Cómo emplear el color para producir ilusión de espacialidad

abril 16, 2018

La ilusión de espacialidad en la pintura es un logro que les tomó a los artistas occidentales varios siglos conseguir. Sin embargo, hoy en día pocos son los que la dominan y por lo mismo, es hoy una herramienta bastante significativa para los pintores.

En cierto momento artistas y teóricos de las vanguardias del siglo XX intentaron romper por completo con la ilusión de profundidad dentro del lienzo para llevar la pintura en una dirección distinta de aquella de la representación figurativa. Consideraban que la pintura debía liberarse por completo del ilusionismo figurativo y rendirse ante el hecho de que habita sobre un lienzo plano y por tanto, debe ser plana, sin ilusionismo. De ello surgieron muchos nuevos estilos, métodos y técnicas pictóricas interesantes, más otros procesos previos que no eran acordes a dicha ideología cayeron en desuso.

Nuevas formas para crear ilusión de espacialidad en la pintura

Sin embargo, hoy en día la ideología de las vanguardias ha pasado a formar parte de nuestra “antigüedad”, y para muchos artistas de hoy se siente tan distante como los vanguardistas se sentían con la pintura académica del siglo XIX. Debido a esto, distintos pintores han comenzado a retomar aspectos que les son significativos de aquello que las vanguardias en algún momento rechazaron. Además, por el tiempo que han pasado en desuso dichos procesos no todo ese conocimiento es de fácil acceso.

Entre aquellos procesos que se han ido perdiendo encontramos algunas de las distintas formas que existen para crear la ilusión de espacialidad dentro de una pintura. Entre aquellas ampliamente conocidas se encuentran principalmente las distintas formas de perspectiva lineal que se usan en dibujo técnico y arquitectura. Sin embargo, aquellas que dependen del color para lograr la ilusión de planos y espacialidad de forma controlada no son ampliamente conocidas.

Cómo crear la ilusión de espacialidad mediante el color, es conocido en la teoría del color actual como teoría de colores que avanzan y retroceden. Dicho tema es el que tocaremos en este texto.

Hans Hofmann, Fall Euphony, 1959, óleo sobre tela, 48 x 18 pulgadas.

Colores que avanzan y retroceden

Es considerablemente conocido el tema de colores que avanzan y retroceden de forma simplificada. Generalmente se dice que lo colores cálidos avanzan y los colores fríos retroceden. Descrito de esta forma, este conocimiento nos puede resultar útil en diseño o en pinturas donde se usa una paleta de color muy limitada, como podría ser en colorfield painting por ejemplo.

El ejemplo más común que se pone de este fenómeno, es decir, que los colores rojos avanzan y los azules retroceden. Siendo el azul un color frio debería sentirse con mayor profundidad que un rojo que es bastante más cálido cuando ambos colores son vistos lado a lado.

Sin embargo, si al estar pintando somos sinceros respecto a la que vemos entonces nos daremos cuenta de que esta regla no siempre se cumple. Por tanto, si deseamos realmente entender qué hace a un color avanzar y a otro retroceder debemos profundizar un poco más en este tema.

¿Qué hace a un color avanzar o retroceder?

Existen dos razones por las cuales un color avanza y otro retrocede. La primera es el agrisamiento o desaturación de color (como le suelen decir aquellos que usan Photoshop o que se basan en el sistema de Munssel) y el segundo es debido a las variables de temperatura que existen entre los distintos matices.

En este texto nos enfocaremos a hablar sobre las variables de temperatura entre los diversos matices y como ello puede emplearse para producir la sensación de espacialidad. Abordaremos brevemente el tema de los agrisamientos en relación a la ilusión de espacialidad en la pintura. Sin embargo, reservaremos el tema para tocarlo con mayor profundidad en la siguiente entrada.

Hans Hofman

La temperatura de los matices de color y la ilusión de profundidad

Existen distintas formas de hablar de color respecto a su temperatura, dos de ellas son las más comúnmente discutidas. Una de estas formas se enfoca en estudiar cómo los seres humanos perciben el color desde un punto de vista psicológico. La otra estudia cómo funciona la luz en términos físicos independientemente del ser humano.

Ambas hablan del color respecto a su temperatura, pero no hablan de este de la misma forma. En el texto cómo usar el color para acentuar la ilusión de volumen se explicó con mayor detalle este tema, por lo que no lo repetiré más que brevemente en este texto. En breve, una de estas formas de pensar el color (la psicológica) se enfoca en cómo los seres humanos nos relacionamos emocionalmente con el color independientemente de cómo este actúa en el mundo físico. Esta forma de pensar el color usa los términos de colores cálidos y fríos de forma distinta de aquella que habla del color en términos de física, cosa que puede producir cierta confusión a la hora de querer emplear el color según su temperatura para producir la ilusión de espacialidad.

La forma de corregir esta confusión es identificar qué quiere decir que un color sea más cálido que otro, y cómo aumenta y disminuye la calidez del color dentro del círculo cromático.

Luz es igual a color y a calor

Luz es igual a color, sin luz no vemos ningún color. De igual forma con exceso de luz tampoco vemos colores puesto que la luz nos siega.

Al mismo tiempo, hablar de luz es hablar de calor. Una luz muy intensa literalmente emite más calor que una luz baja. Dicho cambio de calor también implica un cambio de la temperatura del color en dicha luz, lo que quiere decir que si una luz es más o menos intensa el color aparente de dicha luz cambiará.

Por tanto, dentro del espectro visible humano representado dentro del círculo cromático existen colores que son más cálidos dentro de los cálidos y más fríos dentro de los fríos. Esto tiene que ver con la forma en la que el ser humano percibe el color luz.

Color luz y color en pigmento

Hablar de color luz y color en química (color en cuanto a pigmentos o pinturas) puede ser un tanto confuso. Ya he escrito algunos textos al respecto en este blog como el de el azul como color cálido, o el de cómo emplear el color para acentuar la sensación de volumen.

Lo confuso es que pensar en color luz no solo implica pensar en cambios de matiz (rojo, amarillo, azul, verde, morado, naranja, etc.), sino en cambios de intensidad en luz, lo que en términos de color en pintura se puede hablar como cambios de blancura.

Suele decirse que el rango de luz visible del ser humano va de los rayos infra rojos hasta los rayos ultravioleta, y entre estos rayos se encuentra todo el espectro de color y luz visible. Sin embargo, la forma en que se representa dicho espectro de color es colocando todos los tonos del espectro de color que nos es visible acorde a cómo el matiz de la luz cambia según la intensidad de esta aumenta o disminuye.

Sin embargo, en dicha gráfica no se representan los cambios de intensidad en la luz mediante cambios de blancura, por tanto, nos los tenemos que imaginar. Los colores luz no solo cambian de matiz conforme se calientan o enfrían, sino que al volverse más intensos aumentan su blancura (luminosidad) y conforme disminuyen bajan su luminosidad (se obscurecen).

En realidad, sería muy difícil representar estos cambios de intensidad en los colores más luminosos puesto que una vez pasamos de la luz amarilla nuestros ojos prácticamente solo ven luces blancas con ligeros tintes de otros matices. De hecho, las luces de mayor intensidad, después de amarillo limón son tan intensas para nuestros ojos humanos que nos lastiman considerablemente.

El color más cálido

Debido a esto podemos considerar el color luz más intenso y cálido que vemos como el color amarillo. Y a partir del cual que sería el punto más alto dentro del círculo cromático, los colores se van enfriando poco a poco tanto del lado de los naranjas y rojos como del lado de los verdes hasta llegar a los matices de azul.

De esta forma un color cualquiera se volvería más caliente si su matiz se moviera dentro del círculo cromático ligeramente en la dirección de los amarillos. De igual manera un color cualquiera se volvería más frío si se moviera dentro del círculo cromático en dirección hacia los azules.

Si desean saber más respecto a este tema revisen los textos antes mencionados: el azul como color cálido, o el de cómo emplear el color para acentuar la sensación de volumen.

La temperatura del color y su uso acorde a la ilusión de espacialidad en la pintura

Una vez que hemos identificado los colores que son más cálidos respecto a otros de forma precisa podemos emplear con asertividad la teoría del color para producir espacialidad en la pintura. Pero antes me gustaría explicar la lógica detrás de la aplicación de los diversos colores cálidos o fríos.

Bien podríamos usar simplemente colores más cálidos en lo que queremos que se vaya al frente y más fríos en lo que queremos que se vaya para atrás, pero se puede conseguir una alta precisión del uso de este recurso si se tiene claro un eje conductor sólido que nos ayude a determinar su aplicación atinada.

Esto es particularmente valioso dentro de la pintura figurativa, ya que si queremos que el realismo se mantenga, nuestros cambios de color se beneficiarán de una lógica más clara.

El color, la espacialidad y la atmósfera

Luz es igual a color y a calor, como ya se mencionó antes, lo que es sumamente importante mantener en mente al producir la sensación de profundidad con la pintura.

La lógica detrás de cómo el color avanza o retrocede está fundada en cómo el color se comporta dentro de la naturaleza misma. En el texto pasado hablamos sobre la forma en que los gases de la atmósfera intervienen cuando observamos objetos que se encuentran a distancia de nosotros.

Los gases de la atmósfera son translúcidos, pero pueden volverse más densos debido a lo que en ellos flota. La humedad, el polvo, los metales pesados de los vapores de los automóviles, el humo y otras partículas hacen que la atmósfera no sea completamente translúcida. Por lo tanto, actúa como un filtro entre aquello que vemos y nosotros.

A más lejos se encuentre algo de nosotros mayor cantidad de atmósfera deberá atravesar la luz para viajar, desde que incide sobre el objeto que vemos hasta nuestros ojos.

¿Qué quiere decir esto?

Supongamos que hay tres carros rojos idénticos y del mismo color acomodados frente a nosotros a diferentes distancias. El primero se encuentra a 10 metros, el segundo a 50 metros y el tercero a 100 metros. Pese a que fueron pintados con el mismo color, puesto que ellos se encuentran acomodados a diferentes distancias la atmósfera que se encuentra entre ellos y nosotros influirá en cómo percibimos su color.

A mayor distancia entre nuestros ojos y cada auto, mayor cantidad de atmósfera también habrá. Debido a esto la luz debe atravesar un filtro más grande. Puesto que luz es igual a calor. quiere decir que llegará menos luz a nuestros ojos debido al filtro de la atmósfera, y a su vez dicha luz tendrá una temperatura ligeramente más débil, puesto que menos luz es igual a menos calor.

De esta forma el auto más cercano será para nuestros ojos de un rojo ligeramente más cálido; el siguiente en distancia ligeramente más frío y el más lejano será más frío aún.

En resumen

Cuando deseamos realizar pinturas con planos y profundidad tenemos que pintar como si hubiera atmósfera entre nosotros o los observadores de la pintura y los objetos, manchas o colores en ella colocados.

Supongamos que queremos poner dos objetos iguales en una pintura, pero uno de ellos estará más cercano a nosotros los espectadores que el otro. Para producir la sensación de espacio podríamos valernos de lo que hemos hablado en este texto si partiendo del color local del objeto lo enfriamos ligeramente hacia la distancia o lo calentamos conforme este se acerca.

El punto es enfriar o calentar los objetos partiendo del color local que poseen y de ahí hacer ligeras variaciones conforme ellos se alejan o se acercan.

Lo mismo ocurre cuando queremos acentuar perspectivas mediante el uso del color. Supongamos que tenemos una pared larga en una pintura la cual se pierde en la distancia. El color de dicha pared se iría enfriando conforme se pierde en la distancia.

Para terminar

Observar estos cambios de color en el mundo físico es más fácil en grandes distancias que en espacios reducidos y sobre objetos del mismo color, y con una luz uniforme que incide sobre ellos. Debido a ello he colocado distintas imágenes de paisajes en donde lo que hemos hablado es perceptible. Sin embargo, si se aplica en pintura es considerablemente obvio, sobre todo si a los cambios de temperatura se agregan otros elementos que acentúen la ilusión.

