Gracias a la evolución de la química en los últimos 300 años, actualmente contamos con cientos de colores puros y permanentes entre los que elegir para pintar. Dando una mirada atrás en el tiempo a lo largo de la historia del arte, las pinturas siempre han sido un reflejo de los materiales que estaban disponibles en cada época para los artistas. Los pintores de la Europa medieval se las arreglaron ingeniosamente para producir sus propios pigmentos y pintar a partir de minerales, arcilla, plantas, huesos, conchas e insectos.

Podría surgir la pregunta de si la amplia gama de pigmentos sintéticos contemporáneos proporciona a los artistas de hoy en día un medio de estándares a la altura de los pigmentos naturales utilizados por los maestros medievales y renacentistas.

En el presente artículo haremos un recorrido histórico para tener una idea del panorama general sobre los pigmentos a través del tiempo; luego estudiaremos con detalle los pigmentos disponibles actualmente elaborados sintéticamente, ilustrando las características de cada tipo, así como información práctica sobre ventajas y desventajas de emplear cada uno para que puedas decidir cuáles son los pigmentos que mejor te conviene incluir en tu paleta de colores.

En primer lugar, la historia del uso de pigmentos para realizar obras de arte se puede clasificar en tres períodos: Clásico, Impresionista y Contemporáneo. Esta clasificación responde al hecho de que existieron 3 hitos en la historia que desembocan en el panorama actual de disponibilidad de pigmentos.

Sassoferrato. La Virgen en oración, 1640,50. 

Los pigmentos del período Clásico: de la oscuridad a la luz.

Este grupo de pigmentos, tiene sus orígenes en la pintura rupestre y la antigüedad puesto que provienen de piedras, óxidos naturales y minerales molidos, sin embargo no fue si no hasta el Renacimiento que los pintores tuvieron acceso a muchos de estos pigmentos a la vez. Antes del renacimiento todos estos pigmentos ya existían, pero en distintos lugares y países. Durante el renacimiento, gracias al auge del comercio marítimo los pintores, en especial los florentinos y venecianos, tuvieron acceso a muchos de estos pigmentos, con lo que desarrollaron su estilo de pintura característico.

Para saber más sobre la pintura renacentista revisen el siguiente enlace: La técnica veneciana y las circunstancias que le dieron vida. 

Estos pigmentos continuaron siendo los más abundantes en la paleta de todo pintor durante toda la era clásica de la pintura al óleo, desde el renacimiento temprano hasta la primera mitad del siglo XIX. Constituyen una gama limitada de colores que se encuentran cerca del núcleo central dentro de la escala de color Munsel, lo que quiere decir que son colores agrisados en su mayoría. Y a su vez es una escala en la que escasean los verdes, azules, morados y carmines, pero que posee una muy amplia cantidad de rojos, naranjas y amarillos en distintas tonalidades.

Limitados a este rango de espectro de colores, los pintores del período clásico representaron sus formas de distintas maneras, entre ellas la de dibujar grandes contrastes entre las sombras más oscuras y las luces más claras, creando el efecto de claroscuro (contraste luz/oscuridad) tan característico de los pintores del barroco como Caravaggio. O bien utilizando veladuras como los pintores venecianos, para ganar luminosidad en sus cuadros mediante el uso de bajotonos de colores.

Tintoretto, Cristo en el mar de Galilea, 1575 – 1580.

Pigmentos principales de la paleta clásica

• Amarillo de Nápoles.
• Bermellón.
• Umber natural
• Umber tostado
• Rojo veneciano
• Siena tostado
• Rojo indio
• Azul ultramarino (lapislázuli)
• Terre Verte
• Blanco de plomo
• Cinnabar
• Realgar

Los pigmentos del período impresionista: una tormenta de cambios en el color.

Los avances de la revolución industrial de mediados del siglo XIX ampliaron el espectro de colores y posibilidades para los artistas. Se fabricó una nueva gama de pigmentos mediante la fusión de materiales inorgánicos, como cadmio, cobalto y cromo a temperaturas muy altas. Estos colores no solo iluminaron los centros urbanos de la Edad del Hierro, sino que ampliaron el acceso de los pintores al color en comparación con las paletas de la Era Clásica.

Otros inventos del siglo XIX, como el molino de tres cilindros y el tubo de pintura plegable, dieron a los pintores la libertad de abandonar los límites de las paredes de sus estudios y pintar directamente en la naturaleza. Al mismo tiempo, los pintores se rebelaban contra el enfoque pictórico tradicional de las academias de arte. Estos factores culminaron en una “tormenta perfecta” y el resultado es la obra del movimiento impresionista.

Pigmentos principales de la pintura impresionista

• Amarillo Gambogee
• Amarillos de Cadmio
• Naranja de cadmio
• Rojo de cadmio
• Rojo de Alizarina
• Violeta de cobalto
• Azul ultramarino
• Azul cerúleo
• Verde Viridian

Los pigmentos contemporáneos: Otra revolución del color

El final del siglo XIX dio origen a la aplicación del campo de la química orgánica en las industrias farmacéutica, de tinte e impresión. Los pigmentos orgánicos actuales se fabrican en laboratorios de alta tecnología con materiales que tienen átomos centrales de carbono. Estos colores se caracterizan por tener una mayor capacidad para producir mezclas de colores intensos. Los fabricantes de colores no solo combinaron la abundancia de color de la naturaleza sino que también la “mejoraron” en cuanto a matiz y croma.

Una vez más, los desarrollos en la tecnología de pigmentos ampliaron el acceso al color y expandieron las posibilidades creativas de los pintores. A diferencia de las familias de pigmentos minerales sintéticos, que por lo general cambian de valor claro a oscuro y ligeramente de temperatura (como por ejemplo, Amarillo cadmio limón a Amarillo de cadmio medio), los colores orgánicos modernos pueden variar de temperatura fría a cálida de forma más dramática, como Ftalo Verde (frío) a Ftalo Turquesa (cálido). Por lo tanto, los colores existentes en la nueva paleta de colores contemporánea ocupan una mayor parte del espectro de colores, dando a los pintores un mayor potencial para utilizar matices diversos.

Eric Fischl – Hacia el final de … algo (2017). Óleo sobre lino

Una vez que hemos paseado por los pormenores históricos de los pigmentos, precisemos algunos detalles sobre la naturaleza física de los mismos, diferencias, ventajas y desventajas de emplear cada uno.

Tipos de pigmentos disponibles en el mercado actual.

Pigmentos inorgánicos (de origen mineral): Son compuestos metálicos, por ejemplo, óxidos. En comparación con los pigmentos orgánicos son pocos en número en cuanto a sus matices. Los ejemplos de pigmentos inorgánicos naturales son los umbers, tierras, óxidos, ocres y siennas, ya que estos se excavan en el suelo o se obtienen oxidando metales de formas sencillas.

Pigmentos inorgánicos (sintéticos): Existen pigmentos minerales con los mismos nombres originales que también se producen sintéticamente. Ejemplos de pigmentos inorgánicos sintéticos son el amarillo / naranja / rojo de cadmio, azul de cobalto y blanco de titanio.

Pigmentos orgánicos sintéticos: Están hechos a partir de compuestos de carbono. Antes de que fueran producidos sintéticamente, usualmente eran de origen animal y vegetal. Ejemplos de pigmentos orgánicos sintéticos son: alizarina, azo-pigmentos (rango de color amarillo, naranja y rojo), phthalocianina (rango de color azul y verde) y quinacridona (un pigmento rojo-violeta resistente a la luz).

Las phthalocianinas y las quinacridonas, se parecen entre sí en términos de sus estructuras quimicas y propiedades físicas. Son muy estables a la luz, al calor, al ácido, a los álcalis y a los solventes, propiedades consideradas deseables en los pigmentos.

Pigmentos de origen mineral

Diferencias entre pigmentos naturales y pigmentos sintetizados químicamente

Hoy en día se utilizan menos la gran mayoría de los pigmentos empleados por los pintores del período clásico. Este hecho se debe a que son muy costosos de extraer de su medio natural (como el lapislázuli), se han agotado sus reservas, o están prohibidos en muchos sitios por ser tóxicos (plomo y otros metales pesados). Por supuesto que aún existen pigmentos minerales o tierras naturales en polvo que algunos fabricantes vendemos en frascos o tubos de pintura ya premezclada con un vehículo. Sin embargo, el empleo de cada tipo de pigmento debe ir acompañado de una debida instrucción para saber cómo usarlos para lograr resultados óptimos.

Es así como en el mercado actual existe una gran variedad de colores disponibles ofrecidos por múltiples marcas. Los pintores pueden seleccionar los colores que mejor se adapten a su tema o concepto. Incluso algunos pigmentos exóticos de la época de los Maestros de la Edad Media y el Renacimiento se han sintetizado satisfactoriamente, como con el Azul Ultramar, o se han reemplazado, como el Realgar y el Oropimente, con naranja y amarillo de cadmio, dando como resultado pigmentos bastante agradables a la vista, si bien no igual de estables a largo plazo.

Lapislázuli en forma bruta. Minas de Afganistán. (AP Photo/Rahmat Gul)

Diferencias entre pigmentos minerales y los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente

Una de las diferencias entre los pigmentos minerales y los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente, es el comportamiento distinto de cada uno al mezclarse.

Por ejemplo, si mezclamos dos rojos diferentes, el mineral Rojo Cadmio Medio y el orgánico Rojo Napthol , cada uno por separado con Blanco Titanio, los resultados de la mezcla serán que el Rojo Cadmio Medio (mineral) “se vuelve grisáceo” y pierde su intensidad cuando se mezcla con el blanco, en comparación con el RojoNapthol , que conserva igual intensidad en su tinte.

En este experimento se observa que el color mineral Rojo Cadmio Medio, cambió en Valor y Croma (Saturación), mientras que el color orgánico Rojo Napthol cambió solo en Valor y conservó su Croma (Saturación). Esta diferencia se observa en cualquier color mineral contra cualquier color orgánico y es devida a los distintos tamaños de las particulas de pigmento, y como refractan la luz al mezclarse.

Óleo rojo cadmio puro y óleo rojo cadmio mezclado con blanco de titanio

Óleo rojo Napthol puro óleo y rojo naphtol mezclado con blanco de titanio

Algunas consideraciones sobre la teoría del color para tomar la mejor decisión al mezclar colores.

Para comprender realmente el lenguaje del color, un artista debe comprender el croma de los pigmentos que usa para pintar. Durante los últimos siglos, se desarrollaron tres categorías para describir un color en luz blanca: matiz, saturación y valor. El matiz es el atributo de los colores que permite clasificarlos como rojo, amarillo, verde, azul, etc. La saturación se refiere a la pureza de los colores o su ausencia de disolución con el blanco, negro o gris. Valor (luminosidad) es la cantidad de negro o gris presente en el matiz o su obscuridad relativa. Estos atributos describen la apariencia visual del color, que es la longitud de onda dominante de la luz observada, la luz transmitida o reflejada.

Matiz, saturación y valor

El color de un pigmento depende del tamaño y la forma de las partículas

El croma de un pigmento depende del tamaño y forma de partícula y de las características de absorción de sus constituyentes químicos. El tamaño de una partícula de pigmento varía considerablemente desde menos de 10 micrómetros (o micrones μ), comparable a la harina molida, a más de 100 micrómetros, que corresponde a arena fina. Para hacer una comparación, la mayoría de los pigmentos sintetizados químicamente, como el azul cobalto y el ultramar, tienen un tamaño de partícula inferior a 1 micrómetro, mientras que las partículas más grandes de azurita, varían considerablemente entre 1 y 120 micrómetros.

Para ilustrar el efecto del tamaño de partícula en la estructura y la composición del color, usaremos un ejemplo común de la industria del tinte. Si el terciopelo, la seda, el algodón y el lino se tiñen de manera idéntica, se describe que tienen el mismo color. Sin embargo, la forma en que la luz se refleja sobre las diferentes texturas concede a cada una apariencia diferente. Los mismos fenómenos se observan en las diferencias entre los pigmentos sintéticos y los naturales. Aunque los pigmentos sintéticos actuales se presentan en tamaños y formas de partículas diversas, estos tienen formas mucho más simples y son más pequeños y homogéneos que los pigmentos naturales.

Dispersión de Cobalto Violeta Brillante (PV49), Kremer número 45820. Luz polarizada plana a 400X, en Meltmount ™, índice de refracción 1.662

La elección del pigmento depende del efecto que se quiera lograr en la pintura

Podríamos decir que los pigmentos a base de tierras naturales son adecuados para pintores interesados ​​en capturar los colores de la naturaleza y los efectos de la luz natural. Y que los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente son apropiados para los pintores que desean hacer mezclas de colores y efectos más audaces. Sin embargo esa distinción no es del todo acertada, puesto que uno de los secretos para lograr colores brillantes es el uso de grises. Sin embargo el punto que deseo hacer es que distintas paletas producen diferentes resultados. Algunos pintores deseamos un tipo de resultados y otros pintores otros, por lo que nos conviene escoger distintas paletas.

Es importante considerar que distintos pigmentos tienen distintas características y por tanto producen diferentes resultados. Por ejemplo los pigmentos sintetizados químicamente son más delgados y por lo mismo transparentes, lo que da a los pintores posibilidades creativas con colores de todas las familias de tonos.

Debido a que los pigmentos de tierras naturales son como rocas diminutas, densas, pesadas y de tono opaco, la luz generalmente no penetra a través de estos materiales (a menos que sean siennas u ocres). Los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente son de naturaleza translúcida, cuando se observan a través de un microscopio a menudo parecen piezas de vitrales. Es decir, la luz se transmite a través de estos pigmentos. Son bastante delicados de mezclar, pero al secarse, la pintura tendrá un alto brillo si son usados correctamente.

En conclusión, la naturaleza de las partículas en cada tipo de pigmento afecta la forma en que las ondas de luz se reflejan sobre ellas, creando diferente intensidad de color. Los medios brillantes tienden a intensificar el color y los medios opacos suavizan o disminuyen la intensidad del color.

Arriba: Paso de la luz a través de pigmentos translucidos. Abajo: Paso de la luz a través de pigmentos opacos.

Ideas para crear tu propia paleta de colores

Con una cuidadosa selección de colores para pintura y una buena comprensión de cómo mezclar colores, puedes crear una gran variedad de colores con un pequeño número de pinturas.

Una paleta básica sugerida de pinturas de calidad para artistas para cualquier medio de pintura incluiría un azul cálido y un azul frío, un rojo cálido y un rojo frío y un amarillo cálido y frío, junto con un par de colores tierra, blanco y negro. También podría agregar un verde y un morado (o bien tantos pigmentos como desees). Si deseas saber más sobre como construir una paleta limitada revisa el siguinte texto respecto a ello: como mejorar nuestra paleta de colores.

Algunos colores de uso común actualmente son:

Set de tierras, siennas y ocres importados ttamayo

La recomendación es comenzar con pocos colores, de preferencia los primarios exactos o una paleta que nos permita lograr mezclas de colores vibrantes (cómo nuestro set Nishizawa de 13 colores) que contengan un solo pigmento en su composición para que podamos aprovechar las cualidades de pigmentos delgados y pigmentos gruesos en nuestras pinturas. También puedes optar por agregar pigmentos premezclados extra o combinar colores sugeridos en esta tabla, por ejemplo, algunos verdes, morados o naranjas. Será tu paleta personal. Lo importante es que con estos colores podrás crear todos los colores que quieras y poco a poco expandirás con ello tu paleta.

Si has experimentado en alguna ocasión alguna técnica de pintura, te habrás dado cuenta de que algunas recetas, tal cual aparecen en los libros, son imposibles de recrear. Como lo reseñamos en este artículo, las materias primas actuales tienen procesos de refinamiento distintos a los antiguos, y por lo mismo, las recetas antiguas, para funcionar actualmente, requieren ciertos ajustes para así producir los resultados esperados.

Si este texto te fué de utilidad, queremos invitarte al primer curso de este año, “Las técnicas y los materiales de la pintura”.

En este taller,buscamos ofrecerte el mayor valor posible haciendo énfasis en cómo algunos de los más grandes pintores de cada periodo aplicaron a su manera las técnicas y procesos de su época. ¿Qué mejor que aprender de los mejores, cierto?

