Pablo Picasso (1881–1973), pintor, escultor, dibujante, grabador, ceramista, artista decorativo y escritor nacido en Paris, influyó en el curso del arte del siglo XX con una magnitud casi inigualable. Su vida apasionada, su abrazo sin trabas a la experimentación y su impulso por la reinvención dio origen a su prolífica producción de obras, y anularon las nociones de cómo se suponía que era el arte.

Entre la profusa producción de Picasso de más de 20,000 pinturas, grabados, dibujos, esculturas, cerámicas, escenarios teatrales y diseños de vestuario se encuentra Las Señoritas de Avignon (1907). Picasso desarrolló sus ideas para Las Señoritas de Avignon de manera intensiva, en un programa de planificación consciente que se parecía a los grandes proyectos académicos de Leonardo o Géricault, antes de finalmente pintar su lienzo cuadrado de 8 pies a principios del verano. Con esa pintura, la naturaleza de la realidad del arte se alteró tan profundamente como la ciencia lo hizo con la física del contemporáneo de Picasso, Albert Einstein.

Las Señoritas de Avignon, 1907. Pablo Picasso. Óleo sobre lienzo, 244 x 234 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York

Interpretación de Las Señoritas de Avignon

La enorme composición (unos 8 pies x 8 pies; 244 x 233 cm), que habría llenado toda una pared de su pequeño estudio en el edificio Bateau Lavoir en Montmartre, es una pintura de una escena en un burdel. La pintura nos presenta un incómodo mosaico de fragmentos angulares y superpuestos de cinco desnudos femeninos. Sus “rasgos cubistas” se combinan poderosamente con sus formas violentas y máscaras animalistas para sorprender y desafiar al espectador.

La imagen es como un primer plano cinematográfico. El color de su carne y la forma en que se agrupan las figuras de las cinco mujeres, es sorprendente: no parece haber ninguna conexión entre ellas, lo que aumenta el drama de la imagen, así como su incertidumbre. Estas mujeres, todas ellas haciendo alarde agresivo de su desnudez, son prostitutas reales que no tienen problemas con lo que tienen para ofrecer. La cabeza de una figura (arriba a la derecha) está cubierta con una máscara primitiva; mientras que una segunda figura en cuclillas (abajo a la derecha) también está enmascarada, aunque su rostro está formado por múltiples vistas, como un rompecabezas mal arreglado.

El punto principal de Las Señoritas de Avignon fue desafiar las suposiciones normales del espectador: los gigantescos desnudos intrusivos, la ausencia de perspectiva y la yuxtaposición de las imágenes.

Surgimiento del método del cubismo de Picasso

Picasso, considerado como uno de los artistas modernos más influyentes, fue un gran innovador cuyo mayor logro fue la co-invención (junto con Georges Braque) del “Cubismo”, forma revolucionaria de representar la realidad en una pintura. Al idear este nuevo lenguaje “cubista”, Picasso rechazó el método tradicional de pintar que implicaba crear la ilusión de una imagen tridimensional. En cambio, enfatizó la naturaleza plana y bidimensional de la imagen, y evitó el uso de técnicas tradicionales, como la perspectiva lineal, el claroscuro y el modelado. Utilizando el método de pintura “cubista”, Picasso y otros pintores cubistas representaron personas y objetos en “instantáneas” planas (vistas de la persona / objeto) en una serie de planos superpuestos. Esto permitió que un objeto se viera desde una multiplicidad de puntos de vista (que se producen quizás en momentos diferentes), en lugar de un solo punto de vista (en un momento determinado).

Por supuesto, Picasso y Braque no inventaron este nuevo “cubismo” de la noche a la mañana. Implicó un proceso gradual de experimentación que ocupó a ambos artistas durante el período 1908-10.

Gran Desnudo, 1908. Georges Braque,

Las Demoiselles d’Avignon: Primer paso hacia el cubismo

A Las Señoritas de Avignon (1907) se las ve tradicionalmente como el primer paso fundamental de Picasso hacia el nuevo estilo cubista, un paso que lo convirtió en el líder del arte de vanguardia en París. En preparación para ello, Picasso hizo cientos de dibujos y otros estudios preparatorios, incluido el dibujo al carbón Nu aux bras leves (1907) y La cabeza de una mujer dormida (1907). También vale la pena señalar que fue pintado al final de su período “negro”, cuando fue fuertemente influenciado por tallas primitivas, en particular la escultura africana que se exhibió en ese momento en el Museo Etnográfico de París. Como resultado, presenta algunas características e imágenes antropomorfas inquietantes.

Cabeza de una mujer dormida, 1907. Pablo Picasso. Óleo sobre lienzo, 61.4 x 47.6 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

Nu aux bras levés (Desnudo) 1907. Pablo Picasso

Obras precedentes a Las Señoritas de Avignon

Las Señoritas de Avignon es una obra con raíces en la tradición histórico-artística: un renovado interés en El Greco contribuyó a la fractura del espacio y los gestos de las figuras, y la composición general se debió mucho a los Bañistas de Paul Cézanne, así como a Las escenas del Harem de Ingres.

La visión de San Juan, o la apertura del quinto sello. (desde 1608 hasta 1614). El Greco. Óleo sobre lienzo (truncado arriba)
87.5 × 76 ″ (222.2 × 193 cm); con tiras añadidas de 88.5 × 78.5 ″ (224.7 × 199.3 cm). Museo Metropolitano de Arte

Las grandes bañistas (1906).- Paul Cezanne. Óleo sobre lienzo. Altura: 208 cm (81.8 ″); Ancho: 249 cm (98 ″). Deutsch: Museo de Arte

El baño turco (1862). Jean Auguste Dominique Ingres. Versión retocada del archivo: Le Bain Turc, por Jean Auguste Dominique Ingres, con borde removido y niveles ajustados. Óleo sobre lienzo. 108 × 110 cm (42.5 × 43.3 ″). Museo Louvre

Picasso retrata la realidad moderna de manera burda

Las mujeres presentes en Las Señoritas de Avignon miran hacia afuera, más allá de los confines del plano de imagen que normalmente protege el anonimato del espectador. Si las mujeres nos miran, como en la Olimpia de Manet de 1863, nosotros, como espectadores, nos convertimos en clientes. Pero esto es el siglo veinte, no el diecinueve y Picasso intenta una franqueza aun más vulgar y directa que la de Manet.

Olimpia, 1863. Édouard Manet. Óleo sobre lienzo. Altura: 130 cm (51.1 ″); Ancho: 190 cm (74.8 ″)

En un contraste muy marcado, Picasso, con la intención de hacerse un nombre (como el joven Manet y David), ha comprimido radicalmente el espacio de su lienzo y ha reemplazado el erotismo sensual con una especie de pornografía agresivamente burda. (Tenga en cuenta, por ejemplo, la figura en cuclillas en la parte inferior derecha.) Su espacio es interior, cerrado y casi claustrofóbico. Las mujeres llenan todo el espacio y parecen atrapadas en él. Ya no está en un pasado clásico, la imagen de Picasso es claramente de nuestro tiempo. Aquí hay cinco prostitutas de un burdel real, ubicadas en una calle llamada Avignon en el barrio rojo de Barcelona, ​​la capital de Cataluña en el norte de España, una calle, por cierto, que Picasso había frecuentado.

Tonos urbanos

Picasso también ha prescindido de los pigmentos claros y brillantes de Matisse. En cambio, el artista elige tonos más profundos acordes con la luz interior urbana. En Las Señoritas de Avignon, Picasso prescindió de la sensualidad que creó Matisse. Picasso ha reemplazado las gráciles curvas de Bonheur de Vivre con formas afiladas e irregulares. Los cuerpos de las mujeres de Picasso se ven peligrosos, como si estuvieran formados por fragmentos de vidrios rotos. El placer de Matisse se convierte en la aprehensión de Picasso. Compare a la mujer que está en el centro de la composición de Picasso con la mujer que tiene los codos levantados en el extremo izquierdo del lienzo de Matisse: Picasso es como un erudito que cita las notas consultadas al pie de su obra.

Le bonheur de vivre (1905–1906). Óleo sobre lienzo, 176.5 x 240.7 cm (69 1/2 x 94 3/4 in). En la colección de la Fundación Barnes.

Máscaras africanas, mujeres colonizadas.

Las dos figuras de la derecha son las más abstraídas agresivamente, con caras representadas como si llevaran máscaras africanas. En 1907, cuando se produjo esta pintura, Picasso había comenzado a coleccionar tales trabajos. Matisse y Derain tenían un interés más prolongado en este tipo de arte, pero Picasso dijo que solo después de vagar por el Palais du Trocadero, el museo etnográfico de París, pudo entender el valor de dicho arte. Aunque Picasso eventualmente se volvería más sofisticado con respecto a los usos originales y el significado del arte no occidental que recopiló, en 1907 su interés se basó en gran medida en lo que percibía como sus cualidades extraterrestres y agresivas.

Máscara de colmillo utilizada para la ceremonia ngil, una búsqueda inquisitorial de hechiceros. Madera del siglo XIX 66 cm (25,9 ″) Museo del Louvre

La percepción de Picasso del espacio.

Hasta ahora, hemos examinado la figura central que se relaciona con el lienzo de Matisse y las dos figuras enmascaradas en el lado derecho. La figura más a la izquierda está vinculada con la arcaica escultura ibérica y el intento de Picasso de obtener una especie de franqueza primitiva. Eso deja solo a una mujer sin ser contada. Esta es la mujer con el codo derecho levantado y la mano izquierda apoyada en una sábana sobre el muslo izquierdo. La mesa con fruta al borde del lienzo apunta a esta última mujer. El significado de Picasso es claro: la naturaleza muerta de la fruta en una mesa, este antiguo símbolo de la sexualidad, apunta a la mujer central. Picasso no era feminista. En su visión, el espectador es masculino.

La mujer que ha sido elegida como foco central se sitúa como tal claramente, en términos de su relación con el espacio circundante. Aquí está la respuesta de Picasso a Cézanne y Matisse. Las mujeres no están ni delante ni detrás. Al igual que en L’Atelier Rouge de Matisse, que se pintará cuatro años después, Picasso ha comenzado a tratar de disolver la relación figura/fondo. Ahora mira a la mujer elegida por Picasso. Sus piernas están cruzadas y su mano descansa detrás de su cabeza. Aunque parece estar entre las demás, su posición es realmente la de una figura que yace sobre su espalda. El problema es que vemos su cuerpo perpendicular a nuestra línea de visión. Al igual que lo hicieran Matisse y Cézanne, Picasso presenta dos momentos en el tiempo. Primero observamos la fila de mujeres circundantes, y por último observamos a la prostituta central.

L’Atelier Rouge (1911). Henri Matisse. Óleo sobre lienzo. 162 x 130 cm. En la colección del MOMA.

Las Señoritas de Avignon: Una obra con cientos de bosquejos preliminares

Seis meses antes de pintar la pieza, Picasso comenzó a producir cientos de bocetos preparatorios. Mientras que la pintura final se presenta en óleo, muchos de estos estudios se completan en una variedad de medios, incluyendo lápiz y acuarela. Los estudios para Las Señoritas de Avignon demuestran la evolución del concepto y muestran los cambios realizados por el artista durante el proceso de planificación.

Trois figures sous un arbre (Tres figuras debajo de un árbol), Invierno 1907-1908. Pablo Picasso. Óleo sobre lienzo. 39 × 39 in, 99 × 99 cm

Las Señoritas de Avignon fue el resultado final de un período durante el cual Picasso se centró en gran medida en el análisis y la simplificación de la forma. Aburrido y frustrado con la teoría convencional del arte como imitación de la naturaleza, una tarea comenzada a cuestionar por el impresionismo, alcanzó una especie de “expresionismo intelectual” que permitiría a los pintores retratar una nueva realidad basada en el plano del cuadro bidimensional.

Femme nue (1907). Pablo Picasso. Óleo sobre lienzo, 92 x 43 cm. Museo delle Culture (Milano)

Análisis de estudios preparatorios de Las Señoritas de Avignon

A menudo se piensa que la obra es una creación espontánea, concebida directamente. Este no es el caso. Fue precedido por cerca de cien bocetos. Estos estudios representan diferentes configuraciones. En algunos hay dos hombres además de las mujeres. Uno es un marinero. Se sienta uniformado en el centro de la composición, ante una pequeña mesa cargada de frutas, un símbolo tradicional de la sexualidad. Otro hombre situado a la izquierda del lienzo, llevaba un traje marrón y un libro de texto, estaba destinado a ser un estudiante de medicina.

Como revelan sus estudios preparatorios, Picasso concibió inicialmente la figura a la izquierda de la pintura, el estudiante de medicina, en el acto de ingresar al burdel. Al decidir que tal detalle narrativo interferiría con el impacto visual del trabajo, finalmente transformó la figura en una quinta prostituta. Picasso poco después sacó al marinero. También aumentó la sensación de agresión en la imagen y agregó las dos máscaras.

Estudio para Las Señoritas de Avignon. París, principios de 1907. Pablo Picasso. Óleo sobre lienzo. 7 1/2 x 8 “(18.5 x 20.3 cm)

Estudio para Las Señoritas de Avignon, marzo / abril de 1907. Pablo Picasso. Crayón negro y pastel sobre papel Ingres, 18¾ × 25 pulg. (47.7 × 63.5 cm).

El Harem (1906). Pablo Picasso. The Cleveland Museum of Art

Las Señoritas de Avignon: La ruptura que divide el pasado y el futuro

Las Señoritas de Avignon es la grieta, la ruptura que divide el pasado y el futuro. Culturalmente, el siglo XX comenzó en 1907.  Algunos dirían que comenzó con la confrontación de Manet a través de su obra Olimpia en 1863. Después de Olimpia, a finales del siglo XIX y principios del siglo XX se encuentran obras de arte provocativas que se relacionan específicamente con el mismo territorio sexual que Picasso: la Madonna de Munch o Pallas Athene de Klimt. En este contexto, se podría argumentar que Las Señoritas de Avignon es, de hecho, una obra de arte poco original y retrospectiva, un reciclaje de los clichés más grandes del siglo XIX: las “mujeres sueltas” que se mezclan en interiores exóticos. Entonces, ¿qué es tan nuevo, tan radical sobre esta pintura?

Madonna (1894 y 1895). Edvard Munch. Óleo sobre lienzo. Altura: 90.5 cm (35.6 ″); Ancho: 70.5 cm (27.7 ″)

Arte Revolucionario

Picasso trabajó en Las Señoritas de Avignon como nunca antes había trabajado en ninguna pintura. Un historiador del arte incluso ha afirmado que los cientos de pinturas y dibujos producidos durante sus seis meses de gestación constituyen “una cantidad de trabajo preparatorio único, para una sola imagen, no solo en la carrera de Picasso, sino en toda la historia del arte”. Picasso sabía que estaba haciendo algo importante, incluso revolucionario, pero ¿qué?

Intenta un experimento: Mira directamente a Las Señoritas de Avignon y especula sobre su significado. Más que nada, esta es una pintura sobre mirar. Picasso te mira a ti mismo en la figura central, cuya atrevida mirada de enormes ojos asimétricos tiene la autoridad de un autorretrato.

Lo que más le llamó la atención a Picasso sobre las máscaras africanas fue que te las colocas y te convierten en otra cosa: un animal, un demonio, un dios. El modernismo es un arte que lleva una máscara. Picasso eligió su tema precisamente porque era un cliché: quería mostrar que la originalidad en el arte no reside en la narrativa, o la moral, sino en la invención formal. Por eso es equivocado ver Las señoritas de Avignon como una pintura “sobre” burdeles, prostitutas o colonialismo. El modernismo en las artes significó exactamente esta victoria de la forma sobre el contenido.

Ruptura definitiva con la tradición del arte Occidental

En este cuadro, Picasso anticipa los descubrimientos que hizo explícitos en sus cuadros cubistas: casi borra la tradición de perspectiva occidental de 500 años al allanar sus siluetas de carne en un espacio que no va a ninguna parte. Es esta violencia visual la que libera su erotismo, porque borra cualquier significado o narrativa. Después de la primera guerra mundial, André Breton llegó al estudio de Picasso, vio Las Señoritas de Avignon y lo reconoció como la obra maestra moderna definitiva. Breton, el líder de los surrealistas, vio en él un cuadro sobre la amenaza revolucionaria del inconsciente, y tenía razón.

El pastel ha sido empleado en forma de barra desde el siglo XV, pero no fue hasta el siglo XVIII cuando el pastel fue visto cómo un medio artístico serio. La edad de oro de la pintura al pastel se asocia con el nombre de Rosalba Carriera (1674-1757), cuyos elegantes retratos fueron tremendamente populares en París. Muchos otros artistas utilizaron este medio, incluidos los famosos Edgar Degas, Edouard Manet y Lautrec, por nombrar algunos. En el siglo XIX, debido a la alta demanda de los artistas, surgieron empresas fabricantes de una amplia selección de pasteles duros y blandos que varían en intensidad y valor de color.

El pastel tiene un linaje fascinante y es la fuente de muchas obras de arte únicas, conmovedoras y hermosas. Ha sido empleado por algunos de los artistas más famosos de todos los tiempos. Sigue leyendo para descubrir la fascinante historia del pastel.

¿Qué es el pastel?

“El nombre Pastel proviene de la palabra francesa “pastiche” porque el pigmento puro en polvo se tritura hasta crear una pasta, con una pequeña cantidad de aglomerante de goma, y ​​luego se enrolla en barras. La variedad infinita de colores en la gama Pastel abarca desde suave y sutil hasta audaz y brillante”. Pastel Society of America.

 ¿Cuándo comenzaron los artistas a usar pintura al pastel?

Los primeros pasteles no aparecieron hasta finales del siglo XVII. Pero los dibujantes habían estado utilizando medios de color seco, tanto los gredas naturales, extraídos de la tierra y cortados en barras, como las de tiza, hechos mediante la mezcla de pigmentos con aglutinantes en una pasta que se podía enrollar en bastones. Las recetas de “pastelle” y “pastillas” (tizas fabricadas) surgen en los tratados de los artistas del Renacimiento y recomiendan pegamento de pescado, jugo de higo y goma arábiga como aglutinantes.

Los maestros del Renacimiento, como Leonardo da Vinci (1452-1510) y Michelangelo (1475-1564), utilizaron tizas y gredas naturales para dibujar, y fue a partir de esto que se desarrolló el pastel.  La invención del pastel se atribuye al pintor alemán Johaim Thiele.

Inicialmente, el pastel solo estaba disponible en rojo, negro y blanco, imitando las tizas y gredas naturales, era muy distinto al panorama de pastel que se ofrece actualmente. Con el tiempo, la gama de colores disponibles se expandió y las técnicas evolucionaron.

Retrato de un hombre barbudo, medio cuerpo, vestido con un doblete recortado, alrededor de 1575, L’Anonyme Lécurieux. Tiza negra y roja, 13 × 8 3/4 pulg. J. Paul Getty Museum, 2003.10. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

Esta es una obra que ilustra perfectamente la transición entre la técnica de pastel cómo herramienta de dibujo y el uso del pastel como técnica pictórica completa. Este artista francés usó solo tiza negra, negra azulosa y roja, creando la ilusión de una paleta mucho más amplia. Observa cómo sugiere toques de color marrón en el bigote de su modelo, un rubor rosado en sus mejillas, e incluso un claro color azul grisáceo para sus ojos.

Popularización de la técnica pictórica del pastel  

En el siglo XVII, habían surgido varios grandes pastelistas, entre ellos Joseph Vivien, Jean Marc Nattier y Charles Antoine Copeyl, quienes transformaron la técnica del pastel en una forma reconocida de pintura que pronto rivalizaría con la pintura al óleo tradicional como medio.

Para la década de 1650, comenzamos a ver un enfoque menos gráfico, más “pictórico”, en la obra de Robert Nanteuil, un artista activo en París. Sus retratos en colores pastel a menudo servían de base para las impresiones al oleo y, sin embargo, en obras como el Retrato de Monseñor Louis Doni d’Attichy (1663), Nanteuil aplicó su modesta gama de colores pastel de forma muy parecida al estilo de las pinturas al óleo, pero con una nueva riqueza y variedad de toques.

