Hace unas semanas una de las lectoras de este blog nos preguntó sobre una paleta para pintar tonos de piel, también conocidos como encarnaciones. Consideramos que la pregunta amerita una explicación amplia, en lugar de sólo recomendar uno que otro pigmento. He aquí nuestra respuesta.

Pintar la piel humana de forma realista es bastante difícil en una reproducción pictórica. Me atrevo a decir que es una de las tareas más demandantes de conocimiento y experiencia para cualquier pintor. Quien haya visto cuadros de los grandes maestros en vivo, particularmente de sus etapas tardías, sabe que pintar la piel puede ser llevado a un punto sobrecogedor de maestría. Hay retratos que aparentan estar completamente vivos, respirando y observándonos detenidamente desde hace siglos, aunque, por desgracia para quien no haya presenciado esto en vivo, es difícil de experimentar esta sensación en fotografías de las pinturas en cuestión.

Una pintura se vale de la forma en que refractan distintos pigmentos o cómo permiten pasar la luz, para producir ciertas ilusiones cuando ésta golpea la superficie del cuadro. Una fotografía es incapaz de reproducir esto adecuadamente. Esta vez analizaremos un poco los colores que se requieren para pintar la piel. Esta tarea implica, a su vez, la pregunta del por qué la piel se ve como se ve. ¿Qué es lo que compone su colorido?

Lucian Freud, Portrait on a White Cover (Retrato sobre cobertor blanco), óleo sobre tela, 116.2 x 142.2 cm, 2002-2003.

El color de la piel humana

Los tonos que vemos en la superficie de nuestra piel son producto de varios elementos distintos, el primero de los cuales está conformado por la musculatura y la sangre. La piel es una bolsa superficial que recubre los músculos que están dentro. Dicha bolsa superficial es semi-translúcida e, independientemente de su pigmentación, bajo ciertas circunstancias permite que se transparente el color de aquello que recubre a través de su superficie.

Así, hay ciertos momentos en los que la piel permite ver el color de los músculos y de la sangre que se encuentra en el interior de los mismos.

José de Ribera, Un anacoreta, óleo sobre tela, 128 x 93 cm, s. XVII. Museo del Prado, España.

Los músculos

El color de los músculos es muy visible en puntos donde la luz atraviesa la piel, como en los dedos o las orejas cuando están frente a una luz intensa.

Uno de los pigmentos que fueron utilizados por siglos para representar el color de los músculos y la sangre con luz intensa es el bol de armenia. Este pigmento óxido, de color rojo intenso, es conocido por haber sido empleado en mucha pintura religiosa en la cual posteriormente se habría de aplicar oro de hoja. Sin embargo, su función también era ser el fondo sobre el cual trabajar encarnaciones.

El bol de armenia sigue siendo ampliamente utilizado, tanto en pintura, como por doradores e inclusive en cerámica. Pero, en caso de no tener acceso a este pigmento, hay varios pigmentos rojo óxido que se asemejan al mismo, no sólo en tonalidad, sino en sus cualidades. El bol de armenia es un pigmento óxido de cuerpo muy denso, por lo que otros óxidos rojizos intensos y muy cubrientes pueden sustituirlo sin problemas en la paleta para pintar la piel. El tono rojizo óxido es uno de los tonos esenciales que han sido usados por siglos para pintar la piel por grandes maestros.

José de Ribera, Santiago el Menor, óleo sobre tela, 77 x 65 cm, 1630-35.

Los músculos en sombra

El color de los músculos y la sangre también suele ser muy visible en las áreas de piel que se encuentran a media sombra o en sombra, claro que en esta circunstancia su colorido no es de un rojo tan intenso como aquel del bol de armenia.

Distintos pigmentos han sido usados para representar el color de los músculos en esta circunstancia; cuál se usa depende de qué tan intensa o débil es la sombra que queremos representar sobre la piel. Un magnífico ejemplo de esto es la pintura del pintor español José de Ribera, quien solía utilizar de fondo pigmentos como el sombra tostada (burnt umber) para pintar pieles con áreas en sombras muy intensas. A su vez empleaba pigmentos como el sombra natural (raw umber) para pintar pieles con áreas de sombra más sutiles.

La sombra tostada tiene un color rojizo, que adopta al ser -literalmente- tostada en fuego. Su color es perfecto para representar lo rojo de los músculos cuando están una área de escasa luz, que curiosamente es el momento en que el color de la sangre se transparenta más a través de la piel. Para sombras de menor intensidad es mejor el sombra natural (en pieles blancas, que era las que más pintaba José de Ribera). Cuando hay un poco más de luz en el ambiente, la piel no es tan translúcida, por lo que su color se funde con el color interno de los músculos y da como resultado una tonalidad más amarillenta e incluso verdosa.

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre cartulina rígida, 42.0 x 33.7 cm, 1887.

El color de la bolsa de la piel

La bolsa de la piel tiene un colorido amarillo verdoso en pieles blancas o amarillas. En pieles con mayor pigmentación suele ser menos obvio, mas la regla que mencionaremos a continuación puede aún aplicarse al representar otro tipo de pieles en pintura.

Los colores verdes de la bolsa de la piel fueron nombrados por los grandes maestros de la pintura europea verdaccios, los cuales eran colores de apariencia verdosa que se conseguían al mezclar amarillos y naranjas ocres u óxidos con pigmentos negros. Por lo general, a más blanca es la piel que representamos, los verdaccios que ocuparemos serán producto de pigmentos amarillos con negro, mientras que entre más pigmentada sea la piel que estamos representando, más naranjas, e inclusive ligeramente rojizos deberán ser dichos pigmentos.

Esta regla implica que hay una gran cantidad de pigmentos amarillos y naranjas que podrían entrar en esta categoría. Amarillos ocre y ocre light diversos, tierras amarillas, amarillos óxido, amarillo Nápoles (salido de óxido de plomo), sienas amarillentas e inclusive pigmentos de sombra natural. Sin duda es en el terreno de los amarillos donde existen mayores posibilidades, pero no es necesario tener todos los pigmentos disponibles. Recordemos que pintores como Zorn producían encarnaciones impresionantes sólo con el uso de cuatro pigmentos distintos: rojo cadmio, amarillo ocre, negro de marfil y blanco de plomo. Yo recomendaría tener un amarillo ocre luminoso que nos guste, un ocre light, un ocre más obscuro como el havanna ocre y un amarillo nápoles, que por ser de plomo tiene cualidades magníficas para pintar la piel.

Anders Zorn, Emma Zorn, óleo sobre tela, 40.2 × 60.6 cm, 1887.

Pigmentos naranjas para pintar la piel

Como se mencionó en relación a la paleta de Zorn, si ya tenemos nuestros pigmentos amarillos junto con los antes mencionados bol de armenia, sombra tostada y sombra natural, realmente no necesitaríamos de otros pigmentos más naranjas, puesto que todos los tonos los podríamos conseguir con mezclas.

No obstante, hay algunos magníficos pigmentos translúcidos de color rojo naranja intenso que podrían no estar de más en nuestra paleta. Pigmentos como el rosso veneto, el rosso ercolano e inclusive el rojo cadmio medio o rojo cadmio luminoso (los cuales no son translúcidos pero si intensos) pueden ser buenas adiciones. Los dos primeros tienen, por ser tierras, una vibración cromática hermosísima que al mezclarse con negros genera tonalidades de gran riqueza. Los segundos son colores más intensos, ideales para exaltar ciertos tonos de piel de los que hablaremos más adelante.

Anders Zorn, Autorretrato, óleo sobre tela, 117 x 94 cm, 1896.

Pigmentos negros para pintar la piel

Los dos pigmentos más utilizados a través de la historia del arte para pintar piel fueron el negro de carboncillo o el negro de vid y el negro de marfil o negro de hueso. 

El primero es un negro sutil que genera una sensación “lodosa” o “sucia” al mezclarse con los rojos y amarillos, lo cual en otras circunstancias podría ser indeseable, pero para pintar la piel es ideal. La realidad es que la piel humana, al ser una bolsa verdosa que cubre músculos rojizos, contiene colores muy agrisados que en la mayoría de las pieles tienen cierta cantidad de blanco agregado, en ocasiones incluso mucho blanco. El blanco hace que esos tonos aparenten ser menos grisáceos de lo que en realidad son.

En el caso de las pieles de pigmentación más intensa, por la misma pigmentación es menos visible el color verdoso del pellejo de la piel. Sin embargo, en ciertos puntos y bajo la luz adecuada, también son necesarios tonos muy agrisados (verdaccios) de colores naranjas o rojos con negro y un tanto de blanco para representarlos. El negro de marfil es magnífico para realizar verdaccios, puesto que tiene una tendencia ligeramente azulosa. Esto hace que al mezclarlo con amarillos éstos se vuelvan más verdosos que con otros negros, lo cual es magnífico, sobre todo en pieles muy blancas.

Édouard Manet, Retrato de Victorine Meurent, óleo sobre tela, 42.9 x 43.8 cm, h. 1862

Pigmentos verdes para pintar la piel

En cuanto a pieles muy blancas, también existen ciertos pigmentos verdes que son útiles al representarlas. Pese a que, de hecho, eran muy escasas en la antigüedad y siguen no siendo muy comunes en el presente, las tierras verdes son una fantástica adición a la paleta para pintar la piel.

Una de las tierras verdes más utilizadas en el pasado fue la tierra verde de Verona, hoy extinta o, mejor dicho, agotada. Existen otras tierras como la tierra verde francesa pálida, la tierra verde italiana antigua y la tierra verde de pizzarra que, pese a no ser tan intensas como la tierra verde de Verona, no dejan de ser excelentes adiciones para una paleta para encarnaciones.

En realidad, cualquier tierra verdosa sería una buena adición a una paleta para pintar la piel. Y, aunado a eso, un pigmento azul como azul ultramar francés puede también ser una buena adición. Este color servirá para generar colores aún más verdosos, necesarios -por ejemplo- al representar venas en pieles muy blancas. También funcionará para trabajar pieles de muy alta pigmentación como pieles muy negras o muy rojizas que podríamos encontrar en India, Africa, Latinoamérica, Oceanía, etcétera. En estas pieles, ciertos tonos azulosos ocurren cuando se encuentran bajo un cielo azul, el cual refractan naturalmente debido a las grasas de la piel.

Pigmentos blancos para pintar la piel

Por último, los pigmentos blancos ideales para piel son, sin duda, blancos de plomo; cualquier blanco de plomo, pues por sus cualidades es el pigmento blanco ideal para pintar cualquier cosa. Sin embargo, en caso de no poder conseguirlo, lo que se puede hacer es emplear blanco de titanio en aquello que necesitamos muy blanco y cubriente, y blanco de zinc en los tonos de piel traslúcidos y con poco blanco.

A continuación, links de publicaciones previas respecto a cómo pintar la piel y también en relación al uso de los distintos blancos en la pintura, tema que es particularmente significativo al pintar la piel:

Freud y el blanco de plomo, Blanco de plomo, Otros blancos, Pintar la piel (músculos), Pintar la piel (tonos verdosos), Pintar la piel (luces superiores)

Cuando pensamos en mezclar colores para lograr los tonos que deseamos que compongan nuestras pinturas, normalmente pensamos en mezclar de matices. Mezclar matices quiere decir mezclar nuestras pinturas por color, dependiendo de si son azules, rojas, carmines, verdes, amarillas, entre otros, además de depender del color que deseamos conseguir con la mezcla en cuestión.

Si bien entender cómo mezclar correctamente matices de color es el punto de partida para manejar con dominio y a voluntad los colores en nuestra obra, en la pintura esto no es lo único que se debe considerar. Puesto que en la pintura los colores no sólo son colores, sino pinturas hechas a base de compuestos químicos que tienen propiedades físicas y químicas particulares, tener dominio sobre nuestras mezclas implica tomar en consideración las cualidades de los pigmentos que conforman nuestras pinturas.

Si no tenemos consideración de estas cualidades, habrá mezclas de colores que nunca nos saldrán o que se verán de una forma en nuestra paleta y de otra forma sobre el lienzo. Así, esta vez hablaremos sobre cómo controlar o explorar mezclas de colores, tomando en consideración las propiedades de los pigmentos con los que han sido fabricadas nuestras pinturas.

Elizabeth Peyton, Dmitri (Dmitri Tcherniakov), 2014 óleo sóbre panel, 30.5 x 20.3 cm.

Mezclas de colores

En textos pasados hablamos sobre cómo lograr mezclas de colores brillantes precisas identificando los colores primarios exactos. En otra publicación hablamos sobre cómo lograr tonos tierra, sombra y grises con gran precisión. Si realmente se quiere tener control sobre la paleta de pintura lo primero que se debe aprender es a empezar por dominar las mezclas de colores antes de pasar a los pigmentos.

A mi parecer para esto lo mejor es comenzar a trabajar con una paleta de colores limitada en donde sólo tengamos los colores primarios para, a partir de ellos, producir toda la escala cromática con la que habremos de trabajar. Sin embargo, incluso para construir una paleta de colores limitada es bueno tener ciertas nociones respecto al grosor molecular de los distintos pigmentos que la conformarán, puesto que de esta forma será más fácil que logremos nuestras mezclas de la forma en que las deseamos.

Elizabeth Peyton, Clear Eyes, Full Hearts Can’t Lose (Tim), 2014, óleo sobre panel.

La paleta limitada

Una paleta limitada es una paleta de pinturas en la cual tenemos pocos colores a nuestra disposición. Trabajar exclusivamente con los 3 colores primarios es quizá la forma más común de paleta limitada. La paleta de color CMYK utilizada en impresión (azul cyan, magenta, amarillo y negro) es también una paleta de color limitada con la que puede conseguirse una muy amplia gama de colores.

Existen paletas limitadas más extensas como la paleta de 6 colores en la que se utilizan dos rojos (magenta y rojo medio), dos azules (azul cyan y azul ultramar) y dos amarillos (amarillo limón y amarillo medio). A partir de estos 6 colores pueden lograrse una enorme cantidad de matices vibrantes que no se ensucien al usarse para mezclas.

Marlene Dumas, Helena’s Dream, 2008, óleo sobre tela, 130 x 110 cm.

Los matices y la paleta limitada

Construir una paleta limitada implica por supuesto saber que entra en juego al mezclar matices. Por tanto se debe entender puntualmente cuales son realmente los colores primarios y como funciona realmente la teoría de complementarios. Ambos temas son tratados en los textos antes mencionados (Los colores primarios, Mezclas de colores brillantes y Cómo lograr tonos tierra, sombra y grises).

Sin embargo, algo de suma importancia para una paleta de color limitada funcional también es el tipo de pigmentos que se utiliza en la misma.

Marlene Dumas, Osama, óleo sobre tela, 2010.

