La textura y el claroscuro que Rembrandt logró al pintar la piel en sus retratos ha influenciado a miles de pintores a través de los siglos. La obra de Rembrandt atravesó por varios periodos, por lo que no podemos hablar de una sola manera de hacer las cosas cuando hablamos de él. Sin embargo sí podemos mencionar ciertos puntos significativos respecto a su manera de trabajar la piel.

En este artículo analizaremos cuáles eran y cómo utilizaba los pigmentos para pintar la piel en sus retratos y técnicas que aplicó para crear las texturas características en sus obras maduras, entre otros.  

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Conocido más frecuentemente solo como Rembrandt, fue un pintor y grabador del siglo XVII. Su trabajo es el máximo exponente de la pintura de la Edad de Oro holandesa. 

Rembrandt es uno de los artistas más venerados de todos los tiempos. Entre sus mayores triunfos plásticos se encuentran diversos retratos de sus contemporáneos, ilustraciones de escenas bíblicas, sus autorretratos, innovadores grabados y por supuesto su distintivo uso de la sombra y la luz.

La Paleta de Rembrandt 

La paleta de Rembrandt estaba formada por aquellos pigmentos que estaban disponibles en los Países Bajos en el siglo XVII.  Entre estos pigmentos encontramos ocres, sienas, tierras, óxidos, umbers, blanco de plomo, negro de humo y negro de hueso, entre otros.

Estos pigmentos se vendían en boticarios como polvos molidos listos para ser mezclados con aceite, y así preparar la pintura al óleo en los estudios de cada artista.

La preparación de las pinturas al óleo era una tarea laboriosa y lenta que requería ciertas habilidades y conocimientos de las proporciones necesarias, materiales y el procedimiento para lograr una pintura de buena calidad. En el museo de la casa de Rembrandt se muestra aún hoy la losa de piedra original que utilizaron él y sus asistentes para mezclar pigmentos con aceite. 

El número de pigmentos que Rembrandt usó en sus obras era bastante limitado. Sin embargo, esta paleta restringida de colores permitió al maestro crear una cantidad indefinida de efectos ópticos y combinaciones de matices de color en sus pinturas. Esto se debió a la profunda comprensión que Rembrandt tenía de los materiales de pintura y las habilidades para pintar en capas, aplicar esmaltes ópticos y otras técnicas de pintura.

Si bien Rembrandt no dejó nada escrito al respecto se dice que él se jactaba de emplear un paleta limitada. Igual que grandes artistas como Tiziano, consideraba que lo importante no era la cantidad de pigmentos, sino cómo se empleaban.

 La Paleta de Rembrandt al pintar la Piel

Rembrandt creó sus retratos distintivos con la misma paleta limitada que empleaba en los otros temas de sus obras. Lo realmente significativo es la manera en que empleó su paleta y sus materiales para conseguir este propósito.

Ya hemos mencionado antes que la obra de Rembrandt tiene varios periodos distintos en los que trabajó de maneras diferentes. Tomando esto en consideración analizaremos solo uno de sus autorretratos y mencionaremos en qué momento usaba que materiales y con qué propósito.

Los fondos de Rembrandt para Retrato

Rembrandt no utilizaba un solo tipo de fondo en todas sus obras. Como todo entendido de la pintura, no dependía de seguir una misma receta una y otra vez. Su versatilidad a la hora de pintar era una consecuencia de entender a profundidad los resultados producidos por diversos sistemas.

Rembrandt cambiaba de fondo dependiendo del tema y de la atmósfera de la obra que iba a trabajar. De hecho en varias ocasiones sus fondos no eran de un color solido, sino grisallas con matices variables. Puedes observar este efecto en la siguiente imagen:

Sin embargo, cuando realizaba retratos sin escenas mas complejas, sí llegaba a emplear fondos de colores lisos.

Por ejemplo, en el siguiente fragmento de su autorretrato anteriormente mostrado observa el fondo verdaccio muy agrisado entre sus brochazos. Incluso se percibe el grano de la tela en ciertas áreas cubiertas con ese verdaccio. Si te fijas en el grano de la tela y en el color que asoma entre los otros brochazos puedes identificar claramente y sin duda dicho color de fondo.

Este tipo de verdaccio muy agrisado fue un fondo ampliamente utilizado por Rembrandt en muchos de sus retratos.

Si quieres saber más sobre la pintura de retrato usando verdaccio, te recomiendo leer este otro articulo sobre el verdaccio.

Los materiales para fondear de Rembrandt

Los materiales que Rembrandt empleaba al iniciar un cuadro, son acordes al metodo de magro a grasso del periodo barroco.

Lo primero era entelar un soporte con un lino de grosor suficiente y prepararlo con una imprimatura de aceite.

Barniceta prima

Sobre el soporte comenzaba a pintar con un medio conocido como barniceta prima, que en italiano quiere decir “primera barniceta”. Esta barniceta era mezclada con temple, práctica muy común durante todo el periodo barroco. Recordemos que en realidad el óleo evolucionó como un temple aceitoso.

El agregar temple al aceite se acelera considerablemente su tiempo de secado y se incrementa su fluidez. Así mismo, al volver la pintura inicial más magra, mejora la capacidad que tiene la pintura base de absorber las capas superiores de pintura más aceitosa.

El aceite empleado en esta barniceta prima durante este periodo no era solo un aceite cualquiera. Era un aceite conocido como aceite negro, que se podía mezclar en cierta proporción con otros aceites, resinas y solvente para generar las barnicetas adecuadas para cada paso de la obra. Este tipo de aceite tiene muchas cualidades valiosas para la pintura. Entre ellas están su alta capacidad de refracción y su capacidad de acelerar el secado del óleo.

Pigmentos empleados

Por ultimo los pigmentos que Rembrandt empleaba en esta primera mano de pintura pudieron haber sido ocres o sienas mezcladas con negro de carboncillo y blanco para formar verdaccios. Estos pigmentos eran muy utilizados para pintar fondos desde la edad media. Su gran delgadez y transparencia en relación a otros pigmentos los volvía ideales para generar la ilusión de distancia y profundidad.

