¿Cuándo una pintura o un evento rompe con las concepciones tradicionales del arte? ¿Cómo puede cuestionar nuestra posición como espectadores, modelos o testigos? Para Michel Foucault, esa “ruptura” comenzó con un “evento de arte impresionista llamado Manet”. Foucault realiza un análisis de las pinturas impresionistas de Manet presentadas en una serie de seminarios en Túnez (1971). Tal análisis fue compilado en el libro Manet y el objeto de la pintura, 2009. Foucault revela no solo lo que una pintura significa, sino el discurso que produce a nivel social o cultural.

Para Foucault la pintura es una práctica discursiva encarnada por las técnicas y los efectos de la representación pintada. Es una forma teórica de analizar la realidad diferente a la de las ciencias y la filosofía.

El enfoque analítico de Foucault sobre las pinturas rompe con la tradición de la “historia del arte”. Foucault analiza las pinturas en términos de lo que está aparentemente oculto y el conocimiento que surge de tal análisis.  En el presente artículo, analizaremos Olimpia desde la perspectiva del libro mencionado de Michael Foucault. 

Olimpia, 1863. Édouard Manet. Óleo sobre lienzo. Altura: 130 cm (51.1 ″); Ancho: 190 cm (74.8 ″)

Edouard Manet en el contexto del arte impresionista

Manet, a menudo considerado el creador de la pintura modernista, fue una figura de gran influencia en París durante la década de 1860. Era una época donde la censura era prolífica y el consumismo de masas estaba en plena marcha. Fue uno de los primeros pintores del arte impresionista en rechazar las convenciones de la pintura tradicional. Eliminó los medios tonos (luz y sombra, impuso un claroscuro audaz), ignoró las tradiciones espaciales pictóricas y pintó temas polémicos.

Edouard Manet fue un pionero del arte moderno y un importante contribuyente a la modernización de la pintura francesa entre 1863 y 1883. Su arte de vanguardia fue una fuente de inspiración para los pintores del arte impresionista. Sin embargo, evitó presentarse en cualquiera de las Exposiciones Impresionistas en París. Se mantuvo conservador, prefiriendo buscar reconocimiento dentro del contexto de la Academia Francesa y su Salón oficial. Era un gran admirador de la pintura veneciana, particularmente del trabajo de Giorgione y Tiziano. También se inspiró en los artistas de la escuela de pintura española, especialmente Velázquez y Goya.

Olimpia crea una ruptura con la idealización de la figura femenina en el arte.

Hasta el siglo XIX, los pintores y escultores de desnudos femeninos generalmente seguían la convención de una Venus idealizada, el desnudo femenino clásico. La sociedad burguesa del siglo XIX asoció el desnudo femenino clásico con la pureza, la belleza y la sumisión: la Venus mitológica.

Edouard Manet fue uno de los primeros pintores de arte impresionista en subvertir las reglas de la desnudez femenina con su obra Almuerzo sobre la hierba (1863).  Esta obra representa una mujer desnuda comiendo un picnic junto a dos hombres vestidos. Después de que la Academia de Bellas Artes de París rechazara la obra Almuerzo sobre la hierba, Manet esperó dos años antes de someter al escrutinio Olimpia (1863). Ante ciertas acusaciones de injusticia hacia artistas particulares, esta vez la Academia aceptó la obra, que fue exhibida en el Salón de París de 1865.

Almuerzo sobre la hierba, 1863. Edouard Manet. Óleo sobre lienzo. 208 x 264.5 cm (81.9 in × 104.1 in). Museo de Orsay, París.

Olimpia representa el primer desnudo de una mujer real

La pintura de Manet (Olimpia), muestra a una mujer desnuda reclinada con confianza en una cama. Olimpia no lleva nada más que una cinta negra alrededor del cuello, una pulsera de oro en la muñeca, zapatillas Louis XV en los pies y una flor de seda en el pelo, todos símbolos de la riqueza y la sensualidad. Al pie de la cama hay un gato negro, y a su lado una sirvienta negra que le trae un ramo de flores. Pero el rasgo más llamativo de la pintura, lo que la define como una obra de arte impresionista revolucionaria, es su creación en un contexto moderno. Olimpia no es una diosa clásica ni una ninfa mitológica de las páginas de Ovidio, Olimpia es una prostituta parisina del siglo XIX.

Es cierto que los artistas han creado desnudos femeninos desde la antigüedad. Casi todas las esculturas griegas consistían en desnudos, y el Renacimiento italiano consideraba el cuerpo humano como el tema principal. Pero la desnudez solo era aceptable en un contexto regido por ciertos cánones de estética y composición. Olimpia es considerada como el primer desnudo de una mujer moderna representada con realidad e individualidad. Es una obra de arte impresionista con marcadas diferencias frente a los desnudos genéricos o mitológicos realizados anteriormente. Como consecuencia, la obra de Manet estaba fuera de contexto. En una exposición de arte importante, el desnudo sólo estaba reservado para una Venus clásica. Olympia implica más que la desnudez, representa a la prostituta en lugar de la clásica Venus.

Escándalo social tras la exposición de Olimpia.

Como era de esperar, Olympia, la más controversial obrade arte impresionista de Manet, causó un gran alboroto al ser exhibida en el Salón de París en 1865. Fue apodada despectivamente como “Venus con un gato”, “Odalisca de vientre amarillo” o “Gorila hembra”.

La pintura de arte impresionista indignó a algunos espectadores franceses al punto de querer “destruirla con sus paraguas”. De los 60 críticos que vieron la pintura, solo cuatro reaccionaron positivamente. Hasta ese momento, las representaciones del arte siempre habían tratado de elevarse por encima del vínculo existente entre una mujer desnuda recostada sobre un dormitorio con la realidad básica inherente a ese tipo de imagen. Por supuesto, en el París del siglo XIX, la prostitución fue prolífica y considerada necesaria, pero no era algo que se mostraba abiertamente.

Quizás la mayor sacudida acerca de la pintura de Manet es que él representa a una mujer que tiene el control total de su cuerpo y su destino. Ella dirige su mirada al espectador con pleno conocimiento de quién la mira. Evidentemente es una mirada directa y, sin embargo, cautelosa. La Olimpia de Manet es una mujer prostituta con confianza en sí misma con un toque de desafío e independencia.

Manet rompe con los cánones estéticos

En el escándalo también fue criticada la estética de Olimpia. Manet subvierte el orden académico establecido sin seguir las convenciones  aceptadas por la Real Academia de Artes.

Por ejemplo, en los desnudos tradicionales, los artistas representan el cabello de una manera particular que Manet no emula. Además, Manet coloca la mano izquierda de Olimpia para aludir a su vello púbico y revela el vello en su axila. Los críticos reprocharon la obscenidad de la pintura de Manet, su falta de cumplimiento de las convenciones y su método. En lugar de una superficie pintada con suavidad, Manet emplea pinceladas: crudas, infantiles y primitivas.

Análisis comparativo, empleo de la luz y otros símbolos en Olimpia

La Olimpia de Manet se compara a menudo con la Venus de Urbino (1538) de Tiziano, ícono idealizado de la sensualidad femenina.

Venus de Urbino, 1534. Tiziano. Óleo sobre lienzo. 119 cm × 165 cm (47 in × 65 in) Uffizi, Florencia.

Venus de Urbino

Muchas han sido las interpretaciones acerca de la sensual representación de Tiziano. Lo que es indudable es que Manet se inspiró en ella para realizar su controversial Olimpia.

La exuberante Venus de Urbino dirige al espectador una mirada llena de dulce rendición y ternura. Parece estar completamente a gusto con su voluptuosidad. Muestra una confianza y franqueza que la hacen aún más encantadora y deseable. Su cuerpo, inclinado ligeramente hacia el espectador,  yace en una pose sugerente.

Su actitud seductora parece ser aún más evidente por la ambivalencia del gesto de la mano izquierda. Se tapa a sí misma, lo que constituye un signo de modestia. Por otro lado parece tocarse a sí misma de una manera más deliberada, implicando un gesto contrario a la modestia. La modelo parece “jugar con un mechón de vello púbico” entre sus dedos.

Dicho lo anterior, la Venus de Urbino es una especie de peldaño para la creación de Olimpia. Podríamos decir que entre una obra y otra se presenta una gradual evocación de lo sexual, siendo sutil en la Venus de Urbino a completamente manifiesta en Olimpia.

Empleo de la luz como parte de un discurso de arte impresionista

Foucault analiza la técnica de pintura de Manet en Olimpia, desde el punto de vista de cómo utiliza la luz al representarla. Foucault señala la Venus de Urbino iluminada suavemente desde la parte superior izquierda del lienzo y desde la ventana y que discretamente la acaricia. A la inversa, la luz empleada en la pintura de Olimpia, es artificial, en lugar de emanar de una fuente natural interna. Desde Olimpia emana un foco de luz áspera y brillante en exceso, implicando al observador como espectador. En otras palabras, la mirada del espectador se convierte funcionalmente en luz, haciéndolo  un participante activo. La intensa luz rompe el esperado discurso visual entre el pintor, la pintura y el espectador.

Olimpia demuestra cómo Manet transforma las reglas de composición de la pintura al implicar al espectador en la dinámica visual de su tema. Al no permanecer en silencio ante las realidades de la sociedad francesa del siglo XIX, Olimpia se apodera del poder y de su propia sexualidad.

El discurso de la Olimpia de Manet al analizarla a través de los conceptos foucauldianos, subvierte el secreto impuesto, el silencio y la convención artística y social en el París del siglo XIX. Pintando a una prostituta, un tema tabú, y mostrándola en el Salón, Manet provocó un cambio profundo en la sociedad parisina.

Análisis simbólico en la Olimpia de Manet

En Olimpia es evidente que el cuerpo y otros objetos actúan como signos o símbolos. Por ejemplo, Manet juega con el lenguaje de los símbolos empleados por Tiziano durante su carrera. En lugar del perro de la Venus de Tiziano (un símbolo de fidelidad en la creación artística del Renacimiento), Manet incorpora un gato negro (símbolo de la noche, la promiscuidad y el desenfreno sexual). Otros códigos visuales incluyen un ramo de flores (que simbolizan riqueza pero también un signo de la transitoriedad de la vida), una cinta de terciopelo (signo histórico de la prostitución) y la orquídea alrededor del cuello (que representa una atmósfera de voluptuosidad).

Además existe otro símbolo en el contraste del color negro de la piel de la sirvienta con la blancura de Olimpia. La inclusión en el cuadro de una mujer negra parece eludir a la mentalidad colonial francesa. La mujer negra también sirvió como un poderoso emblema de la sexualidad primitiva.

Renuentes a usar la palabra “prostituta” para describir a Olimpia, los críticos eligieron un vocabulario de impureza, suciedad y corrupción física. Las alusiones directas dentro de la pintura a la prostitución como el gato, los zapatos y una sirvienta que presenta flores (de un cliente) hacen que sea difícil negar que Manet representa a una prostituta. Incluso el título de la pintura, Olimpia, parece reforzar la intención de Manet de representar la figura central como prostituta.

Discurso Visual generado por la obra de arte impresionista Olimpia.

El discurso visual producido por Olimpia resistió los mecanismos de poder establecidos. Silencio, censura y control de quién y dónde se podían ver representaciones visuales particulares de desnudos. A través del discurso visual de Olimpia, Manet creó cierta tensión entre el poder y el conocimiento que rodea a la Academia de Bellas Artes del siglo XIX. Desafió las reglas de creación, estética y conocimiento que rodean lo secreto, la sexualidad y lo visual.

Como discurso visual, Olimpia se convierte en un instrumento de poder. Revela el secreto de la prostitución que la burguesía guardaba celosamente. Manet reveló y exhibió Olimpia en la Academia de Bellas Artes, el mismo lugar donde la burguesía se reunía para ver el arte de su clase.

NOTA: En 1800, el pintor español Francisco Goya pintó un desnudo muy similar titulado Maja Desnuda. Dado su interés por la escuela de arte español, es casi seguro que Manet también se haya inspirado en ella para crear Olimpia.

La maja desnuda, 1800. Francisco Goya. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid, España.

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El nacimiento del impresionismo y las circunstancias que le dieron vida

Como técnica, la buena pintura al fresco (buon fresco) es la pintura a base de pigmentos de color sobre yeso de cal húmeda sin un agente de unión. Una vez que esta pintura es absorbida por el yeso, se fija y protege de la erosión y la decoloración gracias a las propiedades de la cal. La técnica al fresco es una pintura virtualmente eterna, si es tratada con los cuidados adecuados. Al igual que la técnica de encausto puede durar indefinidamente en perfectas condiciones si su soporte es adecuado. Sin embargo esta técnica ha caido en desuso debido a que su preparación es complicada, así como también su correcta ejecución. Debido a esto muchos artistas han optado por otros medios más veloces, sin embargo no deja de ser una técnica virtuosa aún buscada por muchos.

El fresco es una técnica que he existido por milenios por lo que tenemos gran cantidad de material del cual sacar información respecto a esta técnica. Sin embargo en cuanto al estudio del fresco existen problemas inherentes a el para los historiadores. Entre estos encontramos la fragilidad de ciertos soportes, el estado incompleto de muchos frescos y su anonimato artístico. Además, en los sitios arqueológicos a menudo se los encuentra retirados de sus entornos originales, lo que los hace extremadamente difíciles de fechar.

Los frescos pueden proporcionarnos algunas de las imágenes más impactantes de la antigüedad, y al analizar sus técnicas de preparación y pigmentos empleados pueden dar una visión única de las vidas y costumbres de las personas hace mucho tiempo. El fresco es la técnica de pintura formal más antigua que se conoce. Sobrevivió en las decoraciones de murales de cuevas prehistóricas y se perfeccionó en la Italia del siglo XVI con el método del buon fresco.

Arte rupestre: La sala de los toros. Cuevas de Lascaux. Francia

Pigmentos en frescos de la Antigüedad

Los registros más antiguos de frescos conocidos en la historia se encuentran en las famosas cuevas de Lascaux en Francia. Con unos 30.000 años de edad, las hermosas y altamente realistas representaciones de animales fueron realizadas en tiza, carbón vegetal y tierra de color sobre las húmedas paredes de piedra caliza de las cuevas. Seguramente este cavernoso museo de arte prueba que la pintura mural es la precursora de todos los demás estilos de pintura.

Se han descubierto frescos que datan de 2000 a.C. realizados por los minoicos durante la Edad de Bronce de Creta. Un ejemplo famoso es el Toreador de Minos (Knossos, Creta – c. 3000-1100 a. C.), que representa una ceremonia sagrada de toros.

A los minoicos se les atribuye la invención del fresco aplicando pigmentos directamente sobre una superficie de cal fresca. Sabemos que los pigmentos que utilizaron fueron pigmentos de tierra porque no se vieron afectados por los álcalis.

Los colores empleados en los frescos minoicos fueron negro (esquisto carbonoso), rojo (hematita), blanco (hidrato de cal), amarillo (ocre), azul (silicato de cobre) y verde (azul y amarillo mezclados).

Los mayas también utilizaron pigmentos naturales para crear los colores brillantes de sus murales. El más famoso es el azul maya, supuestamente creado a partir del índigo y un mineral de arcilla blanca llamado paligorskita. Sin embargo los científicos actuales aún están estudiando sus componentes para descubrir cómo hicieron los mayas para crear un pigmento tan hermoso y duradero.

Toreador de Minos, 1550 a.C. Buon fresco. Altura: 70 cm (27.5 ″)

Una rara pintura mural griega

El Fresco de La tumba del buzo, que data del 470 a.C., encontrado en Paestum es uno de los únicos frescos de pintura mural griega de los períodos Arcaico o Clásico Griego que sobreviven en la actualidad. Un examen detallado de la pintura muestra la metodología de trabajo de los artistas. Técnicamente, estos son similares a los de los pintores de las tumbas etruscas de la época donde se encontró el uso de azul egipcio y un color rojo oscuro basado en el manganeso.

La tumba del Buzo, 400a.C. Pintura al fresco. Museo en paestum, Italia

Pintura mural romana

Los métodos griegos se extendieron y continuaron a través de la civilización romana. Los romanos dieron nombres a los procesos y pigmentos, algunos de los cuales utilizamos hoy. Por ejemplo, la sinopía se llama así por el pigmento de óxido rojo tradicionalmente utilizado para dibujar la base del fresco, también llamado ocre rojo o sinoper romano.

Los artistas de Herculano y Pompeya pintaban la mayoría de sus murales con cera, utilizando un proceso llamado emulsión de cera o cera púnica. Plinio describió el proceso como cera de abeja hirviendo con agua salada y carbonato de potasio que luego se blanquea al sol, dejando a la cera una consistencia de pasta que luego era empleada como un medio aglutinante para los pigmentos. Un ejemplo típico de este tipo de mural que sobrevive a nuestros días es El Castigo de Ixion, (60-79 d.C.). Casa de los Vettii, Pompeya.