La maestra Luz García (instructora del curso) ha dedicado varias décadas de su carrera artística al estudio de las técnicas antiguas de la pintura, con miras a recrearlas en el presente.

Otros textos que puedes leer en relación con el tema:

Conoce los elementos clave considerados por van Gogh al pintar La noche estrellada.

La paleta de colores usada por Monet

Edgar Degas y su técnica de pintura al pastel

Conocido como el primer movimiento de arte moderno, el impresionismo sigue siendo una de las formas de arte más populares y prevalecientes en la actualidad. Si bien gran parte del innovador género fue muy original, los impresionistas encontraron inspiración en otras formas de arte como el Ukiyo-e, los grabados japoneses en madera.

Después de que los puertos japoneses volvieran a abrir al comercio con Occidente en 1853, una ola de importaciones extranjeras inundó las costas europeas. En la cresta de esa ola estaban los grabados en madera grabados por maestros de la escuela Ukiyo-e, que transformaron el arte impresionista y postimpresionista al demostrar que los temas cotidianos, simples, transitorios, del “mundo flotante” se pueden presentar de una manera atractiva y decorativa.

En este artículo, exploraremos el surgimiento del Ukiyo-e, o “imágenes del mundo flotante”, y cómo luego inspiró a los impresionistas en términos de contenido, estilo y enfoque, que culminaron en una relación artística creativa e intemporal.

Left: Vincent van Gogh, Sower with Setting Sun, 1888. Photograph courtesy of Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation). Right: Hiroshige Utagawa, Plum Park in Kameido from One Hundred Famous Views of Edo, 1857. Nakau Collection.

Surgimiento del Ukiyo-e en Japón

Para comprender el surgimiento del arte de ukiyo-e, debemos situarnos en la historia de Japón durante los siglos XVI al XVIII. La familia Tokugawa gobernó Japón, a partir de 1603. El Shogunato Tokugawa permaneció en el poder durante doscientos sesenta y cinco años, tiempo durante el cual las puertas de Japón se cerraron a los extranjeros.

Aunque el emperador era el monarca absoluto, este delegaba la autoridad en el Shogun, otorgando provincias a clanes secundarios de dominio, en una especie de régimen feudal para obtener un balance de poder.

La estructura de clase estaba claramente definida por estrictas leyes feudales, pero cambió sustancialmente con el crecimiento de las ciudades de Edo (Tokio) y Osaka. Estos cambios eventualmente dieron lugar a una clase mercantil próspera constituida por comerciantes y artesanos, quienes lucharon por obtener poder social, económico y libertad de expresión. Fue esta nueva clase media floreciente, conocida como Choonin, tuvo un papel importante en el derrocamiento del Shogunato de Tokugawa en el siglo XIX.

Ōhashi Atake no yūdachi, 名所江戶百景　大はしあたけの夕立 Sudden Shower over Shin-Ōhashi Bridge and Atake (Ōhashi Atake no yūdachi), from the series One Hundred Famous Views of Edo (Meisho Edo hyakkei), Utagawa Hiroshige (Japanese, Tokyo (Edo) 1797–1858 Tokyo (Edo))

El papel de los Choonin en el ukiyo-e

Los Choonin llegaron a conformar una especie de subcultura reaccionaria al Shogun con ideales conocidos como Ukiyo. Originalmente, Ukiyo era un término budista para expresar la impermanencia de la vida humana. Sin embargo, durante este período, Ukiyo llegó a referirse a los placeres sensuales y hedonistas de las personas, que ayudaron a aliviar las restricciones de la vida urbana japonesa.

Una forma de teatro popular y realista, conocida como Kabuki, se convirtió en uno de los modos de entretenimiento más importantes de la cultura Ukiyo en Edo. Otras artes como la literatura y la pintura también florecieron como medio de expresión de la reciente cultura floreciente de los Choonin.

Ukiyo-e, un término compuesto de uki (flotante), yo (mundo) y e (imágenes), comenzó como pergaminos pintados a mano para ilustrar las historias de los escritores de la época y escenas de la vida cotidiana. Las pinturas a menudo representan recreaciones populares y entretenimientos como las obras de teatro de Kabuki, bailes callejeros, festivales, hermosas mujeres que se dedican a actividades de ocio y dibujos de la belleza del paisaje japonés.

Otra situación común a la cultura de la gran ciudad de Edo, y que contribuyó a los motivos del Ukiyo-e, fue el área de la ciudad dedicada al placer conocida como el Distrito Yoshiwara. El distrito fue organizado y regulado por empresarios con la aprobación del gobierno. Algunas de las mujeres más bellas de Japón prestaron sus servicios como cortesanas a precios muy altos. Las cortesanas se maquillaban y adornaban con vestidos caros y coloridos. Algunas cortesanas talentosas fueron entrenadas como poetas, bailarinas o cantantes altamente calificadas (geishas). Los artistas de Ukiyo-e asistían a Yoshiwara para dibujar, descansar en los salones de té, hablar y disfrutar de la compañía de las cortesanas.

Ocean Waves, Katsushika Hokusai

The Great Wave off Kanagawa (神奈川沖浪裏), Katsushika Hokusai, c. 1829–33

¿Cómo se realizaban las ukiyo-e?

Las impresiones de Ukiyo-e contienen muchos elementos de diseño que contrastan con el arte occidental del mismo período de tiempo. Las Ukiyo-e eran composiciones planas, sin ningún tipo de profundidad. El dominio japonés del espacio plano se derivó de la pintura clásica china. El artista asiático usualmente se sienta con las piernas cruzadas sobre su papel y lo ve plano. Su trabajo final está destinado a mantenerse cerca de los ojos, en contraste con el lienzo occidental destinado a colocarse al nivel de los ojos y a cierta distancia.

Los artistas de Ukiyo-e eran expertos en el manejo del dibujo de líneas obtenido del valor de la escritura a mano en la cultura japonesa. Escribir en forma de caligrafía y pintar son inseparables para los japoneses. La habilidad de manejar la línea con un pincel puntiagudo y tinta negra para formar ideogramas se enseña desde la primera infancia.

Los métodos de composición japoneses utilizan el sistema chino para sugerir un tipo de perspectiva que puede ser todo lo contrario del arte occidental. Una de las reglas más importantes a seguir era que la parte inferior de una imagen debe representar el punto más cercano al espectador y las posiciones más altas en una imagen denotan un espacio más alejado del espectador. En segundo lugar, las líneas deben converger cuando se aproximan al primer plano. Las líneas se ensanchan a medida que retroceden hacia el fondo. Esta técnica creó planos diagonales que luego fueron empleados por los impresionistas franceses. Por último, las sombras no deben utilizarse para transmitir una forma tridimensional, ya que destruirían el efecto plano de la imagen.

Al principio, Ukiyo-e no eran impresiones, sino pinturas hechas con sumi (tinta negra); más tarde, se agregó color, y a medida que la cantidad de colores aumentó y las pinturas se hicieron más complejas, la técnica de impresión en madera se desarrolló para producir en masa impresiones del mismo diseño. Solo se usaron unos pocos colores en las primeras impresiones, pero a medida que la técnica mejoró, ukiyo-e se volvió más colorido y refinado.

El proceso de crear el grabado en madera para realizar las impresiones Ukiyo-e no fue el trabajo de un solo artista. Se necesitaron cuatro personas diferentes y altamente cualificadas para completar e trabajo: el pintor que diseñó la impresión haciendo un dibujo e indicando las opciones de color, el ebanista que creó el grabado en madera, la persona que imprimió la imagen sobre el papel con los colores sugeridos, y el editor que financió y planeó cada impresión. Se requirió la colaboración estrecha de estos cuatro artesanos para completar con éxito cada impresión. Por lo general, se hicieron doscientas copias de cada original, un proceso que podría tardar hasta tres semanas en completarse.

El ukiyo-e se populariza en Europa

Más de doscientos años de aislamiento y la consiguiente falta de comercio con otros países habían creado graves problemas económicos en Japón que estaban afectando el nivel de vida de sus habitantes en general. El contacto con el mundo occidental durante la década de 1850 dio lugar a la apertura del comercio; y los complejos cambios internos provocaron el derrocamiento del Shogunato Tokugawa en 1867.

Con la apertura de Japón para comerciar, la cultura japonesa se reveló a los europeos no solo como algo inusual y extraño, sino también como refinada y elegante. La cultura japonesa influenció a los intelectuales europeos en todos los aspectos de sus vidas. Muchas razones explican el atractivo del arte japonés:

El espíritu refrescante del arte japonés ofreció una alternativa creativa a los artistas que estaban cansados ​​de los estilos de arte grecorromanos que eran populares en ese momento, además contrastaba con las cualidades deprimentes de la nueva sociedad industrial en Europa. Ejemplos de arte japonés aparecieron en las tiendas y comercios de París, Londres, La Haya y Leiden. Los llamativos artefactos japoneses incluían desde álbumes de impresiones (Ukiyo-e) hasta abanicos, ropa, textiles y comida.

Se dice que el Ukiyo-e llegó al oeste como páginas separadas de Hokusai Manga (Bocetos de Hokusai). Las páginas se habían utilizado como relleno para porcelana importada de Japón. Probablemente fueron impresiones fallidas. El grabador francés Félix Bracquemond vio estas impresiones y se emocionó tanto con esas imágenes exóticas, que a partir de entonces alentó el estudio de las impresiones japonesas entre sus colegas.

名所江戸百景　亀戸天神境内, In the Kameido Tenjin Shrine Compound, Utagawa Hiroshige (Japanese, Tokyo (Edo) 1797–1858 Tokyo (Edo))

Japanese Footbridge is an oil painting by Claude Monet. It was painted in 1899. It measures 81.3 x 101.6 cm (32 x 40 in.) It hangs in the National Gallery of Art.

El Ukiyo-e se mimetiza en el arte Occidental

Al menos tres exposiciones importantes fueron fuentes de inspiración para los artistas franceses: las Exposiciones Universales de París de 1867 y 1878, y una exposición retrospectiva de arte japonés en 1883 en la Galería de Georges Petit en París. Estas y otras exposiciones exhibieron pinturas, grabados, dibujos en tinta y cerámicas japonesas. Los artistas franceses que aún no habían formulado sus estilos pudieron incorporar elementos artísticos japoneses a su trabajo gracias a estas exposiciones.

Desde entonces se aplicaron colores vivos y brillantes con un trazo de pincel más suelto, se agregaron cortes en las imágenes y se hizo popular el uso de la silueta. El empleo del contorno negro en los métodos de claroscuro era considerado como tradicional, mientras que el manejo japonés del contorno negro se consideraba inspirador y moderno.

Aunque hubo muchos artistas impresionistas franceses inspirados y revitalizados por el Ukiyo-e japonés, cinco artistas parecen ser los más apropiados para la discusión, ya que sus estilos y obras reflejan con mayor fuerza la influencia del arte japonés:

1. Edgar Degas (1834-1917)
2. Mary Cassatt (1844-1926)
3. Paul Gauguin (1848-1903)
4. Vincent van Gogh (1853-1890)
5. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)

Left: Keisai Eisen, Courtesan Wearing Uchikake with Dragon Design, 1820～1830. Shigeru Oikawa Collection. Right: Vincent van Gogh, Courtesan (after Eisen), 1887. Photograph courtesy of Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation).

Edgar Degas

Nacido en París de una familia adinerada, estudió arte en la famosa Paris School of Fine Arts. Cuando era joven, viajó a Italia para aprender de los antiguos maestros. Durante la década de 1860, Degas comenzó a coleccionar impresiones japonesas de Ukiyo-e que gradualmente influyeron en su estilo de pintura. Sus figuras se colocan de forma asimétrica y en diagonal con particiones. Degas estudió con detalle el Manga de Hokusai, lo que lo llevó a observar su propio mundo con mayor claridad. En sus obras buscó capturar esa esencia detrás de la fachada de la vida cotidiana.

Degas trabajó con una variedad de medios, incluyendo acuarela, pasteles, óleos, litografía, grabado y monotipo. Hacia el final de su vida trabajó exclusivamente en pasteles, cera y barro y sus motivos estaban fuertemente influenciados por los temas femeninos planteados en los Ukiyo-e: realizar sus rituales diarios, bailar y en participar en labores de entretenimiento.

Triptych of Takiyasha the Witch and the Skeleton Spectre, c. 1844, Utagawa Kuniyoshi (1797–1861), V&A Museum no. E.1333:1 to 3-1922

Mary Cassatt

Nació en los Estados Unidos. Su padre era un rico banquero y magnate del ferrocarril en Pittsburgh, Pennsylvania. Contra sus deseos, dejó América para estudiar arte en París. Allí, Mary Cassatt desarrolló un amplio interés en las técnicas de los impresionistas franceses, que pintaban escenas cotidianas que destacaban la importancia de la luz natural en tonalidades cálidas y la sombra en colores claros.

Su estilo también estuvo parcialmente influenciado por los grabados en madera japoneses, especialmente los de Harunobu y Utamaro. Tal como su amigo Degas a menudo usaba a mujeres como modelos en escenas de la vida cotidiana. Realizó una serie de diez grabados en color que le permitieron imitar la simplicidad que se encuentra en la composición y las técnicas de color japonesas.

Flowering Plum Orchard (after Hiroshige), Vincent van Gogh (1853 – 1890), Paris, October-November 1887, oil on canvas, 55.6 cm x 46.8 cm, Credits (obliged to state): Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

Paul Gauguin

La tumultuosa vida y obra de Paul Gauguin refleja la influencia del arte japonés y de otras culturas no occidentales. Él, Van Gogh, Toulouse-Lautrec y otros artistas desarrollan diferentes estilos con una amplia gama de posibilidades que se derivan del arte japonés. Su interés por la pintura no se desarrolló hasta que estuvo en sus treinta años. Su estilo de pintura se originó con los impresionistas, sin embargo, los problemas financieros y la mala salud lo siguieron durante toda su vida.

En Bretaña, Gauguin admiraba a los bretones por su aparente simplicidad de vida, en contraste con la vida más compleja de París. Su pintura refleja esta admiración, combinada con las técnicas de la línea japonesa y las grandes áreas de color plano. Gauguin también notó que las sombras no se ven en la mayoría de las impresiones de Ukiyo-e; como resultado, las elimina y su color se vuelve más expresivo.

Still Life with Head-Shaped Vase and Japanese Woodcut, Paul Gauguin, 1889

Utagawa Yoshiku, Actor Ichikawa Kodanji playing the hunter Nagohe with his wild white hair and a spear in his hand, 1864

Vincent Van Gogh

Nació en Holanda, en un lugar ahora conocido como los Países Bajos. Le gustaba dibujar, sin embargo, estudió para el ministerio de joven. Desde que reprobó sus exámenes para el ministerio, fue a Bélgica para trabajar como predicador laico entre los mineros, sin mucho éxito. A la edad de veintisiete años se dedicó al arte, dibujando y pintando la vida de los trabajadores a su alrededor: mineros, campesinos y los pobres de las casas de acogida, así como paisajes. Mientras vivía en Amberes, Bélgica, descubrió y comenzó a coleccionar impresiones japonesas de Ukiyo-e.

Cuatro años antes del final de su corta vida, se fue de Antwerp a París; allí Van Gogh llegó a apreciar el impresionismo y desarrollar su uso intenso del color aplicado con un pincel mucho más libre. Mientras estuvo en París, su obra fue influenciada en gran medida por el Ukiyo-e japonés, particularmente por las impresiones de Hiroshige y los Mangaalbums de Hokusai. Van Gogh intentó identificarse con los artistas japoneses; dibujó con la pluma de caña, e intentó el concepto japonés de vivir en una comunidad de artistas que se ayudaban mutuamente, aunque sin éxito debido a sus problemas con el alcohol.