Otra opción de materiales que empleó para estos fondos es la merma de ciertos materiales empleados en el proceso de producción de aceite negro. Estos materiales, al ser quemados durante el proceso, generaban un tono de verdaccio muy similar al que empleó en el cuadro que estamos analizando.

Definición de rasgos, arrugas y sombras en los retratos de Rembrandt

Rembrandt no realizaba un boceto previo sobre el lienzo antes de empezar a trabajar un cuadro. Todo lo contrario: comenzaba a pintar con el pincel sobre el lienzo. De hecho varios “Rembrandts” falsos han sido descubiertos gracias a este detalle. Al sacar una radiografía de una obra de Rembrandt, si ella tiene boceto previo, no es de él.

Una vez que había colocado su fondo verdaccio, en el caso del cuadro que estamos analizando, comenzaría a modelar los rasgos esenciales del retrato.

Áreas de sombra y pliegues.

En esta obra puedes ver que los rasgos plasmados sobre el fondo gris verdoso, son en ciertas zonas las áreas de sombra y pliegues. El color de sombra aplicado para este propósito tendría una función posterior dentro del cuadro. La función no era solo señalar una forma, sino producir la ilusión de volumen de dicho rasgo en el rostro.

Observa en la siguiente imagen las zonas en que Rembrandt continuó con los colores de sombra sobre el verdaccio.

Puedes ver como como los colores obscuros están en ciertos sitios directamente frotados sobre el verdaccio y en ocasiones se ven ligeramente translúcidos. A su vez observa cómo estos brochazos de colores obscuros pueden verse parcialmente cubiertos en ciertas áreas por los colores de encarnaciones más luminosos, que fueron colocados posteriormente en la mayoría de las áreas del rostro.

Sin embargo, no todos los brochazos obscuros fueron puestos desde el principio. De hecho hay sitios donde puede verse que los tonos obscuros cubren ligeramente los tonos de encarnación más luminosos. Esto ocurre debido a que Rembrandt, así como otros grandes pintores tenía tal dominio de su oficio que no dependía de hacer siempre las cosas de la misma manera. Si bien sí hay un hilo conductor en sus métodos, Rembrandt probaba siempre cosas diversas.

Por último es muy importante hacer hincapié en cómo Rembrandt empleó estos colores obscuros para señalar los rasgos. No los aplicó a manera de contornos, sino a manera de sombras. Lo que estaba haciendo con estos colores obscuros era modelar el volumen tridimensional del rostro, no definir su forma dimensional.

Materiales en arrugas y sombras

Los colores oscuros en arrugas y otras zonas de sombra del cuadro que estamos analizando aparentan ser un rojo óxido mezclado con negro en diversas proporciones. A más obscura la zona de sombra trabajada, más negro, a más luz en esa zona, más rojo óxido. Como mencioné antes Rembrandt solía emplear una gama limitada de pigmentos.

Sin embargo, también existe la posibilidad de que utilizara un color como la sombra tostada en las zonas de sombra mezclado con negro marfil donde requiriera más obscuridad y que los acentos de luz fueran rojo o naranja óxido. Esta última opción parece en este caso ser más acertada debido a que se ven dos distintos tipos de transparencia en los colores de sombra que empleó en este cuadro.

En la imagen anterior, en ciertas partes se ve claramente un rojo similar al sombra tostada tanto en su transparencia como en su color. A su vez puede verse un café más anaranjado y a su vez opaco. Este tono café podría ser una mezcla del rojo anaranjado óxido que se ve en el lagrimal sin mezclar, mezclado con negro en distintas proporciones.

En cuanto al medio empleado en este paso de la contrucción de la obra pudo haber sido empleada también la barniceta prima, pero con una mayor concentración de aceite que de temple. Esto nos lo indica la textura del brochazo de la áreas obscuras. Otra cosa que nos lo indica es el proceso de magro a grasso.

Los impastos superficiales

Los impastos superficiales de esta pintura de Rembrandt están en realidad divididos en dos.

• Unos impastos más delgados y agrisados internos.
• Unos impastos más luminosos y empastados posteriores.

Aparte des estos impastos también hay unas secciones de sombras más amarillentas colocadas sobre los impastos de las cuales hablaremos más adelante.

Las diferencias entre los impastos que mencioné pueden verse en la siguiente sección del rostro.

Nota como hacia la derecha de la frente pueden verse tonos de piel más grises y considerablemente menos empastados que los del lado izquierdo.

Por otra parte del lado izquierdo los colores son más luminosos, blanqueados y empastados.

Aparte puede verse cómo los colores más agrisados y delgados del lado izquierdo fueron colocados previamente y los más empastados del lado izquierdo se colocaron en segundo lugar. Esto es visible al poner atención en que brochazos están encima y cuales debajo.

Por último tenemos colores de sombra amarillentos y anaranjados que fueron colocados sobre los impastos para marcar arrugas ligeras, sombras superficiales y sombras dentro de la zona de luz.

Veladuras superpuestas

Estos colores fueron puestos a manera de veladuras superpuestas. Dichas veladuras se colocaron mientras la pintura inferior aún estaba fresca. Observa cómo se ve claramente la mezcla se las veladuras con las capas internas en ciertas zonas. Esto fue seguramente a propósito, puesto que en ciertos puntos podemos ver como Rembrandt incluso arañó los impastos luminosos con el pincel al poner las veladuras.

Rembrandt solía hacer arañazos en las capas superiores de pintura para exponer parte del color de las capas previas.

Impastos luminosos

Rembrandt pintó los impastos densos para producir encarnaciones con blanco de plomo, densamente aplicado y mezclado con bermellón, óxido de hierro rojo, salpicados de tierra amarilla, ocre rojo y algo de negro de hueso para agrisar ciertas zonas.

Como puedes ver, es en esta zona de impastos luminosos donde Rembrandt empleó mayor variedad de colores, pasando de rojos, a naranjas y amarillos mezclados con blanco o aplicados en ciertas zonas con veladuras.