Como podrá observarse en los paisajes mismos los cambios de temperatura en el color no son lo único que ocurre conforme algo se aleja de nosotros, hay otros aspectos de su color que cambian. Estos otros aspectos tienen que ver por un lado con la pérdida de contraste de la cual hablamos en el texto pasado y, por otra parte, con la pérdida de chroma o con el agrisamiento de los colores.

De ello hablaremos en la próxima entrada.

La importancia de las técnicas de pintura

febrero 12, 2018

A principios del siglo XX, el uso de las técnicas de pintura fue muy criticado. Los pintores vanguardistas se fueron liberando de las técnicas, así como se deshacían de los rígidos lineamientos de la academia.

La realidad es que la academia europea del siglo XIX se había vuelto sumamente estrecha de miras. Debemos recordar que en este período las exigencias de un nuevo mercado burgués le habían impulsado a crear lineamientos específicos que pretendían ayudar a determinar qué arte era más valioso que otro en términos económicos. Sin embargo, lo único que puede decirse de estos primeros lineamientos es que eran ridículos y a la vez tan duros e incongruentes que impulsaron a muchos artistas a buscar nuevos caminos, nuevas formas de crear.

Como consecuencia esto trajo muchas nuevas manifestaciones artísticas. Además, trajo la pérdida y el rechazo de la herencia del pasado. Esta herencia es, precisamente, las técnicas de pintura y los procedimientos de los grandes maestros de la antigüedad. Estas, las técnicas que tardaron muchos siglos en desarrollarse y que fueron muchas veces tan transgresoras como en su momento lo serían las vanguardias.

El problema de la academia no era la técnica, sino la mentalidad cerrada que dirigía el uso de las mismas. Es decir, las técnicas en sí mismas no pueden limitarnos, puesto que no son más que herramientas. Aquí hablaremos un poco sobre la academia y respecto al valor que poseen las técnicas de pintura.

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Shields, on the River Tyne. (1823). Joseph Mallord William Turner. Acuarela sobre papel. Tamaño 154 mm x 216 mm. National Gallery, London

La expresión y el lenguaje

Lo más significativo de la pintura y de todas las formas de arte es que detrás de ellas hay personas que piensan, sienten y que quieren servirse del arte para decir algo. La persona que pinta quiere manifestarse. Y hablar de su tiempo, de la sociedad, realizar críticas y expresar sus quejas. Busca expresar su vínculo con lo divino o exponer la miseria humana. Esto mismo ocurre cuando se escribe, cuando se toca música, se canta o se baila.

Hasta hace algunas pocas décadas no existían ni el derecho ni la obligación de que la gente fuera a la escuela. En México, no fue hasta 1952 que se volvió obligatorio asistir a la escuela, aprender a leer y a escribir. Por otro lado, otros países según su circunstancia social específica les permitió hacer este cambio décadas antes, o después. Algunas naciones se dieron cuenta desde principios de siglo que para las empresas era mejor que la gente supiera sumar, restar, multiplicar, escribir y leer. Sin embargo, el beneficio que conllevó el que la gente aprendiera a leer y escribir no sólo se limitó a facilitarle la labor a las empresas.

Al usar un lenguaje común, las personas adquieren la posibilidad de manifestarse y de acceder a lo que otros manifiestan por su cuenta. Si no se depende del lenguaje hablado y una vez que lo que es manifestado se vuelve palabra escrita, se agrega la posibilidad de viajar grandes distancias. Tanto geográficas, como temporales. Este lenguaje es el dado por las letras, aun cuando ya hay muchos lenguajes. Ejemplos de ello son, el lenguaje de símbolos o señas, el  lenguaje corporal, el lenguaje de los animales, el lenguaje del instinto, entre otros.

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Virgen y Niño con Canon van der Paele. (1434–1436). Jan Van Eyck. Temple y óleo sobre panel. Tamaño 122 cm x 157 cm. Museo Groeninge, Brujas, Bélgica

Muchos lenguajes

Hay quien hace de la expresión su razón de vida. Un buen ejemplo de ello somos nosotros los artistas. No solo plasmamos nuestras ideas, dialogamos con los demás e intentamos muchas veces que aquello que manifestamos no solo exprese algo nuestro. Sino que además pueda darle voz a otros, haciendo de vehículo a algo que ha sido llamado universal.

Entre los artistas hay quienes buscan, con esta finalidad, refinar su lenguaje. De manera que van encontrando en su proceso, formas de trabajo más precisas o abstractas. Logrando que su arte trascienda, no solo temporal y culturalmente, sino que también comunique cosas grandes o sutiles. Estas cosas son difíciles de transmitir literalmente. Por lo tanto suelen transmitirse entre lineas; allé es donde están las claves de lo que pretende transmitirse en el arte.

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La última cena. (1495–1498). Leonardo da Vinci. Buon fresco terminado al seco. Tamaño: 4,6 m x 8,8 m. Santa Maria delle Grazie

El lenguaje de la pintura

La pintura es tan sólo un lenguaje entre tantos más. En ella se usan color, trazo, línea, forma, mancha y las características de los materiales en lugar de las palabras. Este es el lenguaje del artista que se identifica con las imágenes que pueden lograrse con la pintura. Hay quiénes consideran que lo que se quiere transmitir y expresar ya se encuentra dicho, en parte, dentro del propio material de la pintura.

Semejante tipo de creativos han existido por muchos siglos. De esta manera a lo largo de todos estos años, se ha acumulado una cantidad inmensa de información respecto a cómo han logrado manifestar sus ideas. Dejando como legado sus recursos, herramientas y descubrimientos. Dichos recursos son las técnicas y los procedimientos de la historia de la pintura.

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Sandro Botticelli, Venus y Marte. (1485). Temple y óleo sobre tabla. Tamaño 69 cm × 173 cm. National Gallery, Londres, Reino Unido

La herencia técnica

Las técnicas de pintura deben su desarrollo a la búsqueda -e incluso la lucha- de algunos artistas del pasado por mejorar su obra, para lograr más y de mejor manera. No existiría el gran acervo de experimentos exitosos y fallidos si no fuera por el intento de algunos artistas por que sus obras atravesasen la línea del tiempo. Por la durabilidad de las técnicas, los medios que desarrollaron y el impacto de sus obras fuera tal que se grabara en las mentes de quienes las observaran.

Tras años de experimentación y desarrollo en su propio trabajo, algunos pintores se dieron cuenta de qué técnicas de las que usaban eran más afortunadas que otras. Notaron cuáles duraban más tiempo, con cuáles se podía exaltar mejor la luz, con cuáles se podía exaltar mejor el color, cómo había que retratar las formas, exaltar las perspectivas, entre otras cosas. Además, también notaron cuáles eran las combinaciones más afortunadas de materiales y heredaron las mismas a artistas posteriores. Sus medios, soportes y otros recursos técnicos,  al ser comprendidos por los artistas crean un puente entre el espectador y el artista. De esta manera pueden plasmar sus ideas y emociones hasta los otros espectadores. Logrando que ellas impacten a todo aquel que las ve.

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Autorretrato. (1658). Rembrandt. Óleo sobre lienzo. Tamaño 133.7 cm x 103.8 cm. Frick Collection

La adaptación de las técnicas

Durante la Edad Media, la iglesia controlaba las técnicas y determinaba cómo se debía pintar, incluso con qué medios y con cuáles no. A partir del Renacimiento temprano muchos artistas comenzaron a desarrollar técnicas para liberarse de esos lineamientos. Las técnicas resultantes fueron un esfuerzo conjunto de grandes artistas a lo largo de mucho tiempo.

Grandes artistas inventaron nuevas técnicas, las transformaron y las heredaron. Todo esto con la finalidad de mejorar su alfabeto: el lenguaje de la pintura. En aquella época, si bien había secretos de taller que no eran revelados, la rigidez técnica que alguna vez impusiera la iglesia no era la norma. Es por ello que en el período comprendido desde el Renacimiento temprano, hasta el Barroco tardío, el desarrollo técnico logrado por mucho pintores implicó también el desarrollo de nuevas técnicas y no sólo el preservar y continuar la herencia legada por los artistas del pasado.

Grandes artistas de la talla de Rembrandt y Tiziano tomaron técnicas antiguas y las transformaron a su conveniencia. Así inspiraron y transmitieron a muchos otros información, que antes no habría sido posible transmitir. No sólo heredaron sus obras, sino también sus procesos.  De manera que otros pudieran partir de sus métodos para crear los propios.

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Autorretrato. (1500). Alberto Durero. Óleo sobre tabla. Tamaño 67 cm × 49 cm. Pinacoteca Antigua de Múnich.

El desarrollo de nuevas técnicas

Técnicas como aquellas desarrolladas por Rembrandt siguen maravillando a gran cantidad de pintores actuales. Sin embargo, solemos olvidar que lo que Rembrandt logró en su momento no fue el trabajo de un solo hombre. Ya que se trata del logro de muchos pintores, de varios siglos de información y del desarrollo técnico que el artista tuvo la posibilidad y deseo de retomar y mejorar.

Debido a las búsquedas por lo nuevo, en el siglo pasado muchos artistas de vanguardia asumieron las técnicas como imposiciones obsoletas. Así se satanizaron los sistemas antiguos de uso, en beneficio de encontrar un nuevo discurso en la plástica del momento. Es por ello que con el tiempo, se produjo una especie de nueva academia; una nueva forma de esclavitud en la que el artista debe obedecer un conjunto de reglas. Esto generó justo aquello de lo cual escapaban quienes en un principio abandonaron la técnica. La academia de las post vanguardias.

La ventaja del desarrollo de las técnicas fue que enfatizó el problema real. El enemigo nunca fueron las técnicas, sino la mentalidad rígida que tenían detrás. Las técnicas no tienen voluntad propia y no nos pueden obligar a trabajar de una forma u otra. Nadie puede hacerlo. Estas son herramientas que permiten cosas y que podemos transformar para adaptarlas a nuestras necesidades. Es decir, en lugar de ser cadenas que nos atan al pasado, pueden ser alas para volar una vez son comprendidas. Es por ello que comprender las técnicas es lo que permite al pintor transformarlas y crear nuevas, encontrando aquellas óptimas para cada pintor.

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Parsifal III. (1973). Anselm Kiefer. Óleo y sangre sobre papel sobre lienzo. Tamaño 3007 mm x 4345 mm. Tate.

El valor de las técnicas

Las técnicas antiguas siempre serán recetas que, bajo nuevos ojos y sentido de autodirección, mantendrán su carácter de técnicas personalizadas. No se tiene por qué pintar igual que aquellos del siglo XVI, XVII o XVIII, mas tampoco se tiene por qué rechazar hacerlo, si eso es lo que deseamos hacer.

Las recetas sólo son para usarse como vehículos y para construir sobre ellas formas nuevas de producir. Nos ayudan a llegar a la dirección que buscamos, haciendo que nuestra obra tenga una óptica específica. Son muchas que, combinadas con la libertad implícita en cada ser humano, se pueden utilizar tal como se quiera y para lograr lo que sea que se desee.

A aquellos que se atrevieron a investigar las técnicas y a transformarlas según sus necesidades, se les nota en sus obras. Es además interesante que ellos por lo general son los más grandes artistas de la historia. Aquellos que no sólo se quedaron con lo que les ofrecía y dictaba el presente, sino que tuvieron la capacidad de tomar del pasado y  transformarlo en relación al futuro que tenían en sus mentes.

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Uno. (1950). Jackson Pollock. Pintura al aceite. Tamaño: 2,7 m x 5,31 m. Museo de Arte Moderno de Nueva York

La pintura gestual a través de la historia

octubre 30, 2017

El nacimiento del género pictórico conocido como action painting en el siglo XX, generó en el lenguaje pictórico de la pintura occidental un lenguaje teórico específico para hablar del gesto como un valor estético significativo.