Maurice Guibert, photograph of Henri de Toulouse-Lautrec in Japanese costume, c. 1890 The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

Henri de Toulouse-Lautrec

Nació en Albi, Francia, hijo de primos hermanos. Su primera infancia se vivió en una sociedad de escuderos de campo y riqueza noble cuya principal actividad era la caza y la equitación. Desde muy temprana edad, Lautrec tenía una habilidad natural con el dibujo y la pintura que sus padres alentaban. Era físicamente frágil, ya que heredó una enfermedad que impedía que sus huesos crecieran normalmente. Aún así, antes de cumplir los veinte años fue a París a estudiar pintura. Después de un corto período de tiempo se encontró con Van Gogh y Degas. Lautrec pintó un retrato de Van Gogh y admiró grandemente la obra de Degas. Su fascinación por el arte japonés creció durante este tiempo, en el que estudió el trabajo de Hokusai, Utamaro y Harunobu.

Lautrec se entusiasmó mucho con la vida de los cafés de Moutnartre con sus salas de baile y sus cabarets. Sus encuentros con las prostitutas, bailarines de can-can, cantantes y personajes que frecuentaban estos lugares coloridos proporcionaron a Lautrec temas para sus dibujos, pinturas y carteles. Lautrec revolucionó el arte de hacer carteles empleando dispositivos japoneses de xilografía. Su estilo se volvió audaz, plano y lleno de movimiento al experimentar con las técnicas litográficas. Uno de los métodos que exploró fue el de crachis, que consiste en la aplicación de un fino rocío de tinta sobre una piedra litográfica con un cepillo de dientes. Además de carteles, imprimió programas de teatro y cartas de menú para restaurantes; no haciendo distinción entre arte “fino” y comercial.

Cada periodo de la historia del arte ha sido caracterizado por elementos particulares. En el caso de la pintura, las técnicas de ciertos periodos cayeron en desuso en otros momentos, e incluso fueron olvidadas como ocurrió con la técnica del encausto. Materiales muy utilizados en ciertas épocas fueron reemplazados por otros materiales en otras épocas, como ocurrió con los paneles de madera de los iconos bizantinos que reemplazaron a los frescos.

En este texto hablaremos de los pigmentos que se emplearon en un periodo específico: el barroco. En cada periodo de la historia del arte se han utilizado pigmentos distintos. Dichas variaciones en los pigmentos utilizados responde a cambios muy importantes, no solo de la historia del arte, sino de la historia universal. Las nuevas rutas comerciales, los descubrimientos geográficos y los avances científicos pueden verse claramente reflejados en el colorido de los cuadros de los diversos periodos de la historia del arte.

En este caso nos enfocaremos en mencionar brevemente qué pigmentos y en dónde fueron utilizados durante el barroco.

El barroco en síntesis

El barroco inició alrededor del año 1600 y culminó a principios del siglo XVIII. Se le relaciona a menudo con la contrarreforma, el absolutismo y el renacimiento católico.

La pintura barroca incluye pinturas de paisajes, bodegones, retratos, cuadros de tipo costumbrista y religioso. Existe una tendencia hacia la creación de obras de gran sentido dramático, y con impresionantes efectos realistas. Se caracteriza por los colores intensos y fuertes contrastes de luz que generan efectos de profundidad, volumen y perspectivas ilusionistas.

Si desean saber más sobre el barroco les recomiendo revisar este otro texto, donde hicimos una síntesis muy general del periodo en cuanto a pintura y pintores.

Grandes maestros del barroco y pigmentos esenciales empleados por ellos

Caravaggio

Michelangelo Merisi da Caravaggio (nació en 1571, Milán – muere en 1610, Porto Ercole) fue el pintor italiano más famoso e influyente de la pintura barroca. En sus composiciones religiosas se burlaba de los modelos tradicionales clásicos romanos al escoger modelos de la más baja condición social, retratándolos en un estilo realista y naturalista, casi vulgar.

A pesar de que la mayor parte de sus trabajos eran encargos de carácter religioso, representaba a menudo los rasgos viscerales y oscuros basados en las más grandes miserias humanas con la intención de dramatizar la forma más oscura de la realidad y acercase a los creyentes a los ideales sacros. Era sumamente irreverente y muchos lo apreciamos por dicha razón.

Estilo tenebrista de Caravaggio y técnica del claroscuro

A la característica en la que se aborda el lienzo como un teatro de la realidad sin maquillaje se le conoce como movimiento tenebrista, en el cual fue ampliamente empleada la técnica del claroscuro. Era un rasgo muy común en los cuadros de Caravaggio el resaltado de los rostros de sus personajes principales como resultado de un repentino e intenso haz de luz, como si del escrutinio divino se tratase, dejando el fondo del cuadro en completa oscuridad, claramente ejemplificado en San Jerónimo penitente, 1605.

Para obtener estos efectos utilizó una paleta, a ojos de pintor contemporáneo, bastante simple, compuesta principalmente de colores obtenidos del óxido ferroso (umber, ocre amarillo, ocre rojo), ciertos pigmentos minerales (plomo blanco, plomo-estaño bermellón), verdígris (cardenillo) y carbón negro orgánico.

Aunque sus últimos trabajos en Roma presentaban matices significativamente más oscuros, como el cuadro Madonna di Loreto (1606), en su etapa final se limitó exclusivamente a un estilo casi monocromático, simple, de tonos plateados y terrosos oscuros, con el cual exaltaba la luz tanto como le fuera posible. El destello ocasional de amarillo o rojo casi salta del lienzo en relación a los colores térreos, que eran la base de su pintura.

La obra Martha y Maria Magdalena (1598) es uno de los encargos de tipo religioso realizados a Caravaggio, donde se le pide representar a los personajes sacros como personas comunes y corrientes, viviendo una escena de la vida cotidiana. El análisis de pigmentos en el cuadro reveló la presencia de plomo blanco, azurita, rojo ocre y amarillo ocre.

Rembrandt

Rembrandt Van Rijn (nació en Leiden 1606, – muere en Amsterdam, 1669) fue uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el grabado durante la Época Dorada Holandesa. Durante este periodo, el comercio que próspero con India, Japón, México y otras regiones de América, trajo consigo diversos materiales, nuevos medios, nuevas avances en la ciencia y el arte que enriquecieron las posibilidades de la pintura, ocasión que Rembrandt aprovechó para realizar grandes avances técnicos en el área.

La obra de Rembrandt se caracteriza por la fusión entre lo espiritual y lo corpóreo, pues tenía amplios conocimientos de iconografía clásica y entre sus mayores logros creativos están sus magistrales autorretratos, sus ilustraciones de escenas bíblicas y sus retratos para personalidades importantes del momento.

Los pigmentos naturales terrosos jugaron un papel importante en la paleta de Rembrandt. Aparecen en su obra varios colores tierra rojo cálido, naranja, amarillo y marrones distintos.

Los pigmentos de tierra son muy estables y por lo mismo son adecuados para mezclarse con otros pigmentos de cualquier tipo. También se secan muy bien en aceite. Al carecer de gran intensidad de color por lo general son translúcidos, y por lo mismo ideales para veladuras. Estos pigmentos se adaptaron al estilo de pintura de Rembrandt y el maestro los utilizó con gran ventaja. Debido en gran medida a la gran estabilidad que tiene este tipo de pigmentos, los cuadros de Rembrandt se han preservado sin cambiar de tonalidad por muchos años.

Cómo Rembrandt usó pigmentos terrosos en sus pinturas

Cada pintura de Rembrandt contiene algún tipo de pigmento tierra. Se encuentran en fondos, tonalidades de la piel y detalles en vestidos y joyas. Todos los pigmentos tierra se pueden clasificar en ocres, siennas, tierras verdes y umbers (sombras).

Los ocres vienen en colores amarillo, naranja, marrón y rojo. Ellos son los más opacos de todos los pigmentos terrosos y también unos de los que se beben más aceite al preparar él óleo. De hecho es común que en las áreas donde utilicemos estos pigmentos los cuadros sequen más rápido y se vean menos lustrosos, por lo que se deben utilizar barnices finales para emparejar el brillo.

Rembrandt empleó diversas tonalidades de ocres, así como mezclas con otros pigmentos. Por ejemplo, en Mujer bañándose en un arroyo (1654), se utilizaron ocres puros opacos rojo, naranja y amarillo para resaltar los detalles. En el Retrato de Hendrickje Stoffels (1654), su última compañera, Rembrandt usaba ocre puro en el brazo de la silla.

Cuando se requería un color más fuerte y vibrante, el artista mezclaba ocres con fuertes lacas rojas. Estas mezclas se pueden ver en el mantel del Retrato de Hendrickje Stoffels, en la correa de estribo en Retrato de Frederik Rihel a caballo (1663), y también en el Festín de Baltasar (1635).

Los colores oscuros varían en sus obras de marrón oscuro a casi negro. En general, las pinturas de sombras (umbers) son transparentes y de secado rápido. Rembrandt usó a menudo este pigmento de secado rápido para hacer una imprimatura marrón delgada sobre fondos de tiza. Otros pigmentos que también utilizó Rembrandt fueron grana cochinilla como pigmento carmín, y azurita como pigmento azul.

El uso de los verdes en la pintura de Rembrandt por lo general no proviene de tierras verdes sino de ocres dorados mezclados con negro y vueltos verdaquios. La realidad es que Rembrandt, al igual que otros grandes, no utilizaba una paleta de colores muy amplia (en cuanto a pigmentos), sino que se valía de su gran dominio del color para generar diversos matices realizando mezclas.

Full title: Portrait of Hendrickje Stoffels
Artist: Rembrandt
Date made: probably 1654-6
Source: http://www.nationalgalleryimages.co.uk/
Contact: picture.library@nationalgallery.co.uk
Copyright © The National Gallery, London

Velázquez

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, conocido comúnmente como Diego Velázquez (nació en Sevilla, 1599 – muere en Madrid, 1660), fue uno de los más grandes exponentes de la pintura barroca española. Aunque fue profundamente influenciado por Carvaggio, Velázquez poseía un estilo pictórico muy original, caracterizado tanto por el naturalismo como por el tenebrismo. Fue ampliamente reconocido por su famosa técnica de pintura alla prima, en la que pintaba directamente sobre el lienzo de forma suelta y precisa, con amplios detalles realistas.

Su genialidad le permitía crear grandes obras maestras a partir de sólo cinco o seis pigmentos. Uno de los secretos de su gracia y estilo al pintar consistía en el empleo de pigmentos de alta calidad mezclados con aceites preparados y depurados por él mismo. Esta refinada técnica es responsable del mantenimiento de los colores y transparencia de sus obras a pesar del paso del tiempo. Por lo mismo sus cuadros poseen hasta la fecha un colorido y una vivacidad que la obra de ningún otro pintor renacentista posee.

Velázquez realizó diversas investigaciones a lo largo de su carrera con la intención de conseguir mezclas para obtener una pintura cada vez más manejable, estable y más fluida, pero sin sacrificar el color que sus creaciones requerían. Para la aplicación de sus mezclas sobre el lienzo utilizó un aglutinante proteico, (grasas animales, colas, yemas de huevos) y aceite para diluir los pigmentos cuya proporción dependía del tipo de transparencias que deseaba lograr. Así, usó mezclas con mayor densidad de aceite para las capas de imágenes opacas o en primer plano y aplicaciones más diluidas para paisajes, fondos o transparencias de capas superpuestas.

Velázquez – El Triunfo de Baco o Los Borrachos (Museo del Prado, 1628-29)

Primeros años de Velázquez en Sevilla y Madrid.

Pasó sus primeros años como aprendiz en Sevilla y a los los 23 años de edad (1622), viajó a Madrid, donde fue elegido como pintor de cámara del monarca Felipe IV, la mención más alta para un pintor de la corte. Este importante cargo consistía en pintar retratos familiares e individuales del rey, así como otras obras para decorar las mansiones reales.

Tras su establecimiento en Madrid realizó su obra maestra El triunfo de Baco (1629), mejor conocida como Los borrachos. En él representa la antigüedad clásica griega en colores típicos de su etapa juvenil sevillana modelada con un empaste bastante denso. Sin embargo, el agregado del paisaje de fondo y la intensa luminosidad del cuerpo desnudo del Dios Baco muestran una evolución en su técnica.

En esta primera etapa emplea una preparación de uso común entre los pintores de la corte conocida como greda o tierra de Esquivias. Frecuentemente bajo la capa de greda se colocaba una capa de preparación blanca, sobre la cual se colocaba la capa rojiza de tierra de Esquivias como imprimación. Así podemos apreciarlo en El retrato de Pacheco (1622) o en los primeros retratos realizados de Felipe IV y su hermano, el infante Don Carlos (1623 – 1627). Esta capa es apreciable bajo la pintura en algunas áreas, como una entonación del color adicional.

En otras ocasiones una capa blanca se superpone sobre una base rojiza obscura. Esta variación la podemos apreciar fácilmente en el retrato de doña María de Austria (1630), en la que la capa blanca ocupa toda la obra, o La Sibila (1648), donde la capa blanca sólo se aprecia en la zona del rostro y la cabeza, iluminándolas. El método de preparación de la base es parecido en Vistas de la Villa Medici (1630) una capa blanca sobre tierra de Sevilla.

La Sibila (1648)

Viajes a Italia y nuevas técnicas.

A mediados de 1629, Velázquez obtuvo licencia del rey Felipe IV para completar sus estudios en Italia. En este periodo, el pintor realizó La Fragua de Vulcano y La Túnica de José, ambas en el año de 1630, a manera de experimentación con las técnicas italianas recién adquiridas. La Túnica de José es una obra con nuevos experimentos en cuanto a telas, fondos y el empleo de algunos pigmentos, como el amarillo de Nápoles en sus versiones clara y oscura que raramente usó en el resto de sus pinturas.

La nueva temporada del pintor en Italia se caracteriza por el abandono progresivo del estilo tenebrista, empleando la calcita mezclada con esmalte para crear transiciones más suaves hacia los fondos, creando obras más equilibradas en lo que perspectiva, armonía del color y fondos se refiere. La mayor parte de los cambios que realizó en su forma de pintar y sus técnicas se deben a su contacto con Rubens, quien lo marcó profundamente.

Velázquez también emplea el blanco de plomo mezclado con pigmentos como el lapislázuli azul, que le sirven para obtener las transparencias agrisadas utilizadas en los fondos típicos de La Fragua de Vulcano y La Túnica de José. Probablemente Velazquez sea el único pintor que se atrevió a utilizar el lapislázuli para hacer grises; ser el consentido del rey tenía sus ventajas. Por lo general el lapislázuli era empleado en fondos planos y cielos como veladura superior, mas casi nunca se mezclaba con otros colores. Se prefería mantenerle tan puro como fuera posible.

Esta técnica es muy evidente en los paisajes de fondo de La Rendición de Breda (1634) y de San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño (1634), en los retratos de los cazadores reales, y en los fondos neutros del Cristo crucificado (1632). Igualmente es determinante su empleo para obtener ciertas tonalidades en los vestidos de sus modelos, como por ejemplo los rojos translúcidos del traje de Don Juan de Austria (1632) o el verde agua en cuello y mangas del Bufón Calabazas (1637).

A partir de entonces, su estilo se hizo más abocetado, esquemático y simple, adquiriendo un dominio sorprendente de la luz. Debido a que el artista estaba en la cúspide de su fama y de su técnica, durante su segundo viaje a Italia, el papa accedió a posar para ser retratado en uno de los cuadros con más capas de pintura y empastado por Velázquez, el Retrato del papa Inocencio X (1650), obra en la que vuelve a emplear una imprimación terrosa. Durante este período realizó sus dos últimas obras maestras: Las meninas (1656) y Las hilanderas (1657).

Sitio de Breda (1625)

Hasta aquí este texto respecto a los pigmentos utilizados por algunos de los grandes maestros del barroco y en que los emplearon.

Uno de los períodos más enmarcados de la historia del Arte y la literatura es el Barroco, desarrollado entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVIII. Evidentemente el Barroco es Europeo, aunque tuvo alguna presencia en la arquitectura, pintura y literatura de la América colonial del siglo XVII. Aunque en general, existen características concretas que definen al Barroco como tal en términos pictóricos, y también grandes maestros que imprimieron en sus obras su estilo particular.

Precisamente en este artículo hablaremos acerca de las características de la pintura de los grandes maestros del Barroco. Aclarando ante todo, que aunque la pintura del Barroco tiene sus características globales, cada pintor se apropia de características concretas. Comencemos por definir a qué le llamamos Barroco. 

