La teatralidad en la pintura, como su nombre lo indica, es el uso de recursos teatrales dentro del lenguaje pictórico. Grandes pintores barrocos y posteriores hicieron uso de recursos similares a los que hoy en día son empleados en el teatro y el cine: desde iluminaciones dirigidas para exaltar personajes, hasta atmósferas coloreadas para producir ambientes dramáticos y emocionales. Con distintos recursos, el pintor tiene la capacidad de desenfocar unos personajes y dar mayor nitidez a otros, tal como haría un cineasta, un escenógrafo o incluso, de manera abstracta, un escritor. De esta forma se pueden producir narrativas en la pintura que no sólo dependen de la representación literal, sino también del contexto y de las situaciones en que se encuentran los elementos y personajes del cuadro.

Considerar los elementos del lenguaje teatral ha producido muchos cuadros impresionantes a través de la historia del arte. Dicho recurso es imprescindible tanto para el pintor figurativo, como para el abstracto y, sin duda, ha sido empleado por ambos.

Pero el dominio de los elementos teatrales en la pintura no es simple. De hecho, contar con estos recursos requirió varios siglos de desarrollo pictórico. Entre otras cosas, implica la comprensión profunda del espacio virtual en la pintura y de la luz que incide en el mismo. La teatralidad en la pintura trata más sobre la atmósfera, sus elementos y sobre la interacción de éstos con los personajes, que sobre la fiel representación de los personajes por sí solos.

Edgard Degas, El ensayo en el escenario, pastel sobre dibujo de tinta en papel vitela, montado sobre lienzo, 53.3 x 72.4 cm, 1874.

Antecedentes

En la pintura europea, desde la Edad Media y hasta la época renacentista, el símbolo fue empleado como la herramienta principal. Ser pintor no sólo implicaba saber representar objetos, saber de composición y de color, sino que principalmente requería saber de hermenéutica. Los pintores estaban obligados a conocer con profundidad el significado de los símbolos eclesiásticos, para así usarlos en la transmisión de ideas complejas por medio de su pintura.

Durante el oscurantismo, la iglesia impuso un arte simbólico, poco preocupado por la representación figurativa fidedigna. Fueron desechadas la anatomía y la proporción griega, la perspectiva e incluso distintas técnicas. Para la iglesia, el valor de la pintura era exclusivamente su capacidad de transmitir ideas por medio de símbolos. El único sentido de la pintura era, por lo tanto, comunicar las enseñanzas de las escrituras.

La pintura resultante de esta ideología era una pintura de figuración imprecisa y de apariencia un tanto infantil. En comparación con el realismo logrado por los pintores egipcios del Fayum siglos antes, o la precisión e ilusionismo de los pintores de frescos griegos y romanos, pareciera que los procesos de pintura retrocedieron varios siglos en este período. Esta forma de pintar medieval, que optó por abolir los sistemas previos, fue por lo mismo una de las mayores influencias para los pintores europeos posteriores. Durante el Renacimiento se rompería con muchas de las exigencias de dicho tipo de pintura; sin embargo, la narrativa pictórica siguió empleando el símbolo como su principal recurso discursivo.

Ícono portátil con la Transfiguración de Cristo, mosaico sobre estuco, 52 x 35 cm, obra bizantina h. 1200. Museo Louvre, Francia.

Los elementos teatrales en la pintura

A finales del Renacimiento ya se habían desarrollado nuevamente sistemas pictóricos de alta precisión. Con esto, los pintores recuperaron la capacidad de representar fielmente la figuración, incluso desarrollando otros nuevos talentos. La capacidad de mimesis pictórica se volvió tan alta durante esta etapa, que la narrativa adquirió la capacidad de valerse de otros procedimientos para comunicar de manera abstracta, ya no teniendo que atenerse exclusivamente a la literalidad de los símbolos.

Podría considerarse a Caravaggio como el punto de quiebre, en que un pintor se volvió profundamente consciente de las nuevas posibilidades de la pintura y las empleó para transmitir sus ideas particulares. Caravaggio tomó los símbolos de la tradición de la pintura y los subvirtió al pintarlos de manera hermenéuticamente correcta, pero silenciosamente controversial. En sus manos, un símbolo de vitalidad y fertilidad podía volverse sutilmente el representante de la enfermedad y la muerte. El protagonista de una pintura religiosa podía ser el ladrón en vez del santo, sin que la representación fuera simbólicamente incorrecta. Todo esto fue posible gracias a los procesos y sistemas de representación figurativa que fueron desarrollados por varios siglos de pintores previos a él.

Caravaggio, Bacchino malato (Baco enfermo), óleo sobre tela, 66 × 52 cm, 1593-1594.

Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, óleo sobre lienzo, 361 × 520 cm, 1608. Catedral de San Juan, La Valeta, Malta.

Caravaggio y la teatralidad

Muchos de los recursos empleados por Caravaggio ya existían desde antes. Mas en su pintura, al emplearlos para volver los mensajes de sus obras tan ambiguos y controversiales, se volvieron obvios para muchos otros pintores contemporáneos y posteriores. Caravaggio empleó distintos recursos pictóricos que, sin duda, podríamos considerar teatrales. “Maquilló” a sus personajes e hizo uso de distintas luces dirigidas para acentuar o disminuir el dramatismo de sus obras. Señaló con reflectores imaginarios a los protagonistas y diferenció de la misma forma a los personajes secundarios. Seleccionó cuidadosamente las fuentes de luz para acentuar el dramatismo de las escenas y exageró los gestos y las poses de sus personajes para exaltar su papel en la escena.

Muchos artistas barrocos posteriores abrevaron de su pensamiento y de sus sistemas pictóricos. Algunos de estos pintores incluso perfeccionaron estos métodos y los desarrollaron aún más. Entre estos artistas encontramos a los tenebristas, aquellos conocidos como “la tradición de la vela”, distintos pintores holandeses y, particularmente, los grandes pintores Diego Velázquez, Rubens y Rembrandt, entre otros.

Esta forma de pensar la narrativa y la pintura iniciada por Caravaggio influenciaría a pintores, no sólo barrocos, sino de todas las épocas posteriores.

Francisco de Goya, Los fusilamientos del tres de mayo, óleo sobre lienzo, 266 х 345 cm, 1814. Museo del Prado, Madrid.

Características teatrales en la pintura

Existen distintos elementos teatrales en la pintura. El más importante de ellos es, sin duda, la luz. Ésta enfatiza y proporciona las condiciones exactas para que una escena se fortalezca e impacte a quien la vea. En la pintura se propicia el énfasis a partir de la timidez o intensidad lumínica, en forma de altos y bajos contrastes. Esto, aunado a la precisión e imprecisión figurativa que permite la luz, abre la posibilidad de producir una sensación de nitidez o duda, sirviendo así como un apoyo contundente para distintos intereses plásticos.

La luz en la pintura permite exaltar al personaje o a los personajes principales, sin tener que depender en exceso de la composición geométrica. A esto se le llama composición por color. Así mismo, la iluminación nos permite enfatizar el carácter de las escenas. Esto, por un lado, se consigue a partir de las atmósfera generada al modular la iluminación; por otra parte, se obtiene al poder determinar y dirigir de forma específica las fuentes luminosas y, con ello, controlar la lectura de la obra.

Caravaggio, Juan Bautista, óleo sobre tela, 173 × 133 cm, 1604. Museo de arte Nelson-Atkins, Kansas.

Peter Paul Rubens, Tríptico de la Visitación de la virgen, Descendimiento de la cruz (420 × 310 cm) y Presentación de Jesús en el templo, óleo sobre tabla,1614. Catedral de Amberes, Bélgica.

Edgar Degas, Músicos en la orquesta, óleo sobre tela, 69 × 49 cm, 1872. 

Componer por color

Componer por color también está profundamente vinculado con el uso de la luz en la pintura y con la teatralidad en la misma. Implica poner luces en el escenario, dirigidas a los elementos o los personajes protagónicos del cuadro. Puede traducirse también, si deseamos pensarlo en términos meramente pictóricos, como exaltar el color de las zonas sobre las que deseamos centrar la mirada del espectador y disminuir la intensidad de los sitios de los que queremos disminuir la atención del mismo.

Edgar Degas, Au Café-concert: La Chanson du Chien (El café concierto), gouache y pastel sobre monotipo, 57.5 x 45.5 cm, 1875-77.

Rembrandt, Cena de Emaús, óleo sobre panel, 37.4 x 42.3 cm, h. 1629.

Nitidez e imprecisión

Así como un protagonista puede destacar por la iluminación exaltada con la que se le enfatiza, también puede ser exaltado mediante el uso de mayor nitidez al representarlo. De esta forma, a los personajes y elementos secundarios se les puede quitar importancia al ser representados sin precisión, es decir, de forma un tanto disuelta.

De esta manera el artista puede jugar con la lectura de la obra. Puede haber personajes en primer plano que, pese a la posición que ocupan, estén representados de forma poco nítida, cediendo el foco de la obra a personajes con un lugar aparentemente menos privilegiado.

Es sólo cuando se juntan todos los elementos compositivos mencionados, en cuanto a luz, color y nitidez, que el artista adquiere la posibilidad de abordar sus escenarios pictóricos a manera de verdaderos escenarios teatrales. De esta forma la luz, el color y la precisión figurativa se vuelven ellos mismos personajes de la pintura; otros actores dentro del escenario pictórico, que facilitan el recuento de una historia.

Diego de Velázquez, Las hilanderas, óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm, h 1657. Museo del Prado, Madrid.

Teatralidad y gesto

Pese a su innegable importancia dentro de la teatralidad en la pintura, la luz y el color no lo son todo. Existen otros factores pictóricos que también poseen un profundo vínculo con el lenguaje teatral y que además han sido explorados por una gran variedad de artistas. Estos elementos distan considerablemente de los mencionados en el presente texto.

El gesto, el trazo y la acción misma del artista sobre el lienzo son estos otros aspectos histriónicos vinculados con la pintura. Estos elementos, que se conocen como aspectos performativos, serán el tema de nuestra siguiente publicación.

Son muchos los que encuentran abominable la pintura contemporánea debido a su escaso dominio técnico. Muchos artistas que en la actualidad se gradúan de las universidades de arte se quejan de no haber aprendido en ella a dibujar o a pintar. Sin embargo, no hace mucho tiempo que los artistas que estudiaban solían quejarse de lo contrario: de únicamente haber aprendido a “ejercitar sus muñecas”.

Durante algún tiempo, mientras transcurría la segunda mitad del siglo XX, la pintura estaba lejos del spotlight internacional. Gran parte de la prensa especializada la consideraba irrelevante, del mismo modo que los museos, coleccionistas y gran cantidad de artistas importantes. Pero la pintura ha resurgido internacionalmente como un medio significativo; desde principios de siglo se hizo notorio que la pintura recobraba fuerza. Algunos dicen que resurgió debido a que es más fácil colgar una pintura que coleccionar videoarte o performance. Sea cual sea la razón, es interesante ver que muchos de los pintores que formaron parte de este resurgimiento provenían de un lugar en particular: un lugar en el que la pintura nunca dejó de estar de moda.

Matthias Weischer, Fernsehturm (Torre de televisión), óleo, carboncillo, grafito y cinta adhesiva sobre tela, 200 x 290 cm, 2004.

La muerte de la pintura

Se ha hablado bastante sobre la muerte de la pintura a partir del nacimiento de la cámara fotográfica. Sin embargo, la época más dura para la misma llegaría después, hasta 1968, que es el mismo período de las protestas estudiantiles, la primavera de Praga, la guerra de Vietnam y la muerte de Martin Luther King, entre otras cosas. Éste fue un período de gran agitación social que sirvió como el detonador de una oleada de nuevas formas de arte, entre las que se encuentran el land art, el arte povera, el arte conceptual y el performance.

La pintura de la época, o bien continuaba siendo un instrumento político panfletario en los países socialistas, o bien estaba absorta en sí misma. La pintura formalista post expresionimo abstracto, “la consecuencia última de las vanguardias”, estaba más interesada por lo que pasaba en su interior que por los conflictos sociales. Los pintores famosos de la época no se unieron a los radicales en las barricadas, sino que continuaron pintando grandes lienzos para la clase pudiente. Cuando los manifestantes contemplaban los cuadros más aclamados del momento, encontraban pinturas que, aunque bellas, eran completamente indiferentes a las circunstancias del mundo. Como consiguiente, la pintura se convirtió en un símbolo de dicha indiferencia, llegando a ser abandonada e incluso repudiada por muchos.