El crítico de arte Harold Rosemberg consideraba que algunos de los pintores expresionistas abstractos habían dejado de considerar el lienzo como una superficie sobre la cual pintar. Por otro lado, habían comenzado a emplearla como una superficie sobre la cual registrar un acontecimiento. Sin embargo, este acontecimiento no era representado, como se habría hecho en la pintura histórica. En cambio, lo que se mostraba era el mismo encuentro expresivo entre el pintor y el lienzo. Esta actividad quedaba registrada en los trazos que el mismo artista producía con los materiales pictóricos. Entre ellos, las manchas, rayas, goteos, salpicaduras y puntos que, entre otros gestos, eran sus recursos principales de expresión. De esta forma, los lienzos y las pinturas mismas pasaron a ser arenas, en lugar de ventanas. Y lo que se puede ver hoy en estas arenas son las huellas dejadas por lo acontecido sobre dicho terreno.

Si bien la teoría de arte puntualizó con claridad esta circunstancia hasta el siglo XX. Sin embargo no puede decirse que el uso del gesto en la pintura no tenía presencia hasta dicho momento. El gesto pictórico ya había sido parte significativa de la pintura durante siglos. Lo único es que la teoría del arte occidental no había ahondado mucho en ese tema hasta entonces.

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Daikokuten (Dios de la riqueza). (1972). Kazuo Shiraga. Pintura alquídica sobre lienzo. Tamaño 131.1 cm x 162.9 cm

Antecedentes de la pintura gestual

Para hablar del gesto en la pintura se debe, sin duda, comenzar en oriente y no en occidente. Clement Greenberg, así como hacía alusión a la música para teorizar sobre la pintura abstracta de mediados del siglo XX, también volteaba los ojos a oriente y a su pintura. Solía mencionar que en la pintura oriental se privilegiaba lo pictórico sobre lo narrativo. Así como en occidente se privilegió por siglos lo narrativo por encima de lo pictórico. Como ejemplo ponía la caligrafía de ideogramas orientales y las muchas variantes que un mismo ideograma podía tener en relación a la forma en que era escrito. Para un calígrafo oriental, el contenido literal de lo escrito no es lo único significativo de una poesía o, incluso, de una palabra. La forma en la que fue escrita una palabra es igual de importante que lo que la palabra en sí pretende transmitir. De esta forma, el aspecto pictórico de algo que se narra con palabras escritas, es tan significativo como lo que fue escrito y, en muchas ocasiones, incluso más.

La caligrafía oriental

Es tan importante el gesto en la pintura oriental que en China existe el arte completamente no representativo y abstracto desde el siglo XIII. Así mismo, en la caligrafía oriental existen gestos que, sin ser del todo abstractos, tampoco son del todo conceptos. Un buen ejemplo de ello es el ensō del arte zen, el cual sin ser un ideograma y sin tener un significado específico, forma parte importantísima de la tradición caligráfica japonesa. En palabras del calígrafo contemporáneo Kasuki Tanahashi, “el ensō se aprecia por lo que es”.  Zen implica la ausencia de significado y de interpretación, privilegiando la experiencia directa y no mediada. Por lo tanto, en términos pictóricos, aquello simbólico del ensō es en sí mismo el gesto, la forma, el color, el movimiento de la tinta y una complejidad infinita repleta de infraleves perceptibles en dicho gesto de apariencia tan simple.

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Ensō, Miracles of each moment (Milagros de cada momento). (2003). Kazuaki Tanahashi. Tamaño 15″ x 17″.

Ensō

Se dice que para el zen ensō simboliza la vacuidad. Es decir, la perfecta iluminación, mu, elegancia, simpleza y el universo. Sin embargo, representar la vacuidad para el zen es en realidad un despropósito. Un símbolo que representa vacío no es en realidad el vacío en sí mismo, puesto que está lleno de significado. Al igual que en el uso que hace el zen del kōan. Este puede ser considerado un acertijo que no puede responderse racionalmente. El significado que el ensō tiene para el zen no es un significado que pueda comprenderse de manera racional. Únicamente puede aprenderse en sí mismo y por lo que es en sí.

Kasuki Tanahashi es un calígrafo contemporáneo que practica zen desde hace varias décadas. Esto quiere decir que lleva pintando ensō por más de 50 años. A todos los ensō que pinta les a dado el mismo título: Milagros de cada momento. Dicho título puede dejarnos ver cierto aspecto de la importancia del gesto en la pintura y del significado detrás del ensō.

Ensō y la pintura

Cuando uno realiza un trazo, la pintura y el pincel producen algo variable. No hay dos trazos iguales. Aunque guiamos la pintura y el pincel sobre el lienzo, en gran medida ambos hacen lo que quieren. Esto quiere decir que el acto de pintar es, en cierta forma, un baile entre el artista, los medios y utensilios de la pintura. Podemos retrazar nuestros brochazos una y otra vez hasta que queden como esperábamos. Sin embrago, esto implica que perderemos lo espontáneo, que es aquello no creado por nosotros. A veces es más gratificante poner atención a lo que ocurre por sí mismo, puesto que puede ocurrir un pequeño milagro.

Para el zen, el arte ha sido considerado una práctica espiritual por siglos. En particular, el acto de pintar es considerado óptimo permitiendole al practicante zen unificar su mente, corazón y cuerpo en un solo acto. Por otra parte, permite a su vez practicar el desapego. Para la pintura zen es de mucha importancia la no corrección y aceptación de aquello que quedó en el lienzo. Sin importar lo perfecto o imperfecto que pueda parecernos. Se dice que hacerlo es, una práctica de atención plena en el acto de pintar, para así no necesitar hacer correcciones. Por otra parte, esto otorga la posibilidad de percibir la realidad de la existencia, que siempre está más allá de lo que podríamos desear de ella, o no. Y, por último, le otorga al artista la capacidad de unificarse con dicha naturaleza que está más allá de su voluntad, en este caso mediante la aceptación y comprensión de las cualidades del material empleado.

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Sin título. (1959). Kazuo Shiraga. Óleo sobre tela. Tamaño 182.2 cm x 271.8 cm.

La influencia de oriente sobre occidente

A mediados del siglo XIX, varios pintores occidentales comenzaron simultáneamente a prestar atención al gesto en su obra. Estos pintores fueron los impresionistas, los cuales estuvieron profundamente influenciados por el arte proveniente de oriente. Este movimiento comenzó en una etapa en que Europa tenía acceso a información, objetos y cultura de todo el mundo. Esto gracias a las colonias que muchos países europeos tenían en ese tiempo. Por lo tanto, los artistas de la época tuvieron acceso a arte de distintos países. Con necesidades y parámetros completamente distintos a los del arte occidental. Algunas de estas obras de arte fueron, precisamente, piezas traídas del lejano oriente.

El impresionismo y las emociones

Al mismo tiempo y gracias al nacimiento de la foto, la pintura europea intentaba encontrar nuevas razones de ser. Ambas circunstancias juntas -a las que se suman otros factores-, se vieron reflejadas en el impresionismo. Los pintores impresionistas no estaban interesados en la fiel representación figurativa. Ya que ésta podía conseguirse por medio de la fotografía. Estaban más interesados en la impresión que los paisajes y ciertas escenas les producían. Emplearon el color y el gesto para acentuar y transmitir las emociones. Mucho se les criticó en un principio. Diciendo que sus cuadros estaban a “medio terminar” con manchas, brochazos, espacios sin pintar y colores tan brillantes.

En la forma de pintar de los impresionistas, particularmente en la forma de aplicar la pintura con el pincel, sentimos no sólo el movimiento de la mano del pintor.  Como es el caso de la obra de Degas. Sino que también percibimos el carácter del material danzando junto con el pintor, como en la obra tardía de Monet. Así como en la obra de los pintores zen, vemos en muchos cuadros impresionistas la unión de la mente, el corazón y el cuerpo del artista sobre el lienzo.

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Lirios acuáticos (mitad derecha). (1917 – 1920). Claude Monet. Óleo sobre tela. Museo Marmotan.

Los primeros “impresionistas”

Sin embargo, los impresionistas no fueron los primeros artistas europeos en hacer a propósito uso del gesto en su pintura. Ya que los propios pintores impresionistas citaban a Diego Velázquez como un antecedente de la forma de pintar que ellos adoptaron, considerándolo el impresionista original. De igual manera podemos ver el uso consciente y deliberado del gesto espontáneo en otros pintores barrocos. Particularmente, hubieron distintos pintores de la escuela holandesa que fueron conocidos por su singular uso del material. El más conocido de ellos Rembrandt van Rijn Rembrandt, en su etapa tardía, empleaba impasto y gesto indiscriminadamente. Terminaba con precisión algunas áreas de sus pinturas y otras las dejaba sin terminar. Muchos nos hemos maravillado al ver sus pinturas en lo que pareciera encaje delicadamente trabajado, un manchadero de impastos superpuestos.

Con su primicia del uso del aceite espesado y sus cuadros de trazos vertiginosos y carnosos impastos; Tiziano, podría ser considerado el primer artista gestual europeo. Así como muchos de sus temas eran pasionales, eróticos y sensuales, su propia forma de pintar ciertos cuadros puede ser experimentada como un acto libre y dionisiaco. En donde el gesto del artista junto con el material dejan ver parte de la intención de la imagen representada. Así como ocurre en la caligrafía oriental.

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Mujer bañándose en un arroyo. (1654). Rembrandt. Óleo sobre tela. Tamaño 61,8 cm x 47 cm. Galería Nacional de Londres

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Mujer bañándose en un arroyo (detalle). (1654). Rembrandt. Óleo sobre tela. Tamaño 61,8 cm x 47 cm. Galería Nacional de Londres

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Cristo crucificado. (1632). Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo. Tamaño 250 cm × 170 cm. Museo del Prado, Madrid, España

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Cristo crucificado (detalle). (1632). Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo. Tamaño 250 cm × 170 cm. Museo del Prado, Madrid, España

De vuelta al siglo XX

Si bien fue durante las vanguardias (desde los impresionistas y particularmente durante el expresionismo y el expresionismo abstracto) que más énfasis se hizo en este aspecto de la pintura. El gesto ya había sido empleado conscientemente por gran cantidad de pintores.

Durante el siglo XX, los expresionistas fueron quienes siguieron la línea pictórica de Van Gogh y su uso significativo del trazo y el gesto para transmitir en sus pinturas. Los integrantes de Der Blaue Reiter con Vasily Kandinsky a la cabeza fueron unos de ellos. Inspirados por la música sin tema, comenzaron a emplear los recursos pictóricos como las herramientas discursivas más importantes. El color, la forma, el punto, la línea, el trazo y con ello el gesto, se volvieron poco a poco los protagonistas en los lienzos y no las figuras representadas. Esto culminaría con la llegada del expresionismo abstracto y sería ahí donde muchos se harían profundamente conscientes de este aspecto de la pintura.

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Composición No. 4. (1912). Vasily Kandinsky. Óleo sobre lienzo. Tamaño 159,5 cm × 250,5 cm. Kunstsammlung Nordhein-Westfalen, Düsseldorf, Alemania

Emil Nolde, Danza al rededor del becerro de oro, óleo sobre lienzo, 105.5 x 88 cm, 1910.

La influencia de occidente en oriente

Algo interesante es que las vanguardias, tuvieron un profundo impacto en la pintura, caligrafía y arte oriental. Puesto que el énfasis en lo gestual estaba vinculado a su arte desde hace varios siglos, muchos de los artistas que manifestaron la teoría de lo gestual fueron orientales. Esto influyó, por un lado, en el arte contemporáneo de la época. Especialmente en las recientes disciplinas del performance, arte conceptual y pintura abstracta. Así como también influyó en los sistemas pictóricos tradicionales de oriente.

De hecho, después de la Segunda Guerra Mundial se volvió una práctica común para distintos calígrafos orientales realizar obras de gran formato y con un solo ideograma. Esto por la posibilidad expresiva que permite un solo ideograma en términos pictóricos y también por las posibilidades del formato en cuanto a impacto y a la gran superficie para manifestarse.

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Murakami Saburo, Japanese Paper Breaking (Abertura de seis orificios en un momento), 1956.

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Shimamoto Shozo, creando una pintura lanzando botellas de vidrio llenas de pintura sobre un lienzo, 1956. 2a Exhibición de arte Gutai.

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El artista Nam June Paik usa su cabeza para crear una imagen sobre una hoja de papel extendida sobre el suelo, 30 de noviembre de 1961, en Wiesbaden.