Rembrandt, Los síndicos de los pañeros, óleo sobre lienzo, 191,5 cm × 279 cm, 1662.

Qué es el Barroco

El Barroco es el período artístico que le sigue al Renacimiento (1400-1530) y al Manierismo (1530-1600). De manera que este estilo enfrenta el idealismo del Renacimiento y las formas y naturaleza forzada del Manierismo, creando figuras, formas y anatomías llenas de tensión.

En contexto, esa tensión reflejaba las tensiones de la Iglesia Católica frente a los cambios impuestos por la Reforma Protestante. Mucho tiene que ver lo que visualmente percibimos con las acciones de la Iglesia luego del Concilio de Trento, (1545-1563) y su deseo de seguir siendo un centro de dominación y poder, como lo venía siendo desde la Edad Media.

Entonces, por esas tensiones y ese deseo de atraer y cautivar a los fieles, el Barroco es un arte lleno de tenebrismo, dramatismo, realismo y naturalismo. En pocas palabras, es un arte muy teatral, que retoma las enseñanzas sacras, pero esta vez con un dramatismo mucho mayor para persuadir.

En palabras de Ernst Gombrich, uno de los teóricos e historiadores del arte más importantes, en su libro Historia del Arte, dentro del capítulo Barroco y Rococó:

“Luego de la Reforma Protestante, la Iglesia debió esforzarse por generar una reacción por parte de sus seguidores y tanto el arte como la arquitectura fueron las herramientas para conseguirlo”.

La arquitectura sirvió de medio de propaganda para la Iglesia católica en Roma, pero al mismo tiempo hubo exponentes en el campo de la pintura que representan diversas concepciones artísticas y estilísticas acerca de la época y ese momento en la historia.

Peter Paull Rubens, El juicio de Salomón, óleo sobre cobre, 39.5 x 47 cm, h. 1640

Características de la pintura de los grandes maestros del Barroco

El Barroco desde el principio tuvo características muy definidas que se expresaban desde las formas, hasta el color y la percepción de la perspectiva. A nivel general, estas son las características de la pintura del barroco.

Formas

Durante el Barroco las formas pasan a ser voluptuosas, cargadas de expresividad y dramatismo. Las posturas de los personajes a veces llegan a ser imposibles. La forma pictórica básicamente se define por la luz, el color y el movimiento.

Naturalismo

La realidad se representa a través del naturalismo. Esto quiere decir que si es necesario comprometer el esteticismo en la representación, sin duda se hace. Por eso vemos obras que caen en la representación de la fealdad (Pueden revisar el libro Historia de la fealdad de Umberto Eco). La tendencia es entonces la búsqueda del realismo, pero en ese camino se cae en la teatralidad y el efectismo.

Tenebrismo

Se le llama tenebrismo a la incorporación de la luz en las pinturas, que en consecuencia genera contrastes de luces y sombras en extremos, teatralidad, enfoque en personajes o escenas centrales, etc. En la pintura barroca, los efectos de profundidad, perspectiva y volumen se consiguen en parte gracias a los contrastes de luz. Y la luz de hecho se convierte en un elemento fundamental que dibuja o difumina los contornos y define el ambiente y la atmósfera.

Tercera dimensión

Pera este período, el dominio de la tercera dimensión y con ello del volumen y la profundidad, es absoluto. Como antes hemos mencionado, se logra a través de la intervención de la luz.

Temas

En cuanto a los temas, prevalecen las historias de la mitología, retomadas durante el Renacimiento, pero consistentemente se recurre a las historias bíblicas. Claro que también hay bodegones, naturalezas muertas, paisajes, muchos retratos, etc.

Liberación de la simetría

Lo que todos los maestros del barroco en su gran diversidad de estilos lograron fue liberarse de la simetría y de las formas geométricas anteriormente impuestas. Con esto, dieron paso al dinamismo, el movimiento y sobre todo la expresividad. Las composiciones se complican y ahora los volúmenes se distribuyen de manera asimétrica por el lienzo. El dinamismo surge gracias a las composiciones mediante diagonales y manchas de luz y de color distribuidas por el espacio.

Color

El dibujo pasa a segundo plano y entonces el color pasa a definir las formas. Es el elemento más importante del Barroco, se podría decir. Por eso, los contornos se esfuman en rápidas pinceladas. Por eso, los pigmentos son tan importantes durante este período.

Peter Paul Rubens, Escena Nocturna, 1616, óleo en canvas, colección privada.

Maestros de la pintura del Barroco

Caravaggio (1571-1610)

Se le considera el primer gran exponente de la pintura del Barroco. La mayor parte de su trabajo es de carácter religioso. Su obra es realista y naturalista desde temprano, y fundamentalmente se caracterizaba por elegir a sus sus modelos entre la gente de más baja condición.

Características de la pintura de Caravaggio

Caravaggio utiliza el tenebrismo, resaltando los rostros de sus personajes más importantes con el uso de la luz y destinando el fondo a la oscuridad. El pintor italiano también renuncia al idealismo y decide pintar a los santos y personajes bíblicos como gente real: los santos como mendigos y las vírgenes como prostitutas. Esto generó una polémica sin precedentes, pero no tardó en ser imitado por otros pintores. Él hizo que el naturalismo extremo se convirtiera en tendencia.

Caravaggio, San Juan Bautista (Saint John the Baptist in the wilderness), óleo sobre lienzo, 173 x 133 cm, 1604, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas.

Pedro Pablo Rubens (1577-1640)

Es uno de los pintores de la escuela flamenca, y su obra representó un antes y un después en el transcurso de la historia de la pintura porque utilizó el color como dinamizador de las expresiones. Claro, su temática fue más amplia que la de Caravaggio, pues recurrió a temas religiosos, mitológicos, escenas de caza, paisajismos, etc.

Características de la pintura de Pedro Pablo Rubens

Pedro Pablo Rubens trabaja con composiciones en diagonal. Eso le da un dinamismo nunca antes visto a sus representaciones. También toma de la pintura veneciana muchos colores intensos que contribuyen a la conformación de las luces y sombras y del tenebrismo. Y por otro lado, sus formas adquieren posturas imposibles, los hombres son musculosos y las mujeres muy carnosas, ambos cargados de movimiento turbulento. Rubens por lo general agrupaba las exuberantes figuras dentro de la composición en diagonal.

Peter Paul Rubens, Antoon Van Dyck, óleo sobre panel, 64.9 x 49.9 cm, c.1627-1628, Louvre.

Diego de Velázquez (1599-1660)

Si algo caracterizó a Velázquez fue el tenebrismo en sus pinturas, propio del Barroco. Es uno de los pintores con estilo más personal en la Historia del Arte, caracterizado fundamentalmente por el naturalismo y, como antes dijimos, el uso escaso de la luz.

Características de la pintura de Diego de Velázquez

Velazques es un pintor naturalista, pero al mismo tiempo se caracteriza por su técnica alla prima, es decir, pintaba directamente sin realizar bocetos. También trabaja con la composición en diagonal y por supuesto, con los contrastes del luz.

En una de sus obras más importantes, Las Meninas, funde la perspectiva aérea con la perspectiva lineal central, y así, logra una sensación de profundidad sencillamente magistral.

Diego de Velázquez, Marte​, óleo sobre lienzo, 181 x 99 cm, h. 1638 – 1640, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Francisco de Zurbarán (1598-1664)

Otro pintor importante del Barroco español, y una figura representativa del siglo de oro español. Se le considera un artista de la Contrareforma y su obra es fundamentalmente religiosa y mística, representando las principales historias bíblicas y la vida de los Santos.

Características de la pintura de Francisco de Zurbarán

Zurbarán se mantuvo siempre dentro del tenebrismo y desde sus comienzos tuvo una marcada vocación naturalista. Pero su tenebrismo es bastante particular, pues no deja los fondos en completas tinieblas, sino que contrasta la escena de primer plano con un segundo integrado por muros o columnas en sombra, por ejemplo. Otra característica particular de Zurbarán es que coloca a los personajes yuxtapuestos en el espacio, en lugar de unidos entre sí.

Francisco de Zurbarán, Christ and the Virgin in the House at Nazareth, c. 1631–1640, Cleveland Museum of Art.

Rembrandt (1606-1669)

Forma parte de la Edad de Oro de la pintura y destacó tanto en la pintura como en el grabado. Es con seguridad el artista más importante de todos los tiempos en los Países Bajos y uno de los maestros fundamentales del Barroco. Entre los logros destacados de su trabajo están los retratos, sus autorretratos y sus ilustraciones de escenas bíblicas.

Características de la pintura de Rembrandt

Fundamentalmente, a Rembrandt se le distingue en la Historia del Arte por la utilización y perfeccionamiento de la técnica del claroscuro. En ese sentido, tenía un dominio de la luz y su incidencia en el cuadro digno de admirar y copiado por sus alumnos en su escuela. Pero también es un maestro del barroco en términos de movimiento, volúmenes y asimetría. Por otro lado, entre los colores de la paleta de Rembrandt, el dorado tiene una posición privilegiada. Con este color centraba el interés del espectador en los puntos esenciales de la obra.

Pero dentro del barroco, Rembrandt también aportó mucho al dramatismo. Se centraba de manera especial en las expresiones de los rostros de sus personajes.

Rembrandt, A woman bathing in a stream, óleo sobre panel,  61.8 x 47 cm, 1654.

Johannes Vermeer (1632-1675)

Si hablamos de naturalismo, entonces Johannes Vermeer es el más barroco de los artistas. Su obra se reduce a tan solo 35 pinturas, pero todas ellas le definen claramente y le involucran con el Barroco.

Características de la pintura de Johannes Vermeer

La obra de Vermeer se caracteriza por captar los pequeños momentos de la vida cotidiana con un naturalismo exquisito. Es lo que se conoce como “pintura de género”. Otra característica barroca en su obra es que dibuja las formas a partir del color, y los colores que utilizan generan contrastes muy marcados entre sí. Una curiosidad es que la mayoría de sus obras son escenas que ocurren ocurren en interiores de típicas viviendas de la burguesía holandesa. Pero si hay algo admirable en sus pinturas es la calidad de la luz, que entra de manera natural por las ventanas, y que hasta el día de hoy los cineastas intentan copiar.

Johanes Vermeer, El arte de la pintura (De Schilderkunst), óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm, h. 1666.

Anton Van Dyck (1599-1641)

El retrato es uno de los formatos más característicos e importantes del Barroco, y este pintor flamenco belga, que fue alumno de Rubens, se dedica exclusivamente a esto. El naturalismo junto con la escena teatral se aprecian claramente en sus pinturas.

Características de la pintura de Anton Van Dyck

Era un retratista real y en ese sentido su estilo es de los más elegantes del Barroco. Van Dyck, como el resto de los maestros del Barroco, trabaja las formas a partir del color y modela las formas de la manera más naturalista posible. De su maestro, Rubens, toma la expresividad y el dramatismo en los rostros. Pero también utiliza colores muy consistentes en su paleta y recurre al tenebrismo del barroco.

Anton Van Dyck, Retrato del Cardenal Guido Bentivoglio, 195 x 147cm, 1625, Galería Palatina, Florencia.

Bartolomé Esteban Murillo

Pertenece al barroco español y su obra es principalmente religiosa. Recrea las escenas de La Inmaculada Concepción o El Buen Pastor con un naturalismo y una sensibilidad temprana al Rococó. Respondía a pedidos de la iglesia obviamente, pero también se destacó en la Pintura de Género, a la que dedicó buena parte de su carrera.

Características de la pintura de Bartolomé Esteban Murillo

Se aprecia de Murillo su capacidad para demostrar las expresiones, sentimientos y emociones a través en el cuadro del dramatismo y la teatralidad. También es un pintor naturalista, característica muy marcada en sus obras que presentan escenas de género con niños pobres. No se arriesgaba mucho con la composición como si llegaron a hacerlo otros grandes maestros del barroco, más bien respetaba las composiciones clásicas en retratos, temas religiosos, pinturas de género y más. Pero las ropas de sus personajes a menudo estaban cargadas de movimiento, dinamismo y color, una característica esencial del barroco.

Evidentemente, la lista de pintores del Barroco es mucho más extensa. El Barroco de hecho tiene representantes en España, Italia, Los Países Bajos, Francia, etc. Pero lo que los convierte a todos en grandes maestros de la pintura del barroco es esta serie de características en común incorporadas a sus pinturas.

Esteban Murillo, San Jerónimo leyendo, óleo sobre lienzo, 125 x 109 cm,  1650 – 1652, Museo del Prado, España.

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En mi opinión el impresionismo es uno de los hitos artísticos más importantes de los últimos 2000 años de la historia del arte, aseveración que quizá consideren exagerada. Si bien tal vez sí esté exagerando, antes de juzgar mi comentario permítanme detallar más mis razones para decir esto.

El impresionismo fue el movimiento que inauguró las vanguardias y también el que dio una base sólida, a la vez que dirección, al arte moderno. Quizá mi próxima aseveración también escandalice a los que sean muy conservadores, pero considero a este movimiento casi tan importante como el Renacimiento por dos razones:

En primer lugar surgió bajo condiciones similares a aquellas que impulsaron el surgimiento del Renacimiento.

En segundo lugar porque marcó un cambio radical para la ejecución y pensamiento artístico posterior a él, y no sólo en Europa, sino en el mundo entero.

En lo personal incluso considero que gran parte de las nuevas formas de crear arte que surgieron durante el siglo XX, e incluso en el presente, son ecos del impresionismo.

Sin embargo, decir que es el impresionismo es lo único que determinó el camino que tomaría el arte posterior también puede ser visto como un reduccionismo excesivo. En cierta forma el impresionismo fue también una respuesta, un efecto secundario y no realmente un detonador. Lo que realmente fue el detonador que transformó al arte fue un momento histórico muy complejo que considero apasionante.

Esta vez escribiré sobre las circunstancias que empujaron a nacer al impresionismo y que fundaron en este movimiento la búsqueda, y la forma, de un nuevo arte.

 

Edouard Manet, Olympia, óleo sobre tela,130.5 cm × 190 cm, 1863, Musée d’Orsay.

Antecedentes históricos artísticos inmediatos

Si bien muchas de las vanguardias posteriores al impresionismo fueron movimientos rebeldes, ideosincráticos y contraculturales que nadaban voluntariamente a contracorriente de la academia, el impresionismo fue más individualista que contracultural.

En realidad muchos de sus exponentes más importantes no estaban tan interesados en romper las reglas de una época (con la excepción de Manet), como en dejarse arrastrar por las posibilidades que la misma ponía a su disposición.

Pero lo cierto es que para preparar el camino que el impresionismo andaría posteriormente, sí que fue necesaria un fuerte ruptura. Mas ésta no llego del todo a manos de los impresionistas, sino más bien de sus antecesores.

El impresionismo tiene su origen en sus antecedentes artísticos inmediatos, los cuales son movimientos artísticos como el Romanticismo y el Realismo.

Estos movimientos ya se estaban separando con gran fuerza de los cánones estéticos de la pintura clasicista, misma que a principios del siglo XIX era, al menos de manera ideológica, una versión considerablemente rígida de la pintura barroca de hacia tres siglos.

Tanto el Romanticismo como el Realismo comenzarían a romper con las buenas costumbres de la pintura, no tanto en lo formal en relación con sus resultados estéticos. Pero sí lo harían tremendamente en cuanto a sus ideales.

Claro que estos ideales no fueron cuestionados por los artistas de manera casual y espontánea; hay toda una concatenación de sucesos que los fue llevando a esta transformación.

 

Tiziano, Venus de Urbino, óleo sobre tela, 119 cm × 165 cm, 1538

 

El rey sol y la Revolución Francesa

La historia de los antecedentes sociales y políticos que alimentaron al Impresionismo la comenzaré con Louis XIV (por más extraño que pueda parecer). De hecho, es una historia bastante interesante y divertida.