David Schnell, Schilder (Letreros), óleo sobre tela, 2005. Rubell Family Collection.

Una pintura diferente

Como resultado del cambio en la forma de ver la pintura, a finales del siglo pasado nació una pintura diferente que requería criterios radicalmente distintos para ser leída. Esta pintura seguía siendo profundamente formalista, pero aunque siguiera obsesionada con la pintura en sí, adoptó nuevas formas de contar su historia. Esta nueva pintura se volvió más conceptual y menos sensorial; quizá para encajar, o quizá por preocupaciones legítimas.

No obstante, continuó siendo repudiada por muchos, incluso por los mismos pintores. Se volvió un tanto perversa, porque hablaba constantemente de sí misma como un fracaso, como si sólo así pudiera ser tomada en serio. Artistas como Buren, Mosset, Parmantier y Toroni realizaron exposiciones/happenings en los que se pintaba, pero con el único fin de ridiculizar a la pintura y exhortar a otros a abandonarla.

“En los últimos años, los artistas han cobrado conciencia de que el lenguaje tradicional ha quedado obsoleto y es irreal […] Estudiar pintura y escultura no difiere de aprender latín”. En otras palabras: “El sistema de creencias del viejo lenguaje se ha desmoronado y paralelamente se ha derrumbado nuestra capacidad de creer en el orden social, cultural, económico y político en el que se enmarcaba”.                                      Joseph Kosuth

Tim Eitel, Architect (Arquitecto), óleo sobre tela, 210 x 250 cm, 2012.

El rechazo a la pintura

La crítica especializada, los coleccionistas y los museos eliminaron a la pintura de su foco durante las décadas posteriores a 1968, para así centrarse en los nuevos medios. Esta situación se extendió durante varias décadas; todavía en 1998, 30 años después, una gran parte de la crítica de arte continuaba despreciando a la pintura. Ésta, por su parte, seguía cargando el peso de las vanguardias, preocupada principalmente por cómo autorepresentarse. En 1998, el crítico Boris Groys habló por muchos de sus colegas cuando declaró lo siguiente:

“La pintura contemporánea ya no está capacitada para emular lo que consiguió su homologa decimonónica, es decir, lanzar aseveraciones acerca del mundo. Los movimientos vanguardistas autoreflexivos y autodestructivos han ocasionado una obsesión en la pintura por su propia ‘objetualidad’, materialidad y estructuras, hasta el punto que ya no sirve para describir el mundo”.

Neo Rauch, Heillichtung, óleo sobre tela, 300 x 500 cm, 2014. Cortesía de la galería David Zwirner, Nueva York.

La escuela de Leipzig

A pesar del surgimiento de nuevas tendencias artísticas, hubo lugares donde nunca se dejó de pintar. Hubo un lugar particular en el cual, si bien llegó la influencia de la nueva pintura conceptual, formalista, minimalista y demás, el lenguaje pictórico no llegó a renegar su vínculo con la historia de la pintura europea prevanguardista.

En Leipzig, Alemania, se continuó pintando durante los setenta, ochenta y noventa. Hay quien dice que es porque a las mujeres de Leipzig les gustan los pintores, pero la realidad podría tener más que ver con circunstancias políticas. Los inconvenientes del Muro de Berlín son muy conocidos, pero en el arte esta división implicó que se diera continuidad a la tradición pictórica alemana en una parte de la República Democrática Alemana. En Leipzig, la Hochschule für Grafik und Buchkunst (Escuela Superior para Arte Gráfica y Tipografía) permaneció inalterada. En esta escuela los estudiantes aprendían a dibujar de modo tradicional y, entre otras cosas, se les exigía analizar la solución que grandes pintores daban al problema de fondo y figura. Se les planteaban problemas pictóricos reales en lugar de tenerlos sólo recitando las teorías de Derrida. De esta forma, el muro protegió la pintura del arte de Joseph Beuys.

La escuela de Leipzig, que ganaría reconocimiento a finales de los años noventa, más tarde se convirtió una escuela formada por pintores de distintas partes de Alemania. Muchos de ellos provenían de Alemania occidental, deseosos de reencontrarse con la pintura, junto con sus técnicas y sus géneros tradicionales.

Tilo Baumgärtel, Brod, óleo sobre tela, 190 x 240 cm, 2012.

La pintura de Leipzig

La pintura de Leipzig mantenía cierto aspecto romántico de la pintura de Caspar David Friedrich, pero traída a un contexto actual. Era una pintura hecha para verse y no sólo para pensarse; un pintura sensorial. Se trataba de una pintura que habitaba el mundo moderno de forma muy distinta a la pintura postmoderna de los años setenta y ochenta. La pintura de Leipzig no era una pintura realizada por fríos analistas de los problemas pictóricos formales. Era una pintura que, aunque guardando relación con el presente, no renegaba de la narrativa, el simbolismo y todo aquello de lo que buscaba desprenderse la pintura post expresionista abstracta.

Eberhard Havekost, Transformers, B14, óleo sobre tela, 120 x 180 cm, 2014.

El resurgimiento de la pintura

A principios del siglo XXI comenzó a resurgir la pintura en general, tanto para galeristas como para coleccionistas. Algunos críticos explican el renacimiento diciendo que es más fácil decorar las casas de los ricos con pinturas que venderles performance y videoarte. Sin embargo, otros ven este resurgimiento como una consecuencia legítima de la historia del arte, más allá de lo comercial. Independientemente de la razón, es curioso reconocer a distintos pintores de la escuela de Leipzig como parte importante de este resurgimiento.

El éxito comercial de la pintura de Leipzig, en gran medida como el de la pintura china reciente, se debe a su excelente técnica. Su ejecución se antoja difícil. El artista David Schnell habla de su estancia en la academia de Leipzig como “verse arrojado al siglo XIX”. Para muchos críticos, la demostración de esta forma de dominio técnico se ha vuelto innecesaria e incluso de mal gusto. No obstante, los pintores de la escuela de Leipzig han puesto la técnica al servicio, tanto de lo burlesco, como del planteamiento crítico de la representación. Además trajeron a la pintura problemas diferentes a los formales, retomando problemas que fueron tocados más bien por los surrealistas, estando vinculados con la psique y el símbolo.

Ya se dijo que en algún momento sucedió que la pintura quiso ser desechada por su incapacidad para comprometerse socialmente. Los pintores de Leipzig hicieron que en su obra lo individual recobrara significado, partiendo de que lo social es a su vez reflejo de lo que ocurre en el interior del individuo. Su pintura ayudó a que varios aspectos de la pintura recobraran su lugar en la historia del arte. La pintura figurativa, la técnica y la pintura de géneros convencionales fueron reinstauradas, no sólo en la pintura de Alemania, sino también para pintores de otras partes del mundo.

Tim Gardner, acuarela. http://tgpaintings.blogspot.mx/

Hay quienes dicen que la pintura abstracta nació durante el período tardío del Impresionismo. Sin embargo, también existen otros para quienes la abstracción en la pintura surgió con Picasso durante las vanguardias, mientras que algunos más encuentran sus orígenes en la obra de un artista inglés previo al movimiento impresionista.

Se sabe que en Asia existe pintura no representativa desde el siglo XIII, pero que en el caso de occidente ésta tardó varios siglos más en emerger. Al finalmente hacerlo tomó al mundo del arte occidental por sorpresa, llegando a ser en algún momento la única forma de pintura importante para la crítica especializada de una de las potencias más poderosas del mundo. Tanto en la pintura estadounidense, como en otras formas de arte del mundo, hasta el día de hoy es posible encontrar las huellas del movimiento expresionista abstracto neoyorquino, pero también las de las formas de las vanguardias europeas.

La influencia de la pintura abstracta puede ser vista en todas las modalidades contemporáneas de arte visual; tanto más es posible encontrarla en la pintura moderna y en la actual. Esta última cambiaría radicalmente a partir de la pintura abstracta, abriéndose a la posibilidad de repensarse a sí misma. Como resultado, la pintura se reinventaría una y otra vez durante el siglo XX, y aún más en el siglo XXI.

Pablo Picasso, Jolie, óleo sobre lienzo, 100 x 65.4 cm, 1911 – 1912. Nueva York, The Museum of Modern Art ©2004.

Los padres de la pintura abstracta

La pintura abstracta nace en occidente -casi oficialmente- con Pablo Picasso y oficialmente con Malevich (de quien mencionaremos ampliamente en otro texto). En la obra cubista de Picasso es perceptible el punto en que la pintura dejó de interesarse por su relación con el objeto que representaba y se volcó hacia su interior. De pronto lo más importante en un cuadro no era qué tan bien se representaba algo que habitaba en el mundo, sino exclusivamente aquello que la pintura hacía por sí misma. Los elementos figurativos de algunos cuadros eran cada vez más difíciles de reconocer y de pronto parecían meros pretextos para simplemente pintar. Fue de esta forma que nació la pintura abstracta en occidente.

Sin embargo, no puede decirse que la pintura abstracta surgió exclusivamente por el mérito de Picasso. Hubieron varios sucesos y, así mismo, varios pintores que marcarían la evolución de la labor pictórica durante los años previos al nacimiento oficial de la pintura abstracta.

Pablo Picasso, Ma Jolie (Nature Morte, Musique) [Mi bonita (Naturaleza Muerta, Música)], óleo sobre lienzo, 53.7 × 65.1 cm, 1913-14. Indianapolis Museum of Art.

Los antecedentes

Quizá el factor que más propició el surgimiento de la pintura abstracta fue el nacimiento de la fotografía. En Europa la pintura fue vista durante muchos siglos como una herramienta al servicio del clero y la aristocracia. Era principalmente utilizada para transmitir mensajes religiosos o para registrar momentos históricos significativos. La pintura se empleaba como un instrumento para contar historias y no como un medio con valor independiente de su función social. Fue precisamente por este modo de entender la pintura que cuando nació la fotografía muchos consideraron que la pintura había muerto. Y, en efecto, la razón social que a ésta se le había dado hasta ese momento había llegado a su fin.

Louis Daguerre, L’Atelier de l’artiste (El taller del artista), daguerrotipo de 1837.

La fotografía y el impresionismo

Puesto que la fotografía era capaz de cumplir muchas de las labores antiguamente asignadas a la pintura de forma más rápida, precisa y económica, muchos pintores comenzaron a cuestionar qué otras funciones podría tener la pintura. Algunos de las pintores más importantes que se hicieron esta pregunta, y que la respondieron de forma más asertiva, fueron los que hoy llamamos los pintores impresionistas. En sus obras, muchos de ellos emplearon la pintura para algo más que para contar historias, pues para ellos cumplía la función de registrar instantes sutiles: la temperatura del ambiente, el colorido de los distintos horarios del día, la luz de Arles, los brillos de la luz sobre el agua o el movimiento de las hojas de los arboles con la brisa. Como resultado de esta búsqueda, la pintura de los impresionistas se volvió más inmediata y poco pulida, además de volverse una pintura menos preocupada por la fidelidad histórica y más por los efectos de la pintura. De brochazos pastosos y espontáneos, con colores vivos y gestos de primera intención, la obra de estos pintores marcó la pauta de lo que después se volvería la pintura abstracta.

La obra de los impresionistas es particularmente significativa para la pintura abstracta gracias a la mentalidad con la que fue hecha. Los pintores impresionistas ya no estaban interesados en capturar fielmente las figuras de lo que pintaban. Muchas veces se contentaban solamente con sugerir con algunos trazos los elementos representados. No sentían ningún reparo por hacer un rostro con un simple brochazo y un arbusto con una mancha. Así, este gremio de pintores comenzó a alejar su oficio de la rígida y estrecha relación con el objeto representado que caracterizaba a la pintura de épocas previas. Uno de ellos en particular sería quien más impulso daría a este nuevo tipo de pintura.

Camille Pissarro, Fenaison à Éragny (Cosecha de heno en Éragny), óleo sobre lienzo, 53.9 × 64.7 cm, 1901. National Gallery of Canada, Ottawa, Ontario.

