Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (segunda parte)

noviembre 27, 2017, 8:59 PM

Pintar piel y figura humana es una de las tareas más complejas a las que se enfrenta un pintor. Producir encarnaciones convincentes no es tarea fácil, pero para la suerte de quienes estamos interesados, han habido varios pintores a lo largo de los siglos que han desarrollado recursos que facilitan la tarea. Entre estos recursos, uno de los instrumentos más útiles que tenemos es comprender el uso de los colores de fondo para pintar la piel.

En la publicación anterior analizamos brevemente distintas formas en que se han empleado los fondos a lo largo de la historia del arte. Nos centramos particularmente en analizar bajo qué circunstancia conviene utilizar fondos con colores de sombra para pintar la piel y cómo abordar posteriormente los mismos. Aún nos falta analizar por lo menos dos fondos distintos más y para adentrarnos desmenuzaremos también una parte de la técnica para pintar piel. Esto es importante, puesto que diferentes fondos implican distintos sistemas de trabajo. Continuar hablando de fondos, sin analizar antes cómo abordarlos después, sería un despropósito.

Aquí profundizaremos un poco en aquello que debe considerarse al pintar la piel, para así tener mayor conciencia de cómo abordar los distintos fondos y en qué circunstancias conviene emplear cada uno.

Diego Velázquez, Retrato del banquero, comerciante y coleccionista Ferdinando Brandani, óleo sobre lino, 1650, 50.5 cm (19.9 in). Width: 47 cm (18.5 in), Prado Museum.

Pintar la piel

En la publicación anterior mencioné que podríamos dividir las distintas atmósferas de fondos para pintar piel en tres diferentes grupos: obscuras, de luz media y luminosas. Estos tres tipos de fondos, relacionados con tres tipos de atmósfera, emplean tres tipos de tonalidades distintas para realizarse: colores de sombra, medios tonos y colores luminosos. Sin embargo, existen muchos colores de sombra, muchos medios tonos y muchos colores luminosos, y no todos son útiles para producir encarnaciones convincentes. Por lo tanto, determinar los colores correctos para fondear un cuadro donde habrá de realizarse piel o retrato, implica analizar los colores de la piel por sí misma y bajo distintas condiciones atmosféricas.

 

Francisco Goya, Rentrato de Doña Isabel de Porcel, óleo sobre lino, 82 x 54.6 cm, 1805.

 

Analizar la carne

¿Qué hace a la piel humana tener las diversas tonalidades que posee? La forma más fácil de entender cómo pintar la carne humana es separándola en sus distintos componentes visibles. Dichos componentes son, en relación con la pintura, músculos y piel.

Imaginemos que al pintar un retrato reconstruiremos a una persona y el esqueleto de nuestro personaje es nuestro bastidor o soporte. Ahora debemos recubrir ese esqueleto con músculos, que serán el equivalente al color de nuestro fondo.

Los músculos de un ser humano, así como el de la mayoría de los mamíferos, son de colores rojizos. Imaginemos un corte de carne (fresca) sobre el mostrador de una carnicería. Dependiendo de la luz que haya en el ambiente, ésta podría verse desde amoratada o acarminada bajo una luz tenue, rojiza con una luz media e incluso ligeramente anaranjada con una luz muy intensa. Sin embargo, todas las tonalidades de dicho corte serán de tonos rojizos: desde naranjas hasta morados rojizos.

Nuestro color de fondo, como ya se mencionó, equivale (en muchos casos) a estos colores. El fondo será los músculos que posteriormente habrán de ser recubiertos con los colores de la piel. Dependiendo de dónde se encuentre nuestro personaje o personajes, será el color que tengan sus músculos y, por lo tanto, nuestro fondo.

 

Francisco Goya, Retrato del Duke de Wellington, óleo sobre tela, 64.3 x52.4 cm, 1812 – 1814.

 

Distintas circunstancias, distintos colores rojizos de fondo

Los tonos rojizos de los músculos pueden verse en la piel humana bajo diferentes circunstancias atmosféricas. Éstas pueden ser condiciones de obscuridad o de luz intensa. La piel que recubre los músculos (de la cual hablaremos más adelante) es translúcida, por lo que en las condiciones de luz mencionadas permite ver lo que recubre, que son nuestros músculos y la sangre en ellos.