Los tipos de pigmento en la paleta limitada

Así como hay muchos colores distintos, también hay muchos pigmentos distintos con composiciones químicas diferentes. Diferentes tipos de pigmento influyen químicamente unos sobre otros a la hora de realizar mezclas de forma diferente.

Por ejemplo, si juntamos un pigmento muy delgado -como podría ser un verde fthalo- con un pigmento muy grueso -como un amarillo óxido- los colores visualmente nunca se terminarán de mezclar. Pese a que se vea verdosa la combinación, el verde fthalo se verá en el fondo de la mezcla, mientras que el óxido se verá en la superficie. El color, en lugar de verse como el color único que idealmente deseábamos conseguir, se continuará viendo como dos colores juntos pero separados.

Aparte de esto, a la hora de trabajar con una mezcla desigual como la antes mencionada, si la trabajamos en veladuras el color más delgado se verá mucho más y si la trabajamos en masa el color grueso será el dominante. Este fenómeno no siempre es indeseable, pero a veces puede no ser lo que estamos buscando para una pintura.

Elizabeth Peyton, Angela, 2017. Óleo sobre tabla, 16.93 x 13.78 pulgadas.

Pigmentos distintos al mezclar tonos de sombra y negros

Algunas mezclas de pigmentos de grosores diferentes son particularmente problemáticas a la hora de mezclar negros y algunos tonos de sombra. Un buen ejemplo de esto es querer realizar un tono de negro con una paleta limitada de primarios que incluya colores gruesos y delgados indistintamente.

Como ejemplo podría tomarse un azul fthalo (pigmento primario delgado), carmín alemán (pigmento primario delgado) y amarillo cadmio limón ( pigmento primario grueso). Con esta paleta nuestros tonos de verde se verán bastante brillantes, si bien algunos de ellos parecerán estar blanqueados debido al cadmio. También los tonos de naranjas y rojos serán vibrantes y brillantes, mientras que los tonos de morados serán realmente impresionantes en veladuras.

Sin embargo, a la hora de querer mezclar colores de sombra o negros, nuestros colores nunca acabarán de mezclarse del todo. En bajotono se verá un tono y en masa se verá otro (pueden leer más sobre el tema en esta publicación anterior), nuestros colores de sombra se verán sucios, apagados y carentes de intensidad. Nuestros negros nunca terminarán de ser negros; por un lado, porque siempre habrá un tono que resaltará en la mezcla por más que intentemos emparejarla y, por otro lado, porque las cualidades del blanco volverán ligeramente blanquecino nuestro negro, quitándole intensidad al color.

Elizabeth Peyton, Dan Kjær Nielsen, óleo sobre panel, 2015-2016.

Cómo solucionar esto

La forma fácil de solucionar esto es utilizando pigmentos con partículas de un grosor similar. Por ejemplo, una buena paleta limitada de colores primarios delgados consistiría en amarillo hansa, azul fthalo pb15-3 y rojo quinacrodina. Sustituir el amarillo cadmio, que es grueso y cubriente, por el amarillo hansa permitiría mezclas más precisas.

Claro que, puesto que el amarillo hansa tiene cierta tendencia blanquecina, tampoco sería lo ideal para mezclar sombras y negros. Justo esa es parte de la razón por la cual el código de color CMYK también tiene negro como pigmento importante y no utiliza solamente los tres primarios para producir toda la gama cromática, pese a que teóricamente se podría emplear sólo los tres primarios para conseguir cualquier color.

Un buen complemento para esta paleta limitada sería, por lo tanto, la adición del amarillo indio a la misma, el cual es un pigmento muy delgado. Al la hora de ser mezclado con el azul fthalo y el carmín alemán, el rojo alizarina o el rojo quinacrodina, el resultado son mezclas predecibles y muy intensas, inclusive en los negros y los colores de sombra.

Aunque, en caso de querer usar el amarillo indio en otras mezclas, es importante considerar su tendencia ligeramente rojiza que no lo hace adecuado para la realización de mezclas de verdes, puesto que las agrisaría ligeramente.

Marlene Dumas, Dead Marilyn, óleo sobre tela, 50 x 40 cm, 2008.

Mezclas de dos colores de grosores distintos

Cuando realizamos mezclas de dos colores de grosores distintos pueden en ocasiones ocurrir cosas extrañas.

Por ejemplo, si mezclamos rojo cadmio medio con azul fthalo neutro, teóricamente se debería lograr un negro, puesto que ambos colores son complementarios exactos. Sin embargo, puesto que las moléculas de ambos colores son muy distintas, la mezcla se ve gris, manteniendo sus propiedades intensamente roja y azul al mismo tiempo.

Lo ideal en estos casos, si queremos mezclas de colores que se vean precisos, es usar pigmentos de un grosor molecular similar.

Marlene Dumas, Pasolini, óleo sobre tela, 40×30 cm, 2008.

Sacar provecho de las mezclas de pigmentos diferentes

Las mezclas de pigmentos distintos, pese a que en ocasiones son complejas, también tienen grandes virtudes. A veces estas mezclas funcionan bien e incluso ayudan a los pigmentos a exponenciar sus cualidades.

Por ejemplo, algunos tonos de verde o de naranja pueden aprovechar lo cubriente y brillante del cadmio. Al envolver dicho color con azul fthalo o verde fthalo, y hasta verde viridian que es transparente, se pueden generar colores verdes súmamente brillantes. Puesto que el color delgado recubrirá las moléculas del cadmio, que es grueso y muy refractante, y lo usará de base para brillar aún más, la mezcla funcionará como si se tratara de una veladura delgada sobre un fondo blanco o muy luminoso.

Elizabeth Peyton, Leonardo, February 2013, óleo sobre panel, 63.5 x 48.2 cm.

Mezclas de pigmentos para bajofondos

Estas mezclas antes mencionadas funcionan particularmente bien en mezclas de colores para hacer bajofondos en nuestra pinturas. De hecho, varias empresas de materiales hacen uso de este tipo de mezclas en algunos de sus tubos de pintura, para permitir a los artistas emplear un sólo color para lograr lo que en otras circunstancias requerirían dos o tres colores.

Si mezclamos un color muy delgado y tintante, como el amarillo indio, junto con un color grueso y menos tintante, como podría ser una tierra rojiza, y los mezclamos bien, conseguiremos un pintura que generará una amplia gama de amarillos, naranjas y rojos. Dependiendo de cómo sea aplicada esta pintura lograremos que nos dé diferentes matices: al aplicarla delgada será más visible el amarillo indio, mientras que al aplicarla gruesa será cada vez más notorio el rojo tierra.

Esto puede ser ideal para hacer bajofondos o grisallas de forma fácil e intuitiva. También es interesante si es empleado para jugar con las posibilidades que nos ofrece la pintura, en una gran cantidad de aplicaciones diversas.

Elizabeth Peyton, Robert Mapplethorpe, monotype, 2002.

En resumen

Idealmente, para que las mezclas de nuestros colores sean mas predecibles deberíamos usar juntos colores de moléculas gruesas como cadmios u óxidos y por separado unir colores de moléculas delgadas como fthalos, carmines, alizarinas, quinacrodinas u otros.

Los colores de moléculas intermedias, como el viridian, los cobaltos, manganesos y otros, pueden jugar un papel más cómodo con ambos tipos de pigmentos. Sin embargo, al no ser demasiado tintantes, algunos de estos pigmentos pueden verse rebasados por la capacidad tintante, tanto de los pigmentos delgados, como serían los fthalos y quinacrodinas, como por los pigmentos cubrientes como serían los cadmios y algunos óxidos.

Existen distintos aspectos en los que se funden la pintura y la escultura, uno de los cuales es el dibujo, que ha sido una herramienta valiosa tanto para pintores como escultores durante siglos. Sin embargo, en este caso en particular no me referiré a él, sino a un aspecto de la pintura que es completamente escultórico y que tiene que ver con el manejo de los materiales de pintura sobre el lienzo. Este aspecto influye drásticamente en cómo percibimos la espacialidad dentro de los lienzos de pintura, mas no de forma ilusoria, sino real.

En los textos recientes hemos hablado de cómo producir la ilusión de espacialidad de distintas formas. Hablamos de perspectiva y altura visual en el dibujo y la pintura. Mencionamos también el uso de contrastes, agrisamientos y temperaturas para generar profundidad.

En esta ocasión hablaremos de otro recurso que muchas veces no es utilizado conscientemente en la pintura. Este recurso es el uso de impastos y veladuras para crear la ilusión de proximidad o de distancia.

Antoni Tápies, Pequeña materia roja, acrílico y técnica mixta sobre panel, 1977.

El purismo vanguardista y la pintura plana

Actualmente, cuando se habla de pintura solemos referirnos a un arte bidimensional similar a la fotografía. De hecho, hay quienes hacen mucho énfasis en diferenciar a la pintura, como una forma de arte bidimensional, de otras formas tridimensionales de arte como la escultura y la instalación. Si bien en términos generales la pintura es en efecto plana, que el pintor la piense como meramente plana no es tan útil puesto que es importante pensar también en el cuerpo de nuestros materiales, su grosor y su delgadez a la hora de estar trabajando.

Que actualmente se enfatice la bidimensionalidad de la pintura surge por distintas circunstancias. Por un lado proviene de la época tardía de las vanguardias, cuando el pensamiento de Greenberg influyó a tantos artistas, y sobre todo a tantos críticos, compradores y teóricos de arte. Por otra parte, tiene que ver con la forma en que hoy en día nos relacionamos con la pintura a través de la fotografía.

Greenberg solía decir que la pintura debía ser liberada del intento de producir la ilusión de espacio virtual dentro del lienzo. La pintura debía dejar de intentar representar y empezar a ser simplemente pintura; ser lo que ya es para no volverse esclava de la narrativa. Lo ideal, por tanto, era alejarse completamente de la ilusión de volumen, la perspectiva y cualquier “truco” para producir la ilusión de espacio y, en oposición, únicamente limitarse a hacer lo que la pintura hace de forma natural y sin trucos sobre el lienzo.

¿Qué hace la pintura de forma natural? Escurrir, embarrarse, cubrir superficies con capas delgadas de color o amontonarse en ciertos lugares del cuadro como la materia inerte que es. Según Greenberg la pintura, al negar la tridimensionalidad dentro del lienzo, se liberaría del yugo que la literatura le había impuesto por siglos al forzarla a narrar mediante ilusiones que no le son propias a su carácter matérico.

Anselm Kiefer, Walhalla, 2016, Oil, acrylic, emulsion, shellac and clay on canvas, 3 panels, each: 149 5/8 x 74 13/16 in. (380 x 190 cm), Overall dimensions: 149 5/8 x 224 7/16 in. (380 x 570 cm), © Anselm Kiefer. Photo © White Cube (Charles Duprat).

Las cualidades escultóricas de la pintura

Un problema es que Greenberg no era pintor, y como ha ocurrido en muchas ocasiones de la historia de la teoría del arte, a aquellos que escriben de pintura pero no saben pintar se les suelen escapar algunos puntos que para un pintor podrían parecer obvios. Uno de esos puntos, precisamente, es que la pintura no es meramente plana al momento de trabajarla.

Como podemos aprender al ver directamente un cuadro de Tàpies o un cuadro de Rembrandt, la pintura tiene cualidades tridimensionales como material. Si bien es cierto que la pintura también puede ser utilizada perfectamente lisa, la materia de la pintura tiene así mismo un carácter tridimensional innegable.

Todo aquel que haya visto cuadros de Rembrandt en vivo sabrá la cantidad de materia que puede haber en ciertos puntos de esas pinturas. También sabrá cómo esa cantidad de materia influye en la forma en que percibimos sus cuadro en vivo. Los objetos representados en ellos muchas veces parecen salir de los lienzos y estar efectivamente frente a nosotros. Los volúmenes representados en las pinturas de Rembrandt muchas veces no son sólo representación, sino volúmenes reales hechos con los mismos materiales de pintura que, así como tienen color, también poseen un cuerpo.

Rembrandt, Auto retrato, óleo y temple sobre tela, 84.5 x 66 cm. 1659.

Pintura plana

Sin embargo, hoy en día es fácil pensar la pintura como algo meramente bidimensional. En el mundo actual comúnmente nos relacionamos con la pintura por medio de fotografías y esto impide que sintamos los efectos de los volúmenes, los impastos y las saturaciones que los pintores utilizaron sobre los lienzos. Porque, si bien podemos verlos en la foto, no alcanzamos a sentir su efecto a través de ella, y lo importante de los cambios de grosor en la materia no es únicamente su carácter gestual o textura, sino la sensaciones tridimensional que son capaces de producir.

A esto se suma que una gran cantidad de pintores actuales trabajan sus cuadros directa y exclusivamente de fotografías o videos. En parte es por esta razón que para muchos la pintura se ha vuelto más un acto de copiar fotografías que de pintar. Pero lo cierto es que la pintura y la fotografía tienen grandes diferencias. Y emplear la pintura como una materia meramente plana, independientemente de si es figurativa o abstracta, es coartar posibilidades que la misma posee y que nos podrían ser útiles al momento de pintar.

Rembrandt, La novia Judia, óleo y temple sobre tela, 121.5 x 166.5 cm, 1662.

La pintura tridimensional

Desde hace varios siglos los pintores han empleado materiales de distintas densidades para producir la sensación de espacialidad en su pintura. Se han empleado pigmentos muy delgados para acentuar la ilusión de distancia en paisajes, empleando al mismo tiempo impastos gruesos con materiales densos para acentuar la sensación de proximidad.

A diferencia de otros métodos de pintura con los que se produce la ilusión de distancia y proximidad, al emplear distintos grosores de pintura sobre un lienzo, la tridimensión que observamos no es ilusoria, es real. Esto se debe a que realmente hay pintura más gruesa en unas zonas, la cual, por lo tanto, es más próxima a nosotros, mientras que la pintura más delgada en otras zonas realmente es más lejana.

Algo interesante es que nuestros ojos tienen la capacidad de leer esas distancias -a veces mínimamente sutiles- como si fueran volúmenes de dimensiones mucho mayores. Esto, aunado al uso adecuado del color, los tonos de gris y otras herramientas, produce una imponente sensación de espacialidad en la pintura, misma que ha sido aprovechada de formas distintas por grandes artistas y que también nosotros podemos aprovechar.

Antoni Tàpies, TERRA I ESCRITS BLANCS, acrílico y mixed media sobre panel, 65 by 81 cm, 2000.

Cómo producir espacialidad mediante densidades de material

El secreto para acentuar la espacialidad en nuestra pintura radica en la cantidad de polvos que usemos, además de la densidad de los mismos. Por polvos me refiero tanto a nuestros pigmentos como a las cargas que empleamos junto con los pigmentos. La cantidad de polvos tiene que ver con el poco o mucho pigmento y carga que tenga una veladura o un impasto, mientras que la densidad tiene que ver con el grosor molecular de los polvos utilizados en la veladura o el impasto.