Monet

Claude Monet realizó en su pintura tardía algunos cuadros casi abstractos. Si bien éstos aún eran pintados a partir de referencias, que en cierta forma seguían siendo perceptibles, la apariencia final de los mismos era casi por completo abstracta. Se trataba de grandes lienzos con vertiginosos manchones de colores, aplicados directo sobre la imprimatura. Estas obras marcarían, no sólo un hito en cuanto a la separación entre objeto representado y lienzo, sino también un importante antecedente para formas futuras de abstracción. La expresividad del trazo y la acción del artista, aunadas al carácter del material, remiten sin duda a los lienzos de los posteriores expresionistas abstractos. Incluso el formato posee similitud con la obra de los mismos. No obstante, la obra de Monet fue realizada varias décadas antes, momento en el que las vanguardias ni siquiera vislumbraban lo que la obra de Monet profetizaba.

Por asombroso que parezca, la obra de Monet tampoco fue la primera en predecir este futuro pictórico. Varias décadas antes existió otro pintor que produjo en sus telas y cuadernos imágenes casi tan abstractas como las de Monet y, en ocasiones, incluso más abstractas. Dicho pintor inglés es considerado por muchos el verdadero padre de la abstracción occidental.

Claude Monet, El puente japonés, 1918 – 1924.

Claude Monet, Lirios acuáticos (mitad de la derecha), 1917 – 1920. Musée Marmotan.

Turner

William Turner nació en la primavera de 1775 en Chelsea, Inglaterra. Es considerado el artista que hizo que la pintura de paisaje adquiriera el mismo valor que la pintura histórica a los ojos del público de su época. Sin embargo, en cierto momento de su carrera como artista sus paisajes se comenzaron a volver cada vez menos convencionales. Apenas sugeridos entre manchas, brochazos y colores, los paisajes de Turner se volvieron un pretexto, un vehículo de las manifestaciones emotivas del artista. Para la época en la que el impresionismo nació, la pintura de Turner llevaba ya algunas décadas volviéndose cada vez más sintética. Las fuerzas de la naturaleza eran su inspiración y probablemente el espíritu romántico del momento lo motivaba a fundir su sentir con el de dichas manifestaciones físicas. El resultado es una obra única y completamente novedosa para el momento en que fue producida; una pintura más cercana a los intereses y la forma de producir de los artistas taoístas chinos que a la pintura del momento en Inglaterra.

En realidad, no es sólo en la pintura de caballete donde vemos antecedentes claros de abstracción en la obra de Turner. Sin embargo, es poco probable que su obra escondida haya tenido gran influencia sobre pintores posteriores. Entre los cuadernos de apuntes de William Turner no sólo se encuentran bocetos de paisajes, sino también cuadernos exclusivos para temas eróticos. Es en estos cuadernos en los que el artista produjo algunas de sus obras más abstractas, tanto en la forma de representación como en el manejo técnico y el resultado. Elaboradas con la motivación de que los temas eróticos solían mostrarse en la época de forma discreta y poco clara, estas piezas llaman la atención por lo ambiguo de su apariencia. En muchas de ellas es imposible saber qué es lo representado y lo poco que puede distinguirse es meramente leído entre líneas.

Si bien este gran artista es sin duda uno de los antecedentes más significativos para la pintura abstracta, no necesariamente puede decirse que es el más influyente para la misma. En este sentido, ni siquiera lo sería Monet. La realidad es que quien más influiría en la pintura abstracta “oficial” sería un pintor post impresionista que jugaría con los métodos de representación y que vería las pinturas, no como ventanas, sino como objetos.

Joseph Mallord William Turner, A Curtained Bed, with a Naked Woman Reclining, Perhaps with a Companion (Cama con dosel, una mujer desnuda reclinada y un posible acompañante), acuarela y grafito sobre papel, 77 x 101 mm, h.1834-6. http://www.tate.org.uk/art/work/D28794

William Turner, A Dark Interior, with a Kneeling Figure Holding the Foot of a Seated Naked Woman (Interior obscuro y figura hincada sosteniendo el pie de una mujer desnuda sentada), acuarela sobre papel, 77 x 101 mm, h.1834-6. http://www.tate.org.uk/art/work/D28834

William Turner, Fire at the Grand Storehouse of the Tower of London (Fuego en el gran almacén de la torre de Londres), acuarela sobre papel, 235 x 325 mm, 1841. http://www.tate.org.uk/art/work/D27848

Cézanne

Cézanne cambió la pintura para siempre. No lo hizo con su uso del color ni con la espontaneidad de su trazo; en todo caso lo hizo con su intelecto y con la reflexión que para él implicaba el acto de pintar. Artistas que lo vieron trabajando decían que a veces entre una pincelada y otra podían pasar hasta 20 minutos de intensa contemplación. Como resultado, la pincelada de Cézanne no era una pincelada espontánea, preocupada por la emoción del momento o por la sensación de la experiencia. Era una pincelada intelectual, más preocupada por el lugar que ocupaba sobre la tela y por el carácter de objeto que el mismo lienzo poseía.

La aproximación de Cézanne al elemento representado abrió un mundo de posibilidades a la pintura durante las vanguardias. Su uso de múltiples puntos de vista ante un mismo objeto representado fue un gran parteaguas y la semilla que engendró movimientos como el cubismo y el futurismo, que a su vez darían lugar a tantos otros movimientos modernos.

La pintura de Cézanne dio lugar a un sistema de pensamiento con el cual proceder ante la representación. Fue gracias a él que los pintores de épocas posteriores se plantearon la posibilidad de nuevas formas de pintar, cuestionándose el acto de pintar en sí mismo. Así se hizo posible que la pintura se deshiciera poco a poco de la necesidad de representar, encontrando de esta forma distintas formas de hablar e incluso de representar, no sólo por medio de la figuración, sino incluso a través del material, la escala, el efecto, el símbolo y el concepto.

Paul Cézanne, Le Jardin des Lauves (El jardín en Les Lauves), óleo sobre tela, 65.4 × 81 cm, h. 1906.

Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire y Château Noir (Monte Santa Victoria y Castillo Noir), óleo sobre tela, 66.2 x 82.1 cm, 1904-1905. Bridgestone Museum of Art, Tokyo, Japan.

No se conoce con exactitud la fecha de su nacimiento, sin embargo, es probablemente el pintor más famoso de la historia. En 1620 cuando Rembrandt van Rijn se matriculó como estudiante de la universidad, declaró tener 14 años. Si bien creemos que la fecha de su nacimiento fue 1606, la fecha de dicha matrícula ha hecho dudar a los expertos. Por lo tanto, Rembrandt pudo haber nacido entre 1606 y 1607.

Respecto a Rembrandt se ha investigado profusamente sobre su vida, su obra, sus técnicas, y aun así, queda mucho por descubrir. Así como desconocemos sobre su nacimiento, hasta la fecha, ignoramos mucho sobre su forma de pintar. Pintores de todas las épocas posteriores a él se han cuestionado sus procesos técnicos. ¿Cómo logró fijar algunos colores? ¿Qué hizo para producir ciertos efectos?

Han llegado hasta nuestro días notas hechas por Rembrandt mismo, donde expresa algunas de sus ideas respecto a la pintura. Una carta que escribió siendo aún un pintor joven, el 12 enero de 1639, expresa su deseo de alcanzar la mayor y más natural emoción, y movimiento al pintar. Sin embargo, en ese tiempo, Rembrandt no tenía tanta necesidad de escribir de arte o, particularmente, sobre su arte. Escribió sobre todo, respecto a su vida y sus viajes, no sobre pintura. Ello deja mucho a la especulación cuando se quiere analizar su pintura, especialmente, cuando analizamos sus años de formación como pintor.

Izquierda: Andries Jacobsz Stock, Autorretrato de Lucas van Leyden, sin fecha, grabado. Derecha: Rembrandt, Autorretrato con gorra, bufanda y la cara obscura, 1633, aguafuerte.

Antecedentes importantes que influyeron en la formación de Rembrandt

Tres años antes de que Rembrandt naciera, los Países Bajos habían realizado un acuerdo de tregua con España. Este se había pactado por 12 años y le serviría a Países Bajos para fortalecerse. Gracias a ello Países Bajos tuvo la oportunidad de controlar el acceso a su país por el mar del norte. Asimismo, le dio la oportunidad de establecer comercio con las indias orientales. Esta etapa de su historia fue de suma importancia para el arte en el país, puesto que permitió el desarrollo de los oficios de comercio de piedras preciosas y artículos de lujo, los cuales incluían el arte. En pocas palabras, el desarrollo de estos oficios fue tan prolífico durante esta época en Holanda, que durante el siglo 17 no había mejor trampolín para una carrera artística que los Países Bajos.

Esta circunstancia otorgaría a Rembrandt y a otros artistas de la época el ambiente perfecto para desarrollar todo su potencial. Sin duda, ello sería benéfico para Rembrandt en la cúspide de su carrera (en términos económicos y de fama). Sin embargo sería aún más valioso en su etapa de formación. Gracias a esta circunstancia, Rembrandt estaría expuesto a gran cantidad de arte al comienzo de su vida artística. Y se alimentaría de ello vorazmente.

Izquierda: Lucas van Leyden, Hombre con anteojos con pluma y papel, 1512, Tiza negra, 27 x 27 cm. Derecha: Rembrandt, Titia van Uylemburch, 1639, Tinta marron y aguada, 17.8 x 14.6 cm

La formación de Rembrandt como pintor.

En el pasado se decía que Rembrandt no respetaba ningún maestro salvo a la naturaleza. La misma aseveración se hacía con respecto a Caravaggio. Sin embargo, esto ha quedado desmentido por el amplio uso de referencias que Rembrandt hizo sobre la obra de otros pintores.

En la obra de Rembrandt se podemos notar su admiración por distintos pintores, en especial, podemos señalar a uno: Lucas van Leiden (1494 a 1533), quien se dice que fue amigo de Durero (21 de mayo de 1471-Núremberg, 6 de abril de 1528). En la obra de Rembrandt podemos ver un claro caso de veneración por la obra de Lucas van Leiden, puesto que en su trabajo abundan motivos tomados de los grabados de Lucas. Estos grabados inspirarían a Rembrandt desde el principio de su carrera hasta su vejez.

Van Leiden fue un pintor Alemán de éxito considerable, quien falleció de forma prematura. Parte de su éxito se se debió a la alta estima que demostró Durero respecto al joven pintor. El joven Van Leiden era gran admirador de Durero y se dice que posteriormente se volverían amigos. Mucho de su forma de trabajar estaba basada en la manera de trabajar de su admirado pintor y amigo. Incluso se podría decir que Van Leiden imitaba a Durero en muchas cosas. Rembrandt por su parte, varios años después, imitó a ambos, tanto a Van Leiden como a Durero, a quien también admiraba. Ello lo haría sin ningún pudor en una enorme cantidad de trabajos, como veremos a continuación.

Izquierda: Alberto Durero, Jesus expulsando a los cambistas del templo, 1508 – 09, Xilografia. Derecha: Rembrandt, Detalle de Jesus expulsando a los cambistas del templo, 1635, aguafuerte.

Izquierda: Dirck Volckgertsz Coorhert segun Maarten van Heemskerck, Regreso del hijo pródigo, 1547, Xilografía. Derecha: Rembrandt, Regreso del hijo pródigo, 1636, aguafuerte.

Imitar para aprender

En nuestra época se da gran valor a lo novedoso en el arte. Aquellos artistas que imitan a otros artistas son nombrados despectivamente como derivativos, sin embargo, esto no fue así durante mucho tiempo. Reprobar la imitación y alabar la búsqueda eterna de “lo nuevo” es un criterio de la modernidad, y no se volvería importante hasta finales del siglo XIX.

Rembrandt copió e imitó tanto como pudo hasta el día de su muerte. Sin embargo, no imitó fielmente. Tomaba solo aquello que le era interesante y lo demás lo descartaba. Imitaba posturas, composiciones, iluminación, etc., más no le interesaba hacer copias fieles, como ciertos estudiantes académicos posteriores lo hicieron.

Lo que Rembrandt más admiraba de otros artistas fue su dominio técnico. Replicaba aquello que le daba ideas para lograr sus propios intereses. Otra cosa que le interesó notablemente, fue no tanto la obra, sino las actitudes de otros artistas. Así como hoy en día tenemos héroes, Rembrandt también los tuvo, sin duda; pintores la mayoría de ellos. Era tal su afición por ciertos artistas que se sabe que coleccionaba obra de varios de ellos. Sabemos que Rembrandt compró muchos grabados de Durero y trataba de establecer un diálogo transhistórico con ellos. Rembrandt no sólo enriqueció su mundo con arte, sino también con objetos de tierras lejanas que le inspiraron en sus cuadros.