El arte cristiano primitivo en Roma, especialmente en las catacumbas, también presentaba murales con frescos. De hecho, el estilo era popular entre los artistas de todo el Mediterráneo antiguo y en Turquía.

El Castigo de Ixión, (60-79 d.C.). Casa de los Vettii, Pompeya.

Pigmentos en frescos orientales

En las cuevas de Ajanta, en la India y en la Roca Sigiriya en Sri Lanka se descubrieron ejemplos tempranos de arte budista con frescos, realizados entre 200 a. C. y 1100 d.C.

Las técnicas de pintura en Ajanta son similares a la técnica del fresco europeo. La principal diferencia es que algunas veces se retocaba la pintura ya seca sobre el yeso para dar relevancia a ciertas imágenes. Primero, un yeso en bruto a base de arcilla, estiércol de vaca y cáscaras de arroz se esparció sobre las paredes de la cueva. Luego se recubrió cal lavada para crear una superficie de trabajo suave. Luego se agregaron los contornos oscuros de las figuras, seguidas de una paleta de solo 6 colores. Los pigmentos que utilizaron los artistas provienen de recursos naturales: ocre rojo y amarillo, malaquita verde triturada, lapislázuli azul, etc.

La Roca Sigiriya en Sri Lanka es famosa por su pequeña colección de frescos coloridos inspirados en la mitología budista. Estas exquisitas obras fueron creadas por el rey Kasyapa en el siglo V a.C. y pretendían transformar el sitio terrenal en su propio reino etéreo.

La técnica utilizada en estas pinturas se llama “fresco lustro”. Varía ligeramente con respecto a la técnica del buon fresco, ya que también contiene un agente aglutinante suave o pegamento. Esto le da a la pintura aún mayor durabilidad, como lo demuestra claramente el hecho de que han sobrevivido, expuestos a los elementos, por más de 1,600 años.

Cada fresco se pintó sobre una superficie de yeso húmedo que consta de dos o tres capas distintas. La primera capa era yeso de arcilla. La segunda, cuando estaba presente, era un yeso de arcilla-cal. La capa superior era un yeso de cal muy fino. Solo se utilizaron pigmentos rojos (cinabrio), amarillos (mandu), verdes y el pigmento negro era a base de carbón. Estos pigmentos se utilizaron porque eran resistentes a la alcalinidad del emplasto húmedo y eran perdurables ante la luz solar, lo que habría desvanecido rápidamente los tintes vegetales.

Doncellas de Sri Lanka, siglo V a.C. Reino de Kasyapa. Roca Sigiriya en Sri Lanka.

El arte del fresco en la Edad Media

Europa en el período medieval abarca muchos años, lugares y culturas. Así que no es de extrañar que el arte producido durante este tiempo fuera rico y variado. En este período se encuentran algunos de los frescos más impresionantes del mundo también. Al igual que los antiguos griegos, sus sucesores bizantinos también fueron maestros de la pintura al fresco.

La crucifixión de Jesucristo  (1208 – 1209), en la Iglesia San Nicolás de Studénica

Los murales del arte Bizantino

Hablar de “arte bizantino” es un poco problemático, ya que el imperio bizantino y su arte se extendieron por más de un milenio y penetraron en regiones geográficas lejos de su capital en Constantinopla. Así, el arte bizantino incluye obras creadas desde el siglo IV hasta el siglo XV y que abarca partes de la península italiana, el borde oriental del mundo eslavo, Oriente Medio y el norte de África.

El emperador Constantino adoptó el cristianismo y en 330 trasladó su capital de Roma a Constantinopla (la actual Estambul), en la frontera oriental del Imperio Romano. El cristianismo floreció y gradualmente suplantó a los dioses grecorromanos que una vez definieron la religión y la cultura romanas. Este cambio religioso afectó dramáticamente el arte que se creó en todo el imperio. Las primeras iglesias cristianas se construyeron durante este período, incluida la famosa Hagia Sophia, que fue construída en el siglo VI por el emperador Justiniano.

Después de la crisis de la Iglesia Católica Romana, (1054), el cristianismo ortodoxo se difundió por Europa Oriental gracias al prestigio del Imperio bizantino.

El Monasterio de Studenica en Serbia, construído en 1190 es en la actualidad parte del Patrimonio de la Humanidad, debido en gran parte a la gran riqueza y calidad de los frescos que se realizaron en sus iglesias durante el período de arte bizantino. La crucifixión de Jesucristo  (1208 – 1209), en la Iglesia San Nicolás (dentro del Complejo de Studénica) es uno de los ejemplos más significativos de arte medieval en Europa. La historia dice que el pintor usó lápiz lazuli para el color azul único que se usa para esta pintura mural y que pagó un kilo de plata por un kilo de este pigmento especial.

Otro Monasterio en la lista de la Unesco como Patrimonio de la Humanidad por sus valiosos frescos y arquitectura medieval es el de San Ferapont en Rusia.

La mayoría de sus frescos, que se remontan a principios del siglo XVI, fueron realizados el famoso Dionisio “El Sabio” y  sus hijos. El estudio de los frescos en la Catedral de la Natividad de la Virgen dentro del monasterio de San Ferapont reveló la presencia de pigmentos de cobre verde como malaquita, atacamita, y pseudo-malaquita natural.

Fresco de Dionisio, 1502. Catedral de la Natividad de la Virgen, Monasterio de Ferapóntov, Rusia.

Pintura gótica italiana

La pintura italiana de estilo gótico tiene su propio carácter distintivo, en relación con las características arquitectónicas particulares que se encuentran en la península. Italia conservó el diseño de la antigua basílica, y los elementos góticos italianos están integrados de manera única dentro de esta arquitectura. Las superficies de los muros son mucho más grandes que las de las catedrales góticas septentrionales, y este hecho creó las condiciones arquitectónicas que condujeron al singular gótico con frescos italianos.

La pintura gótica italiana, con sus frescos del siglo XIV, es una notable composición en color y una sorprendente decoración de pared que revela el significado de las historias bíblicas. El siglo XIV fue el período en que la pintura al fresco italiana alcanzó la perfección. Los más grandes pintores del gótico italiano fueron Duccio di Buoninsegna de Siena, Giovanni Cimabue y Giotto di Bondone.

Una de las salas más importantes de todo el arte occidental, y un himno al color azul está en Padua: la Capilla Scrovegni (Fresco, 1305). En esta obra maestra Giotto di Bondone usó lapislázuli azul en la bóveda del techo para representar al Cielo mismo (debe haber costado una fortuna). En esta obra uno puede mirar al techo y sentir que está mirando directamente al cielo, con la Virgen María, Jesús y los santos. En este caso, el color se convierte en un emblema de lo divino.

Con otro maestro, Simone Martini, la pintura gótica italiana hace la transición de la pintura medieval al comienzo de la pintura renacentista.

La Capilla Scrovegni, 1305. Fresco. Giotto di Bondone. Padua, Italia

La técnica de fresco adquiere reconocimiento en la edad media tardía

A finales de la Edad Media la pintura al fresco recién comenzó a ser reconocida como un arte de alto nivel. Sin embargo, fue a partir del siglo XIV, en presencia de estándares artísticos más altos que se reveló cuán espléndida podría ser una cámara al ser transformada por la pintura al fresco. A finales del siglo XV, el pintor de frescos fue considerado como el artista más laborioso y capaz de todos. Los más grandes pintores de frescos fueron Botticelli y Ghirlandaio en el siglo XV, Miguel Ángel y Rafael en el siglo XVI y Diego Rivera David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco en el siglo XX.

La caída de Adam y Eva, 1509. Miguelangel Buonarroti. 280 cm × 570 cm. Techo de la capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano.

Frescos en la Capilla Sixtina

La Capilla Sixtina es uno de los espacios interiores más famosos del mundo, y prácticamente toda esta fama proviene de las impresionantes pinturas al fresco que adornan su techo. Entre los artistas más famosos que contribuyeron a la magna obra en el techo de la Capilla Sixtina están Miguel Ángel Buonarrotti, Rafael Sanzio y Sandro Botticelli.

Las pinturas del techo se centran en varias escenas del Antiguo Testamento que comienzan con la Creación del mundo y terminan en la historia del arca de Noé y el Diluvio Universal. La secuencia comienza con la Creación de Adán y Eva (1509) sobre el altar, y avanza hacia la entrada de la capilla en el otro lado de la sala.

Desde 1508 hasta 1512, el artista florentino Miguel Ángel pintó en el techo de la Capilla Sixtina, una serie de frescos coloridos que presentan 9 escenas centrales de las escrituras bíblicas y 343 personajes. Muchos de estos personajes están rodeados por sutiles contornos hechos al raspar secciones del intonaco húmedo, con la intención de sugerir profundidad.

Michelangelo usó solo pigmentos de muy alta calidad para los colores y debido a esto sus frescos han perdurado en el tiempo: empleó ocre (variedades de mineral terroso) para los rojos y amarillos, silicatos de hierro para los verdes y el polvo de lapislázuli para los azules. También usó lo que comúnmente se conoce como “blanco de San Juan” y carbón vegetal para el negro.

Otro pintor del alto renacimiento, Rafael Sanzio, también recibió el encargo de crear frescos monumentales para el Vaticano. En 1511, pintó un conjunto de cuatro murales inspirados en las principales escuelas de pensamiento: La Escuela de Atenas (1509 -1511), el fresco más conocido de esta serie que presenta retratos de los filósofos más célebres del mundo. Además de los grandes pensadores griegos como Platón, Sócrates, Euclides, Aristóteles y este colorido mural también incorpora un autorretrato del artista.

Entre los colores que empleó Rafael para la realización de sus frescos destacan: azul ultramar, óxido de hierro para algunos rojos, ocres y tonalidades amarillas, otros pigmentos de tierra y carbón vegetal para los negros.

La Escuela de Atenas (1509 -1511). Rafael Sanzio. Pintura al fresco. 500 cm × 770cm. Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano.

La última cena de Leonardo Da Vinci

En la década de 1490, el convento de Santa Maria de las Gracias en Milán encargó a Leonardo da Vinci la creación de La última cena (1495-1498), una pintura mural a gran escala que representa la última cena de Jesús. Pintada sobre yeso seco, esta pieza se realzó mediante la técnica fresco secco.

Para el manto azul sobre el hombro izquierdo de Cristo, Leonardo usó azul de ultramar, que era, junto con el oro, el pigmento más brillante y caro de todos en esa época. Tan caro era el azul de ultramar (la única fuente conocida provenía de Afganistán) que ladrones sin escrúpulos a veces lo raspaban de las pinturas. Debido a su belleza y costo, se usó para colorear las partes más prestigiosas y veneradas de una pintura, especialmente el manto de la Virgen María.

Los colores de la capa interior rojiza de Cristo eran igualmente brillantes y se intensificaron deliberadamente. En general, Leonardo aplicó los colores sobre una capa base de plomo blanco que extendió por toda la pared. Para esta prenda roja, sin embargo, cubrió su imprimación blanca con un pigmento negro a base de carbono para crear una base oscura y luego agregó bermellón.

El bermellón fue el más brillante de todos los rojos, y su aparición en la pared del convento Santa Maria de las Gracias fue aún más sorprendente porque era un pigmento que, como el azul de ultramar, no podía usarse al fresco. El bermellón estaba hecho de cinabrio, un mineral rojo ladrillo. Al igual que la mayoría de los pigmentos a base de minerales, era incompatible con la cal.

Como era de esperarse del maestro, las técnicas particulares para la realización de esta obra, tal como el empleo de cinco capas de pintura separadas para aumentar la intensidad del color, era algo completamente desconocido en la técnica del fresco.

Durante el siglo XVI en Italia, la pintura mural comenzó a ser desplazada por la pintura al óleo sobre lienzo. El declive del fresco también se debió a que la iglesia ya no era la única patrona de las artes. La admiración de los frescos en las catedrales dio paso al deseo de los comerciantes adinerados por comprar obras de arte que pudieran ser transportadas. Una de las razones por las que el Renacimiento produjo tal abundancia de arte se debió al surgimiento de la clase media. Giorgio Vasari (1511-1574), el biógrafo del siglo XVI, fue el primer gran coleccionista de arte que no fue un monarca, un noble o un obispo.

La Última Cena, 1495-1498. Leonardo da Vinci. Temple y óleo sobre yeso. 880 cm × 460 cm.

Renacimiento Mural Mexicano

Mientras que la pintura al fresco pasó de moda después del Renacimiento, la práctica fue reivindicada por el Movimiento Mural Mexicano en la década de 1920.

Diego Rivera (1886-1957), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y José Clemente Orozco (1883-1949) fueron los tres más grandes participantes en el llamado Renacimiento de los Murales Mexicanos, lo que llevó a un importante florecimiento de la pintura al fresco. Al norte de la frontera en los Estados Unidos, el pintor realista social nacido en Lituania Ben Shahn (1898-1969) también fue un exitoso pintor de frescos, con una serie de proyectos de arte público a su nombre.

El famoso artista mexicano de frescos vanguardistas, Diego Rivera, pintó Detroit Industry (1933), una serie de 27 piezas inspirada en la Ford Motor Company, entre 1932 y 1933. Caracterizados por “masas, máquinas y poder mecánico desnudo”, los murales de Rivera trajeron la pintura al fresco al mundo moderno.

Diego Rivera era un purista en lo que respecta a la técnica tradicional de los frescos. Empleó el blanco de fondo para resaltar los colores semitransparentes de la pintura. Su técnica implicaba la construcción de una capa sobre otra de color sobre la base previamente modelada para crear figuras volumétricas.

Detroit Industry, 1933. Diego Rivera. Pintura al fresco.

Otros textos que puedes leer en relación con el tema:

La técnica de pintura al fresco

Los iconos: su pintura y colores

 Gracias a la evolución de la química en los últimos 300 años, actualmente contamos con cientos de colores puros y permanentes entre los que elegir para pintar. Dando una mirada atrás en el tiempo a lo largo de la historia del arte, las pinturas siempre han sido un reflejo de los materiales que estaban disponibles en cada época para los artistas. Los pintores de la Europa medieval se las arreglaron ingeniosamente para producir sus propios pigmentos y pintar a partir de minerales, arcilla, plantas, huesos, conchas e insectos.

Podría surgir la pregunta de si la amplia gama de pigmentos sintéticos contemporáneos proporciona a los artistas de hoy en día un medio de estándares a la altura de los pigmentos naturales utilizados por los maestros medievales y renacentistas.

En el presente artículo haremos un recorrido histórico para tener una idea del panorama general sobre los pigmentos a través del tiempo; luego estudiaremos con detalle los pigmentos disponibles actualmente elaborados sintéticamente, ilustrando las características de cada tipo, así como información práctica sobre ventajas y desventajas de emplear cada uno para que puedas decidir cuáles son los pigmentos que mejor te conviene incluir en tu paleta de colores.

En primer lugar, la historia del uso de pigmentos para realizar obras de arte se puede clasificar en tres períodos: Clásico, Impresionista y Contemporáneo. Esta clasificación responde al hecho de que existieron 3 hitos en la historia que desembocan en el panorama actual de disponibilidad de pigmentos.

Sassoferrato. La Virgen en oración, 1640,50. 

Los pigmentos del período Clásico: de la oscuridad a la luz.

Este grupo de pigmentos, tiene sus orígenes en la pintura rupestre y la antigüedad puesto que provienen de piedras, óxidos naturales y minerales molidos, sin embargo no fue si no hasta el Renacimiento que los pintores tuvieron acceso a muchos de estos pigmentos a la vez. Antes del renacimiento todos estos pigmentos ya existían, pero en distintos lugares y países. Durante el renacimiento, gracias al auge del comercio marítimo los pintores, en especial los florentinos y venecianos, tuvieron acceso a muchos de estos pigmentos, con lo que desarrollaron su estilo de pintura característico.

Para saber más sobre la pintura renacentista revisen el siguiente enlace: La técnica veneciana y las circunstancias que le dieron vida. 

Estos pigmentos continuaron siendo los más abundantes en la paleta de todo pintor durante toda la era clásica de la pintura al óleo, desde el renacimiento temprano hasta la primera mitad del siglo XIX. Constituyen una gama limitada de colores que se encuentran cerca del núcleo central dentro de la escala de color Munsel, lo que quiere decir que son colores agrisados en su mayoría. Y a su vez es una escala en la que escasean los verdes, azules, morados y carmines, pero que posee una muy amplia cantidad de rojos, naranjas y amarillos en distintas tonalidades.

