La pintura hiperrealista y su alianza con la fotografía

febrero 14, 2017

En la obra de muchos pintores, la cámara fotográfica ha sustituido al cuaderno de apuntes. En casos particulares, el bocetaje de las obras suele comenzar con la búsqueda de referencias fotográficas ya existentes, o produciendo inicialmente las fotografías que servirán después como referencia. Ninguna de estas dos tareas es tomada a la ligera por los pintores hiperrealistas, puesto que sin la foto el cuadro simplemente no podría existir. La fotografía es el principio del cuadro hiperrealista y, por tanto, de suma importancia.

Pintores como Gerhard Richter poseen una inmensa colección de fotografías diversas, algunas de su vida cotidiana, otras de sus viajes y otras tantas tomadas de revistas y periódicos. Pintores recientes pasan gran parte de su tiempo buscando imágenes en redes sociales, sacando capturas de pantalla de videos y descargando fotos de tumblr. Claro que el pintor puede también optar por producir él mismo sus referencias fotográficas. El caso del pintor holandés Tjalf Sparnaay, que fue denominado por la crítica como megarealista, es el de un artista mitad fotógrafo/ mitad pintor. Él dice que la parte que más disfruta de su trabajo es deambular por las calles con cámara en mano, buscando sus modelos. Por lo general, Sparnaay encuentra sus modelos en objetos de la calle, que son fotografiados in situ, y en ocasiones incluso llevados de vuelta al estudio para ser retratados del natural. En cualquier caso, los objetos no se escapan de una sesión de fotos en el estudio.

 

Hiperrealismo

Tjarf Sparnaay, Rembrandt in plastic (Rembrandt en plástico), 2012.

 

Hiperrealismo

Tjarf Sparnaay, Dutch Tulips (Tulipanes holandeses), óleo sobre tela, 47.25 x 71 pulgadas, 2015.

 

Antecedentes del hiperrealismo

La relación entre pintura y fotografía no es nueva, pues existe desde el nacimiento de la cámara. Ya los pintores impresionistas eran inspirados por las impactantes imágenes de daguerrotipo, que eran posteriormente traducidas en sus pinturas a algo completamente diferente. Tras el nacimiento de la fotografía, muchos pintores entraron en crisis con respecto a su trabajo. ¿Qué papel era el de la pintura en un mundo con fotografía? Buscando una respuesta a esta pregunta, distintos pintores comenzaron a distanciar cada vez más sus manifestaciones pictóricas de aquello que la imagen fotográfica era capaz de producir. Los impresionistas exaltaron el color y el trazo, los cubistas abstrajeron aun con mayor profundidad las formas.

Los movimientos de la pintura moderna fueron separándose poco a poco de la representación figurativa de la realidad, hasta que con Jackson Pollock se consiguió llegar a una abstracción radicalmente independiente de la representación del mundo. No obstante, durante la misma época comenzaría a ocurrir algo que cambiaría dramáticamente la relación que los artistas tenían con las imágenes. La fotografía comenzó a volverse omnipresente en la vida cotidiana, pues los publicistas cada vez hacían más uso de la misma. Los letreros eran cada vez más grandes, las revistas cada vez más bastas. Las imágenes completamente abstractas distaban mucho de representar en su totalidad la experiencia humana moderna: los grandes edificios, las ciudades, las luces, los productos de la industria. El arte pop -retomando la idea de ready made de Duchamp- llegó con la intención de hacer a todos estos elementos partícipes del lenguaje del arte. Éstos componentes ya estaban inscritos dentro de nuestra vida cotidiana y nuestro conjunto de afectos culturales, pero fue sólo entonces que fueron reconocidos como elementos discursivos dentro del lenguaje del arte.

Si bien la fotografía sería retomada en el arte pop como un ready made bidimensional, un movimiento posterior la retomaría como nueva puerta de entrada a la pintura figurativa. El hiperrealismo, sirviéndose de la brecha que el pop abrió haciendo uso del ready made -y con ello de la figuración-, retomaría diversas formas antiguas de pintura dentro del mundo contemporáneo. Bodegones, paisajes, retratos, entre otros géneros pictóricos; el hiperrealismo trajo de vuelta una forma de pintura figurativa que no renegaba de su relación con lo que hasta ahora había sido su hermana incómoda, la fotografía. No tuvo problemas en retomar la figuración.

 

Hiperrealismo Fotorrealismo

Richard Estes, Diner (Comensal), óleo sobre tela, 40 1/8 x 50 pulgadas, 1971. Fotografía de Lee Stalsworth.

 

Hiperrealismo Fotorrealismo

Richard Estes, Jone’s Diner (El Comensal de Jone), óleo sobre tela, 36 1/2 x 48 pulgadas, 1979.

 

Hiperrealismo Fotorrealismo

Richard Estes, Antarctica (Antártida), óleo sobre tela, 38 x 66 pulgadas, 2007. Fotografía de Dwight Primiano.

 

Hiperrealismo Fotorrealismo

Richard Estes, Bus with Reflection of the Flatiron Building (Autobús con el reflejo del edificio Flatiron), óleo sobre tela, 36 x 48 pulgadas, 1966-67. Fotografía de Luc Demers.

 

El espejo muerto

Conforme la fotografía ganó notoriedad en el siglo XIX, ésta fue atacada vehementemente por múltiples críticos. Se le acusaba de únicamente reproducir el parecido externo sin reflejar la individualidad sensorial y espiritual de la figura representada. La crítica culminó en el tópico del “espejo muerto”, que se proponía establecer la diferencia entre una reproducción naturalista o fotográfica de la realidad y el arte auténtico de un creador. Se atacaba al realismo de la fotografía por dar la misma importancia a los defectos que a las virtudes de los retratados. En 1859, Friedrich Hebbel atacaba mordazmente el “realismo romo que concede la misma importancia a la verruga que a la nariz en que se encuentra”. Lo interesante es que esta cualidad sería la que llamaría la atención de distintos hiperrealistas. No sólo les interesaría su cualidad de representación fiel, sino su imparcialidad misma y la falta de tacto de la cámara fotográfica. Artistas como Chuck Close se interesaron profundamente por esta circunstancia en su obra temprana, en la que exaltaba aún más los detalles incómodos con formatos de gran escala y con métodos pictóricos que permitían enfatizar el detalle.

Es en este sentido que la relación entre realismo e hiperrealismo compete a más que la superficie del cuadro. Tanto el realismo como el hiperrealismo implican para muchos artistas pintar con precisión, pero también cuestionarse qué significa retratar la realidad sin velo alguno. De esta forma el movimiento realista, comenzado por Courbet, no hablaba únicamente del manejo del pincel en relación al sujeto retratado, sino en relación al mundo y nuestro reconocimiento del mismo. El realismo no sólo es un estilo, es una actitud. Esta actitud es algo que va más allá de la visión de mundo de los pintores, pues puede reconocerse en gran cantidad de artistas, de entre los cuales quizá sean los cineastas y fotógrafos documentales los que más empeño le han puesto.

 

 

 

Hiperrealismo y expresionismo abstracto

Por extraño que parezca, el hiperrealismo y el expresionismo abstracto tienen muchos puntos en común. Durante muchos siglos la pintura estuvo al servicio de la narrativa, y el gusto generalizado indicaba que en todo cuadro era importante contar una historia, de tal manera que ésta fuera comprensible. Las pinturas siempre habían de contener personajes principales y secundarios, elementos “enfocados” o detallados y otros pocos que pasaban en términos de lectura a segundo plano. La narrativa era el elemento que determinaba cómo se debía pintar un cuadro. Con el avance de la pintura abstracta después de las vanguardias, y después de que dejara de ser necesaria la representación, distintos pintores comenzaron a explorar poco a poco nuevas formas de composición. No todo cuadro debía tener un centro de atención y sacrificar los demás elementos. Ya que en un cuadro abstracto muchas veces no había siquiera personajes, la atención podía estar distribuida en todo el cuadro. Esta forma de composición tomó el nombre de estructura total.

Tras el movimiento expresionista abstracto, distintos pintores hiperrealistas se interesaron por esta aproximación ideológica a la pintura. Por supuesto, ésta no la aplicaron a la pintura abstracta, sino a la pintura figurativa. En múltiples cuadros hiperrealistas nos encontramos con la ausencia de toda narrativa. Las imágenes que muchas veces nos muestran los pintores hiperrealistas son unas que, al igual que las del expresionismo abstracto, exploran el color, la forma y otras tantas posibilidades de la pintura en sí mismas, sin la necesidad de recurrir a una historia que puede a veces sólo servir de pretexto.

 

 

Charles Bell, The Judgment of Paris (El juicio de Paris), óleo sobre tela, 182.9 × 304.8 cm, 1986.

 

Doug Bloodworth, New Hyper Realistic Oil Paintings of Old School Snacks And Comics (Nuevas pinturas al óleo hiperrealistas de snacks y cómics viejos), óleo sobre tela, 2015.

 

Ralph Goings, Donut (Dona), óleo sobre tela, 30 x 43 cm, 1995.