Desde la Edad Media se decía que los pigmentos siena y ocres debían ser utilizados para pintar las lejanías. Esto se debe a que esos pigmentos son sumamente delgados y, por esa razón, puede aprovecharse su delgadez para generar la ilusión de enorme distancia.

Por otra parte, existen pigmentos como los óxidos que son gruesos y cubrientes por naturaleza, por lo que al utilizarlos, independientemente de su color, producirán la sensación de estar más cerca de nosotros.

Caspar David Friedrich, El árbol solitario, óleo y temple sobre tela, 55x71cm, 1822.

Grosor a nivel partícula

Cuando empleamos solamente pigmento en técnicas delgadas, como pueden ser ciertos temples, acuarela o formas delgadas de pintar al óleo u otras técnicas, el grosor de las partículas de nuestros pigmentos es el que nos permitirá producir sensaciones de lejanía o proximidad de manera controlada.

Los pigmentos más delgados siempre producirán la ilusión de distancia, sobre todo si son aplicados en veladuras delgadas. En cambio, los pigmentos más gruesos se sentirán más próximos y al usarlos requeriremos menos de ellos para generar la sensación de proximidad que lo que necesitaríamos si trabajáramos con pigmentos delgados.

Caspar David Friedrich, Las etapas de la vida, óleo sobre tela, 72.5 x 94 cm, 1835.

El uso de cargas para acentuar la espacialidad

Han habido pintores que hicieron del uso de cargas parte esencial de su pintura. Probablemente el más conocido entre los grandes maestros es Rembrandt, quien no sólo se conformaba con la tridimensión que le permitían producir los pigmentos por sí solos, sino que inventó sus propios recursos para generar una mayor tridimensión.

Las “cargas” son distintos polvos sin color que se añaden a la pintura para volverla más densa. Éstas van desde cargas delgadas como el blanco de bologna y el caolín, cargas de grosor medio como el carbonato de calcio y algunas arenas sílicas, y cargas gruesas como arenas sílicas gruesas, arena, tierras, virutas de madera, guijarros y otros materiales.

Distintas cargas deben ser empleadas en distintas circunstancias y aplicarlas requiere a su vez diferentes medios. Un medio delgado no será capaz de soportar el peso de un impasto con una carga gruesa. Así mismo, una carga muy delgada con un medio grueso no funcionará para hacer que las cosas aparenten ser lejanas.

En esencia, nuestras distintas cargas, pigmentos y medios tienen características particulares que se apoyan entre sí para producir la ilusión de espacialidad en la pintura mediante la materia.

Anselm Kiefer, Dat Rosa Mel Apibus [‘La rosa da miel a las abejas’], 1996. Emulsion, acrílica, shellac, tiza, colmena and semillas de girasol sobre tela, 280 x 380 cm.

Cargas de más en nuestras pinturas

Existe un problema al intentar pintar cosas muy lejanas con pinturas de baja calidad e incluso con pinturas de calidad media. El problema es que las grandes empresas suelen emplear cargas como “rellenadores” de sus tubos de pintura. Utilizan cargas como el caolín o estearato de aluminio para dar cuerpo a una pintura sin tener que ponerle demasiado pigmento y abaratar así los costos, pero a la vez limitando las posibilidades de nuestros materiales.

El problema para el pintor radica en que esas cargas extra en nuestras pinturas harán, por un lado, que nuestros colores pinten poco y, por otra parte, que por muy delgados los coloquemos sobre nuestros lienzos, nunca se sentirán lejanos nuestros colores.

Al emplear dichos colores en impastos ocurrirá algo similar, puesto que algunas cargas como el estearato de aluminio suelen colapsar más de la cuenta, particularmente al ser empleadas con aceites muy delgados. Esto implicará que nuestros impastos al secar perderán mucho cuerpo y la sensación de proximidad que hayamos logrado con ellos al pintar se perderá de forma desigual.

Anselm Kiefer, Osiris e Iris, Óleo y acrilico con objetos tridimensionales añadidos, 379.73 x 561.34 x 24.13 cm, 1985-87.

¿Cómo se soluciona esto?

La forma más fácil es usar materiales de buena calidad, particularmente pinturas de buena calidad. Las pinturas de buena calidad son aquellas que han sido fabricadas con puro pigmento, sin otros añadidos.

La otra forma de controlar esto es aprender más sobre el uso de cargas y medios en distintas técnicas para pintar con impastos. Distintos medios con viscosidad diferente aceptan contener distintas cargas más o menos gruesas. Igualmente, distintas cargas de diferentes grosores nos permiten hacer impastos, desde sutiles, hasta muy gruesos y pueden ser empleados en distintas técnicas de forma exitosa si conocemos bien sus cualidades.

De este tema, que es cómo dominar los impastos, hablaremos en la próxima entrada.

Existen varias maneras de lograr la ilusión de profundidad en la pintura artística, algunas de las cuales se generan a partir de formas específicas de tirar las líneas en dibujo para producir perspectivas. Pero hay otras que se asocian con el uso del material y otras más relacionadas con la forma en que empleamos el color.

Estas diferentes técnicas pueden ser utilizadas en conjunto o de manera independiente, ya que no a todas las técnicas y tipos de pintura les son idóneos todos los sistemas. Algunas técnicas no permiten realizar impastos, por lo que no sería práctico producir espacialidad mediante el sistema de impastos al emplearlas. De igual forma, hay momentos en que deseamos trabajar con colores muy brillantes, a causa de lo cual agrisar los colores para generar la ilusión de distancia no sería lo mejor.

La ventaja es que existen muchas formas para producir la ilusión de profundidad, que pueden satisfacer nuestras necesidades en distintas circunstancias. Aquí hablaremos de cómo producir la ilusión de profundidad mediante el contraste entre colores puros, medios tonos y tonos de gris o, en términos más simples, cómo producir profundidad mediante el uso del agrisamiento.

Colores que avanzan y retroceden

Cuando se habla de colores que avanzan y retroceden, generalmente se hace énfasis en cómo los colores fríos suelen aparentar ir hacia el fondo y los colores cálidos ir hacia el frente. Sin embargo, muchas veces se deja de lado cómo el agrisamiento de los colores puede producir la sensación de distancia o proximidad. Como se puede apreciar en la gráfica anterior, la ilusión de profundidad que producen los grises es inclusive más obvia que aquella que producen los cambios de temperatura en los colores.

Si en la gráfica anterior apreciamos la hilera superior de colores, podemos ver matices de color de diversas temperaturas unos a lado de otros. Al compararlos entre ellos es posible identificar ligeras variaciones entre la sensación que producen unos u otros. Algunos tienden a sentirse muy cercanos a nosotros y otros un poco más distantes. Pero ¿qué ocurre cuando comparamos la ilusión de distancia o proximidad que producen los cambios de matiz por sus temperaturas con la ilusión de distancia o proximidad que se produce entre matices brillantes, matices en medios tonos de grises o matices como sombras?

Si observamos la imagen de arriba de manera conjunta, lo más probable es que percibamos los colores brillantes como cercanos a nosotros, los medios tonos como de distancia intermedia y los tonos de sombra como los más lejanos; esto ocurre independientemente de si los matices de color que estamos observando son fríos o cálidos.

Arkhip Kuindzhi, Noon: Herd in the Steppe (Mediodía: manada en la estepa), 1895.

Profundidad y agrisamiento

La profundidad o espacialidad dentro de la pintura es una ilusión, tanto óptica como psicológica. Algunos de los recursos con los cuales se logra la misma, juegan con la forma en que nuestros ojos perciben la luz y el color, mientras que otros se sirven de que nuestra mente está acostumbrada a percibir el espacio instintivamente dentro de la naturaleza.

El recurso del agrisamiento para generar profundidad se vale principalmente de la forma en que percibimos instintivamente el espacio dentro de la naturaleza por medio del color. Como ya se explicó en los dos textos anteriores (cómo usar el contraste para producir la ilusión de espacialidad y cómo emplear el color para producir la ilusión de espacialidad), el factor más importante que un pintor debe considerar, a la hora de querer producir la ilusión de espacialidad en la pintura, es la atmósfera que lo rodea.

Los gases, vapores, partículas de polvo y otras substancias que flotan en el aire, volviéndolo más o menos denso y más o menos translúcido, es el principal factor que afecta cómo percibimos la distancia en el mundo físico. Esto es así puesto que aunque la atmósfera que nos rodea parezca ser completamente translúcida en distancias cortas, en distancias más largas se vuelve obvia su presencia.

Henri Manguin, Jeanne allongée sur un canape (Jeanne acostada sobre un sofá), óleo sobre tela, 89.5 x 116.5 cm, 1912.

Cómo afecta la atmósfera el color y la definición de los objetos en la distancia

La atmósfera afecta de distintas maneras nuestra percepción del color y de las formas en la distancia. Dependiendo de qué tan densa o rala sea, interferirá de menor o mayor manera sobre aquello que observamos a través de la misma. Lo interesante de este fenómeno para la pintura es que los seres humanos reaccionamos de forma instintiva en relación al mismo, por lo que si un artista emplea el color inspirado en cómo este es percibido por nosotros dentro de la naturaleza, tendrá la capacidad de producir ilusoriamente lo que la misma naturaleza nos indica mediante su comportamiento. Esto se explicará a continuación.

En primera instancia, a mayor distancia hay entre lo que vemos y nosotros, mayor densidad de atmósfera hay. Esto implica a su vez una mayor distancia que tendrá que atravesar la luz para llegar a nuestros ojos y, a su vez, implica que la atmósfera se volverá más presente, hasta el punto en que si se vuelve demasiado densa no nos permitirá ver lo que está del otro lado (como llega a ocurrir en muchas ciudades).

En segundo lugar, a menor luz refractada llegue hasta nosotros desde los objetos que estamos observando, los colores de aquello que vemos perderán brillantez y disminuirá también su temperatura. Puesto que luz es igual a calor, tanto el matiz como la intensidad de los colores se ve afectada por la disminución de información lumínica que ocurre a causa del filtro que impone la atmósfera.

Tercero, conforme la atmósfera se vuelve más presente entre aquello que observamos en la distancia y nosotros, el color de la misma se mezcla ópticamente con aquello que vemos. De esta forma, el color local de lo que estemos observando se mezclará con el tono grisáceo de la atmósfera, haciendo que nuestros ojos los perciban en conjunto.

Por último, conforme la misma atmósfera se hace más presente, disminuirá el contraste de aquello que vemos al invadirlos con su color y opacidad, disminuyendo de esta forma el contraste de lo que vemos.

Henri Matisse, Autorretrato, óleo sobre lienzo,1900. Centre Pompidou, París, Francia.

Brillantez y agrisamiento para generar la ilusión de proximidad o profundidad

Basado en lo que se dijo anteriormente, si queremos producir la ilusión de proximidad o profundidad en la pintura mediante el uso de grises, debemos reproducir las repercusiones de la densidad de la atmósfera sobre el color.

La atmósfera interfiere con la brillantez del color: Por esta razón podemos valernos de la brillantez del color para generar la ilusión de proximidad o distancia. La misma puede conseguirse de distintas formas.

Por un lado, existen pigmentos que son más brillantes que otros debido su color. Algunos de los pigmentos contemporáneos, como las quinacrodinas, son sumamente luminosos y brillantes. Lo mismo ocurre pigmentos como los fthalocyaninas y los ultramares. Por otra parte, existen pigmentos más térreos como óxidos, ocres y sienas, e incluso colores de sombra que naturalmente son menos brillantes que los pigmentos modernos producidos en laboratorio. Pero no sólo la brillantez de los pigmentos cambia el resultado, sino que también hay cambios según su pureza o cantidad de agrisamiento.

Al emplear pigmentos de colores más brillantes al frente, produciremos la sensación de proximidad. Al emplear pigmentos menos brillantes a la distancia, produciremos la sensación de lejanía. Sin embargo, la brillantez del color de un pigmento no es lo único que interfiere con la ilusión de proximidad o profundidad que el mismo puede producir. Esto se debe a que la forma en que aplicamos los pigmentos también acentúa o decrece su brillantez.

Claude Monet, Grand Canal, Venice (Gran Canal, Venecia), óleo sobre lienzo, 73.7 x 92.4 cm, 1908. Museo de bellas artes, Boston.

Distintas formas de aplicación, distintos niveles de brillantez

La composición química de distintos pigmentos los hace más gruesos o más delgados respecto a otros pigmentos. Esta cualidad hace que algunos puedan emplearse convenientemente en masa, mientras que otros en veladura.

En los textos sobre cómo pintar objetos que aparenten emitir luz escribí sobre cómo existen distintas formas de aplicar pigmentos para lograr exaltar luminosidad en los mismos. Este es uno de los mejores recursos para acentuar la luminosidad de los pigmentos, permitiendo así acentuar lo que los mismos nos permiten producir.

El secreto para darle brillantez a un color mediante su aplicación radica en los bajotonos de los colores. Sin embargo, al ya haberme explayado sobre ese tema en otra ocasión, lo evitaré para quienes ya lo hayan leído, invitando a los interesados a leer la publicación en cuestión: cómo pintar objetos que aparenten emitir luz.

John Singer Sargent, Drying sails (Velas secándose), acuarela sobre papel, montado sobre tabla, 35.5 x 50.8 cm, h. 1902.

El agrisamiento y el color

El agrisamiento está ligado con la brillantez de un color, mas no siempre son completamente dependientes ambos factores. Esto se debe a que en pintura la brillantez de un color también depende de las cualidades de su pigmento.

En oposición, hablar de agrisamiento, a diferencia de hablar de brillantez, puede no depender de las cualidades químicas de un pigmento -a parte de su color-. Con esto quiero decir que el agrisamiento de un color no depende de qué tan refractante sea o qué tan translúcido y saturado de color sea al ser aplicado en veladura. El agrisamiento de un color depende por completo de la pureza o cantidad de gris que posee.

Claude Monet, Lirios acuáticos, óleo sobre lienzo, 151,4 x 201,0 cm, h. 1915. Nueva Pinacoteca, Múnich.

Colores puros, medios tonos y sombras

Como se mencionó al principio de esta publicación, después de la primera gráfica, al ser colocado sobre un lienzo, la pureza de un matiz de color influye en qué tan próximo a nosotros se sienta en relación a otros colores que puedan rodearlo.

La pureza de un matiz “decae” cuando se mezcla dicho color con su complementario, con negros o con tonos de gris; de esta forma surgen medios tonos o colores de sombra. A más agrisado sea un color, mayor sensación de profundidad generará.

El problema que surge entonces es que no siempre deseamos utilizar colores obscuros al fondo y luminosos al frente, y hasta ahora pareciera que para generar la ilusión de espacialidad debe ser de esta forma. Sin embargo y, por suerte, no es así.