Limitados a este rango de espectro de colores, los pintores del período clásico representaron sus formas de distintas maneras, entre ellas la de dibujar grandes contrastes entre las sombras más oscuras y las luces más claras, creando el efecto de claroscuro (contraste luz/oscuridad) tan característico de los pintores del barroco como Caravaggio. O bien utilizando veladuras como los pintores venecianos, para ganar luminosidad en sus cuadros mediante el uso de bajotonos de colores.

Tintoretto, Cristo en el mar de Galilea, 1575 – 1580.

Pigmentos principales de la paleta clásica

• Amarillo de Nápoles.
• Bermellón.
• Umber natural
• Umber tostado
• Rojo veneciano
• Siena tostado
• Rojo indio
• Azul ultramarino (lapislázuli)
• Terre Verte
• Blanco de plomo
• Cinnabar
• Realgar

Los pigmentos del período impresionista: una tormenta de cambios en el color.

Los avances de la revolución industrial de mediados del siglo XIX ampliaron el espectro de colores y posibilidades para los artistas. Se fabricó una nueva gama de pigmentos mediante la fusión de materiales inorgánicos, como cadmio, cobalto y cromo a temperaturas muy altas. Estos colores no solo iluminaron los centros urbanos de la Edad del Hierro, sino que ampliaron el acceso de los pintores al color en comparación con las paletas de la Era Clásica.

Otros inventos del siglo XIX, como el molino de tres cilindros y el tubo de pintura plegable, dieron a los pintores la libertad de abandonar los límites de las paredes de sus estudios y pintar directamente en la naturaleza. Al mismo tiempo, los pintores se rebelaban contra el enfoque pictórico tradicional de las academias de arte. Estos factores culminaron en una “tormenta perfecta” y el resultado es la obra del movimiento impresionista.

Pigmentos principales de la pintura impresionista

• Amarillo Gambogee
• Amarillos de Cadmio
• Naranja de cadmio
• Rojo de cadmio
• Rojo de Alizarina
• Violeta de cobalto
• Azul ultramarino
• Azul cerúleo
• Verde Viridian

Los pigmentos contemporáneos: Otra revolución del color

El final del siglo XIX dio origen a la aplicación del campo de la química orgánica en las industrias farmacéutica, de tinte e impresión. Los pigmentos orgánicos actuales se fabrican en laboratorios de alta tecnología con materiales que tienen átomos centrales de carbono. Estos colores se caracterizan por tener una mayor capacidad para producir mezclas de colores intensos. Los fabricantes de colores no solo combinaron la abundancia de color de la naturaleza sino que también la “mejoraron” en cuanto a matiz y croma.

Una vez más, los desarrollos en la tecnología de pigmentos ampliaron el acceso al color y expandieron las posibilidades creativas de los pintores. A diferencia de las familias de pigmentos minerales sintéticos, que por lo general cambian de valor claro a oscuro y ligeramente de temperatura (como por ejemplo, Amarillo cadmio limón a Amarillo de cadmio medio), los colores orgánicos modernos pueden variar de temperatura fría a cálida de forma más dramática, como Ftalo Verde (frío) a Ftalo Turquesa (cálido). Por lo tanto, los colores existentes en la nueva paleta de colores contemporánea ocupan una mayor parte del espectro de colores, dando a los pintores un mayor potencial para utilizar matices diversos.

Eric Fischl – Hacia el final de … algo (2017). Óleo sobre lino

Una vez que hemos paseado por los pormenores históricos de los pigmentos, precisemos algunos detalles sobre la naturaleza física de los mismos, diferencias, ventajas y desventajas de emplear cada uno.

Tipos de pigmentos disponibles en el mercado actual.

Pigmentos inorgánicos (de origen mineral): Son compuestos metálicos, por ejemplo, óxidos. En comparación con los pigmentos orgánicos son pocos en número en cuanto a sus matices. Los ejemplos de pigmentos inorgánicos naturales son los umbers, tierras, óxidos, ocres y siennas, ya que estos se excavan en el suelo o se obtienen oxidando metales de formas sencillas.

Pigmentos inorgánicos (sintéticos): Existen pigmentos minerales con los mismos nombres originales que también se producen sintéticamente. Ejemplos de pigmentos inorgánicos sintéticos son el amarillo / naranja / rojo de cadmio, azul de cobalto y blanco de titanio.

Pigmentos orgánicos sintéticos: Están hechos a partir de compuestos de carbono. Antes de que fueran producidos sintéticamente, usualmente eran de origen animal y vegetal. Ejemplos de pigmentos orgánicos sintéticos son: alizarina, azo-pigmentos (rango de color amarillo, naranja y rojo), phthalocianina (rango de color azul y verde) y quinacridona (un pigmento rojo-violeta resistente a la luz).

Las phthalocianinas y las quinacridonas, se parecen entre sí en términos de sus estructuras quimicas y propiedades físicas. Son muy estables a la luz, al calor, al ácido, a los álcalis y a los solventes, propiedades consideradas deseables en los pigmentos.

Pigmentos de origen mineral

Diferencias entre pigmentos naturales y pigmentos sintetizados químicamente

Hoy en día se utilizan menos la gran mayoría de los pigmentos empleados por los pintores del período clásico. Este hecho se debe a que son muy costosos de extraer de su medio natural (como el lapislázuli), se han agotado sus reservas, o están prohibidos en muchos sitios por ser tóxicos (plomo y otros metales pesados). Por supuesto que aún existen pigmentos minerales o tierras naturales en polvo que algunos fabricantes vendemos en frascos o tubos de pintura ya premezclada con un vehículo. Sin embargo, el empleo de cada tipo de pigmento debe ir acompañado de una debida instrucción para saber cómo usarlos para lograr resultados óptimos.

Es así como en el mercado actual existe una gran variedad de colores disponibles ofrecidos por múltiples marcas. Los pintores pueden seleccionar los colores que mejor se adapten a su tema o concepto. Incluso algunos pigmentos exóticos de la época de los Maestros de la Edad Media y el Renacimiento se han sintetizado satisfactoriamente, como con el Azul Ultramar, o se han reemplazado, como el Realgar y el Oropimente, con naranja y amarillo de cadmio, dando como resultado pigmentos bastante agradables a la vista, si bien no igual de estables a largo plazo.

Lapislázuli en forma bruta. Minas de Afganistán. (AP Photo/Rahmat Gul)

Diferencias entre pigmentos minerales y los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente

Una de las diferencias entre los pigmentos minerales y los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente, es el comportamiento distinto de cada uno al mezclarse.

Por ejemplo, si mezclamos dos rojos diferentes, el mineral Rojo Cadmio Medio y el orgánico Rojo Napthol , cada uno por separado con Blanco Titanio, los resultados de la mezcla serán que el Rojo Cadmio Medio (mineral) “se vuelve grisáceo” y pierde su intensidad cuando se mezcla con el blanco, en comparación con el RojoNapthol , que conserva igual intensidad en su tinte.

En este experimento se observa que el color mineral Rojo Cadmio Medio, cambió en Valor y Croma (Saturación), mientras que el color orgánico Rojo Napthol cambió solo en Valor y conservó su Croma (Saturación). Esta diferencia se observa en cualquier color mineral contra cualquier color orgánico y es devida a los distintos tamaños de las particulas de pigmento, y como refractan la luz al mezclarse.

Óleo rojo cadmio puro y óleo rojo cadmio mezclado con blanco de titanio

Óleo rojo Napthol puro óleo y rojo naphtol mezclado con blanco de titanio

Algunas consideraciones sobre la teoría del color para tomar la mejor decisión al mezclar colores.

Para comprender realmente el lenguaje del color, un artista debe comprender el croma de los pigmentos que usa para pintar. Durante los últimos siglos, se desarrollaron tres categorías para describir un color en luz blanca: matiz, saturación y valor. El matiz es el atributo de los colores que permite clasificarlos como rojo, amarillo, verde, azul, etc. La saturación se refiere a la pureza de los colores o su ausencia de disolución con el blanco, negro o gris. Valor (luminosidad) es la cantidad de negro o gris presente en el matiz o su obscuridad relativa. Estos atributos describen la apariencia visual del color, que es la longitud de onda dominante de la luz observada, la luz transmitida o reflejada.

Matiz, saturación y valor

El color de un pigmento depende del tamaño y la forma de las partículas

El croma de un pigmento depende del tamaño y forma de partícula y de las características de absorción de sus constituyentes químicos. El tamaño de una partícula de pigmento varía considerablemente desde menos de 10 micrómetros (o micrones μ), comparable a la harina molida, a más de 100 micrómetros, que corresponde a arena fina. Para hacer una comparación, la mayoría de los pigmentos sintetizados químicamente, como el azul cobalto y el ultramar, tienen un tamaño de partícula inferior a 1 micrómetro, mientras que las partículas más grandes de azurita, varían considerablemente entre 1 y 120 micrómetros.

Para ilustrar el efecto del tamaño de partícula en la estructura y la composición del color, usaremos un ejemplo común de la industria del tinte. Si el terciopelo, la seda, el algodón y el lino se tiñen de manera idéntica, se describe que tienen el mismo color. Sin embargo, la forma en que la luz se refleja sobre las diferentes texturas concede a cada una apariencia diferente. Los mismos fenómenos se observan en las diferencias entre los pigmentos sintéticos y los naturales. Aunque los pigmentos sintéticos actuales se presentan en tamaños y formas de partículas diversas, estos tienen formas mucho más simples y son más pequeños y homogéneos que los pigmentos naturales.

Dispersión de Cobalto Violeta Brillante (PV49), Kremer número 45820. Luz polarizada plana a 400X, en Meltmount ™, índice de refracción 1.662

La elección del pigmento depende del efecto que se quiera lograr en la pintura

Podríamos decir que los pigmentos a base de tierras naturales son adecuados para pintores interesados ​​en capturar los colores de la naturaleza y los efectos de la luz natural. Y que los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente son apropiados para los pintores que desean hacer mezclas de colores y efectos más audaces. Sin embargo esa distinción no es del todo acertada, puesto que uno de los secretos para lograr colores brillantes es el uso de grises. Sin embargo el punto que deseo hacer es que distintas paletas producen diferentes resultados. Algunos pintores deseamos un tipo de resultados y otros pintores otros, por lo que nos conviene escoger distintas paletas.

Es importante considerar que distintos pigmentos tienen distintas características y por tanto producen diferentes resultados. Por ejemplo los pigmentos sintetizados químicamente son más delgados y por lo mismo transparentes, lo que da a los pintores posibilidades creativas con colores de todas las familias de tonos.

Debido a que los pigmentos de tierras naturales son como rocas diminutas, densas, pesadas y de tono opaco, la luz generalmente no penetra a través de estos materiales (a menos que sean siennas u ocres). Los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente son de naturaleza translúcida, cuando se observan a través de un microscopio a menudo parecen piezas de vitrales. Es decir, la luz se transmite a través de estos pigmentos. Son bastante delicados de mezclar, pero al secarse, la pintura tendrá un alto brillo si son usados correctamente.

En conclusión, la naturaleza de las partículas en cada tipo de pigmento afecta la forma en que las ondas de luz se reflejan sobre ellas, creando diferente intensidad de color. Los medios brillantes tienden a intensificar el color y los medios opacos suavizan o disminuyen la intensidad del color.

Arriba: Paso de la luz a través de pigmentos translucidos. Abajo: Paso de la luz a través de pigmentos opacos.

Ideas para crear tu propia paleta de colores

Con una cuidadosa selección de colores para pintura y una buena comprensión de cómo mezclar colores, puedes crear una gran variedad de colores con un pequeño número de pinturas.

Una paleta básica sugerida de pinturas de calidad para artistas para cualquier medio de pintura incluiría un azul cálido y un azul frío, un rojo cálido y un rojo frío y un amarillo cálido y frío, junto con un par de colores tierra, blanco y negro. También podría agregar un verde y un morado (o bien tantos pigmentos como desees). Si deseas saber más sobre como construir una paleta limitada revisa el siguinte texto respecto a ello: como mejorar nuestra paleta de colores.

Algunos colores de uso común actualmente son:

Set de tierras, siennas y ocres importados ttamayo

La recomendación es comenzar con pocos colores, de preferencia los primarios exactos o una paleta que nos permita lograr mezclas de colores vibrantes (cómo nuestro set Nishizawa de 13 colores) que contengan un solo pigmento en su composición para que podamos aprovechar las cualidades de pigmentos delgados y pigmentos gruesos en nuestras pinturas. También puedes optar por agregar pigmentos premezclados extra o combinar colores sugeridos en esta tabla, por ejemplo, algunos verdes, morados o naranjas. Será tu paleta personal. Lo importante es que con estos colores podrás crear todos los colores que quieras y poco a poco expandirás con ello tu paleta.

Si has experimentado en alguna ocasión alguna técnica de pintura, te habrás dado cuenta de que algunas recetas, tal cual aparecen en los libros, son imposibles de recrear. Como lo reseñamos en este artículo, las materias primas actuales tienen procesos de refinamiento distintos a los antiguos, y por lo mismo, las recetas antiguas, para funcionar actualmente, requieren ciertos ajustes para así producir los resultados esperados.

Si este texto te fué de utilidad, queremos invitarte al primer curso de este año, “Las técnicas y los materiales de la pintura”.

En este taller,buscamos ofrecerte el mayor valor posible haciendo énfasis en cómo algunos de los más grandes pintores de cada periodo aplicaron a su manera las técnicas y procesos de su época. ¿Qué mejor que aprender de los mejores, cierto?

La maestra Luz García (instructora del curso) ha dedicado varias décadas de su carrera artística al estudio de las técnicas antiguas de la pintura, con miras a recrearlas en el presente.

Otros textos que puedes leer en relación con el tema:

Conoce los elementos clave considerados por van Gogh al pintar La noche estrellada.

La paleta de colores usada por Monet

Edgar Degas y su técnica de pintura al pastel

Conocido como el primer movimiento de arte moderno, el impresionismo sigue siendo una de las formas de arte más populares y prevalecientes en la actualidad. Si bien gran parte del innovador género fue muy original, los impresionistas encontraron inspiración en otras formas de arte como el Ukiyo-e, los grabados japoneses en madera.

Después de que los puertos japoneses volvieran a abrir al comercio con Occidente en 1853, una ola de importaciones extranjeras inundó las costas europeas. En la cresta de esa ola estaban los grabados en madera grabados por maestros de la escuela Ukiyo-e, que transformaron el arte impresionista y postimpresionista al demostrar que los temas cotidianos, simples, transitorios, del “mundo flotante” se pueden presentar de una manera atractiva y decorativa.

En este artículo, exploraremos el surgimiento del Ukiyo-e, o “imágenes del mundo flotante”, y cómo luego inspiró a los impresionistas en términos de contenido, estilo y enfoque, que culminaron en una relación artística creativa e intemporal.

Left: Vincent van Gogh, Sower with Setting Sun, 1888. Photograph courtesy of Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation). Right: Hiroshige Utagawa, Plum Park in Kameido from One Hundred Famous Views of Edo, 1857. Nakau Collection.

Surgimiento del Ukiyo-e en Japón

Para comprender el surgimiento del arte de ukiyo-e, debemos situarnos en la historia de Japón durante los siglos XVI al XVIII. La familia Tokugawa gobernó Japón, a partir de 1603. El Shogunato Tokugawa permaneció en el poder durante doscientos sesenta y cinco años, tiempo durante el cual las puertas de Japón se cerraron a los extranjeros.

Aunque el emperador era el monarca absoluto, este delegaba la autoridad en el Shogun, otorgando provincias a clanes secundarios de dominio, en una especie de régimen feudal para obtener un balance de poder.

La estructura de clase estaba claramente definida por estrictas leyes feudales, pero cambió sustancialmente con el crecimiento de las ciudades de Edo (Tokio) y Osaka. Estos cambios eventualmente dieron lugar a una clase mercantil próspera constituida por comerciantes y artesanos, quienes lucharon por obtener poder social, económico y libertad de expresión. Fue esta nueva clase media floreciente, conocida como Choonin, tuvo un papel importante en el derrocamiento del Shogunato de Tokugawa en el siglo XIX.

Ōhashi Atake no yūdachi, 名所江戶百景　大はしあたけの夕立 Sudden Shower over Shin-Ōhashi Bridge and Atake (Ōhashi Atake no yūdachi), from the series One Hundred Famous Views of Edo (Meisho Edo hyakkei), Utagawa Hiroshige (Japanese, Tokyo (Edo) 1797–1858 Tokyo (Edo))

El papel de los Choonin en el ukiyo-e

Los Choonin llegaron a conformar una especie de subcultura reaccionaria al Shogun con ideales conocidos como Ukiyo. Originalmente, Ukiyo era un término budista para expresar la impermanencia de la vida humana. Sin embargo, durante este período, Ukiyo llegó a referirse a los placeres sensuales y hedonistas de las personas, que ayudaron a aliviar las restricciones de la vida urbana japonesa.