Édouard Manet: el pintor de la vida moderna (segunda parte)

febrero 6, 2017

En el año 1863, un vagón de tres ruedas que era impulsado por un motor de combustión interna recorrió los bulevares de París, en un viaje de 50 millas rumbo a Joinville-le-Pont. Aquellos parisinos que fueron testigos de este logro triunfante del progreso, que fue invento del ingeniero Étienne Lenoir (1822 – 1900), deben haberse considerado testigos de lo que un crítico alemán que vivía en París llamó “La capital del siglo XIX”.

Mientras que muchas personas -incluidos artistas- rechazaban este nuevo mundo y se aferraban con mayor fuerza que nunca al pasado, vistiendo con pelucas y disfraces de mosqueteros del siglo XVII, no todos creían adecuada esta respuesta nostálgica. Había quienes veían completamente absurdo que en la era de la electricidad muchos artistas produjeran cuadros con representaciones ideales de Afrodita y Dionisio. Partícipe de esta ideología, el escritor francés Charles Baudelaire escribió un tratado titulado El pintor de la vida moderna, en el cual alentaba a los artistas a abandonar las formas del pasado y a tomar sus temas de la vida moderna que experimentaban.

 

Édouard Manet, Dans la serre (En el invernadero), óleo sobre tela, 115 cm × 150 cm, 1878 - 1879, Galería nacional, Berlín.

Édouard Manet, Dans la serre (En el invernadero), óleo sobre tela, 115 cm × 150 cm, 1878 – 1879, Galería nacional, Berlín.

 

Baudelaire llamó a los pintores a abrazar a lo que dio el nombre de “la modernidad”, que era la fugaz y aparentemente trivial vida contemporánea. Al igual que otros individuos, Baudelaire creía que la tarea del artista no era regurgitar las formas de siglos pasados, sino producir visiones de su mundo moderno. El escritor consideraba que toda obra de arte tenía dos aspectos esenciales. Por un lado, debía manifestar aspectos eternos y universales de la belleza, la esencia del mundo, la vida y otras cuestiones fundamentales. Sin embargo, la obra debía embarcarse en esta empresa a través de lo inmediato, de lo circunstancial y de lo presente.

Toda gran obra de arte muestra aspectos que en su momento fueron exclusivos de su presente; según Baudelaire, sólo a través del lenguaje común de cada época es posible tocar a otros que comparten de forma viva ese lenguaje. Para el artista moderno era entonces imperativo pintar multitudes, escenas callejeras, viñetas de la vida de la clase media en todo su esplendor y con toda su fealdad.

 

Édouard Manet, Le Balcon (El balcón), óleo sobre tela, 170 × 124,5 cm, 1868–69, Musée d'Orsay, París.

Édouard Manet, Le Balcon (El balcón), óleo sobre tela, 170 × 124,5 cm, 1868–69, Musée d’Orsay, París.

 

Con una gran devoción por el arte de siglos previos, Édouard Manet podría parecer un artista que difícilmente se convertiría a la causa de Baudelaire. La inspiración de sus primeras pinturas venía principalmente de la obra de maestros antiguos que había copiado en el Museo del Louvre, más que proceder de la vida cotidiana que experimentaba en las calles de París, o en los cafés cercanos a su vivienda. Pintaba paisajes parisinos a la manera de pinturas de Rubens e incluso representaba sus personajes ataviados con ropas de épocas previas. Ésta, por supuesto, no sólo era una forma de pintar exclusiva a Manet, sino el estilo común entre algunos de los pintores más famosos de la época.

Aún así, Manet comenzó lentamente a prestar atención a las recomendaciones de Baudelaire y Rémy Couture en cuadros como El bebedor de ajenjo y El viejo músico. Este último retrataba a algunos indigentes del Batignol, que era el barrio en el que vivía Manet, entre los que se incluyen un violinista que vivía cerca en un barrio gitano y el mismo bebedor de ajenjo que apareciera en el otro cuadro antes mencionado. Sin embargo, también en esta pintura podemos reconocer que Manet retomó algunas de las poses y la composición de pinturas que había visto previamente en el Museo del Louvre.

 

Édouard Manet, Le Vieux Musicien (El viejo músico), óleo sobre tela, 187.4 × 248.3 cm, 1862, National Gallery of Art, E. U.

Édouard Manet, Le Vieux Musicien (El viejo músico), óleo sobre tela, 187.4 × 248.3 cm, 1862, National Gallery of Art, E. U.

 

La primera obra en que Manet logró cuestionar los paradigmas de la pintura de la época, en cuanto a representación, estilo e incluso en cuanto a técnica, fue la pintura originalmente titulada Le Bain (El baño). Esta pintura que tomó cuatro meses en completarse, resultó ser tan desafiante en la forma en que había sido ejecutado, como en cuanto a su concepción inicial. En ella Manet había continuado explorando los distintos elementos que tanto habían conmocionado a los espectadores en el salón de 1861, donde expuso por primera vez el cuadro del Cantante español.

 

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'Herbe/ Le Bain (Almuerzo sobre la hierba/ El baño), óleo sobre tela, 208 × 264,5 cm, 1863.

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’Herbe/ Le Bain (Almuerzo sobre la hierba/ El baño), óleo sobre tela, 208 × 264,5 cm, 1863.

 

Manet tomó las poses de los personajes de El baño de una pintura perdida de Rafael titulada Juicio de Paris, que se conoce únicamente a través de un grabado hecho por Marco Antonio Raimondi. Si bien la obra mencionada sirvió de inspiración para la pintura El baño, la admiración por la pintura de los grandes maestros no hizo que Manet imitara por completo las técnicas de aquellos artistas del pasado.

En la búsqueda de un nuevo estilo de pintura, que captara de mejor manera el espíritu y la energía de la era moderna, Manet abandonó en su obra el claroscuro. Esta técnica, que había sido perfeccionada por Leonardo da Vinci y empleada por innumerables artistas desde entonces, seguía siendo explotada por los artistas de la Francia del siglo XIX como parte esencial de su sistema de trabajo. La técnica Chiaroscuro, italiano para claro oscuro, permitía incrementar la sensación de profundidad y relieve en una pintura, ayudándose de la explotación de contrastes entre luz y sombra.

Este sistema de trabajo, con sus variables tonales específicas, pudo haber sido adecuada para retratar ángeles y héroes en toga, así como ambientes previos a la invención de la electricidad. Sin embargo, retratar la vida moderna parisina necesitaba, a los ojos de Manet, un tratamiento distinto. Por lo tanto, éste se deshizo de muchos de los medios tonos -colores de transición entre colores brillantes y sombras. De esta forma hizo que las figuras de Le Bain, particularmente el desnudo en primer plano, se viera casi completamente iluminado, en un estilo muy diferente al de la pintura de claro oscuro. En contraste con el Juicio de Paris de Rafael, donde había múltiples juegos entre luces y sombras para producir volumen, la modelo retratada en desnudo parecía haber sido hecha con un tratamiento casi bidimensional.

 

Édouard Manet, estudio preparativo para Le Déjeuner sur l'Herbe/ Le Bain.

Édouard Manet, estudio preparativo para Le Déjeuner sur l’Herbe/ Le Bain.

 

Otro aspecto que Manet exploró en esta pintura, para construir un nuevo estilo, fue realizar cambios en la imprimatura del lienzo. Debido a que una ilusión óptica hace que los colores claros avancen y que los oscuros retrocedan, la mayoría de los artista de la época pintaban sobre lienzos oscuros o teñidos en medios tonos. Al hacer esto incrementaban la apariencia de profundidad en sus telas y, por tanto, el realismo de las escenas producidas. Existían distintos pigmentos utilizados en fondos tradicionales: sienas para grandes distancias, Bold de Armenia para retratos en primer plano y para dorados, etc. De hecho, pese a lo extraño que hoy en día pueda parecernos, la mayoría de los lienzos que se vendían en el mercado de la época y aún a finales del siglo XIX habían sido entonados previamente, puesto que nadie pintaba óleo sobre lienzos blancos. No sería hasta la llegada de Manet que algunos artistas comenzarían a explorar esta nueva forma de trabajar esta técnica de pintura.

 

Édouard Manet, La Prune (La ciruela), óleo sobre tela, 73.3 x 50.2 cm, h. 1877.

 

Si bien este sistema de trabajar la pintura al óleo era en efecto novedoso durante la época de Manet, no era nuevo. De hecho, se trataba de un sistema de pintura mucho anterior a la pintura al óleo, proveniente de la pintura de temple de agua. Tradicionalmente, la pintura de temple de agua se ha trabajado casi siempre sobre imprimaturas de creta, las cuales -por los materiales con que se preparan- son perfectamente blancas y sumamente refractantes. Este tipo de pintura de temple se trabajaba de manera similar a como hoy en día se trabaja la técnica de acuarela, dejando las zonas de mayor luminosidad del cuadro sin tocar, o con veladuras delgadas de pintura que mantuvieran así su luminosidad intrínseca, como ocurría en el nuevo sistema pictórico de Manet.

La característica más valiosa de este sistema de trabajo es que permite aprovechar la blancura de la imprimatura y la alta refracción que ésta produce. Manet, quien era un gran conocedor de arte de otros tiempos, pudo haberse basado en la pintura antigua de temple de agua para trabajar la pintura al óleo de esta manera. Todo aquel que haya visto dicho tipo de obra en vivo conoce la luminosidad incomparable que estas pinturas de temple pueden lograr, misma que no es siquiera transmisible a través de fotografías.