Si bien puede pensarse que el gesto pictórico es solamente dejar que el material haga lo que él quiera.  O incluso que el artista realice movimientos que el material simplemente registra sobre el lienzo. La verdad es que también implica que el pintor debe conocer qué es lo que el material “quiere” y hace. Si el pintor pone atención, poco a poco conocerá el material, sus características y cualidades.Eventualmente el artista conocerá al material en impasto, en veladura, con un medio y con otro, su tiempo de secado, su densidad etc.

Unión de mente, corazón y cuerpo con el material

Podríamos decir que aquello que los pintores zen dicen de unir mente, corazón y cuerpo implica, no sólo la unión de la mente, el corazón y el cuerpo del artista de manera independiente al material. En cierta forma, la mente del artista se une también con el color, sus cualidades y sus posibilidades. Su corazón se une con el gesto, la forma y con lo que esto le produce a manera de sentimientos y emociones. Por último, el cuerpo del pintor se extiende y deja de estar solamente limitado al contorno de su fisionomía y se vuelve uno con el material de la pintura.  Tanto por ser una extensión del cuerpo mismo y registrar su movimiento sobre un lienzo, como por la compenetración y conocimiento que el pintor posee respecto a dicho material.

Por lo tanto y finalmente, la llamada unión de mente, cuerpo y corazón de los pintores orientales zen no es solamente la unión de aquello limitado a este cuerpo, sino la unión con aquello que va más allá del individuo. Esta unión es el acto de pintar.

Si te interesa aprender a pintar de forma impactante y realista como los grandes maestros, te recuerdo que se acerca la fecha del curso titulado “La técnica pictórica de William Turner” (19 y 20 de Julio 2019). 

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La ideología detrás de la obra de Alberto Durero

octubre 3, 2017

Alberto Durero (Núremberg, Alemania, 1471-1528) es uno de los artistas renacentistas más conocidos e importantes. Sin duda, es el artista más famoso del renacimiento alemán fue un dibujante y grabador inigualable. Su obra ejerció profunda influencia en gran cantidad de artistas posteriores que tuvieron contacto con su trabajo. Muchas de sus obras siguen siendo, aún hoy en día, las obras de arte más conocidas mundialmente.

Además de gran artista, Durero también fue un teórico de arte que escribió varios textos. En sus libros podemos ver sus intereses en relación con el dibujo y la pintura, desde un punto de vista distinto al que su arte muestra a primera vista. A la vez, sus textos nos muestran con profundidad el espíritu detrás del arte de su época y muchas de las razones por las que este artista abordó de cierta forma su trabajo artístico. Durero, al igual que otros renacentistas acercó su quehacer -el dibujo, la pintura y el grabado- a la ciencia. Lo hizo con sus técnicas, pero también en cuanto a la función de su obrar en sí. Igual que en el caso de Leonardo da Vinci, el trabajo de Durero no sólo sería el de un pintor, sino el de un intelectual que investigaba el mundo mediante su oficio.

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Autorretrato. (1500). Alberto Durero. Pintura sobre tabla, Pintura acrílica, Pintura al aceite. Tamaño 66 cm x 49 cm. Pinacoteca Antigua de Múnich.

Síntesis del Renacimiento

El Renacimiento es considerado un período de transición entre la Edad Media y la era Moderna. Sus exponentes más conocidos son artistas. Sin embargo, no fueron los únicos exponentes significativos de la época. También fue un período de investigación y renovación para las ciencias; tanto naturales, como humanas.

El Renacimiento nació en Florencia, Italia. Suele ubicársele temporalmente a finales del siglo XV. Sin embargo, éste depende de un “renacimiento” previo que comenzaría a tomar forma desde el siglo XII. Este primer renacimiento, a finales de la Edad Media, se dio gracias a una serie de cambios sociales, políticos, ideológicos y culturales que el continente europeo afrontó durante dicho período. Estos cambios cuestionaban el orden agrario y rural del feudalismo. Partiendo de un nuevo agente económico y social: la burguesía mercantil y artesanal de las nuevas ciudades. Esta circunstancia trajo consigo una revitalización de Europa con fuertes raíces filosóficas y científicas. Estos cambios pavimentaron el camino de una nueva ideología fundada en la investigación y la razón. Muy distinta de la ideología medieval que estaba fundada en la fe.

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María rezando. (1518). Alberto Durero. Óleo sobre tabla. Tamaño 53 cm x 43 cm. Gemäldegalerie de Berlín

La ideología renacentista

El auge del comercio marítimo italiano promovió el crecimiento de la clase burguesa. Permitiendo el arribo de una oleada de nuevos descubrimientos a Europa. Esta primera nueva apertura a otras culturas contribuyó en la llegada de nuevos materiales.  Como textos de otros sitios, alimentos nuevos y animales desconocidos. Con el tiempo, este gran flujo de novedades y diferencias llevarían al cuestionamiento de la ideología dominante y de todo aquello que se daba por sentado.

En el siglo XV luego del descubrimiento de América, comenzó a desarrollarse una suerte de protoglobalización, que sería el detonante de la ideología tardorenacentista. El descubrimiento de este nuevo continente y lo proveniente que de él, aumentó la sed de muchos intelectuales por nuevos descubrimientos. Ahora se sabe que muchas personas, como Leonardo da Vinci, comenzaron a realizar estudios que estaban prohibidos por el clero. Entre estos encontramos los estudios en dibujo de disecciones de cadáveres con el fin de entender el cuerpo humano desde adentro.

La ideología renacentista, también tiene una profunda deuda con los antiguos griegos. Incluso su nombre se debe al redescubrimiento del arte, la ciencia y filosofía de estos últimos. Los intelectuales renacentistas pretendían ser los herederos del espíritu de los antiguos. El Renacimiento es un redescubrimiento del pensamiento helénico.

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Proyección Ortographica por Alberto Durero

El arte y el pensamiento de los antiguos

Durante el Renacimiento resurgió con fuerza el interés por la civilización clásica. El arte griego y las filosofías de pensadores como Platón fueron revaloradas y difundidas nuevamente por Europa. Muchos de los grandes científicos y artistas renacentistas rompieron con la ideología escolástica, para pasarse a las filas del nuevo movimiento.

A partir del siglo IV a.C. hubieron varios pensadores griegos que comenzaron a revelarse contra su propia institución religiosa. Atacaron las creencias de la misma. Así como también las prácticas mágicas en nombre de un pensamiento especulativo basado en los conceptos de “naturaleza” y de “causa”.

El Renacimiento retomaría esta ideología, trasladando este espíritu a todas las áreas del conocimiento. De esto surgió un arte que cuestionaba y que a su vez se consideraba a sí mismo científico.

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Laocoonte y su hijo, también conocido como el Grupo del Laocoonte. Mármol copia de un original helenístico del 200 aC. Procedencia: Termas de Trajano, a principios de 1507

El arte renacentista

El arte renacentista estaba profundamente interesado en la investigación y el análisis del mundo. Desarrollaron sistemas para reproducir fielmente la perspectiva de los espacios.  Buscaron también formas de representar asertivamente los objetos, usando la matemática y la geometría.

El arte medieval no estaba tan interesado en la representación figurativa. Para la iglesia, el arte era solamente una herramienta a través de la cual podían transmitir mensajes de las escrituras. Obviamente era importante que estas pinturas fueran simbólicas y que no intentaran imitar la grandeza divina. Ya que ambas cosas habrían desviado a la gente de lo que era realmente importante.

Los lineamientos eclesiásticos eran sumamente rígidos e incuestionables con respecto al arte. Incluso había un vínculo estrecho entre las reglas y la religión. De esto último encontramos vestigios en la obra literaria de Cennino Cennini, en donde se encuentran descritas varias circunstancia del arte de la época. Un ejemplo de estas normas sería la mención que hace este autor de la necesidad de realizar cierta cantidad de rezos específicos entre capa y capa de imprimatura. Esta, por supuesto, era parte de la receta técnica y no sólo de la  imprimatura. Ocurría así en varios procesos pictóricos.

La pintura renacentisa tuvo una aproximación mucho más cientifica. Comenzaron a desechar los lineamientos religiosos de muchos de sus procesos y a investigar el mundo desde la perspectiva del arte. Analizaron las técnicas y los procesos pictóricos desde el punto de vista químico. Estudiaron la representación del cuerpo humano estudiando la anatomía, así como la de los espacios y objetos mediante la geometría.

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Manos que oran. (1508). Alberto Durero. Papel sobre tinta, Tamaño 29 cm x 19,7cm. Albertina museum in Vienna, Austria

La obra de Durero

La aproximación al arte de Durero fue profundamente renacentista. Estaba muy interesado en la representación figurativa y en la investigación del mundo a través de la misma. En sus escritos teóricos encontramos una profunda investigación respecto a la geometría. Especialmente de la aplicación de esta en relación a la representación y el estudio del mundo. Así mismo, encontramos textos referentes a la proporción humana y su correcta representación.

Sus indagaciones, así como surgían directamente de la investigación empírica por medio del oficio, también estaban sustentadas en pesquisas teóricas. Durero estudió los métodos de Apolonio, Ptolomeo, entre otros. Favoreciendo los métodos de unos sobre otros, según las circunstancias y las necesidades específicas de su aplicación.

Muchas obras de Durero son claras demostraciones de sus investigaciones respecto a los temas de proporción y geometría. El más conocido de estos, y en el cual deja ver muchos de sus intereses geométricos y matemáticos, es el grabado Melancolía. En los simbolismos de dicho grabado se deja ver su forma de pensar en relación al arte, la ciencia, la matemática y el descubrimiento del mundo. Así como el conflicto renacentista con lo religioso.

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Melencolia I. (1514). Gravado. Tamaño 24 cm x 18.8 cm. Tamaño 24 cm × 18.8 cm. Galería Nacional de Arte de Karlsruhe, Karlsruhe, Alemania

Durero como ilustrador

Otro interés importante que tenía Durero dentro de su trabajo era la función del arte. El cual podía ser objeto de estudio o de medio para la transmisión de información. La curiosidad que sentía por la representación correcta y fiel del mundo no era sólo un interés estético, sino un servicio para el estudio científico. Muchas de sus obras eran documentos fieles a los cuales podía recurrirse con la confianza de consultar una fuente fidedigna y fiel.

La capacidad epistemológica de gran parte de su obra no era, un simple vehículo narrativo o hermenéutico -como sí lo era para el arte religioso-. Se trataba más bien de un vehículo científico y documental en el que se transmitían los sistemas que permitían investigar el mundo geométrica y matemáticamente, incluyendo también el resultado de dichas mediciones. Sus obras eran tanto los métodos, como los resultados de la representación científica y correcta del mundo investigado. Estos serían después útiles para la documentación y consulta, pero también para el proceso de investigación de otros.

Una conclusión interesante es que algunos de los trabajos más famosos de Durero, como el conejo, no son únicamente trabajos interesados en la estética. El pelaje del animal, mismo que parece flotar sobre su cuerpo como haría el pelo de un conejo real, tenía la intención de realizar un servicio intelectual a otros estudiosos, interesados a su vez en la observación y entendimiento de la naturaleza.

Y ya que conversamos sobre dibujo, te recuerdo que está muy próxima la fecha de inicio del curso titulado “Estrategias de geometría y volumen para el dibujo y la pintura” (los días 22, 23, 24 y 25 de Julio de 2019) en CDMX. En este curso aprenderás algunas de las herramientas más importantes que cualquier artista puede tener dentro de su arsenal de trabajo: geometría, perspectiva, claroscuro y altura visual y se analizarán las claves que permiten dominar estos cuatro elementos con maestría.

En Ttamayo, el verano es un espacio del año destinado a los intensivos en cursos de Pintura. Muchos artistas ya se han inscrito en dos o tres cursos para esta época. Aprovecha también para reservar tu lugar en el curso desde ya. Si aún no lo has recibido para descargar el temario del curso, así como para saber el precio, los descuentos que aplican y cómo hacer la reservación, visita el siguiente enlace: https://bit.ly/2S9cYMv.