Cuando se casó con la hija de Pieter Lastman, quién era su profesor, su admiración por Durero se reforzó aún más. Esto debido a que Lastman también admiraba profundamente a Durero. Rembrandt quedó prendado de la forma en que su maestro evocaba a los grandes héroes pintores de épocas pasadas, lo cual marcaría profundamente su forma de pensar sobre el arte y sobre sí mismo y su profesión.

Izquierda: Federico Barocci, Virgen con niño en las nubes, 1570 -80, aguafuerte. Derecha: Rembrandt, Virgen con niño en las nubes, 1641, aguafuerte y punto seca.

Izquierda: Andre Mantegna, Madonna con Niño, 1475 -80, grabado. Derecha: Rembrandt, Detalle de La Virgen y el niño con gato y serpiente, 1654, Aguafuerte.

La influencia del maestro –y suegro– sobre el joven pintor

Además de reforzar el interés de Rembrandt en la tradición pictórica, Alemana y Holandesa, su maestro también le abriría los ojos al impresionante mundo de la pintura italiana. Lastman vivió y estudió en Venecia y Roma, ahí se imbuyó de las glorias pictóricas de la antigüedad grecorromana y del renacimiento italiano. Tanto así, que en la obra de Lastman abundan las referencias al vaticano y los frescos que Raphael pintó en él. Tras su estancia en Italia traería consigo de vuelta a Holanda gran cantidad de grabados y dibujos de artistas Italianos.

Existe un dibujo de Rembrandt hecho tras una pintura de Raphael. Dicha pintura es testimonio de la obra que Lastman compró en Italia y llevó consigo a Holanda. También sabemos de un libro del pintor italiano Andrea Mantegna que Lastman llevó consigo. Rembrandt se basó en él para hacer uno de sus grabados.

Izquierda: Rafael, El cortesano Italiano Baltazar Castiglione, Lienzo 82 x 66 cm. Derecha: Rembrandt, Esbozo de retrato de Baltazar Castiglione, Tinta marron y acuarela blanca opaca.

El encuentro de Rembrandt con Caravaggio

La fama de Caravaggio llegó a los Países Bajos cuando un comerciante de nombre Abraham Vinck llevó consigo el cuadro la Virgen del Rosario de Amsterdam a Amberes. Posteriormente Rubens y unos colegas pintores dejarían encargada la imagen a la iglesia de los dominicos. Ahí Lastman y Rembrandt tuvieron oportunidad de verla y estudiarla. La imagen les causaría gran impacto.

De dicha pintura Lastman retomó el perfilado de manos abiertas, incluyendo en primer plano personajes arrodillados de espalda, la dramatización de la gesticulación del rostro, la exaltación del esfuerzo físicos en los personajes y la creación de miradas más expresivas.

Por su parte la pintura de Rembrandt tras este encuentro se imbuyó de ciertos rasgos que podríamos reconocer como inconfundibles de Caravaggio. Su uso enfatizado y consciente del claroscuro, el uso exagerado de luces dirigidas y la teatralidad que ello permitía en los escenarios. La confrontación directa con un cuadro de Caravaggio permitiría a Rembrandt afianzar su gusto por dos pintores a quienes él ya imitaba, las cuales a su vez imitaban a Caravaggio. Dichos pintores eran Utrecht y Gerard van Honthorst.

Cómo podemos ver en la obra de Rembrandt, pese a ser genial no estuvo exenta de influencias, sino todo lo contrario. Es debido a esto que se dice que Rembrandt es la suma de 400 años de la historia de la pintura Europea. En su pintura encontramos los hallazgos, logros y estilos de muchos grandes pintores que lo precedieron.

Rembrandt, El Cambista, Tabla, 32 x 42 cm.

Gerard van Honthorst, Magdalena

El Zen como filosofía, religión y actitud esta estrechamente relacionado con Japón. Sin embargo su origen se encuentra en realidad en su país vecino: China. Tanto la filosofía como la pintura y caligrafía Zen es para occidente una especie de atractiva paradoja. En ella encontramos expresiones de lo atemporal e ilimitado, realizadas de forma sucinta y concreta. Es una forma de arte que valora la libertad y espontaneidad sobre todas los cosas. Puesto que considera que es sólo a través del desapego que puede transmitirse nuestro verdadero ser en una pintura. Por ello el arte Zen busca liberarse de artificios y prefiere la honestidad y la simpleza en sus formas. Sin embargo no por ello desprecia el arduo trabajo al que el practicante Zen debe someterse previo al acto de pintar.  Puesto que sin él le sería imposible transmitir su mente a través de sus pinceles.

El corazón del arte zen

El arte zen busca apelar directamente al espíritu humano. Para ello intenta deshacerse de procesos técnicos rigidos, cánones estrictos, lenguaje especifico e iconografía budista tradicional. Ello, con la finalidad de conectar de forma directa con el instinto humano. Esta ideología encuentra su más elevada forma de expresión en la meta última del zen, el satori o iluminación. Misma que se dice ser lograda cuando la mente humana se libra de todo impedimento e imposición, y se sumerge en profunda harmonía consigo misma y su entorno. Según el zen, para alcanzar este estado, incluso los conceptos, el razonamiento, el ritual y la tradición, pueden ser grandes impedimentos.

El resultado de esta forma de pensar ha producido artistas intrépidos y con expresiones profundamente individuales, tanto antiguos como contemporáneos, en general distanciados de los intereses plásticos del arte de su época, pero tampoco interesados en llevar la contra a los mismos lineamientos, sino, con la intención de liberar la mente de sus practicantes o de transmitir dicha liberación a su público.

Mu, Nothing Hakuin Ekaku (1685-1768) Japan, mid-18th century Scroll, ink on paper, 43 × 42 cm Hisamatsu Shin’ichi Memorial Museum

Antecedentes del arte zen

Como otras escuelas de Budismo, el Zen está basado en las enseñanzas de Buda Shakyamuni, quién viviera alrededor del siglo 6º antes de Cristo. Según la escuela Zen, Buda enseñó que al liberarnos de distracciones mentales y materiales somos capaces de percibir nuestra verdadera naturaleza. Se dice que las palabras son incapaces de capturar este estado en su totalidad, sin embargo ha sido descrito como un estado de conciencia de la verdad que subyace la existencia, y como un sensación de union jubilosa con el universo.

Para lograr esta realización la escuela zen hace hincapié en la necesidad de practicar meditación. En esta practica incluye también otros metodos que apoyen dicha búsqueda. Entre dichos metodos son particularmente valoradas la pintura y la poesía como instrumentos para el despertar.

El zen surge en China gracias a su mítico patriarca Bodhidharma. Ahí se funde con la filosofía local taoísta y con ello adquiere gran fuerza. Contraria a la practica budista dominante de la época, misma que se enfocaba en practicas rituales y ofrendas devocionales. El Chan (zen en chino) floreció gracias a la adopción que hicieran de éste la clase alta y letrada. Los adeptos más interesados en ella fueron principalmente oficiales, pintores y poetas.

Itô Jakuchû – Giant Daruma. The smile in japanese Art – from the Jomon Period

Sengai Gibon

El Zen y las artes

El zen es una forma de vida —y como ya fue mencionado— en ella toda actividad puede ser una forma de meditación. Ya sea limpiar, sembrar, pintar, comer u otras actividades de la vida cotidiana, todas son parte del camino al despertar. Sin embargo, entre estas formas de meditación activa hay algunas que son estimadas sobre las demás. El arte es una de ellas, puesto que se considera como poseedor de una mejor capacidad para transmitir la mente del practicante a un espectador. La pintura zen por lo tanto es valorada no solo como una forma de arte, sino como un método para transmitir la profundidad de la iluminación alcanzada por los mejores practicantes a la gente no practicante, o a los discípulos.

En el zen las formas de arte cosideradas como más directas e importantes son la calagrifía y la pintura de tinta. En Asia en general, el trabajo con pinceles y brochas es considerado una expresión directa del carácter personal. Esto le convierte, por lo tanto, en un vehículo ideal para transmitir la iluminación silenciosa de los maestros. Las pinturas de muchos grandes pintores zen, quienes fueron a su vez grandes practicantes, son consideradas como sermones visuales, e incluso valoradas por encima de aquello que hubiesen dejado como legado por escrito.

“Una transmición especial sin necesidad de escrituras. No dependiente de palabaras o letras. Zen es señalar directamente al corazón humano. Ve tu naturaleza, ¡Conviértete en Buda!”

Hotei with a Mallet. Ink on paper, 40.9 x 52.4 cm. Manyoan Collection.

Hakuin Ekaku (1685 – 1768), Giant Daruma, hanging scroll, ink on paper, 130.8 cm x 55.2 cm

Zen mind, zen brush

Pese a ser una escuela budista, las ideas del zen respecto a la pintura e incluso su forma de hablar respceto a la función de la misma no provienen de dicha tradición. Dichas ideas fueron absorbidas de la filosofía taoísta China y sintetizadas en la versión Chin del Zen (Chan).

Los pintores taoistas tenían una tradición profundamente contemplativa. Se dedicaban por periodos largos de tiempo a observar la naturaleza, así como los pintores zen observaban su naturaleza interna. A partir de dicha contemplación los pintores taoístas relaizaban paisajes y poemas. Sin embargo estos paisajes no tenían la intención de ser idénticos a los originales. Buscaban transmitir la esencia del paisaje, con la cual era imposible compenetrarse sin la contemplación prolongada del mismo. Los paisajes taoístas, por lo tanto, eran generalmente pintados de memoria, a través de la evocación de recuerdos, sensaciones y emociones que la naturaleza había grabado en la mente del artista. Estos artistas no estaban interesados en la representación superficial de las formas sino en su esencia. De la misma manera la expresión pictorica en el zen no imitaba la realidad, sino que buscaba transmitir la experiencia iluminada de ésta.

Fundiendo la ideología taoísta y budista, los pintores zen desarrollaron distintos sistemas y ejercicios de pintura. Inspirados por la busqueda de romper con la rigidez de mente racional y liberarla para percibir la verdadera naturaleza, produjeron pinturas que rompieron con los cánones estrictos de su época. Estos artistas, mismos que en algunos casos fueron también importantes monjes, no sólo crearon un nuevo sistema de pintura sino todo un nuevo sistema de pensamiento. El influenciaría a multiples artistas posteriores a ellos, tanto occidentales como orientales. Y es gracias al eco de esta ideología, que algunos de los movimientos artísticos más influyente del siglo XX pudieron adquirir su voz.

Yoko Ono, Painting to see the sky, 1961

Robert Motherwell, Elegy to the Spanish Republic No. 110, Easter Day, 1971. Acrylic with graphite and charcoal on canvas, 82 x 114 inches (208.3 x 289.6 cm)

Tanto el surrealismo como el arte visionario buscan explorar aquello que, a simple vista, no se ve. A pesar de que el surrealismo fue más un movimiento literario que pictórico, muchos pintores magníficos formaron parte de éste. Como corriente, el surrealismo fue además profundamente influenciado por el psicoanálisis, que en aquel entonces emergía y en cuyos postulados se basaron muchos surrealistas para crear obras de arte.

Lo que hoy conocemos como arte visionario no tiene un comienzo claro. Bien podríamos decir que comenzó desde la época de las cavernas, pues todo hombre prehistórico que pintó sus sueños y visiones, con el fin de transmitirlas e intentar encontrarles sentido, podría ser considerado un artista visionario. Inclusive, podríamos decir que el arte religioso de las civilizaciones antiguas era principalmente visionario. Sólo con el paso de los siglos, conforme la fe se institucionalizó, el arte religioso se volvió canónico. Sin embargo, en un principio éste surgía de la experiencia extra-ordinaria, independiente a las religiones que posteriormente se establecieron. Tanto los artistas visionarios contemporáneos, como los surrealistas de principios del siglo XX, han buscado distintas formas de conectar con el inconsciente y traer de éste al mundo los secretos que alberga.

Rene Magritte, Los misterios del horizonte, óleo sobre tela, 50 × 65 cm, 1955.