 

Pintura y fotografía en la obra de Gerhard Richter (parte 2)

enero 2, 2017

Gerhard Richter (1932) utiliza la fotografía de formas diversas en su cuerpo de trabajo, en el que hace profundas reflexiones sobre la mirada a través de la historia de la pintura y respecto a cómo ésta ha cambiado tras el nacimiento de la fotografía. En su obra pictórica, Richter hace particular énfasis en cómo la pintura ha sido alterada por ambas: tanto por la fotografía en sí, como por la nueva mirada que conllevó el empleo de la misma.

En el texto anterior analizamos las alusiones que Gerhard Richter hace a ciertas características de la fotografía por medio de su pintura. Encontramos referencias metafóricas a la memoria, con la cual la fotografía esta profundamente ligada. Sin embargo, es importante profundizar más y analizar de qué forma es que estos discursos se materializan formalmente en sus cuadros.

 

Gerhard Richter, Klorolle (Papel higiénico), óleo sobre tela, 68 cm x 65 cm, 1965.

La huella distintiva de la cámara

Una fotografía posee características definidas que surgen de la cámara misma. Entre éstas encontramos la bidimensionalidad, el colorido particular que depende del sensor de la cámara -o de la película que se utilizó para tomarla-, el foco y la espacialidad dependiente del tipo de lente, entre otras cosas. Así mismo, distintas formas de impresión fotográfica tienen distintas cualidades que también influyen en la apariencia final de una fotografía. Éstas pueden ser según el tipo de impresión (láser, etc), según la forma de revelado, o bien impresión en medios impresos como revistas o periódicos.

En nuestra memoria tenemos asociados múltiples ejemplos de estas calidades fotográficas con diferentes discursos, emociones y aspectos de nuestras vidas. Por ejemplo, las impresionantes imágenes de daguerrotipos nos remiten a algo, evocan una época y forma de vida. Las hoy descoloridas fotos de los 70’s nos indican otras cosas, quizá mucho más cercanas a nuestra propia cotidianidad. El tipo de impresión característica de las revistas dirige nuestra mente hacia otra dirección distinta. La misma foto tomada con cámaras diversas, rollos distintos o sensores diferentes producirá una lectura completamente distinta.

Este fenómeno que evocan las calidades de una foto en nuestra memoria no es exclusivo de la fotografía. Fácilmente podemos señalar el mismo fenómeno en la pintura e incluso en la escultura. Todos identificamos cierto tipo de pincelada como la pincelada impresionista o, más especifico aún, como la pincelada de Vincent van Gogh u otros artistas. Conocemos la pincelada de Velázquez, Tiziano o Rembrandt. Y tampoco es exclusivo del trazo, ya que difícilmente pasa desapercibida la luz conocida en cine como luz Rembrandt o el efecto que produce el claroscuro específico utilizado por Caravaggio. Distintos tipos de pincelada, diferentes formas de utilizar el color, la luz y otros elementos son comparables con las diferencias que se producen en la fotografía a partir de las variables mencionadas anteriormente. Todas estas características detonan emociones particulares en nosotros y nos remiten a cierto conjunto de afectos. No obstante, debido a la cultura visual contemporánea, las reacciones producidas por la pintura son quizá más sutiles que las de la fotografía. Esto se debe a que la foto, a diferencia de la pintura artística, forma parte indisoluble de nuestra vida cotidiana.

 

Gerhard Richter, Lesende (Lectora), óleo sobre tela, 72 cm x 102 cm, 1994.

Lo fotográfico como metáfora y evocación

Gerhard Richter aprovecha el papel actual de pintura y fotografía, generando en su obra una estética que juega entre las calidades visuales fotográficas y aquellas que produce la pintura. En sus lienzos se sirve de la textura de la pintura, desdibujando los bordes de los límites de los personajes y los objetos representados. De esta forma logra que éstos remitan a fotografías fuera de foco o a imágenes de épocas específicas o de circunstancias particulares.

En otras piezas interviene la representación pictórica de dichas calidades fotográficas con grafismos e impastos completamente pictóricos. A través de estas intervenciones produce un diálogo entre ambas formas de ver, así como entre ambas tradiciones y entre distintas temporalidades. Su forma de pintar genera lecturas complejas que nos remiten tanto a lo público como a lo íntimo, así como a la alta cultura y a la cultura inmediata de la calle -o incluso a lo íntimo de nuestros hogares.

 

Gerhard Richter, Lesende (Lectora), óleo sobre tela, 51 cm x 71 cm, 1994.

 

Gerhard Richter, Kleine Landschaft am Meer, (Pequeño Paisaje por el Mar) óleo sobre tela, 71.5 cm x 105 cm, 1969.

 

Gerhard Richter, Rosen (Rosas), óleo sobre tela, 46 cm x 51 cm, 1994.

La fotografía como referencia

Gerhard Richter, al igual que muchos otros pintores, utiliza referencias fotográficas en su obra pictórica. Desde el nacimiento de la fotografía, han habido muchos artistas que se han servido de ellas. Entre los pintores famosos que fueron pioneros en hacer uso de referencias fotográficas se encuentran Toulouse Lautrec y Degas. Este último fue famoso por mantener en secreto su trabajo con la cámara, pues en la época pintores y fotógrafos estaban en pugna. De hecho, Degas dejó dicho en su testamento que su fotografía sólo podría exponerse una vez, varias décadas después de su muerte.

Por su parte, el uso que Richter hace de referencias fotográficas no sólo es filosófico y estético. El pintor ha compilado desde 1962 una amplia colección de fotografías a la cual se refiere como Atlas. En ésta se encuentra una obsesiva repetición de múltiples imágenes y motivos: diversos estudios fotográficos que posteriormente servirían y servirán para estudios pictóricos. Richter ha mencionado que de miles de fotos que toma y recopila, sólo utiliza algunas en sus pinturas. Sin embargo, esto no impide que almacene y ordene meticulosamente su amplio archivo de imágenes.

Muchas de sus más famosos pinturas tienen su origen en este amplio archivo de estudios fotográficos, que incluso contiene fotografías personales. Encontramos en su Atlas fotografías de paisaje tomadas durante viajes, autorretratos, fotografías de su familia y en particular fotografías de sus hijos a distintas edades y en diferentes épocas.

 

Gerhard Richter, Stilleben [Kerzen] (Naturalezas muertas [Velas]), 51.7 cm x 66.7 cm, Página del Atlas- 398, 1982.

Gerhard Richter, página suelta de su Atlas.

 

Gerhard Richter, Kerze (Vela), óleo sobre tela, 90 cm x 95 cm, 1982.

 

Gerhard Richter, Betty, óleo sobre tela, 30 cm x 40 cm, 1977.

 

Gerhard Richter, Betty, 36.7 cm x 51.7 cm, Página de su Atlas- 394, 1978.

 

Como antes mencioné, Gerhard Richter en ocasiones imita la huella distintiva de la cámara para evocar emociones e ideas específicas. No obstante, no es la única estética que su pintura adquiere al relacionarse con la fotografía. Como veremos a continuación, en ocasiones la imagen fotográfica se vuelve mucho más pictórica en la pintura (valga la redundancia). La fotografía se transforma en una especie de instrumento para construir contraste y composición, que sirve como punto de partida para desarrollar una imagen -en términos de pintura-, mas conservando elementos distintivos de la mirada de la foto. El ángulo en que fue tomada la fotografía que Richter empleó como referencia para producir la siguiente pintura hace patente esta estrategia. Si bien la imagen es claramente un cuadro, su composición dista mucho de cualquier imagen que pudiera remitirnos a la historia de la pintura previa al nacimiento de la fotografía.

 

Gerhard Richter, Stadtbild F (Imagen de la ciudad F), 1968.

 

La fotografía como soporte

Las fotografías pintadas de Gerhard Richter son un cuerpo de trabajo importante dentro de la obra del artista. En cierto sentido, en ellas se funden su trabajo abstracto y figurativo, así como las distintas investigaciones que busca desarrollar por medio de ambas. La forma en que juega con la composición, el color y el material hace que de pronto las intervenciones pictóricas parezcan un tanto fotográficas, o que las fotografías asemejen pinturas. El curador Hans Ulrich Obrist menciona que este extraño juego entre fotografía y pintura pudo haber comenzado en la obra de Gerhard Richter por mero accidente. Con tantas fotografías en su estudio, tarde o temprano debe haber caído pintura sobre algunas de éstas, lo que debe haber llevado a Richter a comenzar a explorarlas como soporte.

En algún momento, el pintor comenzó a meter estas fotografías con “accidentes” pictóricos dentro de su archivo de fotos oficial, su Atlas, cosa que ocurrió mucho antes de que él mismo las considerara como obra artística. A partir de estos interesantes accidentes, Richter comenzó a intervenir las imágenes a propósito, indagando aún más en su trabajo sobre este nuevo soporte -que tantas reflexiones ha conducido a lo largo y ancho de su trabajo.

 

Gerhard Richter, 22.1.2000 [Firenze] 22.1.2000 [Florencia], óleo sobre fotografía a color, 12 cm x 12 cm, 2000.

Gerhard Richter, Abstrakt (Abstracto), óleo sobre fotografía a color, 1992. ©Deutsche Bank Collection

 

Gerhard Richter, óleo sobre fotografía a color, 2008.