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Liebre joven. (1502). Alberto Durero. Acuarela y gouache sobre papel. Tamaño 25.1 cm x 22.6 cm. Museo Albertina, Viena, Austria

Detrás de la pintura Pop Superflat de Takashi Murakami

junio 19, 2017

En el año 2000, Takashi Murakami (Tokio, 1962*) publicó su declaración Superflat, en la que habla sobre los por qués detrás de un estilo de pintura con reminiscencias del manga y anime del cual no sólo es partícipe él mismo, sino que también pude reconocerse en la obra de otros artistas japoneses. Dicho estilo se caracteriza por una sensibilidad particular en la forma de abordar la superficie pictórica, pero además por el énfasis insistente en el uso de colores planos: ambas características distintas a la sensibilidad occidental.

La palabra Superflat es también utilizada por Murakami para referirse a una condición social específica, haciendo alusión a la cultura japonesa de la postguerra. Quizá podría enfocarse específicamente a la cultura posterior al boom económico en Japón. Durante ese período, las distinciones entre baja cultura y alta cultura se perdieron. Por un lado, a causa de la gran influencia que Estados Unidos tuvo sobre la cultura de Japón tras la guerra. Por otro lado, porque gracias al crecimiento económico el grueso de la población japonesa tuvo acceso a bienes que pueden considerarse de lujo y que normalmente serían exclusivos a la clase alta. Según Murakami, estos cambios trajeron como consecuencia una cultura que en sus formas y productos no posee distinciones de clases.

El pop en la obra de Murakami

La obra de Murakami tiene gran influencia del arte pop estadounidense, particularmente de la obra de Andy Warhol. Como dato curioso, es tal el gusto de Murakami por la obra de Warhol, que su primer estudio fue nombrado Here Upon Factory, en honor al sistema de producción de Warhol y a su fábrica. Similar al sistema de creación artística de Warhol, el movimiento Superflat rescata elementos que habitualmente son considerados de baja cultura y los reutiliza o “reestructura” como objetos para el mercado del arte contemporáneo. Pero Murakami no se detiene ahí, pues los elementos de las piezas resultantes son posteriormente recuperados por el artista a manera de mercancía más barata. Esta mercancía, que parte del contenido de las mismas obras de arte, cumple la función de objetos de fácil consumo para el público, muy similar a la industria de objetos relacionados con los personajes del manga y del anime. De esta forma la aproximación de Murakami al Pop, si bien es influenciada por Warhol, en realidad nace en mayor grado de su propia cultura.

Es evidente que el artista japonés retoma en sus piezas estilos de arte populares como son el manga y el anime. Sin embargo, no sólo los retoma estéticamente, sino que también emplea las ya mencionadas estrategias de creación de mercancía a partir de sus propios personajes artísticos. Pero aunque esto parte de la cultura japonesa contemporánea, la gran importancia que Murakami pone en el aspecto del negocio en su obra también es inspirado por Andy Warhol. Tal enfoque ha traído gran cantidad de malas críticas al artista nipón pero, a su vez, gran numero de seguidores.

No obstante, como ya vimos, no basta con considerar la influencia de Warhol para explicar la manera en que Takashi Murakami construye su obra artística. Es en sus estrategias de mercado en las que puede reconocerse que su relación con el anime es más profunda de lo que pareciera. El artista se fija en qué es lo que más gusta y qué es lo que más se vende de la obra que produce. A partir de ese análisis determina cuáles son las series que continúa y cuáles las que deja de producir. Esta técnica es equiparable a lo que se hace en manga y anime, donde hay un sistema complejo a partir del cual se determina su duración y el camino que toman todas las series o los tirajes de capítulos.

Los estudios de Murakami

La aproximación al anime de Murakami es muy importante para su obra y para él mismo. El artista se ha descrito a sí mismo como un fanático del manga, tanto así que la primera carrera que estudió fue, precisamente, animación. Es de esta carrera de donde sacó muchos de sus sistemas de trabajo y producción, tanto en relación a las ventas como a su trabajo en el estudio. Posteriormente, tras interesarse por formas de arte más cultas, realizó una maestría en nihonga, que es la pintura tradicional japonesa. Por último, Murakami culminó sus estudios con un doctorado en la misma pintura antigua.

Pero el interés de Murakami no se detuvo en el estilo tradicional de pintura japonesa, pues eventualmente volvió a su enfoque inicial y retomó el anime en su producción artística, aprovechando lo aprendido en sus estudios de posgrado. Esta mezcla singular tuvo lugar en un nuevo ámbito: el del artista plástico contemporáneo.

Tawaraya Sotatsu (Escuela Rinpa), Fujin Raijin Zu Byobu (Fujin y Raijin), biombo de cuatro paneles y aguada sobre papel, siglo XVII, periodo Edo. Templo Kennin-ji de Kioto, Japón.

Tras terminar su doctorado, Murakami cuenta que se desilusionó profundamente de la circunstancia del arte en Japón. Fue a raíz de ese desencanto que decidió salir al extranjero y buscar éxito fuera para luego reimportarse a su país natal. Parte de lo que lo volvió interesante para el mundo del arte occidental es la forma en que fundió de manera tan natural sus conocimientos del arte oriental y la cultura popular japonesa con el arte contemporáneo.

Esta circunstancia ocasionó que algunos hayan dado un nuevo significado al movimiento superflat, pues se extendió la definición hasta describir un tipo de arte que aplana las distinciones entre culturas, trabajándolas en términos de iguales y no de amo y esclavo. Esto hace del arte de Murakami un antecesor significativo para una forma de arte que “rompe” o brinca barreras culturales y sociales, estando además profundamente influenciado por la globalización post internet.

Takashi Murakami, 727 – 727, acrílico sobre lienzo montado sobre tabla, 300 x 450 cm, 2006. The Steven A. Cohen Collection.

Murakami en el taller: la ejecución de la pintura Superflat

Así como la obra y el sistema de trabajo de Murakami tienen una relación estrecha con el pop de Warhol, también comparten nexos con el minimalismo. A Murakami -al igual que a los minimalistas- le interesa borrar la mano del artista, es decir, es imperativo que en ninguna de sus pinturas y obras sea notoria la mano de nadie que haya trabajado en ellas. Los minimalistas empleaban además materiales industriales en sus obras, en vez de materiales “de arte”. En sus pinturas, Murakami emplea sistemas que no son plenamente industriales, puesto que implican labor artesanal. Sin embargo, son materiales y sistemas que provienen de industrias, en lugar de provenir de high art (o bellas artes) y que no son producidos, sino fabricados.

Mucha de la obra de Murakami ya no es realizada por él personalmente, cosa que puede partir de las ideas de superflat. Aún así exige registro fotográfico del proceso de creación de cada pieza, para poder revisar el avance y los resultados a distancia. Esta exigencia le es útil para saber en dónde hubo errores en las piezas o si hay asientos inesperados para poder reproducirlos. Muchos de sus ayudantes son a su vez artistas representados por la galería de Murakami, Kai Kai Ki K. Los mismos se quejan que en su trabajo con Murakami no hay ningún espacio para la creatividad: sólo siguen órdenes. En cierta forma esto los vuelve extensiones de él, y ellos simplemente son empleados que se dedican a pintar por números. Si bien este sistema no es nuevo para el arte contemporáneo, al ver de cerca la manera específica en que se lleva a cabo en los talleres de Haruki Murakami, se puede apreciar el trasfondo de la industria del manga como parte del proceso. Murakami es algo así como el dibujante principal de un manga que crea los diseños, pasándolos después a sus ayudantes para que éstos los trabajen siguiendo instrucciones precisas.

Takashi Mrakami, Homenaje a Francis Bacon (Estudio de George Dyer), litografía sobre papel espejo, 68.6 × 68.6 cm, 2004.

La técnica de superflat

La pintura superflat también implica características formales. Así como lo superplano abarca cuestiones teóricas, también quiere decir, de forma muy literal, pintura perfectamente plana. Los lienzos en los que Murakami realiza sus pinturas llevan entre 20 o más capas de imprimatura de gesso para que sean perfectamente lisos. Murakami no empieza una pintura hasta que el lienzo en el que va a trabajarla sea tan liso como un cristal. Después comienza un proceso que sus ayudantes describen como paint by numbers (pintar por números). Murakami crea un diseño y sus ayudantes ponen el color indicado por él y de la forma exacta que él solicita. Todos los colores deben ser perfectamente lisos y no debe verse huella o brochazo alguno en el trabajo final. Murakami insiste en que ninguna reminiscencia de la mano suya o la de ningún pintor debe ser perceptible en las piezas una vez terminadas.

El artista puede llegar a ser tan obsesivo en la forma en que desea que queden sus obras que no es poco común que varios miembros de su equipo renuncien durante la creación de las piezas más ambiciosas.

Takashi Murakami, 727 (To be determined), 2016. Galeria Perrotin © Photo Éric Simon

La labor de los ayudantes

Si bien para algunos es una tomada de pelo que los artistas no ejecuten su propia obra, recordemos que esto no es nuevo. Hoy en día se ha vuelto un sistema de producción común entre artistas como Koons, Hirst y Murakami. Pareciera haber nacido en la fábrica con Warhol, mas es en realidad su origen es mucho anterior. Durante muchos siglos la pintura tuvo funciones más prácticas que las que tiene ahora. Muchos artistas empleaban a sus ayudantes para hacer fondos o para trabajar ciertas partes de las obras. ¿Qué clase de artistas? Rembrandt, por ejemplo.

De hecho, muchos grandes artistas, como por ejemplo Caravaggio, fueron parte de grandes talleres de otros pintores antes de ser reconocidos individualmente. En esos talleres se contrataba para tareas específicas. Caravaggio, por ejemplo, tuvo una temporada en la que sólo pintó cabezas y manos en los encargos realizados al estudio de otro pintor. Sin embargo, pese a que los pintores se sirvan de otros pintores para agilizar la producción de las obras, siempre son ellos quienes determinan la dirección de las mismas.

Takashi Murakami, My lonesome cowboy (Mi vaquero solitario) y Hiropon, fibra de vidrio, 254 x 116.8 x 91.4 cm, 1998 y 1997, respectivamente.

La obra de Murakami en la era post internet

Hoy en día la obra de Murakami se ha vuelto, sobretodo, un reflejo de los deseos del mercado. Sin embargo, considerando la importancia que ha adquirido el mercado en el presente, esto hace de su obra un reflejo de la época actual en general. Como él mismo menciona, da mucha atención a lo que se vende y lo que no de su obra; al aspecto del arte como negocio. Este enfoque, que no necesariamente tiene que ser negativo, ha dado como resultado una máquina productora de obra que parece ya no necesitar mucho de él, ni de nadie: una especie de empresa transnacional del arte.

Takashi Murakami rescata diferentes procesos de oficios e industrias externos a la pintura con el fin de integrarlos, en la misma pintura, o en los procesos particulares que emplea para trabajar. Además, no deja de ser relevante la “recuperación” de culturas ajenas a la occidental y la incursión de lo periférico (Japón) en la escena mundial del arte. Es interesante que el surgimiento de internet haya producido una especie de colonización ideológica masiva en la que en vez de que la interacción entre culturas sea prolífica, las diferentes culturas han tendido a aplanarse y a volverse similares.

Por desgracia, muchas culturas no se han vuelto similares entre sí a través del diálogo e intercambio, sino a través de la importación de la cultura dominante y el allanamiento de las particularidades individuales de las culturas importadoras. Superflat toma, en este sentido, un carácter diferente en el que Murakami ha hecho de una cultura no occidental algo completamente aceptado por la cultura dominante como parte de sí misma. De esta forma, Murakami ha logrado extender una falta de distinción entre alto y bajo a una falta de distinción entre oriente y occidente, mas no como es hecho por las tradicionales culturas colonizadoras al aplastar las diferencias, sino poniéndolo todo al mismo nivel.

¿Qué implica superflat en una época en que las telecomunicaciones han “aplanado” o facilitado el acceso a todo tipo de información de forma sencilla? En este sentido las ideas y obra de Murakami pueden ser significativas para el momento presente.