La manera de remediar esta regla es mediante el uso del blanco.

Pieter Brueghel el viejo, Cristo y la adúltera, óleo sobre lienzo, 24 × 34 cm, 1565.

Conforme el agrisamiento sube, la intensidad del color disminuye

Conforme aumenta el agrisamiento de un color y para conseguir que se vaya hacia la distancia, también se debe disminuir la intensidad de dicho color. Con esto quiero decir que los grises de medios tonos y sombras se volverán un tanto neutrales, puesto que conforme la atmósfera invade los colores de aquello que observamos a la distancia, una ilusión blanquecina también aparece en ellos. De esta forma, el contraste se reduce en los colores que observamos a la distancia, a la vez que el agrisamiento se incrementa.

El blanco puede ser un color complejo de dominar. En esta circunstancia, pese a que un color sea muy agrisado, el blanco hará que aparentemente recupere parte de su brillantez. Debido a esto, identificar asertivamente a ojo qué colores son más grises que otros en nuestra paleta se vuelve una tarea compleja que toma tiempo y experiencia dominar.

Para dominar esto lo mejor es en un principio realizar nuestra paleta de colores antes de comenzar a trabajar. De esta manera podremos saber qué colores son más grises y cuáles menos, aún si el blanco no nos permita identificarlo claramente. Por el contrario, si realizamos los colores al momento, a menos que estemos entrenados a identificar los colores, nos confundiremos fácilmente y no lograremos el efecto deseado.

Joaquín Sorolla y Bastida, The Horse’s Bath (El baño del caballo), óleo sobre lienzo, 205 × 250 cm, 1909.

La sensación de espacialidad

Lo último mencionado respecto a la dificultad de identificar si un color es más gris que otro al momento de estar pintando, podría parecer contradictorio. Si la diferencia entre un color y otro no es visible o “identificable”, ¿cómo puede afectar la forma en que se percibirá la profundidad en un cuadro?

La respuesta no es compleja, la realidad es que pese a que los espectadores no puedan identificar conscientemente qué tan gris es un color o qué tan puro, la diferencia entre los colores se siente mucho más de lo que se entiende.

La ilusión de espacialidad en la pintura es un logro que les tomó a los artistas occidentales varios siglos conseguir. Sin embargo, hoy en día pocos son los que la dominan y por lo mismo, es hoy una herramienta bastante significativa para los pintores.

En cierto momento artistas y teóricos de las vanguardias del siglo XX intentaron romper por completo con la ilusión de profundidad dentro del lienzo para llevar la pintura en una dirección distinta de aquella de la representación figurativa. Consideraban que la pintura debía liberarse por completo del ilusionismo figurativo y rendirse ante el hecho de que habita sobre un lienzo plano y por tanto, debe ser plana, sin ilusionismo. De ello surgieron muchos nuevos estilos, métodos y técnicas pictóricas interesantes, más otros procesos previos que no eran acordes a dicha ideología cayeron en desuso.

Sin embargo, hoy en día la ideología de las vanguardias ha pasado a formar parte de nuestra “antigüedad”, y para muchos artistas de hoy se siente tan distante como los vanguardistas se sentían con la pintura académica del siglo XIX. Debido a esto, distintos pintores han comenzado a retomar aspectos que les son significativos de aquello que las vanguardias en algún momento rechazaron. Además, por el tiempo que han pasado en desuso dichos procesos no todo ese conocimiento es de fácil acceso.

Entre aquellos procesos que se han ido perdiendo encontramos algunas de las distintas formas que existen para crear la ilusión de espacialidad dentro de una pintura. Entre aquellas ampliamente conocidas se encuentran principalmente las distintas formas de perspectiva lineal que se usan en dibujo técnico y arquitectura. Sin embargo, aquellas que dependen del color para lograr la ilusión de planos y espacialidad de forma controlada no son ampliamente conocidas.

Cómo crear la ilusión de espacialidad mediante el color, es conocido en la teoría del color actual como teoría de colores que avanzan y retroceden. Dicho tema es el que tocaremos en este texto.

Hans Hofmann, Fall Euphony, 1959, óleo sobre tela, 48 x 18 pulgadas.

Colores que avanzan y retroceden

Es considerablemente conocido el tema de colores que avanzan y retroceden de forma simplificada. Generalmente se dice que lo colores cálidos avanzan y los colores fríos retroceden. Descrito de esta forma, este conocimiento nos puede resultar útil en diseño o en pinturas donde se usa una paleta de color muy limitada, como podría ser en colorfield painting por ejemplo.

El ejemplo más común que se pone de este fenómeno, es decir, que los colores rojos avanzan y los azules retroceden. Siendo el azul un color frio debería sentirse con mayor profundidad que un rojo que es bastante más cálido cuando ambos colores son vistos lado a lado.

Sin embargo, si al estar pintando somos sinceros respecto a la que vemos entonces nos daremos cuenta de que esta regla no siempre se cumple. Por tanto, si deseamos realmente entender qué hace a un color avanzar y a otro retroceder debemos profundizar un poco más en este tema.

¿Qué hace a un color avanzar o retroceder?

Existen dos razones por las cuales un color avanza y otro retrocede. La primera es el agrisamiento o desaturación de color (como le suelen decir aquellos que usan Photoshop o que se basan en el sistema de Munssel) y el segundo es debido a las variables de temperatura que existen entre los distintos matices.

En este texto nos enfocaremos a hablar sobre las variables de temperatura entre los diversos matices y como ello puede emplearse para producir la sensación de espacialidad. Abordaremos brevemente el tema de los agrisamientos en relación a la ilusión de espacialidad en la pintura. Sin embargo, reservaremos el tema para tocarlo con mayor profundidad en la siguiente entrada.

Hans Hofman

La temperatura de los matices de color y la ilusión de profundidad

Existen distintas formas de hablar de color respecto a su temperatura, dos de ellas son las más comúnmente discutidas. Una de estas formas se enfoca en estudiar cómo los seres humanos perciben el color desde un punto de vista psicológico. La otra estudia cómo funciona la luz en términos físicos independientemente del ser humano.

Ambas hablan del color respecto a su temperatura, pero no hablan de este de la misma forma. En el texto cómo usar el color para acentuar la ilusión de volumen se explicó con mayor detalle este tema, por lo que no lo repetiré más que brevemente en este texto. En breve, una de estas formas de pensar el color (la psicológica) se enfoca en cómo los seres humanos nos relacionamos emocionalmente con el color independientemente de cómo este actúa en el mundo físico. Esta forma de pensar el color usa los términos de colores cálidos y fríos de forma distinta de aquella que habla del color en términos de física, cosa que puede producir cierta confusión a la hora de querer emplear el color según su temperatura para producir la ilusión de espacialidad.

La forma de corregir esta confusión es identificar qué quiere decir que un color sea más cálido que otro, y cómo aumenta y disminuye la calidez del color dentro del círculo cromático.

Luz es igual a color y a calor

Luz es igual a color, sin luz no vemos ningún color. De igual forma con exceso de luz tampoco vemos colores puesto que la luz nos siega.

Al mismo tiempo, hablar de luz es hablar de calor. Una luz muy intensa literalmente emite más calor que una luz baja. Dicho cambio de calor también implica un cambio de la temperatura del color en dicha luz, lo que quiere decir que si una luz es más o menos intensa el color aparente de dicha luz cambiará.

Por tanto, dentro del espectro visible humano representado dentro del círculo cromático existen colores que son más cálidos dentro de los cálidos y más fríos dentro de los fríos. Esto tiene que ver con la forma en la que el ser humano percibe el color luz.

Color luz y color en pigmento

Hablar de color luz y color en química (color en cuanto a pigmentos o pinturas) puede ser un tanto confuso. Ya he escrito algunos textos al respecto en este blog como el de el azul como color cálido, o el de cómo emplear el color para acentuar la sensación de volumen.

Lo confuso es que pensar en color luz no solo implica pensar en cambios de matiz (rojo, amarillo, azul, verde, morado, naranja, etc.), sino en cambios de intensidad en luz, lo que en términos de color en pintura se puede hablar como cambios de blancura.

Suele decirse que el rango de luz visible del ser humano va de los rayos infra rojos hasta los rayos ultravioleta, y entre estos rayos se encuentra todo el espectro de color y luz visible. Sin embargo, la forma en que se representa dicho espectro de color es colocando todos los tonos del espectro de color que nos es visible acorde a cómo el matiz de la luz cambia según la intensidad de esta aumenta o disminuye.

Sin embargo, en dicha gráfica no se representan los cambios de intensidad en la luz mediante cambios de blancura, por tanto, nos los tenemos que imaginar. Los colores luz no solo cambian de matiz conforme se calientan o enfrían, sino que al volverse más intensos aumentan su blancura (luminosidad) y conforme disminuyen bajan su luminosidad (se obscurecen).

En realidad, sería muy difícil representar estos cambios de intensidad en los colores más luminosos puesto que una vez pasamos de la luz amarilla nuestros ojos prácticamente solo ven luces blancas con ligeros tintes de otros matices. De hecho, las luces de mayor intensidad, después de amarillo limón son tan intensas para nuestros ojos humanos que nos lastiman considerablemente.

El color más cálido

Debido a esto podemos considerar el color luz más intenso y cálido que vemos como el color amarillo. Y a partir del cual que sería el punto más alto dentro del círculo cromático, los colores se van enfriando poco a poco tanto del lado de los naranjas y rojos como del lado de los verdes hasta llegar a los matices de azul.

De esta forma un color cualquiera se volvería más caliente si su matiz se moviera dentro del círculo cromático ligeramente en la dirección de los amarillos. De igual manera un color cualquiera se volvería más frío si se moviera dentro del círculo cromático en dirección hacia los azules.

Si desean saber más respecto a este tema revisen los textos antes mencionados: el azul como color cálido, o el de cómo emplear el color para acentuar la sensación de volumen.

La temperatura del color y su uso acorde a la ilusión de espacialidad en la pintura

Una vez que hemos identificado los colores que son más cálidos respecto a otros de forma precisa podemos emplear con asertividad la teoría del color para producir espacialidad en la pintura. Pero antes me gustaría explicar la lógica detrás de la aplicación de los diversos colores cálidos o fríos.

Bien podríamos usar simplemente colores más cálidos en lo que queremos que se vaya al frente y más fríos en lo que queremos que se vaya para atrás, pero se puede conseguir una alta precisión del uso de este recurso si se tiene claro un eje conductor sólido que nos ayude a determinar su aplicación atinada.

Esto es particularmente valioso dentro de la pintura figurativa, ya que si queremos que el realismo se mantenga, nuestros cambios de color se beneficiarán de una lógica más clara.

El color, la espacialidad y la atmósfera

Luz es igual a color y a calor, como ya se mencionó antes, lo que es sumamente importante mantener en mente al producir la sensación de profundidad con la pintura.

La lógica detrás de cómo el color avanza o retrocede está fundada en cómo el color se comporta dentro de la naturaleza misma. En el texto pasado hablamos sobre la forma en que los gases de la atmósfera intervienen cuando observamos objetos que se encuentran a distancia de nosotros.

Los gases de la atmósfera son translúcidos, pero pueden volverse más densos debido a lo que en ellos flota. La humedad, el polvo, los metales pesados de los vapores de los automóviles, el humo y otras partículas hacen que la atmósfera no sea completamente translúcida. Por lo tanto, actúa como un filtro entre aquello que vemos y nosotros.

A más lejos se encuentre algo de nosotros mayor cantidad de atmósfera deberá atravesar la luz para viajar, desde que incide sobre el objeto que vemos hasta nuestros ojos.

¿Qué quiere decir esto?

Supongamos que hay tres carros rojos idénticos y del mismo color acomodados frente a nosotros a diferentes distancias. El primero se encuentra a 10 metros, el segundo a 50 metros y el tercero a 100 metros. Pese a que fueron pintados con el mismo color, puesto que ellos se encuentran acomodados a diferentes distancias la atmósfera que se encuentra entre ellos y nosotros influirá en cómo percibimos su color.

A mayor distancia entre nuestros ojos y cada auto, mayor cantidad de atmósfera también habrá. Debido a esto la luz debe atravesar un filtro más grande. Puesto que luz es igual a calor. quiere decir que llegará menos luz a nuestros ojos debido al filtro de la atmósfera, y a su vez dicha luz tendrá una temperatura ligeramente más débil, puesto que menos luz es igual a menos calor.

De esta forma el auto más cercano será para nuestros ojos de un rojo ligeramente más cálido; el siguiente en distancia ligeramente más frío y el más lejano será más frío aún.

En resumen

Cuando deseamos realizar pinturas con planos y profundidad tenemos que pintar como si hubiera atmósfera entre nosotros o los observadores de la pintura y los objetos, manchas o colores en ella colocados.

Supongamos que queremos poner dos objetos iguales en una pintura, pero uno de ellos estará más cercano a nosotros los espectadores que el otro. Para producir la sensación de espacio podríamos valernos de lo que hemos hablado en este texto si partiendo del color local del objeto lo enfriamos ligeramente hacia la distancia o lo calentamos conforme este se acerca.

El punto es enfriar o calentar los objetos partiendo del color local que poseen y de ahí hacer ligeras variaciones conforme ellos se alejan o se acercan.

Lo mismo ocurre cuando queremos acentuar perspectivas mediante el uso del color. Supongamos que tenemos una pared larga en una pintura la cual se pierde en la distancia. El color de dicha pared se iría enfriando conforme se pierde en la distancia.

Para terminar

Observar estos cambios de color en el mundo físico es más fácil en grandes distancias que en espacios reducidos y sobre objetos del mismo color, y con una luz uniforme que incide sobre ellos. Debido a ello he colocado distintas imágenes de paisajes en donde lo que hemos hablado es perceptible. Sin embargo, si se aplica en pintura es considerablemente obvio, sobre todo si a los cambios de temperatura se agregan otros elementos que acentúen la ilusión.

Como podrá observarse en los paisajes mismos los cambios de temperatura en el color no son lo único que ocurre conforme algo se aleja de nosotros, hay otros aspectos de su color que cambian. Estos otros aspectos tienen que ver por un lado con la pérdida de contraste de la cual hablamos en el texto pasado y, por otra parte, con la pérdida de chroma o con el agrisamiento de los colores.

De ello hablaremos en la próxima entrada.

Dominar el claroscuro en la pintura implica dominar a conciencia la representación de la luz mediante el dibujo, los valores de grises y el color. Y esto requiere conocer a profundidad diferentes aspectos de estos mismos temas que giran en torno a ella, los cuales deben ser estudiados por separado para ser comprendidos a profundidad. Una vez que se han comprendido por separado pueden entonces ser puestos en práctica de manera conjunta.

En los tres textos anteriores hemos hablado de tres temas distintos que en esta ocasión unificaremos.