Antecedentes

Los pintores visionarios contemporáneos dicen que este arte es tan antiguo como los primeros símbolos grabados en piedra por chamanes prehistóricos. Esta forma de arte se manifestó entre los egipcios, minoicos, mesopotámicos y griegos antiguos, entre otros más. En las culturas antiguas, el arte visionario se desarrolló a la par que los mitos y las leyendas, hasta que ambos cristalizaron en estilos definidos y mitologías concretas. No obstante, como bien señala el antropólogo Joseph Campbell, existe cierta forma de mono-mito que subyace bajo los aspectos externos aparentemente distintos de las culturas. En el estudio de estos aspectos en común que pueden ser encontrados entre diversas estas culturas basarían sus investigaciones psicólogos como Carl Jung y Sigmund Freud. Estas investigaciones serían aquellas que más influenciarían, no sólo al movimiento surrealista, sino también a los expresionistas, los expresionistas abstractos y a algunos artistas que son considerados visionarios.

Aquellos que podríamos nombrar los artistas visionarios de la antigüedad formaron parte activa de la creación de las mitologías de sus distintas épocas y culturas. En lo que respecta a la tradición de arte occidental han existido grandes artistas que, si bien no pertenecen ni al surrealismo ni al arte visionario contemporáneo por la época en que vivieron, bien podrían ser parte de ambos. Grandes pintores como El Bosco han fascinado e inspirado durante siglos a artistas y aficionados al arte. Esto es debido a la riqueza de su pintura, tanto en el aspecto técnico como en el imaginario que en ella se devela.

Atribuida a Jheronimus Bosch (El Bosco), El jardín de las delicias, óleo sobre tabla, 220 × 389 cm, h. 1503–1515.

El jardín de las delicias

La obra más conocida del Bosco, El jardín de las delicias, es de suma importancia para la historia del arte, pero lo es aún más para los movimientos pictóricos en cuestión -tanto surrealismo como arte visionario. La interpretación del Bosco de los tres mundos del cristianismo, paraíso, mundo terrenal e infierno, aunque se basa en las narraciones bíblicas, requirió una gran cantidad de imaginación por parte del artista.

Como ya hemos mencionado en otros textos, durante muchos siglos ser pintor no sólo implicaba saber representar objetos, saber de composición y de color, sino que también requería saber de hermenéutica. Un buen pintor debía dominar una gran cantidad de símbolos, que le servían para comunicar mensajes por medio de sus pinturas. En el arte antiguo, estos símbolos no siempre existían y era el papel del artista inventarlos o descubrirlos.

La tarea mas compleja que un artista surrealista, expresionista abstracto o visionario debe abordar, es la complejidad que implica representar o transmitir por medio de la pintura emociones, ideas, conceptos, sueños y visiones, de tal forma que estos sean perceptibles. En muchas ocasiones, el representar una emoción o un sueño aparenta ser virtualmente imposible, puesto que pueden componerse de elementos que van más allá de lo que una pintura permite realizar. Es en este punto donde la tarea del artista se vuelve realmente significativa; puesto que el pintor no puede sólo limitarse a imitar la realidad, debe crear un lenguaje que le permita transmitir aquello que lo mueve.

Nicolái Roerich, Madonna Laboris, temple sobre tela, 84 x 124cm, 1931.

La creación de un lenguaje

Los símbolos, signos y arquetipos son sustanciales para la transmisión de ideas y experiencias. El gran artista surrealista Rene Magritte hizo amplio uso de estos para transmitir sus pensamientos. Sin embargo, fue la forma en que los insertó dentro de la composición y narrativa de sus cuadros la que produjo una lectura más interesante. A través de la recontextualización y descontextualización de objetos y circunstancias, Magritte jugaba con nuestra percepción; pero también nos llevaba de esta forma más allá de lo que habitualmente percibimos, haciéndonos con pensar y explorar, tanto nuestro inconsciente, como lo que damos por hecho del mundo. Su uso de metáforas, no obstante, no habría tenido el impacto necesario de no ser por el buen dominio que tenía de su medio: la pintura.

Rene Magritte, El imperio de las luces, óleo sobre tela, 195.4 x 131.2 cm, 1953-54.

Así como el símbolo es muy importante para la transmisión de una idea, en pintura es igual de importante nuestro uso del color y nuestro medio. Una experiencia mística debe transmitir misticismo, que no siempre puede ser exclusivamente reducido a un símbolo -a menos que aquel que observa el símbolo tenga una experiencia significativa propia a partir de la cual imbuirlo de significado. Es en este punto que el dominio del color y la pintura se vuelve casi indispensable para el pintor interesado en el surrealismo o el arte visionario. Producir una experiencia mística u onírica convincente sobre un lienzo es una tarea distinta a la de simplemente imaginarla o experimentarla.

Alex Grey, Gall Wasp (Avispa gallarita), 2010.

Rembrandt, El festín de Baltazar, óleo sobre tela, 167.6 × 209.2 cm, 1635.

Romanticismo y Simbolismo.

Grandes artistas de todos los tiempos se dieron a la tarea de encontrar formas de transmitir experiencias o ideas metafísicas: ideas románticas y filosóficas sobre la vida, sus sueños y visiones. Todo esto ha tomado distintas formas a través del tiempo, puesto el propio paso del tiempo cambia las alusiones simbólicas que cargan significado para quienes experimentan cada época. Representaciones que en algún momento conmocionan a la gente, en épocas posteriores pasan completamente desapercibidas. Como bien dice Baudelaire en su texto El pintor de la vida moderna: es la tarea del artista transmitir verdades inmutables y eternas a través de lo que es pertinente a su tiempo.

El surrealismo y el arte visionario del siglo XX fueron particularmente influenciados por dos movimientos previos: el romanticismo y el simbolismo. Posteriores y casi paralelos a la revolución francesa, además de inspirados por el espíritu de esta época, los artistas de dichos movimientos buscaron nuevos lenguajes y motivos para representar sus ideales metafísicos de forma diferente a lo que marcaba canónicamente la iglesia. Hasta ese momento eran el clero y la aristocracia quienes determinaban qué era y cómo debía representarse la grandeza de la existencia y aquello sutil que escapa a la percepción habitual del hombre durante la vida cotidiana. Sin embargo, artistas de estos períodos -como Caspar David Friedrich y otros- comenzaron a explorar formas diversas de representar estos fenómenos, tanto en cuanto a motivos como en cuanto a aspectos técnicos. Los artistas del presente interesados por estas corrientes pictóricas seguimos aún hoy en la tarea de explorar distintas formas de transmitir aquello que escapa la vida convencional, para volverlo pertinente para nuestro presente.

Caspar David Friedrich, Morgen im Riesengebirge (Mañana en las Montañas de los Gigantes), óleo sobre tela, 108 × 170 cm, 1810-11.

Desde principios del siglo XX, una gran cantidad de pintores intentó alejarse de la figuración y, con ello, de los sistemas tradicionales de pintura. Ya desde mediados del siglo XIX distintos artistas exploraban formas de pintar nuevas y diferentes. Dejaron de preocuparse únicamente por la mimesis, como habían hecho muchos pintores del pasado. Los pintores impresionistas, por ejemplo, comenzaron a explorar aspectos hasta entonces desatendidos de la pintura. Gracias a estas exploraciones, el medio de la pintura poco a poco descubrió nuevos aspectos de sí mismo. Nuevos materiales, nuevas formas de aproximarse al color y al dibujo no hubieran surgido sin esta circunstancia detonada durante los albores de las vanguardias.

Durante algún tiempo de mediados del siglo XX estuvo virtualmente prohibido para los jóvenes pintores abordar algunos de los sistemas de la pintura clásica en las escuelas de pintura moderna. Estaba prohibida la representación de sombras, la ilusión de perspectiva y profundidad; incluso estuvo prohibido para muchos la simple representación figurativa o -en casos posteriores, más radicales- el simple hecho de pintar. Cuando se pintaba, se tenía que abordar el lienzo como una superficie plana sobre la cual se restregaba pintura. Dicha acción tenía que evitar al bastidor su relación con el mundo externo en la medida que le fuera posible.

Con el tiempo éstas y otras reglas fueron volviéndose tan obsoletas, rígidas y “académicas” cómo aquellas de las que en un principio se intentaban diferenciar. Sin embargo, dejaron una huella indeleble en la pintura contemporánea. Esta huella continúa hoy formando parte de la manera en que entendemos la pintura.

Robert Motherwell, Elegy to the Spanish Republic No. 110, Easter Day (Elegía a la República Española No. 110, Día de Pascua), acrílico con grafito y carbón sobre lienzo, 208.3 x 289.6 cm, 1971.

El legado de la pintura moderna

En la actualidad, muchos pintores hemos retomado aspectos de la pintura prevanguardista en nuestra obra. Por ejemplo, muchos estamos interesados en la representación de luces y sombras, la ilusión de profundidad, el uso de colores que no salgan directos del tubo, pintar piel de forma realista, entre otras cosas que la modernidad enseñó a desdeñar. Si bien el estado en que se encuentra la pintura actual ha superado mucho del dogmatismo modernista, existen reflexiones sumamente valiosas heredadas de él. Éstas poseen gran influencia sobre la pintura actual.

Una de las valiosas herencias de la pintura moderna son las distintas formas de aproximarse a la representación. En la pintura previa a las vanguardias, los pintores eran vistos generalmente como una especie de fotógrafos que representaban temas específicos. En la pintura actual, por el contrario, un cuadro debe ser más que el mero vehículo para un mensaje.

El contenido de una pintura no puede ser separado de la sensación de su superficie. Esto hace que Cézanne sea más que vegetación y paisaje, y que Matisse no sea un proxeneta.                                                                                                                                                                                                            Marlenne Dumas.

Aunque es cierto que muchos pintores figurativos utilizan referencias físicas para sus pinturas, ya sean estas fotografías, videos o incluso modelos del natural, una pintura no termina en la representación de la fuente de la que surge.

Marlene Dumas, For Whom the Bell Tolls (Por quien doblan las campanas), óleo sobre tela, 100 x 90 cm, 2008 . Oil on canvas, 100 x 90 cm

La separación del objeto representado: cubismo y abstracción.

Durante las vanguardias la pintura se fue alejando paulatinamente de la representación fiel e incluso de la representación misma. Cézanne es visto por muchos como el padre de las nuevas formas de representación modernas. El comenzaría a explorar distintos puntos de vista con respecto a la representación de objetos, de forma muy literal en algunas pinturas, empleando varios puntos de vista y distintas alturas visuales respecto a un mismo modelo. Fue ésta la forma en que Cézanne rompió con la representación convencional y sería una de las formas de representación más influyentes para varios -ismos vanguardistas.

Con la llegada del cubismo, lo comenzado por Cézanne tomaría su mayor fuerza de la mano de Picasso. En algunas pinturas cubistas, los objetos representados ya no sólo eran vistos de una manera distinta, sino que a veces eran prácticamente irreconocibles. De pronto la pintura cubista, más que pintar retratos, bodegones y otras representaciones, pintaba cuadros. Estos cuadros estaban más interesados por sí mismos y por su lógica interna que por su relación con el exterior.

Paul Cézanne, Le Jardin des Lauves (El jardín de Les Lauves), pintura al aceite, 65 cm x 81 cm, 1906.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Avignon), pintura al aceite, 243,9 x 233,7 cm, 1907.

La pintura moderna y el psicoanálisis

Separarse del mundo exterior para explorar el interior de la pintura, también permitió a los pintores explorar el interior de sus propias mentes. De hecho, el movimiento de pintura cubista surgió casi paralelo al psicoanálisis. Movimientos como el expresionismo abstracto y el surrealismo tuvieron gran influencia de éste y entablaron un profundo diálogo con él. Tanto arquetipos del inconsciente como manifestaciones de lo reprimido hicieron poco a poco su aparición en la pintura moderna. Esto tenía todo que ver con la búsqueda de los pintores por liberarse de la rigidez impuesta por la academia. Más no sólo se trataba de liberarse de la represión que ésta imponía en las artes, sino de todo un estilo de vida represivo impuesto por las sociedades de la época.

Distintos arquetipos hicieron su aparición en la pintura surrealista a manera de sueños representados. Más no sería la representación del inconsciente lo único que las vanguardias retomarían del psicoanálisis. Distintas estrategias, técnicas y métodos de pintura estarían también inspiradas en postulados del psicoanálisis. Entre estos encontramos sistemas como la pintura automática, los cadáveres exquisitos, contornos ciegos, etcétera. En estos sistemas de trabajo se exploraban formas de pintura y dibujo que poco a poco se alejaban de la representación. Mas, a su vez, se exploraban aspectos inconscientes de los artistas durante el proceso de creación artística.