 

Gerhard Richter, óleo sobre fotografía a color, 2003.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pintura y fotografía en la obra de Gerhard Richter (parte 1)

diciembre 26, 2016

 

Tras la aparición de la fotografía, poco tardó en ser dicho que la pintura estaba muerta. Esta esperada muerte, que fue ampliamente sonada durante muchas décadas, nunca ha llegado del todo. Sin embargo, a partir del nacimiento de la fotografía, la pintura sufrió innegablemente un cambio irreversible.

Uno de los cuerpos de obra en los que podemos observar algunas de las facetas más relevantes del diálogo que la pintura y la fotografía han sostenido durante el último siglo, es el trabajo del artista alemán Gerhard Richter (1932). Artista omnipresente en el discurso del arte contemporáneo, tanto desde el punto de vista teórico como histórico y económico, hace de su obra un gran vehículo conductor para hablar de la interrelación de ambos medios. Por un lado, el pintor hace amplio uso de la fotografía en relación a la pintura de distintas formas: como referencia, soporte, metáfora, reflexión y canon estético. Pero además, la obra en sí transmite las reflexiones de Gerhard Richter respecto a la historia de la pintura y sus distintos hitos. El diálogo que en el siglo veinte está forzosamente ligado a la fotografía, no sólo se encarna través del arte y la historia, sino que lo hace también a través de nuestra cultura visual inmediata.

 

Gerhard Richter, Tulips (Tulipanes), óleo sobre tela, 36 cm x 41 cm, 1995.

Reflexión sobre la mirada

La fotografía ha cambiado nuestra forma de ver. Encontramos fotos -y en especial reproducciones fotográficas- de forma omnipresente en nuestras vidas. Conocemos a más personas a través de la fotografía que en persona. Hemos visto más fotografías de pinturas que pinturas reales. Nuestra mirada ha sido moldeada por la fotografía, particularmente por el uso que los medios de comunicación y publicidad hacen de la misma.

La cultura visual nunca antes en la historia de la humanidad había sido tan vasta y tan ubicua en el transcurrir de nuestra vida cotidiana. La pintura de retrato y paisaje solía ser exclusiva del clero y la aristocracia, mientras que hoy en día vemos imágenes de personas y otros motivos en revistas, espectaculares, panfletos, blogs, paginas de internet, impresiones de playeras; es decir, en todos lados. Esta circunstancia implica que ya no sólo vemos las imágenes, sino que vemos a través de ellas. Nuestra mirada ha sido determinada por las mismas. Así como en el arte religioso antiguo el gesto de una mano podía representar una idea compleja ampliamente conocida, hoy en día asociamos poses específicas con actitudes específicas, coloridos con ideas, composiciones con discursos. Nuestra mirada no sólo ve, sino que lee desde un lenguaje visual común.

En la obra de Gerhard Richter, la forma de ver que ha sido heredada de la historia de la pintura entabla un diálogo con la mirada que supuso la era de la fotografía. Marcel Duchamp en algún momento dijo que “el arte es un juego entre toda la gente de todas las épocas”. Para el caso específico de la obra de Richter, este juego gira entorno a la pintura, la imagen y la mirada.

 

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

En las pinturas Anunciación según Tiziano, Richter copia de manera casi fotográfica la pintura Anunciación (1540, Iglesia de Salvador en Venecia) hecha por el pintor renacentista Tiziano. Durante su estancia en Venecia, Richter quedó fascinado con dicha pintura, tanto así que incluso anhelaba poseerla. En 1973, buscando en cierta forma compensar este deseo imposible, realizó la serie de pinturas que aquí se muestra. Estas copias, sin embargo, no fueron realizadas en presencia del cuadro, sino que fueron copias hechas de fotos e impresiones de dicha pintura. Por lo mismo, no son copias fidedignas, pero no sólo por este motivo; en primera instancia, varias de ellas fueron borradas una vez pintadas y, en segundo lugar, la técnica utilizada en ellas no es la que Tiziano empleó, sino una técnica contemporánea con materiales actuales: la técnica de Richter.

La pintura de Tiziano es tratada por Richter en esta serie como una especie de ready made en la que el pintor se apropia de una imagen extraída de un lugar y un tiempo remoto, misma que enmarca y repinta bajo circunstancias completamente distintas. Una fotografía congela un instante del tiempo y, si bien en una pintura la relación con el tiempo no está siempre tan presente, también existe. No obstante, mientras que una cámara es un observador un tanto neutral, una pintura siempre implica el gesto y la mente de aquel que la crea. La forma en que Richter borró estas pinturas parece traernos de la reproducción -casi fotográfica- de regreso a la pintura y viceversa, subrayando quizá que ésta no es una copia -una foto-, sino una pintura por derecho propio. Esta acción recalca también la imposibilidad de realmente reproducir ésta y cualquier otra pintura de antaño, puesto que todos los elementos adyacentes a dicha pintura ya no están presentes, sino que han mutado. Querer pintar exactamente como se hacía en el pasado es imposible. No sólo porque no sepamos fielmente la técnica de distintos antiguos maestros, sino porque nosotros hemos cambiado y con nosotros la lente a través de la cual leemos el mundo.

Sin embargo, no todo lo pasado es tan distante como para no poder ser leído o para ser olvidado. Incluso en ocasiones nos negamos a olvidar. La foto y la pintura son parte intrínseca de este deseo de recordar, lo que nos lleva al siguiente tema: la memoria.

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

 

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

Pintura, fotografía y memoria

Durante muchos siglos, la pintura fungió como memoria visual externa, como instrumento de registro y retrato de personas, ideas y momentos importantes. Desde su nacimiento, es la fotografía la que ha adquirido el papel de herramienta de apunte de nuestras vidas. Ésta juega un papel privilegiado en cuanto a la reconstrucción de la memoria, de tal forma que incluso llega a sustituir con sus imágenes nuestras verdaderas experiencias. Muchos de nuestros recuerdos surgen de fotografías, imágenes de revistas, periódicos o medios digitales. A través de ellos tenemos acceso a situaciones lejanas de forma inmediata, que de impactar nuestra conciencia lo suficiente, pasarán a formar parte de nuestros recuerdos de vida.

Distintas imágenes han quedado y quedan marcadas en nuestra memoria sin que hayamos estado nunca en presencia del acontecimiento original. Estas imágenes se cargan en nuestras mentes de peso simbólico, un conjunto de afectos independientes de un contexto inmediato al tratarse de imágenes fotográficas, pero manteniendo la posibilidad de tener un vínculo íntimo y personal con nosotros mismos y nuestra propia historia íntima.

 

Gerhard Richter, Eight Student Nurses (Ocho estudiantes de enfermería), óleo sobre tela, ocho partes, cada panel: 95 cm x 70 cm, óleo sobre tela, 1966.

 

En la fecha hoy conmemorada como 9/11, el día del atentado a las torres gemelas, Richter salía en avión de Europa a Nueva York. Tras unas horas de vuelo su avión tuvo que volver a Europa.

 

Probablemente Septiembre 11 me molestó más de lo que esperaba. –Gerhard Richter

 

 

Gerhard Richter, September (Septiembre), óleo sobre tela, 52 cm x 72 cm, 2005.

 

En su obra Septiembre Gerhard Richter rememora no solo un importante momento de la historia universal del siglo XX. También un recuerdo íntimo y a su vez uno de los eventos más mediatizados de la historia contemporánea. Si bien pocos vivieron esta trágica circunstancia en persona, todos lo hicimos a través de los medios de comunicación. El suceso esta impreso en nuestras mentes. Sin embargo, ¿cuál es nuestra relación con estas imágenes?. Sin duda éstas son incapaces de reproducir la experiencia directa de la circunstancia, ni siquiera la de la circunstancia vivida a través de las pantallas. No son sino imágenes difusas de un pasado que en cierto sentido no es nuestro y a su vez, por supuesto que lo es. ¿Cuál es el papel de la pintura en relación a este tipo de imágenes? ¿Son estas imágenes un recuerdo fijo de una circunstancia o una conmemoración de la misma? ¿Recordar o deseo de no olvidar?

 

 

Gerhard Richter, Funeral de la serie Octubre 18, 1977, óleo sobre tela, 1988.

 

En la serie de pinturas Octubre 18, 1977 Gerhard Richter retrata el desenlace del terror producido por la banda Baader-Meinhoff, una organización terrorista pequeña que asesinó y secuestró en Alemania durante los 70’s. La fecha del título hace referencia a la fecha específica en que los miembros de la banda fueran encontrados muertos en sus celdas bajo circunstancias sospechosas. Las imágenes de estas pinturas fueron pintadas directo de fotografías policiacas. Son imágenes de muerte, imágenes de cuerpos sin vida, celdas vacías y funerales. Las telas fueron ejecutadas en blanco y negro, reminiscentes de las imágenes del periódico. De estética difusa, que desdibuja la pincelada a partir de distintos procesos, pese a que las imágenes son claramente legibles sus calidades remiten tanto a la baja calidad de las imágenes periodísticas de la época como a la represión de la memoria sobre el suceso. Represión que puede ser vista tanto como necesidad política como respuesta psicológica.