Retrato del Monseñor Louis Doni d’lttichy, Obispo de Riez y posterior de Autun, 1663, Robert Nanteuil. Pastel sobre papel, 13 1/2 x 11 pulg. Museo J. Paul Getty, 98.GG.13. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

A diferencia del retrato anterior de L’Anonyme Lécurieux, el medio aquí cubre completamente el soporte de papel; la realidad de la hoja es tragada por la ficción de la semejanza. Este cambio puede reflejar la receta cuidadosamente guardada de Nanteuil a las barras de pastel, proporcionando un color más cremoso y más esparcible. Esta obra también apunta a un cambio en su uso del medio, de una aplicación esencialmente lineal a una más gruesa y suave, en la que el artista usó las yemas de sus dedos para hacer manchas con la barra de pastel, una práctica conocida como “endulzante”.

Edad de Oro de la pintura al pastel

Fue en el siglo XVIII cuando el pastel alcanzó su edad de oro. Reyes, príncipes y miembros de la burguesía querían sus retratos en colores pastel. Maurice Quentin de La Tour, Jean-Baptiste Perroneau, Chardin, Francois Boucher, Greuze, Mesdames Labille-Guiard y Vigée Lebrun estuvieron entre los que destacaron el arte del pastel en todo el mundo. Solo en París había al menos 200 grandes artistas.

Rosalba Carriera

Rosalba Carriera, la artista veneciana que dominó este medio a principios del siglo XVIII. Fue la primera fuerza importante en el desarrollo del pastel. Muchos de sus pasteles fueron hechos especialmente para ella por su colorista en Nápoles, quien experimentó con el uso de conchas de mar en polvo fino como portador del pigmento puro.

Las conchas de mar molidas han sido empleadas por siglos como cargas para tizas, acuarelas y temples. Al molerlas se obtiene un carbonato de calcio muy fino que es perfecto para técnicas delicadas. En Japón, por ejemplo, ha sido empleado este tipo de carbonato por varios siglos en distintas tintas. Hasta la fecha sigue siendo utilizado en las tintas tradicionales. Hoy en día se emplean más otros tipos de cargas. Gracias a la industria actual los carbonatos pueden molerse muy finos aún si su origen es distinto al marino.

La técnica de Carriera

Carriera desarrolló técnicas de pastel distintas a las que hoy en día son más empleadas. Recordemos que en la época el pastel era un medio nuevo y por lo tanto no existía aún una forma “correcta de trabajarlo”, cosa que es una gran ventaja para la creatividad. Por lo tanto la artista experimentó distintos sistemas para transmitir la textura de una mejilla, el lustre de un collar de perlas o la suavidad de una capa de terciopelo.

Por ejemplo, podría aplicar una capa de pastel humedecido con un pincel para establecer un tono de piel base y luego volver a visitar el área con pastel seco y en polvo para sugerir la superficie suave de la mejilla de una niña. La prodigiosa habilidad y velocidad de Carriera, así como su habilidad para embellecer y estilizar a sus retratados la convirtió en la retratista favorita de los aristócratas ingleses que visitaban Venecia.

Una musa, a mediados de la década de 1720, Rosalba Carriera. Pastel sobre papel azul, 12 3/16 × 10 1/4 pulg. El J. Paul Getty Museum, 2003.17. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

Sir James Gray, Segundo Baronet, alrededor de 1744, Rosalba Carriera. Pastel sobre papel, 22 1/16 × 18 1/16 pulg. Th J. Paul Getty Museum, 2009.80. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

Maurice-Quentin de La Tour

En París, el trabajo de Carriera tuvo un éxito enorme y ejerció una poderosa influencia en los pastelistas franceses de la siguiente generación. Entre ellos sobresalía Maurice-Quentin de La Tour, cuyos pasteles exhiben un naturalismo asombroso. La Tour desarrolló una práctica de retratos tremendamente exitosa mientras evitaba las pinturas al óleo. El hecho de que en 1750 fuera nombrado peintre du roi (pintor del rey) habla de la fuerte rivalidad en este momento entre los pasteles y las pinturas al óleo, así como del alto estatus del medio.

Con sus seis metros y medio de altura, el retrato de Gabriel Bernard de Rieux (1739–41), magistrado parisino y heredero de una fortuna bancaria, es el pastel más grande del artista y, probablemente, el pastel más grande producido en el siglo XVIII. Creada a partir de más de una docena de hojas de papel, y elaborada con una increíble variedad de técnicas, esta imagen compite con los retratos al óleo contemporáneos en todos los frentes: en riqueza y variedad de colores y texturas, detalles finos y acabados, pero sobre todo, en tamaño.

Retrato de Gabriel Bernard de Rieux, 1739–41, Maurice-Quentin de La Tour. Pastel y gouache sobre papel montado sobre lienzo. 79 × 59 pulg. El Museo J. Paul Getty, 94.PC.39. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

John Russell

Los dos ejemplos que colocamos abajo, Niño y Gato (1791) y Vidente de Fortunas (1790), son una maravillosa demostración de las posibilidades técnicas del medio de pintura al pastel. Niño y Gato es típico de las populares “imágenes de fantasía” sentimentales de Russell (obras de género, en lugar de retratos con nombre). Se han usado diferentes tratamientos en cada parte de este trabajo; desde lo pictórico, los tonos de pastel mojado utilizados para representar el borde de encaje del vestido del niño a los suaves trazos de su cabello; pasando por las líneas discontinuas de staccato de pigmento sin mezcla que evocan el pelaje del gato hasta la oscuridad aterciopelada de las nubes en el cielo más allá.

El Vidente de Fortunas es una imagen en la cual el papel azul y el fondo azul profundo que Russell usualmente empleaba en combinación con su vibrante paleta, le dio a su trabajo un alto brillo. Esto ocurre por que el contraste es exaltado por la selección de colores. El fondo frío, agrisado y obscuro hace destacar los colores de tonos ligeros y en ciertas áreas cálidos de los personajes principales.

Niño y gato (1791). John Russell. Colección Tate

Vidente de Fortunas (1790). John Russell. Colección Tate

Artistas de la técnica de pastel vanguardistas 

Odilon Redon

Nubes de flores (1903) Odilon Redon, pastel.

Este paisaje de nubes expresa toda la maravilla del color y la creación de marcas que se pueden explorar con pasteles. Este medio era uno de los favoritos de Redon. Ya sea pintando retratos, naturalezas muertas o paisajes imaginados, hizo que los pasteles se sintieran ricos y poderosos, actitudes difícilmente asociadas con el medio a la usansa de los artistas que vimos previamente.

Childe Hassam

Ilustradora de oficio, Childe Hassam fue uno de los impresionistas norteamericanos más notables que trabajaron a fines del siglo XIX y principios del XX. También es uno de los pastelistas estadounidenses más famosos.

Expuso en la cuarta exposición final de la Society of Painters in Pastel en Nueva York en 1890. El paisaje urbano, los jardines de verano y los cielos nocturnos abstractos fueron capturados por su mano, trabajando en este medio.

Amapolas, islas de los bajíos (1891). Childe Hassam, pastel.

Mary cassatt

Mary Cassatt fue una de las artistas más influyentes del arte estadounidense del siglo XX. Su amigo Edgar Degas fue el primero que la inspiró a trabajar en pasteles y pintar retratos utilizando este medio. Los pasteles se podían manipular con mayor rapidez y facilidad, no tenían olor y permitían frecuentes interrupciones. Para Cassatt, quien hizo muchos retratos de niños, eso fue esencial. Sus pasteles son más conocidos por sus trazos lineales audaces que crean formas sensibles y sustantivas.

Bebé en los brazos de su madre, chupándose el dedo. Mary Cassatt, pastel.

William Merritt Chase

El notable retratista William Merritt Chase fundó la Sociedad de Pintores Americanos de Pastel en 1882, que incluyó a artistas como John Henry Twachtman, Childe Hassam y Robert Reid. La Sociedad solo duró ocho años y realizó cuatro exposiciones. Pero llamó la atención sobre el pastel y lo ayudó a ganar respeto como medio.

Chase trabajó en una variedad de medios, incluyendo óleo, pastel, acuarela y grabado. Sus dibujos en colores pastel eran a veces muy grandes, de hasta seis pies de altura, y hechos sobre lienzo.

Autorretrato de William Merritt Chase (1884), pastel.

Jean François Millet

De 1865 a 1869, Millet pintó casi exclusivamente en colores pastel para una colección que eventualmente incluiría 90 obras. Con esta colección, el artista exploró las posibilidades y los límites del medio. Fue uno de los primeros en dibujar realmente con colores pastel y usar trazos de color rotos, en lugar de mezclar los colores extensamente como lo hacían los primeros pastelistas.

Lavando caballos, puesta de sol (1866). Jean-François Millet, pastel y crayón Conte negro.

Edgar Degas

Terminamos con el famoso artista que históricamente está más conectado con el pastel. Degas es considerado el artista vanguardista más responsable de la transformación del pastel en un medio importante. Cuando comenzó a trabajar con pasteles, se utilizaron principalmente para retratos y, a menudo, como precursores para completar pinturas al óleo. Trabajó en pastel a lo largo de su carrera y en 1880 se convirtió en su principal medio. El artista a menudo lo combinaba con otros medios como la acuarela, el óleo y el monotipo, creando superficies ricas con una variedad de calidades de pintura aplicadas en capas complejas.

La Toilette (Mujer peinándose el pelo) por Edgar Degas, ca. 1886, pastel sobre cartón. (Los colaboradores del artículo incluyen a Naomi Ekperigin y Alan Flattmann.

Masificación de las barras de pintura al pastel

Si bien la mayoría de los primeros practicantes ingleses de la técnica  de pastel hubieran hecho sus propios colores, los pasteles preparados previamente también estaban cada vez más disponibles. Dadas las numerosas complicaciones que conlleva el equilibrio de los ingredientes, este desarrollo fue fundamental para el aumento de la popularidad del medio. Para la década de 1730, los pasteles podían comprarse fácilmente en tiendas de Londres y en la mayoría de las principales ciudades europeas en una amplia gama de colores y medios tonos. Los pastelistas artesanos hicieron todo lo posible para obtener los mejores ejemplos, y se dice que Bernard Stoupan, de Lausana, Suiza, fue uno de los mejores.

Tipos de pasteles en barra y fabricantes importantes

Los pasteles se hacen en cuatro grados: muy suaves, suaves, semiduros o intermedios, y duros. En la mayoría de los casos, los blandos son los preferidos. Los pasteles blandos se utilizan generalmente en la primera capa como base o capas inferiores.

Los pasteles más duros son ideales para hacer detalles delicados en los que un pastel suave podría ser demasiado tosco. Sin embargo si lo que queremos es dejar un “impasto” con pastel en capas superiores nos conviene más usar pasteles suaves en las capas superiores.

Una gran ventaja del pastel es que puede ser trabajado fantásticamente en técnicas mixtas, pero de eso hablaremos en otra ocasión.

La Maison du Pastel: casi 300 años fabricando gises al pastel

La historia de “La Maison du Pastel” comienza a principios del siglo XVIII, cuando el trabajo con los pasteles estaba muy de moda. Artistas como Quentin de la Tour, Chardin y Rosalba Carriera contribuyeron a su notoriedad. Durante un viaje a Francia entre 1720 y 1726, Rosalba mencionó en su correspondencia que prefería los pasteles que se ofrecían en París.

El taller antiguo de “La Maison du Pastel” existe desde 1720. En 1760, se encontraba en Versalles, hasta que se trasladó a la rue Saint-Honoré en París. En 1766, se estableció en la rue du Grenier St Lazare en el “Marais”, el área de París dedicada en ese momento al comercio, donde permaneció hasta 1912.

Henri Roché un ingeniero químico, biólogo, medallista de oro de la “Société de Pharmacie” y de la “École de Pharmacie de Paris”, se hizo cargo de “La Maison du Pastel” en 1878. Desarrolló contactos regulares con Legros y Whistler en Londres, y luego con aquellos como Degas y Chéret. Estos artistas le presentaron sus deseos con respecto al pastel: una amplia gama de colores sólidos, variados, armoniosos, luminosos y con una adhesión al soporte de tal manera que no se necesitara fijador. Roché desarrolla en esa época aproximadamente 100 colores y una gama de alrededor de 500 colores para 1887. A partir de entonces, “La Maison du Pastel” experimentó un crecimiento continuo, y los pasteles de Roché se hicieron famosos en todo el mundo por sus cualidades específicas.

Los pasteles GIRAULT

Los pasteles GIRAULT fueron reconocidos rápidamente por sus cualidades, que rara vez se encuentran unidas en un solo producto.

Artistas, como Quentin de la Tour, participaron grandemente en la notoriedad de Pastels GIRAULT. Apreciado en todo el mundo desde muy temprano, era natural que Pasteles Girault recibiera medallas en las Exposiciones Universales de París. Desde entonces, los secretos de fabricación se han transmitido de generación en generación.

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Link relacionado desde museos:

https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/display/bp-spotlight-craze-pastel/essay

Algunos pintores, incluido Sir Joshua Reynolds (1723–1792), intentaron recrear los efectos logrados por Rubens y Rembrandt. Un medio popular para esto fue Megilp, un tipo de óleo que consiste en un aceite cocido junto con un agente secante (generalmente blanco de plomo) y resinas. Este medio, mal producido y mal utilizado ha resultado en muchos problemas en las capas de pintura de obras producidas con él. Los efectos negativos del mismo incluyen gran obscurecimiento de las obras y un gran agrietamiento de las superficies.

Sin embargo bien producido y bien utilizado el Megilp es el tipo de óleo que ha generado las pinturas al óleo más grandiosas y famosas de la historia del arte europeo. Tiene la capacidad de generar una transparencia y refracción inigualable en los lienzos. Así mismo permite a los artistas un vertiginoso ritmo de trabajo por su veloz tiempo de secado.

Si bien es un medio difícil de preparar y de utilizar correctamente, la realidad es que a la fecha nada puede producir los resultados que este medio bien utilizado genera.

Casos exitosos en el uso de Megilp

Los medios de pintura al óleo modernos han recorrido un largo camino desde la época de Joseph Mallord William Turner, (1775-1851) y Joshua Reynolds (1723-1792). Ambos pintores, junto con muchos otros, utilizaron un medio, mezclado con sus pinturas al óleo, conocido entonces como Gumtion, McGuilpis, Macgilp ó Megilp.

No importa cómo se llamara, la fórmula era esencialmente una mezcla de barniz de almasiga y un aceite como el de nuez, linaza, cártamo o amapola, cocinado con litharge o blanco de plomo.

Venezia – the Dogana and San Giorgio Maggiore, 1834. J.M.W. Turner.

Los primeros medios de pintura al óleo que existieron eran una combinación de aceites, pigmentos y resinas y tardaban semanas o meses en secarse completamente. Un artista no podría agregar otra capa de pintura sobre una capa “sin secado” anterior sin el riesgo de que la pintura goteara lentamente sobre el lienzo.

Los primeros aceites que se emplearon para preparar óleo durante el renacimiento eran aceites de nueces, los cuales tardan mucho tiempo en secar. Sin embargo los pintores experimentaron mucho para encontrar formulaciones de óleo que secaran cada vez más rápido. Por dicha razón se decantaron con el tiempo por el uso de aceite de linaza cómo medio principal y posteriormente transformaron dicho aceite en aceite negro. Dicho aceite secaba rapidísimo a la vez que era tremendamente refractante.

Formulación de Megilp por Turner

La formulación particular de Turner de megilp consistía en resina seca de árboles de almásiga, acetato de plomo, aceite de linaza y trementina. La mezcla resultante, de color mantequilla, gelatinosa, permitió que sus capas de aceite gruesas se secaran en pocos días, quedando listas para la siguiente capa. Esto le permitió acumular rápidamente veladuras luminosas de color, dando a su trabajo una apariencia brillante como la de la luz solar.

Según podemos notar en sus obras, parece que Turner tuvo cuidado de formular su Megilp correctamente para que no se oscureciera de más con el tiempo. El efecto fue sensacional y contribuyó a hacerlo famoso. Sin Megilp, es posible que Turner no haya ganado tanto reconocimiento por su trabajo.

Sin embargo, hay conjeturas de que los cambios perjudiciales observados en algunas de las pinturas de Reynolds pueden haber resultado de su confianza en una formulación menos duradera de Megilp.

Calais Pier por J.M.W Turner

Propiedades químicas del Megilp de Turner

Los científicos han desentrañado las propiedades químicas del Megilp de Turner para averiguar por qué funciona la mezcla. Han descubierto que el componente de plomo de la mezcla genera una forma altamente reactiva de oxígeno.

Este elemento reacciona con los aceites, acelerando su tiempo de secado. También cataliza la formación de un gel elástico orgánico-inorgánico que mantiene los pigmentos en su lugar cuando se agregan capas de pintura adicionales. Pinturas con una gran cantidad de veladuras superpuestas hubieran sido imposibles sin el uso de meguilp o aceite negro.

El Megilp a través de la historia

El Megilp era/es un compuesto gelificado de barniz de resina de mastique y aceite espesado a base de linaza cocido con plomo. Este medio de pintura al óleo probablemente se usó por primera vez en los años posteriores a la década de 1600. Aunque su primera referencia conocida con dicho nombre data de alrededor de 1760, el Megilp se volvió especialmente popular durante el siglo siguiente.

Se utilizó una versión incluso anterior basada en aceite espesado a base de nueces en la Italia de 1600. A lo largo de su uso registrado en la historia, el Megilp ha tenido una reputación que va desde muy buena a muy mala. Su uso está generalmente condenado por los actuales expertos y conservadores. Sin embargo, parece que muchos pintores al óleo de primera clase, como John S. Sargent, Rembrandt, Rubens y otros no pudieron actuar sin el medio gelificado y, en general, su uso no generó ningún problema adverso en sus obras.

La Carmencita, 1890. John Singer Sargent. Pintura al óleo.

Como hoy existe mucha confusión en cuanto a lo que constituye el Meguilp, nuestra razón para desarrollar este ensayo fue esclarecer un poco el tema de su composición química. Para enfocar con precisión este tema, hemos reunido solo fórmulas originales de fuentes históricas primarias, es decir, recetas y fórmulas del momento histórico real de mayor popularidad del Meguilp.

El medio de Maroger

Por supuesto, el uso generalizado del “Medio de Maroger”, un medio muy favorecido y discutido, tiene un lugar perfecto dentro de este asunto. Hoy en día hay quienes sostienen con devoción que el “Medio de Maroger” no es en realidad Megilp y que el Megilp es algo completamente distinto.

En el primer párrafo de la introducción de su libro de 1948, “Las fórmulas secretas y la técnica de los maestros”, Jacques Maroger escribió: “Desde que el conocimiento de las grandes técnicas de pintura del Renacimiento se perdió tan misteriosamente, hacia el final del siglo XVII, los artistas han estado tratando en vano de redescubrir los métodos de maestros como Tiziano, Rubens, Sir Joshua Reinolds, así como sus predecesores: Jan Van Eyck o Memling, cuyas técnicas permitieron que la ejecución fuese brillante y duradera”.

Lady Sunderland, 1786. Sir Joshua Reynolds. Óleo sobre lienzo. 238.5 x 147.5 cm, Museos en Berlín, Berlín.

En su segundo párrafo introductorio, Maroger agrega: “Durante los últimos dos siglos o más, se ha hecho evidente que ciertas cualidades de color, modelado y brillo de la superficie que parecen ser de propiedad común de escuelas de pintura anteriores, estaban más allá de las capacidades técnicas del momento”.

La Jalea de Rubens

En la página 100 del libro de Maroger, este autor describe lo que él creía que era el medio de Rubens. Lo llamó “La jalea de Rubens” y esta fórmula en particular, más que cualquier otro medio que presentara, sería conocida y muy alabada después como “Medio de Maroger”. Para ser precisos, estas son las propias palabras de Maroger: “En general, una cucharada de barniz de almásiga, mezclada con un poco más que una cucharada de aceite negro, da un buen resultado (gelatina)”.

