, es un intenso color rojo anaranjado.

Otros colores son: Ai (añil), Hon yo ko (rojo oscuro y profundo), Bengara (un rojo marrón oxidado) y Seki-wo (un compuesto amarillo)

Los pigmentos para pintura al óleo y acuarela pueden ser producidos en masa, pero los pigmentos minerales para pintura japonesa reales son clasificados y hechos a mano por profesionales utilizando técnicas heredadas desde tiempos antiguos.

Los pigmentos minerales originalmente vinieron de China y por lo tanto eran bastante valiosos. El primer uso en la tumba de Takamatsuzuka tuvo lugar alrededor del siglo VII. Luego, se usaron para las pinturas budistas en el Templo de Horyuji y los rollos de imágenes de El cuento de Genji, ambos designados como tesoros nacionales.

Las gradaciones de pigmentos

Existen en 16 gradaciones finas de los pigmentos Iwa-Enogu, algunos de ellos son:

Suihi Enogu: Se refina en agua (Sui) y luego se seca (Hi), que es de donde se deriva su nombre “Suihi”. Se selecciona un pigmento robusto con alta resistencia a la luz, se agrega Gofun y, una vez que se pasa por el proceso de refinación Suihi, se coloca sobre una tabla de cedro en una forma plana y delgada para que se seque naturalmente. Suihi Enogu es extremadamente fino y es conocido por su excelente característica de formación de color y excelente propagación.

Suihi Gofun: (Carbonato de Calcio en polvo) es el blanco tradicional de Japón. Su ingrediente básico es la concha de ostra Itabo, que se deja de forma natural durante 10 a 15 años, antes de ser suficientemente blanqueada en agua. A continuación se pulveriza en un molino de piedra de tipo húmedo, luego se somete a un proceso de levigación y, finalmente, es colocado sobre una tabla de cedro en forma plana y delgada para que se seque naturalmente. La sustancia resultante se conoce como “Ita-nagashi Gofun“. También hay una forma en polvo de Gofun. Diferentes tipos de Gofun se utilizan como base, para las pinturas menores, y como un fino color blanco superior.

Tennen Tsuchi-Enogu: Es un pigmento que se ha utilizado tanto en el Este como en el Oeste desde la antigüedad. La tierra natural de alta calidad recolectada en Japón y países de todo el mundo se somete al proceso de refinación de Suihi y luego se coloca sobre una tabla de cedro en una forma plana y delgada para que se seque naturalmente. Tennen Tsuchi Enogu es extremadamente fino y es conocido por su textura suave y natural.

Otros pigmentos utilizados en Nihonga

Materiales para colorear (Senryō): Estos colorantes naturales se derivan de materia animal o vegetal (corteza de los árboles, por ejemplo) y se usan como pigmentos. Algunos no pueden usarse como pigmentos sin modificación; en ese caso, se usa Gofun o cal para absorber los colores y producir pigmentos.

El pigmento de coral producido por la molienda de restos de pólipos de coral muertos, y el pigmento de cochinilla extraído de insectos con ese nombre que viven en cactus, son ejemplos de pigmentos hechos de insectos y animales. Los tipos derivados de plantas incluyen pigmentos extraídos hirviendo las semillas de árboles como Gleditsia japonica y Alnus firma; y Gamboge, que es una savia del árbol de Garcinia.

Pigmentos de la tierra (arcillas de diversos tonos)Aunque los pigmentos de la tierra no tienen la misma calidad “refractaria” de los pigmentos minerales, también se utilizan en Nihonga. Son típicamente polvos finos que se mezclan con el pegamento Nikawa. Son especialmente útiles en las primeras capas de la pintura donde desea utilizar los pigmentos de base más finos.

Pintura al agua (acuarela): Se fabrica amasando los pigmentos vegetales o minerales con un medio como cera de abeja o goma arábiga, y es adecuado para bocetos debido a sus propiedades de fijación débiles. Se puede utilizar simplemente disolviendo en agua. Se vende como tortas secas en placas rectangulares (Gansai), placas redondas (Eppatsu) y en barras (Bo-enogu).

Tinta Sumi: hecha mezclando hollín con pegamento Nikawa, luego se coloca en un molde de madera y se deja secar en forma de barra. Esta mezcla se coloca sobre una piedra de tinta o Suzuri y la Barra Sumi se frota sobre ella para producir la tinta líquida. Como el pegamento Nikawa (hecho a base de cola de animales) tiende a oler un poco mal, los mejores tinteros tienen un toque de incienso agregado a la mezcla, de modo que cuando lo frotas para liberar la tinta, huele muy bien.

Existen dos tipos de hollín para fabricar la Tinta Sumi. El hollín hecho a base de aceite vegetal (extraído de las semillas de sésamo, colza y camelia) y el hollín hecho a base de pino.

La tinta hecha a partir de aceite vegetal, es llamada Yuen Boku. Esta tinta en su forma más pura es gruesa, de color negro intenso, y al ser diluida parece marrón, con algunos tonos azul violeta y rojo. La tinta hecha a base de hollín de pino, Shouen Boku, es menos gruesa, con tonos grises azulados y mates. Actualmente el hollín de pino no se encuentra fácilmente por ser muy costosa su elaboración. Es por ello que generalmente es mezclada con productos químicos como la antracita, obteniendo resultados muy parecidos.

Hojas y pinturas metálicas (Haku y Dei): Los metales como el oro, la plata o el platino son golpeados y moldeados hasta que quedan convertidos en hojas metálicas. Las técnicas tradicionales incluyen unir la hoja metálica tal como está a la pintura y cortarla en tiras finas (Noge) o pulverizarla en un estado granuloso similar a la arena y dispersarla en el plano de la imagen (Sunago). La hoja metálica reducida a una forma de polvo se llama Dei, que se encuentra disponible en varios tipos, dependiendo del metal utilizado. La hoja, las tiras, los granos o el polvo metálicos se adhieren al lienzo con pegamento Nikawa.

Recomendaciones y consideraciones finales.

Tradicionalmente solo se recomienda usar un color en una misma paleta de mezclas. Esto se debe a que en los cuadros japoneses los colores se producen superponiendo un color sobre otro. Así tenemos que la expresión profunda de las pinturas japonesas está directamente relacionada con la original y sofisticada forma en la variación sutil del tono de color.

Para conservar las propiedades de fijación de la pintura y mejorar el desarrollo del color, mezcle la pintura con una solución de pegamento fuerte para la capa base y luego, gradualmente, use una solución de pegamento más diluida a medida que avanza hacia las capas superiores. Además, debe usarse una solución de pegamento fuerte para pintar con partículas gruesas y una solución más débil para aquellas con partículas más finas. Adicionalmente, el tono del color varía según el tamaño de la partícula y la forma de pintar con el material del mismo color. Cada partícula de material tiene asignado un número, así que un número mayor corresponde a una partícula más fina y un color más claro.

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Priest, Alan (1953). «A Note on Japanese Painting». The Metropolitan Museum of Art Bulletin 11 (8): 201-202. ISSN 0026-1521.

https://www.eduinnova.es/ene2010/pigmentos.pdf

https://art-design-glossary.musabi.ac.jp/nihonga-paint/

Muchos conocemos a Degas por ser uno de los pintores impresionistas más destacados, pero pocos saben que pese a ser un revolucionario de la pintura, fue también un gran admirador del arte académico.

Puesto que el impresionismo rompió con muchos de los lineamientos del arte académico, el hecho de que Degas fuera un ferviente admirador de uno de los pintores académicos más destacados puede no ser algo tan obvio.

Sin embargo, Degas fue gran admirador de Ingres desde que le conociera durante su juventud. Los escasos consejos que Ingres le diera en aquella ocasión serían fundamentales para el desarrollo de Degas como artista. Si bien su estilo fue drásticamente distinto al de Ingres, su afición por el arte académico nunca lo abandonó. Tanto así, que él mismo decía que su obra es en realidad una fusión entre los sistemas académicos de pintura y las nuevas tendencias del arte impresionista en aquel momento.

En este texto analizaremos la figura de Degas y también algunos de los elementos que ayudaron a formar su estilo de pintura.

 

Síntesis de Degas

 

El impresionismo tiene su origen en sus antecedentes artísticos inmediatos, los cuales son movimientos artísticos como el Romanticismo y el Realismo.

La pincelada de Velázquez (1599 – 1660 a.D.) es libre y espontánea como la de pocos pintores. Grandes pintores como Francis Bacon, e incluso los impresionistas, mencionaban a Velázquez entre sus más significativas influencias. Estos últimos inclusive  consideraban la pintura alla prima de Velázquez como el primer movimiento impresionista.

Bacon solía decir que lo que más le interesaba de la pintura era saber cuánto podía expresar en un sólo brochazo. Velázquez dijo que si un trazo no quedaba como él lo quería, prefería levantarlo del lienzo con la espátula que retrabajarlo. De aquí que se considera a Velázquez uno de los grandes pintores alla prima de todos los tiempos.

Claro que su pincelada, uno de los elementos más importantes de la pintura alla prima, tiene un carácter muy distinto al de la pintura alla prima actual -muchas veces nombrada wet on wet. La diferencia es que la pintura alla prima de Velázquez implicaba el uso controlado de ciertos materiales para exponenciar la expresividad de sus trazos y permitirle un mayor control de los resultados.