En condiciones de luz baja, nuestros músculos pueden ser vistos a través de la piel, especialmente en pieles delgadas. En estas condiciones, los músculos se ven de colores rojizos apagados, como los colores de sombra empleados comúnmente por los pintores tenebristas, mencionados en la parte uno de esta publicación. Estos colores pueden ir desde cafés rojizos apagados, hasta carmines de sombra o morados rojizos de sombra. Los cuadros de los pintores tenebristas son ideales para analizar este tipo de colores de fondo y el cómo abordar un retrato o figura humana a partir de éstos, tema en el que profundizaremos más adelante.

 

Francisco José de Goya, Retrato de Mariano Goya, óleo sobre tela, 1827, 20.5 x 16.5 plugadas.

 

Colores luminosos de tendencia rojiza

La otra circunstancia en que los colores rojizos de los músculos pueden ser empleados como fondo es en situaciones de luces intensas. En este tipo de ocasiones, la luz es tanta que el color de los músculos se percibe a través de la piel, como cuando colocamos una lampara entre nuestros dedos, pero de forma mucho más sutil. Estos colores de fondo rojizos partirán de los mismos rojos apagados usados en situaciones de luz baja, sólo que aplicados de forma distinta para que se vean más luminosos (en ésta otra publicación escribí consejos para conseguir colores brillantes al pintar). Los colores en cuestión irán hacia naranjas y amarillentos más luminosos, como naranjas óxidos y amarillos ocre.

La utilización de estos colores de fondo puede reconocerse en la obra de pintores de muchas épocas distintas. Como se mencionó en la anterior publicación sobre este mismo tema, muchos pintores empleaban fondos rojos para comenzar a pintar durante el siglo XVIII, mientras que durante el siglo XVII los pintores privilegiaban fondos amarillentos. También podemos observar esto en la obra de pintores específicos, como Goya o Rubens. Ambos pintores usaban diferentes fondos sobre los cuales pintar, dependiendo de qué pintarían sobre éstos.

En la obra de Goya, por ejemplo, podemos ver algunos retratos realizados sobre colores de fondo rojizos o naranjas óxido en situaciones de luz media. También podemos ver naranjas aún más luminosos en algunos de los retratos que realizó para la realeza, generando una especie de sensación como de brillo interior.

 

 

Francisco de Goya, Goya atendido por el doctor Arrieta, óleo sobre lienzo, 114.62 × 76.52 cm, 1820. Minneapolis Institute of Art, Minnesota.

 

Francisco de Goya, La familia de Carlos IV, óleo sobre lienzo, 280 × 336 cm, 1800. Museo del Prado, Madrid.

 

El color de fondo

Identificar qué color está en el fondo del cuadro no siempre es tarea fácil, en especial viendo fotografías. Por suerte, hoy en día pueden encontrarse en internet imágenes de muy alta resolución, en las que podemos ver la superposición de los brochazos y así saber cuál color está encima y cuál abajo. Las imágenes de la siguiente capa de la piel nos permitirán analizar de esta forma algunos cuadros.

Sin embargo, no todas las imágenes son de tan alta resolución o poseen un color fidedigno, pues éste es prácticamente imposible de lograr. Por lo tanto, otra forma de identificar el color de fondo, en obras en que no es fácil percibirlo, es intentar identificar qué color asoma entre las capas de pintura superiores del cuadro en distintas partes del lienzo que aparentan ser inconexas. Los cuadros anteriores de Goya son un buen lugar para practicar la identificación del color de fondo de un cuadro.

 

Vicente López Portaña, Retrato de Francisco Goya, óleo sobre tela, 1826. Museo del Prado, Madrid.

 

 

La capa que recubre el color de los músculos

La siguiente capa de color de la que hablemos será la de la piel. Hasta ahora sólo nos hemos enfocado en el color de los músculos y bajo qué circunstancias aparece cuál.

El color de la piel depende de tres cosas: en primera instancia, de la raza de la persona; en segunda, de la incidencia de la luz sobre la misma y, en tercera, del tipo de luz. Primero hablaremos de los colores de la piel por sí misma y luego de sus colores según incidencias variadas de luz. Con la intención de sintetizar, comenzaré hablando sólo de pieles claras, dentro de las que pueden entrar orientales, occidentales, negras y morenas, pero de baja pigmentación. Esto lo hago debido a que la piel por sí sola, independientemente de la pigmentación que tenga, posee cierto color.