En la página 177, Maroger da direcciones proporcionales para el barniz de mastique para hacer el medio de gelatina como parte de resina de mastique (medida en peso) a dos partes de trementina (también medida en peso). También se dan, en otra parte, fórmulas para el conocido “Aceite Negro”, que se obtiene calentando pequeñas cantidades de Carbonato de plomo o Litharge en el aceite de linaza y otros agregados, lo que le da al aceite el color del café y también lo seca rápidamente. [Maroger, p. 64, atribuye la formulación de “Aceite negro” al pintor Giorgione].

Aceite Negro

El Megilp según Maroger

Maroger continúa comentando, página 100:

“Una jalea similar, más reciente, se ha conocido bajo el nombre de Megilp, o mantequilla de pintor, pero esta mezcla, como ha llegado a nosotros, está tan deformada que ya no tiene ninguna relación con la gelatina de Rubens. Es un producto completamente transformado, que conserva solo el nombre de lo que era anteriormente…”

Curiosamente, aunque su libro está lleno de recetas, Maroger no proporcionó una fórmula única para el Megilp. Hay muchas afirmaciones interesantes y valiosas que se pueden encontrar en el libro de Maroger, y que a menudo proporciona información útil o perspicaz. Sin embargo, la distinción particular y supuesta, entre la “gelatina de Rubens” de Maroger y la gelatina Megilp del siglo XVIII-XIX ha causado mucha confusión entre los pintores desde entonces.

Otras reseñas sobre Megilp

Históricamente, el medio para pintar conocido como Megilp (o sus muchos nombres alternativos) comenzó a aparecer en notas y escritos a mediados del siglo XVIII. Por ejemplo, Reynolds mencionó por primera vez la sustancia de nombre extraño en su cuaderno de 1767. Después de ese tiempo, el material gelatinoso aparece reseñado muy a menudo en alusiones impresas.

De hecho, muchos de los libros de pintura al óleo escritos en la década de 1700 y en la década de 1800 mencionan al Megilp como un medio útil. Típicamente, los diversos autores realizan la mezcla de “Aceite de secado” con una cantidad de “Barniz de almáciga”. Por ejemplo, Eastlake menciona en la página 310 de sus “Métodos y materiales”, 1847, vol.1, que el Megilp se compone de “aceite espesado y barniz de almáciga“.

Que son el “Aceite espesado” y el “barniz de almasiga”? 

Estas recetas pueden causar cierta confusión, ya que uno podría preguntarse qué se entiende por la terminología de aceite espesado y barniz de almáciga. Por ejemplo, ¿”aceite espesado” significa simplemente aceite crudo? ¿qué se quería decir con esta terminología en los siglos pasados?

Afortunadamente, los diversos “cómo hacerlo” los libros históricos de estos períodos de tiempo victorianos y anteriores son bastante específicos, aunque no siempre son específicos en la misma oración. Al seguir leyendo dentro de estas fuentes, a menudo encontramos los ingredientes claramente definidos. El “aceite de secante”, como se inventó antes de la aceptación del manganeso a fines del siglo XIX, generalmente se realizaba mediante el tratamiento del aceite de linaza crudo con plomo o con un compuesto de plomo, generalmente plomo blanco, rojo o polvo de litio. En cuanto al barniz de almáciga, se forma disolviendo resina de almáciga con aceite esencial de trementina. Esta trementina no debe confundirse con la trementina de Venecia que es una goma, la esencia de trementina es el solvente.

Almáciga

Las investigaciones de Leslie Carlyle

Últimamente, muchos artistas han consultado la reciente investigación sobre los medios históricos de pintura al óleo realizada por la doctora canadiense Leslie Carlyle. Con mucho crédito y valor, Carlyle ha generado su investigación histórica al explorar la literatura registrada de pintura de los períodos de tiempo más antiguos.

En la página 54 de su disertación doctoral de 1991, “A Critical Analysis of Artist’s Handbooks, Manuals and Treatises on Oil Painting Published in Britain Between 1800-1900: with Reference to Selected 18th Century Sources” Carlyle resume una descripción del secado de aceite bajo el título de “Métodos para preparar aceite espesado”. En este libro, la Dr. Carlyle escribe: “El aceite espesado se preparó polimerizando parcialmente el aceite ya sea por exposición a la luz (espesada por el sol), por calor (aceite hervido), o por uno o ambos procesos en conjunto con secadores”.

La Dra. Carlyle documenta el uso de plomo (y sus óxidos, sulfatos y acetatos) como el secado más comúnmente utilizado para producir aceite espesado comercial o casero hasta la última parte del siglo XIX. En casi todas las fuentes de libros a las que se alude en el artículo de Carlyle, el plomo, de alguna forma, se menciona como el secador utilizado para hacer el aceite espesado. En cuanto al barniz de masilla, Carlyle cita y comparte las recetas de tres autores separados del siglo XIX, Ibettson, Field y Williams. Claramente, este barniz, dependiendo del uso final como recubrimiento protector, o como un complemento a un medio de pintura, se hizo con una combinación leve o concentrada de trementina calentada a baja temperatura con resina de almácigo.

Algunas otras recetas documentadas sobre cómo hacer Megilp

La extensa documentación que Carlyle proporciona sobre recetas de Megilp fueron copiadas palabra por palabra de los numerosos libros de “cómo hacerlo” del siglo XIX. Existen diferencias sutiles entre cada uno de los autores, pero prevalece una cierta característica esclarecedora. Proporcionaremos algunos de estos como muestra y en una especie de difusión geográfica para mostrar que el mismo conocimiento general estaba muy extendido en ese momento:

En Inglaterra

C. Ibettson, “An Accidence, or Gamut, of painting in Oil”, 1803, página 15; bajo el encabezado de “Megilp”: “…La mejor solución se hace hirviendo el aceite de linaza en una sartén de barro, en cuyo fondo debe colocar el plomo blanco con un espesor de un cuarto de pulgada. No lo revuelva en absoluto hasta que adquiera un color ceniza marrón, cuando habrá absorbido una cantidad suficiente de plomo para convertir el barniz de mastique en un gel muy espeso”.

En Francia

En 1827, PL Bouvier escribió un libro para pintores principiantes (“Manual Des Jeune Artistes”) e incluyó lo siguiente: Nombre: Macgilp, Maguilp, Magelp, Magilp. Materiales: Aceite de linaza hervido en Litharge y barniz de almáciga grueso. Relación de materiales: 1: 1 o 2: 1

En Estados Unidos

Algunos años más tarde, en 1845, un estadounidense, L. Osborn, tradujo la obra de Bouvier Y la publicó en Filadelfia. Según su libro, que tiene el mismo título que Bouvier, “Handbook of Young Artists and Amateurs in Oil Painting”, 1845; Capítulo 8, página 79: “El Macgilp, Maguilp, Magelp o Magilp (porque encontramos esta extraña palabra deletreada de todas estas formas) consiste en aceite de linaza hervido en Litharge y mezclado, por simple agitación del vial, con la mitad, o una cantidad igual de barniz de mastique grueso. Es muy utilizado por algunos pintores  principalmente para el retoque de las pinturas”.

Otro: Clint (1855), página 64; Bajo el título de Brown Megilp, este autor escribe: “El Brown Megilp está compuesto de cantidades iguales de Aceite espesado fuerte y Barniz de almáciga fuerte, bien agitado o revuelto. Si solo se requiere una pequeña cantidad, ponga un número determinado de gotas de cada uno en la paleta, y frótelos bien junto con un cuchillo, hasta que produzcan una gelatina transparente gruesa; este es un vehículo anticuado, pero en mi opinión es muy bueno”.

Variaciones del Megilp a lo largo de la historia

Para mayor precisión, hubo algunas variaciones históricas leves también conocidas como Meguilp. Pero, una mirada cuidadosa revela que todas estas recetas se dan cuenta de la necesidad básica de combinar barniz de mastique de trementina con algún tipo de aceite de secado hecho con plomo. También conocido desde finales de 1700 es otra mezcla ligeramente diferente conocida como “Gumption”. En la invención de Gumption se utilizaron todos los ingredientes básicos excepto la trementina. La resina se mezcló mecánicamente con aceite de linaza, se requirió una pequeña cantidad de acetato de plomo hasta formar una gelatina rígida. Posteriormente se añadió más aceite hasta que se logró una consistencia más maleable. Algunas pruebas muestran que Gumption es un medio más estable que el Meguilp.

Sabemos que Velazquez pudo haber empleado gumption en vez de meguilp puesto que sus obras se obscurecieron mucho menos que las de otros artistas de su época. Esto nos dice que si bien utilizó aceite negro en sus pinturas (que es el elemento del meguilp que se obscurece con los años, lo empleo rebajado.

Retrato de Inocencio X (1650). Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo. Altura: 141 cm (55.5 ″); Ancho: 119 cm (46.8 ″). Colección: Galería Doria Pamphilj

Por que almácigo y no otra resina como el damar

La respuesta a esta pregunta es muy sencilla, el almácigo es la mejor goma que existe para preparar barnices para pintar al óleo. Es una goma sumamente flexible aún seca, cosa que equilibra lo secante del plomo. Aparte permite a las obras pintadas con ella mantener sus superficies sin craqueladuras por mucho más tiempo.

En segundo lugar la almáciga ayuda a prevenir el crecimiento de hongos y bacterias sobre las superficies de los cuadros.

En resumen

Cuando comparamos las fórmulas básicas de Meguilp del siglo XIX con las fórmulas de Aceite Negro de J. Maroger de 1948 y  la Jalea de Rubens, es muy fácil dilucidar el mismo producto encubierto bajo la apariencia de otro título. Además, sin lugar a dudas, el Megilp se hizo popular y ciertamente muy usado por algunos de los más grandes y expertos pintores a lo largo de los siglos XVIII y XIX. El libro de Maroger abogaba fuertemente por el uso de médiums como los de los antiguos maestros. Ten en cuenta que Maroger instó el uso de estos mismos medios como rutas seguras para devolver la magnificencia de las técnicas renacentistas perdidas.

El megilp, como muchos de los lectores se habrán dado cuenta, es una barniceta hecha con barniz de almáciga y aceite negro. Dicho aceite y esta barniceta en conjunto con el temple son la esencia de la hoy en día conocida como “técnica Veneciana”, la técnica empleada por los grandes maestros de la pintura. Esta técnica es la misma que produjo las más grandes obras de la pintura al óleo y que aún hoy en día no tiene igual en cuanto a los resultados visuales que permite.

Podrás encontrar más info relacionada en los siguientes post del blog de Ttamato:

De magro a graso, el sistema veneciano de pintura

La técnica veneciana y su historia

La importancia de las técnicas de pintura

Si tienes mucho interés en esta técnica te comentamos que los días 2 y 3 de agosto de 2019 impartiremos un taller de técnica veneciana en nuestro taller. Para mayor información envíanos un correo a contacto@ttamayo.com

Existen dos tipos de composición en el dibujo y la pintura. Una de ellas es conocida como composición relacional, que es la que más conocemos, y la otra es conocida como composición “all over”, que es menos conocida y es el tema principal de este texto.

Cuando componemos de forma relacional debemos determinar que elementos dentro de un plano tienen mayor importancia y cuales menos, o dicho de otra forma cuales ocupan un lugar privilegiado dentro de la imagen y cuales no. En esta forma de composición hay un personaje principal o área principal y personajes secundarios. Utilizamos la composición para determinar que puntos de nuestra imagen están en “foco” y cuales son los puntos de menor interés.

Cuando en la tradición clásica de la pintura europea se hablaba de composición se hacía referencia a la composición relacional. Solo que en aquella época no se llamaba de esa forma, se llamaba composición pictórica.

Esta herramienta que se valía del ajuste de las relaciones de los elementos artísticos respetando el borde del lienzo, fue ampliamente desarrollada desde la edad media y hasta los primeros movimientos modernos, como el cubismo y el arte abstracto.

Luego, a fines de la década de 1940, el expresionista abstracto Barnett Newman comenzó a hacer pinturas en las que grandes bloques de color corrían de arriba a abajo del lienzo (Campos de color). Este estilo fue radical en términos de composición debido a que los bloques de color simplemente salieron de los bordes superior e inferior del lienzo, que Newman dejó deliberadamente sin enmarcar.

Al mismo tiempo, el pintor expresionista abstracto estadounidense, Jackson Pollock, dió a conocer lo que llegó a llamarse composición “all over”, estilo compositivo en el que no había elementos principales ni secundarios. Examinaremos este estilo a continuación.

¿En qué consiste el estilo de composición “All over”?

“All over” (en inglés significa en todas partes), es una práctica surgida en la pintura alrededor de 1948, que consiste en distribuir más o menos uniformemente los elementos pictóricos en toda la superficie. La pintura inclusive parece extenderse más allá de los bordes.

Esta técnica fue inventada por Janet Sobel (1894-1968), una pintora estadounidense de origen ucraniano. Jackson Pollock vio su obra expuesta en 1944, en la galería Art of This Century, y se inspiró para crear su propia obra all over, en 1951. En su caso, utilizó palos y pintura industrial para extender la pintura por todas partes de manera uniforme con gestos amplios pero controlados. El resultado es una abstracción pura en el espacio pictórico.

Vía Láctea (1945). Janet Sobel. Esmalte sobre lienzo. 44 7/8 x 29 7/8 “(114 x 75.9 cm)

“All over painting” es una técnica en la que todo el lienzo o la superficie de la obra está cubierta de pintura de borde a borde y de esquina a esquina. En este tipo de pintura, cada porción de la obra de arte recibe la misma importancia y atención. Es diferente de las composiciones habituales que vemos. Es un estilo de pintura en el que no se considera la forma normal de tratar la composición. De esta manera, las obras quedaron liberadas de un centro de interés determinado, con múltiples puntos focales en el plano del cuadro y del dilema entre forma y fondo.

Imagen general

El término “imagen general” fue utilizado por primera vez por el crítico de arte Clement Greenberg en su ensayo de 1948 “La crisis de la imagen del caballete” para describir el surgimiento de composiciones “descentralizadas” como las enredadas capas de pintura goteada de Jackson Pollock. Los trabajos en esta categoría carecen de un punto focal dominante debido al tratamiento uniforme de toda la superficie. Artistas contemporáneos como Mark Bradford y Dan Colen han modernizado esta técnica al cubrir cada centímetro de los medios de apoyo tradicionales con materiales poco ortodoxos, como los papeles desechables o el chicle mascado.

Ave del paraíso (2018). Mark Bradford.

Categorías relacionadas al estilo de composición “all over painting”.

Expresionismo abstracto

En términos de movimientos, el expresionismo abstracto se asocia en particular a los pintores de la Escuela de Nueva York, como Willem De Kooning (1904-97), Jackson Pollock (1912-56), y Franz Kline (1910-1962). Otros pintores en el movimiento incluyeron a Robert Motherwell (1915-91) (famoso por su serie de Elegía a la República Española), y Mark Tobey (1890-1976) (estilo caligráfico).

El expresionismo abstracto es un un movimiento artístico de mediados del siglo XX que comprende diversos estilos y técnicas y que destaca especialmente la libertad de un artista para transmitir actitudes y emociones a través de medios no tradicionales y, por lo general, no representativos.

Sin titulo (1967). Mark Tobey. Técnica mixta sobre papel. 12.5 x 19 cm.

Pintura gestual

El término “pintura gestual”, también conocido como “gestualismo”, se utiliza para describir un método de pintura artística caracterizada por pinceladas enérgicas y expresivas que enfatizan deliberadamente el movimiento del brazo del pintor o el movimiento de la mano. En otras palabras, la pincelada en una pintura gestualista expresa las emociones y la personalidad del artista tal como los gestos de una persona reflejan sus sentimientos en la vida cotidiana. El gestualismo también enfatiza el acto físico de pintar en sí mismo, llamando la atención sobre el “proceso de creación”.

El término originalmente se usó para describir la pintura de los artistas expresionistas abstractos Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Robert Motherwell, Hans Hofmann y otros (también conocidos como pintores de acción). La idea era que el artista actuara físicamente lo que buscaba transmitir, y que el espectador leyera algo de su emoción o estado de ánimo en las marcas de pintura resultantes. De Kooning escribió: “Yo pinto de esta manera porque puedo seguir poniendo más y más cosas en él (drama, enojo, dolor, amor)”.

Una forma de vivir (2017). Willem de Kooning. Óleo sobre lienzo

Este enfoque de la pintura tiene sus orígenes en el expresionismo y el automatismo (especialmente la pintura de Joan Miró). En su Historia del Expresionismo abstracto, (1970) Irvine Sandler distinguió dos ramas del movimiento, “la pintura gestual” y la “pintura de campos de color”.

Orígenes e historia de la pintura gestual

Hasta mediados del siglo XIX, el mundo del arte estaba principalmente dominado por un estilo de pintura conocido como arte académico. Esta forma altamente pulida y estructurada de pintura al óleo fue promovida por las grandes Academias de Bellas Artes de Europa por su apariencia clásica y de gran frente, en la que no se veía ningún rastro del pincel del artista. Desde aproximadamente 1850 en adelante, a medida que esta estética ultra-convencional comenzó a relajarse gradualmente, los pintores adquirieron mayor libertad para pintar como se sentían. Comenzaron a surgir nuevos temas (p. Ej., La vida cotidiana de la gente común, defendida por Barbizon y el realismo francés), así como nuevos estilos de pinceladas y texturas de impasto. Poco a poco, gracias a artistas como Turner y posteriormente los imprecionistas que la pintura fue volviendose menos preciosista y adquiriendo una fuerte carga “gestual”.

Pintura de campo de color (c.1948-68)

El término “pintura de campo de color” se refiere a un estilo particular del expresionismo abstracto estadounidense, asociado con la Escuela de Nueva York de arte moderno. Iniciado por Clyfford Still (1904-80), Barnett Newman (1905-70) y Mark Rothko (1903-70), este arte abstracto se caracterizó por grandes campos de color plano y sólido, que envolvían al espectador cuando se veía de cerca. Evitó deliberadamente retratar formas destacándose contra un fondo. En su lugar, la forma, el fondo y el fondo son uno, y la imagen, vista como un campo, en lugar de una ventana, dibuja el ojo más allá de los bordes del lienzo. El estilo fue diseñado sobre todo para tener un impacto emocional en el espectador.

No. 61 (óxido y azul), (1953). Mark Rothko. 115 cm × 92 cm (45 pulgadas × 36 pulgadas). Museo de Arte Contemporáneo, Los Ángeles

 “Action Painting” o pintura de acción

En su artículo innovador “The American Action Painters”, publicado en diciembre de 1952, Harold Rosenberg (1906-78) definió un movimiento y un momento. Mientras exploraba las ideas más innovadoras de su mente, siguió adelante y acuñó el término “Pintura de acción” para describir un nuevo estilo de pintura floreciente durante esa época en Estados Unidos.

Él vio que esta obra no constituye una escuela, sino que representa el acto creativo en sí mismo como algo espontáneo, no premeditado, del artista. Simplemente para registrar el “gesto en el lienzo”, escribió, “fue un gesto de liberación, desde el valor político, estético, moral”. Para Rosenberg, los nuevos artistas utilizaron el lienzo como “un escenario en el que actuar” en lugar de un lugar para producir un objeto. “Lo que estaba en el lienzo”, escribió, “no fue una imagen sino un evento”.

Rosenberg también vio el acto de pintar como inseparable de la biografía del artista. Como tal, la pintura rompe los límites entre el arte y la vida, haciendo que todo, incluidos los eventos en la vida del artista, caigan en la obra. El artista no está interesado en el arte per se; de hecho, utiliza el acto de pintar para alejarse del arte. Es a través de la psicología, “la psicología de la creación”, no el material personal que leemos, que el arte vuelve a la pintura. En este tipo de drama, con el pintor como actor actuando en un “escenario de cuatro lados”, el público está centrado en la acción: “creación, duración y dirección”.

Jackson Pollock “Actionpainting”

Hiperrealismo

El hiperrealismo es un movimiento que surge después del expresionismo abstracto, y que por extraño que parseca tiene un profundo vinculo con la composición “all over”.