Este es el tema del cual hablaremos en esta publicación, que además será tratado junto con muchos otros en el curso que impartiremos próximamente: La técnica pictórica de Velázquez.

 

 

Diego Velázquez y su pintura alla prima en síntesis

El pintor Diego Velázquez es uno de los cuatro grandes del Barroco junto con Rubens, Rembrandt y Caravaggio. Su gran talento le ganó el apodo “el pintor de pintores”. Su pintura es conocida por sus ambientes espaciosos, pincelada espontánea, narrativas complejas e impresionantes retratos.

Se dice que en cierta forma Velázquez fue quien inventó la pintura alla prima como hoy en día la conocemos, debido a la espontaneidad de sus trazos. Sin embargo, imitar así sea la profundidad de sus cuadros o su pincelada emotiva, entre otros aspectos, resulta una tarea prácticamente imposible para quien lo intente.

Por supuesto, sus grandes logros en la pintura pueden ser atribuidos a su “talento innato”, pero la realidad es que tienen detrás más que sólo genialidad espontánea. Detrás de su gran talento está el aspecto técnico, dentro del cuál Velázquez logró que los materiales de pintura le respondieran y trabajaran como a él le interesaba.

 

 

Velázquez y las técnicas de pintura

Velázquez utilizó de manera específica las técnicas de pintura con la intención de lograr manifestar su visión asertivamente. Este gran artista tenía una idea bastante clara de cómo sería el resultado final de sus pinturas.

Algo interesante es que esta visión respecto a la pintura y su aproximación técnica no eran completamente de su autoría. En realidad fueron aprendidas de otro grande de la pintura, Rubens, con quien tuvo contacto en Italia y quien marcó su obra irreversiblemente.

Lograr distintos aspectos de la pintura de Velázquez implica un gran dominio técnico. Por ejemplo, lograr la espacialidad de sus cuadros implica un uso consciente de veladuras de temple y óleo en proporciones específicas. De esta forma pueden producirse glaseados translúcidos y de colores profundos que generan una gran sensación de espacialidad. El secreto es  dominar la proporción y el uso adecuado de distintas barnicetas y temples durante el proceso de trabajo.

 

 

De magro a graso

Rubens era un gran técnico de la pintura, durante su época quizá sólo comparable a Rembrandt. Así podemos asumir que los consejos que dio a Velázquez muy probablemente no sólo fueron estilísticos, sino también técnicos.

El proceso de pintura al óleo empleado durante el periodo en que ambos vivieron, es conocido como de magro a graso. Éste es uno de los grandes secretos técnicos, no sólo de Velázquez y Rubens, sino de toda la pintura barroca y renacentista. Sin embargo, hay una cantidad infinita de formas de abordar la técnica de magro a graso. Hay tantas formas de magro a graso como hay pintores.

Pero lo cierto es que hay una pregunta que podemos realizar para deducir la forma específica de trabajar la técnica de magro a graso desarrollada por Velázquez. ¿Qué resultados deseó lograr el pintor con su técnica? O bien, ¿cuáles son las características de su pintura y cómo se pudo haber llegado a ellas?

La pintura de magro a graso de Velázquez debió poseer ciertas cualidades específicas para lograr los resultados que hoy en día seguimos atestiguando en su obra. Si conocemos cómo funciona la técnica de Magro a Graso en distintas variantes, podemos deducir las características de aquella utilizada por Velázquez a partir de ciertos aspectos de su obra.

Los aspectos a considerar son:

• La ya mencionada espacialidad y prominente sensación atmosférica.
• La luminosidad y colorido ligero, característico de muchos de sus cuadros tardíos (particularmente si son comparados con los cuadros de sus contemporáneos).
• Su pincelada espontánea, gestual y expresiva.

 

 

La pincelada de Velázquez

En esta ocasión no analizaremos el uso del color de Velázquez, ni la espacialidad que logró en sus obras. Analizaremos exclusivamente cómo pudo haber utilizado las técnicas y materiales para acentuar el tipo de pincelada espontánea que buscaba.

Para empezar, es importante considerar que dicha pincelada requiere de muchas horas de práctica del dibujo y del manejo del pincel. Pero, aunque es importante el manejo técnico del pincel,  también son importantes las técnicas de pintura. Finalmente es un hecho que sin el correcto uso de la técnica de temple y óleo, su pintura habría sido igual de imposible de conseguir.

La razón detrás de esto último está en que el temple, al emulsionar el óleo, lo vuelve mucho más “expresivo”. De hecho, permite que se logren impastos y trazos de carácter inigualable en ninguna otra técnica de pintura. Pueden ser fluidos o cortantes, cualquiera de los cuales pueden reconocerse en la pintura de Velázquez.

 

 

Analizando la pincelada de Velázquez

Analizar la técnica detrás de la pincelada de Velázquez es un proceso complejo. Esto se debe a que entre mayor dominio tiene un artista de sus medios y procesos, más difícil es identificar los pasos que siguió para realizar una obra. El dominio nos vuelve libres y espontáneos, mas no por eso deja de haber una lógica detrás de los procesos de trabajo.

Para analizar la pincelada de Velázquez es necesario empezar por el material que utilizaba: el óleo. La pintura al óleo de la época no era pintura al óleo como la que conocemos y usamos hoy en día. Para empezar, los molinos que trituraban los pigmentos no eran molinos industriales; eran molinos manuales o molinos de piedra, como aquellos con los que se hacen harinas para pan.

En segundo lugar, hay que considerar la manera en que se integraba el aceite al pigmento para producir la pintura al óleo. Hoy en día se realiza en otro tipo de molinos conocidos como molinos de 3 vías, molinos que no existían durante la época de Velázquez. La pintura al óleo debía ser integrada de manera manual con una moleta.

El tipo de pintura que resultaba de este proceso es una pintura mucho más chiclosa que la pintura al óleo que hoy en día compramos en tubos. Esta pintura por sí misma no era capaz de producir los brochazos entrecortados que muchas veces encontramos en la pintura de Velázquez. Es aquí donde entra la técnica de temple.

 

 

El temple en relación a los trazos y brochazos de Velázquez

Debido al tipo de óleo que podía conseguirse durante el siglo XVII, si se deseaba conseguir trazos expresivos y llenos de carácter el temple era absolutamente indispensable al pintar.

Cuando se pinta exclusivamente con óleo, éste tiene la tendencia natural de nivelarse, aunque sea ligeramente. A esto se suma que al ser denso impide que se logren con él trazos fácilmente ligeros a la vez que empastados con el simple movimiento del pincel. En cambio, si se hace uso del temple en conjunto con óleo, se vuelve posible lograr ese tipo de impastos.

Consideremos al temple como el Liquin de la época. Este medio precisamente permite a los pintores producir áreas muy fluidas y delgadas o muy empastadas, incluso en un mismo trazo. Similar a lo que vemos en la pintura de Velázquez.

Sin embargo, el temple tiene una gran diferencia en relación al Liquin, y esa es que permite aún más posibilidades que este medio contemporáneo equiparable. La maravilla del temple radica en que no hay un temple, sino cientos, lo cual quiere decir que para lograr distintos resultados podemos aplicar diferentes temples. Dependiendo de si agregamos más agua al temple, menos agua, más barniceta, menos barniceta, más aceite, menos aceite o aceites más espesos, nuestros temples tendrán cualidades muy distintas y le prestarán dichas cualidades a nuestros óleos.

La mejor forma de saber cuáles serán los resultados al mezclar cierto tipo de óleo con cierto tipo de temple es, probar distintos temples. Pero para ayudar a aquellos interesados en probar con este medio, dejo aquí el hipervínculo a un texto enfocado en la técnica de temple y óleo.

 

 

Las cargas en la pintura de Velázquez

Otro elemento indispensable para lograr el tipo de trazos logrados por Velázquez son las cargas, las cuales son polvos inertes que ayudan a dar cuerpo a la pintura al óleo. Hoy en día estas cargas son agregadas a la pintura al óleo producida industrialmente, justamente para dar un mejor cuerpo al material. De esta forma logran que la pintura al óleo convencional se vea, al ser aplicada, como aquello que todos relacionamos con la pintura al óleo histórica.

Las cargas son esenciales en la pintura de temple y óleo, particularmente para producir impastos como aquellos que Velázquez empleaba en ciertas áreas de sus obras. Si quieren leer más al respecto, los invito a leer esta publicación sobre cargas.

 

 

Alla prima contemporánea, también conocida como Wet on wet

El término wet on wet es muchas veces empleado para describir la pintura alla prima. Pintar alla prima quiere decir a la primera, lo cual suele ser descrito como pintar mojado sobre mojado: trabajar tus cuadros sin dejar que sequen. Sin embargo, la técnica de pintura alla prima como se trabajaba en el pasado distaba mucho del wet on wet contemporáneo. Principalmente porque en la técnica de magro a graso utilizada por los pintores barrocos y previos, se empleaban materiales que secaban con gran velocidad.

Estos materiales son el ya mencionado temple, que utilizado correctamente permite lograr brochazos al óleo que sequen en cuestión de minutos; las cargas que sumados al temple ayudan a que el óleo seque incluso más rápido. Y, por último, el blanco que se utilizaba en la época, el blanco de plomo. El blanco de plomo en su forma de pigmento blanco, imprimatura y aceite negro, permitía a los aceites de los pintores barrocos secar con una velocidad que hoy nos parecería inaudita en relación a lo que pensamos como tiempos de secado cabales para la pintura al óleo.