La forma de trabajar la luz y el color mediante los conocimientos que en estos textos hemos enunciado es beneficiosa para todo tipo de pintores, desde los principiantes hasta los más avanzados, y tanto para figurativos como abstractos. Por supuesto la forma en que distintos pintores abordarán estos temas es diferente. Sin embargo, en última instancia son útiles para todo pintor.

Nuestra intención en este texto es definir con claridad un sistema práctico a partir del cual se puede dominar la pintura de claroscuro a color. Los temas que se enunciarán en este texto son las claves esenciales del dominio del oficio de la pintura.

La mordedura del lagarto Muchacho mordido por un lagarto (c. 1593-1595), óleo sobre lienzo de Caravaggio.

Los distintos pasos

En los tres textos pasados hablamos de:

1. Cómo crear la ilusión de volumen en claroscuro.
2. El uso del color para acentuar la ilusión de volumen.
3. Los colores como valores tonales dentro de la escala de grises.

El orden de los temas y los temas mismos están inspirados en cómo en nuestro taller introducimos dichos temas a pintores principiantes e intermedios. En suma, el orden total de los temas a estudiar y poner en practica sería la siguiente.

1. Geometría básica.
2. Volumen y claroscuro.
3. Color y temperatura.
4. Color y valores tonales.

La idea detrás de este orden es que estos temas sean como pelotas con las cuales hacer malabares. Empiezas con una sola pelota y vas agregando cada vez más, hasta que puedes hacer malabares con una gran cantidad de ellas y de distintas maneras. Si bien, aprender en este orden no es la única forma, es una manera simple y completa con la cual obtener resultados tangibles constantemente.

A continuación, explicaremos en qué debemos enfocarnos en cada una de estas etapas para poder sacarle el mayor provecho posible a la información que se ha dado en los tres textos anteriores y en otros textos previos.

Herida por una flecha El martirio de santa Úrsula (1610), óleo sobre lienzo de Caravaggio, quien se autorretrata sujetando una lanza mientras el rey de los hunos hiere con su flecha a la santa.

Los primeros pasos

Lo primero que se debe hacer antes de empezar a trabajar el claroscuro a color es analizar la geometría básica. Esto nos permite simplificar las formas de los objetos para que estos puedan posteriormente ser abordados como formas geométricas simples. De esta manera será más fácil pasar al siguiente tema que es el volumen.

Simplificar las formas de los objetos en figuras geométricas básicas nos permitirá abordar el dibujo en cuanto a volúmenes generales para posteriormente agregar detalles. De esta forma es mucho más fácil trabajar con velocidad y obtener buenos resultados.

A la par en que se comienza a analizar cómo simplificar las formas, podemos comenzar a crear la ilusión de volumen mediante el uso del claroscuro.

En este punto lo ideal es comenzar con figuras simples y poco a poco adentrarse en figuras cada vez más complejas, hasta el momento en el cual el cerebro sintetiza lo que vemos en figuras geométricas básicas espontáneamente y sin la necesidad de mucho esfuerzo.

De esta forma adquirir cierto dominio del claroscuro se logrará en poco tiempo, puesto que toda nuestra atención la estamos centrando en un único tema, producir la ilusión de volumen.

Explicación respecto al dibujo por el pintor japonés Hokusai

La atmósfera en claroscuro

Una vez que la ilusión de volumen puede lograrse satisfactoriamente es momento de enfocarse no solo en el volumen sino en la atmósfera de nuestros dibujos.

Atmósferas de mucha luz, de luz intermedia, luz tenue, luz nocturna, alto contraste, luz de bodega u otras, requieren que tengamos la capacidad de acentuar o atenuar la sensación de luz u obscuridad en una imagen a voluntad. En términos prácticos, ésto se traduce en controlar conscientemente el blanco, negro y los grises tanto en el dibujo como en la pintura.

El control de estos elementos requiere en primer lugar dominar la ilusión de volumen, puesto que sin esta no habrá un punto de referencia claro respecto al cuál determinar si se logró la ilusión que buscábamos de forma objetiva. Con objetivo me refiero a que si queríamos que pareciera de noche y no parece de noche entonces no logramos el objetivo.

La creación de atmósferas a partir de alto contraste también puede lograse en pintura abstracta, sin embargo, el punto de referencia puede no ser tan claro. Por tanto, es de mucha ayuda incluso si lo que se busca es la abstracción, valerse de la figuración para hacer estudios de contrastes.

Rembrandt, Dibujando en la ventana, punta seca y agua fuerte sobre papel, 16 cm x 13 cm, 1648.

El color y los valores tonales

Una vez que se ha logrado un control confortable con la geometría, el volumen y el claroscuro, es momento de agregar una siguiente variable, el color.

Esta variable es bastante compleja en sí misma, la ventaja es que el estudio del claroscuro en sí nos permite avanzar considerablemente respecto a ello.

Como se menciona en el texto de los colores como valores en la escala de grises, distintos colores tienen diferentes valores tonales. Si aprendemos a poner atención a dichos valores y a considerar los colores como si fueran valores de gris podremos empezar a pintar a color en poco tiempo exitosamente. Sin embargo, en este punto nuestras pinturas dependerán mucho del cómo vemos y de cómo ven nuestros ojos el color, cosa que no es siempre confiable.

Cómo percibimos el color

El color, como le percibimos visualmente, es un fenómeno extraño que depende de varios factores. Por un lado, depende de la luz y de como ésta funciona en el mundo físicamente. Por otro lado, depende de nuestros ojos, de cómo la percibimos ópticamente. Si bien es cierto que transtornos como el daltonismo influyen en ello, no es a ésto a lo que me refiero, sino a cómo nuestro diafragma se abre y cierra permitiendo entrar a más o menos luz a nuestros ojos.

Color es igual a luz, sin luz no vemos y con exceso de luz tampoco. Un color se ve diferente con una luz intensa que con una luz baja, y nuestros ojos reaccionan a estos cambios adaptándose para protegerse. Entre más luz entra a nuestros ojos más se cierra el diafragma y a menos luz más se abre.

Nuestros ojos están adaptándose constantemente a cambios sutiles de luz y esos cambios sutiles hacen que percibamos los colores de forma fluctuante.

Por si fuera poco, el color independientemente de los cambios de luz, es relativo. Como sabrán aquellos que lleven tiempo pintando, un color puede parecer de una tonalidad verdosa a lado de un rojo y de una tonalidad rojiza a lado de un verde. Los colores se ven de forma diferente situados en un sitio o situados en otro. Esto quiere decir que nuestros ojos constantemente nos engañan.

Debido a esto es importante recurrir no solo a nuestros ojos al pintar a color, sino a nuestro intelecto y a las leyes físicas que dictan cómo el color y la luz interactúan.

Nota: Un buen consejo para identificar el matiz correcto de un color es ampliar nuestro foco de atención. En lugar de solo ver lo que estamos copiando o el sitio específico del cuadro en el que estamos pintando, lo ideal es abrir nuestro foco y ver también los elementos que se encuentran a su alrededor, de esta forma tendremos distintos puntos de referencia a partir de los cuales identificar el matiz correcto de aquello que estemos pintando.

El color y la temperatura, la lógica del color

En este punto todo lo antes visto se une, los colores como valores tonales de la escala de grises, el claroscuro monocromático, la geometría y el volumen, más una nueva variable: el color en cuanto a su temperatura.

Color es igual a luz y luz es igual a calor. Cuando a un objeto le da más luz, se traduce a más blancura en su color, lo que también quiere decir que se usa un color de un valor tonal más claro. Si a un objeto le da poca luz ello se traduce a mayor cantidad de negro en su color o a un color de un valor tonal más obscuro. Hasta aquí, ésto es lo que ya mencionamos en todos los incisos previos.

Agregar la variable temperatura a nuestro uso del color implica que, así como agregamos blanco hacia la luz y negro hacia la sombra o colores de valor más claro a la luz y de valor más obscuro a la sombra, también cambiaremos la temperatura de los colores en relación a la luz o a la sombra.

Puesto que luz es igual a calor, conforme un objeto se acerca a la luz su temperatura aumenta. Esto quiere decir que, así como le vamos a agregar blanco, también vamos a llevar su color hacia un color más cálido. Como se explicó en el texto de cómo usar el color para acentuar la ilusión de volumen, calentar un color quiere decir llevar su color hacia el amarillo y enfriarlo quiere decir llevarlo hacia los azules. En este texto no ahondaré en las razones de ésto, puesto que ya fue explicado en el texto anterior.

Aplicación

La forma de aplicar esto puede ejemplificarse de forma simplificada de la siguiente manera:

1. Ubicar en el círculo cromático el matiz de color que tiene el objeto que vamos a representar.
2. Si nos movemos un paso en dirección al amarillo, ese sería el color que debemos emplear en la zona de luz del objeto.
3. Si le da mucha luz al objeto o una luz muy intensa, podemos movernos más pasos en dirección al amarillo.
4. A dicho color se le debe también agregar blanco.
5. La cantidad de blancura dependerá por un lado del color propio del objeto (su valor tonal) y de qué tanta luz le está dando.
6. A mayor cantidad de luz mayor blancura y se le deberá agregar al color local + el aumento de temperatura en dirección a los amarillos.

Si vamos en dirección opuesta rumbo a los colores de sombra, solo debe invertirse el proceso y en lugar de ir hacia los amarillos se irá en dirección a los azules. Y en vez de agregar blanco agregaremos negro o haremos que nuestro color tenga un valor tonal más obscuro empleando colores de valores tonales más obscuros, como se explica en el texto los colores como valores en la escala de grises.

Para finalizar

Este texto ha sido un recuento que pretende hilar los temas que se han tocado en los tres textos anteriores como un mismo tema. Puesto que como se intentó mostrar en este texto, así como el volumen, la geometría, el claroscuro, la atmósfera, los valores tonales y la temperatura del color son temas independientes, también son un tema único que es el sustento de la pintura a color

Los conceptos que han sido tocados aquí son en efecto algunas de las bases más importantes de la pintura, si bien no las únicas. Existen otros muchos aspectos relacionados con el dibujo que ni siquiera fueron mencionados y otros muchos aspectos vinculados con el color que simplemente no cabrían en un solo texto. Sin embargo, como ya se dijo, estos temas son las bases y en mi percepción son temas que no se terminan de dominar del todo, puesto que el dominio intelectual de ellas no basta.

Lo que como pintores nos interesa de estos temas es identificar los mismos, de tal manera que los podamos emplear sin pensar, para que así solo nos enfoquemos en sentir el cuadro, sentir la luz, sentir la atmosfera, sentir la temperatura del ambiente que retratamos, la forma de los objetos representados y su textura, el color, la mancha, las variables en los pigmentos, y lo que nosotros queremos transmitir con todo ello.

En pintura el uso de los valores de blanco, negro y grises puede estudiarse de forma independiente del uso del color. Sin embargo, el color no puede dominarse si se estudia independientemente de los valores de gris.

En términos generales, estudiar el color sin considerar los valores de gris suele ser analizarlo haciendo énfasis en sus matices, o sea en cuanto a lo que entendemos por rojo, carmín, morado, azul, cyan, verde, verde limón, etcétera. Otra posibilidad de dejar de lado los valores de gris es cuando estudiamos el color en términos simbólicos, como representante de ciertas acepciones culturales o emocionales.

Pero para el pintor, estudiar el color en relación a los tonos de gris es analizar el color en cuanto a la función que éste puede cumplir dentro de una pintura, es decir, es un análisis de tipo más práctico. Es analizar cómo percibimos el color y reaccionamos a él, mas no de forma psicológica, sino óptica, lumínica y espacial.

Hay dos grandes maneras de estudiar el color en relación a los valores de grises. Una tiene que ver con los distintos tonos de color que pueden lograrse a partir de diferentes mezclas de medios tonos y colores de sombra. La otra tiene que ver con el valor aparente que los distintos colores poseen por sí mismos. Esta publicación profundizará en ambas.

Los valores de grises

Cuando pintamos o dibujamos en valores de grises implica que pintamos con blanco, negro y todos los grises intermedios que aparecen mediante la mezcla de esos dos elementos. A mayor luminosidad queramos producir, mayor blancura tendrán nuestros grises, hasta que éstos lleguen a blanco. De igual forma, a mayor obscuridad deseemos, más cantidad de negro contendrán.

A qué tan obscuro o luminoso es un tono de gris se le determina el factor valor. A mayor blancura posea un gris, se dice que posee un valor más ligero, alto o luminoso. En cambio, un gris más obscuro se dice que tiene un valor más bajo u obscuro.

Cuando fundimos el uso de los valores de gris con el uso del color en pintura, generalmente lo hacemos para conseguir distintos valores tonales de un mismo color. Estos valores tonales se conocen por los siguientes nombres:

Tintes (mezclados con blanco), sombras (mezclados con negro) y tonos (mezclados con gris).

Tintes, tonos y sombras

Un tinte es la mezcla de un color cualquiera con blanco con el fin de conseguir un valor tonal mas luminoso. Una sombra es la mezcla de un color cualquiera con negro, para conseguir un valor tonal más obscuro. Y por último, un tono es la mezcla de un color cualquiera más un gris y se hace para bajar la intensidad de un color, ya sea aumentando o disminuyendo su valor o manteniendo su valor intrínseco (del cual hablaremos más adelante).

Mediante la mezcla con negro, blanco y grises, de un mismo color pueden obtenerse una enorme cantidad de tonos, sombras y tintes diferentes. De esta forma, cada color del círculo cromático puede expandirse en un gran abanico de colores, análogos a él, pero con valores distintos.

Valores de grises y valores inherentes

Así como los grises con distinta cantidad de blanco o negro tienen distintos valores de obscuridad o luminosidad, de igual manera los distintos colores poseen, en sí mismos, distintos valores aparentes. Esto quiere decir que algunos colores aparentan ser más obscuros y otros más luminosos, incluso sin ponerles blanco o negro.

El valor inherente de los colores y la temperatura del color

El valor inherente de los colores no siempre se explica en relación con la temperatura de los colores, no obstante es conveniente pensarlo relacionándolo.

Como se explicó en la publicación anterior sobre cómo acentuar la ilusión de volumen haciendo uso del color, si pensamos los colores más cálidos como aquellos con mayor luminosidad y los más fríos como los menos luminosos, el valor inherente del color queda muchas veces implícito. Como regla general, conforme los colores se acercan a amarillo, volviéndose más cálidos, tendrán un valor tonal más ligero, luminoso o blanquecino, mientras que conforme se alejan de él, volviéndose más fríos, se irán volviendo de apariencia más obscura.

A la hora de trabajar el claroscuro a color, es valioso considerar el valor tonal de los colores con los que estamos trabajando, puesto que podremos emplear esta cualidad del color para acentuar la sensación de volumen de nuestras obras.