La exploración interna de la mente del artista implicó la investigación de lo que ocurría en el interior del cuadro, independientemente del mundo externo. Esto se tradujo en que la personalidad de los materiales y medios, del color, la línea, el trazo y la imagen -independientemente del mundo externo- se tornaron visibles.

René Magritte, Golconda, óleo sobre lienzo, 81 cm × 100 cm, 1953.

Jackson Pollock, The She-Wolf, óleo gouache y yeso sobre lienzo, 106.4 x 170.2 cm,  1943.

La imagen es sólo el comienzo –  How to use the source material

Hoy en día los intereses de muchos pintores distan considerablemente de aquellos que motivaran a los artistas modernos. No obstante, todo lo ocurrido durante las vanguardias transformó innegablemente nuestra aproximación a la pintura y a la representación. Si bien antes del impresionismo lo más importante de una pintura era aquello que ésta representaba, nuestro interés actual por una pintura ya no puede recaer únicamente en lo que representa puesto que, entre otras cosas, también nos interesa el cómo lo hace. Así como en el lenguaje hablado o escrito lo importante no es sólo lo que es dicho, sino el cómo es dicho, en la pintura lo importante no es exclusivamente lo que se pinta. El cómo se pinta y todo aquello que no sólo tiene que ver con la mimesis, transforman profundamente el contenido de una obra. Por eso podemos decir que la fuente de la que surge una pintura es sólo el comienzo.

Marlene Dumas, la famosa pintora contemporánea, es famosa por su amplio archivo de imágenes a partir de la cuales construye sus pinturas. Si bien eso implica que su obra tiene una profunda relación con la representación, Marlene es la primera en reconocer que la imagen es sólo el comienzo de una pintura. El contenido de una pintura no está separado de lo que ocurre sobre la superficie de la misma, dice la artista. Al igual que en la obra de Marlene podemos encontrar una ideología similar en la obra de gran cantidad de pintores contemporáneos. La superficie del cuadro es tan importante como su imaginario simbólico.

Glenn Brown, The Shallow End (El final superficial), óleo sobre tela, 128 x 96 cm, 2011.

Elizabeth Peyton, What Wondrous Thing (Lohengrin), aguafuerte y aguatinta, 35.6 × 46 cm, 2012 – 2013.

Final (Rembrandt, Velázquez, Goya, etcétera)

Rembrandt van Rijn tuvo varios problemas con clientes debido a que los retratos que le encargaban en ocasiones no se parecían a los retratados. A estas discusiones él respondía diciendo que eso era porque a él no le interesaba que el retratado se pareciera al retrato, sino que la pintura conmoviera. Su interés, por tanto, estaba centrado en el cuadro por sí mismo y no en qué tan fiel era éste al mundo.

En un espacio geográfico y temporal distinto, los impresionistas consideraron a Diego Velázquez como una de sus más grandes influencias pictóricas. Incluso podríamos decir que lo pensaban como el primer impresionista. Una característica importante de la pintura de Velázquez es la forma en que éste sugiere más de lo que representa. En sus telas podemos ver caras hechas con unos cuantos brochazos y rostros carentes de todo detalle. Muchas de sus pinturas, al igual que las obras de Rembrandt, son más pinturas que imágenes. Esta forma de aproximarse a la pintura no surgió entonces durante las vanguardias; simplemente fue en ellas que tomó fuerza y que se generalizó.

Rembrandt, A woman bathing in a stream (Mujer bañándose en un arroyo), óleo sobre tela, 62 cm x 47 cm, 1654.

Muchos artistas trabajan a lo largo de sus carreras al aire libre, sea de forma regular o esporádica. Todo aquel que le haya dedicado cierto tiempo, sabe lo distinta que es la pintura en exteriores a la pintura de estudio. La luz del día y sus constantes variaciones -debido a la posición del sol, la época del año, las nubes en el cielo y otros- obligan al pintor a trabajar de forma muy diferente cuando está en la intemperie.

Hoy en día, muchos pintores trabajamos utilizando referencias fotográficas. En otras épocas, sin embargo, la fotografía no existía, por lo que los pintores que querían realizar paisaje se veían obligados a abordarlo y estudiarlo de forma diferente. Copiar un paisaje simplemente no era una opción sencilla, puesto que éste constantemente cambia. Algunos artistas solucionaron esto pintando todos los días a la misma hora por temporadas cortas. Realizaron pinturas de otoño, pinturas de verano, pinturas de primavera, etc. Otros artistas, con temperamentos diferentes, solucionaron este problema por medio del análisis: estudiaron el paisaje, su color y la atmósfera que lo rodea. Es por medio de este último sistema que fueron creadas algunas de las pinturas más importantes de la historia del paisaje.

Claude Monet, Aduana en Varengeville, óleo sobre tela, 65.6 x 92.8 cm, 1897.

El color y la atmósfera en el impresionismo

Los artistas europeos que probablemente estudiaron el color y la atmósfera con mayor profundidad son los que ahora conocemos como pintores impresionistas, hecho que fue propiciado por distintos factores circunstanciales a los que artistas de épocas previas no tuvieron acceso. Entre aquello que permitió a los impresionistas su profundo estudio del color y la atmósfera se encuentra lo siguiente:

La teoría del color

Entre 1670 y 1672, Isaac Newton trabajó intensamente en problemas relacionados con la óptica y la naturaleza de la luz. En 1810, Johann Wolfgang von Goethe escribió su libro Teoría de los colores, que dejó a distintos físicos y filósofos de la época fascinados, lo que provocó que dicha información se extendiera, permitiendo que surgieran otras teorías paralelas y comentarios sobre lo ya escrito. Tales temas serían una importantísima influencia para la pintura impresionista, cuyos pintores entablarían largas conversaciones sobre la naturaleza de los colores.

La pintura de muchos de los impresionistas incluso podría considerarse como estudios detallados sobre la teoría del color, que permitió a los impresionistas analizar con precisión la naturaleza del color en el paisaje. De esta forma fueron liberados de la necesidad por la imitación fiel. Es por esto que las pinturas de los impresionistas, si bien eran formalmente más abstractas que las de muchos de sus antecesores, también lo serían en cuanto al proceso intelectual que les dio vida. La pintura impresionista no sería lo que es si no fuera por el análisis intelectual del color y la atmósfera que permitió el descubrimiento de la teoría del color.

Claude Monet, Printemps (Primavera), óleo sobre tela, 50 cm × 65.5 cm, 1872.

Claude Monet, Aduana, efecto rosa, óleo sobre tela, 1897.

Claude Monet, Aduana de Varengeville en la niebla, óleo sobre tela, 1897.

Pintar al aire libre

Los pintores europeos de épocas previas al impresionismo se enfocaron en producir escenas religiosas y obra relacionada con la vida de la aristocracia, por lo que la pintura de paisaje era poca en relación a la pintura de ambientes interiores. En realidad, mucha pintura de paisaje era pintada dentro del estudio, puesto que éste era el sistema de trabajo habitual. Si bien no es forzoso que un paisaje tenga que ser pintado al aire libre, en muchas obras de paisaje europeo antiguo es obvia la relación distante con el mismo. Incluso grandes pintores de la talla de Rembrandt realizaron paisajes de considerable dureza, lo que por lo general se traducía en cielos pesados y paisajes sin profundidad. No fue hasta la llegada del impresionismo, y la influencia que tuvo en la pintura, que cada vez mayor número de pintores salieron a pintar al aire libre. Esto permitió que la aplicación pictórica de la teoría del color avanzara considerablemente y que la pintura de paisaje se enriqueciera.

Pierre-Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette (Baile en el Moulin de la Galette), óleo sobre tela, 131 × 175 cm, 1876.

Mary Cassatt, The Boating Party (La fiesta náutica), óleo sobre tela, 35½ × 46 in., 1893–94.

Tubos y colores

Otro factor de suma importancia, que facilitó a los pintores abandonar el estudio y salir a pintar al aire libre, fue la industria de los materiales de arte. A principios del siglo XIX, los pintores seguían transportando sus pinturas de óleo en vejigas de cerdo y testículos de toro. El primer artista reconocido que sabemos que utilizó tubos depresibles de plomo fue Vincent van Gogh. Esta novedad facilitaría a muchos pintores, al igual que a él, a trabajar al aire libre y transportar sus pinturas de forma menos complicada.

Otra de las ventajas de la industria de materiales fue la distribución de nuevos colores. La pintura Europea antigua tenía pocos colores en comparación con la pintura impresionista. Si analizamos la paleta preindustrial, nos daremos cuenta que uno de los colores más escasos era el verde, particularmente el verde brillante. Este color, que hoy día damos por sentado, fue sumamente importante en la pintura de paisaje impresionista. El descubrimiento de nuevos pigmento y su distribución a menor precio permitió a los pintores impresionistas pintar de formas nunca antes exploradas en la historia de la pintura europea. Así mismo los dotó de la capacidad de aplicar sin restricciones la teoría del color en sus pinturas.

Caja metálica de pinturas de Joseph Mallord William Turner (1775 – 1851). © Tate, London

Óleos y paleta de Vincent van Gogh.

El nacimiento de la foto

La fotografía motivó a muchos artistas a alejarse de la precisión figurativa. Con la invención de la foto dejó de tener sentido para muchos pintores sólo imitar lo que veían, lo que hizo que múltiples artistas se enfocaran, más que en la fiel figuración, en la sensación que el ambiente producía. Intentaron capturar en sus telas el movimiento del viento, la temperatura del ambiente, la época del año, los brillos en el agua y el movimiento de la misma. Gracias o su conocimiento del color y de los materiales de pintura, tuvieron la capacidad de exaltar sus sensaciones y lo que percibían en el paisaje, así como en otros ambientes. En sí, la pintura de paisaje impresionista, más que ser simple pintura de paisaje, es pintura de la experiencia del hombre dentro de él. Esta forma de abordar la pintura de paisaje, aunque surgió en el arte europeo durante el romanticismo y se fortaleció con el impresionismo, no llegó a estos últimos artistas de la tradición europea, sino que más bien les llegó de oriente.

Edgar Degas, Ensayo de ballet en el escenario, óleo sobre tela, 65 x 81 cm, 1874.

Edgar Degas, Jóvenes espartanas preparándose para la lucha, 109.5 cm × 155 cm, 1860 – 1862.

La pintura oriental y su influencia en Europa

Existen diferentes formas de pintura y dibujo a la intemperie, en los que se representan tanto materias rurales como urbanas. En éstas existen diversas perspectivas, cambios de color y luz -según las estaciones y épocas del año-, que han alimentado hasta nuestros días al imaginario de gran cantidad de pintores. Son tantas las provocaciones visuales que genera un escenario abierto y los diversos elementos que intervienen en la experiencia del mismo, que de forma consciente o inconsciente el paisaje ha llevado a artistas a modificar incluso el ritmo de sus pinceladas. Al estar al aire libre sentimos el viento, la temperatura del ambiente, escuchamos el entorno, etcétera. La experiencia del paisaje no puede ser reducida al sentido de la vista; de igual manera es imposible reducir la pintura de paisaje al sentido de la vista.

Éste fue uno de los aspectos que consideraron los impresionistas en sus cuadros. Dieron atención a hacer sentir el viento en las hojas de los árboles que representaban en sus cuadro, lográndolo algunos a través de una aproximación distinta al trazo y la pincelada. Buscaron hacer sentir la temperatura del ambiente y el clima de la temporada, como muchos hemos experimentado en algunas de las catedrales que pintó Monet. Esta aproximación a la pintura, no obstante, aunque es posible encontrar en el pintor ingles William Turner, no fue a través de su obra que llegó a los impresionistas. Como ya hemos mencionado, esta aproximación al paisaje llegaría a ellos a través de los puertos de Europa -por lo general en los envoltorios de porcelana traída de China y Japón.