 

Filosofía de Velazquez con respecto a la pintura

Esto puede ser constatado en la pintura de Velázquez, la cual vista de cerca nos muestra cómo fue construida a capas. Muchas veces es visible que estas capas secaban antes de que se les aplicaran recubrimientos. Así es, la pintura de Velázquez emplea gran numero de grisallas, particularmente al pintar la piel.

Así, la técnica alla prima de este gran pintor no tiene tanto que ver con el wet on wet, sino con una filosofía respecto a la pintura: El deseo de mantener la pincelada tan espontánea, libre y expresiva como fuera posible. Tanto así, que es preferible levantar con la espátula un mal trazo, que retrabajarlo y quitarle espontaneidad.

Si desean profundizar aún más en este tema y en otros de la pintura de Velázquez, les reitero la invitación al curso que impartiremos próximamente en nuestro taller: La técnica pictórica de Velazquez.

Más información: 01 (55) 5373 10 59

contacto@ttamayo.com

 

 

Otros artículos de interés relacionados:

• El temple de barniceta, el medio ideal para la técnica mixta de temple y óleo
• Los secretos de dibujo de Rembrandt
• Características de la pintura de los grandes maestros del Barroco

Todos conocemos a Da Vinci, no sólo como un gran pintor, sino como un genio multifacético. Sus obras e inventos sirvieron de inspiración para diversos avances artísticos y tecnológicos posteriores a su época.

Como muchos sabrán, a pesar de la genialidad de Da Vinci, no todos sus proyectos llegaban a buen puerto. Muchos de sus experimentos fracasaban o, mejor dicho, se quedaban en fase de desarrollo. A fin de cuentas, desarrollar cosas nuevas implica estar abierto a la posibilidad de fracasar varias veces hasta lograr el éxito, a la vez que exponerse a no lograr la culminación del proyecto de manera satisfactoria.

En cuanto a la pintura de Da Vinci, hay al menos dos muy buenos ejemplos de sus proyectos fracasados o abandonados: Uno de ellos es la última cena, la cual por errores técnicos -cometidos por Da Vinci- se encuentra en pésimo estado. La otra es la batalla de Anghiary, en cuyo intento de pintarla en encausto fracasó, abandonando el proyecto por completo.

Esta vez hablaremos sobre la incursión de Da Vinci en la técnica de encausto, sus razones para probarla y los motivos de su fracaso. Tambien hablaremos de qué tomar en consideración para que no nos ocurra lo mismo que le ocurrió a Leonardo en nuestras propias pinturas con este medio.

Antes de entrar en este tema aprovecho para comentarles que muy pronto impartiremos un curso titulado La pintura de retrato en técnica de encausto. En este curso se analizarán muchos de los temas que se ven en nuestro exitoso curso El color y la piel, de Rembrandt a Lucian Freud, respecto a cómo pintar la piel con las técnicas de esos dos grandes maestros, pero en la técnica de encausto y con la gran cantidad de diferencias que implica hacer uso de esta técnica. Para más información escriba a: contacto@ttamayo.com

 

 

La última cena como detonador del interés de Da Vinci en el encausto

La última cena fue un cuadro que Da Vinci abandonó y retomó varias veces, lo cual fue precisamente lo que trajo graves problemas técnicos al cuadro y la razón por la cual hoy en día sea una obra tan deteriorada.

La última cena fue pintada en técnica de Buon Fresco, o mejor dicho Mal Fresco. La técnica de buon fresco es una técnica mural que implica ser pintada sobre un muro especialmente preparado para dicha técnica, estando esta preparación aún fresca.

Si esto último se hacía de buena manera obtenía el nombre buon fresco, los que quiere decir “buen fresco”. Esto indicaba que el pintor tenía el suficiente dominio de la técnica como para pintar con ella sin que el trozo de muro que estaba trabajando se le secara.

Sin embargo, si se llegaba a secar el muro, el mural debía ser terminado al seco, lo cual era muy mal visto entre pintores. Terminar un cuadro al seco implicaba ser un aprendiz o simplemente un mal pintor. Esto, que era pintar mal al fresco fue justamente lo que a Da Vinci le ocurrió al pintar La última cena.

 

 

¿Cómo se pintó La última cena?

La realidad es que existen distintas teorías respecto a si Da Vinci decidió deliberadamente pintar la última cena con una técnica al seco, o si simplemente se le secó el fresco y se vio obligado a terminarla así. Por ejemplo, Wikipedia dice que él decidió pintarla al seco. Yo considero que no.

En lo personal, después de analizar los problemas que tuvo con el Vaticano durante el periodo en que estuvo pintando La última cena, creo que La última cena es un fresco que se abandonó y luego se retomó al seco.

Si no mal recuerdo, a Da Vinci nunca le terminaron de pagar por este mural, sino que le fue exigido varias veces que lo retomara, lo cual hizo sin nunca terminarlo del todo. Por lo mismo pienso que lo más probable es que simplemente se le secara el fresco y lo terminara al seco. Tendría más sentido en relación a la circunstancia en que pintó el cuadro, pero bien, finalmente tanto mi punto de vista como el de otros son principalmente especulaciones.

Lo que sí es completamente cierto es que Da Vinci abandonó varias veces La última cena, misma que comenzó al fresco y posteriormente retomó al seco. Si esto fue a propósito o no, es otra historia.

 

El por qué de su interés en la técnica de encausto

La última cena no fue el único cuadro o proyecto que Da Vinci abandonó en un momento y retomó en otro. La realidad es que era una persona con múltiples intereses, que hacía muchas cosas a la vez y de la que se solicitaban muchas tareas de naturaleza muy variada.

Esta característica de su forma de trabajar por periodos hizo que después de los problemas técnicos que tuvo con La última cena se pusiera a buscar una técnica con la cual pudiera pintar murales por distintas etapas, sin repetir las complicaciones que tuvo mientras pintaba La última cena.

Podríamos decir que La última cena fue uno de los primeros sitios donde experimentó el emplear una técnica mural que le permitiera trabajar por partes la obra, otorgándole a la vez buenos resultados. Como sabemos hoy y como él debe haber reconocido en su momento, el experimento no fue satisfactorio.

De esto surgió su interés en la técnica de encausto, la cual pensaba podría permitirle trabajar murales sin la presión que le imponía el fresco, ni los resultados no deseables de la pintura al seco.

 

 

El Renacimiento y la técnica de encausto

Durante el Renacimiento estuvo de moda revivir técnicas de pintura greco-romanas y fue gracias a esto que Da Vinci conoció la técnica de encausto.

Esta técnica había sido ampliamente utilizada en pinturas mortuorias de la región del Fayum alrededor del siglo III despues de Cristo. Sin embargo cayó en desuso y la técnica se perdió por completo durante la Edad Media. Para más información sobre la técnica de encausto visita nuestro texto sobre su historia a lo largo de los siglos.

Da Vinci intentó reinventar la técnica de encausto; se sabe que hizo varias pruebas con la misma en su taller. Todas las pruebas parecían ser exitosas a primera vista, pero nunca llegaron a serlo al ponerlas realmente en práctica en técnica mural.

 

 

El experimento fallido

Su experimento con el encausto data de 1505 en Florecia. Tanto Miguel Ángel como Leonardo recibieron comisiones dentro del Vaticano en paredes que se encontraban una frente a la otra, situadas en la sala de los 500 del Palazzo Vecchio en Florencia y los temas de ambos murales eran conmemorativos. El de Miguel Ángel trataría de la batalla de Cassina, el de Leonardo de la Batalla de Anghiary.

Después de haber hecho sus distintos trabajos preparatorios en encausto para abordar este mural, Leonardo puso manos a la obra.

Sin embargo, se le presentaron varios problemas. Al parecer estaba lloviendo tanto en Florencia durante el invierno de 1505, que el muro en que Da Vinci estaba trabajando se humedeció. Puesto que el encausto no se adhiere a superficies humedas, le estaba costando mucho trabajo pintar el mural en esta técnica.

No se sabe con claridad qué otros intentos previos hizo para que el encausto se adhiriera al muro y poder terminar el mural. Lo que sí se sabe es que en cierto momento pidió que se prendieran varios calderos dentro de la habitación para con ellos secar las paredes y poder terminar su trabajo.

Pero esto no quedó ahí, sino que ocurrió algo más que Da Vinci no había previsto: La cera de lo que ya había pintado chorreó por los muros, a lo que Leonardo respondió abandonando por completo el mural.

 

 

Encausto que chorrea de cuadros ya terminados (como los de Leonardo)

El encausto pareciera una técnica simple de ejecutar. No obstante, muchos de nosotros hemos visto cuadros realizados al encausto, supuestamente ya terminados, chorrear sobre los pisos de museos, galerías, talleres y casas. Exactamente como le ocurrió a Leonardo.

De hecho, esto es algo que le ocurrió a muchos pintores que intentaron utilizar esta técnica despues de Leonardo y que tuvieron resultados similares a los de él. Por desgracia, esto aún le sigue ocurriendo a varios.