Una forma de teatro popular y realista, conocida como Kabuki, se convirtió en uno de los modos de entretenimiento más importantes de la cultura Ukiyo en Edo. Otras artes como la literatura y la pintura también florecieron como medio de expresión de la reciente cultura floreciente de los Choonin.

Ukiyo-e, un término compuesto de uki (flotante), yo (mundo) y e (imágenes), comenzó como pergaminos pintados a mano para ilustrar las historias de los escritores de la época y escenas de la vida cotidiana. Las pinturas a menudo representan recreaciones populares y entretenimientos como las obras de teatro de Kabuki, bailes callejeros, festivales, hermosas mujeres que se dedican a actividades de ocio y dibujos de la belleza del paisaje japonés.

Otra situación común a la cultura de la gran ciudad de Edo, y que contribuyó a los motivos del Ukiyo-e, fue el área de la ciudad dedicada al placer conocida como el Distrito Yoshiwara. El distrito fue organizado y regulado por empresarios con la aprobación del gobierno. Algunas de las mujeres más bellas de Japón prestaron sus servicios como cortesanas a precios muy altos. Las cortesanas se maquillaban y adornaban con vestidos caros y coloridos. Algunas cortesanas talentosas fueron entrenadas como poetas, bailarinas o cantantes altamente calificadas (geishas). Los artistas de Ukiyo-e asistían a Yoshiwara para dibujar, descansar en los salones de té, hablar y disfrutar de la compañía de las cortesanas.

Ocean Waves, Katsushika Hokusai

The Great Wave off Kanagawa (神奈川沖浪裏), Katsushika Hokusai, c. 1829–33

¿Cómo se realizaban las ukiyo-e?

Las impresiones de Ukiyo-e contienen muchos elementos de diseño que contrastan con el arte occidental del mismo período de tiempo. Las Ukiyo-e eran composiciones planas, sin ningún tipo de profundidad. El dominio japonés del espacio plano se derivó de la pintura clásica china. El artista asiático usualmente se sienta con las piernas cruzadas sobre su papel y lo ve plano. Su trabajo final está destinado a mantenerse cerca de los ojos, en contraste con el lienzo occidental destinado a colocarse al nivel de los ojos y a cierta distancia.

Los artistas de Ukiyo-e eran expertos en el manejo del dibujo de líneas obtenido del valor de la escritura a mano en la cultura japonesa. Escribir en forma de caligrafía y pintar son inseparables para los japoneses. La habilidad de manejar la línea con un pincel puntiagudo y tinta negra para formar ideogramas se enseña desde la primera infancia.

Los métodos de composición japoneses utilizan el sistema chino para sugerir un tipo de perspectiva que puede ser todo lo contrario del arte occidental. Una de las reglas más importantes a seguir era que la parte inferior de una imagen debe representar el punto más cercano al espectador y las posiciones más altas en una imagen denotan un espacio más alejado del espectador. En segundo lugar, las líneas deben converger cuando se aproximan al primer plano. Las líneas se ensanchan a medida que retroceden hacia el fondo. Esta técnica creó planos diagonales que luego fueron empleados por los impresionistas franceses. Por último, las sombras no deben utilizarse para transmitir una forma tridimensional, ya que destruirían el efecto plano de la imagen.

Al principio, Ukiyo-e no eran impresiones, sino pinturas hechas con sumi (tinta negra); más tarde, se agregó color, y a medida que la cantidad de colores aumentó y las pinturas se hicieron más complejas, la técnica de impresión en madera se desarrolló para producir en masa impresiones del mismo diseño. Solo se usaron unos pocos colores en las primeras impresiones, pero a medida que la técnica mejoró, ukiyo-e se volvió más colorido y refinado.

El proceso de crear el grabado en madera para realizar las impresiones Ukiyo-e no fue el trabajo de un solo artista. Se necesitaron cuatro personas diferentes y altamente cualificadas para completar e trabajo: el pintor que diseñó la impresión haciendo un dibujo e indicando las opciones de color, el ebanista que creó el grabado en madera, la persona que imprimió la imagen sobre el papel con los colores sugeridos, y el editor que financió y planeó cada impresión. Se requirió la colaboración estrecha de estos cuatro artesanos para completar con éxito cada impresión. Por lo general, se hicieron doscientas copias de cada original, un proceso que podría tardar hasta tres semanas en completarse.

El ukiyo-e se populariza en Europa

Más de doscientos años de aislamiento y la consiguiente falta de comercio con otros países habían creado graves problemas económicos en Japón que estaban afectando el nivel de vida de sus habitantes en general. El contacto con el mundo occidental durante la década de 1850 dio lugar a la apertura del comercio; y los complejos cambios internos provocaron el derrocamiento del Shogunato Tokugawa en 1867.

Con la apertura de Japón para comerciar, la cultura japonesa se reveló a los europeos no solo como algo inusual y extraño, sino también como refinada y elegante. La cultura japonesa influenció a los intelectuales europeos en todos los aspectos de sus vidas. Muchas razones explican el atractivo del arte japonés:

El espíritu refrescante del arte japonés ofreció una alternativa creativa a los artistas que estaban cansados ​​de los estilos de arte grecorromanos que eran populares en ese momento, además contrastaba con las cualidades deprimentes de la nueva sociedad industrial en Europa. Ejemplos de arte japonés aparecieron en las tiendas y comercios de París, Londres, La Haya y Leiden. Los llamativos artefactos japoneses incluían desde álbumes de impresiones (Ukiyo-e) hasta abanicos, ropa, textiles y comida.

Se dice que el Ukiyo-e llegó al oeste como páginas separadas de Hokusai Manga (Bocetos de Hokusai). Las páginas se habían utilizado como relleno para porcelana importada de Japón. Probablemente fueron impresiones fallidas. El grabador francés Félix Bracquemond vio estas impresiones y se emocionó tanto con esas imágenes exóticas, que a partir de entonces alentó el estudio de las impresiones japonesas entre sus colegas.

名所江戸百景　亀戸天神境内, In the Kameido Tenjin Shrine Compound, Utagawa Hiroshige (Japanese, Tokyo (Edo) 1797–1858 Tokyo (Edo))

Japanese Footbridge is an oil painting by Claude Monet. It was painted in 1899. It measures 81.3 x 101.6 cm (32 x 40 in.) It hangs in the National Gallery of Art.

El Ukiyo-e se mimetiza en el arte Occidental

Al menos tres exposiciones importantes fueron fuentes de inspiración para los artistas franceses: las Exposiciones Universales de París de 1867 y 1878, y una exposición retrospectiva de arte japonés en 1883 en la Galería de Georges Petit en París. Estas y otras exposiciones exhibieron pinturas, grabados, dibujos en tinta y cerámicas japonesas. Los artistas franceses que aún no habían formulado sus estilos pudieron incorporar elementos artísticos japoneses a su trabajo gracias a estas exposiciones.

Desde entonces se aplicaron colores vivos y brillantes con un trazo de pincel más suelto, se agregaron cortes en las imágenes y se hizo popular el uso de la silueta. El empleo del contorno negro en los métodos de claroscuro era considerado como tradicional, mientras que el manejo japonés del contorno negro se consideraba inspirador y moderno.

Aunque hubo muchos artistas impresionistas franceses inspirados y revitalizados por el Ukiyo-e japonés, cinco artistas parecen ser los más apropiados para la discusión, ya que sus estilos y obras reflejan con mayor fuerza la influencia del arte japonés:

1. Edgar Degas (1834-1917)
2. Mary Cassatt (1844-1926)
3. Paul Gauguin (1848-1903)
4. Vincent van Gogh (1853-1890)
5. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)

Left: Keisai Eisen, Courtesan Wearing Uchikake with Dragon Design, 1820～1830. Shigeru Oikawa Collection. Right: Vincent van Gogh, Courtesan (after Eisen), 1887. Photograph courtesy of Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation).

Edgar Degas

Nacido en París de una familia adinerada, estudió arte en la famosa Paris School of Fine Arts. Cuando era joven, viajó a Italia para aprender de los antiguos maestros. Durante la década de 1860, Degas comenzó a coleccionar impresiones japonesas de Ukiyo-e que gradualmente influyeron en su estilo de pintura. Sus figuras se colocan de forma asimétrica y en diagonal con particiones. Degas estudió con detalle el Manga de Hokusai, lo que lo llevó a observar su propio mundo con mayor claridad. En sus obras buscó capturar esa esencia detrás de la fachada de la vida cotidiana.

Degas trabajó con una variedad de medios, incluyendo acuarela, pasteles, óleos, litografía, grabado y monotipo. Hacia el final de su vida trabajó exclusivamente en pasteles, cera y barro y sus motivos estaban fuertemente influenciados por los temas femeninos planteados en los Ukiyo-e: realizar sus rituales diarios, bailar y en participar en labores de entretenimiento.

Triptych of Takiyasha the Witch and the Skeleton Spectre, c. 1844, Utagawa Kuniyoshi (1797–1861), V&A Museum no. E.1333:1 to 3-1922

Mary Cassatt

Nació en los Estados Unidos. Su padre era un rico banquero y magnate del ferrocarril en Pittsburgh, Pennsylvania. Contra sus deseos, dejó América para estudiar arte en París. Allí, Mary Cassatt desarrolló un amplio interés en las técnicas de los impresionistas franceses, que pintaban escenas cotidianas que destacaban la importancia de la luz natural en tonalidades cálidas y la sombra en colores claros.

Su estilo también estuvo parcialmente influenciado por los grabados en madera japoneses, especialmente los de Harunobu y Utamaro. Tal como su amigo Degas a menudo usaba a mujeres como modelos en escenas de la vida cotidiana. Realizó una serie de diez grabados en color que le permitieron imitar la simplicidad que se encuentra en la composición y las técnicas de color japonesas.

Flowering Plum Orchard (after Hiroshige), Vincent van Gogh (1853 – 1890), Paris, October-November 1887, oil on canvas, 55.6 cm x 46.8 cm, Credits (obliged to state): Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

Paul Gauguin

La tumultuosa vida y obra de Paul Gauguin refleja la influencia del arte japonés y de otras culturas no occidentales. Él, Van Gogh, Toulouse-Lautrec y otros artistas desarrollan diferentes estilos con una amplia gama de posibilidades que se derivan del arte japonés. Su interés por la pintura no se desarrolló hasta que estuvo en sus treinta años. Su estilo de pintura se originó con los impresionistas, sin embargo, los problemas financieros y la mala salud lo siguieron durante toda su vida.

En Bretaña, Gauguin admiraba a los bretones por su aparente simplicidad de vida, en contraste con la vida más compleja de París. Su pintura refleja esta admiración, combinada con las técnicas de la línea japonesa y las grandes áreas de color plano. Gauguin también notó que las sombras no se ven en la mayoría de las impresiones de Ukiyo-e; como resultado, las elimina y su color se vuelve más expresivo.

Still Life with Head-Shaped Vase and Japanese Woodcut, Paul Gauguin, 1889

Utagawa Yoshiku, Actor Ichikawa Kodanji playing the hunter Nagohe with his wild white hair and a spear in his hand, 1864

Vincent Van Gogh

Nació en Holanda, en un lugar ahora conocido como los Países Bajos. Le gustaba dibujar, sin embargo, estudió para el ministerio de joven. Desde que reprobó sus exámenes para el ministerio, fue a Bélgica para trabajar como predicador laico entre los mineros, sin mucho éxito. A la edad de veintisiete años se dedicó al arte, dibujando y pintando la vida de los trabajadores a su alrededor: mineros, campesinos y los pobres de las casas de acogida, así como paisajes. Mientras vivía en Amberes, Bélgica, descubrió y comenzó a coleccionar impresiones japonesas de Ukiyo-e.

Cuatro años antes del final de su corta vida, se fue de Antwerp a París; allí Van Gogh llegó a apreciar el impresionismo y desarrollar su uso intenso del color aplicado con un pincel mucho más libre. Mientras estuvo en París, su obra fue influenciada en gran medida por el Ukiyo-e japonés, particularmente por las impresiones de Hiroshige y los Mangaalbums de Hokusai. Van Gogh intentó identificarse con los artistas japoneses; dibujó con la pluma de caña, e intentó el concepto japonés de vivir en una comunidad de artistas que se ayudaban mutuamente, aunque sin éxito debido a sus problemas con el alcohol.

Maurice Guibert, photograph of Henri de Toulouse-Lautrec in Japanese costume, c. 1890 The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

Henri de Toulouse-Lautrec

Nació en Albi, Francia, hijo de primos hermanos. Su primera infancia se vivió en una sociedad de escuderos de campo y riqueza noble cuya principal actividad era la caza y la equitación. Desde muy temprana edad, Lautrec tenía una habilidad natural con el dibujo y la pintura que sus padres alentaban. Era físicamente frágil, ya que heredó una enfermedad que impedía que sus huesos crecieran normalmente. Aún así, antes de cumplir los veinte años fue a París a estudiar pintura. Después de un corto período de tiempo se encontró con Van Gogh y Degas. Lautrec pintó un retrato de Van Gogh y admiró grandemente la obra de Degas. Su fascinación por el arte japonés creció durante este tiempo, en el que estudió el trabajo de Hokusai, Utamaro y Harunobu.

Lautrec se entusiasmó mucho con la vida de los cafés de Moutnartre con sus salas de baile y sus cabarets. Sus encuentros con las prostitutas, bailarines de can-can, cantantes y personajes que frecuentaban estos lugares coloridos proporcionaron a Lautrec temas para sus dibujos, pinturas y carteles. Lautrec revolucionó el arte de hacer carteles empleando dispositivos japoneses de xilografía. Su estilo se volvió audaz, plano y lleno de movimiento al experimentar con las técnicas litográficas. Uno de los métodos que exploró fue el de crachis, que consiste en la aplicación de un fino rocío de tinta sobre una piedra litográfica con un cepillo de dientes. Además de carteles, imprimió programas de teatro y cartas de menú para restaurantes; no haciendo distinción entre arte “fino” y comercial.

Cada periodo de la historia del arte ha sido caracterizado por elementos particulares. En el caso de la pintura, las técnicas de ciertos periodos cayeron en desuso en otros momentos, e incluso fueron olvidadas como ocurrió con la técnica del encausto. Materiales muy utilizados en ciertas épocas fueron reemplazados por otros materiales en otras épocas, como ocurrió con los paneles de madera de los iconos bizantinos que reemplazaron a los frescos.

En este texto hablaremos de los pigmentos que se emplearon en un periodo específico: el barroco. En cada periodo de la historia del arte se han utilizado pigmentos distintos. Dichas variaciones en los pigmentos utilizados responde a cambios muy importantes, no solo de la historia del arte, sino de la historia universal. Las nuevas rutas comerciales, los descubrimientos geográficos y los avances científicos pueden verse claramente reflejados en el colorido de los cuadros de los diversos periodos de la historia del arte.

En este caso nos enfocaremos en mencionar brevemente qué pigmentos y en dónde fueron utilizados durante el barroco.

El barroco en síntesis

El barroco inició alrededor del año 1600 y culminó a principios del siglo XVIII. Se le relaciona a menudo con la contrarreforma, el absolutismo y el renacimiento católico.

La pintura barroca incluye pinturas de paisajes, bodegones, retratos, cuadros de tipo costumbrista y religioso. Existe una tendencia hacia la creación de obras de gran sentido dramático, y con impresionantes efectos realistas. Se caracteriza por los colores intensos y fuertes contrastes de luz que generan efectos de profundidad, volumen y perspectivas ilusionistas.

Si desean saber más sobre el barroco les recomiendo revisar este otro texto, donde hicimos una síntesis muy general del periodo en cuanto a pintura y pintores.

Grandes maestros del barroco y pigmentos esenciales empleados por ellos

Caravaggio

Michelangelo Merisi da Caravaggio (nació en 1571, Milán – muere en 1610, Porto Ercole) fue el pintor italiano más famoso e influyente de la pintura barroca. En sus composiciones religiosas se burlaba de los modelos tradicionales clásicos romanos al escoger modelos de la más baja condición social, retratándolos en un estilo realista y naturalista, casi vulgar.

A pesar de que la mayor parte de sus trabajos eran encargos de carácter religioso, representaba a menudo los rasgos viscerales y oscuros basados en las más grandes miserias humanas con la intención de dramatizar la forma más oscura de la realidad y acercase a los creyentes a los ideales sacros. Era sumamente irreverente y muchos lo apreciamos por dicha razón.