Por medio de estas pinturas, Richter reflexiona sobre el papel de que tienen hoy en día las imágenes en nuestra sociedad, remitiéndonos simultáneamente al filtro mediático que se impone como distancia -o inclusive censura- y a la dificultad del recuerdo y de la memoria que rodea a toda circunstancia desagradable.

 

Gerhard Richter, El disparado de la serie Octubre 18, 1977, óleo sobre tela, 1988.

 

En la siguiente entrada continuaremos hablando de la relación entre pintura y fotografía vista a través de la obra del pintor Gerhard Richter. Los puntos a abordar serán los siguientes:

  • Lo fotográfico como metáfora
  • La fotografía como referencia
  • La fotografía como soporte

 

 

El simbolismo en la pintura de Edvard Munch

noviembre 14, 2016

Edvard Munch es probablemente el noruego más reconocido que ha existido jamás. Su nombre es para muchos sinónimo de su obra más famosa: El Grito, una de las imágenes más memorables de la historia del arte occidental. El Grito es una de esas obras que incluso trascienden en cuanto a fama a su propio autor. En 2012, una de sus versiones fue subastada por poco menos de $120, 000, 000 (ciento veinte millones de dólares), fijando un nuevo récord en una subasta pública. Este evento hizo crecer aún más la reputación de la imagen, así como también la de su creador, Edvard Munch.

La percepción popular que se tiene sobre Munch es la de un artista depresivo y desesperado, cuya obra es el vivo ejemplo de la melancolía nórdica. Sin embargo, Edvard Munch es mucho más que depresión, y su obra es mucho más basta que sólo El grito. Munch fue un artista sumamente prolífico, con una carrera artística de más de seis décadas consecutivas y más de mil cuadros pintados en ese período de tiempo. Al igual que algunos de sus contemporáneos, no estaba particularmente interesado en captar de forma figurativa la imagen superficial de los personajes y objetos representados en sus cuadros. Más bien pretendía producir un lenguaje plástico que transmitiera una amplia gama de emociones humanas; le interesaba la experiencia individual y subjetiva del hombre frente al mundo, mucho más que la representación realista de su entorno.

 

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Edvard Munch, Por la mañana, 1884.

 

En 1881, Edvard Munch entró a la Academia Real de Dibujo en Oslo. El anterior es uno de sus primeros cuadros exhibidos públicamente. En él se pueden apreciar algunos de sus más tempranos intereses dentro de la pintura, que serían el realismo, por la temática y el impresionismo, debido a su uso de la luz. El movimiento realista implicaba hacer énfasis en temas simples de gente ordinaria, los cuales eran en gran medida contrarios a los grandes temas de la antigua pintura europea -que se había dedicado por siglos casi exclusivamente a retratar escenas bíblicas y aristocráticas. Por otro lado, podemos ver también gran énfasis en el colorido y la luminosidad de la imagen, tendencia que, si bien era enfatizada por el impresionismo, era reprobada por la academia noruega. De hecho, pese a que a nuestros ojos este cuadro puede apreciarse como tradicional, a los ojos de la crítica de la época, que no estaba interesada ni por error en las novedosas corrientes realista e impresionista, parecía una obra sosa y carente de cualquier valor.

La pintura de Munch evolucionó rápidamente, haciendo cada vez mayor énfasis en sus primordiales influencias realistas e impresionistas y llevando ambas en una dirección distinta que cualquier otro artista de su época. Esto lo hizo fundiéndolas con elementos simbolistas y cierta nostalgia que, si bien muchos consideran nórdica, él decía haberla heredado de su padre y de una vida difícil, circunstancias que no puede decirse que fueran exclusivas a Noruega.

 

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Edvard Munch, La niña enferma, 1885-1886

 

Munch se consideraba a sí mismo tanto pintor como escritor y llevó a lo largo de su vida una gran cantidad de diarios. Estos nos revelan mucho respecto a su mundo interior y son también un magnífico complemento a su faceta pictórica, mostrándonos aspectos de sus cuadros que quizá de otra forma nos sería imposible percibir.

El tema del niño enfermo era una temática común en el arte de finales del siglo XIX. No obstante, Munch no sólo realizó este cuadro basado en una moda, sino en su propia experiencia de vida. Algunos años después de realizar el cuadro anterior, escribió sobre el motivo principal detrás de la pintura: la muerte prematura de su hermana Sofie a causa de la tuberculosis. En sus textos describe también cómo revivió dolorosamente las memorias de la enfermedad de su hermana mientras forcejeaba con la pintura, intentando terminarla.

Otro elemento a destacar de esta pintura es que, si bien posee un tema relativamente común, lo que es verdaderamente poco común de ella es la manera en que fue pintada. A través de un proceso de aplicación de capas de pintura, que posteriormente removería parcial o totalmente arañándolas de la superficie del lienzo, Munch construyó poco a poco un complejo entramado de color, manchas y trazos que proveen a este lienzo de una impresionante textura llena de emoción.

 

Edvard Munch, La niña enferma (fragmento), 1885-1886.

 

Todas las grietas, rayones e imperfecciones que Munch produjo en esta pintura añaden información a la lectura de la imagen, de una forma que había sido poco explorada en la pintura europea hasta ese momento. En este lienzo podemos ver, entre su uso del color, los rayones y el trazo, el posible principio de la pintura expresionista que durante el siglo XX inundaría el arte de posguerra de diversos países. A través de este sistema de pintura, Munch no intenta representar lo que sus ojos vieron durante la enfermedad de su hermana, sino lo que su ser sintió durante este período, intentando capturar más que una simple imagen y plasmando todo un estado anímico.

Pese a las duras críticas que este cuadro obtuvo, esta pieza en particular se volvió para Munch el pivote que transformaría su obra en los años subsecuentes, ya que muchas de sus posteriores pinturas estuvieron basadas en lo que consiguió en este cuadro. Sin embargo, antes de retomar el estilo que comenzó con esta obra, Munch realizó una vez más esta pintura haciendo uso de un estilo completamente diferente, mucho más conservador. Quizá pretendía demostrar a la crítica que el resultado en el cuadro anterior no había sido por carencia de habilidad, sino por intención deliberada.

Esta siguiente versión de la pintura fue un gran éxito y le consiguió una beca que le permitió ir a estudiar a París, que en aquel entonces era la Meca del impresionismo. A lo largo de su vida, Munch no sólo realizaría dos, sino varias versiones de la misma imagen. Esto lo podemos constatar en las imágenes mostradas a continuación.

 

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Edvard Munch, Primavera, 1889

 

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Edvard Munch, La niña enferma, 1896.

 

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Edvard Munch, La niña enferma, 1907.

 

Edvard Munch repitió en múltiples ocasiones las mismas pinturas. Esto en parte se debe a que para él lo más importante en sus pinturas era el significado que estaba detrás de cada una de ellas y, en particular, el significado detrás de las imágenes en ellas representadas. De hecho, uno de sus proyectos mas importantes, considerado por él mismo como el más importante de todas sus obras, era el titulado Friso de la vida, del que pintó también múltiples versiones.

Este friso consistía en una amplia serie de cuadros que, a pesar de poseer una narrativa, no estaban limitados a sólo contar una historia al ser leídos en conjunto, ya que su énfasis no yacía en la narrativa. Estas imágenes mostraban toda una visión sobre la vida y marcaban diversos hitos a través de los cuales todos pasamos en algún momento. Estos momentos precisos fueron organizados por Munch de manera tal que develaran un tramado sutil, rara vez perceptible debido al constante devenir al que la vida nos somete, siendo este devenir mismo el tema central del friso.

Debido a su profundo interés en el significado detrás de las imágenes, Munch es considerado como uno de los llamados pintores simbolistas. Sin embargo, la forma en que abordó esta corriente pictórica es muy distinta de la aproximación de muchos otros de sus contemporáneos. Munch, contrario a otros simbolistas, no retoma imágenes alquímicas, medievales o símbolos míticos herméticos. Por el contrario, llevando un paso más allá del símbolo, a la manera de Van Gogh, se enfoca en escenas de la vida cotidiana y los vuelve íconos reconocibles: momentos que marcaron su vida profundamente y que todo ser humano comparte de una forma u otra.

 

Edvard Munch, La danza de la vida, 1899-1900, óleo sobre tela.

 

Edvard Munch, La danza de la vida, 1925, óleo sobre tela, 143 x 208 cm.

Un claro ejemplo del simbolismo en la pintura de Edvard Munch lo encontramos en su cuadro El baile de la vida, donde las figuras bailan bajo el sol en la noche de verano nórdica. En este cuadro, Munch parece presentar etapas en la vida de una mujer, aunque podrían ser etapas en la vida de cualquier persona. Los símbolos en la obra de Munch son fácilmente reconocibles y legibles. En el caso de este cuadro, por ejemplo, el vestido blanco representa pureza e inocencia; el rojo deseo, pasión, sexo y quizá también culpa y, por último, el vestido negro representa lamento y sufrimiento. Por otro lado, la pareja central que aparece bailando y prestando toda su atención el uno al otro, viviendo un momento apasionado, nos recuerda por medio de las facciones de sus rostros -pintados a manera de cráneos-, la muerte inevitable y la pérdida de todo lo que alguna vez se haya amado.

 

Edvard Munch, Autorretrato entre el reloj y la cama, 1943.