El escurrimiento puede ocurrir por distintas razones, las cuales fueron por primera vez superadas por completo -gracias a Diego Rivera- hasta principios del siglo XX.

 

 

La cera en el encausto

El encausto está hecho a base de cera. Es importante recalcar que la cera que se emplee debe ser limpiada de todo residuo de miel para poder utilizarse al preparar técnica de encausto.

A la cera le toma mucho tiempo secar completamente. Sin embargo, si aún contiene residuos de miel, su secado se volverá imposible.

Para la técnica de encausto es necesario ayudarle a secar y consolidar. De lo contrario, es muy probable que ocurra el temido chorreado de los cuadro si son expuestos a calor, incluso moderado.

 

 

El soporte para encausto y la imprimatura

El soporte ideal para encausto es un soporte de madera rígido, entelado o no, que haya sido preparado con una imprimatura absorvente.

La imprimatura ideal para esto es la imprimatura de caseína, que es sumamente seca, a la vez que absorbente. Ésta se prepara junto con carbonato de calcio y pigmento blanco, lo que la vuelve muy absorbente e ideal para unificar el encausto al soporte y evitar que el mismo chorree.

 

 

Las cargas en el encausto

Emplear cargas como las empleadas en la imprimatura (carbonato de calcio o caolín) así como arenas silicas al pintar con encausto, también ayuda al medio a no escurrir fácilmente.

Las cargas ayudan a que el encausto se consolide y seque mucho más rápido. Así mismo, a la hora de cauterizarlo con calor le permite a lo pintado conservar su forma de mejor manera.

Las cargas son como esponjitas que quedan integradas dentro de los impastos de cera. Así ayudan a secar al encausto, no sólo desde el soporte, sino desde adentro de sus capas de pintura.

 

 

La función de las resinas

Las resinas que se mezclan con la cera, para producir la pintura de encausto, son otros de los elementos que le permiten consolidar.

Una resina ideal para este medio es el copal mexicano, sólo que hay que tener cuidado con qué copal es el que escogemos.

En México se le dice copal a muchas resinas distintas. Hay un árbol que tiene el nombre de árbol de copal, el cual usado por muchos para preparar su encausto. Ese tipo de copal, proveniente del árbol de copal no debe ser utilizado.

El copal que es útil para pintar con encausto es el copal de pino, mismo que -a diferencia del copal del árbol de copal- es blanc  y mucho más ligante y resistente. Este copal ayuda a que el encausto se consolide, y si mezclamos esta mezcla de encausto junto con las cargas antes mencionadas, tendremos un medio muy estable, incluso frente a temperaturas altas.

 

 

Cauterizado del encausto

Al terminar una pintura en encausto es importante cauterizarla con alta temperatura, de preferencia con un soplete o con una pistola de calor industrial. De esta forma, el encausto penetrará en la imprimatura del soporte y así se adherirá al mismo con mayor fuerza.

Es posible, e incluso recomendable, construir nuestros cuadros con encausto a capas, sellándolas poco a poco. De esta forma nos aseguraremos de que las capas internas penetren en la imprimatura y que las capas superiores tengan la suficiente cantidad de carga como para no perder su forma por completo al ser sopletadas.

 

 

Para terminar

Existen muchos otros puntos a considerar respecto a la aplicación correcta de la técnica de encausto, los cuales no necesariamente tienen que ver con el chorreado del encausto debido al calor, ni con Leonardo da Vinci.

Si está interesado/a en profundizar más en el uso de esta técnica, puede revisar los links colocados en distintos puntos de esta publicación, o bien inscribirse a nuestro próximo curso de retrato en técnica de encausto, donde se verá a detalle todo lo aquí mencionado, aplicado específicamente a la pintura de retrato en encausto. Si desea controlar visiblemente esta virtuosa técnica de pintura, éste es un curso que les sería de gran utilidad en su proceso.

Nuevamente, para más información escriba a: contacto@ttamayo.com

 

 

 

 

 

 

Muchos pintores hemos escuchado la frase: “el que dibuja, pinta”. Y si bien esta frase no se atribuye a Miguel Ángel Buonarroti, él, es uno de los más grandes artistas de todos los tiempos. Consideraba al dibujo el eje central de su práctica artística. Miguel Ángel dibujó constantemente por alrededor de 75 años, desde muy temprana edad y casi hasta el día de su muerte. Pocos artistas han gozado de tal longevidad como dibujantes. Entre ellos encontramos algunos de los más grandes artistas de todos los tiempos como Tiziano y Picasso, sólo por mencionar algunos.

A pesar de esta similitud que tenía con estos grandes pintores, la forma de dibujar de Miguel Ángel tiene una particularidad que la diferencia significativamente de la de cualquier otro artista. Dicha particularidad, surge de que Miguel Ángel no se consideraba a sí mismo un pintor, sino un escultor.

Esto último tenía como implicación que su aproximación al dibujo, así como a las técnicas que utilizaba para dibujar, eran escogidas para exaltar la tridimensionalidad del medio tanto como le fuera posible. Esta vez analizaremos qué elementos consideraba Miguel Ángel para hacer de su dibujo un medio indiscutiblemente tridimensional. Pero antes de entrar en este interesante tema, aprovecho para comentarles que muy pronto impartiremos un curso titulado La técnica de dibujo de Miguel Ángel Buonarroti. Si desean conseguir avances inmediatamente visibles en su técnica de dibujo, este es un curso que no se pueden perder.

Más información: contacto@ttamayo.com

Las técnicas de Miguel Ángel Buonarroti

Miguel Ángel, como tantos otros grandes artistas, hizo uso de las técnicas de dibujo que se encontraban a su disposición en su lugar y época. Partiendo de estas fue que aprendió a acentuar algunos de sus elementos para que le permitieran lograr sus propios objetivos.

Puesto que Miguel Ángel se consideraba principalmente un escultor, su mayor interés en el dibujo era su capacidad de representar los volúmenes en los cuerpos. Así, la forma en que abordaba el dibujo y su uso de las técnica dentro del mismo, era pensando en acentuar la volumetría de la representación tridimensional que el dibujo tiene la capacidad de producir.

El dibujo durante el Renacimiento en contraste con el dibujo actual

El dibujo durante el Renacimiento era, naturalmente, diferente al dibujo de hoy en día. En la actualidad se enfatiza el uso de la línea en el dibujo: el llamado dibujo de contorno. Sin embargo, durante el renacimiento lo que se enfatizaba era el vínculo entre el dibujo y la pintura.

Hasta el Renacimiento tardío el dibujo no era visto de forma generalizada más que como una herramienta para planear pinturas. Es decir, no se consideraba valioso por sí mismo. Fue gracias a artistas como Miguel Ángel y Leonardo da Vinci que el dibujo comenzó a cobrar valor como un medio que podía ser independiente de la pintura y tener importancia artística por sí mismo.

Sin embargo, puesto que el dibujo había sido por mucho tiempo una herramienta de la pintura, éste compartía muchos de sus procesos.

El dibujo renacentista como un punto intermedio entre dibujo y pintura

El dibujo de muchos artistas renacentistas era un punto intermedio entre dibujo y pintura. ¿Qué quiero decir con esto? En muchos aspectos del mismo se empleaban una lógica que hoy en día considerarían algunos más de pintura que de dibujo:

• Generalmente no se trabajaba sobre lienzos blancos, se entonaban los fondos de los lienzos con medios tonos para posteriormente sacar luces y sombras.
• Algunos artistas consideraban dichos medios tonos atmósferas lumínicas para acentuar efectos dentro de sus dibujos.
• Se empleaban impastos sutiles (a veces nombrados como realces) para acentuar la ilusión de luces, así como de planos dentro de los dibujos
• De igual manera se cargaban o adelgazaban algunas tintas de dibujo para acentuar o disminuir la presencia de algunos elementos.
• Se empleaban pinceles, plumas, tizas, carboncillos y otros medios en técnica mixta.
• La aplicación de los mismos era en línea, mancha, aguada, etc.

Tales medios dibujísticos no fueron descubiertos en el Renacimiento; fueron compilados y desarrollados por un gran numero de pintores a lo largo de varios siglos. Estas técnicas de dibujo permitieron al arte renacentista alcanzar una cumbre nunca antes vista. A partir de ese momento, permitieron que muchos artistas posteriores fueran (y sigan siendo) profundamente influidos por ellas.

El dibujo tridimensional de Miguel Ángel

Como ya se mencionó, lo que más le interesaba a Miguel Ángel era el volumen, y su dibujo refleja dicho interés. Todos sus recursos técnicos dibujísticos eran parte de un proceso mediante el cual intentaba exaltarlo, o volverlo casi perceptible.

Los elementos técnicos que más enfatizaba Miguel Ángel eran:

• El uso de realces.
• La valoración del color de sus medios para acentuar el volumen.

Otros elementos que acentuó en su dibujo fueron, por supuesto, el estudio directo de la anatomia. Sin embargo, esto último no es en sí una herramienta técnica, sino un motivo. Pero más allá de todo esto hay un elemento de su dibujo, que si bien no entra como parte de sus herramientas técnicas, es un conocimiento que permite acentuar más los volúmenes de los cuerpos que se representan.

Este conocimiento implica el dominio de los elementos involucrados en la representación de los volúmenes en claroscuro.