Tips para artistas, tomados de las mentes de coleccionistas y galeristas

mayo 1, 2017

Desde hace tiempo pienso que existe una gran semejanza entre artistas y coleccionistas, puesto que considero que tenemos mentalidades similares. Así como un buen coleccionista está dispuesto a invertir grandes cantidades de dinero para de esa forma obtener obras que le satisfagan profundamente, un buen artista está dispuesto a invertir una gran cantidad de tiempo y esfuerzo para crear obras que le produzcan exactamente la misma satisfacción.

Hoy en día, cuando escuchamos hablar de coleccionismo y del mercado del arte contemporáneo, generalmente se enfatiza la cuestión económica. Nunca antes en la historia del arte se han roto los récords de venta de la forma en que en las ultimas décadas se rompen sin miramientos. Artistas como Andrea Fraser, en su texto Le 1 c’est moi, han hecho hincapié en cómo, gracias al crecimiento del mercado del arte contemporáneo, muchos artistas se han enfocado exclusivamente en lo que podría considerarse la creación de bienes de lujo. Se dice que hoy en día hay mas artistas que nunca, en proporción a los otros oficios.

Sin duda, el mercado del arte contemporáneo ha crecido por el interés que el arte despierta como inversión. En efecto, el arte se ha convertido en un producto activo que puede incluirse en una cartera. Sin embargo, no todo alrededor de ser artista tiene que ver con éxito económico, ni tampoco todo al respecto del coleccionismo tiene que ver con ver el arte como inversión.

Daniel Richter, Tarifa, óleo sobre tela, 350 x 280 cm, 2001. Colección Ken y Helen Rowe, Londres.

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Identidad, género y cuerpo en la pintura de Jenny Saville

abril 24, 2017

Jenny Saville es una de las pintoras figurativas más importantes de nuestro tiempo. Ascendió a la fama como parte del grupo de Jóvenes Pintores Británicos (Young British Artists), apoyado en su momento por el coleccionista Charles Saatchi.

Entre los miembros de este mismo grupo encontramos a artistas como Demian Hirst, Tracey Emin, Jake y Dinos Chapmana, entre otros. Pero a diferencia de la obra de algunos de estos otros artistas, el trabajo de Jenny es particularmente significativo para la época que vivimos, considerando que su trabajo gira entorno a temas de gran interés para la cultura contemporánea; el género, la identidad y la relación que mantenemos con nuestro cuerpo son el hilo conductor de su discurso teórico.

Jenny Saville, Hyphen, óleo sobre tela, 274.3 × 365.8 cm, 1999.

El cuerpo como tema

La figura humana es probablemente el tema al que la tradición de pintura occidental ha dado mayor importancia a lo largo de la historia. En ciertas épocas, su representación ha sido incluso considerada como la expresión artística más elevada. Por ejemplo, la historia del arte muestra que durante la época victoriana los desnudos, y particularmente los desnudos femeninos, eran vistos como la máxima expresión de la tradición pictórica europea. Éstos eran considerados representaciones ideales portadoras de mensajes. Los desnudos – según los lineamientos de la academia – debían ser representaciones de deidades, las cuales eran a su vez incorporaciones de virtudes. Esta tradición provenía del renacimiento italiano, donde los dioses habían dejado de ser entidades ontológicas para convertirse en vehículos ideales de las virtudes. Por lo tanto, un desnudo nunca era la representación de un cuerpo humano común, puesto que eso sería visto como algo sucio, burdo y escandaloso.

Del siglo XIX a nuestra época hay muchas décadas de distancia. Por si fuera poco, nuestra forma de ver el cuerpo ha cambiado mucho de siglos pasados a éste. A su vez, a comparación con otros momentos históricos, la pintura de figura humana ha dejado de ser tan importante a los ojos de muchos. Sin embargo, aún existen fantásticos pintores contemporáneos que la abordan como tema. ¿Cuáles son las implicaciones que requieren ser consideradas por la pintura actual que pretende trabajar la figura humana?

Jenny Saville, Fulcrum, óleo sobre tela, 261.6 x 487.7 cm, 1999.

El cuerpo en la pintura del siglo XX

La relación con el desnudo en la pintura del siglo XX, a diferencia de épocas previas, fue polifacética. Diferentes artistas se relacionaron con el cuerpo de maneras diversas. Picasso, por ejemplo, retrató una gran cantidad de mujeres en sus cuadros, muchas de las cuales terminaron siendo sus parejas. Pese a que su obra marcó una época, algunos consideran su aproximación al cuerpo -en particular al femenino- como machista y de poca relevancia para el arte actual.

Por su parte, otros artistas han encontrado en el desnudo femenino, incluso en el de Picasso, algo más que objetivación. El pintor R.B. Kitaj alguna vez dijo lo siguiente:

“Sandra y yo volvimos a hacernos amantes, tras su muerte, durante mi vejez en Los Angeles. Los ángeles. El pincel me permitía volverle a hacer el amor a mi ángel, acariciarla, recorrer su silueta. La mejor historia de amor jamás contada, la historia del Hombre y la Mujer, casi ha desaparecido de la pintura desde la muerte de Picasso.”

Contrastando con la noción clásica de la representación de la figura humana en la pintura, Lucian Freud se considera el pintor de desnudo más importante de los últimos tiempos. Es gracias a su pintura que muchos dicen que la gran tradición de la pintura sigue viva. Sin embargo, los retratos de Freud distan mucho de los intereses ideológicos de la pintura clásica: para Freud un retrato es una persona. Para él, cada pintura es una especie de retrato de una psique y no sólo de un cuerpo. En algunas de sus obras, Freud juega con la identidad y el género de los retratados y de quien pinta, invirtiendo el papel de ambos y cuestionando sus diferencias.

Lucian Freud, Pintor y modelo, óleo sobre tela, 1986.

El cuerpo en la obra de Jenny Saville

Jenny Saville siempre ha estado interesada en el cuerpo humano pues, como ella señala, “es lo que somos”. La carne y el movimiento del cuerpo son, sin duda, los principales protagonistas de la pintura de Saville. Estos aparecen en grandes formatos, retratados de tal manera que sea recalcada su monumentalidad. Enormes retratos de mujeres y hombres obesos, a veces con sexos polivalentes.

Jenny Saville, Matrix, óleo sobre tela, 214 x 304.7 cm, 1999.

Jenny Saville, Reverse, óleo sobre tela, 213 x 244 cm, 2003.

Cuando se le cuestiona lo estridente de algunas de sus pinturas, Saville habla del shock que experimentó al llegar a Nueva York y ver de cerca cómo se realizan cirugías plásticas. Le cautivó lo invasivas que eran estos procedimientos, pero lo que más llamó su atención fue la relación entre cuerpo y enfermedad de muchas personas que se someten a los mismos: el sentirse profundamente carente de algo. Un algo abstracto que sólo se arreglaría al adquirir unos senos de mayor o menor tamaño, o quizá otros pómulos distintos. 

Pese a lo complejo del tema, Saville no considera que su obra sea crítica ante él. No opina que la cirugía plástica esté mal o bien; simplemente siente fascinación por ella y por lo que lleva a la gente a realizarla en sus cuerpos. La artista se describe a sí misma como una observadora y no como alguien con los medios necesarios para emitir un juicio.

Jenny Saville, One out of two (symposium), carbón y pastel sobre tela, 151.9 × 224.9 cm, 2016.

Cuerpo y género

El género también es un tema central en la pintura de Saville. Éste apareció en su obra durante los 90s y, desde entonces, ha trabajado con hermafroditas, personas con géneros polivalentes, duales o indefinidos. Le interesa cómo la identidad se relaciona con el género y lo que implica para nuestra identidad el desasociarse del mismo. Además, busca investigar cómo de la misma forma que no nos identificamos con partes de nuestro cuerpo, es posible no identificarse con el propio género.

No obstante y a pesar de los temas que toca en su obra, la pintora hace hincapié en que el tema es sólo una parte de la obra. Igualmente, Saville nunca ha considerado a la teoría del arte como posible legitimador de una pieza. En cuanto a la pintura, dice que -al igual que Picasso- ella quisiera también pintar como un niño; los más grandes maestros de la pintora Jenny Saville son sus hijos. Así, independientemente de la complejidad temática que podrían llegar a tener las obras de esta artista, Saville reconoce en su obrar el valor técnico y matérico de la pintura.

El legado de la pintura moderna: la aproximación a la representación

marzo 13, 2017

Desde principios del siglo XX, una gran cantidad de pintores intentó alejarse de la figuración y, con ello, de los sistemas tradicionales de pintura. Ya desde mediados del siglo XIX distintos artistas exploraban formas de pintar nuevas y diferentes. Dejaron de preocuparse únicamente por la mimesis, como habían hecho muchos pintores del pasado. Los pintores impresionistas, por ejemplo, comenzaron a explorar aspectos hasta entonces desatendidos de la pintura. Gracias a estas exploraciones, el medio de la pintura poco a poco descubrió nuevos aspectos de sí mismo. Nuevos materiales, nuevas formas de aproximarse al color y al dibujo no hubieran surgido sin esta circunstancia detonada durante los albores de las vanguardias.

Durante algún tiempo de mediados del siglo XX estuvo virtualmente prohibido para los jóvenes pintores abordar algunos de los sistemas de la pintura clásica en las escuelas de pintura moderna. Estaba prohibida la representación de sombras, la ilusión de perspectiva y profundidad; incluso estuvo prohibido para muchos la simple representación figurativa o -en casos posteriores, más radicales- el simple hecho de pintar. Cuando se pintaba, se tenía que abordar el lienzo como una superficie plana sobre la cual se restregaba pintura. Dicha acción tenía que evitar al bastidor su relación con el mundo externo en la medida que le fuera posible.

Con el tiempo éstas y otras reglas fueron volviéndose tan obsoletas, rígidas y “académicas” cómo aquellas de las que en un principio se intentaban diferenciar. Sin embargo, dejaron una huella indeleble en la pintura contemporánea. Esta huella continúa hoy formando parte de la manera en que entendemos la pintura.

Robert Motherwell, Elegy to the Spanish Republic No. 110, Easter Day (Elegía a la República Española No. 110, Día de Pascua), acrílico con grafito y carbón sobre lienzo, 208.3 x 289.6 cm, 1971.

El legado de la pintura moderna

En la actualidad, muchos pintores hemos retomado aspectos de la pintura prevanguardista en nuestra obra. Por ejemplo, muchos estamos interesados en la representación de luces y sombras, la ilusión de profundidad, el uso de colores que no salgan directos del tubo, pintar piel de forma realista, entre otras cosas que la modernidad enseñó a desdeñar. Si bien el estado en que se encuentra la pintura actual ha superado mucho del dogmatismo modernista, existen reflexiones sumamente valiosas heredadas de él. Éstas poseen gran influencia sobre la pintura actual.

Una de las valiosas herencias de la pintura moderna son las distintas formas de aproximarse a la representación. En la pintura previa a las vanguardias, los pintores eran vistos generalmente como una especie de fotógrafos que representaban temas específicos. En la pintura actual, por el contrario, un cuadro debe ser más que el mero vehículo para un mensaje.

El contenido de una pintura no puede ser separado de la sensación de su superficie. Esto hace que Cézanne sea más que vegetación y paisaje, y que Matisse no sea un proxeneta.                                                                                                                                                                                                            Marlenne Dumas.

Aunque es cierto que muchos pintores figurativos utilizan referencias físicas para sus pinturas, ya sean estas fotografías, videos o incluso modelos del natural, una pintura no termina en la representación de la fuente de la que surge.

Marlene Dumas, For Whom the Bell Tolls (Por quien doblan las campanas), óleo sobre tela, 100 x 90 cm, 2008 . Oil on canvas, 100 x 90 cm

La separación del objeto representado: cubismo y abstracción.

Durante las vanguardias la pintura se fue alejando paulatinamente de la representación fiel e incluso de la representación misma. Cézanne es visto por muchos como el padre de las nuevas formas de representación modernas. El comenzaría a explorar distintos puntos de vista con respecto a la representación de objetos, de forma muy literal en algunas pinturas, empleando varios puntos de vista y distintas alturas visuales respecto a un mismo modelo. Fue ésta la forma en que Cézanne rompió con la representación convencional y sería una de las formas de representación más influyentes para varios -ismos vanguardistas.