Aquí por piel me refiero al puro pellejo que recubre nuestro cuerpo. Las tonalidades de éste son desde naranjas, amarillentas y hasta verdosas (sin considerar las pieles muy pigmentadas, de las que hablaremos más adelante). Estos tonos amarillentos, verdosos y naranjas de la piel son tonos muy particulares, puesto que son colores muy agrisados. De hecho, para recrearlos en pintura se han usado por muchos siglos colores conocidos como verdaquios. Estos colores se llaman así por su apariencia verdosa; son tonos de amarillos y naranjas a los cuales se les agregó negro y que, al agrisarse, se ven verdes. Los tonos de la piel son de hecho muy similares a estos, colores amarillos o naranjas que por ser muy agrisados se ven verdosos.

Hoy en día también se usan colores verdes para pintar esta capa de la piel. Recordemos que antiguamente el color verde era uno de los más difíciles de conseguir, por lo que más bien se empleaban verdaquios para sustituirlo. Si bien hoy en día (y desde mediados del siglo XIX) tenemos acceso a muchos más verdes, no por eso deberían desecharse los verdaquios, especialmente para pintar la piel. Estos probarán ser de suma utilidad.

 

Francisco Goya, El parasol, óleo sobre tela, 1777.

 

Los verdes de la piel

Los colores verdosos de la piel son visibles en situaciones de luz intermedia, en circunstancias en que la luz inside de forma indirecta sobre ciertas areas de la piel o cuando hay una luz difusa que inside sobre el rostro (o alguna otra parte del cuerpo), pero que no es tan intensa o dramática.

Continuando con la analogía del lienzo como esqueleto y el color de fondo como los músculos, estos tonos verdaquios -que también pueden ser percibidos como grises-, son la siguiente capa que recubrirá la de los músculos.

Estos tonos de verdaquio son un tanto difíciles de ver y aún más difíciles de emplear con dominio. Son colores de transición y, salvo en ciertas pinturas de retrato o figura humana en que son dominantes, sólo aparecen en áreas muy específicas de la piel. Sin embargo, el dominio de estos tonos es en gran medida lo que produce encarnaciones convincentes.

Francisco de Goya, Autorretrato, óleo sobre lienzo a partir de un fresco, 46 cm × 35 cm, 1815. Museo del Prado, Madrid.

 

Colores de transición

A diferencia de los tonos de tendencia rojiza que aparecen en la piel en circunstancias opuestas de luces intensas o bajas, los verdaquios aparecen con luces medias o indirectas. Por lo tanto, solemos encontrarlos en las medias sombras que reciben cierto grado de luz indirecta o en sitios de transición sutil entre colores de sombra profunda y colores de luz, mismos que una vez más son de tendencia rojiza o amarillenta.

Un buen ejemplo de esto es el siguiente cuadro de Caravaggio, en el que podemos ver estos tonos verdosos agrisados en ciertos puntos del rostro de la anciana.

Parte de la gran dificultad que implica hacer uso de estos tonos es el hecho de que sean colores de media sombra. Como estos colores son creados con amarillos o naranjas y negro, tienden a ser muy obscuros en primera instancia, por lo que deben ser cortados con blanco. Todos sabemos lo complejo que es usar el blanco y al emplearlo para trabajar estos tonos puede volverse una tarea particularmente confusa. Esto quizá se deba a que se está trabajando con colores que en apariencia son complementarios y que, pese a que en las imágenes no lo parezca, en la paleta estos colores se ven sumamente agrisados.

 

Caravaggio, Giuditta e Oloferne (Judit y Holofernes), óleo sobre lienzo, 144 × 195 cm, 1599. Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.

 

Caravaggio, Judit y Holofernes (detalle), óleo sobre lienzo, 144 × 195 cm, 1599.

 

Comprender la capa verdosa de la piel

En mi experiencia, esta capa de la piel puede dar grandes problemas a quien comienza a pintar retrato o figura humana. Incluso puede dar problemas a quien ya haya pintado por algún tiempo.

Desde mi punto de vista, la forma ideal de comprender esta sección del colorido de la piel es comenzar directamente con un fondo verdaquio y construir a partir de él. En la siguiente publicación continuaremos hablando sobre la piel y profundizaré específicamente en este tipo de fondos.

 

Un comentario to “Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (segunda parte)”

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