Estilo tenebrista de Caravaggio y técnica del claroscuro

A la característica en la que se aborda el lienzo como un teatro de la realidad sin maquillaje se le conoce como movimiento tenebrista, en el cual fue ampliamente empleada la técnica del claroscuro. Era un rasgo muy común en los cuadros de Caravaggio el resaltado de los rostros de sus personajes principales como resultado de un repentino e intenso haz de luz, como si del escrutinio divino se tratase, dejando el fondo del cuadro en completa oscuridad, claramente ejemplificado en San Jerónimo penitente, 1605.

Para obtener estos efectos utilizó una paleta, a ojos de pintor contemporáneo, bastante simple, compuesta principalmente de colores obtenidos del óxido ferroso (umber, ocre amarillo, ocre rojo), ciertos pigmentos minerales (plomo blanco, plomo-estaño bermellón), verdígris (cardenillo) y carbón negro orgánico.

Aunque sus últimos trabajos en Roma presentaban matices significativamente más oscuros, como el cuadro Madonna di Loreto (1606), en su etapa final se limitó exclusivamente a un estilo casi monocromático, simple, de tonos plateados y terrosos oscuros, con el cual exaltaba la luz tanto como le fuera posible. El destello ocasional de amarillo o rojo casi salta del lienzo en relación a los colores térreos, que eran la base de su pintura.

La obra Martha y Maria Magdalena (1598) es uno de los encargos de tipo religioso realizados a Caravaggio, donde se le pide representar a los personajes sacros como personas comunes y corrientes, viviendo una escena de la vida cotidiana. El análisis de pigmentos en el cuadro reveló la presencia de plomo blanco, azurita, rojo ocre y amarillo ocre.

Rembrandt

Rembrandt Van Rijn (nació en Leiden 1606, – muere en Amsterdam, 1669) fue uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el grabado durante la Época Dorada Holandesa. Durante este periodo, el comercio que próspero con India, Japón, México y otras regiones de América, trajo consigo diversos materiales, nuevos medios, nuevas avances en la ciencia y el arte que enriquecieron las posibilidades de la pintura, ocasión que Rembrandt aprovechó para realizar grandes avances técnicos en el área.

La obra de Rembrandt se caracteriza por la fusión entre lo espiritual y lo corpóreo, pues tenía amplios conocimientos de iconografía clásica y entre sus mayores logros creativos están sus magistrales autorretratos, sus ilustraciones de escenas bíblicas y sus retratos para personalidades importantes del momento.

Los pigmentos naturales terrosos jugaron un papel importante en la paleta de Rembrandt. Aparecen en su obra varios colores tierra rojo cálido, naranja, amarillo y marrones distintos.

Los pigmentos de tierra son muy estables y por lo mismo son adecuados para mezclarse con otros pigmentos de cualquier tipo. También se secan muy bien en aceite. Al carecer de gran intensidad de color por lo general son translúcidos, y por lo mismo ideales para veladuras. Estos pigmentos se adaptaron al estilo de pintura de Rembrandt y el maestro los utilizó con gran ventaja. Debido en gran medida a la gran estabilidad que tiene este tipo de pigmentos, los cuadros de Rembrandt se han preservado sin cambiar de tonalidad por muchos años.

Cómo Rembrandt usó pigmentos terrosos en sus pinturas

Cada pintura de Rembrandt contiene algún tipo de pigmento tierra. Se encuentran en fondos, tonalidades de la piel y detalles en vestidos y joyas. Todos los pigmentos tierra se pueden clasificar en ocres, siennas, tierras verdes y umbers (sombras).

Los ocres vienen en colores amarillo, naranja, marrón y rojo. Ellos son los más opacos de todos los pigmentos terrosos y también unos de los que se beben más aceite al preparar él óleo. De hecho es común que en las áreas donde utilicemos estos pigmentos los cuadros sequen más rápido y se vean menos lustrosos, por lo que se deben utilizar barnices finales para emparejar el brillo.

Rembrandt empleó diversas tonalidades de ocres, así como mezclas con otros pigmentos. Por ejemplo, en Mujer bañándose en un arroyo (1654), se utilizaron ocres puros opacos rojo, naranja y amarillo para resaltar los detalles. En el Retrato de Hendrickje Stoffels (1654), su última compañera, Rembrandt usaba ocre puro en el brazo de la silla.

Cuando se requería un color más fuerte y vibrante, el artista mezclaba ocres con fuertes lacas rojas. Estas mezclas se pueden ver en el mantel del Retrato de Hendrickje Stoffels, en la correa de estribo en Retrato de Frederik Rihel a caballo (1663), y también en el Festín de Baltasar (1635).

Los colores oscuros varían en sus obras de marrón oscuro a casi negro. En general, las pinturas de sombras (umbers) son transparentes y de secado rápido. Rembrandt usó a menudo este pigmento de secado rápido para hacer una imprimatura marrón delgada sobre fondos de tiza. Otros pigmentos que también utilizó Rembrandt fueron grana cochinilla como pigmento carmín, y azurita como pigmento azul.

El uso de los verdes en la pintura de Rembrandt por lo general no proviene de tierras verdes sino de ocres dorados mezclados con negro y vueltos verdaquios. La realidad es que Rembrandt, al igual que otros grandes, no utilizaba una paleta de colores muy amplia (en cuanto a pigmentos), sino que se valía de su gran dominio del color para generar diversos matices realizando mezclas.

Full title: Portrait of Hendrickje Stoffels
Artist: Rembrandt
Date made: probably 1654-6
Source: http://www.nationalgalleryimages.co.uk/
Contact: picture.library@nationalgallery.co.uk
Copyright © The National Gallery, London

Velázquez

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, conocido comúnmente como Diego Velázquez (nació en Sevilla, 1599 – muere en Madrid, 1660), fue uno de los más grandes exponentes de la pintura barroca española. Aunque fue profundamente influenciado por Carvaggio, Velázquez poseía un estilo pictórico muy original, caracterizado tanto por el naturalismo como por el tenebrismo. Fue ampliamente reconocido por su famosa técnica de pintura alla prima, en la que pintaba directamente sobre el lienzo de forma suelta y precisa, con amplios detalles realistas.

Su genialidad le permitía crear grandes obras maestras a partir de sólo cinco o seis pigmentos. Uno de los secretos de su gracia y estilo al pintar consistía en el empleo de pigmentos de alta calidad mezclados con aceites preparados y depurados por él mismo. Esta refinada técnica es responsable del mantenimiento de los colores y transparencia de sus obras a pesar del paso del tiempo. Por lo mismo sus cuadros poseen hasta la fecha un colorido y una vivacidad que la obra de ningún otro pintor renacentista posee.

Velázquez realizó diversas investigaciones a lo largo de su carrera con la intención de conseguir mezclas para obtener una pintura cada vez más manejable, estable y más fluida, pero sin sacrificar el color que sus creaciones requerían. Para la aplicación de sus mezclas sobre el lienzo utilizó un aglutinante proteico, (grasas animales, colas, yemas de huevos) y aceite para diluir los pigmentos cuya proporción dependía del tipo de transparencias que deseaba lograr. Así, usó mezclas con mayor densidad de aceite para las capas de imágenes opacas o en primer plano y aplicaciones más diluidas para paisajes, fondos o transparencias de capas superpuestas.

Velázquez – El Triunfo de Baco o Los Borrachos (Museo del Prado, 1628-29)

Primeros años de Velázquez en Sevilla y Madrid.

Pasó sus primeros años como aprendiz en Sevilla y a los los 23 años de edad (1622), viajó a Madrid, donde fue elegido como pintor de cámara del monarca Felipe IV, la mención más alta para un pintor de la corte. Este importante cargo consistía en pintar retratos familiares e individuales del rey, así como otras obras para decorar las mansiones reales.

Tras su establecimiento en Madrid realizó su obra maestra El triunfo de Baco (1629), mejor conocida como Los borrachos. En él representa la antigüedad clásica griega en colores típicos de su etapa juvenil sevillana modelada con un empaste bastante denso. Sin embargo, el agregado del paisaje de fondo y la intensa luminosidad del cuerpo desnudo del Dios Baco muestran una evolución en su técnica.

En esta primera etapa emplea una preparación de uso común entre los pintores de la corte conocida como greda o tierra de Esquivias. Frecuentemente bajo la capa de greda se colocaba una capa de preparación blanca, sobre la cual se colocaba la capa rojiza de tierra de Esquivias como imprimación. Así podemos apreciarlo en El retrato de Pacheco (1622) o en los primeros retratos realizados de Felipe IV y su hermano, el infante Don Carlos (1623 – 1627). Esta capa es apreciable bajo la pintura en algunas áreas, como una entonación del color adicional.

En otras ocasiones una capa blanca se superpone sobre una base rojiza obscura. Esta variación la podemos apreciar fácilmente en el retrato de doña María de Austria (1630), en la que la capa blanca ocupa toda la obra, o La Sibila (1648), donde la capa blanca sólo se aprecia en la zona del rostro y la cabeza, iluminándolas. El método de preparación de la base es parecido en Vistas de la Villa Medici (1630) una capa blanca sobre tierra de Sevilla.

La Sibila (1648)

Viajes a Italia y nuevas técnicas.

A mediados de 1629, Velázquez obtuvo licencia del rey Felipe IV para completar sus estudios en Italia. En este periodo, el pintor realizó La Fragua de Vulcano y La Túnica de José, ambas en el año de 1630, a manera de experimentación con las técnicas italianas recién adquiridas. La Túnica de José es una obra con nuevos experimentos en cuanto a telas, fondos y el empleo de algunos pigmentos, como el amarillo de Nápoles en sus versiones clara y oscura que raramente usó en el resto de sus pinturas.

La nueva temporada del pintor en Italia se caracteriza por el abandono progresivo del estilo tenebrista, empleando la calcita mezclada con esmalte para crear transiciones más suaves hacia los fondos, creando obras más equilibradas en lo que perspectiva, armonía del color y fondos se refiere. La mayor parte de los cambios que realizó en su forma de pintar y sus técnicas se deben a su contacto con Rubens, quien lo marcó profundamente.

Velázquez también emplea el blanco de plomo mezclado con pigmentos como el lapislázuli azul, que le sirven para obtener las transparencias agrisadas utilizadas en los fondos típicos de La Fragua de Vulcano y La Túnica de José. Probablemente Velazquez sea el único pintor que se atrevió a utilizar el lapislázuli para hacer grises; ser el consentido del rey tenía sus ventajas. Por lo general el lapislázuli era empleado en fondos planos y cielos como veladura superior, mas casi nunca se mezclaba con otros colores. Se prefería mantenerle tan puro como fuera posible.

Esta técnica es muy evidente en los paisajes de fondo de La Rendición de Breda (1634) y de San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño (1634), en los retratos de los cazadores reales, y en los fondos neutros del Cristo crucificado (1632). Igualmente es determinante su empleo para obtener ciertas tonalidades en los vestidos de sus modelos, como por ejemplo los rojos translúcidos del traje de Don Juan de Austria (1632) o el verde agua en cuello y mangas del Bufón Calabazas (1637).

A partir de entonces, su estilo se hizo más abocetado, esquemático y simple, adquiriendo un dominio sorprendente de la luz. Debido a que el artista estaba en la cúspide de su fama y de su técnica, durante su segundo viaje a Italia, el papa accedió a posar para ser retratado en uno de los cuadros con más capas de pintura y empastado por Velázquez, el Retrato del papa Inocencio X (1650), obra en la que vuelve a emplear una imprimación terrosa. Durante este período realizó sus dos últimas obras maestras: Las meninas (1656) y Las hilanderas (1657).

Sitio de Breda (1625)

Hasta aquí este texto respecto a los pigmentos utilizados por algunos de los grandes maestros del barroco y en que los emplearon.

Uno de los períodos más enmarcados de la historia del Arte y la literatura es el Barroco, desarrollado entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVIII. Evidentemente el Barroco es Europeo, aunque tuvo alguna presencia en la arquitectura, pintura y literatura de la América colonial del siglo XVII. Aunque en general, existen características concretas que definen al Barroco como tal en términos pictóricos, y también grandes maestros que imprimieron en sus obras su estilo particular.

Precisamente en este artículo hablaremos acerca de las características de la pintura de los grandes maestros del Barroco. Aclarando ante todo, que aunque la pintura del Barroco tiene sus características globales, cada pintor se apropia de características concretas. Comencemos por definir a qué le llamamos Barroco. 

Rembrandt, Los síndicos de los pañeros, óleo sobre lienzo, 191,5 cm × 279 cm, 1662.

Qué es el Barroco

El Barroco es el período artístico que le sigue al Renacimiento (1400-1530) y al Manierismo (1530-1600). De manera que este estilo enfrenta el idealismo del Renacimiento y las formas y naturaleza forzada del Manierismo, creando figuras, formas y anatomías llenas de tensión.

En contexto, esa tensión reflejaba las tensiones de la Iglesia Católica frente a los cambios impuestos por la Reforma Protestante. Mucho tiene que ver lo que visualmente percibimos con las acciones de la Iglesia luego del Concilio de Trento, (1545-1563) y su deseo de seguir siendo un centro de dominación y poder, como lo venía siendo desde la Edad Media.

Entonces, por esas tensiones y ese deseo de atraer y cautivar a los fieles, el Barroco es un arte lleno de tenebrismo, dramatismo, realismo y naturalismo. En pocas palabras, es un arte muy teatral, que retoma las enseñanzas sacras, pero esta vez con un dramatismo mucho mayor para persuadir.

En palabras de Ernst Gombrich, uno de los teóricos e historiadores del arte más importantes, en su libro Historia del Arte, dentro del capítulo Barroco y Rococó:

“Luego de la Reforma Protestante, la Iglesia debió esforzarse por generar una reacción por parte de sus seguidores y tanto el arte como la arquitectura fueron las herramientas para conseguirlo”.

La arquitectura sirvió de medio de propaganda para la Iglesia católica en Roma, pero al mismo tiempo hubo exponentes en el campo de la pintura que representan diversas concepciones artísticas y estilísticas acerca de la época y ese momento en la historia.

Peter Paull Rubens, El juicio de Salomón, óleo sobre cobre, 39.5 x 47 cm, h. 1640

Características de la pintura de los grandes maestros del Barroco

El Barroco desde el principio tuvo características muy definidas que se expresaban desde las formas, hasta el color y la percepción de la perspectiva. A nivel general, estas son las características de la pintura del barroco.

Formas

Durante el Barroco las formas pasan a ser voluptuosas, cargadas de expresividad y dramatismo. Las posturas de los personajes a veces llegan a ser imposibles. La forma pictórica básicamente se define por la luz, el color y el movimiento.

Naturalismo

La realidad se representa a través del naturalismo. Esto quiere decir que si es necesario comprometer el esteticismo en la representación, sin duda se hace. Por eso vemos obras que caen en la representación de la fealdad (Pueden revisar el libro Historia de la fealdad de Umberto Eco). La tendencia es entonces la búsqueda del realismo, pero en ese camino se cae en la teatralidad y el efectismo.

Tenebrismo

Se le llama tenebrismo a la incorporación de la luz en las pinturas, que en consecuencia genera contrastes de luces y sombras en extremos, teatralidad, enfoque en personajes o escenas centrales, etc. En la pintura barroca, los efectos de profundidad, perspectiva y volumen se consiguen en parte gracias a los contrastes de luz. Y la luz de hecho se convierte en un elemento fundamental que dibuja o difumina los contornos y define el ambiente y la atmósfera.

Tercera dimensión

Pera este período, el dominio de la tercera dimensión y con ello del volumen y la profundidad, es absoluto. Como antes hemos mencionado, se logra a través de la intervención de la luz.

Temas

En cuanto a los temas, prevalecen las historias de la mitología, retomadas durante el Renacimiento, pero consistentemente se recurre a las historias bíblicas. Claro que también hay bodegones, naturalezas muertas, paisajes, muchos retratos, etc.

Liberación de la simetría

Lo que todos los maestros del barroco en su gran diversidad de estilos lograron fue liberarse de la simetría y de las formas geométricas anteriormente impuestas. Con esto, dieron paso al dinamismo, el movimiento y sobre todo la expresividad. Las composiciones se complican y ahora los volúmenes se distribuyen de manera asimétrica por el lienzo. El dinamismo surge gracias a las composiciones mediante diagonales y manchas de luz y de color distribuidas por el espacio.

Color

El dibujo pasa a segundo plano y entonces el color pasa a definir las formas. Es el elemento más importante del Barroco, se podría decir. Por eso, los contornos se esfuman en rápidas pinceladas. Por eso, los pigmentos son tan importantes durante este período.

Peter Paul Rubens, Escena Nocturna, 1616, óleo en canvas, colección privada.