 

El cuadro anterior es el último autorretrato que Edvard Munch pintó. En él podemos verlo parado entre un reloj y una cama, viendo de frente al espectador. El reloj no posee manecillas, no está ahí para señalar una hora específica, sino para recordar el paso del tiempo y, en este caso, para hablar de que el tiempo de Munch está pronto a terminarse, así como el de todos alguna vez lo estará. Del otro lado de la habitación vemos una cama, el último lecho donde el cuerpo que se encuentra entre ambos elementos reposará y perecerá.

Pese a la gravedad del tema, Munch se retrata a sí mismo perfectamente erguido, viendo de frente, viendo quizá de frente a la muerte, retratando en este lienzo su actitud frente a la muerte misma. Para él era muy importante morir despierto, estar plenamente consciente cuando llegara su hora. No quería morir dormido, quería darse cuanta de que se estaba yendo.

Uno de los elementos clave de la pintura de Munch es que en sus lienzos las narrativas no son realmente importantes, más que para acomodar en sus composiciones los elementos simbólicos de manera congruente. Ellas están ahí para permitir la lectura de símbolos y para facilitar la comprensión del cuadro mismo, más no para cargar con el peso de la lectura de la obra.

Munch estaba profundamente interesado en transmitir, no sólo la luz, el color y la forma en su pintura, sino la profundidad de la mente humana y la relación del hombre con la vida. Esto lo hizo buscar diferentes formas de pintar y lo hizo también repintar varios de sus cuadros múltiples veces. Lo llevó también a alejarse de la figuración tradicional para volver claro el énfasis en el trasfondo emocional y psicológico de su obra, para profundizar en el uso del símbolo como eje de su pintura.

 

EDVARD MUNCH Starry Night II, 1922-1924 Oil on canvas 47 2/5 × 39 2/5 in 120.5 × 100 cm

Edvard Munch, Noche estrellada II, 1922-1924, óleo sobre tela, 120.5 x 100 cm

 

Edvard Munch, El grito,1893, óleo, temple, pastel y crayon sobre cartón.

Wabi-Sabi, una teoría estética diferente

septiembre 12, 2016

Si bien la brecha entre culturas se ha reducido cada vez más debido a la globalización y, con particular velocidad, gracias al nacimiento de internet, todavía cuando hablamos de teoría o historia del arte, bajo las circunstancias híbridas de nuestra contemporaneidad, por lo general nos remitimos a la teoría o historia del arte del mundo occidental. Ésta, además de comprender el Renacimiento, Impresionismo, Barroco, etcétera, también incluye al arte contemporáneo, que muchas veces se presenta como una evolución casi exclusiva de las anteriores manifestaciones culturales Europeas. Sin embargo, la historia del arte y las teorías que lo acompañan no tienen su origen únicamente en el mundo occidental. Por ejemplo, en países como China y otros del continente asiático existen formas de teoría e historia del arte que anteceden a las occidentales y que incluso en algunos casos lo hacen por varios siglos.

Aquí hablaré particularmente de una ideología estética que surgió en Japón a partir de la mezcla de la cultura nativa y de la importada ideología del budismo Zen. Esta forma de pensamiento estético, también conocida como Wabi-sabi, es una de las formas más influyentes de ideología estética, no sólo en la cultura Japonesa, sino también en el arte del siglo XX. Fue a través de la obra de artistas icónicos, influidos por la cultura japonesa o el Zen – como son John Cage o Yoko Ono-, que esta forma de pensar marcó, sin ser del todo evidente, gran parte del cómo vemos y pensamos las artes en el siglo XX.

Rock garden

Jardin del templo Zen Ryoan Ji, Kyoto .

Wabi-sabi es la belleza de las cosas imperfectas, impermanentes, e incompletas. Es la belleza de las cosas modestas y humildes. La belleza de lo no convencional.

Cuando se les pregunta que es Wabi-sabi, la mayoría de los japoneses sacude la cabeza, duda y ofrece disculpas debido a la dificultad que implica expresarse al respecto con palabras. Pese a que casi cualquier japonés presumirá comprender la sensibilidad Wabi-sabi, la cual es supuestamente uno de lo conceptos clave de la cultura japonesa, muy pocos podrán articular congruentemente lo que implica el sentimiento.

Desde que Wabi-sabi fue reconocido como una ideología estética particular, ha sido asociado con el Budismo Zen. De hecho en occidente la estética Wabi-sabi se suele nombrar coloquialmente como estética Zen, y no equivocadamente, ya que esta ideología estética ejemplifica, en efecto, mucho de la filosofía esencial de esta forma de budismo.

Hasegawa Tōhaku , Pine Trees

Hasegawa Tōhaku , Arboles de Pino, Tinta sobre Papel, siglo XVI.

Los primeros japoneses que se involucraron con el concepto Wabi-sabi fueron maestros del té, sacerdotes y monjes que practicaban budismo Zen y que por lo mismo estaban profundamente compenetrados con esa filosofía y visión de mundo. Uno de los aspectos mas importantes a entender del Zen es su determinante énfasis en la irracionalidad. Se dice que el conocimiento esencial del Zen puede exclusivamente ser transmitido de mente a mente y no a través de la palabra escrita o hablada.

“Aquellos que saben, no hablan; aquellos que hablan, no saben”.

Aunque este dicho Zen puede ser leído desde su trasfondo histórico-político, debido a las circunstancias en las que el Zen surgió en Japón, esta cualidad indecible del Zen tiene mucho que ver con Wabi-sabi. Algunos críticos japoneses consideran que Wabi-sabi debe mantener sus cualidades misteriosas y elusivas para ser comprendido, ya que lo inefable es parte de lo que el concepto engloba. Por lo tanto, la imposibilidad de expresar con precisión la idea de Wabi-sabi, su “incompletud” conceptual intrínseca, es parte de lo que hace especial a Wabi-sabi. Expresar su significado por completo podría a su vez disminuirlo.

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John Cage, Partitura 4’33”.

Esta estética ocupa en Japón un lugar similar al que los ideales estéticos griegos ocupan en occidente. Wabi-sabi, en su máxima expresión, es una forma de vida; en su mínima expresión, una belleza particular. La palabra en español que más se acerca al significado de Wabi-sabi es probablemente “rústico”, entendido como “simple” o “poco sofisticado”, [con] superficies rugosas o irregulares. A pesar de que “rústico” representa sólo una dimensión limitada de la estética Wabi-sabi, es la primera impresión que muchos se llevan cuando por primera vez observan una manifestación de esta visión estética.

Originalmente “wabi” y “sabi” tenían significados muy diferentes. “Sabi” significaba “tranquilo”, “enjuto” o “marchito” y “Wabi” significaba en un inicio “la miseria de vivir solo en la naturaleza, lejos de la sociedad”, por lo que sugería un estado de desanimo, depresión y tristeza; una circunstancia sombría. Sin embargo, alrededor del siglo XIV los significados de ambas palabras comenzaron a evolucionar en dirección a valores estéticos positivos, esto debido a que la soledad autoimpuesta y la pobreza voluntaria de los ascetas y ermitaños budistas comenzó a considerarse como oportunidades para enriquecerse espiritualmente. Para aquellos que tenían inclinaciones poéticas, esta forma de vida permitía apreciar los pequeños detalles de la vida cotidiana y adentrarse en una belleza de lo inconspicuo y habitualmente pasado por alto.

Así fue como la simplicidad tomó un nuevo valor como la base para una nueva belleza más “pura”.

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Yoko Ono, Pintura para ver el cielo, Pintura Instrucción, 1961.

Una comparación con el modernismo.

Para comprender mejor lo que Wabi-sabi es y no es, quizá sea de utilidad comparar y contrastar su ideología con un movimiento cercano a nosotros, como es la ideología modernista. El modernismo es en sí mismo un término de definición complicada, ya que abarca un amplio espectro de manifestaciones históricas, ideológicas y filosóficas.

Las similitudes entre Wabi-sabi y el modernismo son:

  • Ambos aplican a todo tipo de objetos, espacios y diseños construidos por el hombre.
  • Ambos son fuertes reacciones en contra de la sensibilidad establecida en su tiempo: el modernismo fue una ruptura radical contra los ideales del siglo XIX y Wabi-sabi fue una ruptura contra los ideales chinos de perfección y belleza del siglo XVI y anteriores.
  • Ambos son abstractos y no representativos.

Las diferencias:

  • El modernismo se expresa principalmente en el espacio público, mientras que Wabi-sabi lo hace en el espacio privado.
  • El modernismo implica una visión lógica y racional del mundo. Wabi-sabi implica una visión intuitiva del mundo.
  • El modernismo tiene tendencias absolutas, Wabi-sabi, tendencias relativas.
  • El modernismo busca soluciones prototipicas universales. Wabi-sabi busca soluciones personales ideosincráticas.
  • En el modernismo predomina la producción modular y en masa. Wabi-sabi privilegia lo único y variable.
  • El modernismo expresa fe en el progreso. Wabi-sabi no considera el progreso.
  • El modernismo cree en el control de la naturaleza. Wabi-sabi cree en la imposibilidad fundamental de controlar la naturaleza.
  • El modernismo romantiza la tecnología y la ciencia. Wabi-sabi romantiza la naturaleza.
  • El modernismo es intolerante frente a la ambigüedad y la contradicción. Wabi-sabi está cómodo con ambas.
  • Al modernismo le interesa lo duradero. A Wabi-sabi le interesa la impermanencia, los cambios y el paso del tiempo.