Como muchos de ustedes se habrán percatado, hasta hace no mucho tiempo el ritual de tomar buen café, ir a cafeterías a leer el periódico o un buen libro, comer algo y dialogar sobre temas racionalmente demandantes era parte importante del ritual del artista: bohemio e intelectual. Si bien el artista a veces asumía estas ocupaciones por pose, mientras que a veces lo hacía de forma natural, hoy en día Starbucks y los teléfonos inteligentes se han robado mucho de esta cultura. Si bien esto del café y la intelectualidad pueda sonarles a cliché, este cliché tiene sus orígenes en Versailles.

Louis XIV, como ustedes tal vez sabrán, fue el inventor de la moda como hoy la conocemos. Con él fue que empezaron las “temporadas” de la alta costura hasta llegar a la vorágine de moda rápida que existe hoy en día.

Como estrategia de mercado, el Rey Sol creó mucho de lo que hoy en día conocemos como alta cultura. Como parte de la misma integró las artes, el diseño y la gastronomía como parte esencial de la vida en el palacio y las convirtió en una forma de vida a la cual otros debían aspirar.

Creó un modus vivendi de refinamiento y quien no cumpliera con dichos estándares no era digno de participar en las fiestas más exclusivas que se daban en el palacio.

De esta forma consiguió que la nobleza de otros países se interesara por Francia en un momento en el que Francia tenía problemas económicos severos, reanimando así la economía de la nación. A su vez inventó lo que hasta hoy en día consideramos una parte de los comportamientos que nos hacen “cultos”, al menos en pose.

 

Gustave Courbet, L’atelier du peintre, óleo sobre tela, 361 x 598 cm, 1855.

 

Las implicaciones de ser parte de la élite

Ser parte de la élite de nobles que era aceptada en las fiestas del rey implicaba entre otras cosas:

• Vestir con las tendencias del último grito de la moda (no ahondaré en ellas, pero les recomiendo buscar más al respecto, son muy divertidas).
• Apreciar la gastronomía.
• Comer pastelillos y galletas con té o café.
• Leer, o mejor dicho, apreciar la literatura y consumirla.
• Apreciar el diseño, las artes y estar involucrado con estos entretenimientos refinados.

Cumplir con estos requisitos te volvía parte de la élite de nobles que podía asistir al palacio. Eras parte de la élite dentro de la élite, lo que hoy entendemos como el Jet set. De hecho, curiosamente hoy en día esto es lo que el Jet set sigue haciendo.

Cabe señalar que el grueso de la nobleza quería ser parte de este grupo selecto de individuos “notables, cultos, refinados y respetables”. Esta cultura se extendió entre los palacios de Europa por siglos durante la época de Louis XIV y también en los siglos posteriores.

Ahora bien, con el paso del tiempo esta forma de vida se volvió natural para la aristocracia, parte de su modus vivendi. Dicha forma de vivir poco a poco se fue extendiendo más allá de los muros del palacio y llegó a la gente común, en especial a los comerciantes y artistas involucrados con el palacio.

Lo interesante de esto es que, una vez que este modo de vida se extendió más allá de los muros del palacio, poco a poco llevó la cultura al pueblo o, mejor dicho, les llevó el hábito de cultivarse. Por lo mismo se dice que precisamente el hecho de interesarse en el arte, y particularmente el acto de leer, fue parte de lo que provocó la revolución francesa. Un pueblo con actores informados tenía las armas mentales para saber que la circunstancia del pueblo y el abuso del poder no era justificable (similar a lo que ocurrió durante el Renacimiento, de lo cual luego hablaremos).

 

Jaques-Louis David, Cupido y Psique (1817), Cleveland Museum of Art

La Revolución Francesa y sus consecuencias sociales, políticas (y artísticas)

La historia de Francia después de la caída de Luis XVI en 1793 y después de la serie de conflictos que se desataron a partir de la revolución francesa, produjeron un notorio parteaguas en la historia de la humanidad y en la historia del arte.

A la revolución siguió la composición de la primera Asamblea Constituyente, misma que planteó lo que conocemos hoy día como las preferencias políticas de izquierda y derecha, así como las bases de la democracia moderna. Esta revolución dio lugar a muchos cambios políticos, sociales y económicos que conllevaron una gran cantidad de consecuencias durante todo el siglo XIX. Por supuesto, el arte de este periodo gira en torno a este mismo eje.

La suspensión de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Real Academia de Pintura y Escultura), junto con la disolución de la corte y su reestructuración final, desestabilizaron el centro artístico del país. Los artistas franceses respondieron a la atmósfera de agitación social y crecimiento con incesantes innovaciones artísticas, comenzando con el maestro indiscutible del neoclasicismo, Jacques-Louis David y, posteriormente, Gustave Courbet.

Cuando la revolución derrocó al rey a mediados del siglo XIX, el deseo de igualitarismo comenzó a formar parte de las innovaciones de los artistas. Rompiendo con el tema grandioso y emocionalmente cargado del Neoclasicismo y el Romanticismo, centraron su atención en la vida cotidiana y en los hombres y mujeres trabajadores comunes de Francia. Si en el pasado todo el pueblo debía girar en torno a la realeza, una vez que ésta había sido derrocada la vida empezó a girar entorno al pueblo y el trabajo del mismo pasó a ser para el propio pueblo.

Así comenzaron a proliferar las pinturas de campesinos que trabajaban en el campo, la gente de la ciudad adorando en la iglesia o las concurridas calles de las ciudades.

 

Claude Monet, Le Déjeuner sur l’herbe con Gustave Courbet, 1865–66, Musée d’Orsay, Paris

 

El realismo y su influencia sobre las nuevas formas de la pintura

En el ámbito socio-político mencionado, el importante pintor del Realismo Gustave Courbet -siendo este movimiento artístico el antecesor ideológico directo del impresionismo- manifestó su disgusto ante la política social pintando escenas directas de pobreza y lucha cotidiana, así como puntos de vista descarados de la sexualidad. Los elementos de este género también tomaron lugar en la escultura: Auguste Rodin manifestó sus obras de la escultura con un estilo inusualmente realista. En bronce y mármol, forjó cuerpos en movimiento y formas humanas no idealizadas, junto con centauros y diosas inspirados en la mitología clásica que se relaciona con los antepasados ​​neoclásicos.

El interés de los impresionistas por cuestionar, retratando la vida cotidiana en su esencia, tenían mucho más eco con el realismo de Courbet que con el idealismo académico, e incluso que con el idealismo romántico.

 

Pierre-Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette, óleo sobre tela, 131 x 175 cm, 1876,  Musée d’Orsay

La historia del arte es, a la vez, la historia de la religión. Si nos adentramos en su estudio, notaremos que la espiritualidad del ser humano innegablemente está vinculada con su capacidad de creación artística desde la prehistoria.

De echo, el arte ha sido utilizado en diversas religiones por motivos distintos. En muchas de ellas ha fungido como transmisor de ciertos conceptos espirituales, o inclusive de estados de conciencia no conceptuales. Como dato interesante, Platón menciona en La República el poder que el arte tiene para exaltar estados mentales específicos en las personas. Después de esa afirmación aprovecha para explicar que, debido a este poder, los artistas deberían ser corridos de la república, al darles esta cualidad del arte el poder de evocar las pasiones animales del hombre, capaces de alejarnos de la virtud de la civilización.

Sin embargo, también es Platón quien menciona otro poder que tiene el arte, que es el de poder generar en el ser humano las emociones más sutiles y virtuosas. Es, en este sentido último, que el arte puede ser entendido también como una práctica de meditación. Y, de hecho, es justo de esta forma como diversas culturas lo han abordado a lo largo de los siglos.

Esta vez daremos un breve acercamiento a cómo el arte puede ser comprendido y abordado como una forma de meditación.

Creación del mandala Kalachakra por monjes tibetanos de budismo vajrayana.

¿Qué es la meditación?

Wikipedia en español describe la meditación de la siguiente manera:

<<La meditación es una práctica en la cual el individuo entrena la mente o induce un modo de conciencia, ya sea para conseguir algún beneficio o para reconocer mentalmente un contenido sin sentirse identificado/a con ese contenido, o como un fin en sí misma.

El término meditación se refiere a un amplio espectro de prácticas que incluyen técnicas diseñadas para promover la relajación, construir energía interna o fuerza de vida (Qì, ki, chi, prāṇa, etc.) y desarrollar compasión, amor, paciencia, generosidad y perdón.>>

Proceso de creación de una Thangka tibetana en seda.

Platón, arte y el despertar de las pasiones

Como se mencionó más arriba, en la República Platón habla del arte de forma similar a la descripción antes dada de meditación, es decir, como un instrumento o práctica capaz de inducir y desarrollar estados mentales específicos en el ser humano.

En primera instancia, el menciona el arte como un instrumento capaz de desatar y exaltar las pasiones e instintos animales, los cuales desde su punto de vista no debían ser exaltados al alejar al ser humano de su verdadero potencial. En este sentido, para Platon el arte es una forma de meditación (como inducción de un estado de conciencia específico) indeseable.

Ya hablé sobre que es debido a esta razón que Platón concluye que los artistas debían ser corridos de la República perfecta: eran una amenaza a las fuerzas civilizatorias de la virtud. Tenían ellos (o mejor dicho nosotros) el poder de destruir todo lo que el ser humano había ganado hasta ese momento. Sin duda, esta forma de pensar no deja bien parado al arte como una práctica de desarrollo espiritual, pero ya vimos que esto no sería lo único que Platón escribiría sobre el tema.

Pintura para thangka tibetana Tongren

Platon, arte y meditación

Platón también mencionó que el propio arte podría ser utilizado con un fin completamente distinto al de evocar las pulsiones animales. Dijo que el arte, en lugar de exaltar las pasiones más bajas. puede también ser utilizado para exaltar la virtud.

Desde su punto de vista (inspirado en Sócrates) el arte que tenía la capacidad de lograr esto era aquel que era creado por amor. El arte que era producto de un artista que se dejaba arrastrar por Eros hasta las alturas, era capaz de evocar en el hombre las emociones más sutiles que la existencia humana tiene la capacidad de probar.

Este tema es mencionado en la República y trabajado de forma mucho más amplia por Sócrates en Fedro. Ambos textos, junto con Ion, son algunas de las bases más antiguas y significativas para la teoría del arte occidental de los siglos posteriores.

Vincent van Gogh, Figura de un ángel (interpretación de una pintura de Rembrandt), óleo sobre tela, 54 x 64 cm, septiembre 1889.

Meditación de amor

Existen distintas meditación relacionadas con el amor. Yo conozco con cierta profundidad dos de ellas que pueden relacionarse estrechamente con el acto de creación artística como práctica de meditación. Una es un aspecto de una práctica de meditación Budista conocido como los Brahma-Viharas. El otro es una forma de yoga conocida como Bhakti yoga.

La primera meditación antes mencionada proviene directamente de Buda Shakyamuni (el Buda que todos conocemos como Buda) y es practicada principalmente en la tradición Theravada de budismo, que es la primera escuela de budismo que surgió tras la muerte de Buda. La práctica de Brahma-Viharas, también conocidas como las cuatro emociones sublimes o las cuatro emociones inmensurables, consisten en sentarse y desarrollar mediante meditación 4 emociones sublimes distintas: compasión, amor, ecuanimidad y simpatía alegre.

Específicamente en la práctica de amor lo que buscas es hacer crecer el amor hacia aquello que te resulta fácil amar. Tradicionalmente se empieza dirigiendo el amor hacia uno mismo. Luego ese amor se dirige hacia otros individuos a quienes nos es fácil amar y, en última instancia, se busca extender el amor incluso a nuestros enemigos, o personas que nos han hecho daño o nos desean daño. De esta forma se hace crecer nuestra capacidad de amar, poco a poco, hasta que dicha capacidad se vuelve desbordante, yendo más allá de nosotros mismos y de nuestro círculo cercano.

Rembrandt van Rijn, Jeremías prevé la destrucción de Jerusalén, óleo y temple sobre madera, 1630, 58 x 46 cm.

Brahma-Viharas y la mente

Existen distintos estudios científicos que han sido realizados a practicantes de Brahma-Viharas, donde se ha visto como ciertas áreas del cerebro relacionadas con el estrés por la supervivencia disminuyen su actividad. También se ha visto cómo una mayor cantidad de ondas alfa relacionadas con la calma comienzan a permear y transformar el cerebro.

Algo muy interesante de las prácticas de meditación es cómo aprovechan la alta neuroplasticidad del cerebro con motivos específicos. Estas prácticas son capaces de inducir estados deseables de calma, paz, seguridad y otras emociones en nuestras mentes. Y, precisamente debido a la gran neuroplasticidad del cerebro (con lo que me refiero a su capacidad de moldearse y readaptarse ante nuevos impulsos), dichas prácticas de meditación no sólo afectan el cerebro mientras se practican, obteniendo así resultados pasajeros, sino que tienen la capacidad de modificar nuestros cerebros a largo plazo.

Como se habrán dado cuenta, existe un vínculo estrecho entre la descripción que hace Platón del arte como instrumento para evocar distintos estados mentales en el ser humano y las prácticas de meditación que fungen de la misma forma.

Rafael Sanzio, La escuela de Atenas, Pintura al fresco, 500 cm × 770 cm, 1510 a 1511.

Arte como una meditación de amor

Para que una meditación surja efecto y transforme nuestro continuo mental con emociones positivas, debe ser practicada regularmente. Más importante aún, en una meditación como aquella en que se busca hacer crecer nuestra capacidad de amar, es importante realmente evocar amor durante la meditación.

Al hacer arte, cuando se hace por gusto y con amor, se esta haciendo algo muy similar a sostener una meditación de amor por un período de tiempo. Y, como varios artistas que tengan cierto tiempo trabajando habrán experimentado, esta labor en efecto va permeando la mente con el paso de los años. En el caso del arte, la emoción no se genera mentalmente, sino que se genera mediante la actividad externa, el desarrollo de la misma y el impacto interno que todo esto tiene.

En cierta forma, es una meditación que depende de instrumentos externos. A veces esos elementos no requieren ser más que un lápiz y un papel, a veces ni eso. ¿Cuántos de nosotros no sentimos alegría, gozo, e incluso nos maravillamos completamente mientras estamos creando arte? Así mismo, ¿cuántos de nosotros no nos hemos olvidado completamente del tiempo por horas durante el acto de creación? Claro que también puede darse el caso de que nos sintamos infinitamente frustrados mientras creamos arte. Puede que lo que buscamos no llegue y que entonces nuestro acto de creación artística se vuelva una evocación de emociones de sufrimiento.

Gerard van Honthorston, Adoration of the Shepherds 1622, Wallraf-Richartz-Museum

Yoga del amor

El Bhakti yoga o Yoga devocional es considerado como la práctica yóguica más elevada posible. De hecho, se dice que todas las forma de yoga terminan en bhakti yoga, puesto que éste es el resultado de la sabiduría que se alimenta con las prácticas y, a su vez, del amor que se adquiere por la práctica misma. Esta práctica de yoga posee igualmente un estrecho vínculo con la creación artística motivada por el amor, puesto que el motor de ambas prácticas es el mismo. No obstante, para que esta práctica se vuelva efectiva es importante que se practique amorosamente y no con estrés, tensión y otras emociones negativas.

En el Bhagavad Gita, libro que es considerado el texto más importante dentro de la práctica de yoga, constantemente se hace referencia a la necesidad de practicar yoga sin preocuparse por los resultados de nuestros acciones. Por supuesto, esto no quiere decir hacer las cosas a lo tonto, sino dar nuestro mejor esfuerzo y no preocuparnos por los resultados inesperados.

En términos más prácticos, este esfuerzo implicará que podamos mantener un tipo de emoción constante durante la actividad realizada, en este caso arte, para realmente transformar nuestra mente de manera positiva con la misma. Podemos hacer crecer el amor de forma constante y equilibrada, a la vez que crece nuestra ecuanimidad frente a las fallas. Los errores, más que nuestros enemigos, son nuestros maestros.

Anselm Kiefer, Osiris and Iris, óleo y emulsión acrílica con distintos objetos tridimensionales (1985-87)

Anselm Kiefer y la espiritualidad en el arte

En algún video que vi del pintor Anselm Kiefer, menciona que cuando era niño estaba muy interesado en la religión católica. Le emocionaba ir al catecismo y esperaba con ansias el día de su primera comunión. Quería recibir a Cristo en él a través de la hostia, puesto que imaginaba que hacerlo sería una experiencia mística sin paralelo.