El uso de cargas en el dibujo (realces y saturaciones previas)

En algunos dibujos de Miguel Ángel podemos ver cómo en ocaciones aplicaba una especie de capa previa de tiza sobre sus soportes. Esta capa previa de tiza es conocida como realce o saturación matérica y es una especie de impasto sutil que sirve para acentuar los planos sobre un lienzo. Con ella literalmente se produce un ligero relieve sobre el lienzo (un relieve micrométrico) el cual acentúa la sensación de proximidad a los cuerpos que tienen dicha saturación detrás de ellos.

Esta capa de saturación previa es particularmente visible en algunos de los trabajos de Miguel Ángel que fueron afectados por la humedad en épocas posteriores a su creación. Es más difícil percibir el realce en una obra que no fue dañada por una razón muy simple: si bien los realces eran colocados con tizas, éstas muchas veces eran teñidas hasta que se asemejaran al color que se le había dado al soporte.

La función de los mismos no era ser visibles como colores distintos a los del fondo -al menos no era ése el uso que Miguel Ángel solía darles. Su eso era generar especies de relieves con los cuales acentuar los planos.

Uso de cargas en las tintas

Otro lugar donde Miguel Ángel hacia uso de los realces era en sus acentos finales, tanto de luces como de sombras. Estos acentos finales eran sus luces más intensas. Es decir, sus brillos o también, sus sombras más intensas. Existen dos formas de sombras intensas: las primeras son conocidas como oclusiones, las segundas como sombras de forma o, como les llamamos en ttamayo, autosombras (de estas últimas hablaré más adelante). Tanto los brillos como estos dos tipos de sombra mencionados son los acentos finales.

En los trabajos de Miguel Ángel, se comenzaba a dibujar partiendo de medios tonos y no con las luces y sombras más fuertes (como hoy en día ocurre por default al trabajar sobre fondos blancos). Después de estos medios tonos se procedía a modelar las medios sombras y medias luces, para al final cerrar con los acentos de sombra y de luz.

Debido a la dirección de la luz, al sitio en que nos encontramos parados respecto a nuestro modelo y a la naturaleza de la luz sobre las formas, los acentos pueden aparecer en sitios en que los volúmenes de los cuerpos son más álgidos. Si dichos volúmenes están más cercanos a nosotros, ellos saltarán del cuerpo en nuestra dirección. Esto significa que si cargamos nuestras tintas para realces, al colocarlas en estos sitios más álgidos que son cercanos a nosotros, ellos saltarán del lienzo y generarán una  mayor sensación de volumen.

El dominio de las formas mediante la geometría y el claroscuro

Algo importante de recalcar es que esta forma de producir acentos, requiere, no sólo de la aplicación de los recursos técnicos de realce, sino también del dominio de formas y de los volúmenes (y, en el caso específico del dibujo de Miguel Ángel, también de la anatomía humana). En este punto es donde se vuelven importantes tanto las oclusiones como las autosombras; particularmente las autosombras.

Las autosombras surgen en el punto en que los objetos se hacen sombra a sí mismos en relación a la luz principal que los golpea. Objetos con distintas formas se hacen sombra a sí mismos en puntos distintos, que es por lo que esta sombra es también llamada la sombra de la forma. Sin embargo, si de algo podemos estar seguros es que todos los objetos se hacen sombra a sí mismos en cierto punto.

La autosombra es también llamada core shadow y este nombre aclara otro elemento importante de la lógica de la misma. La autosombra es el punto de sombra más intenso que existe sobre la volumetría de un cuerpo, sin considerar las oclusiones. Debido a ambas razones, tanto al aspecto de la forma, como a la intensidad de la sombra, identificar y dominar el uso de autosombras fue un elemento clave del dibujo de Miguel Ángel. En realidad, fue el dominio de las autosombras el elemento principal que le permitió un dibujo tan volumétrico; todos los demás elementos técnicos giraban en torno a éste y dependían de él para producir la ilusión que Miguel Ángel buscaba.

El uso del color para acentuar la tridimensión en los dibujos de Miguel Ángel

Las técnicas de dibujo de Miguel Ángel no terminan con el dominio de la autosombra, ya que su uso del color fue también un elemento de suma importancia. Sin embargo, puesto que ya me extendí mucho, dejaré ese tema para otra ocasión.

Lo único que diré al respecto es que Miguel Ángel, como muchos otros pintores, empleaba el color para acentuar la ilusión de volumen en los cuerpos que dibujaba. Si te interesa el tema, da click aquí para leer una publicación en la que describo cómo puede emplearse el color para acentuar la ilusión de volumen.

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¿Alguna vez has deseado poder pintar como Vincent van Gogh? o quizá la pregunta correcta sería ¿Alguna vez te has preguntado cómo pintaba Vincent van Gogh sus cuadros?

En este texto tomaremos como pretexto uno de sus cuadros más famosos, La noche estrellada, para analizar cómo abordaba sus cuadros y cuál era el sistema que van Gogh aplicaba para lograr ese impactante colorido que inspiró a tantos artistas posteriores.

Investigaremos su proceso previo al cuadro, su uso del color, sus pigmentos y la lógica detrás de cada paso que daba.

Van Gogh no es como lo pintan

Muchos libros ilustran a Van Gogh como un hombre pasional que utilizaba los colores directos del tubo y sin mezclar con el fin de mantener la brillantez de sus matices. Quién ha visto cuadros de su etapa tardía en vivo sabe que el colorido no tiene comparación con el de casi ningún otro artista. Algunos de sus cuadros opacan en cuanto a color a todo cuadro que se les ponga al lado. De hecho, el colorido de sus obras fue la mayor influencia que los Fauvistas citaban cuando justificaban la elección de sus paletas.

Pero ¿cuál era el proceso con el que van Gogh lograba el colorido de sus cuadros?

Debido al temperamento pasional y arrebatado que nos da la imagen popular que se tiene de él, podría pensarse que van Gogh no tenía un plan antes de comenzar sus cuadros. O bien, podríamos pensar que aunque tuviera alguna idea o boceto prehecho, no existiera una metodología de trabajo a la que recurriera habitualmente, simplemente sacando los colores del tubo y dejándose guiar por su sensibilidad. Sin embargo, al analizar detalladamente el proceso creativo de Van Gogh y sus cuadros, observamos la verdad.  Era un hombre estudioso y metódico que abordaba sus cuadros estratégicamente logrando los resultados impulsados por su sensibilidad.

Su proceso previo al cuadro

No muchos saben que van Gogh tenía un riguroso proceso creativo antes de empezar sus cuadros. Se conoce que en su etapa tardía terminaba sus obras en un día y que incluso ¡llegaba a pintar dos cuadros por día!. Lo que no muchos saben es que van Gogh a veces pasaba meses en etapa de planeación, antes de comenzar un solo cuadro.

La realidad es que van Gogh era una especie de punto intermedio entre simbolista y post impresionista. Los temas e imágenes de sus cuadros tenían una carga simbólica y conceptual muy fuerte. Esto es para el pintor era una parte muy importante de sus obras. En cierto sentido podríamos considerar a van Gogh un pintor “conceptual” que sí sabía pintar (jaja).

El inicio del cuadro

Una vez estaba terminada la conceptualización del boceto, el siguiente paso en el proceso de van Gogh era entonar el lienzo sobre el que se habría de trabajar.

Hoy en día, muchos artistas trabajamos sobre lienzos blancos. Sin embargo, esto no era lo que se acostumbraba en la época y tampoco era lo que solía hacer van Gogh. Los lienzos de la época solían venderse previamente entonados (desde la imprimatura) en colores ochre o tierra blanqueados. Otros colores habituales eran amarillo ochre blanqueado, rojo óxido blanqueado, verde óxido blanqueado y azul agrisado blanqueado.

Particularmente en el cuadro de La noche estrellada, podemos ver que van Gogh utilizó un lienzo con un tinte ligeramente amarillento agrisado (el cual se ha amarillado más gracias al paso del tiempo). Podría también pensarse que utilizó un lienzo blanco y que éste se ha amarillado con los años, pero esto no sería del todo congruente por dos cosas:

• En primer lugar, debemos tomar en cuenta los colores de imprimatura más comunes de la época, lo cual hace poco probable que empezara el cuadro con blanco.
• En segundo lugar, debemos analizar otros elementos en su forma habitual de empezar sus cuadros. Generalmente, sus primeros brochazos eran de tonos de gris y no de colores brillantes.

La pintura de van Gogh como un proceso a capas

Van Gogh, al igual que muchos otros pintores previos a la fotografía a color, pintaba sus obras a capas. Este proceso es conocido como yuxtaposición, e implica sobreponer capas de pintura sobre otras.

Podría pensarse que mediante la yuxtaposición se corrigen errores previos que hayan sido cometidos en el cuadro. Sin embargo, en la obra de van Gogh la yuxtaposición no era una forma de arreglar errores, sino toda una lógica compleja de trabajo. Como ya he mencionado, el pintor neerlandés era un gran técnico. Así como planeaba meticulosamente la temática de sus obras, también el proceso con el que las construía era meticuloso y estratégico. Empezaba sus obras con tonos que le permitieran hacer resaltar los colores de las capas superiores. Por lo mismo, generalmente empezaba con medios tonos muy grises, para de ahí moverse hacia colores mucho más puros y posteriormente terminar con acentos de luces y sombras.