Si bien el expresionismo abstracto, que dió origen “All over composition”, se trata de abstracción y el hiperrealismo tiene que ver con figuración, estos dos generos no son en todo opuestos como podría parecer.

De hecho la forma de componer del “All over composition”, se usa mucho en el hiperrealismo. Esto es porque en la pintura hiperrealista el nivel de detalle es tan alto en todos los elementos que componen el cuadro san actores principales, todo sobre el plano esta enfocado y todo aparece detallado.

El producto finalizado tanto del hiperrealismo como de la composición “all over” a menudo cuestiona nuestras percepciones de la realidad, explorando los límites de la visión humana.

Frank, 1969. Chuck Close. Acrílico sobre lienzo

Artistas que han desarrollado el estilo de composición “all over painting”

Jackson Pollock, John M. Miller, Alma Thomas, Park Seo-bo, John Seery, Gloria Petyarre, Richmond Burton, Taro Yamamoto, David Davidovich Burliuk, David Mackenzie

Jackson Pollock

Es una de las principales figuras del expresionismo abstracto, dirección que se creó en los años 40 y 50 del siglo XX en los Estados Unidos. El expresionismo abstracto emocional evolucionó como una oposición al expresionismo geométrico racional y frío, la conexión de la ausencia de objetivos, las marcas y las formas simples (abstraccionismo) con la emocionalidad y el subconsciente (expresionismo).

Jackson Pollock, como el maestro de su género, rompió por completo con la imagen tradicional del pintor y su obra. Pollock no utilizó las herramientas de pintura estándar: pinceles, espátulas, caballetes. Puso la lona en el suelo. Como dijo: “trabajar en el suelo es más cómodo. Me siento más cerca de la imagen, pertenezco a ella, porque puedo caminar alrededor de ella, trabajar con todos los lados de la imagen y estar literalmente en la imagen”.

Autumn Rhythm (1950). Jackson Pollock. Esmalte sobre lienzo. 105 x 207 pulg. (266.7 x 525.8 cm)

Estilo y técnica

Pollock deriva su inspiración del arte y la mitología de la India. Estaba interesado en los símbolos de la vida, el sexo y la muerte, descritos por Freud y Jung. Típico de Pollock (así como de todos los demás representantes del expresionismo abstracto) fue la técnica de la caída libre, el goteo de pintura sobre un lienzo colocado horizontalmente o salpicaduras de pintura con un pincel.

Pollock también utilizó la técnica de la “pintura de acción”. Se suponía que la pintura de gestos daba al pintor una completa libertad creativa, para permitir transferir la “naturaleza” latente oculta en el ser humano al lienzo. Pollock utiliza también pintura en latas. Hizo un agujero en el recipiente y vertió el contenido en el suelo. Luego difuminó la pintura con los dedos, palos, etc.

Pollock revolucionó no solo la técnica sino también la composición de la pintura. En sus pinturas no solo hay líneas rectas y rastros de geometría, sino que también falta el centro de gravedad (un punto focal de la composición). La pintura fluye libremente y salpica por todo el plano de la pintura, sin crear una división clara en el espacio.

Taro Yamamoto

Taro Yamamoto fue parte del movimiento expresionista abstracto en la ciudad de Nueva York durante los años cincuenta. Nació en Hollywood, California en 1919, pero fue enviado a Japón a la edad de ocho años para recibir una educación tradicional japonesa. Se graduó con una licenciatura en bellas artes en pintura japonesa de la Universidad de Arte y Diseño de Kyoto, Kyoto, Japón.

Fue invitado a participar en la exposición “KamisakkaSekka: Dawn of Modern Japanese Design” en la Galería de Arte de NSW en 2012 y tuvo una exposición individual en Art Atrium en el mismo año. También fue nominado en el 5º Premio Gran Premio Kaii Higashiyama Nikkei en Pintura Japonesa y exhibido en el Museo Real de Ueno en Tokio. Taro Yamamoto recibió numerosos premios, entre ellos el Premio VOCA, el Premio de Arte Philip Morris y el 4º Premio de Arte Shell.

Taro Yamamoto (1919-1994). Untitled, 1964. Oil on canvas, 40 x 50 inches. Signed and dated lower right.

John M. Miller

A principios de la década de 1970, John M. Miller, un artista retirado, se redujo a su esencia, que, para él, tomó la forma de barras angulosas y de colores. Él ha estado pintando estas barras en tonos de blanco, negro, azul, púrpura, rojo, amarillo y verde en lienzos sin imprimación, durante más de 40 años.

Meticuloso y meditativo, sus composiciones han sido categorizadas diversamente como Op Art y Geometric Abstraction, y comparadas con las obras de Agnes Martin y Brice Marden. Los trabajos de Miller requieren y recompensan la atención lenta de los espectadores, que permite que el ojo perciba una sensación de movimiento rítmico en la interacción de las barras, y que la mente se abra a sus diversas asociaciones: tejer, coser o un jardín Zen de piedra recién rastrillado.

Sin título (95-1) [Azul / Naranja]. John M. Miller

Alma Woodsey Thomas

Alma Woodsey Thomas fue una pintora estadounidense conocida por sus composiciones coloridas y abstractas. Ha publicado referencias históricas históricas, fenómenos naturales y estética personal a través de composiciones simples de forma circular y lineal.

El legado de Thomas se define por la aclamación crítica y los logros, incluida una Exposición individual en el Whitney Museum of American Art. Su trabajo fue particularmente exhibido en la Casa Blanca durante el mandato de la administración Obama. “El arte creativo es para todos los tiempos y, por lo tanto, es independiente del tiempo”, dijo una vez la artista: “Es de todas las edades, de todas las tierras, y si con eso nos referimos al espíritu creativo en el que una imagen es común a todo el mundo, independientemente de la edad, raza y nacionalidad; la declaración puede quedar sin oposición.

White Daisies Rhapsody (1973). Alma Thomas. Acrílico sobre lienzo. Fuente: Smithsonian American Art Museum

David Mackenzie

David Mackenzie considera que su trabajo es parte de la tradición no objetiva de la pintura y toca las nociones de arquitectura deconstructiva, historia modernista, geometría y perspectiva. Sus superficies cuidadosamente consideradas y formuladas son parte de su proceso.

Su trabajo ha sido incluido en la Bienal de Whitney y se ha mostrado en Italia, Francia, Alemania y Rusia. Ha recibido subvenciones de la Fundación Pollack-Krasner y la Fundación Nacional para las Artes. Ha trabajado en la Colección Phillips, el Museo Metropolitano de Arte Americano, Arte en Embajadas, Departamento de Estado de los Estados Unidos, Museo de Arte de Oakland, Fundación René Di Rosa, entre otros.

Acrílico sobre lienzos de ingeniería. David Mackenzie. 24”x 32”

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Leonardo Da Vinci fue el epítome del “hombre del Renacimiento”. Desde sus comienzos más humildes, se convirtió en el artista más famoso de la época. Creó obras maestras como La última Cena, El Hombre de Vitruvio y la Mona Lisa, quizás la pintura más famosa de la historia.

Los poderes de observación y habilidad de Da Vinci le permitieron recrear los efectos que veía en la naturaleza. Alimentado por la curiosidad, Leonardo constantemente trataba de explicar lo que veía a través de sus obras pictóricas, agregando una vivacidad especial a sus retratos.

Obras y estilo de Leonardo da Vinci

Da Vinci realizó un estudio científico de la luz y la sombra en la naturaleza. Con el tiempo se dio cuenta de que visualmente los objetos no estaban compuestos de contornos, sino que estos son visibles por la luz y la sombra. La experimentación con la técnica conocida como claroscuro, dio a sus pinturas la calidad sutil y realista que hacía que las obras más antiguas parecieran planas.

Leonardo también comprendió que el color y el detalle de un objeto cambian a medida que se retira en la distancia. Una de las técnicas que empleó para generar esta ilusión es llamada sfumato, la cual fue desarrollada por primera vez por pintores flamencos y venecianos. Con el genio artístico de da Vinci, se convirtió en una herramienta poderosa para acentuar la atmósfera y profundidad en sus obras.

La última Cena

La última cena, ha sido denominada como “la pintura narrativa más fascinante de la historia”. El duque de Milán le pidió que pintara esta obra en la pared de un comedor de un monasterio. A diferencia de otras representaciones de La última cena, de las cuales había cientos en ese momento, Leonardo no captura un momento. Él entiende que no hay tal cosa como un instante de tiempo desconectado. Él escribe que cualquier instante contiene lo que viene antes y después, porque está en movimiento.

Así que él hace de La última cena una narrativa dramática. Cuando entras por la puerta, ves la mano de Cristo y, luego, al observar su brazo levantado, miras su rostro. Él está diciendo: “Uno de ustedes me va a traicionar”. Cuando tus ojos se mueven a través de la imagen, casi puedes ver que el sonido casi ondea cuando cada uno de los grupos de apóstoles reacciona.

La última cena (1490). Leonardo da Vinci. Témpera sobre gesso, brea y masilla. 460cm x 880cm. Convento de Santa Maria delle Grazie en Milán

Efecto teatral de esta y otras de sus obras

Leonardo no solo se dedicaba al oficio de la pintura, le gustaba pensarse a sí mismo como un ingeniero y arquitecto, labores que también desempeñó con gran pasión. Lo interesante y el hilo conductor de toda su producción artística, es que su primer trabajo fue como productor teatral.

A partir de eso, aprendió a hacer trucos con perspectiva porque el escenario en un teatro parece más profundo de lo que es. Incluso una mesa en el escenario estaría ligeramente inclinada para que puedas verla, que también es lo que vemos en La Última Cena. Del mismo modo, en el escenario, los gestos teatrales de los personajes serían exagerados, que es lo que también se observa en La última cena.

La Mona Lisa

Da Vinci empleó la técnica de sfumato (más tarde conocido como el humo de Leonardo) para producir su obra de arte más famosa, la Mona Lisa. Otras cualidades de esta pintura son el simple vestido, el paisaje dramático, la paleta de colores tenues y la naturaleza extremadamente sutil de la obra. En esta obra donde se han mezclado sucesivas capas finas de óleo en la superficie para ocultar cualquier rastro del trazo del pincel.
La sonrisa de la “Mona Lisa”

¿Dónde encaja la Mona Lisa en la vida y el trabajo de Leonardo, y cómo ha logrado hechizarnos durante 500 años? La sonrisa de Mona Lisa es la culminación de toda una vida dedicada al estudio del arte, la ciencia, la óptica y cualquier otro campo posible en el que pudiera aplicar su curiosidad, incluida la comprensión del universo y cómo encajamos en él.

Estudios minuciosos de anatomía

Leonardo pasó muchas páginas en sus cuadernos diseccionando el rostro humano para descubrir cada músculo y nervio que tocaba los labios. En una de esas páginas ves un esbozo débil en la parte superior del comienzo de la sonrisa de la Mona Lisa. Leonardo conservó esa pintura desde 1503, hasta su lecho de muerte en 1519, organizando minuciosamente los diversos aspectos artísticos en una capa tras otra.
Llevaba su cuaderno mientras caminaba por Florencia o Milán, y siempre dibujaba las expresiones y emociones de la gente y trataba de relacionar eso con los sentimientos internos que tenían. Este ejercicio es más obvio en La última cena.

Retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo (c.1503 – c.1519). Leonardo Da Vinci. Óleo, tabla, madera, álamo. Louvre, París, Francia

Pero la Mona Lisa representa la cúspide de su maestría pictórica de la anatomía facial. Cada vez que la miras parece un poco diferente. A diferencia de otros retratos de la época, esto no es solo una representación plana y superficial. Esta obra posee además un elemento adicional de complejidad artística, en la que logra representar un estado emocional imposible de descifrar ¿Serenidad, felicidad, armonía? ¿O todas y más al mismo tiempo? La Mona Lisa es un personaje enigmático representada por un artista no menos misterioso.

El hombre de Vitruvio de Da Vinci

Otra de las obras más famosas de Da Vinci es El Hombre de Vitruvio, creada alrededor de 1490.
Leonardo dibujó al Hombre de Vitruvio, conocido también como “Las proporciones del cuerpo humano de acuerdo con Vitruvio”, en 1492. Representado en lápiz y tinta con punta de metal en el papel, la pieza representa a un hombre desnudo idealizado de pie dentro de un cuadrado y un círculo. Ingeniosamente, Leonardo eligió representar al hombre con cuatro piernas y cuatro brazos, lo que le permite realizar 16 poses simultáneamente.

El hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci

The Vitruvian Man se basa en De Architectura, una guía de construcción escrita por el arquitecto e ingeniero romano Vitruvio entre el 30 y el 15 aC. Si bien se centra en la arquitectura, el tratado también explora el cuerpo humano. Trata sobre la geometría de proporciones “perfectas”, que atrajo el interés de Leonardo por la anatomía e inspiró su dibujo. Es por esta razón que la pieza es en parte obra de arte y en parte diagrama matemático. Es una obra que transmite la creencia de que de que “todo se conecta con todo lo demás”.

Vitruvio describió a la figura humana como la principal fuente de proporción entre los órdenes clásicos de la arquitectura. Vitruvio determinó que el cuerpo ideal debería tener ocho cabezas de altura. Esta imagen muestra la mezcla de arte y ciencia durante el Renacimiento y proporciona el ejemplo perfecto de la profunda comprensión de Leonardo de la proporción.

El hombre de Vitruvio (1490). Leonardo da Vinci. Plumín, pluma y tinta sobre papel. 34,4 cm × 25,5 cm. Localización: Galería de la Academia de Venecia, Venecia. (Especificación de las proporciones: 4tas, 6tas, 8vas, 10mas).

Los cuadernos de Leonardo

La más clara y basta muestra de la mente de Leonardo da Vinci, quedó plasmada en sus cuadernos de dibujos. Esquemas y anotaciones sobre casi todo lo que su mente descubrió sobre el universo, incluyendo su visión de cómo encajamos en él. Ser curioso acerca de todo y solo por curiosidad, no simplemente porque es útil, fue el rasgo definitorio de Leonardo.

En sus cuadernos, se pueden encontrar muchos dibujos relacionados con botánica, ingeniería y anatomía. Leonardo diseccionaba cadáveres y los analizaba, mientras dibujaba y escribía con precisión las características de varias partes del cuerpo humano. Dibujó las partes del esqueleto, los músculos y los órganos internos. Uno de sus logros menos conocidos es que fue la primera persona en ilustrar con precisión un feto en el útero. Sus bocetos de anatomía están tan bien dibujados y descritos, que su genialidad se comprende, cientos de años después, cuando los médicos y científicos modernos analizan su trabajo.

Los músculos del hombro (1511). Leonardo da Vinci. Pluma, tinta, tiza.  Colección real

En sus cuadernos Leonardo también dejó plasmados una serie de bocetos preliminares de estudio para sus pinturas, a manera de ensayo de los múltiples aspectos de la composición de lo que podría llegar a ser la obra final. Llevó a cabo varios estudios denominados “caricaturas” que parecen haber sido hechos a partir de modelos en vivo. Vasari dijo que Leonardo a menudo seguía a personas que él consideraba interesantes y que hacía bocetos de ellas todo el día para estudiar los gestos detrás de las emociones y reacciones humanas.
IMAGEN estudio para la batalla de Angiari

Estudios para la Batalla de Anghiari (1504 y 1505). Leonardo da Vinci. Tinta con punta de metal, tiza negra y roja sobre papel. Altura: 191 mm (7.51 ″); Ancho: 188 mm (7.40 ″) Leonardo da Vinci q: en: Leonardo da Vinci

Caricaturas en los cuadernos de Leonardo Da Vinci

Materiales, composición y la paleta de colores de Leonardo Da Vinci

Las superficies en las que pintó y las pinturas que usó

Leonardo pintó sobre una variedad de superficies. Trabajo al fresco, al seco, sobre creta, papel, pergamino y otros soportes. Usualmente usaba pinturas al óleo hechas a mano y pigmentos molidos con diversos medios.

Cómo Da Vinci usó la pintura para crear atmósferas

Cuando comenzaba a pintar, Leonardo primero creaba con temple una pintura interior detallada en un gris neutro o marrón hoy día mejor conocida cómo grisalla. Luego aplicaba sobre ella sus colores capa tras capa a manera de veladuras. Volvía cada vez más oleosas sus veladuras transparentes empleando barnicetas diversas cada vez más densas. Al finalizar la obra parte de la pintura inferior se mostraría a través de las capas, ayudando a definir formas y volúmenes.

Muchos de los tonos visibles en sus cuadros eran creados ópticamente mediante la aplicación de las veladuras superpuestas. La creación de estos colores aplicando capas es conocido como tonalidades ópticas o grises ópticos. Ellos dan a una pintura una profundidad y vibración que no puede obtenerse aplicando un color solido sin transparencia.

De acuerdo con el biógrafo de Leonardo da Vinci, Walter Isaacson, este método le permitió a Leonardo producir tonos luminosos. La luz pasaría a través de las capas y se reflejaría desde la capa de imprimación, haciendo que pareciera que la luz emanaba de las figuras y los objetos mismos.

Paleta de colores de Leonardo

En su paleta había colores apagados como siennas, tierras, sombras, ocres, verdes y azules dentro de un estrecho rango tonal. Esto la ayudaba a dar un sentido de unidad a los elementos en la pintura. Generalmente no usaba muchos colores ni contrastes intensos.

El uso de las sombras y la luz en las pinturas de da Vinci
Leonardo fue maestro en “chiaroscuro“, un término italiano que significa “claro / oscuro”. Esta técnica utiliza los contrastes de luz y sombra “como una técnica de modelado para lograr la ilusión de plasticidad y volumen tridimensional”, según Isaacson. “La versión de la técnica de Leonardo consistía en variar la oscuridad de un color agregando pigmentos negros en lugar de hacerlo con un tono más saturado o más rico”.

Sfumato

La iluminación suave era crucial para sus pinturas. Las características faciales no se definieron delineando con fuerza, sino que se transmitieron mediante suaves variaciones en el tono y el color. Cuanto más lejos del punto de enfoque de la pintura, más agrisadas se volvian sus sombras.

La técnica empleada por Leonardo de suavizar colores y bordes con esmaltes oscuros que se conoce como sfumato,adquiere su nombre del término en italiano fumo, que significa humo. Es como si todos los bordes estuvieran ocultos por una bruma de sombras transparentes, o humo. Según Isaacson, esta técnica de “contornos y bordes borrosos … es una forma en que los artistas representan los objetos a medida que aparecen ante nuestros ojos en lugar de los contornos nítidos”.

Como Leonardo escribió en sus Cuadernos, “Tus sombras y luces deben mezclarse sin líneas o bordes como la forma en que el humo se pierde en el aire”.

Estética de la obras de Leonardo Da Vinci

La estética es una rama de la filosofía que está dividida en dos escuelas. La más antigua de ellas considera que la estética trata de la naturaleza del arte, la belleza y el gusto, con la creación y el aprecio de la belleza. La otra se define más científicamente como el estudio de valores sensoriales o emocionales, a veces llamados juicios de sentimiento y gusto. Más ampliamente, los estudiosos en el campo definen la estética como “reflexión crítica sobre el arte, la cultura y la naturaleza”.

Leonardo Da Vinci fue la primera persona en haber estudiado anatomía en detalle y en documentarla sistemáticamente. Los dibujos anatómicos de Leonardo incluyen muchos estudios del esqueleto humano y sus partes, y estudian músculos y tendones. Estudió las funciones mecánicas del esqueleto y las fuerzas musculares que se le aplican de una manera tan minuciosa que prefiguró la ciencia moderna de la biomecánica. Dibujó el corazón y el sistema vascular, los órganos sexuales y otros órganos internos, haciendo uno de los primeros dibujos científicos de un feto en el útero.

Leonardo da Vinci enseñó que el mejor balance de proporción facial existe cuando la cara se puede dividir en tres dimensiones verticales iguales: desde la barbilla hasta la parte inferior de la nariz, desde la parte inferior de la nariz hasta la frente, y desde la frente hasta la línea del cabello (ver el dibujo a continuación). Además, la cara estéticamente correcta se puede dividir en quintas que se aproximan al ancho de un ojo. Estas proporciones faciales “ideales” son de gran utilidad para el pintor y dibujante, puesto que guian nuestros intentos de representación.