Llegó el día de su primera comunión y al recibir la hostia no ocurrió nada, después de lo cual perdió todo su interés en la religión. Sin embargo, su deseo de conectar con algo que fuera más allá, su deseo de vivir una experiencia mística, siguió acompañándolo siempre. Tiempo más tarde, menciona, notó que el único lugar en el que encontró justo aquello que esperaba iba a ocurrir cuando recibiera la hostia, fue en sus cuadros, específicamente durante el proceso de creación de sus obras.

Nierika Huichol en hilo sobre madera.

Próxima entrada

En la próxima publicación hablaremos menos de filosofías y practicas de meditación y nos enfocaremos en cómo distintas culturas han empleado el arte como una práctica de meditación en sí misma. Hablaremos de la cultura huichol, de la visión taoísta y de arte en el Zen.

Una de las grandes ventajas de la imprimatura acrílica, también conocida como gesso acrílico, es que los lienzos preparados con ella se pueden enrollar. Esto es una gran ventaja a la hora de querer enviar nuestras pinturas para una exposición fuera del país en que vivimos, o en algún sitio lejano del mismo. También es una gran ventaja a la hora de almacenar nuestros cuadros.

Sin embargo, la imprimatura de gesso no es la imprimatura ideal para todas las técnicas. De hecho, a mediano y largo plazo puede traer desventajas en cuanto a la conservación de nuestras obras. Por suerte la imprimatura de gesso no es la única imprimatura flexible, sino que existen imprimaturas tradicionales que también lo son y que no tienen los problemas que el acrílico presenta a mediano y largo plazo.

Hoy hablaremos de distintas imprimaturas flexibles. Como siempre, daremos primero algunos antecedentes históricos y posteriormente hablaremos de las imprimaturas en sí, sus usos y preparaciones.

Rembrandt van Rijn, La Ronda Nocturna, Óleo sobre lienzo, 339 x 439 cm, 1642.

¿Qué es una imprimatura?

Una imprimatura se utiliza para preparar una superficie sobre la que se quiere pintar. En la pintura artística las hay de distintos tipos: para superficies rígidas y para superficies blandas. Entre las rígidas encontramos imprimaturas para metal, muro y madera, mientras que entre las blandas encontramos imprimaturas para papel y para tela.

También hay imprimaturas para otras formas de pintura, como para pintura de autos y pintura de casas. Las imprimaturas son muy adherentes y se adhieren a las superficies en las que vamos a pintar más de que se adheriría la pintura por sí sola. A su vez son muy absorbentes y por tanto favorecen la adhesión de la pintura a las mismas. En resumen, son esenciales para mantener la pintura unida al soporte sobre el cual se ha creado una obra.

Antecedentes de las primeras imprimaturas de la historia

Las primeras imprimaturas eran preparaciones para pintar sobre muros. Las distintas técnicas para pintar al fresco que surgieron en culturas tan distintas como la italiana o la maya son precisamente estas imprimaturas. En cierta forma, no podemos llamar a estas preparaciones imprimaturas per se, puesto que son mucho más complejas. Sin embargo, las imprimaturas nacieron con la intención de imitar las cualidad de las preparaciones de pintura para muros.

Las primeras imprimaturas para lienzos móviles registradas surgieron en la pintura europea durante la Edad Media, siendo imprimaturas para pintar al temple con la intención de imitar los muros de los templos y recrearlos en retablos más pequeños y móviles.

Antes de estas imprimaturas para temple, existían también imprimaturas para encáustica. Claro que la técnica de encáustica se perdió por varios siglos y no hay registros exactos de cómo se preparaban estas imprimaturas. Muy probablemente era con caseína o alguna preparación similar a la creta utilizada para temple, mas como no tenemos datos exactos, tomamos en cuenta las imprimaturas para temple de la Edad Media como las primeras.

Claude Monet, De la serie: Lirios Acuáticos, Óleo sobre tela, ( 1915-1926)

La revolución de la imprimaturas flexibles tradicionales

La mayor ventaja que trajo consigo el descubrimiento de la pintura al óleo fueron las imprimaturas flexibles. Las imprimaturas de creta para temple que se usaban en la Edad Media eran rígidas e inflexibles, lo cual limitaba mucho el tamaño de los cuadros. Cuando un cuadro pintado sobre una de estas imprimaturas era muy grande, las vibraciones o movimientos de la tabla debido a cualquier circunstancia hacían que las pinturas hechas sobre las mismas se craquelaran.

A partir de que se descubrió la técnica de óleo se comenzó a experimentar con imprimaturas a las que se agregaba aceite. De esta forma los formatos de los lienzos pudieron crecer, gracias a la mucho mayor flexibilidad de estas imprimaturas. A su vez, los cuadros ya no necesitaban tener soportes rígidos detrás, y pudieron empezar a emplearse bastidores huecos. Por ultimo, las imprimaturas para óleo también trajeron consigo la posibilidad de enrollar los lienzos y de hacerlos viajar fácilmente.

Estos cambios implicaron que muchos artistas del Renacimiento tardío, y sobre todo del Barroco, tuvieron la oportunidad de ver personalmente obras que viajaban hasta sus poblaciones o a ciudades cercanas, sin tener que ir a las ciudades de las que las obras eran originarias. Esto quiere decir que las imprimaturas de aceite en cierta forma trajeron consigo el nacimiento de las exposiciones itinerantes.

Imprimaturas flexibles actuales

La mayoría de las imprimaturas flexibles actuales para todo tipo de técnicas están hechas a base de acrílico. El acrílico tiene la ventaja, no sólo de ser flexible, sino también de ser muy conveniente a la hora de imprimar los lienzos.

Para imprimar un bastidor con acrílico sólo necesitas tensar tu tela, comprar un bote de gesso acrílico, rebajarlo tanto como diga la instrucción en el empaque y aplicarlo sobre el lienzo. Quizá es esta practicidad la que ha hecho que casi todos los pintores actuales utilicemos esta preparación para imprimar nuestros cuadros. Sin embargo, el gesso acrílico tiene algunas desventajas.

Georges Seurat, Domingo por la tarde en la isla de La Grande Jatte’, Óleo sobre tela, 213 x 305 cm (1884-1886)

Desventajas del gesso acrílico

El gesso acrílico tiene una gran desventaja respecto a otras técnicas y es que no es estable a largo plazo.

Cuando el acrílico comenzó a emplearse era una técnica nueva, de la cual se desconocía cómo iba a evolucionar a largo plazo. Lo mismo puede decirse de muchas otras industrias que adoptaron el plástico independientemente a sus -en aquel entonces desconocidas- consecuencias, debido a las ventajas en cuanto a practicidad que los caracterizaban. En algunas industrias estas consecuencias fueron más bien para el medio ambiente y no para la industria en sí.

De forma similar, en caso de los medios acrílicos de pintura el problema no fue para la industria. De hecho, para la misma fue una ventaja, puesto que la gente prefería comprar estos medios que preparar imprimaturas tradicionales, las cuales no son tan fáciles de preparar. El verdadero problema ha sido para la obra, puesto que el acrílico no es estable a largo plazo y puede ser una verdadera pesadilla para los restauradores.

El mayor problema del acrílico radica en su extrema sensibilidad a los cambios de temperatura, lo que lo hace craquelarse cuando hace frío y volverse pegajoso cuando hace calor. Estos cambios lo hacen ensuciarse, acidificarse y, en suma, ser inestable a largo plazo. Si se desea saber más al respecto de los problemas del acrílico, dejo aquí este link para un texto en inglés del tate al respecto.

Técnicas mixtas de acrílico y otros medios

Cuando trabajamos con medios como óleo o temple sobre imprimaturas acrílicas, estamos reduciendo el tiempo de vida de las otras técnicas y volviéndolas tan durables como el acrílico, o incluso menos.

Yo pienso que hay un lugar para todas las técnicas, hay obras hechas con acrílico que difícilmente se podrían lograr en otros medios, un buen ejemplo de lo cual es la obra de Anselm Kiefer. Sin embargo, pienso también que hay quien no necesariamente está interesado en que su obra comience a sufrir daños estructurales a los pocos años de haberla pintado.

Normalmente, el acrílico empieza a sufrir molecularmente veinte años después de pintarse, que es cuando se rigidiza drásticamente. Si las capas del mismo fueron delgadas, las películas de pintura no sufrirán tanto, pero si, por el contrario, se trabajó con impastos implica que la obra comenzará a deteriorarse drásticamente, como ha ocurrido con mucha de la obra de Siqueiros o de Pollock.

Pablo Picasso, Guernica, 1937. Óleo sobre tela. 349 cm × 776 cm.

Otras imprimaturas flexibles

En fin, la intención de esta publicación no es espantar a nadie. Más bien se trata de hacer que quien utiliza imprimaturas acrílicas por la conveniencia que presentan sepa también los conflictos que las mismas traen consigo a mediano y largo plazo. Por otra parte, es para que también se conozcan las otras opciones que hay en cuanto a imprimaturas y que puedan utilizarlas si así lo desean.

En cuanto a otras imprimaturas flexibles, existen la imprimatura de media creta y la imprimatura de aceite, que son las imprimaturas para óleo que se han empleado por siglos y que hasta la fecha siguen teniendo enormes ventajas. Lo que a muchas personas les ha hecho no utilizarlas es que pueden ser difíciles de preparar. Pero no son imposibles de preparar, sólo se requiere seguir ciertos puntos importantes para hacerlo.

Cola de conejo de calidad

El medio esencial de la imprimatura flexible tradicional es la cola de conejo. Ahora bien, existen muchas colas distintas. La cola de cerdo se utilizaba tradicionalmente para carpintería, la cola de pescado se empleaba en algunas tintas orientales y la cola de conejo se utiliza para pintar.

La cola de conejo tiene la cualidad de ser sumamente flexible, a diferencia de la cola de los huesos de otros animales. Esta cola es la esencia de la imprimatura flexible y sin ella los lienzos de pintura no se vuelven enrollables. Para preparar imprimaturas de aceite o media creta es esencial conseguir cola pura de conejo de alta calidad. Si están interesados en trabajar con la misma, siempre pueden contactarnos y conseguirla con nosotros.

Carbonato de calcio

Las cargas que dan su blancura a la imprimatura son el carbonato de calcio y el blanco de zinc o plomo. Tradicionalmente se empleaba cal enfosada para preparar las imprimaturas, la cual es una cal viva que fue apagada en agua y dejada reposar ahí por mínimo un año, idealmente 7. Durante este período de reposo, la cal suelta sales que se elevan a la superficie, permitiéndoles ser retiradas. Con el tiempo, estas sales que se retiran pueden generar la aparición de salitres en los lienzos, por lo que es ideal retirarlas.

Los procesos industriales actuales han vuelto mucho más fácil trabajar con el carbonato de calcio. Dichos procesos retiran las impurezas de este material con otros métodos más veloces. Sin embargo, no todos los carbonatos son igual de puros, por lo que es importante conseguir carbonato de calcio altamente puro y refinado.

Rembrandt van Rijn, Los síndicos de los pañeros, Óleo sobre lienzo, 191.5 x 279 cm, 1662.

Pigmento blanco

Tradicionalmente, el pigmento blanco que se utilizó por siglos para las imprimaturas flexibles fue el blanco de plomo, para el cual hoy en día existen regulaciones que limitan su uso en muchos países.

No obstante, desde hace más de un siglo también se ha empleado blanco de zinc para sustituir el blanco de plomo. Si bien el blanco de zinc como pintura puede craquelarse fácilmente y no es aconsejable, al utilizarse a manera de imprimatura no tiene tantas complicaciones, puesto que su forma de trabajar con el medio con el que se adhiere al soporte (la cola de conejo) es diferente a cuando es empleado con puro óleo, temple o acrílico.

Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, Óleo sobre tela, 361 x 520 cm, 1608.

Agua y aceite

Los dos últimos elementos a considerar en las imprimaturas de aceite y media creta son el agua y el aceite, de los cuales hablaremos en la publicación de la próxima semana.

En la siguiente entrada aprovecharemos para también mencionar paso a paso cómo se debe preparar la imprimatura de aceite y qué se debe tener en consideración durante su preparación para que con ella se logren los lienzos flexibles que buscamos.

Los orígenes de la técnica de pintura al fresco datan de antes de Cristo. Encontramos fragmentos de obras realizadas al fresco en Pompeya y Vitruvio, lo que denota que fue una técnica habitual durante la antigüedad romana. Sin embargo, la técnica de fresco no es exclusiva de Europa, puesto que otras civilizaciones también llegaron a ésta por su cuenta. Entre los pueblos que más la emplearon encontramos a los mayas y a otras culturas de América.

Si bien la técnica de fresco es simple, requiere que se consideren varias cosas, entre las que se encuentra saber que sólo pueden utilizarse colores que toleren la cal. Hoy en día existen distintos colores que al contacto con la cal cambian de tono y matiz. Entre ellos encontramos los cadmios, hansas, prusia y algunos pigmentos orgánicos como el azul y morado ultramar que se queman con la cal. La técnica de fresco requiere, por tanto, el conocimiento de los colores específicos que pueden ser usados en ésta, así como conocimientos respecto a la preparación del sustrato y los tiempos de secado de sus distintas capas.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Bóveda de la Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508–12.

La técnica de Buon Fresco

La técnica de Buon Fresco, como su nombre lo sugiere, es italiana y es el sistema de pintura al fresco que analizaremos en esta publicación. Buon Fresco quiere decir el buen fresco, que hace alusión a la manera correcta de preparar esta técnica. La cal es el componente principal y el elemento más importante de esta técnica, y la preparación de dicho componente tiene varias implicaciones. Se sabe que en la Edad Media la cal para fresco debía preparase enfosándola por 5 años como mínimo. Esto quiere decir que la cal se sacaba de una mina en estado de cal viva, se calentaba en hornos y ya caliente se metía en una fosa y se le agregaba agua. La cal viva se calienta fuertemente cuando se moja debido a una reacción química. Sin embargo, algunas zonas de la mina de cal llegan a entrar en contacto con lluvia o humedad, lo que significa que en un segundo contacto con agua no se repetiría la reacción. Es por esta razón que la cal viva debía calentarse previamente en hornos, para después mojarse antes de enfosarla.

Este proceso de calentar la cal viva antes de apagarla es el proceso antiguo de preparación de la cal. Con este mismo proceso también se hacían las mezclas de cal para el trabajo de construcción. El uso de este material para la técnica de fresco no es la única forma en la que se ha empleado la cal a lo largo de los siglos. En el caso específico de la construcción, se llegaba a mezclar la cal con diferentes tipos de lodo, según el tipo de edificación deseada.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La creación de Adán de Miguel Ángel, Capilla Sixtina, 1508-12.

La evolución del Buon Fresco

En la época posterior a la Edad Media se hablaba de que el período de enfosado de la cal era de tres años en lugar de cinco. Conforme los procesos de extracción de cal y de refinamiento evolucionaron, este numero siguió variando. Hoy en día la cal se comercializa refinada, lo que agiliza los procesos de apagado de la misma.

El proceso de enfosado es importante para sacarle a la cal los sedimientos y las impurezas. Cuando ésta se deja reposar por largo tiempo en agua, el salitre que contiene sube a la superficie, mientras que otras impurezas se bajan al fondo. Cada determinado tiempo el salitre debe removerse y al final la cal debe colarse para remover las impurezas. Si bien con cal refinada este proceso es más veloz, en el pasado debían seleccionarla, apagarla, molerla, entre otros procesos, para obtener el resultado deseado. Pese a que el trabajo parece mucho, en la antigüedad los procesos eran más controlados y los resultados mejores que los actuales, aún sin tener herramientas industriales. Por desgracia, debido al paso de los siglos no conocemos a ciencia cierta el proceso que ellos seguían, por lo que nuestros resultados en la actualidad son ligeramente distintos.