“Desde que tenía aproximadamente seis años, adquirí el hábito de dibujar y esbozar la vida. Me convertí en artista y desde los cincuenta comencé a producir obras que ganaron cierta reputación, pero nada de lo que hice antes de los setenta valía atención alguna. A los setenta y tres empecé a entender las estructuras de las aves y las bestias, de insectos y peces, además de la forma en la que crecen las plantas. Si continúo intentándolo, lo más probable es que las comprenda mejor cuando cumpla los ochenta y seis, de tal forma que a los noventa habré logrado penetrar en su naturaleza esencial. A los cien quizá habré obtenido una comprensión divina de tales estructuras, mientras que a los ciento treinta, ciento cuarenta, o incluso más, habré alcanzado el estado en el que cada punto y cada trazo que pinte estén vivos. Pido al cielo, que otorga vidas largas, que me dé la oportunidad de demostrar que no miento”.

― Hokusai Katsushika

El paisaje en Oriente

Desde el siglo VII, los artistas orientales dieron mucha atención a la pintura al aire libre. Esto comenzaría a partir de la llegada del Budismo, sólo tomando gran fuerza debido a la ya existente filosofía taoista.

Las escuelas de pintura académicas de la China, Sung y Ming, estaban protegidas por la corte imperial y eran sistemas con muchos puntos en común con la que podríamos considerar su contraparte europea: los rebeldes impresionistas. Los chinos, por su ya mencionada tradición taoísta, sentían un profundo interés por expandir su espíritu en la naturaleza. Tenían prácticas contemplativas importantes en las que el aspecto más importante de la meditación era la inmersión en la misma. Esta ideología y dichas prácticas contemplativas tuvieron gran influencia sobre la pintura de paisaje.

Los artistas Chinos por lo general no copiaban los paisajes, sino que los memorizaban. Sin embargo, la memorización de éstos no tenía como fin la mimesis fiel. Los artistas se apropiaban de los paisajes al transitarlos y observarlos por largos periodos de tiempo, para luego reproducirlos en papel. Por lo tanto, el énfasis de esta forma de pintura estaba puesto en la experiencia misma del paisaje y la transmisión de dicha experiencia.

Bajo esta forma de vida surge la filosofía estética oriental y su forma particular de entender el vínculo entre el hombre, la naturaleza y el espíritu. De forma completamente contraria a Occidente, la filosofía oriental encontraba lo más alto en la naturaleza. Por el contrario, en los países occidentales la naturaleza espiritual se consideraba separada del mundo físico. De esta forma, la pintura europea se enfocaría principalmente en la representación de escenas bíblicas y en retratar a la aristocracia por siglos. No sería hasta después de la revolución francesa y el comercio que la colonización conllevó que en Europa comenzó a cambiar el arte.

Una pintura de aves de Bian Wenzhi, 1413.

El comercio entre Oriente y Occidente

Con el comercio de principios del siglo XIX, que fue el periodo de expansión más intenso de distintos países Europeos, llegaría a dicho continente mucha porcelana oriental. Aunque la porcelana tenía fascinado al público general, serían sus envolturas las que más interesarían a los artistas. Muchas de estas envolturas eran impresiones orientales, las cuales habían sido hechas con una sensibilidad pictórica muy distinta a lo conocida en Europa. Tales diseños ayudaron a despertar intereses diferentes para algunos paisajistas europeos.

El paisaje Europeo había sido hasta ese momento mucho más duro que el oriental. Como ya se mencionó, lo importante en la pintura europea era representar lo místico, lo religioso y la vida de la aristocracia. Durante mucho tiempo el paisaje había sido considerado como un tema de poca importancia. De hecho, durante la época victoriana la academia impuso leyes para limitar el tamaño de las pinturas de paisaje, intentando así que el paisaje nunca compitiera con ningún humano retratado. Esta visión antropocentrista contrastaría profundamente con la pintura oriental, que comenzaba a llegar a Europa en cada vez mayor cantidad. Hubieron muchos artistas influidos por la pintura oriental, entre los que encontramos a William Turner, Monet y Vincent van Gogh, entre otros.

Estos artistas, al igual que los orientales, estuvieron interesados en pintar la experiencia y no solamente la representación visual fiel. Los artistas orientales aprendían a ver ritmos en la naturaleza: el ritmo en el agua, en las hojas de los árboles y en el viento se intentaba reproducir en los patrones de sus pinceladas. Comenzaron a su vez a dar gran atención a lo espontáneo, a la mancha y a las características no planeadas que la pintura adquiría sobre el papel. Incluso existieron escuelas que consideraron lo espontáneo más valioso que lo planeado, como la tradición Wabi-Sabi de Japón. En la pintura impresionista podemos ver la influencia de la pintura -resultante de dicha forma de pensamiento oriental- fundirse junto con la tradición Europea antigua, sumándose a los nuevos materiales de la industria y a la teoría del color.

Vincent van Gogh, Oiran, una cortesana Oiran japonesa vestida con un kimono colorido, puesta sobre un fondo amarillo, enmarcada con bamboos, lirios acuáticos, ranas, garzas y un barco, óleo sobre tela, h. 1887.

Durante el renacimiento italiano despertó un tremendo interés por investigar todo aquello que la iglesia había mantenido oculto durante siglos. Artistas y pensadores de distintas disciplinas cuestionaron las ideas del clero y retaron sus dogmas, gracias a lo cual hubo un fuerte renacimiento ideológico y un alumbramiento tras la oscuridad de la Edad Media. Durante esta época, distintas personas se embarcaron en una búsqueda exhaustiva, con la intención de develar aquello que yacía detrás de dichas prohibiciones y traerlo a la luz.

Tiziano, Venus de Urbino, óleo sobre tela, 165 × 119 cm, 1538. Galería Uffizi, Florencia, Italia.

El Tenebrismo, uno de los movimientos artísticos posteriores al renacimiento, estuvo profundamente influenciado por los cambios que el renacimiento produjo. La “nueva luz” que este movimiento echó sobre distintos temas de forma simbólica, se convirtió en luz verdadera en el tenebrismo: artistas como Caravaggio representaron fuertes haces de luz incidiendo sobre los cuerpos de sus lienzos.

Esta luz no sólo sacaba los cuerpos de una profunda obscuridad, sino que -como toda luz hace- mostraba dichos cuerpos con características que bajo una luz más tenue quizá pasarían desapercibidas. El tenebrismo usó la luz renacentista del conocimiento para develar los aspectos humanos que más rechazaba la iglesia durante la Edad Media. Con su estilo pictórico marcaría profundamente el arte de todos los siglos posteriores, en especial la pintura que se hizo desde el barroco y hasta el siglo XIX.

José de Ribera, Juicio de Salomón, 1609-1610. Galería Borghese, Roma. Este óleo, anteriormente atribuido por Roberto Longhi a un presunto «Maestro del Juicio de Salomón» no identificado, se ha descubierto ser el primer cuadro documentado de José de Ribera, cuando trabajaba en Roma con alrededor de dieciocho o diecinueve años.

Michelangelo Merissi da Caravaggio, Juan Bautista, 173 × 133 cm, 1604. Museo de arte Nelson-Atkins, Kansas.

El oficio de pintor

Desde la Edad Media y hasta el siglo XIX, el pintor debía ser un experto en todo aquello relacionado con la pintura. Esto implicaba conocer las técnicas y los procedimientos pictóricos, pero también los símbolos y significados de las imágenes. Durante el medioevo había muchas escenas religiosas que debían ser pintadas con ciertos colores específicos que poseían un simbolismo determinado. En otros momentos hubieron colores reservados para puestos exclusivos del clero o la aristocracia. Había gestos de manos con significados dados, animales, figuras, objetos, etcétera. Por lo tanto, un pintor debía ser un experto de la hermenéutica de la pintura, además de serlo de los materiales.

Es por eso que muchas decisiones técnicas o estéticas que vemos en la pintura de aquellos periodos no son sólo decisiones ópticas. En la obra de muchos pintores, toda decisión formal -la cual comprende aspectos de color, composición, trazo, material, entre otras cosas- es también una decisión discursiva.

Grandes pintores del Barroco fueron famosos por su amplia cultura, misma que podía ser reconocida por los conocedores y entendidos en la pintura. De entre dichos pintores, quizá el más famoso y peleado por los coleccionistas fue Rubens, quien poseía un amplio conocimiento mitológico y hermenéutico. Puesto que seguían habiendo muchos tabúes en la época, cantidad de temas debían ser tocados sólo a partir del símbolo y la sugerencia. El artista debía ser capaz de transmitir y conmover sin escandalizar al público. Por supuesto, para algunos artistas escandalizar era justo lo que les interesaba. Caravaggio, quien fue aclamado por el público de la época, tenía gran interés por hacer uso del símbolo, el color y la composición para subvertir la obra.

Caravaggio, Canasta de Fruta, óleo sobre tela, 46 × 64 cm, h. 1595–1596. Pinacoteca Ambrosiana, Milano.

El realismo de Caravaggio

El talento de Caravaggio para representar fielmente sus modelos no fue empleado con la única intención de satisfacer necesidades estéticas. Al igual que en la obra de tantos otros posteriores a él, el “realismo” -o la precisión figurativa- la utilizó para denotar que la realidad no sólo es bella. Distintos pintores han hecho uso de la precisa figuración para ejercer una mirada objetiva sobre el mundo. En muchos casos, esta mirada más que objetiva se vuelve profundamente crítica.

El cuadro anterior, La canasta de fruta, fue famoso en su época por parecer “más real que la realidad misma”. Esto lo convirtió en uno de los trampantojos más famosos de todos los tiempos. Sin embargo, si lo analizamos con detenimiento veremos un realismo que va más allá de la representación fiel de las formas. Caravaggio nos muestra en esta obra un frutero perfectamente trabajado, el cual está compuesto por frutas en estado de descomposición. De esta forma Caravaggio subvertía la perfección de una pintura con una metáfora simbólica. Esta estrategia, que utilizó en más de un cuadro, fue evolucionando con el tiempo. Podemos encontrarla también en cuadros como El Baco enfermo. La crítica que Caravaggio hacía de la cultura de su época a través de sus cuadros se volvió con el tiempo más sutil o más dramática, y cada vez vez más profunda e influyente.

Caravaggio, Baco enfermo, óleo sobre tela, 66 × 52 cm, 1593.

La subversión de Caravaggio

Caravaggio, quien fue una figura prominente desde joven, tenía un interés particular por el lado humano oculto que tanto desdeñaba la iglesia. Desde joven buscaba exaltar la realidad para generar reacciones en la gente. Como antes vimos, en un principio lo hizo con la intención de escandalizar, pero con el tiempo sus intereses e intenciones fueron evolucionando. Aún así, jamas perdió su característica rebeldía subversiva, que, no obstante, no siempre fue tan obvia.

Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, óleo sobre tela, 370 × 520 cm, 1608.

Posteriormente, este pintor italiano retomaría la misma estrategia usada en La canasta de fruta o en El Baco enfermo y la aplicaría a la pintura de santos. En algunos de forma sumamente dramática como en La decapitación de San Juan. En otros de forma más sutil, como en San Jerónimo penitente.

Caravaggio humaniza a los santos como nunca antes se había hecho en la historia de la pintura. No los retrata como seres puros, libres de los problemas de la carne, arquetipos ideales de la raza humana. Por el contrario, los muestra decrépitos, arrugados, llenos de pasiones, con defectos, miedos y sufrimientos; no limitándose así a mostrar su divinidad, exhibiendo más bien su profunda humanidad. De esta forma, Caravaggio continúa la tarea comenzada por los renacentistas, más no lo hace con el mismo espíritu que sus antecesores. Lo que salía en este caso de las tinieblas a la luz no era sólo el conocimiento renacentista, sino todo aquello que la iglesia había ocultado respecto a sí misma y sobre las pasiones humanas.

Caravaggio, San Jerónimo penitente, óleo sobre tela, 140.5 cm × 101.5 cm, h. 1605.

Por supuesto, si bien Caravaggio es el artista más conocido del Tenebrismo, no fue él el único en utilizar dicho estilo pictórico. De igual manera no sería el único partícipe del espíritu que acompañó esta época. Lo que es más, el Tenebrismo tuvo gran influencia en movimientos posteriores, siendo la semilla más influyente en dar lugar a unos de los movimientos más relevantes en la historia del arte. Ya hemos mencionado que es posible encontrar sus reverberaciones desde el Barroco hasta el impresionismo. Obras como las de Rembrandt habrían sido imposibles de no haber sido por el interés por la luz que introdujo el Tenebrismo en la pintura, lo que explica con facilidad la relevancia de este movimiento en la historia de la pintura como la conocemos hoy.

José de Ribera, El martirio de San Andrés, óleo sobre tela, 206 x 178 cm, 1628.