Maestros de la pintura del Barroco

Caravaggio (1571-1610)

Se le considera el primer gran exponente de la pintura del Barroco. La mayor parte de su trabajo es de carácter religioso. Su obra es realista y naturalista desde temprano, y fundamentalmente se caracterizaba por elegir a sus sus modelos entre la gente de más baja condición.

Características de la pintura de Caravaggio

Caravaggio utiliza el tenebrismo, resaltando los rostros de sus personajes más importantes con el uso de la luz y destinando el fondo a la oscuridad. El pintor italiano también renuncia al idealismo y decide pintar a los santos y personajes bíblicos como gente real: los santos como mendigos y las vírgenes como prostitutas. Esto generó una polémica sin precedentes, pero no tardó en ser imitado por otros pintores. Él hizo que el naturalismo extremo se convirtiera en tendencia.

Caravaggio, San Juan Bautista (Saint John the Baptist in the wilderness), óleo sobre lienzo, 173 x 133 cm, 1604, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas.

Pedro Pablo Rubens (1577-1640)

Es uno de los pintores de la escuela flamenca, y su obra representó un antes y un después en el transcurso de la historia de la pintura porque utilizó el color como dinamizador de las expresiones. Claro, su temática fue más amplia que la de Caravaggio, pues recurrió a temas religiosos, mitológicos, escenas de caza, paisajismos, etc.

Características de la pintura de Pedro Pablo Rubens

Pedro Pablo Rubens trabaja con composiciones en diagonal. Eso le da un dinamismo nunca antes visto a sus representaciones. También toma de la pintura veneciana muchos colores intensos que contribuyen a la conformación de las luces y sombras y del tenebrismo. Y por otro lado, sus formas adquieren posturas imposibles, los hombres son musculosos y las mujeres muy carnosas, ambos cargados de movimiento turbulento. Rubens por lo general agrupaba las exuberantes figuras dentro de la composición en diagonal.

Peter Paul Rubens, Antoon Van Dyck, óleo sobre panel, 64.9 x 49.9 cm, c.1627-1628, Louvre.

Diego de Velázquez (1599-1660)

Si algo caracterizó a Velázquez fue el tenebrismo en sus pinturas, propio del Barroco. Es uno de los pintores con estilo más personal en la Historia del Arte, caracterizado fundamentalmente por el naturalismo y, como antes dijimos, el uso escaso de la luz.

Características de la pintura de Diego de Velázquez

Velazques es un pintor naturalista, pero al mismo tiempo se caracteriza por su técnica alla prima, es decir, pintaba directamente sin realizar bocetos. También trabaja con la composición en diagonal y por supuesto, con los contrastes del luz.

En una de sus obras más importantes, Las Meninas, funde la perspectiva aérea con la perspectiva lineal central, y así, logra una sensación de profundidad sencillamente magistral.

Diego de Velázquez, Marte​, óleo sobre lienzo, 181 x 99 cm, h. 1638 – 1640, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Francisco de Zurbarán (1598-1664)

Otro pintor importante del Barroco español, y una figura representativa del siglo de oro español. Se le considera un artista de la Contrareforma y su obra es fundamentalmente religiosa y mística, representando las principales historias bíblicas y la vida de los Santos.

Características de la pintura de Francisco de Zurbarán

Zurbarán se mantuvo siempre dentro del tenebrismo y desde sus comienzos tuvo una marcada vocación naturalista. Pero su tenebrismo es bastante particular, pues no deja los fondos en completas tinieblas, sino que contrasta la escena de primer plano con un segundo integrado por muros o columnas en sombra, por ejemplo. Otra característica particular de Zurbarán es que coloca a los personajes yuxtapuestos en el espacio, en lugar de unidos entre sí.

Francisco de Zurbarán, Christ and the Virgin in the House at Nazareth, c. 1631–1640, Cleveland Museum of Art.

Rembrandt (1606-1669)

Forma parte de la Edad de Oro de la pintura y destacó tanto en la pintura como en el grabado. Es con seguridad el artista más importante de todos los tiempos en los Países Bajos y uno de los maestros fundamentales del Barroco. Entre los logros destacados de su trabajo están los retratos, sus autorretratos y sus ilustraciones de escenas bíblicas.

Características de la pintura de Rembrandt

Fundamentalmente, a Rembrandt se le distingue en la Historia del Arte por la utilización y perfeccionamiento de la técnica del claroscuro. En ese sentido, tenía un dominio de la luz y su incidencia en el cuadro digno de admirar y copiado por sus alumnos en su escuela. Pero también es un maestro del barroco en términos de movimiento, volúmenes y asimetría. Por otro lado, entre los colores de la paleta de Rembrandt, el dorado tiene una posición privilegiada. Con este color centraba el interés del espectador en los puntos esenciales de la obra.

Pero dentro del barroco, Rembrandt también aportó mucho al dramatismo. Se centraba de manera especial en las expresiones de los rostros de sus personajes.

Rembrandt, A woman bathing in a stream, óleo sobre panel,  61.8 x 47 cm, 1654.

Johannes Vermeer (1632-1675)

Si hablamos de naturalismo, entonces Johannes Vermeer es el más barroco de los artistas. Su obra se reduce a tan solo 35 pinturas, pero todas ellas le definen claramente y le involucran con el Barroco.

Características de la pintura de Johannes Vermeer

La obra de Vermeer se caracteriza por captar los pequeños momentos de la vida cotidiana con un naturalismo exquisito. Es lo que se conoce como “pintura de género”. Otra característica barroca en su obra es que dibuja las formas a partir del color, y los colores que utilizan generan contrastes muy marcados entre sí. Una curiosidad es que la mayoría de sus obras son escenas que ocurren ocurren en interiores de típicas viviendas de la burguesía holandesa. Pero si hay algo admirable en sus pinturas es la calidad de la luz, que entra de manera natural por las ventanas, y que hasta el día de hoy los cineastas intentan copiar.

Johanes Vermeer, El arte de la pintura (De Schilderkunst), óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm, h. 1666.

Anton Van Dyck (1599-1641)

El retrato es uno de los formatos más característicos e importantes del Barroco, y este pintor flamenco belga, que fue alumno de Rubens, se dedica exclusivamente a esto. El naturalismo junto con la escena teatral se aprecian claramente en sus pinturas.

Características de la pintura de Anton Van Dyck

Era un retratista real y en ese sentido su estilo es de los más elegantes del Barroco. Van Dyck, como el resto de los maestros del Barroco, trabaja las formas a partir del color y modela las formas de la manera más naturalista posible. De su maestro, Rubens, toma la expresividad y el dramatismo en los rostros. Pero también utiliza colores muy consistentes en su paleta y recurre al tenebrismo del barroco.

Anton Van Dyck, Retrato del Cardenal Guido Bentivoglio, 195 x 147cm, 1625, Galería Palatina, Florencia.

Bartolomé Esteban Murillo

Pertenece al barroco español y su obra es principalmente religiosa. Recrea las escenas de La Inmaculada Concepción o El Buen Pastor con un naturalismo y una sensibilidad temprana al Rococó. Respondía a pedidos de la iglesia obviamente, pero también se destacó en la Pintura de Género, a la que dedicó buena parte de su carrera.

Características de la pintura de Bartolomé Esteban Murillo

Se aprecia de Murillo su capacidad para demostrar las expresiones, sentimientos y emociones a través en el cuadro del dramatismo y la teatralidad. También es un pintor naturalista, característica muy marcada en sus obras que presentan escenas de género con niños pobres. No se arriesgaba mucho con la composición como si llegaron a hacerlo otros grandes maestros del barroco, más bien respetaba las composiciones clásicas en retratos, temas religiosos, pinturas de género y más. Pero las ropas de sus personajes a menudo estaban cargadas de movimiento, dinamismo y color, una característica esencial del barroco.

Evidentemente, la lista de pintores del Barroco es mucho más extensa. El Barroco de hecho tiene representantes en España, Italia, Los Países Bajos, Francia, etc. Pero lo que los convierte a todos en grandes maestros de la pintura del barroco es esta serie de características en común incorporadas a sus pinturas.

Esteban Murillo, San Jerónimo leyendo, óleo sobre lienzo, 125 x 109 cm,  1650 – 1652, Museo del Prado, España.

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En mi opinión el impresionismo es uno de los hitos artísticos más importantes de los últimos 2000 años de la historia del arte, aseveración que quizá consideren exagerada. Si bien tal vez sí esté exagerando, antes de juzgar mi comentario permítanme detallar más mis razones para decir esto.

El impresionismo fue el movimiento que inauguró las vanguardias y también el que dio una base sólida, a la vez que dirección, al arte moderno. Quizá mi próxima aseveración también escandalice a los que sean muy conservadores, pero considero a este movimiento casi tan importante como el Renacimiento por dos razones:

En primer lugar surgió bajo condiciones similares a aquellas que impulsaron el surgimiento del Renacimiento.

En segundo lugar porque marcó un cambio radical para la ejecución y pensamiento artístico posterior a él, y no sólo en Europa, sino en el mundo entero.

En lo personal incluso considero que gran parte de las nuevas formas de crear arte que surgieron durante el siglo XX, e incluso en el presente, son ecos del impresionismo.

Sin embargo, decir que es el impresionismo es lo único que determinó el camino que tomaría el arte posterior también puede ser visto como un reduccionismo excesivo. En cierta forma el impresionismo fue también una respuesta, un efecto secundario y no realmente un detonador. Lo que realmente fue el detonador que transformó al arte fue un momento histórico muy complejo que considero apasionante.

Esta vez escribiré sobre las circunstancias que empujaron a nacer al impresionismo y que fundaron en este movimiento la búsqueda, y la forma, de un nuevo arte.

 

Edouard Manet, Olympia, óleo sobre tela,130.5 cm × 190 cm, 1863, Musée d’Orsay.

Antecedentes históricos artísticos inmediatos

Si bien muchas de las vanguardias posteriores al impresionismo fueron movimientos rebeldes, ideosincráticos y contraculturales que nadaban voluntariamente a contracorriente de la academia, el impresionismo fue más individualista que contracultural.

En realidad muchos de sus exponentes más importantes no estaban tan interesados en romper las reglas de una época (con la excepción de Manet), como en dejarse arrastrar por las posibilidades que la misma ponía a su disposición.

Pero lo cierto es que para preparar el camino que el impresionismo andaría posteriormente, sí que fue necesaria un fuerte ruptura. Mas ésta no llego del todo a manos de los impresionistas, sino más bien de sus antecesores.

El impresionismo tiene su origen en sus antecedentes artísticos inmediatos, los cuales son movimientos artísticos como el Romanticismo y el Realismo.

Estos movimientos ya se estaban separando con gran fuerza de los cánones estéticos de la pintura clasicista, misma que a principios del siglo XIX era, al menos de manera ideológica, una versión considerablemente rígida de la pintura barroca de hacia tres siglos.

Tanto el Romanticismo como el Realismo comenzarían a romper con las buenas costumbres de la pintura, no tanto en lo formal en relación con sus resultados estéticos. Pero sí lo harían tremendamente en cuanto a sus ideales.

Claro que estos ideales no fueron cuestionados por los artistas de manera casual y espontánea; hay toda una concatenación de sucesos que los fue llevando a esta transformación.

 

Tiziano, Venus de Urbino, óleo sobre tela, 119 cm × 165 cm, 1538

 

El rey sol y la Revolución Francesa

La historia de los antecedentes sociales y políticos que alimentaron al Impresionismo la comenzaré con Louis XIV (por más extraño que pueda parecer). De hecho, es una historia bastante interesante y divertida.

Como muchos de ustedes se habrán percatado, hasta hace no mucho tiempo el ritual de tomar buen café, ir a cafeterías a leer el periódico o un buen libro, comer algo y dialogar sobre temas racionalmente demandantes era parte importante del ritual del artista: bohemio e intelectual. Si bien el artista a veces asumía estas ocupaciones por pose, mientras que a veces lo hacía de forma natural, hoy en día Starbucks y los teléfonos inteligentes se han robado mucho de esta cultura. Si bien esto del café y la intelectualidad pueda sonarles a cliché, este cliché tiene sus orígenes en Versailles.

Louis XIV, como ustedes tal vez sabrán, fue el inventor de la moda como hoy la conocemos. Con él fue que empezaron las “temporadas” de la alta costura hasta llegar a la vorágine de moda rápida que existe hoy en día.

Como estrategia de mercado, el Rey Sol creó mucho de lo que hoy en día conocemos como alta cultura. Como parte de la misma integró las artes, el diseño y la gastronomía como parte esencial de la vida en el palacio y las convirtió en una forma de vida a la cual otros debían aspirar.

Creó un modus vivendi de refinamiento y quien no cumpliera con dichos estándares no era digno de participar en las fiestas más exclusivas que se daban en el palacio.

De esta forma consiguió que la nobleza de otros países se interesara por Francia en un momento en el que Francia tenía problemas económicos severos, reanimando así la economía de la nación. A su vez inventó lo que hasta hoy en día consideramos una parte de los comportamientos que nos hacen “cultos”, al menos en pose.

 

Gustave Courbet, L’atelier du peintre, óleo sobre tela, 361 x 598 cm, 1855.

 

Las implicaciones de ser parte de la élite

Ser parte de la élite de nobles que era aceptada en las fiestas del rey implicaba entre otras cosas:

• Vestir con las tendencias del último grito de la moda (no ahondaré en ellas, pero les recomiendo buscar más al respecto, son muy divertidas).
• Apreciar la gastronomía.
• Comer pastelillos y galletas con té o café.
• Leer, o mejor dicho, apreciar la literatura y consumirla.
• Apreciar el diseño, las artes y estar involucrado con estos entretenimientos refinados.

Cumplir con estos requisitos te volvía parte de la élite de nobles que podía asistir al palacio. Eras parte de la élite dentro de la élite, lo que hoy entendemos como el Jet set. De hecho, curiosamente hoy en día esto es lo que el Jet set sigue haciendo.

Cabe señalar que el grueso de la nobleza quería ser parte de este grupo selecto de individuos “notables, cultos, refinados y respetables”. Esta cultura se extendió entre los palacios de Europa por siglos durante la época de Louis XIV y también en los siglos posteriores.

Ahora bien, con el paso del tiempo esta forma de vida se volvió natural para la aristocracia, parte de su modus vivendi. Dicha forma de vivir poco a poco se fue extendiendo más allá de los muros del palacio y llegó a la gente común, en especial a los comerciantes y artistas involucrados con el palacio.

Lo interesante de esto es que, una vez que este modo de vida se extendió más allá de los muros del palacio, poco a poco llevó la cultura al pueblo o, mejor dicho, les llevó el hábito de cultivarse. Por lo mismo se dice que precisamente el hecho de interesarse en el arte, y particularmente el acto de leer, fue parte de lo que provocó la revolución francesa. Un pueblo con actores informados tenía las armas mentales para saber que la circunstancia del pueblo y el abuso del poder no era justificable (similar a lo que ocurrió durante el Renacimiento, de lo cual luego hablaremos).

 

Jaques-Louis David, Cupido y Psique (1817), Cleveland Museum of Art

La Revolución Francesa y sus consecuencias sociales, políticas (y artísticas)

La historia de Francia después de la caída de Luis XVI en 1793 y después de la serie de conflictos que se desataron a partir de la revolución francesa, produjeron un notorio parteaguas en la historia de la humanidad y en la historia del arte.

A la revolución siguió la composición de la primera Asamblea Constituyente, misma que planteó lo que conocemos hoy día como las preferencias políticas de izquierda y derecha, así como las bases de la democracia moderna. Esta revolución dio lugar a muchos cambios políticos, sociales y económicos que conllevaron una gran cantidad de consecuencias durante todo el siglo XIX. Por supuesto, el arte de este periodo gira en torno a este mismo eje.

La suspensión de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Real Academia de Pintura y Escultura), junto con la disolución de la corte y su reestructuración final, desestabilizaron el centro artístico del país. Los artistas franceses respondieron a la atmósfera de agitación social y crecimiento con incesantes innovaciones artísticas, comenzando con el maestro indiscutible del neoclasicismo, Jacques-Louis David y, posteriormente, Gustave Courbet.

Cuando la revolución derrocó al rey a mediados del siglo XIX, el deseo de igualitarismo comenzó a formar parte de las innovaciones de los artistas. Rompiendo con el tema grandioso y emocionalmente cargado del Neoclasicismo y el Romanticismo, centraron su atención en la vida cotidiana y en los hombres y mujeres trabajadores comunes de Francia. Si en el pasado todo el pueblo debía girar en torno a la realeza, una vez que ésta había sido derrocada la vida empezó a girar entorno al pueblo y el trabajo del mismo pasó a ser para el propio pueblo.

Así comenzaron a proliferar las pinturas de campesinos que trabajaban en el campo, la gente de la ciudad adorando en la iglesia o las concurridas calles de las ciudades.