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Los medios de impasto de Rembrandt

Los medios de impasto de Rembrandt son particularmente interesantes. Rembrandt observó que si se pintaba con mucho blanco de plomo empastado, el color tendía a obscurecerse con el tiempo. Esto pudo verlo en obras antiguas, previas a las suyas, donde el color se había obscurecido gravemente, particularmente en las zonas pintadas con blanco de plomo o con aceite negro, el cual se produce con blanco de plomo.

Puesto que quería usar impasto blanco denso y aceite negro por sus grandes beneficios ópticos, experimentó considerablemente para desarrollar métodos técnicos a partir de los cuales lograr su cometido sin los contratiempos del material.

Lo que hizo fue, aparte de emplear aceites más densos en las capas de pintura impastada, disminuir la cantidad de blanco de plomo en dichas zonas agregando cuarzo molido. Por último mezcló sus barnicetas con ceras. De esta manera logró aislar el blanco de plomo del ambiente circundante y retrasar su engrecimiento futuro.

Al mismo tiempo que usó ceras logró un tipo de brochazo empastado característico de su obra madura y una luminosidad sin precedentes.

En el siguiente enlace podrás saber más sobre sus materiales.

Materiales de Rembrandt primera parte

Materiales de Rembrandt segunda parte

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Pigmentos para pintar tonos de piel

El Verdaccio y cómo emplearlo para pintar la piel.

El color es la impresión producida por una onda de luz en los órganos visuales. Por lo tanto, ambos conceptos, luz y color, se encuentran estrechamente vinculados entre sí. 

A continuación, te comparto una guía resumida de los conceptos más importantes a considerar en cuanto a luz y color en la pintura. Un estudio más detallado de estos temas te ayudará a mejorar tu capacidad de percepción y por lo tanto incrementar tu creatividad al pintar.

Relación entre el Color y la Luz

La relación entre la luz y el color tiene connotaciones físicas múltiples. Sin embargo, hoy estudiaremos aquellas más esenciales relacionadas con el espectro de luz humanamente perceptible. Es decir a la región del espectro electromagnético que el ojo humano es capaz de percibir.

A menudo solemos pensar que los objetos tienen colores fijos. Una manzana, por ejemplo, es roja. Pero en realidad, el color de un objeto resulta de la forma en la que se refleja la luz que cae sobre él.

En realidad, bajo luz blanca la manzana se ve roja porque refleja la luz en la fracción roja del espectro visible y absorbe la luz de las otras longitudes de onda.

La Teoría del  Color      

La teoría del color consiste en un conjunto de principios que proporcionan orientación sobre la relación entre los colores, el porqué los mismos aparecen en la naturaleza bajo ciertas circunstancias y los impactos fisiológicos, y psicológicos de ciertas combinaciones de colores. 

La importancia de comprender la teoría del color supera con creces el simple hecho de saber mezclar los colores. Por lo tanto, comprender dicha teoría es uno de los aspectos imprescindibles de la pintura.  Principalmente, lo que necesitas comprender es la aplicación general de la teoría del color, la relación entre los colores y cómo los percibimos.

Términos Importantes de la Teoría del Color             

Existen un conjunto de términos en la teoría del color que a su vez se utilizan con regularidad en el arte. Sin embargo, en muchas ocasiones estos conceptos pueden confundirse y malinterpretarse. Parte de la razón por la que esto ocurre es que la teoría del color es muy amplia y no toda se relaciona de forma obvia con la pintura.

La teoría del color ha sido en realidad desarrollada por científicos, pensadores y artistas. Sin embargo, los lenguajes que distintas ramas del pensamiento utilizan no siempre es el mismo o bien se refieren por los mismos nombres a distintas cosas. Esta circunstancia puede traer consigo ciertos malentendidos. A continuación, repasaremos cada uno de ellos:

Los colores primarios

La frase colores primarios puede ser un poco confusa para algunas personas. Principalmente porque existen dos modelos básicos de colores primarios. Estos dos modelos de color son:

• Color primario en luz (rojo, verde, azul)
• Color primario de pigmento (cyan, magenta, amarillo)

Colores Primarios Aditivos (Luz)

El rojo, el verde y el azul ultramar son los colores primarios de la luz. Es decir, al combinarlos en diferentes proporciones se pueden crear los demás colores. Por ejemplo, la combinación de la luz roja con la luz verde da como resultado una luz amarilla. 

Este sistema de color primario aditivo es utilizado para fuentes de luz. Por ejemplo: televisores y monitores de computadora. Por lo tanto, a partir de la luz se pueden crear una amplia gama de colores. Cuando diferentes proporciones de luz roja, verde y azul ingresan a tu ojo, tu cerebro es capaz de interpretar las diferentes combinaciones como diferentes colores.

Cuando los tres colores primarios de luz se unen se crea como resultado luz blanca.

Colores Primarios Sustractivos (pigmentos)

Existe otro conjunto de colores primarios con los que seguramente estás más familiarizado. Los colores primarios de pigmentos, también conocidos como primarios sustractivos, generalmente mencionados como rojo, azul y amarillo. Estos se usan cuando se producen colores a partir de la luz reflejada. Por ejemplo, al mezclar pintura o usar una impresora a color.

Los pigmentos son sustancias químicas que absorben longitudes de onda selectivas. Esto implica que evitan que ciertas longitudes de onda de luz se transmitan o reflejen. Debido a que las pinturas contienen pigmentos, cuando la luz blanca (que se compone de luz roja, verde y azul) impacta la pintura de color, solo se reflejan algunas de las longitudes de onda de la luz. Por ejemplo, la pintura cian absorbe la luz roja pero refleja la luz azul y verde; la pintura amarilla absorbe la luz azul pero refleja la luz roja y verde. 