Para muchos pintores actuales puede sernos difícil pensar la pintura como un proceso a capas coreografiado. El abuso de la copia fotográfica ha hecho que los pintores figurativos pensemos más el acto de pintar como una especie de colocar colores uno al lado del otro y no tanto colocarlos uno sobre el otro. Sin embargo, antes de la fotografía la pintura nunca era pensada de esa forma y los resultados del proceso eran sobresalientes. Particularmente porque -justo como ocurre en la pintura de van Gogh- no sólo se está pensando en la pintura como una imagen sobre un plano. Sino más bien, como una imagen construida con colores que interactúan entre sí de múltiples maneras.

La provenance del sistema de van Gogh y su uso de grises

Por supuesto, el sistema de van Gogh no fue del todo inventado por él. De hecho, una forma del mismo la podemos encontrar en cientos de pintores de diversas épocas. Tradicionalmente, la pintura europea se empezaba en muchos talleres con medios tonos, de ahí se modelaba con valores de sombra y luz que posteriormente serían cubiertos con veladuras de colores más luminosos para terminar con acentos de brillos y sombras profundas.

En cierta forma, el sistema de van Gogh era similar. Medio tono de fondo y en lugar de grisalla convencional aplicaba valores de gris muy grises. Posteriormente “veladuras” de colores más vivos, las cuales en su caso muchas veces eran brochazos pastosos que dejaban ver parte de los grises del fondo “entre ellos” y a través de los mismos. Por último, acentuaba brillos y sombras para ajustar el contraste.

Algo que llama la atención de su sistema al abordar los cuadros, es que encontramos un uso similar de los grises en los cuadros de otros pintores que también son famosos por el colorido y la luminosidad de sus cuadros. Si vemos con detenimiento pinturas de Sorolla o Velázquez, encontraremos que en muchas ocasiones utilizaban tonos de gris completamente neutralizados para hacer resaltar los colores puros que colocaban cerca de ellos. En caso de Velázquez, quien aún no contaba con tantos colores brillantes en su paleta, lo que lograba resaltar con este sistema era los tonos luminosos y blanquedos.

Por desgracia las fotos, por mejores que sean, no son una buena referencia para apreciar esto con certeza. Pero quien pueda ir a ver cuadros de estos artistas en vivo, podrá corroborarlo.

La percepción del color y el uso de grises

El uso de grises es una de las grandes claves de La noche estrellada y de toda la obra tardía de van Gogh. En algún momento se dio cuenta de que los grises hacían que los demás colores resaltaran más. Este descubrimiento lo llevó a comenzar a utilizarlos en los inicios de sus cuadros.

Habitualmente comenzaba con un lienzo con entonado general, ligero pero agrisado, y posteriormente aplicaba los grises que serían el sustento de sus colores más brillantes. Estos grises, claro, no eran grises al azar.  Eran grises con matices específicos que entraban congruentemente dentro de las armonías del color y las atmósferas que estaba trabajando. En el caso particular de La noche estrellada, el grueso de sus grises son grises de tinte azulado que hacen vibrar a los colores que tienen alrededor.

En la pintura, el color siempre es relativo, por extraño que pueda parecer. Vemos un color de una manera en un contexto y de otra en otro contexto. Por ejemplo, algunos tonos de café se ven verdosos si se ponen junto a colores rojos y rojizos si se ponen al lado de verdes. De igual forma, los colores puros se ven siempre más brillantes al lado de colores grises. Esta es una de la claves de la brillantez del color en La noche estrellada.

El uso del blanco en La noche estrellada

Otro elemento importantísimo de La noche estrellada es su uso del blanco. Si recordamos lo antes mencionado sobre Velázquez, no sólo los colores puros se ven más luminosos al lado de grises. También  ocurre lo mismo con los colores claros.

Van Gogh aprovechó ambos fenómenos en La noche estrellada, blanqueando considerablemente los colores más luminosos de su cielo y colocándolos junto a los grises ya discutidos. Esto tuvo como resultado que sus luces se volvieran vibrantes y casi titilantes.

Si a esto sumamos su dominio del color para producir la ilusión de luminosidad y volumen, adquiriremos una idea respecto a algunos de los elementos más significativos de su proceso creativo y laboral en su obra La noche estrellada. Si quieres leer más sobre cómo utilizar el color para producir la ilusión de objetos que emiten luz, así como de volumen dejo los siguientes links: Cómo acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color, Objetos que aparentan emitir luz 1 y finalmente Objetos que aparentan emitir luz 2.

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El budismo zen ha influido tremendamente en el arte de oriente y, durante el siglo XX, también en el arte occidental. Artistas abstractos como Barnett Newman, escritores como Jack Kerouac, músicos como John Cage y movimientos artísticos enteros como Gutai y Fluxus, fueron profundamente influidos por la filosofía zen.

Desde sus comienzos el zen tuvo un fuerte vínculo con las artes, puesto que las consideraba parte importante de la práctica budista. Esta vez analizaremos de qué forma se abordan las artes en el zen y el taoísmo, a la vez que distintos paralelismos que existen entre estas formas de pensamiento y distintas líneas del pensamiento artístico occidental.

La llegada del zen a China

El budismo zen llego a China hace dos mil años. Existe constancia de que ya en el 65 d.C. una comunidad de monjes budistas vivía bajo la protección real en la zona norte de la república de Kiangsu, y resulta probable que los primeros monjes ya estuvieran ahí desde al menos cien años antes.

El budismo llegó a China desde India, donde se había extendido ampliamente. Sin embargo, al llegar el budismo a China y extenderse a través de su territorio, se topó con circunstancias muy distintas a las de India. En primer lugar, el clima de China era muy distinto, cosa que tuvo como consecuencia que algunas de las formas de práctica budista -pensadas para las condiciones de India- no eran óptimas para las circunstancias chinas.

A esto último se sumó que en China existían distintas prácticas espirituales indígenas, así como aproximaciones filosóficas de las mismas. Éstas, por supuesto, influyeron profundamente en el budismo zen y viceversa.

Diferencias entre el budismo tradicional y el chino

La norma originaria de los practicantes de budismo de India era de monjes mendicantes. No se recomendaba que los monjes trabajaran, sino que debían mendigar su sustento. Así mismo, no debían tener posesiones y muchas veces, en lugar de tener un hogar fijo, viajaban constantemente.

Conforme el budismo fue extendiéndose hacia el norte de China y el clima se volvía cada vez más frío, algunas de estas convenciones previas se volvían, no sólo imprácticas, sino suicidas. Ser monje mendicante en las areas más frías de china durante otoño e invierno, sin posesiones, ni hogar y rodeado de nieve no era una tarea realista.

Esto tuvo como consecuencia que los practicantes budistas comenzaron a trabajar para sostenerse y poder continuar con sus prácticas de meditación. La filosofía indígena de la zona, el taoísmo, fue un inmenso apoyo para esta transición que sufriera el budismo y, a su vez, fue de esta filosofía de donde posteriormente surgiría el énfasis en las artes que encontramos en el budismo zen.

El taoísmo y el trabajo

Que los monjes budistas se vieran obligados a trabajar los forzó también a encontrar en el trabajo una forma de práctica espiritual. Infinitamente afortunado para ellos fue que el taoísmo encontraba en el trabajo una de sus prácticas meditativas más significativas.

Los taoístas encontraron en la acción, y especialmente en el trabajo, una actividad que implica el desarrollo de habilidades específicas; una forma de unirse con la totalidad de la existencia y de fluir con el cosmos, en lugar de en su contra.

A esto le llamaron Wu Wei y es a lo que la filosofía taoísta apunta como práctica de meditación y a su vez como filosofía de vida.

Esfuerzo sin esfuerzo

Todo aquel que lleve pintando algunos años, o haciendo alguna otra forma de arte desde hace algún tiempo, ha experimentado alguna vez lo que llaman “estar en la zona”. Un momento del acto creativo en el cual todas nuestras acciones y movimientos se vuelven espontáneos, aparentemente carentes de esfuerzo y asertivos.

En este lugar pareciéramos saber exactamente qué color debemos usar, la cantidad de pintura, el instrumento correcto y el momento adecuado para lograr justo lo que nuestro instinto pide en el momento. Ese estar en “la zona” es muy similar a lo que los antiguos taoístas llamaban Wu Wei: un momento en el cual fluyes de forma perfectamente armónica con tu entorno, respondiendo a él de manera natural, a la vez que el entorno responde a ti como si fueran una misma entidad.

Sin embargo, Wu Wei posee diferencias con el estado de “zona”. Zona es un estado que no necesariamente es voluntario y, por lo mismo, aquel que lo alcanza suele salir después de este estado sin tener control alguno sobre el mismo. En cambio, la intención de alcanzar Wu Wei era para el taoísmo poder mantenerse ahí indefinidamente y, a su vez, llevarlo a todos los aspectos de la vida.

Wu Wei y cómo llegar a él

Wu Wei literalmente se traduce como “no tratar” o “no hacer”, mas no se trata de inactividad. Se refiere a un estado mental dinámico, sin esfuerzo, espontáneo y desinhibido. Las personas que llegan a Wu Wei sienten como si no estuvieran haciendo nada, mientras que a la vez pueden estar realizando una obra de arte sobresaliente.