 

Claude Monet, Le Déjeuner sur l’herbe con Gustave Courbet, 1865–66, Musée d’Orsay, Paris

 

El realismo y su influencia sobre las nuevas formas de la pintura

En el ámbito socio-político mencionado, el importante pintor del Realismo Gustave Courbet -siendo este movimiento artístico el antecesor ideológico directo del impresionismo- manifestó su disgusto ante la política social pintando escenas directas de pobreza y lucha cotidiana, así como puntos de vista descarados de la sexualidad. Los elementos de este género también tomaron lugar en la escultura: Auguste Rodin manifestó sus obras de la escultura con un estilo inusualmente realista. En bronce y mármol, forjó cuerpos en movimiento y formas humanas no idealizadas, junto con centauros y diosas inspirados en la mitología clásica que se relaciona con los antepasados ​​neoclásicos.

El interés de los impresionistas por cuestionar, retratando la vida cotidiana en su esencia, tenían mucho más eco con el realismo de Courbet que con el idealismo académico, e incluso que con el idealismo romántico.

 

Pierre-Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette, óleo sobre tela, 131 x 175 cm, 1876,  Musée d’Orsay

La historia del arte es, a la vez, la historia de la religión. Si nos adentramos en su estudio, notaremos que la espiritualidad del ser humano innegablemente está vinculada con su capacidad de creación artística desde la prehistoria.

De echo, el arte ha sido utilizado en diversas religiones por motivos distintos. En muchas de ellas ha fungido como transmisor de ciertos conceptos espirituales, o inclusive de estados de conciencia no conceptuales. Como dato interesante, Platón menciona en La República el poder que el arte tiene para exaltar estados mentales específicos en las personas. Después de esa afirmación aprovecha para explicar que, debido a este poder, los artistas deberían ser corridos de la república, al darles esta cualidad del arte el poder de evocar las pasiones animales del hombre, capaces de alejarnos de la virtud de la civilización.

Sin embargo, también es Platón quien menciona otro poder que tiene el arte, que es el de poder generar en el ser humano las emociones más sutiles y virtuosas. Es, en este sentido último, que el arte puede ser entendido también como una práctica de meditación. Y, de hecho, es justo de esta forma como diversas culturas lo han abordado a lo largo de los siglos.

Esta vez daremos un breve acercamiento a cómo el arte puede ser comprendido y abordado como una forma de meditación.

Creación del mandala Kalachakra por monjes tibetanos de budismo vajrayana.

¿Qué es la meditación?

Wikipedia en español describe la meditación de la siguiente manera:

<<La meditación es una práctica en la cual el individuo entrena la mente o induce un modo de conciencia, ya sea para conseguir algún beneficio o para reconocer mentalmente un contenido sin sentirse identificado/a con ese contenido, o como un fin en sí misma.

El término meditación se refiere a un amplio espectro de prácticas que incluyen técnicas diseñadas para promover la relajación, construir energía interna o fuerza de vida (Qì, ki, chi, prāṇa, etc.) y desarrollar compasión, amor, paciencia, generosidad y perdón.>>

Proceso de creación de una Thangka tibetana en seda.

Platón, arte y el despertar de las pasiones

Como se mencionó más arriba, en la República Platón habla del arte de forma similar a la descripción antes dada de meditación, es decir, como un instrumento o práctica capaz de inducir y desarrollar estados mentales específicos en el ser humano.

En primera instancia, el menciona el arte como un instrumento capaz de desatar y exaltar las pasiones e instintos animales, los cuales desde su punto de vista no debían ser exaltados al alejar al ser humano de su verdadero potencial. En este sentido, para Platon el arte es una forma de meditación (como inducción de un estado de conciencia específico) indeseable.

Ya hablé sobre que es debido a esta razón que Platón concluye que los artistas debían ser corridos de la República perfecta: eran una amenaza a las fuerzas civilizatorias de la virtud. Tenían ellos (o mejor dicho nosotros) el poder de destruir todo lo que el ser humano había ganado hasta ese momento. Sin duda, esta forma de pensar no deja bien parado al arte como una práctica de desarrollo espiritual, pero ya vimos que esto no sería lo único que Platón escribiría sobre el tema.

Pintura para thangka tibetana Tongren

Platon, arte y meditación

Platón también mencionó que el propio arte podría ser utilizado con un fin completamente distinto al de evocar las pulsiones animales. Dijo que el arte, en lugar de exaltar las pasiones más bajas. puede también ser utilizado para exaltar la virtud.

Desde su punto de vista (inspirado en Sócrates) el arte que tenía la capacidad de lograr esto era aquel que era creado por amor. El arte que era producto de un artista que se dejaba arrastrar por Eros hasta las alturas, era capaz de evocar en el hombre las emociones más sutiles que la existencia humana tiene la capacidad de probar.

Este tema es mencionado en la República y trabajado de forma mucho más amplia por Sócrates en Fedro. Ambos textos, junto con Ion, son algunas de las bases más antiguas y significativas para la teoría del arte occidental de los siglos posteriores.

Vincent van Gogh, Figura de un ángel (interpretación de una pintura de Rembrandt), óleo sobre tela, 54 x 64 cm, septiembre 1889.

Meditación de amor

Existen distintas meditación relacionadas con el amor. Yo conozco con cierta profundidad dos de ellas que pueden relacionarse estrechamente con el acto de creación artística como práctica de meditación. Una es un aspecto de una práctica de meditación Budista conocido como los Brahma-Viharas. El otro es una forma de yoga conocida como Bhakti yoga.

La primera meditación antes mencionada proviene directamente de Buda Shakyamuni (el Buda que todos conocemos como Buda) y es practicada principalmente en la tradición Theravada de budismo, que es la primera escuela de budismo que surgió tras la muerte de Buda. La práctica de Brahma-Viharas, también conocidas como las cuatro emociones sublimes o las cuatro emociones inmensurables, consisten en sentarse y desarrollar mediante meditación 4 emociones sublimes distintas: compasión, amor, ecuanimidad y simpatía alegre.

Específicamente en la práctica de amor lo que buscas es hacer crecer el amor hacia aquello que te resulta fácil amar. Tradicionalmente se empieza dirigiendo el amor hacia uno mismo. Luego ese amor se dirige hacia otros individuos a quienes nos es fácil amar y, en última instancia, se busca extender el amor incluso a nuestros enemigos, o personas que nos han hecho daño o nos desean daño. De esta forma se hace crecer nuestra capacidad de amar, poco a poco, hasta que dicha capacidad se vuelve desbordante, yendo más allá de nosotros mismos y de nuestro círculo cercano.

Rembrandt van Rijn, Jeremías prevé la destrucción de Jerusalén, óleo y temple sobre madera, 1630, 58 x 46 cm.

Brahma-Viharas y la mente

Existen distintos estudios científicos que han sido realizados a practicantes de Brahma-Viharas, donde se ha visto como ciertas áreas del cerebro relacionadas con el estrés por la supervivencia disminuyen su actividad. También se ha visto cómo una mayor cantidad de ondas alfa relacionadas con la calma comienzan a permear y transformar el cerebro.

Algo muy interesante de las prácticas de meditación es cómo aprovechan la alta neuroplasticidad del cerebro con motivos específicos. Estas prácticas son capaces de inducir estados deseables de calma, paz, seguridad y otras emociones en nuestras mentes. Y, precisamente debido a la gran neuroplasticidad del cerebro (con lo que me refiero a su capacidad de moldearse y readaptarse ante nuevos impulsos), dichas prácticas de meditación no sólo afectan el cerebro mientras se practican, obteniendo así resultados pasajeros, sino que tienen la capacidad de modificar nuestros cerebros a largo plazo.

Como se habrán dado cuenta, existe un vínculo estrecho entre la descripción que hace Platón del arte como instrumento para evocar distintos estados mentales en el ser humano y las prácticas de meditación que fungen de la misma forma.

Rafael Sanzio, La escuela de Atenas, Pintura al fresco, 500 cm × 770 cm, 1510 a 1511.

Arte como una meditación de amor

Para que una meditación surja efecto y transforme nuestro continuo mental con emociones positivas, debe ser practicada regularmente. Más importante aún, en una meditación como aquella en que se busca hacer crecer nuestra capacidad de amar, es importante realmente evocar amor durante la meditación.

Al hacer arte, cuando se hace por gusto y con amor, se esta haciendo algo muy similar a sostener una meditación de amor por un período de tiempo. Y, como varios artistas que tengan cierto tiempo trabajando habrán experimentado, esta labor en efecto va permeando la mente con el paso de los años. En el caso del arte, la emoción no se genera mentalmente, sino que se genera mediante la actividad externa, el desarrollo de la misma y el impacto interno que todo esto tiene.

En cierta forma, es una meditación que depende de instrumentos externos. A veces esos elementos no requieren ser más que un lápiz y un papel, a veces ni eso. ¿Cuántos de nosotros no sentimos alegría, gozo, e incluso nos maravillamos completamente mientras estamos creando arte? Así mismo, ¿cuántos de nosotros no nos hemos olvidado completamente del tiempo por horas durante el acto de creación? Claro que también puede darse el caso de que nos sintamos infinitamente frustrados mientras creamos arte. Puede que lo que buscamos no llegue y que entonces nuestro acto de creación artística se vuelva una evocación de emociones de sufrimiento.

Gerard van Honthorston, Adoration of the Shepherds 1622, Wallraf-Richartz-Museum

Yoga del amor

El Bhakti yoga o Yoga devocional es considerado como la práctica yóguica más elevada posible. De hecho, se dice que todas las forma de yoga terminan en bhakti yoga, puesto que éste es el resultado de la sabiduría que se alimenta con las prácticas y, a su vez, del amor que se adquiere por la práctica misma. Esta práctica de yoga posee igualmente un estrecho vínculo con la creación artística motivada por el amor, puesto que el motor de ambas prácticas es el mismo. No obstante, para que esta práctica se vuelva efectiva es importante que se practique amorosamente y no con estrés, tensión y otras emociones negativas.

En el Bhagavad Gita, libro que es considerado el texto más importante dentro de la práctica de yoga, constantemente se hace referencia a la necesidad de practicar yoga sin preocuparse por los resultados de nuestros acciones. Por supuesto, esto no quiere decir hacer las cosas a lo tonto, sino dar nuestro mejor esfuerzo y no preocuparnos por los resultados inesperados.

En términos más prácticos, este esfuerzo implicará que podamos mantener un tipo de emoción constante durante la actividad realizada, en este caso arte, para realmente transformar nuestra mente de manera positiva con la misma. Podemos hacer crecer el amor de forma constante y equilibrada, a la vez que crece nuestra ecuanimidad frente a las fallas. Los errores, más que nuestros enemigos, son nuestros maestros.

Anselm Kiefer, Osiris and Iris, óleo y emulsión acrílica con distintos objetos tridimensionales (1985-87)

Anselm Kiefer y la espiritualidad en el arte

En algún video que vi del pintor Anselm Kiefer, menciona que cuando era niño estaba muy interesado en la religión católica. Le emocionaba ir al catecismo y esperaba con ansias el día de su primera comunión. Quería recibir a Cristo en él a través de la hostia, puesto que imaginaba que hacerlo sería una experiencia mística sin paralelo.

Llegó el día de su primera comunión y al recibir la hostia no ocurrió nada, después de lo cual perdió todo su interés en la religión. Sin embargo, su deseo de conectar con algo que fuera más allá, su deseo de vivir una experiencia mística, siguió acompañándolo siempre. Tiempo más tarde, menciona, notó que el único lugar en el que encontró justo aquello que esperaba iba a ocurrir cuando recibiera la hostia, fue en sus cuadros, específicamente durante el proceso de creación de sus obras.

Nierika Huichol en hilo sobre madera.

Próxima entrada

En la próxima publicación hablaremos menos de filosofías y practicas de meditación y nos enfocaremos en cómo distintas culturas han empleado el arte como una práctica de meditación en sí misma. Hablaremos de la cultura huichol, de la visión taoísta y de arte en el Zen.

Una de las grandes ventajas de la imprimatura acrílica, también conocida como gesso acrílico, es que los lienzos preparados con ella se pueden enrollar. Esto es una gran ventaja a la hora de querer enviar nuestras pinturas para una exposición fuera del país en que vivimos, o en algún sitio lejano del mismo. También es una gran ventaja a la hora de almacenar nuestros cuadros.

Sin embargo, la imprimatura de gesso no es la imprimatura ideal para todas las técnicas. De hecho, a mediano y largo plazo puede traer desventajas en cuanto a la conservación de nuestras obras. Por suerte la imprimatura de gesso no es la única imprimatura flexible, sino que existen imprimaturas tradicionales que también lo son y que no tienen los problemas que el acrílico presenta a mediano y largo plazo.

Hoy hablaremos de distintas imprimaturas flexibles. Como siempre, daremos primero algunos antecedentes históricos y posteriormente hablaremos de las imprimaturas en sí, sus usos y preparaciones.

Rembrandt van Rijn, La Ronda Nocturna, Óleo sobre lienzo, 339 x 439 cm, 1642.

¿Qué es una imprimatura?

Una imprimatura se utiliza para preparar una superficie sobre la que se quiere pintar. En la pintura artística las hay de distintos tipos: para superficies rígidas y para superficies blandas. Entre las rígidas encontramos imprimaturas para metal, muro y madera, mientras que entre las blandas encontramos imprimaturas para papel y para tela.

También hay imprimaturas para otras formas de pintura, como para pintura de autos y pintura de casas. Las imprimaturas son muy adherentes y se adhieren a las superficies en las que vamos a pintar más de que se adheriría la pintura por sí sola. A su vez son muy absorbentes y por tanto favorecen la adhesión de la pintura a las mismas. En resumen, son esenciales para mantener la pintura unida al soporte sobre el cual se ha creado una obra.

Antecedentes de las primeras imprimaturas de la historia

Las primeras imprimaturas eran preparaciones para pintar sobre muros. Las distintas técnicas para pintar al fresco que surgieron en culturas tan distintas como la italiana o la maya son precisamente estas imprimaturas. En cierta forma, no podemos llamar a estas preparaciones imprimaturas per se, puesto que son mucho más complejas. Sin embargo, las imprimaturas nacieron con la intención de imitar las cualidad de las preparaciones de pintura para muros.

Las primeras imprimaturas para lienzos móviles registradas surgieron en la pintura europea durante la Edad Media, siendo imprimaturas para pintar al temple con la intención de imitar los muros de los templos y recrearlos en retablos más pequeños y móviles.

Antes de estas imprimaturas para temple, existían también imprimaturas para encáustica. Claro que la técnica de encáustica se perdió por varios siglos y no hay registros exactos de cómo se preparaban estas imprimaturas. Muy probablemente era con caseína o alguna preparación similar a la creta utilizada para temple, mas como no tenemos datos exactos, tomamos en cuenta las imprimaturas para temple de la Edad Media como las primeras.

Claude Monet, De la serie: Lirios Acuáticos, Óleo sobre tela, ( 1915-1926)

La revolución de la imprimaturas flexibles tradicionales

La mayor ventaja que trajo consigo el descubrimiento de la pintura al óleo fueron las imprimaturas flexibles. Las imprimaturas de creta para temple que se usaban en la Edad Media eran rígidas e inflexibles, lo cual limitaba mucho el tamaño de los cuadros. Cuando un cuadro pintado sobre una de estas imprimaturas era muy grande, las vibraciones o movimientos de la tabla debido a cualquier circunstancia hacían que las pinturas hechas sobre las mismas se craquelaran.

A partir de que se descubrió la técnica de óleo se comenzó a experimentar con imprimaturas a las que se agregaba aceite. De esta forma los formatos de los lienzos pudieron crecer, gracias a la mucho mayor flexibilidad de estas imprimaturas. A su vez, los cuadros ya no necesitaban tener soportes rígidos detrás, y pudieron empezar a emplearse bastidores huecos. Por ultimo, las imprimaturas para óleo también trajeron consigo la posibilidad de enrollar los lienzos y de hacerlos viajar fácilmente.

Estos cambios implicaron que muchos artistas del Renacimiento tardío, y sobre todo del Barroco, tuvieron la oportunidad de ver personalmente obras que viajaban hasta sus poblaciones o a ciudades cercanas, sin tener que ir a las ciudades de las que las obras eran originarias. Esto quiere decir que las imprimaturas de aceite en cierta forma trajeron consigo el nacimiento de las exposiciones itinerantes.

Imprimaturas flexibles actuales

La mayoría de las imprimaturas flexibles actuales para todo tipo de técnicas están hechas a base de acrílico. El acrílico tiene la ventaja, no sólo de ser flexible, sino también de ser muy conveniente a la hora de imprimar los lienzos.