Tradicionalmente se nos enseña en la escuela que los colores primarios son rojo, azul y amarillo. Sin embargo, al descubrirse cada vez más sobre el color espectral y cómo funcionan las longitudes de onda con las superficies (reflexión / absorción) y el ojo humano, el modelo azul-rojo-amarillo ha cambiado al modelo cyan, magenta, amarillo. Sin embargo, aun hoy en día se utiliza el modelo azul, rojo y amarillo para mezclar pinturas, y es la rueda de color más común que podrás encontrar en las tiendas de arte.

La Temperatura de los Colores                      

En relación a las pinturas, la temperatura del color se refiere a nuestra percepción de un color como cálido o frío. A muchos artistas les gusta dividir la rueda de colores en colores cálidos y fríos, como se muestra a continuación:

Así, los rojos, naranjas y amarillos generalmente se consideran colores cálidos, y los azules y verdes generalmente se consideran colores fríos.

Sin embargo, es importante tener en cuenta que la temperatura de color de nuestras pinturas es solo perceptual. Es decir que depende de la luz, la percepción, la perspectiva y otros muchos aspectos circunstanciales.

La realidad es que las pinturas no tienen ninguna temperatura de color intrínseca o fija. Simplemente se asocia ciertos colores como cálidos o fríos según sus circunstancias.

Como artista, es preferible pensar en la temperatura del color en términos relativos en lugar de términos absolutos. Esto se debe a que los colores no pueden existir por sí mismos. Es decir, solo serás capaz de identificar un color si y solo si tienes otro color para compararlo.

Decir que el azul es un color frío no es una declaración útil. Claro, cuando se compara con el rojo, parece ser un color frío. Pero eso no quiere decir que siempre lo sea. Los colores siempre son cálidos o fríos en relación a otros colores.

Cuando comiences a pensar en la temperatura del color (y el color en general) en términos relativos, verás una gama mucho más amplia de posibilidades para usar la temperatura del color en tus pinturas. 

En lugar de tratar de contrastar un color cálido como el rojo contra un color frío como el azul, verás oportunidades para crear contrastes mucho más sutiles de temperatura, o a la inversa contrastes muy radicales. Es decir, podrías realizar variaciones sutiles que pasarán de un azul cálido a un azul frío por ejemplo; o transiciones drásticas que pasen de un amarillo rojizo, a un morado azuloso. Así es como podrás ir logrando impresionantes vibraciones de color dentro de una pintura.  

Como dato curioso, pintores impresionistas y postimpresionistas como Monet y Van Gogh otorgaron gran atención a esto. Aprendieron a emplear la temperatura del color y el contraste para acentuar el color, la luz y la emoción en sus pinturas.

La Temperatura del Color y la Luz

Si pintas bajo la luz de una puesta de sol, los colores que verás serán muy diferentes a los colores que vería bajo la luz de un día nublado.

Claude Monet realizó su serie de pinturas sobre la Catedral de Rouen, así como otras muchas series para estudiar y dominar esta circunstancia. Esta estructura arquitectónica fue pintada por Monet en distintas horas del día, por lo tanto la luz y el color en cada uno de los cuadros de esta serie es diferente.

Entonces, si la luz que ilumina a tu modelo es la luz naranja de una puesta de sol, deberás elegir los colores adecuados para generar la ilusión de ese ambiente. 

Si deseas saber más cobre el color y la temperatura revisa nuestro texto sobre temperatura de color y volumen.

Otros conceptos esenciales de la teoría del color

A continuación mencionaremos otros de los conceptos más importantes de la teoría del color. Tener una comprensión considerable de estos conceptos te será de utilidad en cualquier tipo de pintura y a todos los niveles de tu desarrollo artístico.

Saturación o croma

La saturación es la medida de la pureza o intensidad de un color. Es posible reducir la saturación de un color agregando blanco, gris o un color en el lado opuesto de la rueda de colores. 

Si elimináramos poco a poco la saturación de los colores de la rueda de color, daría como resultado lo expuesto a continuación:

Tono o matiz

Tono es un término ampliamente incomprendido. Incluso, muchos artistas no están completamente seguros de lo que significa a pesar de que se usa con bastante frecuencia. Esta confusión surge en español debido a que utilizamos el término tono para referirnos a dos cosas diferentes.

Por un lado está el tono que generalmente se refiere a la longitud de onda dominante del color de los doce colores en la rueda de colores. Por ejemplo, el tono del mar es azul y el tono de la savia es verde. Este tono también puede sustituirse por el término matiz.

Los colores a continuación son tonos o matices.

Por otro lado está el tono que se refiere al valor del color dentro de una escala de grises. A este nos referiremos a continuación.

Valor tonal

El valor, valor tonal o tono se refiere en esta circunstancia a qué tan claro u oscuro es el color en una escala de negro a blanco. Este término es uno de los más ampliamente considerados como una de las variables más importantes para el éxito de una pintura.

Si al momento de pintar deseas aclarar u oscurecer el valor de un color solo debes realizar estos dos sencillos pasos:

• Para aumentar (aclarar) el valor de un color, deberás agregar blanco y / o algún color de valor tonal claro, como el amarillo.
• Para disminuir (oscurecer) el valor de un color, deberás agregar negro, un color complementario y / o un color de valor obscuro, como el azul ultramar o algún morado.

El valor debe ser simple de entender, sin embargo, la inclusión del color puede convertirlo en un concepto difícil de percibir sin entrenamiento previo. Esto se debe a que es posible que tengas colores visiblemente diferentes pero con el mismo valor, ello dificultará distinguirlos.

Por ejemplo, si eliminas el color de la siguiente imagen, te quedarás con un rango de colores negros y blancos. En dicho rango el color negro será el valor más bajo, mientras que  el color blanco será el valor más alto. 

Esta es una de las razones por las cuales el dibujo es tan apreciado para mejorar la capacidad de pintar. El dibujo facilita la comprensión del concepto de valor sin tener que preocuparse por la inclusión del color.

El valor es considerado por muchos artistas como un concepto mucho más importante que el color en la pintura. Esto se debe a que el valor realmente establece la estructura de tu pintura en términos de luz, contraste e incluso composición.