Adam Coster (h. 1586 – 1643), Mujer joven sosteniendo una rueca ante una vela prendida, óleo sobre tela, 134 x 94.9 cm.

Artistas, coleccionistas y conocedores de arte de todas las épocas se han fascinado con las técnicas de pintura y dibujo de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669). ¿Cómo logró Rembrandt conseguir tan impactantes efectos en sus grabados, dibujos y pinturas? ¿Qué clase de substancias contenían sus materiales, que los diferenciaban de los de sus contemporáneos? ¿Cómo preparaba sus pinturas? ¿En qué se fijaba a la hora de pintar?

Hasta hace no mucho tiempo, los secretos de taller de Rembrandt no eran más que especulaciones. Sin embargo, a partir del siglo XX se comenzaron a hacer estudios científicos formales a sus pinturas, sus grabados y sus dibujos, echando luz sobre sus medios y procesos de trabajo. Los resultados de las investigaciones han revelado a este gran artista, no sólo como uno de los más grandes pintores de la historia, sino también como uno de los más grandes técnicos.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Las tres cruces (ii/iv), punta seca, 39.4 × 45.6 cm, 1653.

Dentro de la investigación de las técnicas de Rembrandt, el mayor énfasis se ha hecho en averiguar su proceso de pintura. No obstante, los estudios también han arrojado muchos datos valiosos respecto a sus técnicas de dibujo. En esta publicación examinaremos los aspectos que derivan de estas técnicas.

Los análisis de laboratorio muestran más que los materiales y procesos que Rembrandt utilizaba, pues sus descubrimientos han permitido deducir algunas de las razones por las que este pintor trabajaba como lo hacía. Las decisiones técnicas de Rembrandt, más que las de muchos otros pintores de su época, poseían una ideología que las alimentaba. Rembrandt tenía intereses particulares y una filosofía respecto al dibujo, la pintura y la función que éstas cumplen. Si bien su pintura siempre fue figurativa, su aproximación a la representación era particular y más cercana quizá a ideas que surgirían durante el siglo XX, varios siglos después de la era en que él vivió.

Un ejemplo de lo antes mencionado lo encontramos en la siguiente anécdota. Varios de los clientes de Rembrandt solían enojarse con él debido a que cuando le pedían un retrato, éste nunca se parecía al retratado. Ante esta circunstancia Rembrandt respondía diciendo que a él no le importaba el parecido con los retratados, sino el impacto que la pintura producía por sí misma. Esta forma de pensar se volvería generalizada sólo hasta principios del siglo XX, durante las vanguardias. Pero varios siglos antes, Rembrandt ya exploraba la pintura en relación a sí misma y no únicamente en relación a la función de representación que se había asignado a ésta. Sus técnicas de pintura y dibujo surgen de tal forma de pensar y es gracias a esta aproximación intelectual que podemos entender el porqué de sus soluciones pictóricas.

Rembrandt, La adoración de los pastores: una pieza nocturna, aguafuerte y punta seca, 14.7 × 19.7 cm, h. 1652.

Dibujo a la manera de Rembrandt

Hoy en día cuando hablamos de dibujo por lo general nos referimos a dibujo de contornos. Mucho se ha dicho desde las vanguardias sobre la línea y el punto; sin embargo, no siempre se ha hecho énfasis en estos aspecto del dibujo. Recordemos que hasta antes del renacimiento el dibujo no era considerado valioso por sí mismo, sino que era meramente un instrumento de la pintura. Por lo mismo, no había tanto dicho respecto al dibujo hasta entonces.

A lo largo de la historia podemos encontrar de forma generalizada dos aproximaciones distintas al dibujo: una de ellas podríamos representarla con las ideas del pintor francés Ingres y la otra con el sistema de Tiziano. Ingres consideraba que la más importante tarea de un pintor era el dibujo de contorno, puesto a que éste permite la representación fiel de los rasgos de aquello que es representado. Por otro lado, Tiziano consideraba que las líneas de contornos eran completamente innecesarias puesto que, de hecho, no existen en la naturaleza por sí solas. Tiziano pensaba que la pintura se debía realizar con manchas y no con contornos. Estas manchas son bloques de pintura que sirven para determinar los volúmenes y espacios que ocupan los objetos en una obra.

Sin duda, el dibujo de Rembrandt tiene una mayor inclinación hacia el pensamiento de Tiziano, pero nunca hizo uso exclusivo de la mancha. La forma de dibujar de Rembrandt es irreductible a un solo estilo, pues siempre dibujó de distintas formas, según lo que deseaba conseguir con el dibujo específico.

Rembrandt, Un hombre ayudando a un jinete a montar un caballo, pluma y tinta marrón sobre papel, 14.2 × 14.9 cm, 1640 – 1641.

Dibujo de contorno

Por lo general, cuando encontramos dibujos de contorno entre los dibujos de Rembrandt, suelen ser bocetos poco detallados. Estos poseen la única finalidad de determinar la ubicación de los personajes en un espacio, lo que por supuesto es importante para determinar la composición de una pintura, grabado o dibujo terminado. Sin embargo, en caso de Rembrandt estos bocetos parecieran ser sólo apuntes para recordar poses o ideas que deseaba posteriormente utilizar. Esto se debe a que en realidad la forma de componer de Rembrandt no tenía tanto que ver con el dibujo de contorno o la composición por líneas, sino más bien con el uso de la luz y el contraste para marcar los espacios.

Estudios con rayos infrarrojos hechos a distintas pinturas de Rembrandt demuestran que él no usaba dibujo previo antes de comenzar a pintar, e incluso era común que cambiara sobre la marcha la composición y la postura de los elementos que pintaba sobre el lienzo. Incluso se han descubierto Rembrandts falsos justo por el uso de dibujo de contorno previo sobre la imprimatura.

Rembrandt, Homero dictando a un escriba, pluma, tinta marrón, lavado marrón y hightening blanco, 14.8 × 17 cm, 1663.

Apuntes con luz y sombra

Existen dibujos en los que Rembrandt funde el uso de contornos con manchas, siendo éstos sus dibujos más comunes. Casi puntos intermedios entre dibujo y pintura, en los que utilizaba uno o dos colores para entonar el papel, estos entonados eran generalmente hechos con medios tonos acuosos o tintantes. También utilizaba en algunos de ellos blanco de plomo y tinta de sombra o carboncillo. El interés principal de Rembrandt siempre era la luz. Los distintos materiales que utilizaba estaban pensados para poder exaltar el efecto de ésta en sus dibujos, grabados y telas.

Rembrandt fue un gran técnico que tuvo acceso a una enorme cantidad de materiales traídos de muchas partes del mundo. Puesto que muchos de ellos eran nuevos, Rembrandt experimentó con ellos múltiples sistemas de aplicación. Entre sus trabajos de dibujo podemos encontrar los realizados con tintas de todo tipo de tierras, gomas, lacas, tintas de moluscos como sepias, tintas de maderas, colas de diversos animales, diferentes mezclas de temples y acuarelas. No obstante, existen algunos elementos casi siempre presentes en las técnicas de dibujo de Rembrandt, que son los elementos antes mencionados: medios tonos en relación a la luz, pigmentos de sombra o carboncillos y blanco de plomo.

Entre estos materiales son quizá el blanco de plomo y el carboncillo los que tienen funciones más interesantes en su dibujo. No sólo eran utilizados para determinar valores de luz y sombra, sino también para generar profundidad y cercanía. Rembrandt solía utilizar cargas de blanco de plomo para generar sensación de presencia en sus pinturas, produciendo así la sensación de que los elementos en que usaba este material se separaban del fondo del lienzo. Por otro lado, solía utilizar el polvo de carboncillo para agrisar extra sus medios tonos y producir una sensación de profundidad.

Rembrandt, Dibujando la modelo desnuda en el estudio de Rembrandt, pluma y pincel y lavado marrón sobre gis, 18 × 26.6 cm, 1650-1659.

Rembrandt, Estudio para el retrato de Maria Trip, Pluma marrón, tinta ferrogálica, gouache marrón, lavado marrón y hightening blanco sobre papel, 16 × 12.9 cm, h. 1639, London, British Museum.

Uso particular del contorno en relación a luces y sombras

Podemos encontrar en sus dibujos de contorno más detallados que muchas veces usa las líneas considerando, además de la forma de los objetos, también la forma de los mismos en relación a la luz. Quizá influido por el arte oriental, al cual se sabe tuvo acceso debido al puerto de Amsterdam y a su afición por el coleccionismo. El uso de la línea en su dibujo no era para determinar únicamente detalles sino también para producir efectos lumínicos. Una sola línea puede ser una sombra y el contorno de una pierna o un brazo a la vez.

Rembrandt, Hombre viejo con turbante, pluma y tinta ferrogálica sobre papel, 17.3 × 13.5 cm , h 1638.

Rembrandt, Una mujer joven durmiendo, pincel, pluma  y tinta marrón, lavado marrón y gouache blanco sobre papel, 24.6 × 20.3 cm, h. 1654.

Rembrandt, The Prophet Jonah before the Walls of Nineveh (El profeta Jonás frente a los muros de Nínive), pluma y tinta marrón, lavado, 21.7 × 17.3 cm, h, 1651.

Sacrificar detalle en pro de luz o sombra.

Cómo la sombra y la luz pueden ser utilizadas para atraer al espectador es el gran secreto del dibujo y la obra de Rembrandt. Puesto que el énfasis de su obra está en ese juego, Rembrandt solía sacrificar muchos detalles en sus dibujos en beneficio del efecto general de los mismos. Si aunamos a esto el hecho de que para él lo importante no era el parecido del dibujo con la realidad, sino la experiencia que la obra en sí misma producía, encontraremos por qué muchos de sus trabajos pueden ser tan poco detallados.

En varias ocaciones se ha comparado a Rembrandt con un camarógrafo que experimentaba con ángulos y cantidades de luz. Si pensáramos la pintura y, en particular, el dibujo de Rembrandt como negativos fotográficos, veríamos que Rembrandt constantemente “sobreexponía” o “subexponía” sus lienzos para generar efectos. No le era indispensable mantener siempre fiel el detalle en sus personajes, por lo que a veces quedaban partes de sus dibujos completamente blancas o completamente negras. Para él lo realmente importante estaba en la luz y las emociones que ésta produce. Rembrandt jugaba llevando sus dibujos a los extremos en distintas direcciones, simplemente para ver cómo resultaba la obra y qué ocurría al hacerlo. De igual manera, usaba distintas luces laterales, directas, suaves, duras, dependiendo de lo que deseaba conseguir.

Rembrandt, The Star of the Kings: A Night Piece (La estrella de los reyes: una pieza nocturna), aguafuerte y punta seca, 9.5 × 14.3 cm, 1949 – 1653.

Rembrandt, The Entombment (El entierro), aguafuerte, punta seca y grabado, 21.1 × 16.2 cm, h. 1654.

Rembrandt, Jupiter y Antíope: el plato más grande, 1659. aguafuerte, punta seca y buril, 13.9 × 20.1 cm, 1659.

El interés de Rembrandt por la luz en sus dibujos y grabados era tal que incluso realizó pinturas preparativas para ellos. Un ejemplo de ello es la pintura La concordia del estado, que al ser una pintura modelo para un grabado, no fue nunca necesario terminarla. En ella podemos ver claramente cómo Rembrandt programa la luz y, así, la atmósfera de su dibujo posterior. Así determina a qué dará posteriormente mayor énfasis. En esta pintura en particular podemos corroborar que la línea definitivamente no es su principal interés, ni tampoco la mancha; pero sí la luz.

Rembrandt van Rijn, La concordia del estado, – Google Art Project.jpg

Para terminar

Por supuesto existen otros muchos elementos importantes de la técnica de dibujo de Rembrandt que no se han mencionado aquí. Entre ellos podemos contar su uso de la línea y la sensación de tramado en movimiento que con ella genera. Muchos dibujos de Rembrandt aparentan estar formados por redes que tejen cuerpos, objetos y ambientes. Artistas posteriores, como el holandés Vincent van Gogh, se inspirarían en su entramado para producir ritmo y cadencia en sus pinturas.

Éste y otros aspectos de las técnicas de dibujo de Rembrandt los dejaremos para publicaciones próximas, en las que hablaremos con mayor detalle sobre su uso de la línea en relación al volumen de los objetos.