Para imprimar un bastidor con acrílico sólo necesitas tensar tu tela, comprar un bote de gesso acrílico, rebajarlo tanto como diga la instrucción en el empaque y aplicarlo sobre el lienzo. Quizá es esta practicidad la que ha hecho que casi todos los pintores actuales utilicemos esta preparación para imprimar nuestros cuadros. Sin embargo, el gesso acrílico tiene algunas desventajas.

Georges Seurat, Domingo por la tarde en la isla de La Grande Jatte’, Óleo sobre tela, 213 x 305 cm (1884-1886)

Desventajas del gesso acrílico

El gesso acrílico tiene una gran desventaja respecto a otras técnicas y es que no es estable a largo plazo.

Cuando el acrílico comenzó a emplearse era una técnica nueva, de la cual se desconocía cómo iba a evolucionar a largo plazo. Lo mismo puede decirse de muchas otras industrias que adoptaron el plástico independientemente a sus -en aquel entonces desconocidas- consecuencias, debido a las ventajas en cuanto a practicidad que los caracterizaban. En algunas industrias estas consecuencias fueron más bien para el medio ambiente y no para la industria en sí.

De forma similar, en caso de los medios acrílicos de pintura el problema no fue para la industria. De hecho, para la misma fue una ventaja, puesto que la gente prefería comprar estos medios que preparar imprimaturas tradicionales, las cuales no son tan fáciles de preparar. El verdadero problema ha sido para la obra, puesto que el acrílico no es estable a largo plazo y puede ser una verdadera pesadilla para los restauradores.

El mayor problema del acrílico radica en su extrema sensibilidad a los cambios de temperatura, lo que lo hace craquelarse cuando hace frío y volverse pegajoso cuando hace calor. Estos cambios lo hacen ensuciarse, acidificarse y, en suma, ser inestable a largo plazo. Si se desea saber más al respecto de los problemas del acrílico, dejo aquí este link para un texto en inglés del tate al respecto.

Técnicas mixtas de acrílico y otros medios

Cuando trabajamos con medios como óleo o temple sobre imprimaturas acrílicas, estamos reduciendo el tiempo de vida de las otras técnicas y volviéndolas tan durables como el acrílico, o incluso menos.

Yo pienso que hay un lugar para todas las técnicas, hay obras hechas con acrílico que difícilmente se podrían lograr en otros medios, un buen ejemplo de lo cual es la obra de Anselm Kiefer. Sin embargo, pienso también que hay quien no necesariamente está interesado en que su obra comience a sufrir daños estructurales a los pocos años de haberla pintado.

Normalmente, el acrílico empieza a sufrir molecularmente veinte años después de pintarse, que es cuando se rigidiza drásticamente. Si las capas del mismo fueron delgadas, las películas de pintura no sufrirán tanto, pero si, por el contrario, se trabajó con impastos implica que la obra comenzará a deteriorarse drásticamente, como ha ocurrido con mucha de la obra de Siqueiros o de Pollock.

Pablo Picasso, Guernica, 1937. Óleo sobre tela. 349 cm × 776 cm.

Otras imprimaturas flexibles

En fin, la intención de esta publicación no es espantar a nadie. Más bien se trata de hacer que quien utiliza imprimaturas acrílicas por la conveniencia que presentan sepa también los conflictos que las mismas traen consigo a mediano y largo plazo. Por otra parte, es para que también se conozcan las otras opciones que hay en cuanto a imprimaturas y que puedan utilizarlas si así lo desean.

En cuanto a otras imprimaturas flexibles, existen la imprimatura de media creta y la imprimatura de aceite, que son las imprimaturas para óleo que se han empleado por siglos y que hasta la fecha siguen teniendo enormes ventajas. Lo que a muchas personas les ha hecho no utilizarlas es que pueden ser difíciles de preparar. Pero no son imposibles de preparar, sólo se requiere seguir ciertos puntos importantes para hacerlo.

Cola de conejo de calidad

El medio esencial de la imprimatura flexible tradicional es la cola de conejo. Ahora bien, existen muchas colas distintas. La cola de cerdo se utilizaba tradicionalmente para carpintería, la cola de pescado se empleaba en algunas tintas orientales y la cola de conejo se utiliza para pintar.

La cola de conejo tiene la cualidad de ser sumamente flexible, a diferencia de la cola de los huesos de otros animales. Esta cola es la esencia de la imprimatura flexible y sin ella los lienzos de pintura no se vuelven enrollables. Para preparar imprimaturas de aceite o media creta es esencial conseguir cola pura de conejo de alta calidad. Si están interesados en trabajar con la misma, siempre pueden contactarnos y conseguirla con nosotros.

Carbonato de calcio

Las cargas que dan su blancura a la imprimatura son el carbonato de calcio y el blanco de zinc o plomo. Tradicionalmente se empleaba cal enfosada para preparar las imprimaturas, la cual es una cal viva que fue apagada en agua y dejada reposar ahí por mínimo un año, idealmente 7. Durante este período de reposo, la cal suelta sales que se elevan a la superficie, permitiéndoles ser retiradas. Con el tiempo, estas sales que se retiran pueden generar la aparición de salitres en los lienzos, por lo que es ideal retirarlas.

Los procesos industriales actuales han vuelto mucho más fácil trabajar con el carbonato de calcio. Dichos procesos retiran las impurezas de este material con otros métodos más veloces. Sin embargo, no todos los carbonatos son igual de puros, por lo que es importante conseguir carbonato de calcio altamente puro y refinado.

Rembrandt van Rijn, Los síndicos de los pañeros, Óleo sobre lienzo, 191.5 x 279 cm, 1662.

Pigmento blanco

Tradicionalmente, el pigmento blanco que se utilizó por siglos para las imprimaturas flexibles fue el blanco de plomo, para el cual hoy en día existen regulaciones que limitan su uso en muchos países.

No obstante, desde hace más de un siglo también se ha empleado blanco de zinc para sustituir el blanco de plomo. Si bien el blanco de zinc como pintura puede craquelarse fácilmente y no es aconsejable, al utilizarse a manera de imprimatura no tiene tantas complicaciones, puesto que su forma de trabajar con el medio con el que se adhiere al soporte (la cola de conejo) es diferente a cuando es empleado con puro óleo, temple o acrílico.

Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, Óleo sobre tela, 361 x 520 cm, 1608.

Agua y aceite

Los dos últimos elementos a considerar en las imprimaturas de aceite y media creta son el agua y el aceite, de los cuales hablaremos en la publicación de la próxima semana.

En la siguiente entrada aprovecharemos para también mencionar paso a paso cómo se debe preparar la imprimatura de aceite y qué se debe tener en consideración durante su preparación para que con ella se logren los lienzos flexibles que buscamos.

Los orígenes de la técnica de pintura al fresco datan de antes de Cristo. Encontramos fragmentos de obras realizadas al fresco en Pompeya y Vitruvio, lo que denota que fue una técnica habitual durante la antigüedad romana. Sin embargo, la técnica de fresco no es exclusiva de Europa, puesto que otras civilizaciones también llegaron a ésta por su cuenta. Entre los pueblos que más la emplearon encontramos a los mayas y a otras culturas de América.

Si bien la técnica de fresco es simple, requiere que se consideren varias cosas, entre las que se encuentra saber que sólo pueden utilizarse colores que toleren la cal. Hoy en día existen distintos colores que al contacto con la cal cambian de tono y matiz. Entre ellos encontramos los cadmios, hansas, prusia y algunos pigmentos orgánicos como el azul y morado ultramar que se queman con la cal. La técnica de fresco requiere, por tanto, el conocimiento de los colores específicos que pueden ser usados en ésta, así como conocimientos respecto a la preparación del sustrato y los tiempos de secado de sus distintas capas.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Bóveda de la Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508–12.

La técnica de Buon Fresco

La técnica de Buon Fresco, como su nombre lo sugiere, es italiana y es el sistema de pintura al fresco que analizaremos en esta publicación. Buon Fresco quiere decir el buen fresco, que hace alusión a la manera correcta de preparar esta técnica. La cal es el componente principal y el elemento más importante de esta técnica, y la preparación de dicho componente tiene varias implicaciones. Se sabe que en la Edad Media la cal para fresco debía preparase enfosándola por 5 años como mínimo. Esto quiere decir que la cal se sacaba de una mina en estado de cal viva, se calentaba en hornos y ya caliente se metía en una fosa y se le agregaba agua. La cal viva se calienta fuertemente cuando se moja debido a una reacción química. Sin embargo, algunas zonas de la mina de cal llegan a entrar en contacto con lluvia o humedad, lo que significa que en un segundo contacto con agua no se repetiría la reacción. Es por esta razón que la cal viva debía calentarse previamente en hornos, para después mojarse antes de enfosarla.

Este proceso de calentar la cal viva antes de apagarla es el proceso antiguo de preparación de la cal. Con este mismo proceso también se hacían las mezclas de cal para el trabajo de construcción. El uso de este material para la técnica de fresco no es la única forma en la que se ha empleado la cal a lo largo de los siglos. En el caso específico de la construcción, se llegaba a mezclar la cal con diferentes tipos de lodo, según el tipo de edificación deseada.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La creación de Adán de Miguel Ángel, Capilla Sixtina, 1508-12.

La evolución del Buon Fresco

En la época posterior a la Edad Media se hablaba de que el período de enfosado de la cal era de tres años en lugar de cinco. Conforme los procesos de extracción de cal y de refinamiento evolucionaron, este numero siguió variando. Hoy en día la cal se comercializa refinada, lo que agiliza los procesos de apagado de la misma.

El proceso de enfosado es importante para sacarle a la cal los sedimientos y las impurezas. Cuando ésta se deja reposar por largo tiempo en agua, el salitre que contiene sube a la superficie, mientras que otras impurezas se bajan al fondo. Cada determinado tiempo el salitre debe removerse y al final la cal debe colarse para remover las impurezas. Si bien con cal refinada este proceso es más veloz, en el pasado debían seleccionarla, apagarla, molerla, entre otros procesos, para obtener el resultado deseado. Pese a que el trabajo parece mucho, en la antigüedad los procesos eran más controlados y los resultados mejores que los actuales, aún sin tener herramientas industriales. Por desgracia, debido al paso de los siglos no conocemos a ciencia cierta el proceso que ellos seguían, por lo que nuestros resultados en la actualidad son ligeramente distintos.

Lo cierto es que con el enfosado la cal se vuelve de estructura muy fina y homogénea, lo que la hace ideal para el proceso de preparación del fresco.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, El juicio final, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

Preparación del muro para Buon Fresco

Para preparar un muro para trabajar al fresco, éste requiere estar completamente virgen, sin humedades y sin cambios de absorción. Dependiendo del tipo de materiales que fueron empleados para construirlo, un muro puede tener muchas variables de absorción que pueden impedir una buena práctica mural. Es muy importante que no tenga sarros, que no tenga humedad y que no esté pintado con vinílica. Ni siquiera debe estar presente en el muro el yeso que se usa para los aplanados de paredes.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La Separación de la Luz de la Oscuridad, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

Preparación del Buon Fresco

Si el muro para Buon Fresco tiene las condiciones y cualidades necesarias, puede comenzarse la preparación del mismo. Esta preparación implica varias capas de materiales superpuestas, cada una con distintas cualidades y funciones. La primera capa que se debe colocar sobre el muro se llama trulisatio, la segunda es arrisiato y la tercera y última es intonaco.

Estas capas van de texturadas a lisas y podríamos considerarlas como la imprimatura para fresco. La capa más profunda es rugosa, la intermedia es de un grosor medio de materiales y la última capa es muy pulida y delgada.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

Trulisatio

A la primera capa de preparado, que es la más rugosa, se le pone pelo, que puede ser pelo de cabra, pelo humano, etcétera. El pelo se usa para que se genere una especie de red entre los materiales, para que éstos adquieran mayor solidez y mejor disposición para aceptar la capa siguiente.

Esta capa también se conforma por grano de arena tosco, que -aunque conocido como tosco- debe ser de un grano de apenas 1 mm.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La expulsión del Eden, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

Arrisiato

La siguiente capa lleva los mismos materiales que la primera, pero más delicados. Así mismo, esta capa es más delgada, no sólo en cuanto a material, sino en grosor de aplicación sobre el muro.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, detalle del rostro de Dios en la Creación del sol y las plantas, Capilla Sixtina, 1508-12.

Intonaco

Ésta es la tercera y última capa, que ya no lleva rugosidades ni pelo, sino que sólo está compuesta por la cal enfosada. De hecho, la cal enfosada es el elemento principal de las tres capas; los otros elementos son añadidos para proveer distintas cualidades a cada capa. A éste último recubrimiento de cal se le llamaba en la pintura muralista mexicana enlucido o reboque. Es sobre esta capa final donde realmente se va a realizar el Buon Fresco.

Es muy importante saber que esta capa debe estar fresca mientras se pinta. Es por esto que no se aplica sobre el muro completo antes de pintar, sino sólo en las secciones específicas que se van a trabajar. De esta circunstancia derivó el término italiano para denominar la aplicación de bloques de Intonaco sobre las otras capas del muro. Dichas secciones de intonaco son llamadas jornadas, en relación a la duración de la jornada de trabajo que sólo dura el tiempo que el intonaco se mantenga fresco.

El tiempo que el intonaco se mantiene fresco varía dependiendo del clima y la temperatura del mismo.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, detalle de la Capilla Sixtina antes y despues de ser restaurada.

Pintar al Buon Fresco

El elemento que se emplea como medio para pintar sobre el intonaco es el blanco de San Juan (o blanco de San Giovanni). Ese blanco es la cal enfosada. Esta capa se mezcla con pigmento y ya está listo el medio para pintar: cal enfosada y agua sobre el muro fresco (porque siempre debe estar fresco).

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La creación de Eva, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

Proceso de preparación del muro

Primero se aplica la capa que es la más rugosa, que en el pasado se tapaba con cobijas para que no se fuera toda la humedad mientras fraguaba. Al día siguiente ponían la siguiente capa y la volvían a tapar al dejarla fraguar, para al siguiente día aplicar la otra capa que a su vez volvía a taparse para fraguar sin perder toda su humedad. Cuando se coloca la última capa, ese día es cuando pintas.

Dependiendo del clima, se tiene entre 5 y 8 horas para ejecutar la obra mientras seca: 5 a 8 horas de jornada.  Llega un momento en que ya no se puede pintar, porque ya se fraguó o cristalizó la última capa. La cal suelta una especie de cristalización cuando seca que es lo que hace que se vean medio vidriosas las cosas pintadas en fresco. Una vez nace esa cristalización, ya no se puede seguir pintando.

Cuando un pintor ejecutaba con precisión su obra en esta técnica sin que se le secara, como en el caso de Miguel Ángel, él estaba plenamente consciente de que debía acabar en determinado tiempo. En caso de que no lo lograra, quitaba la capa completa, toda, la última, y debía volver a empezarla. Si seguía pintando sobre esta última capa ya fraguada, la pintura no penetraría y se quedaría por fuera sin fijarse al muro.

El calcio, conforme se va oxidando por el dióxido de carbono en el aire, se va transformando en calcita, que es lo que produce el acabado vítreo. Por esto sólo colocaban secciones de intonaco para trabajarlo, con el fin de que la pintura se aplicara antes de que ocurriera este proceso de cristalización. Las jornadas se marcaban con carboncillo desde la capa previa interior; se marcaban por bloques lo que se iba a trabajar. No se marcaban los bloques con carboncillo en la última capa, puesto que ésta era tan delgada que se habrían alcanzado a ver las marcas.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Separación de las aguas y la tierra, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508–12.

Pintura al seco

Al proceso de pintar por fuera del intonaco, una vez hubiera secado, se le llamaba pintura al seco. Este proceso se hacía con temple, porque la cal ya no se adhería al intonaco seco. Hacer esto era muy descalificado por el gremio de pintores. Un pintor que no podía acabar una pintura al fresco era visto como un mal pintor. La última cena fue terminada al seco por Da Vinci, puesto que la había abandonado y se le exigió terminarla.

El Buon Fresco era una forma de decir que la técnica usada era buen fresco, o fresco correctamente trabajado. Todo lo mal trabajado era al seco, porque se les había secado en el proceso, lo que quería decir que eran pintores poco experimentados. Como puede verse en La última cena, ese tipo de obra no dura tanto como la pintura al fresco bien terminada y una de las grandes ventajas del fresco, y por la cual era sumamente importante, es que es sumamente duradero.

En la próxima publicación hablaremos sobre el proceso de pintar sobre el intonaco y profundizaremos en el tipo de colores que pueden utilizarse en fresco.

Leonardo da Vinci, La última cena, Buon fresco terminado al seco, 1495-1498.