¿Qué papel juegan los Valores Blanco y Negro?      

Si bien puede parecer lógico que para aclarar un color le agregues blanco y que para oscurecerlo agregues negro, esto es una simplificación excesiva. 

El blanco reduce la saturación, por lo que aunque aclara el color, puede eliminar su vitalidad. Por otra parte el negro no solo agrega oscuridad sino que ensucia los colores. En determinados casos el negro es especialmente útil, por ejemplo, la amplia gama de verdes que se puede producir cuando se mezcla con amarillo. Sin embargo hay colores que aparentan ser oscuros a la vez que muy puros. En estas circunstancias el negro no nos ayudará a recrearlos.

Te recomiendo que desarrolles tus habilidades en la mezcla de colores para producir tonos de intensidad variable. Por ejemplo, para aclarar un rojo, prueba agregar un poco de un color más claro como el amarillo y observa lo que ocurre. En otra circunstancia agrega blanco y observa lo que ocurre. Distintas formas de aclarar tus colores te serán útiles en distintos momentos.

Clave alta versus clave baja

Por ultimo, el valor tonal también nos sirve para producir ciertos tipos de contrastes. Es común escuchar o leer en el medio artístico cuadros descritos como de “clave alta” o “clave baja”. Esto se refiere a la escala de valor general utilizada en la pintura. Una pintura de clave alta tiene una escala de alto valor (claro) mientras que una pintura de clave baja usa una escala de bajo valor (oscura).

También existen cuadros de claves intermedia. Ello se refiere por un lado a que tan clara u obscura es la totalidad de la obra, pero también da pie a distintas formas de emplear el contraste dentro de distintas obras.

Estos fueron algunos de los conceptos más importantes con respecto a la teoría del color. Si deseas conocer más sobre ellos te recomendamos los siguientes textos de nuestro blog.

Los colores como valores dentro de la escala de grises

Cuales son y como seleccionar tus colores primarios

El color puede inducir estados de ánimo y dictar potentes sensaciones.

Ya en el siglo XV, los artistas utilizaban pigmentos específicos para transmitir y evocar emociones. Sin embargo, una comprensión integral de la teoría del color (reglas para el uso del color en el arte) no se comenzó a desarrollar formalmente hasta el siglo XVIII cuando Isaac Newton desarrolló la rueda de colores. Y una teoría del color ligada a la experiencia emocional humana no surgiría hasta tiempo después, con la llegada de Goethe.

Descripción general de la psicología del color.

Esta se define como el “estudio de los matices como un determinante del comportamiento humano”. Esto quiere decir que, los artistas pueden analizar la manera en que nos hará sentir y reaccionar la utilización de los colores. Algunas de estas asociaciones son tan fuertes que, pueden estimular el comportamiento, las acciones y hasta los sentimientos en las personas.

En el arte, podemos utilizar los colores  para expresar nuestras emociones. Así mismo podemos hacer uso de los colores intencionalmente para provocar emociones en nuestra audiencia.

Para ver con más claridad este hecho, usaremos de ejemplo los llamados Período Azul y Rosa de Picasso.

Los periodos azul y rosa de Picasso

En el “Período Azul”, pintó obras monocromáticas, representando en ellas escenas sombrías y desalentadoras. Más tarde, en el “Período Rosa”, utilizó tonos alegres como el rojo, el naranja y el rosa. Así, puedes observar el contraste directo con los colores fríos de su período anterior.

Observa cómo el significado del color jugo un papel importante en sus obras. Tradujo sus sentimientos a una imagen que el espectador podría desempacar. El público tuvo la oportunidad de vislumbrar la mente de Picasso.

Toma en cuenta que el espectador puede tener una interpretación diferente de la pintura, que se aplica a su propia cultura y experiencias de vida. Es importante que tengas presente que los colores y el diseño pueden significar algo diferente para cada persona que los ve. 

La ciencia del color en la cultura Occidental

Si bien aún hoy en día se debate sobre la falibilidad de asociar colores con emociones muy especificas, existen reacciones incuestionables que los colores pueden producir en nosotros los seres humanos.

El estudio del color en relación a la emoción tiene muchas aristas diversas. Tiene connotaciones biológicas, culturales, psicológicas, sociales e incluso mercadológicas.

A continuación mencionaremos algunas asociaciones que coloquialmente se ejercen en relación a diversos colores.

Azul

Hay una variedad de tonos azules en la naturaleza, especialmente en el cielo y los cuerpos de agua. El azul a menudo se asocia con la calma y la satisfacción. Los tonos de azul también se dice representan la confiabilidad. En algunas situaciones, especialmente en el arte, el azul opaco y oscuro ha sido asociado con la tristeza.

Verde.

El verde está aún más ligado a la naturaleza que el azul. Las plantas y árboles aportan una gran variedad de tonos verdes. De hecho, puesto que es el color de muchísimas plantas, mismas que los seres humanos estamos “diseñados” para reconocer, es uno de los colores que percibimos en mayor cantidad de matices. La mayoría de las culturas ven el verde como señal de juventud y salud. Por lo mismo también se relaciona con la prosperidad y la vida.

Púrpura 

El púrpura tiene una larga relación con la nobleza. Por siglos fue un color difícil de producir, por lo que históricamente sólo los ricos podían permitirse artículos de color morados. Actualmente, el violeta  es visto como un ejemplo de creatividad y serenidad. Sin embargo por su herencia histórica sigue también siendo asociado con nobleza y sabiduría.

Rojo 

Un color rojo brillante y abrasivo puede expresar enojo y tumulto. Sin embargo el rojo significa más que solo  frustración o caos. Transmite pasión, incluido el amor. El rojo es usado por muchas marcas comerciales no necesariamente por los sentimientos que evoca, sino porque es muy fácil de notar para el ojo humano. Hay un viejo dicho entre pintores que dice: “si quieres vender un cuadro, pintalo de rojo”.