El esquema de Munsell

Munsell tiene una forma bastante buena de ejemplificar el valor aparente de los matices, lo cual se explicó en una publicación escrita anteriormente. En esta publicación ya se dieron indicios respecto a la percepción humana del color y Munsell, quien realizó estudios a una gran cantidad de individuos, compilando la información resultante en un amplio esquema.

En cuanto al elemento de valor tonal, que es el que ahora nos interesa, lo ejemplificó con un eje central con valores de grises que van desde blanco hasta negro y colocando diferentes matices de color por alturas, según el valor tonal al que fueron adjudicados por diferentes personas en relación a los grises.

Así mismo, realizó distintos tintes, sombras y tonos a partir del matiz estudiado, sometiéndolos a la misma prueba de percepción para identificar con qué valor de gris encontraban las personas que los colores presentaban semejanza.

Donde todo se complica

Mientras pensemos los colores como conceptos: amarillo, verde, azul, morado, bastará hacer uso de la regla que mencioné antes respecto a que los colores más cercanos al amarillo serán de un valor más ligero y los más cercanos al azul de un valor más obscuro. Sin embargo, cuando recurrimos a pigmentos llegamos a que diferentes colores, independientemente de su matiz, tienen también diferentes valores tonales. Esto quiere decir que algunos colores se ven más obscuros, independientemente de dónde se ubican en el círculo cromático, mientras que otros se ven más luminosos, más allá de si tienden hacia el amarillo o se acercan al azul.

Esto sucede por dos razones: por un lado, puede ser que los fabricantes le hayan agregado negro o blanco a la mezcla de los colores del tubo. Aunque también puede ser simplemente que se trata de un color que por el tipo de molécula de su pigmento aparente tener un valor distinto a aquel que se supone debería tener, si hacemos caso a la escala de Munsell.

¿Cómo se soluciona esto?

Muchos fabricantes solucionan este fenómeno agregando blanco, negro, gris y otros pigmentos a sus tubos de color. Sin embargo, hacer esto implica sacrificar algunas de las propiedades de los pigmentos, razón por la cual las pinturas de alta gama suelen no realizarse a partir de mezclas -a menos que sean pinturas para tareas especiales-.

Agregar blanco, negro, gris u otros colores hace que los pigmentos cambien sus propiedades de transparencia o capacidad cubriente, e incluso la forma en que refractan la luz. Como pintores y para ciertas tareas, idealmente nos conviene tener pinturas de un solo pigmento para tener control de su transparencia u opacidad plenamente y poder determinar nosotros las mezclas que se realizarán.

De esta forma tendremos la capacidad de tener control sobre los bajotonos de nuestros colores y también de su uso en masa, que es otro tema en el que se profundiza en una publicación anterior de ttamayo.

El valor tonal de los colores en relación a su pigmento

Esto es particularmente interesante en colores que en masa tienden a verse mucho más obscuros de lo que realmente son. Por ejemplo, en el caso de los fthalos, los carmines, el morado mauve y otros pigmentos de molécula muy delgada, al usarlos en masa suelen tragarse más luz de la que refractan, produciendo una sensación de gran obscuridad.

Este fenómeno, bien empleado, genera una sensación de obscuridad muy interesante que he visto empleada por pintores como Vincent van Gogh en algunos de sus cuadros, particularmente en cuadros tardíos. Solía realizar veladuras gruesas en áreas de sombra, con colores que no sólo eran de un valor obscuro por su matiz, sino que también lo eran por su tipo de pigmento, generando un efecto interesante en el que, así como se produce una sensación de sombra intensa, a la vez se mantiene un colorido vibrante e intenso.

Existen pigmentos delgados, como el amarillo indio o el verde sapo, que en masa también se ven mucho más obscuros que en veladura. Estos son colores muy interesantes, puesto que no sólo su valor tonal cambia al ser usados delgados o gruesos, sino que también puede llegar a aparentar haber cambiado la temperatura de su color.

Óleo amarillo indio

Óleo verde sapo

La importancia de identificar el valor tonal de nuestros colores

Lo realmente significativo de este tema tiene que ver con el uso del blanco en la pintura, el cual a mi parecer es una de las habilidades más difíciles que un pintor debe dominar. La luminosidad de nuestra obra depende en gran medida de nuestro uso del blanco y de los valores de grises. En realidad, el uso acertado de estos elementos es una labor constante de análisis.

Comprender que los valores tonales implícitos de nuestros colores influyen en qué tan luminoso u obscuro percibimos lo representado en una imagen, nos da una buena idea de por qué algunos colores se sienten más luminosos que otros, no necesariamente en relación a la cantidad de blanco que traen, sino simplemente por su color mismo.

A la hora de emplear el blanco en nuestra pintura, es importante considerar los valores tonales previos de los colores, puesto que no a todos los pigmentos se les puede agregar blanco por igual, ya que unos y otros reaccionan de forma distinta y se ven de forma distinta, también. El uso del blanco es una tarea compleja, puesto que depende de nuestra sensibilidad, intelecto y experiencia por igual. No hay atajos para su dominio, sino sólo la práctica constante y atenta. Sin embargo, tomar en consideración lo que se ha hablado aquí, en el texto pasado sobre cómo acentuar el volumen con el color y en otros texto previos, como éste en el que se entra en detalle en formas para controlar la mezcla de colores con blanco, es un buen punto de partida para aprender a usar el blanco en la pintura.

El color es un tema muy amplio, por lo que existen muchas formas distintas de abordarlo. En cuanto a pintura, podemos hablar del color de diferentes maneras, ya sea abordando los colores primarios, secundarios y terciarios o mencionando las distintas armonías o contrastes que éstos producen. Podemos también hablar de color en términos de matices e incluso de pigmentos y explorar la vastísima gama que nos ofrece el mundo contemporáneo. También podríamos hablar de color en términos de física o de óptica y enfocarnos en cómo se comporta o cómo percibimos la luz. En fin, lo que intento decir es que el color es un tema tan vasto que profundizar en él para comprenderlo o dominarlo puede ser una tarea interminable.

Si bien no es necesario ser experto en color para ser un buen pintor, sí conviene adquirir cierta profundidad respecto al conocimiento del mismo. Para la pintura, el color es uno de los elementos más significativos de su lenguaje. Si bien es un tema amplio, hay maneras de comprenderlo y volverlo nuestro.

En ésta y en las próximas publicaciones me adentraré un poco en distintos aspectos del color que es conveniente analizar de manera independiente. También hablaré un poco de las razones por las cuales examinar estos detalles es enriquecedor y significativo. El conocimiento del color produce grandes beneficios en la obra de cualquier pintor, ampliando o refinando sus posibilidades. En este texto en particular hablaremos un poco sobre matices y su lugar dentro de la pintura artística.

Fernando de Szyszlo, De la serie trashumantes, 2017, durban segnini gallery

Divide y vencerás

Como en distintas circunstancias de la vida, toda tarea que sea muy extensa es mejor abordarla en partes pequeñas. Por tanto, si se desea analizar y entender con profundidad el tema del color, lo mejor es dividirlo en temas delimitados y concretos.

Como ya se mencionó antes, existen muchas ramas en las que puede dividirse el color: óptica, física, química, cultura, psicología, etcétera. Sin embargo, no todas estas ramas son de interés para todos los pintores. Para el ámbito de la mercadotecnia, por ejemplo, es de suma importancia conocer y analizar la relación que tenemos los seres humanos con el color en términos prácticos. Este conocimiento les permite a los mercadólogos determinar qué tipo de colores serían mejores para ciertos productos o para ciertas campañas publicitarias.

Nosotros, como pintores, no necesariamente tenemos una relación tan práctica con el color. Si llevas pintando lo suficiente, quizá hayas escuchado de otros pintores que si quieres vender un cuadro lo debes pintar de rojo. Sin embargo, puede que sea hasta ahí a donde llega el interés de muchos pintores por generar reacciones tan concretas ante los colores que usan. De hecho, como artistas muchas veces no tenemos la completa certeza de qué era lo que deseábamos expresar o lograr con una pintura hasta que de pronto nos encontramos con la respuesta de manera semi fortuita. Y muchas veces cuando esto ocurre es que por fin damos la obra por terminada o que finalmente concretamos la dirección en que deseamos llevar el cuadro. Aún cuando hubiésemos tenido intuiciones de hacia dónde nos gustaría llevar la obra, nuestro plan de acción podía no estar absolutamente definido con antelación.

John Baldessari, Prima Facie (Quinto estado): Nacho Cheese/ Strawberry Shortcake, impresión de pigmento perdurable sobre papel montado sobre tabla, 154.94 x 1231.9 cm, 2005.

Algo anterior a las palabras

El escritor portugués Antonio Lobo Antunes dijo, durante una entrevista, que el material con el cual trabaja un escritor no son palabras, sino algo anterior a las palabras: “Se trata de tener la certeza de que se está trabajando con un material anterior a las palabras -emociones, impulsos, instintos- que por definición son intraducibles en palabras”. Precisamente es también con ese material con el cual trabajamos los pintores; la única diferencia entre ambas tareas es el lenguaje que elegimos para transmitir aquellos sentimientos, intuiciones e impulsos con los que trabajamos.

Para muchos de los pintores sería difícil escoger un color basándonos en pruebas como aquellas de los mercadólogos. Quien pinta normalmente suele relacionarse con el color a partir de sensaciones. Cuando uno de esos instintos o emociones de los que habla Lobo Antunes de pronto conecta con un color, sabemos que ese es el camino a tomar. No todos necesitamos conocer las razones culturales o psicológicas por las cuales conectamos con ese color, o el efecto comprobable que este color tendrá en aquel que lo vea. De hecho, muchos artistas, como podría ser John Baldessari, estarán más interesados en desafiar dichas convenciones que en utilizarlas.

Para quien pinta, el indicador más importante suele ser la misma sensación interna que le produce un color. En efecto, nuestra relación con el color es profundamente psicológica, pero se mueve dentro de lo sutil e intangible, dentro de aquello difícilmente medible y dentro de lo amplio que es el espectro del sentir humano. Podríamos decir que más que interesarnos por el significado de los colores, de forma similar a como se le da atención en un diccionario al significado de las palabras, lo que más nos interesa es crear con los colores, así como a un escritor lo que más le interesa es crear con las palabras.

Claro que no porque a nosotros nos interese el color en su conjunto, deja de ser importante darle atención a los colores de manera individual. Puesto que en efecto el color sigue siendo la base de nuestra creación.

Matiz

Si no mal recuerdo, Joseph Albers, el importante profesor de la Bauhaus, solía comenzar sus clases de color mencionando lo escasos que son los nombres que damos a los colores en comparación con la cantidad de colores que tenemos la capacidad de ver. Se dice que los seres humanos podemos ver alrededor de 1,000,000 de colores, mas utilizamos nombres específicos para sólo algunos cientos y, en el lenguaje coloquial, utilizamos sólo algunas escasas decenas. Es por esto que el lenguaje verbal en realidad no necesariamente es una buena herramienta para hablar o analizar el color en cuanto a sus cualidades.

Cuando hablamos de matices, estamos hablando de una de las propiedades de los colores. Esta propiedad es la que determina si al ver un color lo consideramos azul, verde, amarillo, blanco, naranja, rojo, negro, gris, magenta, violeta o cafe, o alguna variante de ellos, puesto que a su vez existen muchos matices de todos estos colores: matices de verde, matices de azul, de rojo, etcétera. A esto se suma que cuando hablamos de matices en pintura, hablamos de algo distinto a cuando se habla de matices de color en muchas otras áreas del conocimiento. Por “distinto” no me refiero aquí a algo completamente diferente, sino sólo a algo que tiene aspectos que no son consideradas por muchas otras áreas. Aquellos que lleven bastante tiempo pintando sabrán que, si bien dos pigmentos distintos pueden tener un matiz casi idéntico, a nivel de sensación pueden ser muy distintos.

Pigmentos diferentes, como un amarillo cadmio y un amarillo hansa, aún cuando tuvieran un matiz igual y de nombre igual, a la distancia se sentirían diferente. Esto tiene que ver con la forma en que los pigmentos refractan la luz y es una de las cualidades más sutiles de los matices con las cuales podemos experimentar los pintores. Dependiendo de qué tan delgado o cubriente sea un pigmento, de las cualidades de sus partículas, su capacidad de refracción, el tipo de superficie sobre la cual fue puesto y el medio con el cual fue aplicado, un mismo matiz puede generar gran cantidad de sensaciones completamente distintas. Así, experimentar con este aspecto del color no sólo se reduce a experimentar los matices según sus nombres (rojos, azules y demás) sino según muchas otras cualidades, las cuales, si bien no necesariamente son “el matiz” mismo, afectan profundamente el cómo lo percibimos.

Josef Albers, De la serie Homenaje al Cuadrado

Distintos pigmentos, distintos colores

Cuando se compran pinturas de distintos colores, uno se topa con una gran cantidad de posibilidades. Para empezar, las hay de distintos precios y en diferentes tamaños, y muchos pintores escogeremos nuestras pinturas considerando exclusivamente precio, cantidad y matiz, al cual por lo general en los empaques se le nombra como hue.

El término hue suele emplearse en los tubos de óleo y en otras pinturas para hablar del matiz de un color que en ese tubo imita otras materias primas. Por ejemplo, si encontramos un tubo de óleo que dice red cadmium hue, quiere decir que ese tubo de óleo imita el matiz del rojo cadmio. Este tipo de pinturas que imitan matices de otras pinturas suelen, por lo general, ser versiones más baratas de los mismos colores. Éstas suelen utilizarse por cuestiones económicas o porque aquellos colores que imitan son muy tóxicos y se prefiere no estar en contacto con ellos (si es que uno se bate mucho o come con las manos mientras pinta).

Estas imitaciones de matices son buenas opciones si se está corto de dinero, pero suelen limitar “el jugo” que puede sacársele a un pigmento, independientemente de su matiz.

Cómo se imita un pigmento

Durante algunos años se ha estado debatiendo en Europa si prohibir los pigmentos de cadmio, o no. Sin exagerar, si llegara a hacerse sería un drástico golpe para muchos pintores. Los cadmios son pigmentos brillantes y sumamente cubrientes, por lo que muchos pintores recurren a éstos como herramienta esencial de su paleta de pintura. Los sustitutos de cadmio más convincentes no tienen ni su capacidad de cubrir ni replican lo vibrante de su color, pese a que se acerquen de forma certera a su matiz.

Estas diferencias tienen que ver con cómo refracta la luz un pigmento u otro a nivel microscópico. Las partículas de unos pigmentos simplemente reaccionan de forma distinta, por lo que aunque se iguale un color, la sensación que el mismo produce y muchas otras de sus características no serán las mismas. Si a esto sumamos que las imitaciones de colores como los sustitutos de óleo cadmio, a parte de pigmentos, agregan otros polvos para asemejar la capacidad cubriente o textura de los pigmentos que intentan imitar, la forma en que el color es percibido cambiará aún más, pues será percibido en conjunto con todos esos otros materiales. Esto quiere decir que, aún si los matices de dos colores aparentan ser idénticos en la etiqueta de un color o en una pantalla de computadora, físicamente tendrán cualidades sutiles únicas e individuales, las cuales afectarán cómo los percibimos.