Con la llegada del cubismo, lo comenzado por Cézanne tomaría su mayor fuerza de la mano de Picasso. En algunas pinturas cubistas, los objetos representados ya no sólo eran vistos de una manera distinta, sino que a veces eran prácticamente irreconocibles. De pronto la pintura cubista, más que pintar retratos, bodegones y otras representaciones, pintaba cuadros. Estos cuadros estaban más interesados por sí mismos y por su lógica interna que por su relación con el exterior.

Paul Cézanne, Le Jardin des Lauves (El jardín de Les Lauves), pintura al aceite, 65 cm x 81 cm, 1906.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Avignon), pintura al aceite, 243,9 x 233,7 cm, 1907.

La pintura moderna y el psicoanálisis

Separarse del mundo exterior para explorar el interior de la pintura, también permitió a los pintores explorar el interior de sus propias mentes. De hecho, el movimiento de pintura cubista surgió casi paralelo al psicoanálisis. Movimientos como el expresionismo abstracto y el surrealismo tuvieron gran influencia de éste y entablaron un profundo diálogo con él. Tanto arquetipos del inconsciente como manifestaciones de lo reprimido hicieron poco a poco su aparición en la pintura moderna. Esto tenía todo que ver con la búsqueda de los pintores por liberarse de la rigidez impuesta por la academia. Más no sólo se trataba de liberarse de la represión que ésta imponía en las artes, sino de todo un estilo de vida represivo impuesto por las sociedades de la época.

Distintos arquetipos hicieron su aparición en la pintura surrealista a manera de sueños representados. Más no sería la representación del inconsciente lo único que las vanguardias retomarían del psicoanálisis. Distintas estrategias, técnicas y métodos de pintura estarían también inspiradas en postulados del psicoanálisis. Entre estos encontramos sistemas como la pintura automática, los cadáveres exquisitos, contornos ciegos, etcétera. En estos sistemas de trabajo se exploraban formas de pintura y dibujo que poco a poco se alejaban de la representación. Mas, a su vez, se exploraban aspectos inconscientes de los artistas durante el proceso de creación artística.

La exploración interna de la mente del artista implicó la investigación de lo que ocurría en el interior del cuadro, independientemente del mundo externo. Esto se tradujo en que la personalidad de los materiales y medios, del color, la línea, el trazo y la imagen -independientemente del mundo externo- se tornaron visibles.

René Magritte, Golconda, óleo sobre lienzo, 81 cm × 100 cm, 1953.

Jackson Pollock, The She-Wolf, óleo gouache y yeso sobre lienzo, 106.4 x 170.2 cm,  1943.

La imagen es sólo el comienzo –  How to use the source material

Hoy en día los intereses de muchos pintores distan considerablemente de aquellos que motivaran a los artistas modernos. No obstante, todo lo ocurrido durante las vanguardias transformó innegablemente nuestra aproximación a la pintura y a la representación. Si bien antes del impresionismo lo más importante de una pintura era aquello que ésta representaba, nuestro interés actual por una pintura ya no puede recaer únicamente en lo que representa puesto que, entre otras cosas, también nos interesa el cómo lo hace. Así como en el lenguaje hablado o escrito lo importante no es sólo lo que es dicho, sino el cómo es dicho, en la pintura lo importante no es exclusivamente lo que se pinta. El cómo se pinta y todo aquello que no sólo tiene que ver con la mimesis, transforman profundamente el contenido de una obra. Por eso podemos decir que la fuente de la que surge una pintura es sólo el comienzo.

Marlene Dumas, la famosa pintora contemporánea, es famosa por su amplio archivo de imágenes a partir de la cuales construye sus pinturas. Si bien eso implica que su obra tiene una profunda relación con la representación, Marlene es la primera en reconocer que la imagen es sólo el comienzo de una pintura. El contenido de una pintura no está separado de lo que ocurre sobre la superficie de la misma, dice la artista. Al igual que en la obra de Marlene podemos encontrar una ideología similar en la obra de gran cantidad de pintores contemporáneos. La superficie del cuadro es tan importante como su imaginario simbólico.

Glenn Brown, The Shallow End (El final superficial), óleo sobre tela, 128 x 96 cm, 2011.

Elizabeth Peyton, What Wondrous Thing (Lohengrin), aguafuerte y aguatinta, 35.6 × 46 cm, 2012 – 2013.

Final (Rembrandt, Velázquez, Goya, etcétera)

Rembrandt van Rijn tuvo varios problemas con clientes debido a que los retratos que le encargaban en ocasiones no se parecían a los retratados. A estas discusiones él respondía diciendo que eso era porque a él no le interesaba que el retratado se pareciera al retrato, sino que la pintura conmoviera. Su interés, por tanto, estaba centrado en el cuadro por sí mismo y no en qué tan fiel era éste al mundo.

En un espacio geográfico y temporal distinto, los impresionistas consideraron a Diego Velázquez como una de sus más grandes influencias pictóricas. Incluso podríamos decir que lo pensaban como el primer impresionista. Una característica importante de la pintura de Velázquez es la forma en que éste sugiere más de lo que representa. En sus telas podemos ver caras hechas con unos cuantos brochazos y rostros carentes de todo detalle. Muchas de sus pinturas, al igual que las obras de Rembrandt, son más pinturas que imágenes. Esta forma de aproximarse a la pintura no surgió entonces durante las vanguardias; simplemente fue en ellas que tomó fuerza y que se generalizó.

Rembrandt, A woman bathing in a stream (Mujer bañándose en un arroyo), óleo sobre tela, 62 cm x 47 cm, 1654.

La pintura hiperrealista y su alianza con la fotografía

febrero 14, 2017

En la obra de muchos pintores, la cámara fotográfica ha sustituido al cuaderno de apuntes. En casos particulares, el bocetaje de las obras suele comenzar con la búsqueda de referencias fotográficas ya existentes, o produciendo inicialmente las fotografías que servirán después como referencia. Ninguna de estas dos tareas es tomada a la ligera por los pintores hiperrealistas, puesto que sin la foto el cuadro simplemente no podría existir. La fotografía es el principio del cuadro hiperrealista y, por tanto, de suma importancia.

Pintores como Gerhard Richter poseen una inmensa colección de fotografías diversas, algunas de su vida cotidiana, otras de sus viajes y otras tantas tomadas de revistas y periódicos. Pintores recientes pasan gran parte de su tiempo buscando imágenes en redes sociales, sacando capturas de pantalla de videos y descargando fotos de tumblr. Claro que el pintor puede también optar por producir él mismo sus referencias fotográficas. El caso del pintor holandés Tjalf Sparnaay, que fue denominado por la crítica como megarealista, es el de un artista mitad fotógrafo/ mitad pintor. Él dice que la parte que más disfruta de su trabajo es deambular por las calles con cámara en mano, buscando sus modelos. Por lo general, Sparnaay encuentra sus modelos en objetos de la calle, que son fotografiados in situ, y en ocasiones incluso llevados de vuelta al estudio para ser retratados del natural. En cualquier caso, los objetos no se escapan de una sesión de fotos en el estudio.

 

Hiperrealismo

Tjarf Sparnaay, Rembrandt in plastic (Rembrandt en plástico), 2012.

 

Hiperrealismo

Tjarf Sparnaay, Dutch Tulips (Tulipanes holandeses), óleo sobre tela, 47.25 x 71 pulgadas, 2015.

 

Antecedentes del hiperrealismo

La relación entre pintura y fotografía no es nueva, pues existe desde el nacimiento de la cámara. Ya los pintores impresionistas eran inspirados por las impactantes imágenes de daguerrotipo, que eran posteriormente traducidas en sus pinturas a algo completamente diferente. Tras el nacimiento de la fotografía, muchos pintores entraron en crisis con respecto a su trabajo. ¿Qué papel era el de la pintura en un mundo con fotografía? Buscando una respuesta a esta pregunta, distintos pintores comenzaron a distanciar cada vez más sus manifestaciones pictóricas de aquello que la imagen fotográfica era capaz de producir. Los impresionistas exaltaron el color y el trazo, los cubistas abstrajeron aun con mayor profundidad las formas.

Los movimientos de la pintura moderna fueron separándose poco a poco de la representación figurativa de la realidad, hasta que con Jackson Pollock se consiguió llegar a una abstracción radicalmente independiente de la representación del mundo. No obstante, durante la misma época comenzaría a ocurrir algo que cambiaría dramáticamente la relación que los artistas tenían con las imágenes. La fotografía comenzó a volverse omnipresente en la vida cotidiana, pues los publicistas cada vez hacían más uso de la misma. Los letreros eran cada vez más grandes, las revistas cada vez más bastas. Las imágenes completamente abstractas distaban mucho de representar en su totalidad la experiencia humana moderna: los grandes edificios, las ciudades, las luces, los productos de la industria. El arte pop -retomando la idea de ready made de Duchamp- llegó con la intención de hacer a todos estos elementos partícipes del lenguaje del arte. Éstos componentes ya estaban inscritos dentro de nuestra vida cotidiana y nuestro conjunto de afectos culturales, pero fue sólo entonces que fueron reconocidos como elementos discursivos dentro del lenguaje del arte.

Si bien la fotografía sería retomada en el arte pop como un ready made bidimensional, un movimiento posterior la retomaría como nueva puerta de entrada a la pintura figurativa. El hiperrealismo, sirviéndose de la brecha que el pop abrió haciendo uso del ready made -y con ello de la figuración-, retomaría diversas formas antiguas de pintura dentro del mundo contemporáneo. Bodegones, paisajes, retratos, entre otros géneros pictóricos; el hiperrealismo trajo de vuelta una forma de pintura figurativa que no renegaba de su relación con lo que hasta ahora había sido su hermana incómoda, la fotografía. No tuvo problemas en retomar la figuración.

 

Hiperrealismo Fotorrealismo

Richard Estes, Diner (Comensal), óleo sobre tela, 40 1/8 x 50 pulgadas, 1971. Fotografía de Lee Stalsworth.

 

Hiperrealismo Fotorrealismo

Richard Estes, Jone’s Diner (El Comensal de Jone), óleo sobre tela, 36 1/2 x 48 pulgadas, 1979.

 

Hiperrealismo Fotorrealismo

Richard Estes, Antarctica (Antártida), óleo sobre tela, 38 x 66 pulgadas, 2007. Fotografía de Dwight Primiano.

 

Hiperrealismo Fotorrealismo

Richard Estes, Bus with Reflection of the Flatiron Building (Autobús con el reflejo del edificio Flatiron), óleo sobre tela, 36 x 48 pulgadas, 1966-67. Fotografía de Luc Demers.

 

El espejo muerto

Conforme la fotografía ganó notoriedad en el siglo XIX, ésta fue atacada vehementemente por múltiples críticos. Se le acusaba de únicamente reproducir el parecido externo sin reflejar la individualidad sensorial y espiritual de la figura representada. La crítica culminó en el tópico del “espejo muerto”, que se proponía establecer la diferencia entre una reproducción naturalista o fotográfica de la realidad y el arte auténtico de un creador. Se atacaba al realismo de la fotografía por dar la misma importancia a los defectos que a las virtudes de los retratados. En 1859, Friedrich Hebbel atacaba mordazmente el “realismo romo que concede la misma importancia a la verruga que a la nariz en que se encuentra”. Lo interesante es que esta cualidad sería la que llamaría la atención de distintos hiperrealistas. No sólo les interesaría su cualidad de representación fiel, sino su imparcialidad misma y la falta de tacto de la cámara fotográfica. Artistas como Chuck Close se interesaron profundamente por esta circunstancia en su obra temprana, en la que exaltaba aún más los detalles incómodos con formatos de gran escala y con métodos pictóricos que permitían enfatizar el detalle.