Naranja

El naranja, como el rojo, es muy visible y usado a menudo en las marcas comerciales, especialmente de equipos deportivos. Los tonos naranjas brillantes son enérgicos y joviales, mientras que los tonos más claros se pueden percibir como relajantes y refrescantes, tal como las puestas de sol y el sorbete de naranja. 

En las culturas occidentales, el amarillo se identifica como alegre y cálido por su relación con el sol. Sin embargo, cuando se usa con demasiada dureza o en el contexto incorrecto, puede provocar frustración e incomodidad. El amarillo también está relacionado con la estimulación del aperito.

Negro

El negro a menudo está relacionado con la oscuridad y el mal. Sin embargo en las sociedades occidentales, el negro denota poder y autoridad.

Blanco

El blanco es interesante porque tiene connotaciones casi opuestas en las culturas occidentales y orientales. En Occidente, el blanco es visto como puro, elegante y limpio. Por el contrario, el blanco está asociado con la muerte en el Este. En algunos casos, como la prisión, la esterilidad del blanco puede usarse para inducir la privación sensorial. 

Indudablemente, hay una variedad de emociones exhibidas a través de los colores. Además, puede haber varios sentimientos evocados simplemente cambiando el tono de un solo color. Por lo mismo definir con exactitud lo que transmiten los colores es un tema de debate significativo, puesto que hay infinitas variaciones sutiles.

Sin embargo, no hay ninguna duda de que los colores son piedras angulares en la transmisión de significado. Este significado muchas veces es transmitido sin que el espectador se dé cuenta conscientemente.

Artistas famosos que usaron el color para expresar emociones

Hay muchas ocasiones en que una pintura revela en gran medida las emociones del pintor. Los colores que éste usa reflejan su perspectiva de la vida y su circunstancia emocional.  Han existido muchos grandes pintores que nos han dejado obras maestras inmortales en las que se enfatizó el uso del color como mensajero. A continuación te nombraré y mostraré artistas junto a obras significativas en que emplearon el color para apelar a la emoción humana.

Pablo Picasso

Fue un pintor y escultor español, creador junto con Georges Braque del cubismo.  (Málaga, 25 de octubre de 1881-Mougins, 8 de abril de 1973).

Los amantes

Una de las consideradas obras maestras de Pablo Picasso es Los amantes. Cómo puedes apreciar aquí, él representa a un hombre y una mujer abrazados con suavidad y amor en sus ojos. En ésta maravillosa pintura podemos percibir el amor que el pintor experimentaba al dibujarla.

Vincent Van Gogh

Fue un pintor neerlandés, uno de los principales exponentes del postimpresionismo (Zundert, 30 de marzo de 1853-Auvers-sur-Oise, 29 de julio de 1890).

La noche estrellada

La pintura de Van Gogh La noche estrellada, nos muestra su propia naturaleza surrealista. Con giros de nubes, estructuras oscuras, luna, planetas y la representación del movimiento del viento y un colorido que intensifica la dualidad entre luz y obscuridad. En ella podemos ver claramente la variabilidad en la mente del artista. Puedes encontrar en ella distintas interpretaciones según tú estado de ánimo. Por ello es considerada una de sus grandes obras.

Gustav Klimt

Fue un pintor simbolista austríaco, y uno de los más conspicuos representantes del movimiento modernista de la secesión vienesa. (Baumgarten, 14 de julio de 1862-Alsergrund, 6 de febrero de 1918).

El beso

Creada por Klimt El beso es una pintura que  representa la ‘emoción humana de la pasión’. Podemos observar un hombre y una mujer bellamente dibujados, mientras comparten un beso. Puedes apreciar en esta pintura la sensualidad plasmada por el artista en ella, se puede sentir que el beso está ocurriendo realmente.

Uno de los elementos que mayor éxito trajo a la obra de Klimt fue su uso habitual de hoja de oro en contraposición con un carateristico colorido brilante.

Miguel Ángel Buonarroti

Conocido en español como Miguel Ángel, fue un arquitecto, escultor y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obras arquitectónicas (Caprese, 6 de marzo de 1475-Roma, 18 de febrero de 1564).

La creación de Adán

Realizada en el techo de la Capilla Sixtina en Roma, esta obra maestra es realmente una belleza. En ella puedes palpar el amor del pintor por Dios y la humanidad. A través de esta pintura se expresa la magia de la creación divina del hombre. También se puede sentir la emoción humana de la fe.

Johannes Vermeer

Es uno de los pintores neerlandeses más reconocidos del arte Barroco. (Bautizado en Delft el 31 de octubre de 1632-ibídem, 15 de diciembre de 1675)

Chica con un arete de perla

Johannes Vermeer, es considerado uno de los mejores pintores de todos los tiempos por su habilidad para percibir la luz y representarla. Puedes observar gran belleza e impacto pese a la simplicidad de esta pintura; se trata de una niña con un tocado de turbante y un arete de perlas, la cual hasta la fecha es considerada una pieza muy valiosa en la historia del arte. Si bien su valor no solo radica en el turbante azul de la chica, esta pintura ha sido mencionada incontables veces por dicho turbante.

Henri de Toulouse-Lautrec

Conocido simplemente como Toulouse-Lautrec, fue un pintor y cartelista francés. Se le enmarca en el movimiento postimpresionista (Albi, 24 de noviembre de 1864 – Château Malromé, Saint-André-du-Bois, 9 de septiembre de 1901).

En la cama: El beso.

En esta pintura de Henri de Toulouse-Lautrec, En la cama: el beso, podemos ver lo audaz de la misma, al representar dos mujeres besándose. Esta nos muestra una gran cantidad de emociones humanas que el pintor ha capturado con maestría. En la pintura, el artista le ha dado un tinte de color rojo al borde de los labios, dándole a esta pieza un aspecto erótico y al mismo tiempo tierno. La luz nos introduce en una atmósfera que nada tiene que ver con el tabú de la época. Una escena tierna, con una iluminación acogedora, llena de ternura y pasión.