En la literatura china se dice que Wu Wei se consigue de dos maneras: A una le podríamos llamar el sistema de Confucio y a la otra el método de Lao-Tse.

El Wu Wei de Confucio

Una de las formas en que el Taoísmo considera posible acceder al estado mental Wu Wei es por medio del estudio y la práctica de sistemas o técnicas que han sido desarrolladas y pulidas por muchas personas previas a nosotros. Esto es porque una sola persona, por sí misma, no puede esperar reproducir por su cuenta la sabiduría heredada que ha sido construida por una gran cantidad de personas previas a ella.

Respecto a esto Confuicio decía: ” Una vez estuve pensando todo un día sin probar bocado y una noche entera sin dormir, pero no me trajo ningún beneficio. Hubiera sido mejor para mí pasar ese tiempo estudiando y aprendiendo.”

En el Xuanzi se dice esto de otra manera:

“Alguna vez me paré en las puntas de los dedos de mis pies para ver hacia la distancia, pero dicha vista no fue tan buena como aquella que se consigue tras escalar una montaña. Subir una montaña no hace nuestros brazos más largos, pero pueden ser vistos desde mucho más lejos; gritar con la corriente del viento no hace nuestra voz más potente, pero puede ser escuchada más claramente, alguien que toma prestado un carruaje y caballos no mejora el poder de sus propias piernas, pero puede viajar mil millas… Ningún individuo nace distinto de otras personas, – sólo se es bueno tomando prestadas cosas externas.”

La espontaneidad tras el dominio y las academias de arte

La forma en que se logra Wu Wei a la manera de Confucio es mediante el dominio de una técnica. Un sistema predeterminado de procesos específicos, que muy probablemente adquirimos en su mayoría de otras personas.

Esta forma de pensar me recuerda en gran medida a la historia del arte occidental desde el bajo Renacimiento hasta el Barroco tardío. El Renacimiento tardío, que es sin duda uno de los momentos más interesantes que el mundo ha vivido en términos de arte, es producto de muchos siglos previos de acumulación de conocimientos.

Las grandes obras de arte del momento requerían muchas técnicas y conocimientos distintos para poder ser logradas. Un pintor debía saber de:

• Dibujo
• Anatomía
• Geometría
• Perspectiva
• Temple
• Óleo
• Fresco
• Imprimaturas
• Telas
• Pigmentos
• Color
• Claroscuro
• Grisallas
• Veladuras
• entre otras

Naturalmente, todo ese conocimiento no se logró en un período corto de tiempo, sino que fue la suma de muchos siglos de experimentación técnica de un gran numero de pintores, e inclusive de personas de otros oficios.

De hecho, el concepto antiguo de arte tenía justamente que ver con todos los saberes implicados en un oficio. Las artes menores, como eran conocidos los oficios, implicaban un gran número de conocimientos para ser ejercidas con maestría. Sin embargo, las bellas artes requerían de un refinamiento y una comprensión mucho mayor, puesto que en muchos sentidos eran oficios complejos que unificaban varias disciplinas dentro de una disciplina nueva.

El Wu Wei de Lao-Tse y la negación de la técnica

Como ya mencioné, existe otra forma de pensar el cómo es posible alcanzar el estado de Wu Wei. Esta forma de pensar tiene su principal bastión intelectual en la obra de Lao-Tse y, curiosamente, es completamente contraria a la forma de pensar de Confucio y sus seguidores.

Se dice que Confucio pensaba al individuo como un bloque de piedra en bruto que debía ser tallado y pulido para así lograr manifestar las cualidades sublimes del ser. En cambio, Lao-Tse consideraba que debíamos abrazar el bloque de piedra sin pulir y en su estado natural. Entre más nos liberáramos de la necesidad de refinamiento, técnica y estructura, más nos acercaríamos a la esencia de la naturaleza: el camino, el corazón del Tao. La actividad en el sistema de Lao-Tse tenía que ver con conectar con nuestros instintos profundos, con nuestra naturaleza interna y con permitir que nuestras acciones dirijan sin oponer resistencia alguna.

Algo que destaca de la forma de pensar de Lao-Tse es que, pese a su énfasis en la espontaneidad y en dejar de tratar siquiera de seguir convenciones, el refinamiento intelectual de su filosofía, como puede ser visto en el Tao Te King, es muy alto, cosa que en cierto sentido parecería contraria a aquello que predica.

Esto me hace pensar en el nacimiento de las vanguardias artísticas, particularmente en sus antecedentes. Por ejemplo está el caso de Manet, quien fue el detonador clave para las vanguardias en las artes plásticas y en quien vemos a un artista que pasaba todo el tiempo que podía en el Louvre. Como lo cuenta la historia, Manet pasaba muchas horas al día, varios días a la semana en el museo viendo obras.

Este hábito hizo que Manet tuviera un amplio conocimiento de la pintura en cuanto a técnica, motivos, artistas y la historia del arte occidental en general. Algo interesante es que lo que surgió de esta práctica no fue un individuo apasionado por seguir rigurosamente las reglas académicas del arte, las cuales se proclamaban a sí mismas como las herederas únicas de la tradición de la pintura europea. Lo que surgió de este hábito fue, en realidad, un artista capaz de cuestionar la postura de la pintura académica con bases concretas provenientes de un compendio de información enorme.

Fue esta misma información la que le dio a Manet las herramientas para formular una visión personal del arte que, si bien se valía de lo que otros habían construido previamente, no se interesaba por la imitación literal. Su visión era, en cambio, una respuesta a una postura propia que surgió de la inspiración que le daba el estudio mismo.

La influencia de taoísmo y confucianismo en el zen

El chan (zen chino) curiosamente está en un punto intermedio entre ambas filosofías del las cuales abrevó tras la llegada del budismo a China.

El zen es una tradición monástica bastante estricta que enfatiza la disciplina en cuanto al cumplimiento de las normas y estatutos de la tradición. Sin embargo, también es una tradición que valora con el mismo ahínco la completa liberación mental de lo trivial, la llamada ruptura del ego o, en términos occidentales, la liberación de la mente racional para entrar en contacto con la mente trascendental.

El arte en el zen

El arte en el zen fungió, y funge aún para muchos practicantes, como un elemento de expresión libre. Es una manera de manifestar el resultado de la práctica constante y, a la vez, una práctica en sí misma para llevar la mente más allá de su estructura racional limitada. En cierto sentido, su funcionamiento tiene una gran similitud con la práctica de Koan o de mondo dentro de la misma tradición.

Los Koans son preguntas a las que no se puede responder de manera racional y que han sido empleadas por siglos en la tradición zen como herramientas para la meditación. Podríamos decir que al no poder responderlas de manera racional, fuerzan a la mente a romper con las estructuras limitadas que tiene y experimentar la realidad más allá de sus preconcepciones.

El mondo, por otro lado, es un diálogo que ocurre muchas veces entre un maestro y un alumno. En este diálogo se entabla una conversación más allá de la mente racional, en la que se debe responder con el inconsciente, en lugar de hacerlo con la mente consciente.

El arte en el zen tiene profunda similitud con ambas prácticas. Tanto la poesía como la pintura buscan ser manifestadas, no a partir de reglas y estructuras canónicas, sino de forma espontánea. De hecho, podríamos decir que se busca producir manifestaciones artísticas de manera estrictamente espontánea, tanto que aquello a juzgar en las mismas es la veracidad de dicha espontaneidad.

La influencia del zen en las vanguardias tardías

La forma de pensar del zen en un principio fue, como ya se mencionó, profundamente influyente para movimientos de las vanguardias tardías como el expresionismo abstracto, el Gutai y el Fluxus. En muchos sentidos, la forma de pensar del zen encontraba ecos significativos con Dada y su postura anti-arte en la que se echaban por tierra las estructuras preconcebidas del arte, muy a la manera de Lao-Tse.

Igualmente, el zen encontraba una fuerte similitud con los postulados del surrealismo y su deseo de traer imágenes del inconsciente. Las mismas prácticas del surrealismo, como los cadáveres esquisitos o el automatismo, pueden considerarse como herramientas similares a aquellas empleadas por el zen para romper con la mente racional y conectar con el inconsciente profundo.

Mucho de las búsquedas posteriores del arte encontraron en el zen, a veces sin saberlo, una estructura de pensamiento que les permitía explorar este aspecto del arte que no necesariamente había sido abordado en Occidente. Y aunque esto último podría ser discutible, es un hecho que en estas exploraciones el arte oriental tiene muchos siglos de ventaja.

La historia del arte es, a la vez, la historia de la religión. Si nos adentramos en su estudio, notaremos que la espiritualidad del ser humano innegablemente está vinculada con su capacidad de creación artística desde la prehistoria.

De echo, el arte ha sido utilizado en diversas religiones por motivos distintos. En muchas de ellas ha fungido como transmisor de ciertos conceptos espirituales, o inclusive de estados de conciencia no conceptuales. Como dato interesante, Platón menciona en La República el poder que el arte tiene para exaltar estados mentales específicos en las personas. Después de esa afirmación aprovecha para explicar que, debido a este poder, los artistas deberían ser corridos de la república, al darles esta cualidad del arte el poder de evocar las pasiones animales del hombre, capaces de alejarnos de la virtud de la civilización.