Distintos fragmentos tomados del libro Wabi-Sabi para artistas, diseñadores, poetas y filósofos de Leonard Koren (Imperfect Publishing, Point Reyes, California).

La crisis existencial de la pintura ante el nacimiento de la fotografía (segunda parte)

septiembre 5, 2016

Una de las características de las pinturas impresionistas -movimiento artístico que se desarrolló durante los primeros años de la existencia de la fotografía-, fue su énfasis formal en el cuerpo de la pintura, es decir, su materialidad. Esto es claramente evidente en los gruesos impastos que los impresionistas aplicaban mediante sus vertiginosos trazos, los cuales en muchas ocasiones no eran pulidos ni retrabajados, sino conservados como fueron registrados de primera intención.

Si bien podríamos decir que las pinceladas de estos trazos varían entre los distintos pintores impresionistas, hubieron distintas variantes de brochazo que les fueron significativos a todos, en primera instancia debido a la capacidad de éstos de transmitir carácter, movimiento y ritmo, en segunda porque a su vez les otorgaban la capacidad de distanciar la apariencia de sus cuadros de las imágenes fotográficas, cosa que -como expliqué en la publicación anterior- fue de suma importancia para muchos pintores tras el nacimiento de la fotografía.

 

Water Lilies and Reflections of a Willow (1916–19), Musée Marmottan Monet

 

Lo que es interesante de este tipo de trazo es que no fue explorado por primera vez durante el impresionismo y mucho menos como respuesta a la fotografía; en realidad fue retomado por los impresionistas de pintores mucho anteriores a ellos: pintores del barroco como Rembrandt y particularmente Velázquez, quienes muchos años antes ya habían hecho uso de este tipo de tratamiento pictórico en sus pinceladas. Sin embargo, tras el nacimiento de la fotografía recobró particular relevancia en la obra de muchos impresionistas, puesto que así como transmitía sensaciones y distanciaba a la pintura del acabado” fotográfico”, volvía además tangible la corporeidad matérica de la misma pintura. Lo que esto conseguía era transmitir el hecho que el valor de la pintura no radicaba únicamente en la representación del mundo, sino también en sí misma como objeto y en su carácter propio e independiente.

 

Berthe Morisot, French, 1841 - 1895; The Artist's Daughter, Julie, with her Nanny; c. 1884; Oil on canvas; 22 1/2 x 28 in. (57.15 x 71.12 cm) (sight); Minneapolis Institute of Art; The John R. Van Derlip Fund 96.40

Berthe Morisot, La hija de la artista, Julie, con su nana, óleo sobre tela, h. 1884, Minneapolis Institute of Art.

 

La capacidad que posee el trazo de obviar la materialidad de la pintura cobró particular protagonismo en la obra de Cézanne, en la cual se vuelve obvio que la misma, así como puede producir representación, también es objetual y tiene características matéricas totalmente independientes de aquello que representa, como pueden ser: color, densidad, forma, mancha, línea, punto, planos, etcétera. El énfasis formal que Cézanne hizo sobre la pintura, y todo aquello implicado en ella, con el paso de los años dio vida a toda una posterior revolución formal pictórica, dentro de la que encontramos géneros como el cubismo, el futurismo, modernismo, tachismo, suprematismo, constructivismo y posteriormente el expresionismo abstracto y el minimalismo -entre otros.

 

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Paul Cézanne, Château Noir (Castillo negro), 1900–1904, National Gallery of Art, Washington, EUA.

 

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Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Avignon), óleo sobre tela, 1907.

 

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Kazimir Malevich, Black Square (Cuadrado negro), óleo sobre tela, 1915, Tretyakov Gallery, Moscú.

 

La tercera y última categoría pictórica que podemos mencionar como producto de las reflexiones que detonó la convivencia de la pintura y la fotografía, queda ejemplarmente retratada en una obra del pintor impresionista Manet: el Almuerzo sobre la hierba. En esta obra, que desde nuestro contexto histórico actual y a primera vista podría parecernos una escena cualquiera de una pintura tradicional, Manet retrata, no sólo personajes, sino lo que durante su época eran todas las categorías tradicionales de la pintura. Esta particularidad hace que este cuadro constituya una especie de reflexión pictórica sobre la pintura misma.

 

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Le Déjeuner sur l’Herbe, Édouard Manet, óleo sobre tela, 1863.

 

Las convenciones pictóricas que encontramos conviviendo dentro de este lienzo son:

  • Paisaje.
  • Desnudo.
  • Bodegón.
  • Bañista.
  • Retrato.

En esta pintura vemos retratados a dos críticos que se encuentran sentados en un bosque, al lado de distintos elementos con los cuales conviven de manera perfectamente natural. No obstante, si ponemos atención a la escena, las circunstancias en las que se encuentran no son tan naturales como su actitud aparenta. Podríamos preguntarnos ¿por qué está esa mujer desnuda entre dos hombres?, ¿por qué son tan incongruentes entre sí las proporciones de los distintos elementos del cuadro? La bañista de atrás es una gigante comparada con los demás elementos, la canasta de frutas del frente es minúscula; los tres personajes del centro parecen ser observados desde distintas perspectivas y a su vez muchos de los elementos del cuadro parecen estar volando sobre el piso, sin realmente estar situados dentro del mismo espacio.

Podríamos considerar que esta pintura tiene muchos errores si la pensáramos como la representación de una escena -cosa que es difícil no hacer, porque sin duda hace uso de la representación -y eso de forma mucho más convencionalmente “realista” que muchos otros cuadros impresionistas. Sin embargo, de no considerarla como tal ¿de qué habla esta pintura? En el Almuerzo sobre la hierba, en lugar de traer la atención del espectador sobre la representación, el color, la emoción, el trazo o el material de la pintura, Manet lleva la atención, a través de la ironía, sobre las convenciones de la pintura, sobre las ideas que construyen una pintura y, a través de ellas, sobre la historia de la pintura misma. Lo hace de tal forma que las convenciones de la pintura se develen como incongruentes y absurdas.

De esta forma Manet “inauguró” una corriente pictórica, que tardaría varios años más que las anteriores en desarrollarse y que se cuestionaría en términos teóricos aún con mayor profundidad: ¿qué es la pintura? A esta corriente pictórica podemos vincularla con el pensamiento que alimentó muchas de las vanguardias del siglo XX, al abrir la puerta a cuestionar no sólo: ¿qué es la pintura y cuáles son sus convenciones?, sino también: ¿qué es el arte y dónde se encuentra ubicado? Podríamos considerar como partícipes del eco generado por esta forma de pensamiento al teórico Clement Greenberg, al revolucionario Duchamp y a multiples artistas pertenecientes a corrientes como el Fluxus, el expresionismo abstracto, el minimalismo y el que es actualmente denominado arte conceptual.

 

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Peter Fischli y David Weiss, Objetos de Poliuretano y esculturas de Goma hechas a mano que imitan objetos cotidianos encontrados en el estudio de los artistas, 1982/1987.

 

 

La crisis existencial de la pintura ante el nacimiento de la fotografía (primera parte)

agosto 29, 2016

Con el nacimiento de la fotografía y su introducción al mercado en 1839, muchos pintores comenzaron a cuestionarse la razón de ser de la pintura y la pertinencia de la misma. La razón de este cuestionamiento fue que durante muchos siglos, una de las funciones de la pintura europea fue la de fungir como una herramienta de registro capaz de reproducir imágenes que perduraran a través de ella en el tiempo. Esto hacia que en cierto sentido la pintura funcionara como una especie de memoria externa, capacidad que era considerada por muchas personas el valor fundamental de la pintura. Sin embargo, una vez que surgió la fotografía, que era capaz de realizar esta misma tarea, con mayor precisión, en menor cantidad de tiempo y a un menor precio, la pintura no sólo empezaría a perder poco a poco gran parte de su más basto mercado, sino también para muchos el sentido lógico de su existencia.

%22Boulevard du Temple%22, a daguerreotype made by Louis Daguerre in 1838, is generally accepted as the earliest photograph to include people.

Boulevard du Temple, Daguerrotipo hecho por Louis Daguerre en 1838, generalmente aceptado como la primera fotografía que incluyera personas.

Esta circunstancia supuso varios problemas de distintos tipos para el gremio de pintores de la época. Estos problemas podríamos dividirlos en dos grandes categorías: problemas prácticos y problemas filosóficos.

Como ya mencioné, los pintores comenzaron a perder poco a poco parte del mercado del cual sobrevivían. La fotografía era más barata y rápida que la pintura realizando retratos y, por si fuera poco, estaba de moda. Esto implicaba una obvia amenaza para el oficio de pintor, amenaza que hizo a muchos pintores responder buscando formas para diferenciar la pintura de la fotografía. Lo que esto significó para la historia de la pintura fue que, con el transcurrir de los años, surgieron distintos estilos y formas de pintar, cada vez más alejadas de las representaciones realistas, ya que éstas habían sido acaparadas por la fotografía. Sin embargo, no fue solamente la necesidad de mercado la que hizo que la pintura se transformara, ya que habría también una gran influencia de parte de la importante reflexión filosófica que esta circunstancia produciría en la mente de múltiples pintores. Es precisamente esta reflexión la que, quizá aún más que la necesidad económica, sería la que haría avanzar a la pintura en las direcciones que lo hizo durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX.