Georgia O’Keeffe

Georgia O’Keeffe fue una artista estadounidense mejor conocida por sus pinturas de flores agrandadas, rascacielos de Nueva York y paisajes de Nuevo México. O’Keeffe ha sido reconocida como la “Madre del modernismo estadounidense” (15 de noviembre de 1887 – 6 de marzo de 1986).

El lago

En la pintura de Georgia O’Keeffe llamada El Lago se pueden apreciar los colores fuertes utilizados en ella, que definen su audaz perspectiva. En esta pintura puedes ver representada la imagen de un lago que fluye suavemente. Se puede apreciar la calma en la mente de la artista y su amor por la naturaleza. Mediante su uso del contraste, representa un intenso haz de luz rodeado por lo que pareciera nuves grises y densas. Con ello la pintora intenta aparentemente hablarnos de esperanza, la llegada de la luz y la calma después de la tormenta.

Matisse

Fue un pintor fauvista francés conocido por su uso del color y por su uso original y fluido del dibujo. Se desempeñó como dibujante, grabador y escultor, pero principalmente como pintor. (31 de diciembre de 1869-3 de noviembre de 1954).

Lujo, calma y voluptuosidad.

Esta obra es considerada como una síntesis del postimpresionismo. Puedes apreciar en ésta obra la utilización subjetiva del color y la simplificación del dibujo empleada  por Matisse en su periodo fauve. Otra característica que puedes observar en esta pintura, es su intención de expresar sentimientos que iban más alla de la representación literal del mundo. Esto hace que se perciba la naturaleza y lo que le rodea priorizando lo subjetivo. Se aprecia la idea de que hay una diferencia entre el color percibido por los ojos y el color procesado por la mente o el pensamiento.

Los fauvistas hicieron gran énfasis en usar el color de manera decididamente distinta de la natural. Decían que era imposible usar el color de manera naturalista despues de haber presenciado la primera guerra mundial. Simplemente los colores “naturales” no eran lo suficientemente intensos para representar lo vivido.

En este artículo hablaremos como el uso del Sistema de Munsell,  la Mezcla de Pigmentos y la Teoría del Color te ayudará mezclar y seleccionar tonos de piel adecuados para la pintura de retrato o figura humana. 

Los tonos de piel son difíciles de describir, especialmente de describir en cuanto a sus mezclas. Afortunadamente, esta área se puede estudiar utilizando la notación de Munsell, la cual toma en cuenta los conceptos de tono, valor y croma.  Esto hace que la tarea de identificar y luego mezclar el color sea mucho más fácil.

El Sistema de Color Munsell

El Sistema de Color Munsell especifica colores basados ​​en tres dimensiones de color, tono, valor y croma.

Albert H. Munsell, un profesor y pintor americano, quería crear una “forma racional de describir el color” basada en el principio de “equidistancia percibida”. De esta manera empleó la notación decimal en lugar de los nombres de los colores (que él consideraba “tontos” y ” engañosos”). Comenzó a trabajar en el sistema por primera vez en 1898 y lo publicó en su totalidad en Color Notation en 1905. 

El sistema Munsell está representado por un esquema circular posicionado en el centro del modelo. Además consta de un cilindro irregular con el eje de valores (claro/oscuro) que lo recorre hacia arriba y hacia abajo. Los colores oscuros están en la parte inferior del árbol y los claros en la parte superior, medidos de 1 (oscuro) a 10 (claro). 

Cada “corte” horizontal del cilindro a través del eje es un círculo de matices, que se divide en cinco tonos principales: rojo, amarillo, verde, azul y morado; y cinco intermedios, amarillo-rojo, verde-amarillo, azul-verde, púrpura-azul y rojo-púrpura.

Dicho Sistema depende de la medida de las propiedades del color, las cuales se grafican sobre tres ejes que corresponden a:

Tono o Matiz

Es el espectro cromático que es tomado como muestra en la medición del tipo de colorido relacionado con la longitud de onda dominante del color. Esta propiedad otorga la cualidad de distinción entre los demás colores. 

Luminosidad o Valor

Mide la claridad u oscuridad. Dicha escala también es llamada “Escala de Valor Tonal” o “Claroscuro”. En el modelo de Munsell esta escala corresponde al tronco de su “Árbol de Color”.

Croma, Saturación o Colorido

Esta propiedad mide la intensidad o pureza del color. Es decir, incluye lo que va desde la ausencia del colorido que se observa en los colores neutros, hasta los colores más vivos o saturados. En este modelo la descripción del rango o número de pasos en la escala del croma de cada color se ejemplifica en la forma de una rama de este “Árbol de color”.

Analizar el tono de la piel según el Sistema Munsell

Según el sistema de color Munsell, para lograr establecer o seleccionar el color de piel que quieres al realizar un retrato debes tener en cuenta los siguientes detalles:

Primero, debes considerar el color local promedio de la piel. Dicho color, se define como el área inalterada por sombras, medios tonos, luces altas o luz reflejada. Es aquel tono que se percibe cuando un objeto o superficie mate es aislado e iluminado uniformemente por una luz blanca frontal. De forma más sencilla, es aquello a lo que nos referimos como el “color de piel” de una persona, ya sea negra, blanca, morena.

El color local de la piel puede variar considerablemente de acuerdo con la procedencia, la raza, los hábitos, la edad y la ocupación de cada individuo. Lo importante es saber, si es caucásica, por ejemplo, que color describiría mejor su color de piel de forma general. Lo mismo con todos los otros tipos de piel.

Una manera simple de empezar a entender el color local de la piel, es colocando una pequeña gota de pintura directamente sobre la imagen de referencia que utilicemos y ver que coincida de manera cercana con el tono de la misma. O incluso manchar a nuestro modelo, si es un modelo vivo (por supuesto si se hace esto hay que estar seguros de que nuestra pintura no es tóxica o venenosa).

Una patron de color reconocible

Se ha descubierto un patrón de color local en la piel en los humanos según la escala de Munsell. Ya que la gran mayoría de nosotros variamos en color de piel entre 5R (rojo) a 10 YR (amarillo rojiso), en valores de 2 a 7 y cromas de 2 a 6. 