Regla de los tercios vertical tercios y Regla de los quintos horizontales. a) Tercios verticales. b) Quintas horizontales.

La postura de los personajes retratados por Leonardo Da Vinci

La nueva estética visual que Leonardo Da Vinci trajo en sus pinturas es la postura de la persona retratada. Hasta el siglo XV, las pinturas de personas fueron posturas frontales o laterales.  Da Vinci presentó una postura en la que el cuerpo se sitúa hacia un costado y el rostro hacia el frente, mirando hacia el observador. Esto creó una experiencia única para el observador, haciéndolo sentir más conectado con el retrato. De esta forma pudo representar las emociones de manera más realista. Esta estética visual se evidencia claramente en La Mona Lisa y en la Dama del Armiño.

Este estilo visual fue incorporado fácilmente por los artistas de la cultura occidental. Se reflejó también en las obras de Miguel Ángel y Rafael.

Leonardo nunca pintó una retrato frontal, devido a esto el retrato recientemente descubierto de Salvator Mundi atribuido a Leonardo ha dividido considerablemente al mundo del arte. Hay curadores que afirman que dicho retrato es de el taller de Leonardo, pintado por alguno de sus aprendices, más no es una pintura de Leonardo.

Dama con un armiño (entre 1483 y 1490). Leonardo da Vinci. Óleo y temple sobre panel de madera. Altura: 54.8 cm (21.5 ″); Ancho: 40.3 cm (15.8 ″). Colección: Museo CzartoryskiAlgunos otros post del blog relacionados son:

Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, c.1500, oil on walnut, 45.4 × 65.6 cm

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Los bocetos de Rubens fueron la mejor manera de conocer íntimamente la obra de este afamado pintor, dicen los entendidos. Peter Paul Rubens, nacido en 1577 en Siegen, Alemania se elevó sobre el arte del siglo XVII como una fuerza casi sobrehumana. Su trabajo no solo fue una maravilla creativa, resplandeciente de color, rica en conocimiento humano y ejecutado con infinito entusiasmo, sino que su producción fue realmente estupenda y vasta, sobretodo en lo que respecta a sus bocetos artísticos.

Rubens fue un fabricante de retratos, paisajes y pinturas de historia. Fue diseñador de vastos retablos y decoraciones murales; maestro de un taller grande y ocupado, así como un erudito, diplomático y político que se convirtió en un modelo para las generaciones sucesivas de artistas.

Delacroix lo llamó “el Homero de la pintura, el padre de la calidez y el entusiasmo en el arte”. Eclipsó a la mayoría de los otros artistas, escribió Delacroix, “no por su perfección en ninguna dirección, sino por esa fuerza oculta, la vida y el espíritu que puso en todo lo que hizo”.

Retrato de su hijo Nikolas (1619). Peter Paul Rubens

Múltiples usos de un boceto al óleo

Un boceto al óleo es un trabajo ejecutado en pintura al óleo como preparación para un trabajo más grande y terminado. Generalmente es pequeño, o al menos está pintado en una escala más pequeña de lo que se pretende que sea el trabajo final.

Los bocetos al óleo generalmente eran trabajos privados, personales, hechos para el propio uso del artista. Eran el medio a través del cual el artista exploraba, probaba, trabajaba y perfeccionaba sus ideas para una composición, antes de poner el pincel en el panel para pintar el trabajo final.

Tipos de bocetos al óleo

En algunos casos, sin embargo, es posible dividir los bocetos al óleo en dos o tres categorías aproximadas, aunque un boceto dado podría servir para varias funciones al mismo tiempo. En primer lugar, está el boceto que haría un artista cuando inicialmente concibe la idea de una composición. Estos bocetos preliminares tienden a ser bastante pequeños y se caracterizan por su espontaneidad y su pincelada libre y rápida, como en este maravilloso boceto de Peter Paul Rubens de Hercules Killing the Hydra.

Hércules matando a la Hidra (1639) Peter Paul Rubens. Óleo sobre tabla

El segundo tipo de boceto tiende a ser más terminado, más pulido y se realiza cuando el artista ya ha desarrollado y refinado sus ideas para la composición. Este tipo de boceto se hace a menudo para mostrarle al cliente y que apruebe el diseño antes de pintar el trabajo terminado.

Un ejemplo espléndido son los bocetos de Rubens para el tríptico del Descenso de la Cruz, que se presentaron a los miembros del Gremio de Harquebusiers para su aprobación: el tríptico terminado fue el retablo de la capilla del Gremio en la Catedral de Amberes. En este caso, el boceto funciona como una especie de contrato entre el artista y el mecenas, como la base del acuerdo entre ellos sobre cómo será el producto final.

Descenso de la cruz (1611). Peter Paul Rubens.

El taller de Rubens y sus bocetos al óleo

Una función adicional de los bocetos al óleo es que podrían pasarse a los miembros del taller del artista que luego ejecutarían el trabajo final. Esto se convirtió en una práctica bastante común entre los pintores exitosos que recibieron varias comisiones grandes, a menudo todas a la vez, y que delegarían parte o la mayor parte de la ejecución a sus asistentes. Rubens es un excelente ejemplo de esto. Esta fue una práctica reconocida y aceptada en su época y no se consideró desfavorable de ninguna manera.

Un ejemplo que describe perfectamente esta función fue cuando se le encargó a Rubens que pintara 39 pinturas de techo para la nueva iglesia jesuita en Amberes en 1620. El contrato que firmó establecía que Rubens debía hacer el boceto al óleo de cada pintura con su propia mano. También contemplaba que los miembros de su taller usarían esos bocetos al óleo para ejecutar las pinturas finales y Rubens agregaría los toques conclusivos. Lo que era importante para los jesuitas era que Rubens era responsable del aspecto intelectual y creativo en el diseño de cada imagen. Ellos no se opusieron si delegaba el trabajo de ejecutar la pintura final basada en su propio diseño a miembros talentosos de su taller. Fue la autoría de los diseños de Rubens la que garantizó la autenticidad de las obras, no si ejecutó cada pincelada de las pinturas finales con su propia mano.

Rubens y sus asistentes

Rubens tuvo algunos alumnos a quienes enseñó a pintar y que fueron los artesanos finales de la mayoría de sus obras. Algunos de estos estudiantes incluyeron a Jan Brueghel, Frans Synders y también a Anthony van Dyck, quienes posteriormente fueron muy famosos y exitosos.

Anthony van Dyck

El alumno y asistente más capaz de Rubens fue Anthony van Dyck, quien trabajó con él en varias comisiones entre 1618 y 1620.

Otro tipo de boceto es aquel realizado específicamente como modelo para que un grabador realice una impresión según el diseño del artista. La crucifixión de Anthony van Dyck sirvió para tal propósito. El boceto es monocromático, ejecutado casi en su totalidad en tonos de marrón grisáceo. Esto hace que sea más fácil para el grabador representar los valores tonales claros y oscuros cuando traduce un diseño pintado en uno compuesto de sistemas de líneas.

El modelo para la placa de cobre del estudio de la crucifixión es un boceto al óleo del maestro, que hoy se exhibe en el Museo Rockoxhuis de Amberes. Este boceto al óleo ayudó en la preparación de un cuadro del altar para la Iglesia de San Miguel en Gante que Rubens no pudo ejecutar. La comisión fue asumida por Van Dyck, uno de sus primeros alumnos.

Los bocetos para estudio de Rubens

En 1600, Rubens se mudó a Italia, donde obtuvo un puesto en la corte del duque de Gonzaga en Mantua. Allí, empleó una enorme cantidad de energía haciendo dibujos de la obra de todos los maestros del Renacimiento, particularmente Tiziano, Miguel Ángel y Rafael. El propósito de esta empresa no era simplemente aprender. En realidad, fue un intento de documentar la iconografía y las composiciones disponibles para acumular una biblioteca personal de imágenes para su uso posterior. Lo que el artista valoró más en estos dibujos no fue el estilo personal o calidad de representación de cada artista, sino simplemente su información de diseño.

A lo largo de su carrera, a menudo buscaba referencia en su extensa biblioteca de copias, pero el trabajo de sus antepasados ​​siempre sufrió una transformación radical en sus manos. Rubens tenía una habilidad extraordinaria para infundir vida y movimiento en figuras y encontrar nuevos ritmos en viejas ideas compositivas. Claramente utilizó estos dibujos preparatorios como aventuras creativas, y muchos de ellos llevan la marca de numerosos cambios de postura y posición a medida que evolucionaban las ideas del artista. A menudo cambiaba de tiza a pluma y tinta, aumentando con un ligero lavado bistre (marrón). A veces, el dibujo se deja en una condición muy desigual, con algunas partes fuertemente construidas mientras que otras se dejan más o menos abiertas, como en La Asunción de la Virgen.

Boceto para la Asunción de la Virgen (1620-1622). Peter Paul Rubens. Óleo sobre tabla. Altura: 88 cm (34.6 ″); Ancho: 59 cm (23.2″). Colección Mauritshuis

Rubens valoró tanto su reserva de imágenes que en su testamento estipuló que se mantuviera intacta para cualquiera de sus hijos que pudieran desear convertirse en pintores. Lamentablemente, ninguno de ellos lo hizo.

La evolución de un boceto de Rubens

 El artista realizó bocetos preliminares en tiza negra sobre papel rugoso. Algunas veces también usaba tiza roja, y otras veces teñía el boceto con un lavado a presión. Rubens solía usar su vasto inventario de copias de los maestros italianos para obtener ideas sobre la composición y las figuras que contiene.

1. Luego, hizo un pequeño boceto al óleo de la composición en un panel de madera preparado, usando tiza negra, pintando de manera fina y rápida. Rubens hizo muchos bocetos partir de modelos en vivo. Esto le permitió incorporar una gran cantidad de detalles y precisión anatómica. El boceto terminado se presentó al cliente para su aprobación y se usó en el estudio como guía para sus asistentes.
2. Una vez aprobada la composición preliminar, el artista ejecutó un boceto al óleo. Estas eran representaciones relativamente pequeñas en el panel de madera imprimado. El artista comenzaría con un dibujo de manchas y líneas de tiza negra, y luego construiría la imagen ampliamente en capas de pintura al óleo diluida con temple para volverla más fina, comenzando con los marrones para establecer los valores tonales y luego colocando el color.
3. Una vez aprobada la composición en su totalidad, el boceto al óleo se podría usar en el estudio como modelo para Rubens y sus ayudantes. Rubens a menudo hacía que sus asistentes pintaran las primeras etapas del trabajo antes de ejecutar él mismo los toques finales.

Robin, el enano del conde de Arundel. Un estudio preliminar detallado, con indicaciones de color, para el enano Robin (1620). Peter Paul Rubens. Altura: 40,3 cm (15,8 ″); Ancho: 25.8 cm (10.1 ″) Museo Nacional de Bellas Artes

Plenitud creativa de los bocetos de Rubens

El valor de su banco de imágenes se hizo evidente inmediatamente después del regreso de Rubens a Amberes. La Contrarreforma estaba en pleno apogeo y la Iglesia Católica Romana tenía la intención de usar imágenes renovadas y poderosas y una decoración lujosa para alejar a los creyentes de las nuevas doctrinas combativas de Martín Lutero, que se habían extendido por gran parte del norte de Europa. En los próximos 11 años, Rubens recibiría comisiones por unos 64 retablos, obras a gran escala que a menudo involucran varios paneles relacionados, y muchas otras piezas religiosas. La afirmación de Rubens, en 1624, de que “me he convertido en el hombre más acosado del mundo” bien podría haber sido cierta.

Dominio compositivo de los bocetos de Rubens

Ciertamente estos dibujos a pincel, aunque difieren enormemente en su grado de detalle y acabado, dan una idea clara de la mano fluida de Rubens y el dominio compositivo que le permitió hacer todo, desde retratos individuales sensibles hasta escenas de acción empaquetadas.

La Virgen del Apocalipsis

Esta obra presenta un recorrido desde el manejo en primer plano de Rubens de una sola imagen hasta su increíblemente compleja puesta en escena de figuras y monstruos en una leyenda de muchas capas del bien y el mal. Esta obra, un boceto de un vasto retablo en la catedral del siglo XII en Freising, Alemania, alrededor de 1623-24, toma su tema del Libro de la Revelación. Su figura central es la Virgen María, que, en lo alto en un remolino de nubes, se para sobre la luna, y aplasta con un pie a una serpiente que la rodea mientras protege al niño Jesús.

Es un desafío encajar este espectáculo cósmico incluso en el amplio espacio de un retablo. Pero es una revelación ver el hábil trabajo del pincel con el que Rubens ha tratado la increíble riqueza de detalles. Cada figura se modela individualmente con características distintivas sobre un fondo de luz que cambia sutilmente en el formato pequeño del boceto.

La Virgen del Apocalipsis (1623 y 1624). Peter Paul Rubens. Óleo sobre lienzo medio. 556 cm (18.2 pies); Ancho: 369 cm (12.1 pies)

El Triunfo de la Eucaristía

Las comisiones para tapices fueron un gran parte de su negocio, y uno importante fue un ciclo conocido como el “Triunfo de la Eucaristía”. Ordenada por la archiduquesa Isabel para el Convento de las Descalzas Reales de Madrid, esta compleja serie incluía 16 tapices que debían cubrir los muros interiores de la capilla del convento en los días festivos.

Rubens comenzó el trabajo en 1625 con bocetos al óleo destinados a proyectar el aspecto de los tapices instalados y permitir su traducción por parte de los tejedores. Hay cinco bocetos preparatorios, entre ellos una escena del Antiguo Testamento, Los israelitas recogen maná en el desierto (1626). En esta obra, los israelitas, hambrientos en el desierto, experimentan el milagro de la comida que cayó del cielo. Hombres, mujeres y niños cargan sacos y cestas con las cosas mientras Moisés levanta su mano al cielo en un gesto de agradecimiento.

Los israelitas recogen maná en el desierto (1626-1627).
Peter Paul Rubens. Aceite sobre madera. (64.77 × 53.34 cm)

Decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace

Entre los grandes triunfos de la carrera de Rubens podemos citar las decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace en Londres. Rubens, que no era tímido, solicitó el trabajo con entusiasmo en una carta para el agente británico en Bruselas, William Trumbell. En ella escribió: “Mi talento es tal que ninguna empresa, sin importar cuán grande sea su tamaño ni qué tan variada en su tema, ha superado mi confianza hasta ahora”.

Rubens obtuvo el encargo y produjo los bocetos para él en 1630-32. El techo en Whitehall de hoy es el único esquema decorativo de Rubens que aún se encuentra en su lugar original. Dividido en nueve secciones, celebra alegóricamente los reinados de Jacobo I y Carlos I, su hijo y el rey en ese momento.

Boceto múltiple para el techo de la casa de banquetes, Palacio de Whitehall. Peter Paul Rubens. 94.7 x 63 cm

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Las academias de pintura barrocas en sus orígenes

Desde el siglo XVI en adelante, varias escuelas de arte especializadas surgieron en toda Europa, comenzando en Italia. Estas escuelas, conocidas como “academias de pintura”, fueron patrocinadas originalmente por un patrón de las artes (típicamente el Papa, un Rey o un Príncipe). Sus objetivos principales estaban centrados en educar a jóvenes artistas de acuerdo con las teorías clásicas del arte del Renacimiento. El desarrollo de estas academias artísticas fue la culminación del esfuerzo (iniciado por Leonardo Da Vinci y Michelangelo) para mejorar el estatus de artistas practicantes al distinguirlos de los simples artesanos.

Antecedentes de las Academias de pintura.

Los talleres como espacios de desarrollo artístico surgen cuando los patrones privados reemplazaron la dominación de la Iglesia en el arte medieval. En esta nueva era, los artistas comenzaron a desarrollar una relación estrecha y duradera con los patrones individuales, para quienes crearían retablos, murales, retratos de los hogares de sus clientes y otros proyectos comisionados.

El studiolo y la bottega

Durante el Renacimiento, existió el studiolo, de donde proviene la palabra estudio, que significa una sala para la contemplación. Por otro lado existía la bottega, que era el taller. Una era para la mente y la otra para los trabajos físicos. El mejor ejemplo para esta distinción es Tintoretto, quien trabajó y supervisó a sus asistentes en la bottega, y contemplaba ideas para sus pinturas o atendía otros asuntos en el studiolo. Aunque no todos tenían ambos. Rafael trabajaba en su bottega mientras contemplaba simultáneamente su trabajo, su studiolo estaba en su cabeza.

El artista en su estudio (1626-28). Rembrandt. Óleo sobre tabla. Altura: 24.8 cm (9.7 ″); Ancho: 31.7 cm (12.4 ″).
Colección: Museo de Bellas Artes Blue pencil.svg wikidata: Q49133

Las bottegas (talleres) del Renacimiento de la Florencia del siglo XV, eran comunidades de creatividad e innovación donde los sueños, las pasiones y los proyectos se podían entrelazar. Los aprendices, los trabajadores, los artesanos, los artistas fijos  y los artistas invitados eran coordinados por un artista de renombre: el “Maestro”.

Un ejemplo clave es el taller de Andrea del Verrocchio (1435-1488) quien fue escultor, pintor y orfebre. El taller de Verrocchio dio rienda suelta a una nueva generación de artistas eclécticos como Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Pietro Perugino y Domenico Ghirlandaio. Los artistas ingresaron como aprendices, haciendo tareas de baja categoría hasta que demostraron ser lo suficientemente talentosos para aprender el arte de sus maestros.

El taller de Rubens

Rubens tenía su propio taller en casa: fue el más grande de Europa. Tenía que ser así, porque la demanda de su trabajo era particularmente alta. Gran parte de las obras que creaba fueron posibles gracias a la colaboración de alrededor de 200 asistentes. Rubens fue el gran creador de conceptos e ideas y sus asistentes eran responsables de la ejecución. Rubens fue también un gran maestro de la pintura en términos de enseñanza. Diseño diversos sistemas de estudio del dibujo y la pintura para poder entrenar con ellos a sus ayudantes.

Rubens pintaría el concepto de la pintura en un pequeño panel en óleo. A menudo dejaba la tarea de transferir el panel a un formato más grande para sus asistentes. Rubens tenía una especialidad de pintura asignada a cada asistente o grupos de asistentes (flores, animales, paisajes) para completar secciones de una pintura. Aparte de las ideas y bocetos iniciales, el aporte de Rubens generalmente consistía en realzar los detalles de las figuras en una pintura y dar los toques finales. Naturalmente él supervisaba todas las creaciones del taller. Todo lo que salía del taller, independientemente de quién haya sido el colaborador, tenía el sello de calidad “Rubens”. Si un cliente deseaba una pintura 100% de Rubens, tendría que pagar varias veces más.

Prometeo (1636). Peter Paul Rubens. Óleo sobre tabla. Altura: 25,5 cm (10 ″); Ancho: 16.2 cm (6.3 ″)

Prometeo trayendo el fuego (1637) Jan Cossiers (Asistente de Rubens). Óleo sobre lienzo. Altura: 182 cm (71.6 ″); Ancho: 113 cm (44.4 ″)

¿Quiénes eran los ayudantes de Rubens?

Uno de los asistentes conocidos de Rubens fue Justus van Egmont (1602-1674). ¡Pudo replicar el estilo de Rubens tan bien que su último trabajo fue a menudo confundido con un verdadero Rubens!

Pero el asistente más conocido de Rubens fue Anthony Van Dyck (1599-1640): un niño prodigio con cualidades excepcionales. Debutó en el estudio de Rubens en 1617 a la edad de diecisiete años. Él dominaba el estilo de Rubens tan bien que a menudo se desempeñaba como suplente del maestro. En 1620, por ejemplo, Van Dyck se encargó de las pinturas del techo de la iglesia de San Carlos Borremeo en Amberes.