Sin embargo, también es Platón quien menciona otro poder que tiene el arte, que es el de poder generar en el ser humano las emociones más sutiles y virtuosas. Es, en este sentido último, que el arte puede ser entendido también como una práctica de meditación. Y, de hecho, es justo de esta forma como diversas culturas lo han abordado a lo largo de los siglos.

Esta vez daremos un breve acercamiento a cómo el arte puede ser comprendido y abordado como una forma de meditación.

 

 

¿Qué es la meditación?

Wikipedia en español describe la meditación de la siguiente manera:

<<La meditación es una práctica en la cual el individuo entrena la mente o induce un modo de conciencia, ya sea para conseguir algún beneficio o para reconocer mentalmente un contenido sin sentirse identificado/a con ese contenido, o como un fin en sí misma.

El término meditación se refiere a un amplio espectro de prácticas que incluyen técnicas diseñadas para promover la relajación, construir energía interna o fuerza de vida (Qì, ki, chi, prāṇa, etc.) y desarrollar compasión, amor, paciencia, generosidad y perdón.>>

 

 

Platón, arte y el despertar de las pasiones

Como se mencionó más arriba, en la República Platón habla del arte de forma similar a la descripción antes dada de meditación, es decir, como un instrumento o práctica capaz de inducir y desarrollar estados mentales específicos en el ser humano.

En primera instancia, el menciona el arte como un instrumento capaz de desatar y exaltar las pasiones e instintos animales, los cuales desde su punto de vista no debían ser exaltados al alejar al ser humano de su verdadero potencial. En este sentido, para Platon el arte es una forma de meditación (como inducción de un estado de conciencia específico) indeseable.

Ya hablé sobre que es debido a esta razón que Platón concluye que los artistas debían ser corridos de la República perfecta: eran una amenaza a las fuerzas civilizatorias de la virtud. Tenían ellos (o mejor dicho nosotros) el poder de destruir todo lo que el ser humano había ganado hasta ese momento. Sin duda, esta forma de pensar no deja bien parado al arte como una práctica de desarrollo espiritual, pero ya vimos que esto no sería lo único que Platón escribiría sobre el tema.

 

 

Platon, arte y meditación

Platón también mencionó que el propio arte podría ser utilizado con un fin completamente distinto al de evocar las pulsiones animales. Dijo que el arte, en lugar de exaltar las pasiones más bajas. puede también ser utilizado para exaltar la virtud.

Desde su punto de vista (inspirado en Sócrates) el arte que tenía la capacidad de lograr esto era aquel que era creado por amor. El arte que era producto de un artista que se dejaba arrastrar por Eros hasta las alturas, era capaz de evocar en el hombre las emociones más sutiles que la existencia humana tiene la capacidad de probar.

Este tema es mencionado en la República y trabajado de forma mucho más amplia por Sócrates en Fedro. Ambos textos, junto con Ion, son algunas de las bases más antiguas y significativas para la teoría del arte occidental de los siglos posteriores.

 

 

Meditación de amor

Existen distintas meditación relacionadas con el amor. Yo conozco con cierta profundidad dos de ellas que pueden relacionarse estrechamente con el acto de creación artística como práctica de meditación. Una es un aspecto de una práctica de meditación Budista conocido como los Brahma-Viharas. El otro es una forma de yoga conocida como Bhakti yoga.

La primera meditación antes mencionada proviene directamente de Buda Shakyamuni (el Buda que todos conocemos como Buda) y es practicada principalmente en la tradición Theravada de budismo, que es la primera escuela de budismo que surgió tras la muerte de Buda. La práctica de Brahma-Viharas, también conocidas como las cuatro emociones sublimes o las cuatro emociones inmensurables, consisten en sentarse y desarrollar mediante meditación 4 emociones sublimes distintas: compasión, amor, ecuanimidad y simpatía alegre.

Específicamente en la práctica de amor lo que buscas es hacer crecer el amor hacia aquello que te resulta fácil amar. Tradicionalmente se empieza dirigiendo el amor hacia uno mismo. Luego ese amor se dirige hacia otros individuos a quienes nos es fácil amar y, en última instancia, se busca extender el amor incluso a nuestros enemigos, o personas que nos han hecho daño o nos desean daño. De esta forma se hace crecer nuestra capacidad de amar, poco a poco, hasta que dicha capacidad se vuelve desbordante, yendo más allá de nosotros mismos y de nuestro círculo cercano.

 

 

Brahma-Viharas y la mente

Existen distintos estudios científicos que han sido realizados a practicantes de Brahma-Viharas, donde se ha visto como ciertas áreas del cerebro relacionadas con el estrés por la supervivencia disminuyen su actividad. También se ha visto cómo una mayor cantidad de ondas alfa relacionadas con la calma comienzan a permear y transformar el cerebro.

Algo muy interesante de las prácticas de meditación es cómo aprovechan la alta neuroplasticidad del cerebro con motivos específicos. Estas prácticas son capaces de inducir estados deseables de calma, paz, seguridad y otras emociones en nuestras mentes. Y, precisamente debido a la gran neuroplasticidad del cerebro (con lo que me refiero a su capacidad de moldearse y readaptarse ante nuevos impulsos), dichas prácticas de meditación no sólo afectan el cerebro mientras se practican, obteniendo así resultados pasajeros, sino que tienen la capacidad de modificar nuestros cerebros a largo plazo.

Como se habrán dado cuenta, existe un vínculo estrecho entre la descripción que hace Platón del arte como instrumento para evocar distintos estados mentales en el ser humano y las prácticas de meditación que fungen de la misma forma.

 

 

Arte como una meditación de amor

Para que una meditación surja efecto y transforme nuestro continuo mental con emociones positivas, debe ser practicada regularmente. Más importante aún, en una meditación como aquella en que se busca hacer crecer nuestra capacidad de amar, es importante realmente evocar amor durante la meditación.

Al hacer arte, cuando se hace por gusto y con amor, se esta haciendo algo muy similar a sostener una meditación de amor por un período de tiempo. Y, como varios artistas que tengan cierto tiempo trabajando habrán experimentado, esta labor en efecto va permeando la mente con el paso de los años. En el caso del arte, la emoción no se genera mentalmente, sino que se genera mediante la actividad externa, el desarrollo de la misma y el impacto interno que todo esto tiene.

En cierta forma, es una meditación que depende de instrumentos externos. A veces esos elementos no requieren ser más que un lápiz y un papel, a veces ni eso. ¿Cuántos de nosotros no sentimos alegría, gozo, e incluso nos maravillamos completamente mientras estamos creando arte? Así mismo, ¿cuántos de nosotros no nos hemos olvidado completamente del tiempo por horas durante el acto de creación? Claro que también puede darse el caso de que nos sintamos infinitamente frustrados mientras creamos arte. Puede que lo que buscamos no llegue y que entonces nuestro acto de creación artística se vuelva una evocación de emociones de sufrimiento.

 

 

Yoga del amor

El Bhakti yoga o Yoga devocional es considerado como la práctica yóguica más elevada posible. De hecho, se dice que todas las forma de yoga terminan en bhakti yoga, puesto que éste es el resultado de la sabiduría que se alimenta con las prácticas y, a su vez, del amor que se adquiere por la práctica misma. Esta práctica de yoga posee igualmente un estrecho vínculo con la creación artística motivada por el amor, puesto que el motor de ambas prácticas es el mismo. No obstante, para que esta práctica se vuelva efectiva es importante que se practique amorosamente y no con estrés, tensión y otras emociones negativas.

En el Bhagavad Gita, libro que es considerado el texto más importante dentro de la práctica de yoga, constantemente se hace referencia a la necesidad de practicar yoga sin preocuparse por los resultados de nuestros acciones. Por supuesto, esto no quiere decir hacer las cosas a lo tonto, sino dar nuestro mejor esfuerzo y no preocuparnos por los resultados inesperados.

En términos más prácticos, este esfuerzo implicará que podamos mantener un tipo de emoción constante durante la actividad realizada, en este caso arte, para realmente transformar nuestra mente de manera positiva con la misma. Podemos hacer crecer el amor de forma constante y equilibrada, a la vez que crece nuestra ecuanimidad frente a las fallas. Los errores, más que nuestros enemigos, son nuestros maestros.

 

 

Anselm Kiefer y la espiritualidad en el arte

En algún video que vi del pintor Anselm Kiefer, menciona que cuando era niño estaba muy interesado en la religión católica. Le emocionaba ir al catecismo y esperaba con ansias el día de su primera comunión. Quería recibir a Cristo en él a través de la hostia, puesto que imaginaba que hacerlo sería una experiencia mística sin paralelo.

Llegó el día de su primera comunión y al recibir la hostia no ocurrió nada, después de lo cual perdió todo su interés en la religión. Sin embargo, su deseo de conectar con algo que fuera más allá, su deseo de vivir una experiencia mística, siguió acompañándolo siempre. Tiempo más tarde, menciona, notó que el único lugar en el que encontró justo aquello que esperaba iba a ocurrir cuando recibiera la hostia, fue en sus cuadros, específicamente durante el proceso de creación de sus obras.

 

 

Próxima entrada

En la próxima publicación hablaremos menos de filosofías y practicas de meditación y nos enfocaremos en cómo distintas culturas han empleado el arte como una práctica de meditación en sí misma. Hablaremos de la cultura huichol, de la visión taoísta y de arte en el Zen.