Lo cierto es que con el enfosado la cal se vuelve de estructura muy fina y homogénea, lo que la hace ideal para el proceso de preparación del fresco.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, El juicio final, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

Preparación del muro para Buon Fresco

Para preparar un muro para trabajar al fresco, éste requiere estar completamente virgen, sin humedades y sin cambios de absorción. Dependiendo del tipo de materiales que fueron empleados para construirlo, un muro puede tener muchas variables de absorción que pueden impedir una buena práctica mural. Es muy importante que no tenga sarros, que no tenga humedad y que no esté pintado con vinílica. Ni siquiera debe estar presente en el muro el yeso que se usa para los aplanados de paredes.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La Separación de la Luz de la Oscuridad, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

Preparación del Buon Fresco

Si el muro para Buon Fresco tiene las condiciones y cualidades necesarias, puede comenzarse la preparación del mismo. Esta preparación implica varias capas de materiales superpuestas, cada una con distintas cualidades y funciones. La primera capa que se debe colocar sobre el muro se llama trulisatio, la segunda es arrisiato y la tercera y última es intonaco.

Estas capas van de texturadas a lisas y podríamos considerarlas como la imprimatura para fresco. La capa más profunda es rugosa, la intermedia es de un grosor medio de materiales y la última capa es muy pulida y delgada.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

Trulisatio

A la primera capa de preparado, que es la más rugosa, se le pone pelo, que puede ser pelo de cabra, pelo humano, etcétera. El pelo se usa para que se genere una especie de red entre los materiales, para que éstos adquieran mayor solidez y mejor disposición para aceptar la capa siguiente.

Esta capa también se conforma por grano de arena tosco, que -aunque conocido como tosco- debe ser de un grano de apenas 1 mm.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La expulsión del Eden, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

Arrisiato

La siguiente capa lleva los mismos materiales que la primera, pero más delicados. Así mismo, esta capa es más delgada, no sólo en cuanto a material, sino en grosor de aplicación sobre el muro.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, detalle del rostro de Dios en la Creación del sol y las plantas, Capilla Sixtina, 1508-12.

Intonaco

Ésta es la tercera y última capa, que ya no lleva rugosidades ni pelo, sino que sólo está compuesta por la cal enfosada. De hecho, la cal enfosada es el elemento principal de las tres capas; los otros elementos son añadidos para proveer distintas cualidades a cada capa. A éste último recubrimiento de cal se le llamaba en la pintura muralista mexicana enlucido o reboque. Es sobre esta capa final donde realmente se va a realizar el Buon Fresco.

Es muy importante saber que esta capa debe estar fresca mientras se pinta. Es por esto que no se aplica sobre el muro completo antes de pintar, sino sólo en las secciones específicas que se van a trabajar. De esta circunstancia derivó el término italiano para denominar la aplicación de bloques de Intonaco sobre las otras capas del muro. Dichas secciones de intonaco son llamadas jornadas, en relación a la duración de la jornada de trabajo que sólo dura el tiempo que el intonaco se mantenga fresco.

El tiempo que el intonaco se mantiene fresco varía dependiendo del clima y la temperatura del mismo.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, detalle de la Capilla Sixtina antes y despues de ser restaurada.

Pintar al Buon Fresco

El elemento que se emplea como medio para pintar sobre el intonaco es el blanco de San Juan (o blanco de San Giovanni). Ese blanco es la cal enfosada. Esta capa se mezcla con pigmento y ya está listo el medio para pintar: cal enfosada y agua sobre el muro fresco (porque siempre debe estar fresco).

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La creación de Eva, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

Proceso de preparación del muro

Primero se aplica la capa que es la más rugosa, que en el pasado se tapaba con cobijas para que no se fuera toda la humedad mientras fraguaba. Al día siguiente ponían la siguiente capa y la volvían a tapar al dejarla fraguar, para al siguiente día aplicar la otra capa que a su vez volvía a taparse para fraguar sin perder toda su humedad. Cuando se coloca la última capa, ese día es cuando pintas.

Dependiendo del clima, se tiene entre 5 y 8 horas para ejecutar la obra mientras seca: 5 a 8 horas de jornada.  Llega un momento en que ya no se puede pintar, porque ya se fraguó o cristalizó la última capa. La cal suelta una especie de cristalización cuando seca que es lo que hace que se vean medio vidriosas las cosas pintadas en fresco. Una vez nace esa cristalización, ya no se puede seguir pintando.

Cuando un pintor ejecutaba con precisión su obra en esta técnica sin que se le secara, como en el caso de Miguel Ángel, él estaba plenamente consciente de que debía acabar en determinado tiempo. En caso de que no lo lograra, quitaba la capa completa, toda, la última, y debía volver a empezarla. Si seguía pintando sobre esta última capa ya fraguada, la pintura no penetraría y se quedaría por fuera sin fijarse al muro.

El calcio, conforme se va oxidando por el dióxido de carbono en el aire, se va transformando en calcita, que es lo que produce el acabado vítreo. Por esto sólo colocaban secciones de intonaco para trabajarlo, con el fin de que la pintura se aplicara antes de que ocurriera este proceso de cristalización. Las jornadas se marcaban con carboncillo desde la capa previa interior; se marcaban por bloques lo que se iba a trabajar. No se marcaban los bloques con carboncillo en la última capa, puesto que ésta era tan delgada que se habrían alcanzado a ver las marcas.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Separación de las aguas y la tierra, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508–12.

Pintura al seco

Al proceso de pintar por fuera del intonaco, una vez hubiera secado, se le llamaba pintura al seco. Este proceso se hacía con temple, porque la cal ya no se adhería al intonaco seco. Hacer esto era muy descalificado por el gremio de pintores. Un pintor que no podía acabar una pintura al fresco era visto como un mal pintor. La última cena fue terminada al seco por Da Vinci, puesto que la había abandonado y se le exigió terminarla.

El Buon Fresco era una forma de decir que la técnica usada era buen fresco, o fresco correctamente trabajado. Todo lo mal trabajado era al seco, porque se les había secado en el proceso, lo que quería decir que eran pintores poco experimentados. Como puede verse en La última cena, ese tipo de obra no dura tanto como la pintura al fresco bien terminada y una de las grandes ventajas del fresco, y por la cual era sumamente importante, es que es sumamente duradero.

En la próxima publicación hablaremos sobre el proceso de pintar sobre el intonaco y profundizaremos en el tipo de colores que pueden utilizarse en fresco.

Leonardo da Vinci, La última cena, Buon fresco terminado al seco, 1495-1498.

Hablar de pintura al temple implica para muchos pensar en pintura de iconos. En efecto, la pintura al temple ha sido empleada durante siglos por distintas vertientes del cristianismo para producir imágenes religiosas. Este medio pictórico también fue utilizado en el pasado para ilustrar manuscritos, e incluso para terminar murales de buon fresco a la manera conocida como al seco.

La pintura al temple utiliza huevo como el medio que sostiene los pigmentos pegados sobre distintos tipos de superficies. Existen diferentes tipos de temples que se han usado en la pintura religiosa: temple de caseína, temple de barniceta, temple de aceite, temple de resina, entre otros. Sin embargo, el temple más asociado con la pintura de iconos es el temple de agua.

El temple de agua tiene la característica de ser de apariencia altamente luminosa y de no alterar el matiz de los pigmentos mezclados con él. Esta peculiaridad es ventajosa para la pintura iconográfica, debido a que el estilo pictórico en el que representa sus imágenes privilegia la luz como símbolo esencial de su construcción ideológica. En la pintura de iconos se emplea un conjunto específico de colores con significados específicos, a lo que se suma que se representan imágenes determinadas con características definidas de una manera canónica. La pintura iconográfica es un lenguaje concreto que no sólo emplea el medio de la pintura al temple de manera arbitraria, sino que lo escoge precisamente por las características inherentes a este medio y a causa de lo que éstas permiten transmitir.

Icono medieval de la presentación de Cristo en el templo, temple sobre panel con fondo de oro de hoja, 44.5 x 42.2cm, 1400-1500, Met Museum.

Los iconos en la historia

Hablar de iconos, así como implica hablar de simbolismo, también requiere hablar de la historia de la religión a la que pertenecen. En un principio casi no había formas de representación gráfica dentro de la religión cristiana, pero cuando el cristianismo fue establecido formalmente por Constantino, comenzaron a surgir formas oficiales de representar el credo de dicha religión, construyéndose más lugares de culto. Con el paso del tiempo, las distintas manifestaciones, tanto pictóricas como escritas, fueron revisadas y delimitadas. La intención principal detrás de esta revisión era unificarlas: recordemos las condiciones imperialistas dentro de las cuales se instituyó dicha religión y, por tanto, parte de las funciones que tenía la misma dentro del sistema político y social. Se declararon textos legítimos e ilegítimos, formas de representación legítimas e ilegítimas, generalmente con la intención de establecer una religión a partir de la cual se pudiera unificar al imperio.

Al imponer la religión un sistema pictórico, con técnicas, una estética y una función específicas, una consecuencia fue que desaparecieron estilos pictóricos y técnicas antiguas. Entre ellos, los sistemas de pintura figurativa al fresco populares en Grecia y Roma, o la figuración del arte egipcio en encáustica de principios de la era cristiana.

Desde el punto de vista de la religión cristiana de la época, el valor de la pintura era exclusivamente el de transmitir ideas a través de símbolos. Por lo mismo, desde el punto de vista de la religión no era importante que la representación fuera precisa en cuanto a realismo, sino precisa en cuanto a símbolos. De hecho, se prefería que las imágenes representadas no fueran miméticamente precisas, pues no se trataba de que las imágenes sorprendieran con su técnica a quienes las contemplaban, sino más bien que éstas fueran vehículos para los mensajes de las escrituras, según la interpretación de la institución eclesiástica.

Duccio di Buoninsegna, Virgen y niño, temple sobre hoja de oro montado en madera, 27.9 x 21 cm, 1290 a 1300, Met Museum.

El simbolismo en la iconografía

Con el paso del tiempo se desarrollaron distintos estilos pictóricos dentro de la religión cristiana, así como se desarrollaron también vertientes religiosas diferentes entre sí. En varios sitios a los que llegó el cristianismo se les prestó mayor atención a ciertas imágenes, y a ciertos aspectos de la iconografía, que a otros. Mas el simbolismo esencial de las imágenes se mantuvo, particularmente en aquellos lugares con iglesias ortodoxas.

Hay varios aspectos simbólicos significativos dentro de la iconografía ortodoxa, uno de los cuales es su uso del claroscuro. Las imágenes de los iconos buscan ser planas, en lugar de tener una apariencia tridimensional. La razón detrás de esta predilección es que se intenta producir la sensación de que la luz viene de dentro de los santos y no de afuera de ellos. El temple es un material idóneo para esta tarea -si es bien utilizado-. Pintado con veladuras sobre imprimatura de creta bruñida el temple, tiene la característica de producir una especie de sensación de espejo. La sensación producida por esta técnica es de ser una especie de capa de color vidriosa sobre una superficie refractante, lo que literalmente produce la sensación de luz interior.

Uno de los aspectos simbólicos más importantes de la pintura de iconos es el color. Cada color tiene un significado específico dentro de la iconografía. Por esta razón, la función del color en los iconos, pese a ser estética, no es decorativa, sino funcional. Sin embargo, a pesar de su uso principalmente simbólico, el hecho de ser aplicada con temple permite una gran cantidad de opciones.

Maso di Banco, temple sobre madera con hoja de oro de fondo, 74.3 x 40.6 cm, 1320 a 1346, Met Museum.

La técnica de temple y el color

El temple es una técnica que permite trabajar con veladuras translúcidas y brillantes de color. Probablemente se empleó originalmente esta técnica en la pintura iconográfica debido que el temple se usaba también para terminar murales al fresco que no se habían terminado correctamente. Las primeras pinturas iconográficas eran realizadas directamente sobre muro en templos con la técnica de fresco. Con el paso del tiempo, se comenzaron a hacer cuadros portátiles, los cuales se buscaba que tuvieran una apariencia similar a los muros de los templos. Puesto que el temple y el fresco son de apariencia un tanto similar, y se llegaban a usar juntas, fue natural la elección del temple para realizar los iconos sobre panel de madera en las épocas posteriores.

Tanto el temple como el fresco tienen, en cierta forma, una apariencia similar y una manera un tanto parecida de trabajarse. La manera de trabajar estas técnicas es en algunas cosas similar a como se trabajaría la acuarela y el gouache como técnica mixta. El temple, en lo particular, permite hacer veladuras translúcidas de color, así como impastos ligeros y opacos muy cubrientes. Por tal razón, pese a los pocos colores que se emplean en este tipo de pintura, pueden lograrse apariencias muy distintas, aún entre diversas aplicaciones del mismo color.

Como ya se mencionó antes, la técnica de temple sobre creta bruñida -la cual es la técnica de los iconos sobre panel-, permite gran luminosidad en la pintura. Además, el temple tiene la característica de no alterar en lo más mínimo los colores de los pigmentos. Aún el amarillo del huevo, color que en un principio afecta ligeramente el color de los pigmentos, se desvanece con el tiempo. Por ser un pigmento orgánico de poca resistencia a la luz, el amarillo del huevo se va en poco tiempo, dejando sin alterar el color de los pigmentos. A diferencia del óleo, que amarilla y obscurece los pigmentos, el temple tiene la cualidad de conservar casi intactos la brillantez y carácter de los mismos. A todo esto se suma que la aplicación de veladuras de temple sobre creta bruñida permite que un ícono, bien pintado y con la luz correcta, pueda realmente aparentar que emana luz desde el interior.

Pintor del norte de Italia, Dos angeles, fresco, 59.7 x 80 cm, primera mitad del siglo XIV, Met Museum.

Pintor del norte de Italia, Dos angeles, fresco, 59.7 x 80 cm, primera mitad del siglo XIV, Met Museum.

Las técnicas de los iconos

A lo largo de la historia, los iconos se han pintado sobre muro en técnica de buon fresco o al seco, que es acabar un fresco con resina o con temple, pero también han sido trabajados sobre panel. Si bien actualmente la técnica más asociada al icono es el temple de agua, en realidad se han usado muchos temples para realizarlos. Conforme la religión cristiana fue extendiéndose y llegando a lugares más lejanos, las condiciones climáticas hicieron que se buscaran diferentes temples para pintar iconos.

El temple de agua fue primero, luego se desarrolló el temple resinoso y, por último, el temple con grasa. En Rusia, por ejemplo, era preferible un temple más grasoso, mientras que en Italia era mejor usar temple de agua; esto varía según las condiciones particulares de cada lugar. Las zonas húmedas y frías debían anexar algo que ayudara a consolidar el temple, por lo que en esos sitios es usual encontrar una mayor adición de aceite y resina. Si sólo se hubiera trabajado el mismo temple que en zonas secas y cálidas, el resultado habrían sido iconos a los que les hubieran salido hongos en el transcurso de poco tiempo.

Bartolo di Fredi, La adoración de los pastores, temple sobre álamo, 175.6 x 114.6 cm, 1374, Met Museum.

Otros aspectos técnicos de la pintura de iconos

En cuanto a iconos, las técnicas no se limitan exclusivamente al uso del temple. De hecho, lo primero que debía hacerse era preparar la madera, la cual debía ser curtida. La enterraban en estiércol por 7 años, durante los cuales la sacaban cada 6 meses para cambiarla de postura y alinearla. La intención de esta práctica era petrificar la madera, para que una vez que fuera pintada la obra no fuera dañada por la humedad ni otro aspecto ambiental a lo largo del tiempo.

Luego de que la madera estuviera curtida, se acomodaban los tablones para hacer los paneles. Debido al proceso, los paneles no necesariamente salían completamente rectos, por lo que había que trabajarlos, enderezarlos y tallarlos para producir las superficies de pintura. Posteriormente se aplicaba cal con cola de conejo para hacer las imprimaturas de creta. La cola de conejo se usaba, al ser un pegamento muy fuerte, para adherir la tela a los lienzos. Esta cola tiene, además, una gran elasticidad, por lo que no se raja o craquela fácilmente. Estas cualidades permitían y aún permiten que las películas de pintura, al ir la cola de conejo cargándose de cal y pigmento, mantuvieran la sensación de ser una suerte de piel sobre la tabla.