Orígenes de las Academias de pintura barrocas

Durante el Renacimiento, el estatus del artista se elevó al de un individuo dotado tanto técnica como intelectualmente. Los artistas comenzaron a verse a sí mismos como compañeros de filósofos y poetas. Por ejemplo, Rafael se incluyó en su famoso encuentro La Escuela de Atenas (1509-10). 

La Escuela de Atenas (1509-10). Rafael. Fresco

El siglo XVI ha sido llamado “el siglo de las academias”. Sin embargo, este movimiento académico había comenzado en la segunda mitad del siglo XV. Este primer impulso consistió en reuniones informales de la Academia Platónica de Ficino en la villa de los Medici en Careggi, cerca de Florencia.

Fundación de las primeras academias de pintura.

La primera academia de arte digna de ese nombre fue fundada en 1563 en Florencia por Giorgio Vasari. Para Vasari, la condición profesional y la propiedad académica siempre habían sido objetivos de primordial importancia. Vasari sabía exactamente cómo manejar este asunto y darle el prestigio correcto: así que creó la  Academia del Diseño bajo los auspicios combinados de Duke Cosimo de’Medici y Michelangelo.

Poco después  se fundó en Roma la Accademia di San Luca. La Accademia di San Luca se estableció firmemente en 1635, después de haber recibido el apoyo del Papa Urbano VIII. La Academia de San Luca de Roma se convirtió en el prototipo de todas las academias de arte europeas. Todos los principales artistas italianos y muchos extranjeros fueron miembros.

Entre sus funciones estaba el patrocinio de conferencias impartidas por miembros de la academia y luego publicadas y puestas a disposición del público en general. Tales discursos se convirtieron en el medio por el cual las academias fomentaron y ganaron aceptación pública para teorías estéticas particulares. Entre los objetivos secundarios de la institución figuraban obtener importantes comisiones y aumentar el prestigio de los miembros.

La academia de Pintura francesa

En Francia, la Académie Royale de Peinture et de Sculpture se fundó en 1648 como una sociedad democrática de miembros. Sin embargo comenzó a funcionar como un brazo autoritario del estado. Bajo el patrocinio del poderoso ministro Jean Baptiste Colbert y la dirección del pintor Charles Le Brun, la Académie Royale asumió el control casi total del arte francés. También comenzó a ejercer una influencia considerable en el arte de Europa.

Por primera vez, el concepto de ortodoxia estética obtuvo el aval oficial. La Académie Royale logró un monopolio virtual de la enseñanza y la exhibición en Francia. La Academia tenía como bandera la idea nacida de la Ilustración de que las cuestiones estéticas podrían someterse a la razón. Esta concepción, llevó a una imposición rígida de un conjunto estrecho de reglas estéticas sobre todo el arte francés. Este enfoque encontró un terreno especialmente fértil en el estilo neoclásico, que surgió en la segunda mitad del siglo XVIII y que la Academia acogió con entusiasmo.

Proliferación de academias de pintura en Europa

Mientras tanto, se establecieron numerosas academias de pintura, generalmente apoyadas por el estado y similares en estructura y enfoque a la Academia Francesa, en toda Europa y en América. Para 1790 había más de 80 instituciones de este tipo. Uno de las más importantes fue la Royal Academy of Arts de Londres, establecida en 1768 por George III con Sir Joshua Reynolds como su primer presidente.

Los académicos de la Real Academia (1771-72). Johann Zoffany

Descripción y análisis de la obra de arte: el retrato de Zoffany muestra una escena del salón de la vida en la Old Somerset House, la antigua casa de la Royal Academy de Londres. En lugar de enfatizar la capacidad técnica del dibujo, muestra a los académicos discutiendo el desnudo, subrayando en cambio sus credenciales intelectuales. Algunos críticos consideran la imagen como una versión heroica simulada de la Escuela de Atenas de Rafael (1509-10).

Las exposiciones de la Academia Francesa

Una función importante de la academia era proporcionar a los artistas un lugar de exposición regular. Dado que la autoridad de las academias de pintura otorgaron una valoración considerable a estos espectáculos con jurado, a menudo se convirtieron en el evento más importante del calendario de exposiciones. Esto, a su vez, le dio más peso a las academias como árbitros del gusto popular. El ejemplo más famoso de esto es la exposición bianual de la academia francesa, el Salón, llamado así porque inicialmente se llevó a cabo en el Salón del Palacio del Louvre. El Salón fue la exposición regular más importante de Europa a lo largo de los siglos XVIII y XIX. La historia de su decadencia está entrelazada con la del auge del arte moderno.

Vista del salón del Louvre (1765). Gabriel de Saint-Aubin. Acuarela, pluma y tinta negra y gris, lápiz grafito sobre papel. Altura: 250 mm (9.84 ″); Ancho: 460 mm (18.11 ″)

Este dibujo animado da una impresión no solo de la concurrida competencia que la Academia alentó entre sus miembros, sino también de la jerarquía que gobernaba tales exhibiciones, y que gobernó el éxito en la Academia, con grandes pinturas de historia ganando el mayor perfil y géneros menores, como los bodegones, siendo relegados a lugares menos favorables.

Formación recibida en las academias de pintura

La capacitación recibida en la academia tradicional se concentró en el dibujo de estatuas antiguas y modelos en vivo. La imagen de los artistas “dibujando de la vida”, o discursando frente a un modelo en vivo, se convirtió en una escena clásica de la academia, como en Los académicos de la Real Academia (1771-72) de Johann Zoffany. Los artistas también aprendieron temas como literatura, mitología, la Biblia y la historia en sí misma, ya que la pintura histórica fue considerada como el género más importante y exigente. Aunque las academias de pintura también produjeron retratistas expertos y pintores de la naturaleza muerta, tales géneros se mantuvieron en una posición inferior.

La educación artística y las exposiciones en las academias de pintura.

La Academia Francesa monopolizaba la enseñanza, producción y exhibición de arte visual en Francia. La mayoría de las otras academias de pintura estaban en la misma posición. Como resultado, un pintor en ciernes no podría obtener una “calificación” oficial, ni exhibir sus obras al público, ni acceder a puestos oficiales de patrocinio o de enseñanza sin la aprobación de la Academia. En resumen, la Academia tenía la clave de la prosperidad futura de un artista.

Las escuelas de la academia enseñaron arte de acuerdo con un conjunto estricto de convenciones y reglas, e involucraron solo arte representativo altamente figurativo: no se permitía arte con ningún tipo de tinte “abstracto”. Hasta 1863, las clases dentro de la academia se basaban enteramente en la práctica del dibujo de figuras, es decir, dibujando las obras de los Maestros Antiguos. Copiar tales obras maestras fue considerado como el único medio para absorber los principios correctos de proporción, luz y sombra.

Una asamblea ordinaria de la Real Academia de Pintura y Escultura en el Louvre (1712-1721). Jean-Baptiste Martin. Óleo sobre lienzo. Altura: 30 cm (11.8 “); Ancho: 43 cm (16.9 “)

¿Cómo se enseñó el arte académico?

Los estudiantes comenzaban con el dibujo, primero con grabados o dibujos de esculturas griegas clásicas o las pinturas de Maestros antiguos como Miguel Ángel y Rafael de la era del Alto Renacimiento. Habiendo completado esta etapa, los estudiantes debían presentar dibujos para su evaluación. De tener éxito, pasarían al dibujo a partir de moldes de yeso u originales de estatuas antiguas. Y tras otras evaluaciones exitosas, se les permitía copiar de desnudos masculinos en vivo (conocido como “dibujo de la vida”).

Solo después de completar varios años de entrenamiento en dibujo (entre 6 y 10 años), así como en anatomía y geometría, se les permitia usar color. De hecho, la pintura ni siquiera estuvo en el plan de estudios de la Académie Royale hasta 1863. Los estudiantes tenían que unirse al estudio de un académico para aprender a pintar.

Estricto método de enseñanza.

Este método de enseñanza, que con el paso del tiempo se volvía cada vez más dogmática, fue reforzado por estrictos requisitos de ingreso y evaluación. Por ejemplo, la entrada a la Académie Royale de París solo fue posible para los estudiantes que aprobaron un examen y poseían una carta de referencia de un destacado profesor de arte. Además, las competiciones de arte regulares se llevaron a cabo bajo condiciones de tiempo para registrar la capacidad de cada estudiante.

Al mismo tiempo, las academias de pintura mantuvieron el estricto sistema de clasificación de los géneros de pintura. La pintura histórica fue la forma de clasificación más elevada, seguida de retratos, pinturas de género, paisajes y, finalmente, bodegones. Por lo tanto, los premios más altos se otorgaron a los pintores de hechos históricos.

La Academia y el Arte Moderno.

El primer desafío importante al poder de las academias de pintura vino con el surgimiento del romanticismo. En el romanticismo el artista era considerado un genio individual cuyos poderes creativos no podían ser enseñados o controlados externamente. El golpe que finalmente rompió el poder de la academia fue dado por un grupo de pintores vanguardistas. Después de una serie de eventos infructuosos para la Académie Royale  (por ejemplo, el Salon des Refusés, establecido en 1863 por Napoleón III para pintores excluidos de la Académie Royale), los impresionistas, que expusieron de forma independiente entre 1874 y 1886 y lograron ganar la completa aceptación de los críticos.

El valor de las academias

En lo personal considero que lo más valioso de las academias de pintura ocurrió durante la primera mitad de su historia. Cuando ellas dependían del criterio y las enseñanzas de los grandes maestros de la pintura del momento, cómo ocurría en el taller de Rubens. Por el contrario cuando las academias comenzaron a volverse instituciones regidas burocráticamente por el estado y con una agenda detrás, apostaron por algo que nunca ha sentado bien con el arte, la restricción de la libertad humana. El arte, la creatividad y la liberad van de la mano, los cannones rígidos nunca han perdurado en esta área del saber humano.

Algo impresionantemente valioso que trajeron consigo las academias de pintura, desde los albores de su nacimiento, fue un refinamiento acelerado de las técnicas, los materiales y los proceso de la pintura. Grandes artistas desarrollaron sistemas para enseñar a sus ayudantes de tal manera que la calidad de sus obras se mantuviera. Con ello nos legaron algo de incalculable valor, la posibilidad no solo de admirar sus obras, si no un camino para crear obras con nuestras propias manos, que cumplan con estándares definidos por los grandes maestros mismos.

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Diplomado de pintura con los métodos y las técnicas de las academias Barrocas

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La pincelada de Velázquez y su aproximación a la pintura alla prima

Freud fue uno de los grandes pintores de retratos y autoretratos del siglo XX. Se pintó a sí mismo obsesivamente. Como ocurre con Rembrandt, Van Gogh o Schiele, los autorretratos de Freud forman una de las autobiografías visuales más completas de cualquier pintor, lo que permite comprender mejor la introspección y el impulso implacable que alimentó al artista.

Lucian Freud, famoso por sus observaciones inquebrantables de la anatomía y la psicología, hizo que hasta las personas hermosas (incluida Kate Moss) se vieran desfiguradas. Lucian Freud, uno de los retratistas más célebres de finales del siglo XX, pintó solo a los más cercanos a él: amigos y familiares, esposas y amantes, y, por supuesto a sí mismo. Su perspicaz serie de autorretratos abarcó más de seis décadas. La intensidad psíquica de sus retratos y sus notoriamente largas sesiones con sus modelos han sido comparadas con la práctica psicoanalítica de su famoso abuelo, Sigmund Freud.

Desarrollo como artista 

Lucian Freud era un miembro clave de la llamada Escuela de Londres, un grupo de artistas dedicados al realismo figurativo, considerados un tanto reaccionarios en aquella época porque no seguían las mismas tendencias de los movimientos vanguardistas del momento, como el minimalismo, el pop y distintas vertientes de arte conceptual. E inclusive entre los mismos pintores, comparado con David Hockney o con Francis Bacon, sus contemporáneos, podríamos decir que Freud es estilísticamente convencional.

Lucian Freud – Reflexión (Autorretrato), 1985 (izquierda) / Francis Bacon, 1952 (derecha)

Freud le debe mucho a los expresionistas de principios del siglo XX y a aquellos que inspiraron a los expresionistas. Sus pronunciados trazos expresivos recuerdan en ciertas cosas a Egon Schiele y Edvard Munch, y la perspectiva inclinada y las representaciones antropomorfas de sillas, zapatos y otros objetos inanimados recuerdan a Vincent van Gogh. Probablemente por defecto, la intensidad psicológica de sus retratos fue el resultado de las muchas horas pasadas con sus modelos, práctica que podría compararse con la práctica psicoanalítica de su famoso abuelo, Sigmund Freud.

Dormitorio en Arles, 1888. Vincent van Gogh. Óleo sobre lienzo. Altura: 72.4 cm (28.5 ″); Ancho: 91.3 cm (35.9 ″)

Inicios de su carrera artística

Al comienzo de su carrera, Freud se ganó la reputación de dibujar, pero pronto comenzó a pintar, inicialmente con resultados mixtos. Una pintura temprana, Paisaje con pájaros (1940), se hizo con pinturas de esmalte porque había oído que Picasso usaba el mismo material. La pintura de Freud se cuajó, pero lo llevó a comentar: “Aprender a pintar es literalmente aprender a usar pintura”.

Pasando al óleo, Freud, como joven pintor, se sentaba en el caballete y pintaba, wet on wet, usando pequeños pinceles de marta, creando lo que el crítico John Berger llamó “un naturalismo minucioso”. Desde la década de 1950 comenzó a trabajar en los retratos, pintura de desnudos, hasta la casi completa exclusión de todo lo demás.

Durante este período, principalmente interesado en el dibujo de rostros, su estilo se basó en algunas experimentaciones con el surrealismo. También se basó en el neo-romanticismo, pero pronto estableció una identidad distintiva reflejada en sus obras de arte realistas. Estaba muy influenciado por el  grupo de la Escuela de Arte Slade al que pertenecía, particularmente por William Roberts y Stanley Spencer, cuyo uso del cubismo plano y las distorsiones son evidentes en el trabajo inicial de Freud. Dos años pasados ​​en Grecia y Francia influenciaron también su desarrollo artístico.

Autoretrato,1959. Sir Stanley Spencer. Tate Gallery

El pintor de retratos más grande

Hoy en día su magistral y característico uso del impasto en retratos y pintura de desnudos, entre otros aspectos de su pintura, hace que muchos lo consideren como uno de los mejores pintores figurativos del siglo XX.

David Hockney, Francis Bacon, Kate Moss y la reina de Inglaterra se encontraban entre sus conocidos, mismos que a la vez fungieron en cierto momento cómo sus modelos. Al crear pinturas autobiográficas a través de sus personajes, Freud en realidad contaba una historia acerca de sí mismo.

Freud no siempre utilizó impastos

Al inicio de su carrera pictórica Freud intentaba obsesivamente capturar cada detalle de aquello que retrataba. Realizaba pinturas planas y sin textura que le aportaron considerables reconocimientos. Sin embargo, su enfoque específico en la técnica que usaba, a menudo era una fuente de frustración para el. Debido a estas complicaciones, en cierto momento de su carrera temprana decidió dejar de pintar de esa forma y cambiar a un estilo mucho más empastado.

El principal problema de su forma de pintar delgada y fluida, radicaba en no poder trabajar sus obras de manera vertical porque escurrían. Intentó pintar con pintura menos fluida pero se enfrentó a otro problema. El tipo de pinceles que utilizaba no le permitían pintar cómodamente con pintura densa puesto que el pelo se apelmazaba y el pincel se volvía inservible.

En una búsqueda constante por la solución de este problema, Freud finalmente descubrió alrededor de 1950 los pinceles de pelo de cerdo, que por la dureza de sus cerdas han sido usados por siglos para la pintura de impasto. Estos pinceles le permitieron aplicar pintura de forma más amplia y rápida, y lo más importante, pararse mientras pintaba.  Eso significó un gran cambio en la técnica y, en consecuencia, se reflejó en trazos más libres y en más capas de pintura.

Sin embargo, así como para él estos pinceles fueron un valioso descubrimiento, también implicaron que su estilo cambiara radicalmente. Los críticos que en un momento había alabado su pintura delgada, ahora le reprochaba su pintura gruesa y texturizada. Los críticos y el mercado le dieron la espalda y durante varios años pasó completamente desapercibido como artista.

Retrato de la reina de Inglaterra, 2000 – 2001. Lucian Freud.

Encuentro de Lucian Freud con el blanco de Cremnitz

Mientras trabajaba como profesor visitante en la Escuela de Arte Slade, le presentaron el  óleo blanco de Cremnitz, que es un blanco hecho a base de carbonato básico de plomo. Freud decidió probar este óleo para pintar y se dio cuenta que era particularmente bueno para pintar tonos de piel. Con el paso de los años los blancos de plomo se convirtieron en un pilar de su paleta puesto que se dió cuenta que ningún otro pigmento blanco producía los mismos resultados que el blanco de plomo.

El blanco de plomo tiene la particularidad de refractar la luz de manera distinta a otros blancos. Con ciertos golpes de luz parece un blanco perlado, debido a que es muy refractante. Esta característica le da a los lienzos que se pintan con él una luminosidad muy distinta a la que otros blancos permiten.

Blanco de cremnitz

Es en este período que las pinceladas de Freud se vuelven cada vez más contundentes, y el volumen de pintura en el lienzo aumenta, realzando contornos de la piel o el cabello. En el retrato del artista Frank Auerbach (1975-6), su potente frente domina el lienzo. Los dos hombres habían sido amigos desde mediados de la década de 1950. Fue al hacer este retrato que Freud comenzó a usar el blanco de Cremnitz, el cual por su consistencia rígida también le sirvió para replicar la textura de la carne. La afición de Freud por este pigmento fue tan grande, que más tarde, cuando la UE estaba a punto de prohibirlo, Freud compró casi todas las provisiones del mismo en el Reino Unido.

Frank Auerbach (1975-6). Lucian Freud. Óleo sobre lienzo, 26.5×40 cm.

Evolución de su obra: Pintura de desnudos y autorretratos

Pintura de desnudos

Al mismo tiempo, durante la década de 1950, comenzó a explorar las pinturas de desnudos, las cuales fueron muy criticadas, ya que a menudo eran desnudos detallados poco halagüeños. Este cambio de tema coincidió con sus innovaciones técnicas. Chica con un perro blanco (1951-52), es un buen ejemplo de su período de transición, que muestra las características de sus trabajos anteriores y anuncia los futuros.

Chica con un perro blanco se creó con un pincel de marta, que usaba para aplicar la pintura con precisión lineal, casi como un dibujo. El sombreado sutil evoca una gran cantidad de texturas que irradian suavidad, calidez y la ausencia de tensión inmediata. La bata se ha deslizado del hombro de la modelo, exponiendo su seno derecho. La mirada ausente de la mujer, el perro, los colores apagados y los contornos débiles le dan a esta composición una llanura general.

La modelo es Kitty Garman, la primera esposa de Freud, y una belleza notable cuyo padre fue el artista Jacob Epstein. El perro fue uno de los dos bull terriers que recibieron como regalo de bodas.

Retratos de mascotas y sus dueños

Usando ampliamente a los animales en sus composiciones, Freud a menudo realizó retratos de  mascotas con sus dueños, como Eli y David (2005-06) y Doble retrato (1985-86). Pero como apasionado jinete particularmente fascinado con los caballos, creó piezas como Gray Gelding (2003), Skewbald Mare (2004) y Mare Eating Hay (2006), donde representó a sus animales favoritos. Diferentes de su tema habitual fueron sus imágenes de plantas, enormes pilas de trapos de lino utilizados para la limpieza de pinceles y varios retratos con las vistas de los tejados de Londres.

En Eli y David, Freud representa una escena bastante casual: un perro que descansa en el regazo de un hombre con el torso desnudo y pantalones. En esta obra, la paleta del artista tiene tonos decididamente contrastantes, con grises casi neutros que dividen vibrantes tonos amarillo-rosa y marrón rojizo. Los umbers se asientan inquietantemente en las sombras más profundas de la cara, las manos y las piernas del perro. Aparte, podemos ver trozos de pintura incrustada arrastrados y depositados por sus golpes de disección en la representación de la piel, generando diversas texturas.