Las disparidades son particularmente perceptibles cuando vemos los colores la distancia y ya sobre un lienzo, puesto que las diferencias entre refracción lumínica de un pigmento y otro se hacen más obvias. También se vuelve tangible cuando realizamos mezclas con distintos tipos de pigmentos; matices casi similares nunca terminaran de ser iguales con mezclas de pigmentos con cualidades distintas y, de hecho, algunos colores ni siquiera podremos lograrlos mezclando.

Colores únicos

Existen algunos colores que son imposibles de lograr con mezclas: para empezar con el ejemplo más obvio, podemos nombrar los colores primarios. Pero existen otros que no son primarios y que tampoco pueden lograrse con mezclas de color, sino que sólo pueden obtenerse con mezclas químicas en laboratorios. Colores como el ultramar francés, por ejemplo, y otros ultramares, son algunos de estos colores que sólo se logran con pigmentos únicos.

Muchos de los colores de gama alta que producimos las empresas de materiales de pintura son colores de un sólo pigmento. Una de las razones por las que son colores de un sólo pigmento es justo porque algunos de éstos no pueden ser logrados con mezclas y se busca exaltar las cualidades de cada color particular. Otra razón podría ser porque puede tener otras características como pigmento que son insustituibles, como podría ser su transparencia o su resistencia a la luz, particularidades que también se desea exaltar.

Rufino Tamayo, La gran galaxia, Óleo sobre tela, 95.8 x 129.7 cm, 1978. Museo Tamayo

Pigmentos y matices en la práctica

No es necesario que todos los pintores usemos cada un o de los diferentes pigmentos. De hecho, muchos grandes pintores como Rembrandt o Monet han usado paletas limitadas a unos cuantos colores. Sin embargo es conveniente, especialmente cuando empleamos paletas limitadas, que los colores que empleemos sean aquellos que permitan la mayor expresión a nuestro tipo de pintura, aquellos con los que mejor nos acomodamos y con los que obtenemos mejores resultados.

Sin bien conviene saber un poco sobre qué colores son realmente los primarios, cómo construir una paleta limitada y otros aspectos relacionados con las propiedades físicas de cada pigmento, como su transparencia o capacidad de refracción, aparte de estos detalles todo es hábito y personalidad del artista. Por supuesto, para identificar con qué colores nos sentimos más cómodos debemos pintar bastante y probar distintos colores. Pero es bueno considerar que el matiz es afectado de formas sutiles por las propiedades de los pigmentos y que esas mismas propiedades afectan cómo se ven las mezclas realizadas entre unos colores y otros, y cómo se ven esos colores sobre distintas superficies.

La realidad es que la misma paleta de pigmentos, en cuanto a matices, podría ser completamente distinta en cuanto a pigmentos en el momento de cubrir las necesidades de dos artistas distintos. Por ejemplo, un pintor que trabaje principalmente con veladuras podría preferir colores translúcidos para sacar provecho a la luminosidad que permite el fondo de un lienzo, mientras que un pintor que trabaje con impasto podría desear sacar provecho a colores muy cubrientes que, al contrario, bloqueen el paso de la luz. Esto diferenciaría la obra de ambos, aún empleando los mismos matices. La diferencia haría que la obra de ambos fuera muy distinta visualmente, tanto que los matices llegarían a percibirse como muy distintos, aún si estos no variaran en realidad -y aún no hemos considerado las distintas armonías de color que pueden producirse por el uso de diferentes matices en un cuadro-.

El color como poesía y prosa, en lugar de como palabras sueltas

En la próxima entrada hablaremos más sobre color, no individualmente, sino conformando armonías. Si bien un color por sí mismo puede transmitir un significado, puesto al lado de otros muchos colores, de matices diversos y tonalidades distintas, su significado se relativiza. El color se vuelve parte de un todo más complejo que conforma la obra y en ella como su contexto es que se descubre su significado más profundo. Así mismo, la forma en que lo percibimos cambia y el cómo lo agrupamos con otros colores se vuelve más obvio.

El color implica luz; cualquier objeto, en circunstancias lumínicas diversas, se verá de colores distintos. De igual forma, una fuente luminosa cambiará de color según la intensidad de su luz, mientras que dependiendo del contexto en que se encuentra una luz, nuestros ojos la percibirán como baja o intensa, o de un color u otro.

Pintar objetos que aparentan ser luminosos implica analizar distintas cosas pertinentes para la pintura: volumen, claroscuro, contraste, entre otros. Dentro de estos temas, uno de las más importantes es cómo el color y la luz se vinculan en el mundo físico. Una vez entendamos el comportamiento conjunto de ambos, nos será posible replicarlo sobre un lienzo o tomar aspectos valiosos de su conducta para construir elementos que partan de ésta. Ya sea que estemos interesados en representar imágenes luminosas o que simplemente deseemos aumentar la luminosidad de ciertos colores en nuestra paleta, el comportamiento de la luz y lo que gira en torno a ella es lo que nos dará las claves para lograrlo.

En esta publicación continuaremos el tema comenzado en el texto anterior, pero enfocándonos en otro punto, que es la relación entre la luz y el color en la pintura al representar objetos que aparenten ser luminosos.

Nathan Zeidman, de la serie Plein Air Paintings. http://nathanzeidman.tk/

Luz es igual a temperatura

Luz es igual a calor: si algo se calienta lo suficiente, comenzará a emitir luz. Dependiendo de la temperatura que tenga una luz, su colorido cambiará. Esto se traduce, para nosotros los pintores, en dos aspectos: por un lado, a mayor intensidad tiene una luz, mayor blancura tendrá y, por otro lado, a más intensa es una luz, más cálido será su color. Esto es fácilmente experimentable en una fundición de metales, pues conforme un metal -como por ejemplo el hierro- se calienta, su color y brillantez cambian. En un principio, su color es rojizo y la luz que emite es baja; posteriormente se torna anaranjado y su luz se intensifica, luego su color se torna amarillento y la luz que emite comienza a ser fuerte. De ahí en adelante, mientras más aumenta su calor, el color amarillo que ha adquirido el metal se volverá un amarillo más limón y su blancura (intensidad) cada vez será más alta. Si dicho metal siguiera calentándose, de pronto su blancura sería tanta que no lo podríamos ver directamente, puesto que nos lastimaría los ojos. Por otra parte, su color ya no sería amarillento ligeramente verdoso, como el amarillo limón, sino blanco ligeramente azuloso, similar al que se emite cuando se soldan metales y ni por error lo podríamos ver directamente sin lastimarnos.

En un texto anterior (el azul como color cálido) entro más en detalle en lo antes mencionado. Los pintores rara vez pintaremos cosas con luces tan intensas como las de una soldadura de metal. De hecho, puesto que en la vida cotidiana rara vez experimentamos este tipo de luces, nuestras mentes tienen relaciones extrañas con ellas. Por ejemplo, al ver una fotografía de una persona soldando un metal, aún sabiendo que la soldadura emite un gran calor en el punto de soldado, la reconoceremos como una luz fría por el tinte azul que emite, aunque sea en realidad extremadamente caliente. Sin embargo, hay ciertas áreas del conocimiento en las que el color de la luz en relación a su temperatura es de suma importancia, no tanto por cómo lo percibimos los humanos, sino por cuestiones técnicas prácticas. Buenos ejemplos de estas áreas son la astrofísica, e inclusive la fotografía de estudio.

¿Cómo se aplica esto en pintura?

En pintura, saber sobre la temperatura del color sirve para distintas cosas. Por un lado, sirve para generar atmósferas específicas que remitan a ambientes con temperaturas particulares y, por otro lado, para representar de manera convincente la forma en que la luz afecta los cuerpos que toca.

Atmósferas

Cuando realizamos una pintura, ya sea ésta figurativa o abstracta (o alguna otra categoría) podemos basarnos en el comportamiento de la luz física para hacer atmósferas convincentes. Supongamos que queremos realizar una pintura figurativa con una luz muy tenue, que realmente parezca una luz que emana desde el lienzo y en dirección a los elementos que se encuentran representados dentro de él. Para conseguirlo nos convendría emplear, como colores de luz, colores que ya de entrada sean de luces bajas, como por ejemplo el rojo de los metales que apenas comienzan a calentarse. Si usáramos colores de luz muy intensos, como amarillo limón con mucho blanco, para representar una luz baja, difícilmente lograríamos la sensación deseada, puesto que nuestro cerebro lo reconocería inconscientemente como una contradicción. Esto no quiere decir que no se podría lograr la sensación de luz, sólo que no necesariamente sería de luz baja. De igual forma, si deseáramos realizar un cuadro con una luz muy intensa, nos convendría emplear colores de luces intensas, como el amarillo limón con mucho blanco.

Los seres humanos experimentamos el color de forma cultural, pero también de forma subconsciente. Hay muchos estudios relacionados con los efectos que produce el color en nuestras mentes, a niveles inclusive fisiológicos. Cuando pintamos un cuadro en el que deseamos que haya objetos que aparenten realmente emitir luz, estamos conectando con el lector inconsciente de nuestras mentes, no con el consciente. Esto se debe a que dicha sensación es precisamente eso, una sensación, y puede lograrse, o no. Si se logra, será una ilusión convincente para todo aquel que lo vea, mientras que sino se logra, aunque la intención se entienda, el efecto no será el mismo.

Puesto que producir la ilusión de que un objeto pintado emite luz depende de nuestra respuesta sensible subconsciente, para conseguirlo con pintura debemos apelar a aquellos elementos que los seres humanos reconocemos inconscientemente por nuestra relación directa con los mismos. Dichos elementos son los elementos de la naturaleza; en este caso particular, la forma en que la luz actúa físicamente en la naturaleza.

Friedrich Kunath, The Warmth of Our Sun (El calor de nuestro sol), tinta acrílica sobre propileno, 204 x 283 cm, 2015.

Cómo la luz afecta los cuerpos que toca

Cuando la luz toca los cuerpos, cambia el color que percibimos en ellos. Esto quiere decir que el color de un objeto siempre es relativo a la luz que lo ilumina. Así como la luz cambia de color según su intensidad, un objeto cambia de color según la intensidad de la luz que lo toca. Por lo tanto, si tenemos un objeto verde, en el area que es tocado por una luz se volverá verde más amarillento, o sea, verde más cálido. Lo mismo ocurrirá con un objeto rojo: donde la luz lo toca, se volverá ligeramente más cálido, o mucho más cálido, dependiendo de la intensidad de la luz. La consecuencia será que su color cambiará hacia un rojo más anaranjado o incluso hacia naranja o naranja amarillento, dependiendo de la intensidad de la luz que lo ilumina.

La regla para saber cómo enfriar o calentar el color de un objeto, dependiendo de la luz que lo toca, es simple. A mayor cantidad de luz incida sobre el objeto, tenemos que considerar que su color local se mueve más hacia amarillo, dentro del círculo cromático. Esto no quiere decir que se le deba agregar amarillo a su color, sino que su color se moverá más hacia el amarillo. Por ejemplo, si tenemos un color morado que queremos calentar, éste se tendrá que ir volviendo más carmín. O, en caso de que tengamos un color azul ultramar que queramos calentar, éste deberá volverse más verde o morado, dependiendo de la atmósfera en que se encuentre. Si se encuentra en una atmósfera de luz muy baja y rojiza, se volvería más morado, mientras que si se encuentra en una zona de luz alta y amarillenta, se iría hacia azul cyan o incluso verde.

Si queremos mandar el color de un objeto hacia la sombra, se debe hacer lo contrario, que es alejar al color del amarillo y en dirección hacia el azul ultramar. Esto, una vez más, no quiere decir agregar azul al color, sino moverlo unos pasos en dirección hacia el color azul dentro del círculo cromático. Por ejemplo, si tuviéramos un rojo naranja que quisiéramos volver más frío, lo que deberíamos hacer es volverlo más carmín, es decir, más cercano al azul dentro del círculo cromático.

Edvard Munch, The sun, óleo sobre lienzo 1910.

El amarillo como el color más cálido

Considerar el color amarillo como el color más cálido del círculo cromático es bastante útil para pintar. Aunque, si nos ponemos muy técnicos, en realidad no sería correcto. Sin embargo, en relación a como los humanos experimentamos el mundo, puede funcionar. En nuestra vida cotidiana, la luz más alta con la que nos encontramos es la luz del sol, la cual proviene de una estrella de temperatura media que emite una luz amarilla. Para nuestros ojos, ver al sol directamente ya es bastante agresivo. Si quisiéramos ver directamente luces aún más intensas que la que éste emite, como las de estrellas de luz azul, nuestras retinas desaparecerían. No obstante, analizar el comportamiento del color puntualmente, en relación a la física, no es lo que nos concierne en este texto, pues lo que nos interesa es que nos sea útil para pintar.

Winston Chmielinski, Outside (Afuera).

El importancia de los cambios de temperatura en cuanto a color

Puesto que en un cuadro mucho de lo que hace que un objeto luminoso aparente ser luminoso es lo que está alrededor, es de suma importancia saber cómo afecta la luz a los objetos que la rodean. Así como, en cuanto a contraste, el blanco más puro de una pintura debería ser el de la fuente luminosa representada, así mismo, en cuando se habla de color, la temperatura más intensa le corresponde también a la fuente luminosa.

Esto quiere decir que nuestra fuente de luz determinara la “clave” a parir de la cual deberán pintarse los demás objetos. Ya sea que éstos cambien de color al irse enfriando, conforme se alejan de la luz, o calentando, conforme se acercan a ella.

Jonathan Solter, Keep an Open Mind (Mantén la mente abierta), acrílico y aerosol sobre lienzo, 76.2 x 101.6 cm, 2015. 

La unión del claroscuro y el color en la pintura

Todo esto que hemos mencionado comienza a cobrar mayor sentido en el momento que fundimos lo que se habló en el texto pasado con lo que se ha hablado en éste. Para generar la ilusión de que un objeto emite luz en una pintura a color, así como se le debe aumentar la temperatura, también se le debe anexar mayor cantidad de blancura para producir el efecto deseado. De hecho, el color por sí mismo sin el uso correcto de contrastes de claroscuro, no terminará de producir le sensación de alta luminosidad y profunda obscuridad. Por tanto, debe considerarse qué tan obscuro o claro es nuestro color luz en sí mismo, para agregar o disminuir blancura partiendo de esto, dependiendo la sensación lumínica que deseamos producir.

Más luz es igual a más temperatura y más blanco, mientras que menos luz es igual a menos temperatura y menos blanco.