La misma elasticidad de la cola de conejo permitió que, conforme se fueron volviendo más ricos los iconos, o más bien las iglesias cristianas, se pudieran añadir piedras preciosas y metales a los paneles. Esto se hizo con la idea de que había que darle a Dios lo mejor que se tuviera. Se podían incrustar perlas, piedras preciosas, conchas, diamantes, esmeraldas, rubíes, safiros, lapislázuli, etcétera. Todas estas gemas quedaban entrampadas entre la imprimatura de cola de conejo con cal, como si estuvieran atrapadas dentro de rocas y no sólo pegadas de manera superpuesta.

Por último, la creta, como ya se mencionó antes, tiene la posibilidad de ser bruñida. Esto permite darle un acabado al que hoy en día se le dice acabado de piano. Ese acabado permite varias cosas: realizar veladuras muy luminosas y también poner oro en lámina y posteriormente bruñirlo para que éste brille como el sol. También se puede colocar oro si la creta no se bruñe, sólo que a éste no podrá dársele el acabado con el cual queda perfectamente liso y sumamente brillante.

Con el paso del tiempo, la pintura de iconos dio vida a muchas otras técnicas y formas de pintar. La pintura al óleo nació a partir de la técnica de temple usada en los iconos, y fue la pintura religiosa la que produjo posteriormente muchos otros estilos, incluso fuera de la religión. Aún así, la pintura de iconos sigue existiendo y llega hasta nuestros días; es interesante que aún en la actualidad continúa teniendo adeptos, no sólo religiosos, sino también artísticos.

Simone Martini, San Andrés, temple sobre panel con fondo de hoja de oro, 57.2 x 37.8 cm, 1326, Met Museum.

A partir del nacimiento del género pictórico conocido como action painting, a mediados del siglo XX, en la pintura occidental surgió un lenguaje teórico específico para hablar del gesto como un valor estético significativo dentro del lenguaje de la pintura.

El crítico de arte Harold Rosemberg consideraba que algunos de los pintores expresionistas abstractos habían dejado de considerar el lienzo como una superficie sobre la cual pintar y habían comenzado a emplearla como una superficie sobre la cual registrar un acontecimiento. Sin embargo, este acontecimiento o acción no era representado, como se habría hecho en la pintura histórica; lo que se mostraba era el mismo encuentro expresivo entre el pintor y el lienzo. Esta actividad quedaba registrada gracias a los trazos que el mismo artista producía con los materiales pictóricos: manchas, rayas, goteos, salpicaduras y puntos que, entre otros gestos, eran sus recursos principales de expresión. De esta forma, los lienzos y las pinturas mismas pasaron a ser arenas-como aquellas de las corridas de toros-, en lugar de ventanas. Y lo que se puede ver hoy en estas arenas son las huellas dejadas por lo acontecido sobre dicho terreno.

Si bien la teoría de arte puntualizó con claridad esta circunstancia hasta el siglo XX, no puede decirse que el uso del gesto en la pintura no tenía presencia hasta dicho momento. El gesto pictórico ya había sido parte significativa de la pintura durante siglos. Lo único es que la teoría del arte occidental no había ahondado mucho en ese tema hasta entonces.

Kazuo Shiraga, Daikokuten (Dios de la riqueza), pintura alquídica sobre lienzo, 131.1 x 162.9 cm, 1972.

Antecedentes de la pintura gestual

Para hablar del gesto en la pintura se debe, sin duda, comenzar en oriente y no en occidente. Clement Greenberg, así como hacía alusión a la música para teorizar sobre la pintura abstracta de mediados del siglo XX, también volteaba los ojos a oriente y a su pintura. Solía mencionar que en la pintura oriental se privilegiaba lo pictórico sobre lo narrativo, así como en occidente se privilegió por siglos lo narrativo por encima de lo pictórico. Como ejemplo ponía la caligrafía de ideogramas orientales y las muchas variantes que un mismo ideograma podía tener en relación a lo que éste representaba, según la forma en que era escrito. Para un calígrafo oriental, el contenido literal de lo escrito no es lo único significativo de una poesía o, incluso, de una palabra. La forma en la que fue escrita una palabra es igual de importante que lo que la palabra en sí pretende transmitir. De esta forma, el aspecto pictórico de algo que se narra con palabras escritas es tan significativo como lo que fue escrito y, en muchas ocasiones, incluso más.

Es tan importante el gesto en la pintura oriental que en China existe el arte completamente no representativo y abstracto desde el siglo XIII. Así mismo, en la caligrafía oriental existen gestos que, sin ser del todo abstractos, tampoco son del todo símbolos o conceptos. Un buen ejemplo de ello es el ensō del arte zen, el cual sin ser un ideograma y sin tener un significado específico, forma parte importantísima de la tradición caligráfica japonesa. En palabras del calígrafo contemporáneo Kasuki Tanahashi, “el ensō se aprecia por lo que es”, cosa que desde un punto de vista zen implica la ausencia de significado y de interpretación, privilegiando la experiencia directa y no mediada. Por lo tanto, en términos pictóricos, aquello simbólico del ensō es en sí mismo el gesto, la forma, el color, el movimiento de la tinta y una complejidad infinita repleta de infraleves perceptibles en dicho gesto de apariencia tan simple.

Kazuaki Tanahashi, Ensō, Miracles of each moment (Milagros de cada momento), 2003.

Ensō

Se dice que para el zen ensō simboliza la vacuidad: la perfecta iluminación, mu, elegancia, simpleza y el universo. Sin embargo, representar la vacuidad para el zen es en realidad un despropósito. Un símbolo que representa vacío no es en realidad el vacío en sí mismo, puesto que está lleno de significado. Al igual que en el uso que hace el zen del kōan, que puede ser considerado un acertijo que no puede responderse racionalmente, el significado que el ensō tiene para el zen no es un significado que pueda comprenderse de manera racional, sino que únicamente puede aprehenderse en sí mismo y por lo que es en sí.

Kasuki Tanahashi es un calígrafo contemporáneo que practica zen desde hace varias décadas. Esto quiere decir que lleva pintando ensō por más de 50 años. A todos los ensō que pinta les a dado el mismo título: Milagros de cada momento. Dicho título puede dejarnos ver cierto aspecto de la importancia del gesto en la pintura y del significado detrás del ensō.

Cuando uno realiza un trazo, la pintura y el pincel producen algo variable. No hay dos trazos iguales, puesto que pese a que guiamos la pintura y el pincel sobre el lienzo, en gran medida ambos hacen lo que quieren. Esto quiere decir que el acto de pintar es, en cierta forma, un baile entre el artista y los medios y utensilios de la pintura. Podemos retrazar nuestros brochazos una y otra vez hasta que queden como esperábamos, mas esto implica que perderemos lo espontáneo, que es aquello no creado por nosotros. A veces es mucho más gratificante poner atención a lo que ocurre por sí mismo, puesto que puede ocurrir un pequeño milagro.

Para el zen, el arte ha sido considerado una práctica espiritual por siglos. En particular, el acto de pintar es considerado óptimo para permitir al practicante zen unificar su mente, corazón y cuerpo en un solo acto. Por otra parte, permite a su vez practicar el desapego. Para la pintura zen es de mucha importancia la no corrección y aceptación de aquello que quedó en el lienzo, tan perfecto o imperfecto como pueda parecernos. Se dice que hacerlo es, por un lado, una práctica de atención plena en el acto de pintar, para así no necesitar hacer correcciones. Por otra parte, esto otorga la posibilidad de percibir la realidad de la existencia, que siempre está más allá de lo que podríamos desear de ella, o no. Y, por último, le otorga al artista la capacidad de unificarse con dicha naturaleza que está más allá de su voluntad, en este caso mediante la aceptación y comprensión de las cualidades del material empleado.

Kazuo Shiraga, Sin título, óleo sobre tela, 182.2 x 271.8 cm, 1959.

La influencia de oriente sobre occidente

A mediados del siglo XIX, varios pintores occidentales comenzaron simultáneamente a prestar atención al gesto en su obra. Estos pintores fueron los impresionistas, de los cuales algunos estuvieron profundamente influenciados por el arte que venía de oriente. Este movimiento comenzó en una etapa en que Europa tenía acceso a información, objetos y cultura de todo el mundo, oferta que se explica gracias a las colonias que muchos países europeos tenían en ese tiempo. Esto hizo que los artistas de la época tuvieran acceso a arte de distintos países, arte con necesidades y parámetros completamente distintos a los del arte occidental. Algunas de estas obras de arte fueron, precisamente, piezas traídas del lejano oriente.

Al mismo tiempo y gracias al nacimiento de la foto, la pintura europea intentaba encontrar nuevas razones de ser y, ambas circunstancias juntas -a las que se suman otros factores-, se vieron reflejadas en el impresionismo. Los pintores impresionistas no estaban interesados en la fiel representación figurativa, ya que ésta podía conseguirse por medio de la fotografía. Estaban más interesados en la impresión que los paisajes y ciertas escenas les producían a ellos, humanos sensibles. Emplearon el color y el gesto para acentuar y transmitir las emociones. Mucho se les criticó en un principio sus cuadros a “medio terminar” con manchas, brochazos, espacios sin pintar y colores tan brillantes.

En la forma de pintar de los impresionistas y, en este caso, en su manera particular de aplicar la pintura con el pincel, sentimos no sólo el movimiento de la mano del pintor, como en el caso de la obra de Degas, sino que también percibimos el carácter del material danzando junto con el pintor, como en la obra tardía de Monet. Así como en la obra de los pintores zen, vemos en muchos cuadros impresionistas la unión de la mente, el corazón y el cuerpo del artista sobre el lienzo.

Claude Monet, Lirios acuáticos (mitad derecha),  óleo sobre tela, 1917 – 1920. Museo Marmotan.

Los primeros “impresionistas”

Sin embargo, los impresionistas no fueron los primeros artistas europeos en hacer a propósito uso del gesto en su pintura. Claro ejemplo de esto es que los propios pintores impresionistas citaban a Diego Velázquez como un antecedente de la forma de pintar que ellos adoptaron, considerándolo el impresionista original. De igual manera podemos ver el uso consciente y deliberado del gesto espontáneo en otros pintores barrocos. Particularmente, hubieron distintos pintores de la escuela holandesa que fueron conocidos por su singular uso del material, el más conocido de ellos Rembrandt van Rijn. Rembrandt, en su etapa tardía, empleaba impasto y gesto indiscriminadamente. Terminaba con precisión algunas áreas de sus pinturas y otras las dejaba sin terminar. Muchos nos hemos maravillado al ver sus pinturas de cerca y encontrar, en lo que pareciera encaje delicadamente trabajado, un manchadero de impastos superpuestos.

Si bien esto no era necesariamente nuevo, su gran énfasis en lo gestual y en el mostrar las condiciones de la pintura misma en su manejo del material, fue demasiado vanguardista para su época, lo que le ganó muchos críticos. No obstante, a la larga obtuvo grandes admiradores por lo mismo. Si no me equivoco, el mismo Van Gogh dijo que daría un año de su vida si se le permitiera estar 15 días frente al cuadro de la novia judía de Rembrandt.

Aún antes que en la obra de los pintores barrocos mencionados, encontramos gran énfasis en el gesto en la pintura de aquel artista que fue gran influencia para éstos. Tiziano, con su primicia del uso del aceite espesado y sus cuadros de trazos vertiginosos y carnosos impastos, podría ser considerado en cierta forma el primer artista gestual europeo. Así como muchos de sus temas eran pasionales, eróticos y sensuales, su propia forma de pintar ciertos cuadros puede ser experimentada como un acto libre y dionisiaco, en donde el gesto del artista junto con el material dejan ver parte de la intención de la imagen representada, tal como ocurre en la caligrafía oriental.

Rembrandt, Mujer bañándose en un arroyo, óleo sobre tela, 61,8 x 47 cm, 1654.

Rembrandt, Mujer bañándose en un arroyo (detalle).

Diego Velázquez, Cristo crucificado, óleo sobre lienzo, 250 cm × 170 cm, h. 1632.

Diego Velázquez, Cristo crucificado (detalle).

De vuelta al siglo XX

Si bien fue durante las vanguardias (desde los impresionistas y particularmente durante el expresionismo y el expresionismo abstracto) que más énfasis se hizo en este aspecto de la pintura, el gesto ya había sido empleado conscientemente por gran cantidad de pintores, de los cuales aquí sólo mencionamos a pocos.

Durante el siglo XX, los expresionistas fueron quienes siguieron la línea pictórica de Van Gogh y su uso significativo del trazo y el gesto para transmitir en sus pinturas. Los integrantes de Der Blaue Reiter con Vasily Kandinsky a la cabeza, inspirados por la música sin tema, comenzaron a emplear los recursos pictóricos por sí mismos como las herramientas discursivas más importantes. El color, la forma, el punto, la línea, el trazo y con ello el gesto, se volvieron poco a poco los protagonistas en los lienzos y no las figuras representadas. Esto culminaría con la llegada del expresionismo abstracto y sería ahí donde muchos se harían profundamente conscientes de este aspecto de la pintura.

Vasily Kandinsky, Composición No. 4. Del libro Der Blaue Reiter, Múnich, R. Piper Co., 1912.

Emil Nolde, Danza al rededor del becerro de oro, óleo sobre lienzo, 105.5 x 88 cm, 1910.

La influencia de occidente en oriente

Algo interesante es que las vanguardias y, particularmente el expresionismo abstracto, tuvieron un profundo impacto en la pintura, caligrafía y arte oriental. Puesto que el énfasis en lo gestual estaba vinculado a su arte desde hace varios siglos, muchos de los artistas que más manifestaciones diversas derivaron de la teoría de lo gestual fueron orientales. Esto influyó, por un lado, en el arte contemporáneo de la época en las recientes disciplinas del performance, arte conceptual y pintura abstracta, mas también influyó en los sistemas pictóricos tradicionales de oriente.

De hecho, después de la Segunda Guerra Mundial se volvió una práctica común para distintos calígrafos orientales realizar obras de gran formato y con un solo ideograma. Esto por la posibilidad expresiva que permite un solo ideograma en términos pictóricos y también por las posibilidades del formato en cuanto a impacto y a la gran superficie para manifestarse.

Murakami Saburo, Japanese Paper Breaking (Abertura de seis orificios en un momento), 1956.

Shimamoto Shozo, creando una pintura lanzando botellas de vidrio llenas de pintura sobre un lienzo, 1956. 2a Exhibición de arte Gutai.

El artista Nam June Paik usa su cabeza para crear una imagen sobre una hoja de papel extendida sobre el suelo, 30 de noviembre de 1961, en Wiesbaden.

Conclusión

Si bien puede pensarse que el gesto pictórico es solamente dejar que el material haga lo que él quiera, o que el artista realice movimientos que el material simplemente registra sobre el lienzo, también implica que el pintor debe conocer qué es lo que el material “quiere” y hace. Si el pintor pone atención, poco a poco conocerá el material, sus características y cualidades.

Eventualmente el artista conocerá al material en impasto, en veladura, con un medio y con otro, su tiempo de secado, su densidad, cómo se ve cierto color sobre otro, cómo se mueve dicho material con determinado pincel o sin pincel, cómo salpica, etcétera. Podríamos decir que aquello que los pintores zen dicen de unir mente, corazón y cuerpo implica, no sólo la unión de la mente, el corazón y el cuerpo del artista de manera independiente al material. En cierta forma, la mente del artista se une también con el color, sus cualidades y sus posibilidades; su corazón se une con el gesto, la forma y con lo que éstos le producen a manera de sentimientos y emociones. Por último, el cuerpo del pintor se extiende y deja de estar solamente limitado al contorno de su fisionomía y se vuelve uno con el material de la pintura, tanto por ser una extensión del cuerpo mismo y registrar su movimiento sobre un lienzo, como por la compenetración y conocimiento que el pintor posee respecto a dicho material.

Por lo tanto y finalmente, la llamada unión de mente, cuerpo y corazón de los pintores orientales zen no es solamente la unión de aquello limitado a este cuerpo, sino la unión con aquello que va más allá del individuo. Esta unión es el acto de pintar.