Eli y David (2005-06). Lucien Freud. Óleo sobre lienzo

Autoretratos importantes

Los autoretratos de Freud, el tema al que volvió una y otra vez a lo largo del tiempo, revelan las características más evidentes de sus condiciones psicológicas.

Entre sus primeros autoretratos figuran Hombre con una pluma (1943 y Habitación en Paddington (1951). Hombre con una pluma es una pintura con influencia surrealista en la que Freud se representa a sí mismo sosteniendo una pluma. En el suelo, detrás de él, hay varias formas misteriosas, y en el fondo vemos figuras sombrías de un pájaro de pico y un hombre con un sombrero. Freud no reveló nunca lo que representaban.

Hombre con una pluma (1943). Lucian Freud

En 1951, su obra Habitación en Paddington (1951) ganó un premio del Consejo de las Artes en el Festival de Gran Bretaña.

Habitación en Paddington, 1951. Lucian Freud

Sus autoretratos en un estilo más maduro

La obra Reflexión (1985), es uno de sus autoretratos más interesantes y representativos de su estilo. En un completo contraste con la habitual desnudez explícita de sus retratos, solo se ven los hombros descubiertos. Se autorretrata en una postura abiertamente autoconsciente, desafiando al espectador con una mirada directa. Esta obra evidencia sus opulentos golpes de pincel, la expresividad en el tratamiento facial y el equilibrio magistral de la luz y la sombra. Freud admitió que el autorretrato era el desafío más importante para él. En sus autoretratos solía enfatizar la buena apariencia de la que se sentía inmensamente orgulloso.

Un autorretrato que también es un maravilloso retrato de una planta es la obra Interior con planta, escucha de reflexión (autorretrato), 1968. Una planta araña domina el primer plano y detrás un espejo refleja al pintor que aparece con una mano sobre su oreja. El pintor parece estar desnudo, al mismo tiempo que parece ser una extensión de la hoja.

Interior con planta, escucha de reflexión (autorretrato), 1968

Por el contrario, Autorretrato, Reflexión (2002), es una pintura tranquila y reflexiva del artista ya siendo un anciano. Freud lleva una chaqueta, pero sin camisa. Se agarra a su bufanda como si fuera una soga alrededor de su cuello. Lo que es notable es la forma en que ha representado su cabeza usando empaste, acumulando capas de óleo hasta que parece desaparecer en la pared de pintura detrás de él.

Autorretrato, Reflexión (2002). Lucian Freud

Las pinceladas de Lucian Freud

A través del uso de la textura, la pincelada y el color, Lucian Freud es capaz de retratar a sus modelos de una manera realista pero pintoresca. Uno de sus más elaborados retratos, Chica con los ojos cerrados, es representativa de su estilo y es un gran ejemplo de cómo usar el color y la pincelada para realzar una pintura.

Chica con los ojos cerrados. Lucian Freud

Freud es conocido por su uso de la textura y el pincel para ayudar a crear movimiento y una escena dinámica. A pesar de que la mujer está acostada allí con los ojos cerrados, no parece estática. La pincelada giratoria y su capacidad para trabajar en capas crean una dimensionalidad casi escultural en la pintura. La pincelada ayuda a mover el ojo a través de la pintura, comenzando con el resalte en el mentón y en el sentido de las agujas del reloj alrededor de la cara, hacia abajo, hacia el cuerpo. La dirección de las pinceladas en el fondo mantiene al espectador enfocado en la pintura y ayuda a mantener a la mujer como el punto focal.

Otras obras de Lucian Fred

Habitación del hotel (1954)

El hombre representado es el mismo Freud, y la mujer es Lady Caroline Hamilton Temple Blackwood, con quien se fugó en 1952 después del divorcio de su primera esposa. El trabajo refleja la ansiedad y la tensión en su relación, que ya había comenzado a desmoronarse. Este y otros retratos tempranos realizados por el artista, tienen una calidad plana y similar al dibujo. El cuerpo del artista es un agujero negro que amenaza con absorber la luz del resto de la imagen, contrastando con las demás tonalidades del cuadro. La postura de pie del artista también parece predecir un punto de inflexión en su método de trabajo, debido que este es el último retrato que realizó sentado. Una de sus obras más narrativas, ejemplifica la introspección y el desapego autobiográficos asociados con su obra posterior.

Habitación del hotel (1954). Lucian Freud. Óleo sobre lienzo. Beaverbrook Art Gallery, Canadá

Hombre de pelo rojo en una silla (1962)

Este es uno de los primeros ejemplos del estilo maduro de Freud. Las poses no convencionales eran una de sus especialidades. El tema es convencional, pero la pose es una que rara vez se ve en los retratos occidentales tradicionales. El sujeto es Tim Behrens, un amigo y alumno de la Escuela de Arte Slade. En este punto de su carrera, Freud ya había desarrollado un estilo propio de pintura con pinceles de cerdo. Esto le permitió un mayor control y la capacidad de aplicar trazos amplios en el estilo muy empapado que se evidencia en esta obra. También es uno de los primeros ejemplos de la aparición de trapos esparcidos en pilas sueltas, un dispositivo de composición común en los retratos posteriores de Freud.

Hombre de pelo rojo en una silla (1962). Lucien Freud. Óleo sobre lienzo. 91.5 x 91.5

El período posterior de Lucian Freud

A fines de la década de 1980, Lucian Freud obtuvo un reconocimiento internacional, en parte debido a la gran retrospectiva de 1987 y a su nuevo representante, un comerciante de arte estadounidense llamado William Acquavella.

Cerca del final de su carrera, Freud retomó el grabado, técnica que utilizó durante su período de estudiante. Dos años más tarde, Freud hizo dos retratos de su novia más joven de cincuenta años, incluido el desnudo El pintor es sorprendido por una admiradora desnuda (2004-2005). Sus primeros trabajos fueron pintados meticulosamente, por lo que a veces se lo ha descrito como un artista realista, pero la subjetividad y la intensidad de su trabajo siempre lo han apartado de la sobria tradición caracterizada por el arte figurativo británico de la posguerra.

Como pintor emergente, Freud fue fuertemente influenciado por la disonancia disruptiva del pintor británico Francis Bacon y sus retratos del caos innato de la existencia humana. Al igual que Bacon, Freud logró convertir los cuerpos de sus modelos en un residuo pictórico, reconociblemente humano pero aún extremadamente pictórico y material.

Evolución de la pintura de desnudos de Lucian Freud

Los desnudos de Freud a veces pueden parecerse más a especímenes carnales. El artista tenía el hábito de representar los genitales masculinos y femeninos de manera prominente, con tanto enfoque en los detalles como los rostros, y con similar énfasis cromático. Sin embargo, este enfoque carnal parece suavizarse en sus últimas obras. Tal es el caso de Retrato desnudo (2004). La paciente y joven mirada de la joven, junto con su postura, sugiere la empatía del artista hacia su vulnerabilidad. Los tonos plateados bruñidos de la piel hacen de esta una de las obras más memorables de su etapa posterior.

Una de sus últimas pinturas de desnudos es inesperadamente delicada en tamaño y textura. Freud ha dejado la mayor parte de la superficie de Pequeño retrato desnudo (2005) sin pintar, pero por otro lado ha incorporado pinceladas sedosas y radiantes de color amarillo bordeados por gris pardo y marrón. El artista ha hecho palpable la impresión de extremidades extendidas reveladoramente a través de sábanas de tonos cálidos.

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El desnudo al óleo con modelo.

En la década de 1870, un grupo de artistas en París se llamaron a sí mismos la Sociedad Anónima de Pintores y Escultores. Desafiaron las normas aceptadas de belleza estética y técnica. En 1874, la pintura de Claude Monet Impresión: Amanecer, se puso en exhibición. Los críticos no sabían qué hacer con esta pieza inusual. Un crítico llamó a esta obra, y al artista que la creó, impresionista. Este término estaba destinado a ser un insulto; estas pinturas al óleo fueron consideradas inconclusas, desordenadas, de pinceladas erráticas, líneas borrosas y manchas de pintura. Sin embargo, Monet y sus contemporáneos abrazaron el título de impresionistas.

Amanecer (1840–1926) .Claude Monet. Óleo sobre lienzo. Altura: 48 cm (18.8 ″); Ancho: 63 cm (24.8 ″). Museo Marmottan Monet

Desde la época de Aristóteles, la labor de la pintura había sido la de imitar de la naturaleza y la realidad, pero en el siglo XIX esta visión comenzó a cambiar. El impresionismo es un gran ejemplo del cambio que se produjo en el siglo XX. Los artistas continuarían desafiando las tradiciones, la estética e incluso las estructuras en la que se fundamentaba el arte.

El impresionismo era una nueva forma de ver la realidad

Los eventos contemporáneos siempre se reflejan en cambios de pensamiento y sentimiento estético. La revolución industrial en 1848 marcó el final de un régimen y el final de un estilo de vida, cuyo timbre ya había sonado sesenta años antes en la Revolución Francesa de 1789. Sin embargo, esta vez toda la civilización de Europa occidental estuvo involucrada en la catástrofe.

Durante los veinte años anteriores, la estructura económica de la vida había ido cambiando. Los hombres habían aprendido a utilizar la energía que estaba latente en la naturaleza y a aplicarla a las máquinas recién inventadas que se convertirían en la base de la industria. Los descubrimientos científicos y su aplicación práctica durante la primera mitad del siglo hicieron posible una nueva civilización.

El hombre ahora controlaba su propio destino y podía remodelar, reorganizar o convertir sus herramientas para sus propios fines utilitarios. Todo esto tendría un gran impacto en la estética contemporánea y en el desarrollo del arte en toda Europa. Los avances tecnológicos de la era industrial también revolucionaron las técnicas y materiales de producción de pinturas al óleo y otras técnicas, marcando un hito en la historia del arte moderno.

Antecedentes de la pintura al óleo impresionista

 Durante la Edad Media y el Renacimiento, el pintor compraba los pigmentos crudos en las tiendas de boticarios (o directamente de las canteras, etc.). Posteriormente el artista o, si era reconocido y acaudalado, su aprendiz, trituraría, tamizaría y mezclaría el pigmento con aceite de nuez o de linaza para preparar las pinturas al óleo. Con la llegada de los coloristas, los artistas finalmente se liberaron de la difícil tarea de abastecerse, fabricar, moler y probar todos sus pigmentos, tintes, superficies y suministros.

El taller de los artistas

El conocimiento necesario para moler pintura se adquiría a través de la tradicional relación maestro-aprendiz. Moler la pintura fue una de las principales tareas diarias del aprendiz. Delegar tal tarea dejó al maestro mayor tiempo y energía para invertir en el acto creativo de pintar. Las materias primas se podían adquirir de diversas fuentes. En el estudio, estas materias primas tenían que prepararse adecuadamente para hacer pintura.

En El Estudio del artista, (1750) de Platzer, se muestra el interior del estudio de un artista. Se puede detallar un asistente que utiliza una moleta, en el extremo derecho, para preparar pintura al óleo fresca.

El estudio del artista (1740-59), Johann Georg Platzer. Óleo sobre cobre, 41.9 × 60 cm. Museum de arte, Cleveland.

En El Taller del Pintor (antes de 1790), Horemans El Joven pinta al asistente en el centro moliendo un óleo, aunque parece estar distraído por su familia.

El Taller del Pintor (antes de 1790). Jan Josef Horemans el Joven. Óleo sobre lienzo, 62 x 59 cm. Ubicación desconocida.

Durante la década de 1700, un nuevo comercio se extendió por Europa: el colorista de los artistas.

El comercio del color

El colorista de los artistas puede haber sido un asistente experto en un gran taller. Este personaje luego se daría cuenta de que podía ganarse la vida suministrando lienzos preparados, pinturas al óleo preparadas y otros materiales a varios talleres más pequeños, individuos (que podrían ser aficionados adinerados, quizás), y eventualmente incluso a talleres más grandes. Es así como surgen medios de conservación, almacenamiento y trasporte de las pinturas al óleo.

Un problema que tenían que resolver era cómo conservar las pinturas al óleo fresca después de prepararse, pues tendían a secarse. En algún momento alguien descubrió que la pintura al óleo se mantendría fresca al estar contenida en una bolsa pequeña, como la vejiga de un cerdo. A finales de la década de 1700, los coloristas o mercaderes de toda Europa vendían sus pinturas al óleo en estas vejigas.

Pintura al óleo almacenada en una vejiga de cerdo

Cuando los coloristas comenzaron a vender pinturas al óleo premezcladas, venderían aproximadamente 1 onza de cada color atado en un pequeño trozo de vejiga de cerdo limpia. El artista perforaría la vejiga con un alfiler y la exprimiría en la paleta.

Limitaciones de la pintura al óleo en vejigas de cerdo

Las pinturas al óleo en vejigas de cerdo se veía como un globo de juguete moderno muy pequeño con un tapón grueso sujeto con algún tipo de cordel.

Las vejigas de cerdos eran una pesadilla para llevar, imposibles de cerrar correctamente después de abrir y susceptibles de reventarse en cualquier momento. Estas limitaciones significaban que los artistas se limitaban en gran medida a pintar en sus estudios. Sin embargo, las pinturas a menudo se secaban antes de que pudieran usarse.

En la ingeniosa obra de Quadrone, Toda oportunidad es buena (1878), se nos permite un vistazo detallado a la parafernalia del pintor, que incluye varias vejigas de pintura en la mesa baja detrás del caballete y una en el piso. Aunque este cuadro se pintó bien después de la introducción de los tubos de pintura, las vejigas continuaron siendo relativamente baratas y populares a fines del siglo XIX.

Toda oportunidad es buena, 1878. Giovanni Battista Quadrone. Ubicación desconocida.

Artistas de pintura al óleo que influenciaron el arte impresionista

Estudio del paisaje marino: barco y cielo tormentoso, (1776–1837). John Constable

John Constable y William Turner se destacan porque ambos tuvieron una profunda influencia en el nacimiento del impresionismo. La forma en que rompieron las convenciones de la pintura tradicional para tratar de capturar la frescura, el cambio y la realidad de la naturaleza ayudaron a inspirar a los impresionistas y dieron a estos dos maestros del paisaje un lugar en el corazón de la historia del arte moderno.

El pintor inglés Joseph Mallord William Turner (1775-1851) anticipó en sus últimas obras el estilo impresionista de la pintura, donde las formas se disuelven en atmósferas de colores.

Campo Santo, Venice (1842). Joseph Mallord William Turner. Oleo sobre lienzo.

En 1870, James  Whistler comenzó a pintar sus primeras obras sobre el río Támesis inspirados en obras similares de Turner, que llamaría “Nocturnos” a partir de 1872.

Nocturno en azul y plata: Chelsea, 1871. James McNeill Whistler. Óleo en panel. 50.2 cm (19.7 ″); Ancho: 60.8 cm (23.9 ″). Colección Tate Gallery

Whistler desarrolló un estilo único que tenía mucho en común con los impresionistas. Usaba pinceladas muy sueltas y una huella creativa similar a la que usaron los impresionistas mucho más tarde. Sin embargo, nunca hizo el mismo uso de colores brillantes, y pocos de sus cuadros son tan ricos en luz. Fue fuertemente influenciado por el orientalismo o el japonismo, como más tarde se hizo popular entre los impresionistas franceses. En este sentido, fue un pre-impresionista que anticipó varias de las características clave del impresionismo.

Surgimiento de pinturas al óleo impresionistas

La década de 1860 fue una década de enmiendas dinámicas en la pintura al óleo. Fue un período en el cual la tradición y la innovación se fusionaron con el trabajo de importantes e independientes artistas precursores como Edouard Manet (1832-1883) y Edgar Degas (1834-1917). En la siguiente década, 1870, este movimiento se desarrolló y se estableció como el impresionismo.

Bajo el Segundo Imperio de Louis Napoleón (1852-1870), la cara de París se transformó. Las estrechas calles medievales y empedradas de las casas en el centro de la ciudad fueron arrasadas para dar paso a los nuevos bulevares arbolados, diseñados por el arquitecto de Napoleón III, Baron Haussmann (1809-1891). A lo largo de estas amplias avenidas, al igual que la rue de Rivoli, los bulevares St. Germain y St. Michel y la avenue de l’Opera, los cafés con terraza proliferaron, y en este entorno de paseos soleados, la vida del romántico artista francés tuvo un nuevo significado.

Izquierda, Pintura: Terraza de la cafetería en Arles por la noche, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. Derecha: Espacio original que inspiró la obra.

El artista parisino de vanguardia ya no era el pintor al óleo de la vida agrícola o los campesinos, sino de la vida urbana reciente: el sofisticado mundo de cafés, hipódromos, parques, conciertos, la ópera y el ballet. Estos temas comenzaron a dominar el argumento principal de los artistas del impresionismo desde la década de 1860. Pero los nuevos temas, una representación más directa de los temas modernos, exigían nuevas técnicas.

Nuevos métodos vanguardistas de pintura al óleo

A lo largo del siglo XIX, se establecieron métodos distintos para la reproducción de la luz solar. Los tonos sofisticados, los colores brillantes se aplicaron con un pincel cargado. Al mismo tiempo que las sombras se profundizaron y enriquecieron solo en las últimas etapas de las obras mediante la adición de capas translucidas de color.

Crepúsculo en San Giorgio Maggiore , 1908. Claude Monet. Óleo sobre lienzo. Altura: 65,2 cm (25,6 ″); Ancho: 92.4 cm (36.3 ″). Colección: Museo Nacional de Cardiff

Los artistas del impresionismo rechazaron que sus pinturas fueran terminadas con el colorido gris que la academia privilegiaba. Los desarrollos tecnológicos en la década de 1860 abrieron el camino para este y otros cambios. Cada uno de estos nuevos cambios también se asociarán con las nuevas características de la pintura al óleo, que diferían notablemente de aquellas que habían hecho posible las técnicas de los Maestros Antiguos.

Durante la década de 1860, los artistas del impresionismo encontraron alternativas que fueron más adecuadas para sus necesidades estéticas. Tres factores fueron de particular importancia para el desarrollo de las nuevas pinturas que utilizaron: el esmerilado mecánico, la invención del tubo de estaño y las variantes en aglutinantes y aditivos utilizados para mantener la pintura con una consistencia homogénea en los tubos contenedores nuevos.

Del muller manual a la molienda mecánica de los pigmentos.

Tradicionalmente, los asistentes profesionales trituraban a mano los pigmentos para preparar la pinturas al óleo, empleando una desbrozadora en una losa plana hecha de piedra impermeable. La molienda mecánica llegó a ser factible alrededor de 1800, cuando un inglés de apellido Rawlinson, patentó un molino de molienda de un rodillo manual.

Al principio, se consideraba que el esmerilado mecánico era una fuente de pigmentos demasiado gruesos para el trabajo de los artistas. A pesar de que en los primeros días de la molienda mecánica una sustancia demasiado espesa fue producida para ser utilizada por los artistas, la creciente sofisticación pronto resolvió este problema técnico y en cambio, la molienda extra fina se convirtió en una práctica popular. La invención del moderno molino de tres rodillos contribuyó a este hecho.

Molino de 3 rodillos para moler pintura al óleo.

Invención del tubo de pintura al óleo

El tubo de pintura al óleo fue patentado en 1811 por John Goffe Rand. Luego fue producido en masa a partir de 1841. Esta nueva innovación sustituyó las vejigas de cerdos y las jeringas de vidrio como principales herramientas de almacenamiento. Los artistas, o sus ayudantes, previamente molieron cada pigmento a mano, mezclando cuidadosamente el aceite aglutinante en las proporciones adecuadas.

Boceto de la patente del tubo para pintura artística por John Goffe Rand

Las pinturas ahora podrían producirse a granel y venderse en tubos de estaño con una tapa. La tapa podría volver a atornillarse y preservar las pinturas para su uso futuro. Este hecho proporcionó flexibilidad y eficiencia a la pintura al aire libre. Las pinturas fabricadas tenían una consistencia equilibrada que el artista podía adelgazar con aceite, trementina u otros medios, o bien engrosarla si así lo requería.