Nicholas Roerich, Mahoma el profeta, temple sobre lienzo, 74 x 117 cm, 1925.

Nicolás Roerich, Russian Easter (Pascua rusa), temple sobre lienzo, 1924.

La luminosidad como valor relativo

Como mencionamos en la publicación pasada, cuando pintamos algo que aparente ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. ¿Qué quiere decir esto? Como se mencionó en el texto anterior, si volteamos a ver un foco de luz blanca y luego volteamos a ver una hoja de papel blanco, un lienzo blanco o un poco de pintura blanca, obviamente el foco aparentará ser mucho más blanco.

Cuando nosotros pintamos un objeto que aparenta ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. Esto quiere decir que nuestro objeto luminoso representado nunca será tan blanco como un foco verdadero que emite luz. Por lo tanto, debemos considerar que el blanco de nuestro papel es nuestro valor relativo más intenso, lo que muchas veces implica que los colores que rodeen la fuente luminosa deberán ser más grises u obscuros que en la realidad, para generar la ilusión de que la fuente luminosa es muy luminosa en relación a su entorno.

Esto se relaciona con el color en cuanto a que un mismo nivel de blancura puede emplearse en dos cuadros distintos con atmósferas distintas. Por ejemplo, si queremos pintar un cuadro con una luz muy alta, lo más blanco de ese cuadro será la luz. Pero en caso de que quisiéramos pintar un cuadro de luz intermedia, la luz más alta seguiría teniendo el nivel de blancura más alto, tanto que inclusive ambos niveles de blancura podrían ser idénticos, la diferencia la haría que al ser utilizados en contextos distintos, aparentarían ser diferentes.

Kim Dorland, Ghost of a Drunk (Fantasma de un ebrio), óleo y acrílico sobre yute, 182,88 x 243,84 cm, 2013. 

La temperatura del color y la óptica

Lo antes mencionado se relaciona con cómo perciben nuestros ojos la luz. Así como la apertura del diafragma del iris afecta la forma en que percibimos la luz o la sombra en términos de blanco o negro, también afecta como percibimos el color. Supongamos que estamos usando una computadora portátil al aire libre en un día con mucho sol. Probablemente tendremos que subirle bastante al brillo de la pantalla para poder ver lo que estamos haciendo. Esto se deberá a que, en relación a la luz del ambiente, la luz de la pantalla será baja y, puesto que el diafragma de nuestros ojos estará adaptado a la luz ambiental, necesitaremos aumentar la brillantez de la pantalla. Por otro lado, si utilizamos nuestra computadora en un ambiente sin luz, aún cuando el brillo de la pantalla sea muy bajo, podría lastimarnos su luz, sintiéndose muy alta para nuestros ojos. Esto es así porque que nuestros ojos, al estar adaptados a la oscuridad, dejarán entrar una mayor cantidad de luz.

Esto quiere decir que la cantidad de blancura de una fuente luminosa representada en un cuadro no necesariamente depende de la temperatura del color que escogimos para ella, sino de la atmósfera que deseemos representar. Una misma cantidad de blanco en dos colores distintos, uno cálido y uno frío, generarían sensaciones lumínicas convincentes, pero de intensidades distintas, aún empleando la misma cantidad de blancura. Esto produciría que una luz de baja temperatura, como una luz roja, cobrara intensidad para nuestros ojos (literalmente) en un lugar oscuro, volviéndose de apariencia blaquecina e intensa en un lugar obscuro. Y una luz amarilla más intensa, podría verse igual de blanquecina pese a ser más alta, puesto que nuestros ojos se adaptarían a ella.

La conclusión sería que la intensidad aparente de una luz (el tipo de atmósfera que se produce) no dependerá únicamente de la blancura, sino que tendrá más que ver con el color de la luz, el colorido del ambiente y la forma en que se maneje el contraste de claroscuro en relación a dicha luz.

Taller de Rembrandt, Adoración de los pastores, 1646. 

En resumen

Entre los recursos que se hablaron en el texto pasado y los que se mencionaron en la presente publicación, ya hay mucho para producir luminosidad. Por supuesto, no es necesario emplear todos los recursos mencionados. Espero que hayan sido claras las peculiaridades del color en cuanto a la luminosidad, que es probablemente lo más complejo de emplear. Cuesta un poco de trabajo pensar en color luz y en el color local de los objetos al mismo tiempo, sobre todo cuando se quieren crear atmósferas de colores determinados, ya que el color de la luz y la atmósfera afecta a todos los colores, tanto por su luminosidad como por su tonalidad. Sin embargo espero que de aquí salgan buenos recursos que les sean útiles para ponerlos en práctica y así exaltar la luminosidad de sus pinturas.

En el año 1905, al contestar una carta con respecto a los pigmentos que utilizaba, Claude Monet escribió lo siguiente:

“En cuanto a los colores que uso, ¿qué hay de interesante en eso? No pienso que uno pueda pintar mejor o con mayor brillantez usando una paleta distinta. Lo más importante es saber cómo usar los colores, la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito. En esencia uso blanco de plomo, amarillo cadmio, bermellón, laca de granza, azul cobalto y verde cromo. Eso es todo”.

James Heard menciona en su libro Pinta como Monet que los análisis hechos a las pinturas de este pintor francés muestran que usaba 9 colores en total; tres más de los que él mencionara en su carta. Estos otros tres eran amarillo cromo, verde viridian y azul ultramar. También podríamos considerar entre estos un cuarto, el negro de marfil, pero solamente en su obra previa a 1886.

Aquí analizaremos las características de estos pigmentos y el uso que el pintor pudo haber dado a los mismos. Como él mismo hizo mención en su carta, lo importante es saber usar los colores, pues la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito.

Paleta de Claude Monet

Verde viridian

Este pigmento es un hidrato de cromo que tiene la característica de asemejarse a una especie de mica translúcida de color intenso (particularmente intenso si lo comparamos con otros colores de la época de Monet). En suma, es un pigmento estable, translúcido y bonito, características que lo hacen un pigmento muy versátil.

Suele ser muy evidente cuando este pigmento es empleado en una pintura, porque aunque sea aplicado de forma escasa y transparente, es posible notar su colorido. Esto se debe a las características de su molécula y no a las características de su color en sí, lo que explica que no se logren los mismos resultados con otro tipo de verdes. El verde viridian, al igual que otros colores de la paleta de Monet que mencionaremos más adelante, tenía la cualidad de ser óptimo, tanto para ser usado delgado en dispersión sin perder su color, como para ser muy tintante. Esta última característica daba la posibilidad de que éste fuera empleado para saturar de tinte, volviéndose muy cubriente.

Óleo verde viridian.

Blanco de plomo

El blanco de plomo es un óxido de plomo. Hay distintas formas de oxidar el plomo y, por tanto, de obtener distintas versiones de este pigmento. A parte de los distintos métodos de oxidación, los pigmentos resultantes de esto solían molerse en distintos grosores para cubrir diferentes necesidades. Las moliendas más gruesas se usaban en las imprimaturas y también para crear impastos gruesos a la hora de estar pintando.

Uno de los pigmentos blanco de plomo más usados era aquel obtenido con vapores de vinagre de manzana. Éste blanco era el de molécula más delgada y solía utilizarse como blanco puro o como blanco para mezclas y veladuras. Con él se realizaban mezclas que en la época se conocían como semitonos, los cuales se empleaban como capas translúcidas superpuestas.

Había también variaciones de plomo en cuanto a su color. Algunos blancos eran más rosados o incluso amarillentos, como algunas variantes del amarillo Nápoles. Estos mantenían su carácter de blanco, pero con ligeros tintes. De igual manera, era también posible usar el plomo para producir pigmentos que no fueran blancos, llegando a resultar en colores mucho más intensos. Hay rojos intensos de plomo y amarillos intensos de plomo, que se obtienen a partir de combinar el plomo con otros minerales.

Ejemplos de blanco de plomo

Amarillo cadmio

Éste es un color muy cubriente y luminoso y existe una vasta variedad de matices del mismo. Existen desde amarillo limón, pasando por amarillo medio y naranjas muy amarillentos. También hay cadmios naranjas, rojos y rojos al carmín, e incluso hay blancos de cadmio, los cuales han dejado de usarse.

Los cadmios son pigmentos cubrientes y tintantes, pero pueden trabajarse delgados por su capacidad de pigmentación. Que sean tan cubrientes facilita su intervención en la producción de impastos, mientras que el hecho de ser muy tintantes hace que también puedan ser empleados en veladuras. Es un color estable a la luz, con un tiempo de vida considerable ante ésta. La luminosidad e intensidad de sus matices hicieron del amarillo cadmio un color importante durante la época y siendo todavía sumamente valorado por los pintores.

Ejemplos de amarillo cadmio

Amarillo cromo

Este color es uno de los pigmentos que se extraen del plomo, al igual que el blanco de plomo. En particular, este pigmento sale del cromato de plomo. Algunos de los colores que surgen de este mismo compuesto químico son amarillos rojizos y anaranjados, los cuales pueden incluso llegar a producir naranjas rojizos al ser alterados por calor en un laboratorio.

Este color es muy estable, sirve para hacer impastos gruesos y es un pigmento secante, al igual que los cadmios, cobaltos y plomos. Su apariencia es muy luminosa y tiene una molécula suave, que lo ayuda a ser muy manipulable. Puede de igual manera producir capas de pintura muy lisas, así como texturadas.

Pigmento amarillo cromo

Verde cromo

Es un óxido de cromo, lo cual hace que sea muy brillante y cubriente. Es un color sumamente estable que resiste el paso de los siglos sin inmutarse, pues no cambia de color. Posee muchos matices distintos y se presta para ser combinado. Debido a lo tintante de su pigmento, el verde cromo puede usarse para crear una inmensidad de verdes, desde luminosos hasta obscuros.

Verde cromo

Bermellón

Este pigmento, que en la actualidad está prohibido por ser venenoso, posee un color rojizo sumamente estable. Surge del óxido del mercurio y es considerado por muchos un rojo insustituible por ser totalmente permanente o, en otras palabras, eterno. Sin embargo, mal empleado puede producir envenenamiento y cáncer, que es precisamente la razón por la que fue prohibido.

En la época de Monet no existía el action painting ni el performance y la pintura no se usaba para pintar cuerpos, ni terminaba en ellos. Tampoco la industrialización era tan basta como lo es hoy en día, lo que significaba que el color no era empleado tanto y en tantos rubros distintos, como en la actualidad. En realidad, muchos de los problemas de intoxicación y envenenamiento con pigmentos han sido debido a los usos que dan a la pintura otras industrias que no son las de pintura artística.

Por desgracia, todos tenemos que ceñirnos a estas prohibiciones a causa de las decisiones irresponsables de ciertas empresas. Un ejemplo de este tipo de malas decisiones que han traído problemas a la industria de pintura artística es el hecho de que todavía hace pocos años (no más de diez) se prohibió el blanco de plomo en México porque había empresas que seguían utilizándolo en la fabricación de juguetes para niños. Así como ese existen muchos otros ejemplos similares. Sin embargo, los cuadros de artistas del período impresionista en los que aún sobreviven rojos atractivos, usaron este pigmento: el bermellón.

Caja de laca del período Qianlong en la dinastía Qing, 1736-1795, del Museo Nacional de China, Beijing. Fotografía de Andrew Lih.

Laca de granza

Este es un color hecho con el extracto de una raíz, por lo que es un color orgánico. Por esta razón se combinaba con laca para volverlo más estable, como ya se había hecho con otros pigmentos orgánicos en el pasado.

Su matiz es similar al color de la piel de cereza y hoy en día se sustituye con el carmín de alizarina. La laca granza es un rojo profundo y tintante, que en masa tiene un color más negruzco y en veladura es similar a un carmín, el cual es también un pigmento orgánico. Es un pigmento estable, más no tanto como un cromo que es casi eterno, pero es estable, sumamente bello y flexible. Al igual que casi todos los colores de la paleta de Monet, es un color que por lo tintante que es puede ser empleado tanto en veladura como en masa, sin perder sus aptitudes.

Raíz de Granza

Hilos teñidos con granza

Azul cobalto

Los cobaltos son colores muy brillantes y los hay en diferentes tonos azulosos. Desde verdes, azules verdosos y azules neutrales, hasta azules rojizos y violetas. Son pigmentos estables, cubrientes, vibrantes y muy tintantes. No se alteran fácilmente pese a ser expuestos a la luz y perfectamente toleran la luz incluso en veladuras, manteniendo su colorido.

Así mismo por su capacidad de tinte permiten producir veladuras muy translucidas en las que siga destacando su color aún siendo usados de forma muy dispersada. Por lo tanto son también colores versátiles que pueden ser usados tanto en aguada como en masa de manera exitosa.

Azul cobalto

Azul ultramar francés

El azul francés, pese a su nombre actual, no era azul ultramar, sino que era azul francés. Este azul no venía de ultramar (más allá del mar), sino que era local, al menos para los impresionistas. Su colorido era mucho más sutil en aquella época que el que posee hoy en día, por lo que solía emplearse en cielos. Con el paso del tiempo, se refinaron los procesos de obtención del mismo y después se mezcló el nombre con el del pigmento ultramar, resultando en el nombre azul ultramar francés.

El pigmento azul ultramar, por otra parte, venía de lugares distintos. Por un lado, se le decía ultramar al lapislázuli de Afganistán y, por otro, al índigo de las Américas. Éste último, que es el que Monet utilizaba en sus cuadros, era un azul obtenido de la planta indigofera tinctoria y es un azul que en la época de los impresionistas se convirtió aún más popular que el azul francés.

Ejemplo de la acuarela que usa el pigmento azul ultramar francés. Imagen del sitio web de Winsor & Newton.

Características generales de los colores de Monet

Analizando su paleta, podemos ver que sus pigmentos eran principalmente minerales que eran tintantes y cubrientes, pero que a la vez eran óptimos para usar en veladura.

Podríamos pensar que Monet los prefería cómodos para volverlos dispersados o saturados y que, aunque  estuvieran dispersados, sus pigmentos debían tener la capacidad de mantener su color sin perder presencia. Esto lo produce la capacidad de la molécula y no el color, por lo que aunque otros pigmentos tuvieran el mismo color, no producirían los mismos efectos. Por supuesto, no todo pintor desearía los mismos efectos que Monet en su pintura, por lo que quizá le convendría una paleta distinta a la de éste pintor, según sus propias intenciones e intereses.

Claude Monet, como otros impresionistas, buscaban una paleta luminosa, que fuera distinta de lo que se usaba en el pasado. Mas como él mismo dice, la mayor diferencia no la hace la paleta, sino el saber usar el color, que como podemos intuir después de analizar sus materiales, no sólo tiene que ver con el uso del color por sí mismo, sino que abarca también conocer los pigmentos y sus características particulares.