Es en este sentido que la relación entre realismo e hiperrealismo compete a más que la superficie del cuadro. Tanto el realismo como el hiperrealismo implican para muchos artistas pintar con precisión, pero también cuestionarse qué significa retratar la realidad sin velo alguno. De esta forma el movimiento realista, comenzado por Courbet, no hablaba únicamente del manejo del pincel en relación al sujeto retratado, sino en relación al mundo y nuestro reconocimiento del mismo. El realismo no sólo es un estilo, es una actitud. Esta actitud es algo que va más allá de la visión de mundo de los pintores, pues puede reconocerse en gran cantidad de artistas, de entre los cuales quizá sean los cineastas y fotógrafos documentales los que más empeño le han puesto.

 

 

 

Hiperrealismo y expresionismo abstracto

Por extraño que parezca, el hiperrealismo y el expresionismo abstracto tienen muchos puntos en común. Durante muchos siglos la pintura estuvo al servicio de la narrativa, y el gusto generalizado indicaba que en todo cuadro era importante contar una historia, de tal manera que ésta fuera comprensible. Las pinturas siempre habían de contener personajes principales y secundarios, elementos “enfocados” o detallados y otros pocos que pasaban en términos de lectura a segundo plano. La narrativa era el elemento que determinaba cómo se debía pintar un cuadro. Con el avance de la pintura abstracta después de las vanguardias, y después de que dejara de ser necesaria la representación, distintos pintores comenzaron a explorar poco a poco nuevas formas de composición. No todo cuadro debía tener un centro de atención y sacrificar los demás elementos. Ya que en un cuadro abstracto muchas veces no había siquiera personajes, la atención podía estar distribuida en todo el cuadro. Esta forma de composición tomó el nombre de estructura total.

Tras el movimiento expresionista abstracto, distintos pintores hiperrealistas se interesaron por esta aproximación ideológica a la pintura. Por supuesto, ésta no la aplicaron a la pintura abstracta, sino a la pintura figurativa. En múltiples cuadros hiperrealistas nos encontramos con la ausencia de toda narrativa. Las imágenes que muchas veces nos muestran los pintores hiperrealistas son unas que, al igual que las del expresionismo abstracto, exploran el color, la forma y otras tantas posibilidades de la pintura en sí mismas, sin la necesidad de recurrir a una historia que puede a veces sólo servir de pretexto.

 

 

Charles Bell, The Judgment of Paris (El juicio de Paris), óleo sobre tela, 182.9 × 304.8 cm, 1986.

 

Doug Bloodworth, New Hyper Realistic Oil Paintings of Old School Snacks And Comics (Nuevas pinturas al óleo hiperrealistas de snacks y cómics viejos), óleo sobre tela, 2015.

 

Ralph Goings, Donut (Dona), óleo sobre tela, 30 x 43 cm, 1995.

Édouard Manet: el pintor de la vida moderna (segunda parte)

febrero 6, 2017

En el año 1863, un vagón de tres ruedas que era impulsado por un motor de combustión interna recorrió los bulevares de París, en un viaje de 50 millas rumbo a Joinville-le-Pont. Aquellos parisinos que fueron testigos de este logro triunfante del progreso, que fue invento del ingeniero Étienne Lenoir (1822 – 1900), deben haberse considerado testigos de lo que un crítico alemán que vivía en París llamó “La capital del siglo XIX”.

Mientras que muchas personas -incluidos artistas- rechazaban este nuevo mundo y se aferraban con mayor fuerza que nunca al pasado, vistiendo con pelucas y disfraces de mosqueteros del siglo XVII, no todos creían adecuada esta respuesta nostálgica. Había quienes veían completamente absurdo que en la era de la electricidad muchos artistas produjeran cuadros con representaciones ideales de Afrodita y Dionisio. Partícipe de esta ideología, el escritor francés Charles Baudelaire escribió un tratado titulado El pintor de la vida moderna, en el cual alentaba a los artistas a abandonar las formas del pasado y a tomar sus temas de la vida moderna que experimentaban.

 

Édouard Manet, Dans la serre (En el invernadero), óleo sobre tela, 115 cm × 150 cm, 1878 - 1879, Galería nacional, Berlín.

Édouard Manet, Dans la serre (En el invernadero), óleo sobre tela, 115 cm × 150 cm, 1878 – 1879, Galería nacional, Berlín.

 

Baudelaire llamó a los pintores a abrazar a lo que dio el nombre de “la modernidad”, que era la fugaz y aparentemente trivial vida contemporánea. Al igual que otros individuos, Baudelaire creía que la tarea del artista no era regurgitar las formas de siglos pasados, sino producir visiones de su mundo moderno. El escritor consideraba que toda obra de arte tenía dos aspectos esenciales. Por un lado, debía manifestar aspectos eternos y universales de la belleza, la esencia del mundo, la vida y otras cuestiones fundamentales. Sin embargo, la obra debía embarcarse en esta empresa a través de lo inmediato, de lo circunstancial y de lo presente.

Toda gran obra de arte muestra aspectos que en su momento fueron exclusivos de su presente; según Baudelaire, sólo a través del lenguaje común de cada época es posible tocar a otros que comparten de forma viva ese lenguaje. Para el artista moderno era entonces imperativo pintar multitudes, escenas callejeras, viñetas de la vida de la clase media en todo su esplendor y con toda su fealdad.

 

Édouard Manet, Le Balcon (El balcón), óleo sobre tela, 170 × 124,5 cm, 1868–69, Musée d'Orsay, París.

Édouard Manet, Le Balcon (El balcón), óleo sobre tela, 170 × 124,5 cm, 1868–69, Musée d’Orsay, París.

 

Con una gran devoción por el arte de siglos previos, Édouard Manet podría parecer un artista que difícilmente se convertiría a la causa de Baudelaire. La inspiración de sus primeras pinturas venía principalmente de la obra de maestros antiguos que había copiado en el Museo del Louvre, más que proceder de la vida cotidiana que experimentaba en las calles de París, o en los cafés cercanos a su vivienda. Pintaba paisajes parisinos a la manera de pinturas de Rubens e incluso representaba sus personajes ataviados con ropas de épocas previas. Ésta, por supuesto, no sólo era una forma de pintar exclusiva a Manet, sino el estilo común entre algunos de los pintores más famosos de la época.

Aún así, Manet comenzó lentamente a prestar atención a las recomendaciones de Baudelaire y Rémy Couture en cuadros como El bebedor de ajenjo y El viejo músico. Este último retrataba a algunos indigentes del Batignol, que era el barrio en el que vivía Manet, entre los que se incluyen un violinista que vivía cerca en un barrio gitano y el mismo bebedor de ajenjo que apareciera en el otro cuadro antes mencionado. Sin embargo, también en esta pintura podemos reconocer que Manet retomó algunas de las poses y la composición de pinturas que había visto previamente en el Museo del Louvre.

 

Édouard Manet, Le Vieux Musicien (El viejo músico), óleo sobre tela, 187.4 × 248.3 cm, 1862, National Gallery of Art, E. U.

Édouard Manet, Le Vieux Musicien (El viejo músico), óleo sobre tela, 187.4 × 248.3 cm, 1862, National Gallery of Art, E. U.

 

La primera obra en que Manet logró cuestionar los paradigmas de la pintura de la época, en cuanto a representación, estilo e incluso en cuanto a técnica, fue la pintura originalmente titulada Le Bain (El baño). Esta pintura que tomó cuatro meses en completarse, resultó ser tan desafiante en la forma en que había sido ejecutado, como en cuanto a su concepción inicial. En ella Manet había continuado explorando los distintos elementos que tanto habían conmocionado a los espectadores en el salón de 1861, donde expuso por primera vez el cuadro del Cantante español.

 

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'Herbe/ Le Bain (Almuerzo sobre la hierba/ El baño), óleo sobre tela, 208 × 264,5 cm, 1863.

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’Herbe/ Le Bain (Almuerzo sobre la hierba/ El baño), óleo sobre tela, 208 × 264,5 cm, 1863.

 

Manet tomó las poses de los personajes de El baño de una pintura perdida de Rafael titulada Juicio de Paris, que se conoce únicamente a través de un grabado hecho por Marco Antonio Raimondi. Si bien la obra mencionada sirvió de inspiración para la pintura El baño, la admiración por la pintura de los grandes maestros no hizo que Manet imitara por completo las técnicas de aquellos artistas del pasado.

En la búsqueda de un nuevo estilo de pintura, que captara de mejor manera el espíritu y la energía de la era moderna, Manet abandonó en su obra el claroscuro. Esta técnica, que había sido perfeccionada por Leonardo da Vinci y empleada por innumerables artistas desde entonces, seguía siendo explotada por los artistas de la Francia del siglo XIX como parte esencial de su sistema de trabajo. La técnica Chiaroscuro, italiano para claro oscuro, permitía incrementar la sensación de profundidad y relieve en una pintura, ayudándose de la explotación de contrastes entre luz y sombra.

Este sistema de trabajo, con sus variables tonales específicas, pudo haber sido adecuada para retratar ángeles y héroes en toga, así como ambientes previos a la invención de la electricidad. Sin embargo, retratar la vida moderna parisina necesitaba, a los ojos de Manet, un tratamiento distinto. Por lo tanto, éste se deshizo de muchos de los medios tonos -colores de transición entre colores brillantes y sombras. De esta forma hizo que las figuras de Le Bain, particularmente el desnudo en primer plano, se viera casi completamente iluminado, en un estilo muy diferente al de la pintura de claro oscuro. En contraste con el Juicio de Paris de Rafael, donde había múltiples juegos entre luces y sombras para producir volumen, la modelo retratada en desnudo parecía haber sido hecha con un tratamiento casi bidimensional.

 

Édouard Manet, estudio preparativo para Le Déjeuner sur l'Herbe/ Le Bain.

Édouard Manet, estudio preparativo para Le Déjeuner sur l’Herbe/ Le Bain.

 

Otro aspecto que Manet exploró en esta pintura, para construir un nuevo estilo, fue realizar cambios en la imprimatura del lienzo. Debido a que una ilusión óptica hace que los colores claros avancen y que los oscuros retrocedan, la mayoría de los artista de la época pintaban sobre lienzos oscuros o teñidos en medios tonos. Al hacer esto incrementaban la apariencia de profundidad en sus telas y, por tanto, el realismo de las escenas producidas. Existían distintos pigmentos utilizados en fondos tradicionales: sienas para grandes distancias, Bold de Armenia para retratos en primer plano y para dorados, etc. De hecho, pese a lo extraño que hoy en día pueda parecernos, la mayoría de los lienzos que se vendían en el mercado de la época y aún a finales del siglo XIX habían sido entonados previamente, puesto que nadie pintaba óleo sobre lienzos blancos. No sería hasta la llegada de Manet que algunos artistas comenzarían a explorar esta nueva forma de trabajar esta técnica de pintura.

 

Édouard Manet, La Prune (La ciruela), óleo sobre tela, 73.3 x 50.2 cm, h. 1877.

 

Si bien este sistema de trabajar la pintura al óleo era en efecto novedoso durante la época de Manet, no era nuevo. De hecho, se trataba de un sistema de pintura mucho anterior a la pintura al óleo, proveniente de la pintura de temple de agua. Tradicionalmente, la pintura de temple de agua se ha trabajado casi siempre sobre imprimaturas de creta, las cuales -por los materiales con que se preparan- son perfectamente blancas y sumamente refractantes. Este tipo de pintura de temple se trabajaba de manera similar a como hoy en día se trabaja la técnica de acuarela, dejando las zonas de mayor luminosidad del cuadro sin tocar, o con veladuras delgadas de pintura que mantuvieran así su luminosidad intrínseca, como ocurría en el nuevo sistema pictórico de Manet.

La característica más valiosa de este sistema de trabajo es que permite aprovechar la blancura de la imprimatura y la alta refracción que ésta produce. Manet, quien era un gran conocedor de arte de otros tiempos, pudo haberse basado en la pintura antigua de temple de agua para trabajar la pintura al óleo de esta manera. Todo aquel que haya visto dicho tipo de obra en vivo conoce la luminosidad incomparable que estas pinturas de temple pueden lograr, misma que no es siquiera transmisible a través de fotografías.