Claude Monet, Impression, soleil levant

Claude Monet, Impression, soleil levant, óleo sobre tela, 1872.

¿Cuáles son las diferencias entre pintura y fotografía? Bien podríamos decir que esta pregunta no se respondió satisfactoriamente hasta entrado el siglo XX, particularmente si queremos encontrar respuestas teóricas a esta pregunta. No obstante, la forma en que los pintores del siglo XIX la respondieron no fue a través del lenguaje escrito, sino a través de su obra. En mayor a menor medida podríamos hablar de tres grandes respuestas a esta circunstancia, o tres grandes categorías que se hicieron obvias a partir de los cuestionamientos que detonó la fotografía con respecto a la pintura.

La primera de estas categorías la describiremos a partir de un gran ejemplo, la pintura de Vincent van Gogh.

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Vincent van Gogh, Casas en Auvers, óleo sobre tela.

Cuando vemos una pintura de van Gogh, vemos la obra de una persona conmovida por la vida y el mundo, preocupada tanto por los actores del mismo, como por el color, la forma, el movimiento y la impresión que éstos y otros elementos detonan en nosotros como espectadores. Lo que diferencia la obra de van Gogh -junto con la obra de otros de sus contemporáneos impresionistas y postimpresionistas- de la obra fotográfica, es que sus cuadros son trabajos producidos por seres humanos que interactúan personalmente con el mundo y con el material de la pintura; a diferencia de las fotografías -que dependen de una maquinaria para existir-, la pintura no requiere de la visión de un intermediario y, por lo tanto, es producto del vínculo directo entre hombre y mundo. Gracias a que la pintura tuvo la oportunidad y necesidad de distanciarse de la figuración, debido al nacimiento de la fotografía, se obtuvo la posibilidad de explorar este vínculo, no sólo en términos de representación y tema, sino también en términos formales: color, material, línea, trazo, delgadez, saturación, etc. Dentro de la pintura de los impresionistas, y particularmente en la de van Gogh, todos estos elementos se vuelven componentes significativos que expresan un sentir y visión del mundo.

Midday - Vincent van Gogh

Vincent van Gogh, La Meridiana o La Siesta, óleo sobre tela, 1890.

En la obra de van Gogh podemos ver cómo al liberarse la pintura de cumplir con su antigua función práctica, que era la precisa representación figurativa, ésta se volvió libre para crear, expresar y manifestarse en los términos que le fueran más significativos. El sentido de la pintura dejó de ser determinado por la tarea de imitar y empezó a serlo por el sentimiento profundo del artista. El sentido de la pintura se convirtió en aquello que cada artista considerara realmente importante.

Algunos pintores que podríamos acomodar dentro de esta misma línea de exploración pictórica de Van Gogh, y algunos impresionistas, serían Munch, los fauvistas y los expresionistas alemanes -entre otros. Podríamos decir que la respuesta de todos ellos, frente a la crisis de identidad de la pintura post fotográfica, fue una que privilegiaba lo humano a manera de expresión, emoción y sentimiento.

Det syke barn, 1907, i Tate London. Woll M 791

Edvard Munch, La niña enferma, óleo sobre tela, 1907.

El siguiente gran género pictórico, que surgió como respuesta ante la fotografía, cobró sentido de la mano de Cézanne; la categoría que sería posteriormente la resultante de esta dirección tomada por la pintura, la nombraremos bajo el título de formalismo. Este será el tema de la segunda parte de este texto, que será la próxima publicación.

Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire y Château Noir, 1904 - 1905, Bridgestone Museum of Art, Tokyo, Japan.

Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire y Château Noir, 1904 – 1905, Bridgestone Museum of Art, Tokyo, Japan.

La técnica veneciana y su historia

agosto 22, 2016

La técnica veneciana es, sin duda alguna, uno de los sistemas de pintura más influyentes de la historia. Ella integra técnicas distintas (que son temple y óleo), y utiliza distintos materiales como aceite negro y plomo. Sus impactantes características visuales han fascinado a pintores de todo el mundo a lo largo de la historia, cosa que hizo que esta técnica se extendiera ampliamente en Europa y, posteriormente, en las colonias. Aún hoy en día, varios siglos después de su invención, esta técnica sigue siendo admirada e utilizada por múltiples pintores de todo el mundo y es aún hoy considerada por muchos como la técnica que dio vida a los más grandes cuadros de la historia de la pintura.

El sistema de pintura veneciano, que en su momento fue revolucionario y que actualmente sigue siendo elogiado, estudiado y retomado por distintos pintores, por lo general es mencionado en nuestra época únicamente como un técnica de pintura. Sin embargo, no sólo implica aspectos relacionados con el uso de materiales y distintos procedimientos de aplicación de los mismos, por lo que ésta es mucho más que sólo una técnica. La forma de pintura veneciana también fue un sistema revolucionario de pensar y trabajar la pintura, que poco a poco transformó la mentalidad de los pintores en cuanto a la forma de abordar su labor. Gracias a este cambio en la mentalidad, producto de su época y circunstancias sociales, económicas y geográficas, la técnica veneciana transformó el arte para siempre.

Titian's reclining Venus (1538)

Tiziano, Venus reclinada, óleo sobre tela, 1538.

A partir de la segunda mitad del siglo XV, Venecia tuvo una escena artística particular, llena de fuerza y vitalidad. Lo interesante es que este dinámico período artístico se dio justo durante el declive de Venecia como potencia económica y política. Debido a que esta ciudad ocupaba una posición estratégica en el mar Adriático, Venecia había sido durante varios siglos uno de los puertos más importantes de Europa, lo cual que fuera una potencia naval y comercial casi invulnerable. Entre el siglo IX y XII, la ciudad floreció como centro de comercio entre Europa Oriental y el resto del mundo, especialmente entre el imperio Bizantino y Asia.

Precisamente por esas circunstancias, los pintores venecianos estuvieron por varios siglos en una posición privilegiada en relación a los pintores de otras regiones de Europa: al ser la ciudad un importante centro de comercio, les fue más fácil conseguir materiales de pintura, e incluso tener acceso a materiales y técnicas nuevas de otras partes del mundo. Por otro lado, la economía de la ciudad propiciaba el mercado del arte, que por lo mismo hacía que muchos pintores obtuvieran buenas ganancias con su trabajo. Como ejemplo de estas circunstancias, podemos ver que la pintura veneciana tiene muchos más colores que la pintura contemporánea de otras regiones de Europa; colores como el azul ultramar, que era importado de Afganistan, y distintos verdes que eran de piedras semipreciosas, eran casi imposibles de conseguir en otras regiones de Europa, fuera por su escasez, o por su precio; sin embargo, en la pintura veneciana los encontramos en una gran cantidad de obras.

Tintoretto,_Jacopo_-_Christ_at_the_Sea_of_Galilee c. 1575 - 1580

Tintoretto, Cristo en el mar de Galilea, 1575 – 1580.

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Una nueva forma de pensar la pintura, revisión de una de las teorías de arte más influyentes del siglo XX

junio 27, 2016

Durante muchos siglos, los pintores Europeos fueron vistos por la sociedad de sus respectivas épocas como una especie de “fotógrafos”, con una función práctica establecida. Eran útiles para representar imágenes bíblicas, escenas de batallas importantes; para retratar a reyes, las actividades de la nobleza y al clero. De hecho, durante muchos siglos, aquello que se consideraba importante de la pintura era que ésta tenía la capacidad de representar, sin que la pintura en sí misma tuviera mucha importancia. No fue sino hasta el renacimiento, con el inicio de la conciencia artística que surgió conforme dejó de ser el arte exclusivamente anónimo, que los artistas comenzaron a determinar por sí mismos los temas de sus pinturas. A pesar de este cambio, la pintura siguió siendo apreciada sólo en cuanto a su capacidad de producir mimesis y de transmitir ideas, por lo que seguía en cierta forma siendo un súbdito de la literatura o filosofía. Seguía sin ser reconocido su valor como pintura en sí y como arte por derecho propio, independiente de la narrativa.

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Rafael di Sanzio, La escuela de Atenas, 1510-1512, 500 x 770 cm.

Fue hasta el principio de la época moderna, después de la revolución francesa, donde junto con la pérdida de poder de la aristocracia, el crecimiento de la clase burguesa, la revolución industrial y el flujo de bienes materiales y culturales importados desde las colonias a Europa, que la mentalidad generalizada sobre lo que la pintura debía hacer y ser comenzó a cambiar, de la mano de un nuevo grupo de pintores que hoy en día son conocidos por el nombre de “los impresionistas”. Ellos se preocupaban más por el color, la luz, el movimiento, la forma, y todo aquello que la pintura y la visión podían lograr, que por el mensaje que la narrativa conllevaba. Un ejemplo de ello serían las catedrales de Monet, las cuales pese a retratar una catedral, no tratan de la catedral ni de lo que en ella ocurre, sino de la luz, el color, la pintura y el observar y sentir en sí.

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