Diferencias significativas entre la preparación de óleos antiguos y óleos modernos

El punto antes mencionado es de particular importancia. La pintura al óleo de los grandes maestros era considerablemente distinta a la pintura moderna entubada por una razón particular. El aceite usado en la pintura al óleo entubada y el aceite usado en la pintura preparada en los talleres era distinto.

Cuando se pinta un cuadro al óleo con el sistema de magro a grasso, que es la forma antigua de pintar al óleo, es muy importante usar distintos aceites. Cómo su nombre lo indica, en las primeras capas de pintura de un cuadro (las capas magras) debe usarse menos aceite o aceite más delgado. Conforme se trabaja, las capas superiores de pintura deben ser cada vez más aceitosas o de aceites más gruesos.

Cada tipo de aceite tiene una función dentro del proceso de la pintura al óleo

Cuando se preparaban pinturas al óleo dentro de los talleres de pintura se preparaban con distintos aceites, dependiendo la finalidad que dichas pinturas iban a cumplir dentro del cuadro. Sin embargo esas mismas pinturas, al prepararse para ser almacenadas en tubos de estaño, debían ser preparadas con aceite de linaza del más delgado y tratado de forma diferente. Si se utilizaba aceite grueso para preparar óleos que serán entubados sería dificil exprimir la pintura de los tubos. Peor aún si se utilizaran aceites tratados de secado veloz como el megilp o el aceite negro tan empleados durante el barroco. Con dichos aceites la pintura al óleo secaría dentro de los tubos aún antes de que los mismos se vendieran.

Por dicha razón, cuando se pinta al óleo es importante utilizar medios como barnicetas de distintos grosores. El aceite refinado utilizado para preparar las pinturas al óleo es muy delgado y a la larga, si es el único aceite que se utiliza, puede traer problemas estructurales a nuestros cuadros. Por eso los grandes maestros de la antiguedad usaban muchos aceites diversos (y de hecho muchos pintores modernos también, solo que no en sus tubos de pintura).

Los problemas de no usar barnicetas para enriquecer nuestros óleos

El pegamento que adhiere los pigmentos de la pintura al óleo al lienzo, es el aceite. Si pintamos con óleos de tubo y los adelgasamos solo con aguarraz o tremetina la cantidad de partículas de aceite que pegará los pigmentos al lienzo será mínima.

De hecho, aún si utilizamos barnicetas para adelgazar nuestra pintura al óleo, si dichas barnicetas son de aceite refinado sin espesar, a la larga el aceite podría seguir siendo escaso. Con el paso del tiempo, conforme nuestro óleo ya pintado seque completamente sobre el lienzo (proceso que tarda alrededor de 70 años), llegará el punto en que la película de óleo colapse y se vuelva frágil.

Por esta razón es de suma importancia trabajar nuestra pintura al óleo con distintas barnicetas que enriquezcan las grasas de nuestros tubos de óleo.

Tubo de pintura de estaño

Gracias a la invención del tubo de pintura al óleo, los artistas pintaron fácilmente al aire libre por primera vez. El nuevo tubo de pintura les permitió pintar en cualquier lugar e hizo posible explorar el efecto de la luz natural como nunca antes.

El impacto de esta simple tecnología fue profundo. Según Renoir: “Sin la pintura  en tubos, no habría Cézanne, ni Monet, ni Pissarro, ni impresionismo”.

Quizá el único inconveniente fue que el artista quedó alejado del conocimiento íntimo de los materiales que utilizaba para pintar. Tal oficio era esencial para los antiguos maestros y las obras maestras que producían.

Otros desafíos técnicos de las pinturas al óleo en tubos

Los colores de los artistas se habían preparado tradicionalmente en el momento en que se necesitaban, por lo que el almacenamiento a largo plazo presentaba pocos problemas. Sin embargo, la rápida expansión de la molienda de pigmentos comercial en el siglo XIX dio lugar a dar una vida útil más larga el producto. Era necesario encontrar métodos para asegurarse de que las pinturas al óleo conservaran una consistencia aceptable. También era indispensable que el pigmento permaneciera completamente disperso dentro del aceite.

En la década de 1860, los comerciantes de colores también justificaron la inclusión de cantidades superiores de cera en el fondo, lo que hizo que los colores fuesen mejores para pintar al óleo con un cuchillo de pintar. Manet utilizó la aplicación de color con cuchillo en la década de 1860, especialmente para amplias áreas de fondo.

Esta técnica fue explotada en esta década y principios de la década de 1870, especialmente por Camille Pissarro (1830-1903) y Paul Cézanne (1839-1906) en sus obras Still Life. Sin embargo, la pintura con cuchilla atrae el aglutinante de aceite a la superficie de la pintura. Por lo tanto, agrava el factor del amarilleo del óleo al acumularse en una película sobre la superficie. Este inconveniente, junto a la creciente preferencia de los pintores del impresionismo por el cepillo asimétrico, resultó en el abandono de la técnica en la década de 1870.

Still life, Jarrón y Fruta. Paul Cézanne. Óleo sobre Lienzo

Reinvención moderna de la química y  pinturas al óleo

La invención moderna de la química, a principios de 1800, dio lugar a una gran cantidad de subproductos. Uno de ellos era la paleta moderna, un espectro de nuevos pigmentos como nadie había visto antes. Esta nueva paleta de colores, hizo posible el impresionismo y las escuelas luministas. Los pigmentos como el azul de cobalto, el verde de óxido de cromo, el amarillo de cadmio, el amarillo de cromo, el amarillo de bario, el amarillo de cinc, el azul cerúleo, el azul de ultramar (sintético), el blanco de cinc, el viridian y el violeta de cobalto eran estables y relativamente asequibles.

Óleo verde viridian

Los tubos al óleo en nuestros dias

La evolución de pinturas al óleo pre-envasadas no se ha dado sin algunos sacrificios de calidad. Las pinturas al óleo actuales han sido reformuladas en los nuevos tubos de estaño para dar una vida útil razonable a la pintura (en la fabricas y los anaqueles, no en los cuadros). Las pinturas de aceite de linaza han sido reformuladas por las empresas comerciales para secarse a una velocidad similar que permita el enclavamiento adecuado de las películas de pintura. Por la misma razón, muchos de los materiales tradicionales que acompañaban al aceite de linaza han sido, en su mayor parte, abandonadas a favor de resinas sintéticas.

Debido a las distintas variaciones de los tiempos de secado entre los pigmentos, los secadores químicos han sido utilizados para compensar la pérdida de resina. Sin embargo ya en los cuadros, estos nuevos óleos pueden ser más peligrosos en cuanto a su fragilidad e inconsistentes en su comportamiento. Sin embargo a lo largo de las décadas, los fabricantes de pinturas de la más alta calidad hemos tratado de mantener la recetas antiguas sin grandes variaciones para ofrecer óleos de calidad similar a la de aquellos utilizados por los “Maestros Antiguos”, pero en un formato contemporáneo.

La técnica plein air

Plein air es un término francés que significa “al aire libre”. Muchos artistas pintaron paisajes en ambientes exteriores (observando lo real, no utilizando una fotografía como referencia).

Muchos pintores de este estilo realizaban una serie de bocetos rápidos hechos con pinturas al óleo, antes de desarrollar una pintura final en su estudio. El humor, el color y la atmósfera nunca se pueden capturar completamente en una fotografía de la misma manera en que un artista los experimenta sentado al aire libre, absorbiendo realmente su entorno.

Una vez que se inventaron los tubos de pintura en la década de 1800, pintar al aire libre se hizo mucho más fácil y se convirtió en una tendencia entre los pintores que querían capturar la luz natural y las escenas al aire libre.

Amapolas rojas, 1880. Mary Cassatt. Óleo sobre lienzo.

La técnica de plein air es particularmente importante para la escuela Barbizon (Francia, c. 1830-1870, pinturas de paisajes realistas). También fue empleada por los impresionistas (finales de 1800, más enfocados en capturar la luz que el paisaje en sí). Algunos artistas notables de plein air incluyen: Mary Cassatt, Camille Pissarro (Impresionismo); John Constable, Eugène Louis Boudin, Jean-François Millet.

Pescadores en marea baja, por el pintor francés Eugène-Louis Boudin. Imagen cortesía de The Athenaeum. Fecha desconocida

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¿Cuándo una pintura o un evento rompe con las concepciones tradicionales del arte? ¿Cómo puede cuestionar nuestra posición como espectadores, modelos o testigos? Para Michel Foucault, esa “ruptura” comenzó con un “evento de arte impresionista llamado Manet”. Foucault realiza un análisis de las pinturas impresionistas de Manet presentadas en una serie de seminarios en Túnez (1971). Tal análisis fue compilado en el libro Manet y el objeto de la pintura, 2009. Foucault revela no solo lo que una pintura significa, sino el discurso que produce a nivel social o cultural.

Para Foucault la pintura es una práctica discursiva encarnada por las técnicas y los efectos de la representación pintada. Es una forma teórica de analizar la realidad diferente a la de las ciencias y la filosofía.

El enfoque analítico de Foucault sobre las pinturas rompe con la tradición de la “historia del arte”. Foucault analiza las pinturas en términos de lo que está aparentemente oculto y el conocimiento que surge de tal análisis.  En el presente artículo, analizaremos Olimpia desde la perspectiva del libro mencionado de Michael Foucault. 

Olimpia, 1863. Édouard Manet. Óleo sobre lienzo. Altura: 130 cm (51.1 ″); Ancho: 190 cm (74.8 ″)

Edouard Manet en el contexto del arte impresionista

Manet, a menudo considerado el creador de la pintura modernista, fue una figura de gran influencia en París durante la década de 1860. Era una época donde la censura era prolífica y el consumismo de masas estaba en plena marcha. Fue uno de los primeros pintores del arte impresionista en rechazar las convenciones de la pintura tradicional. Eliminó los medios tonos (luz y sombra, impuso un claroscuro audaz), ignoró las tradiciones espaciales pictóricas y pintó temas polémicos.

Edouard Manet fue un pionero del arte moderno y un importante contribuyente a la modernización de la pintura francesa entre 1863 y 1883. Su arte de vanguardia fue una fuente de inspiración para los pintores del arte impresionista. Sin embargo, evitó presentarse en cualquiera de las Exposiciones Impresionistas en París. Se mantuvo conservador, prefiriendo buscar reconocimiento dentro del contexto de la Academia Francesa y su Salón oficial. Era un gran admirador de la pintura veneciana, particularmente del trabajo de Giorgione y Tiziano. También se inspiró en los artistas de la escuela de pintura española, especialmente Velázquez y Goya.

Olimpia crea una ruptura con la idealización de la figura femenina en el arte.

Hasta el siglo XIX, los pintores y escultores de desnudos femeninos generalmente seguían la convención de una Venus idealizada, el desnudo femenino clásico. La sociedad burguesa del siglo XIX asoció el desnudo femenino clásico con la pureza, la belleza y la sumisión: la Venus mitológica.

Edouard Manet fue uno de los primeros pintores de arte impresionista en subvertir las reglas de la desnudez femenina con su obra Almuerzo sobre la hierba (1863).  Esta obra representa una mujer desnuda comiendo un picnic junto a dos hombres vestidos. Después de que la Academia de Bellas Artes de París rechazara la obra Almuerzo sobre la hierba, Manet esperó dos años antes de someter al escrutinio Olimpia (1863). Ante ciertas acusaciones de injusticia hacia artistas particulares, esta vez la Academia aceptó la obra, que fue exhibida en el Salón de París de 1865.

Almuerzo sobre la hierba, 1863. Edouard Manet. Óleo sobre lienzo. 208 x 264.5 cm (81.9 in × 104.1 in). Museo de Orsay, París.

Olimpia representa el primer desnudo de una mujer real

La pintura de Manet (Olimpia), muestra a una mujer desnuda reclinada con confianza en una cama. Olimpia no lleva nada más que una cinta negra alrededor del cuello, una pulsera de oro en la muñeca, zapatillas Louis XV en los pies y una flor de seda en el pelo, todos símbolos de la riqueza y la sensualidad. Al pie de la cama hay un gato negro, y a su lado una sirvienta negra que le trae un ramo de flores. Pero el rasgo más llamativo de la pintura, lo que la define como una obra de arte impresionista revolucionaria, es su creación en un contexto moderno. Olimpia no es una diosa clásica ni una ninfa mitológica de las páginas de Ovidio, Olimpia es una prostituta parisina del siglo XIX.

Es cierto que los artistas han creado desnudos femeninos desde la antigüedad. Casi todas las esculturas griegas consistían en desnudos, y el Renacimiento italiano consideraba el cuerpo humano como el tema principal. Pero la desnudez solo era aceptable en un contexto regido por ciertos cánones de estética y composición. Olimpia es considerada como el primer desnudo de una mujer moderna representada con realidad e individualidad. Es una obra de arte impresionista con marcadas diferencias frente a los desnudos genéricos o mitológicos realizados anteriormente. Como consecuencia, la obra de Manet estaba fuera de contexto. En una exposición de arte importante, el desnudo sólo estaba reservado para una Venus clásica. Olympia implica más que la desnudez, representa a la prostituta en lugar de la clásica Venus.

Escándalo social tras la exposición de Olimpia.

Como era de esperar, Olympia, la más controversial obrade arte impresionista de Manet, causó un gran alboroto al ser exhibida en el Salón de París en 1865. Fue apodada despectivamente como “Venus con un gato”, “Odalisca de vientre amarillo” o “Gorila hembra”.

La pintura de arte impresionista indignó a algunos espectadores franceses al punto de querer “destruirla con sus paraguas”. De los 60 críticos que vieron la pintura, solo cuatro reaccionaron positivamente. Hasta ese momento, las representaciones del arte siempre habían tratado de elevarse por encima del vínculo existente entre una mujer desnuda recostada sobre un dormitorio con la realidad básica inherente a ese tipo de imagen. Por supuesto, en el París del siglo XIX, la prostitución fue prolífica y considerada necesaria, pero no era algo que se mostraba abiertamente.

Quizás la mayor sacudida acerca de la pintura de Manet es que él representa a una mujer que tiene el control total de su cuerpo y su destino. Ella dirige su mirada al espectador con pleno conocimiento de quién la mira. Evidentemente es una mirada directa y, sin embargo, cautelosa. La Olimpia de Manet es una mujer prostituta con confianza en sí misma con un toque de desafío e independencia.

Manet rompe con los cánones estéticos

En el escándalo también fue criticada la estética de Olimpia. Manet subvierte el orden académico establecido sin seguir las convenciones  aceptadas por la Real Academia de Artes.

Por ejemplo, en los desnudos tradicionales, los artistas representan el cabello de una manera particular que Manet no emula. Además, Manet coloca la mano izquierda de Olimpia para aludir a su vello púbico y revela el vello en su axila. Los críticos reprocharon la obscenidad de la pintura de Manet, su falta de cumplimiento de las convenciones y su método. En lugar de una superficie pintada con suavidad, Manet emplea pinceladas: crudas, infantiles y primitivas.

Análisis comparativo, empleo de la luz y otros símbolos en Olimpia

La Olimpia de Manet se compara a menudo con la Venus de Urbino (1538) de Tiziano, ícono idealizado de la sensualidad femenina.

Venus de Urbino, 1534. Tiziano. Óleo sobre lienzo. 119 cm × 165 cm (47 in × 65 in) Uffizi, Florencia.

Venus de Urbino

Muchas han sido las interpretaciones acerca de la sensual representación de Tiziano. Lo que es indudable es que Manet se inspiró en ella para realizar su controversial Olimpia.

La exuberante Venus de Urbino dirige al espectador una mirada llena de dulce rendición y ternura. Parece estar completamente a gusto con su voluptuosidad. Muestra una confianza y franqueza que la hacen aún más encantadora y deseable. Su cuerpo, inclinado ligeramente hacia el espectador,  yace en una pose sugerente.

Su actitud seductora parece ser aún más evidente por la ambivalencia del gesto de la mano izquierda. Se tapa a sí misma, lo que constituye un signo de modestia. Por otro lado parece tocarse a sí misma de una manera más deliberada, implicando un gesto contrario a la modestia. La modelo parece “jugar con un mechón de vello púbico” entre sus dedos.

Dicho lo anterior, la Venus de Urbino es una especie de peldaño para la creación de Olimpia. Podríamos decir que entre una obra y otra se presenta una gradual evocación de lo sexual, siendo sutil en la Venus de Urbino a completamente manifiesta en Olimpia.

Empleo de la luz como parte de un discurso de arte impresionista

Foucault analiza la técnica de pintura de Manet en Olimpia, desde el punto de vista de cómo utiliza la luz al representarla. Foucault señala la Venus de Urbino iluminada suavemente desde la parte superior izquierda del lienzo y desde la ventana y que discretamente la acaricia. A la inversa, la luz empleada en la pintura de Olimpia, es artificial, en lugar de emanar de una fuente natural interna. Desde Olimpia emana un foco de luz áspera y brillante en exceso, implicando al observador como espectador. En otras palabras, la mirada del espectador se convierte funcionalmente en luz, haciéndolo  un participante activo. La intensa luz rompe el esperado discurso visual entre el pintor, la pintura y el espectador.

Olimpia demuestra cómo Manet transforma las reglas de composición de la pintura al implicar al espectador en la dinámica visual de su tema. Al no permanecer en silencio ante las realidades de la sociedad francesa del siglo XIX, Olimpia se apodera del poder y de su propia sexualidad.

El discurso de la Olimpia de Manet al analizarla a través de los conceptos foucauldianos, subvierte el secreto impuesto, el silencio y la convención artística y social en el París del siglo XIX. Pintando a una prostituta, un tema tabú, y mostrándola en el Salón, Manet provocó un cambio profundo en la sociedad parisina.

Análisis simbólico en la Olimpia de Manet

En Olimpia es evidente que el cuerpo y otros objetos actúan como signos o símbolos. Por ejemplo, Manet juega con el lenguaje de los símbolos empleados por Tiziano durante su carrera. En lugar del perro de la Venus de Tiziano (un símbolo de fidelidad en la creación artística del Renacimiento), Manet incorpora un gato negro (símbolo de la noche, la promiscuidad y el desenfreno sexual). Otros códigos visuales incluyen un ramo de flores (que simbolizan riqueza pero también un signo de la transitoriedad de la vida), una cinta de terciopelo (signo histórico de la prostitución) y la orquídea alrededor del cuello (que representa una atmósfera de voluptuosidad).

Además existe otro símbolo en el contraste del color negro de la piel de la sirvienta con la blancura de Olimpia. La inclusión en el cuadro de una mujer negra parece eludir a la mentalidad colonial francesa. La mujer negra también sirvió como un poderoso emblema de la sexualidad primitiva.

Renuentes a usar la palabra “prostituta” para describir a Olimpia, los críticos eligieron un vocabulario de impureza, suciedad y corrupción física. Las alusiones directas dentro de la pintura a la prostitución como el gato, los zapatos y una sirvienta que presenta flores (de un cliente) hacen que sea difícil negar que Manet representa a una prostituta. Incluso el título de la pintura, Olimpia, parece reforzar la intención de Manet de representar la figura central como prostituta.

Discurso Visual generado por la obra de arte impresionista Olimpia.

El discurso visual producido por Olimpia resistió los mecanismos de poder establecidos. Silencio, censura y control de quién y dónde se podían ver representaciones visuales particulares de desnudos. A través del discurso visual de Olimpia, Manet creó cierta tensión entre el poder y el conocimiento que rodea a la Academia de Bellas Artes del siglo XIX. Desafió las reglas de creación, estética y conocimiento que rodean lo secreto, la sexualidad y lo visual.

Como discurso visual, Olimpia se convierte en un instrumento de poder. Revela el secreto de la prostitución que la burguesía guardaba celosamente. Manet reveló y exhibió Olimpia en la Academia de Bellas Artes, el mismo lugar donde la burguesía se reunía para ver el arte de su clase.

NOTA: En 1800, el pintor español Francisco Goya pintó un desnudo muy similar titulado Maja Desnuda. Dado su interés por la escuela de arte español, es casi seguro que Manet también se haya inspirado en ella para crear Olimpia.

La maja desnuda, 1800. Francisco Goya. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid, España.

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