Estas escalas nos muestran un panorama interesante respecto a la pintura de retrato y los colores de la piel humana. Generalemente las pieles tienden a ser entre rojas y amarillas, pero con un mayor o menor grado de blanco y negro, dependiendo de la etnia y otros factores. Conocer esto puede hacer que pintar retratos sea mucho más fácil si al pintar se parte de esta gama de tonos de piel.

Paleta de tonos color piel

La elección de la paleta de colores es muy importante. Esta refleja la sensibilidad y el método de cada artista. Por lo tanto, seleccionar una paleta de tonos piel para pintura de retrato conviene ser pensada estratégicamente y también en base a nuestras preferencias.

Es importante que conozcas la función de cada tubo de pintura que usas en tu trabajo. Por ello suele ser conveniente empezar con una paleta limitada como la paleta de Zorn, e ir agregando otros colores poco a poco para ir personalizando tu propia forma de abordar la piel. También conviene analizar la paleta que otros artistas que admiras utilizan y sobre todo indagar en el motivo de su selección de colores.

Paleta de tonos piel en el Sistema Munsell

Ahora, para la paleta de tonos piel, bien sea que elijas colorantes de alta croma como el naranja cadmio y el azul cobalto para mezclarla; o pigmentos  de baja croma como el amarillo ocre, el siena tostada (burnt sienna) y el negro marfil, te convendrá tener en cuenta los hechos en cuestión antes mencionados.

Los tonos de la piel ocupan por lo general un área específica del Sistema de Munsell, entre 5R (rojo) a 10 YR (amarillo rojizo), en valores de 2 a 7 y cromas de 2 a 6, como se muestra en las gráficas anteriores. Y lograr dichos tonos no requiere en realidad demasiados colores. Tus pigmentos esenciales siempre serán rojo, amarillo, blanco y negro, independientemente de la piel que pintes, y sobre eso irás haciendo variables según tus necesidades.

Por lo tanto, es importante que tengas un conocimiento adecuado de las técnicas, pigmentos y otros materiales que quieras utilizar al pintar. Esto te ayudará conseguir los colores deseados mediante mezclas de mejor manera. Te reocmiendo los siguientes dos textos para ello: mezclar sombras, medios tonos y grises, y mezclar colores y pigmento.

Otros pigmentos para pintar la piel

Como en toda pintura, no existe un secreto mágico ni un color perfecto de “piel”. Esto se debe a que cada color depende del color adyacente, además de que lo más importante es la relación entre el color y los valores entre sí.

Sin embargo, históricamente se han usado algunos tonos más que otros para pintar piel. Una muestra de ello es la ya mencionada paleta de Zorn.

Por ejemplo el famosisimo verdaccio es una mezcla de colores especifica que se empleaba (y se sigue empleando) para pintar la piel.

Otros colores que también puedes incluir en tu paleta son los tonos tierra, que han sido históricamente empleados para pintar la piel. En el texto pigmentos para pintar la piel puedes encontrar más información al respecto.

Los colores y métodos exactos utilizados para crear tonos de piel varían de un artista a otro, y hay muchas combinaciones posibles de colores que puedes usar. Solo tú puedes saber en última instancia qué paleta de colores funciona mejor para ti.

Como diría Monet: “Mi selección de pigmentos depende solo de mi preferencia”.

El procedimiento para pintar la piel

Otro aspecto importante de aprender a pintar la piel es analizar los distintos procedimientos que han sido empleados a travez de la história para representarla.

En distintos periodos se desarrollaron y refinaron sistemas de los cuales los artistas posteriores abrevaron. En los siguientes textos hablo al respecto de esto desde el punto de vista no de las épocas, sino de la lógica detrás de los procedimientos.

Consejos para fondear un cuadro para pintar retrato o figura humana 1

Fondear un cuadro para pintar retrato o figura humana 2

Consejos para fondear un cuadro para pintar retrato o figura humana 3

El color es el componente fundamental de los símbolos visuales y es utilizado principalmente como medio de comunicación. Sin embargo, su simbolismo más fundamental se extrajo de la naturaleza.

En las civilizaciones antiguas, el color era una parte integral de la sustancia y el ser de todo en la vida. Aun cuando existían diferencias individuales en la interpretación de los colores elaboraron formas de simbolismo del color determinadas convencionalmente, generalmente, como parte de una búsqueda de principios básicos con los que organizar un mundo de multiplicidades. Por lo tanto, los colores primarios se asociaron con frecuencia con las divinidades, los elementos y las direcciones.

Por otra parte, el color también se encuentra estrechamente relacionado con los estados mentales y emocionales, e incluso puede llegar a afectarlos de una manera profunda. 

Existen muchas formas de estudiar el color.  Sin embargo, en este artículo nos enfocaremos en el origen simbólico de los colores y como estos se encuentran representados  en diferentes culturas del mundo.

Simbolismo del color: Colores primarios y secundarios

Existe una diversidad muy amplia de colores. Sin embargo estos pueden ser categorizados en colores primarios, secundarios y terciarios. Tradicionalmente se dice que los colores primarios están compuestos por: rojo, amarillo y azul, y las culturas antiguas sumaban a estos tres el blanco y el negro.

En las siguientes secciones, te hablaré de los diversos significados de cada uno de los tres colores primarios más blanco y negro, y alguno que otro color más. Particularmente ahondaremos en el significado de cada uno de ellos en diferentes tiempos, lugares y culturas. Además también te hablaré de sus connotaciones tanto positivas como negativas. 

Colores primarios.

1. Rojo.

El color rojo se encuentra relacionado en distintas culturas con la sangre, el fuego, el sol y el cielo al atardecer. Universalmente se considera como el símbolo básico del principio vital, del fuego y de la sangre. En cuanto a las emociones está estrechamente relacionada con  la alegría, el amor, la pasión y el peligro. En algunos países ha sido utilizado como el color representativo de movimientos políticos como el comunismo y la revolución.

Connotaciones positivas.

Según las leyendas de distintas culturas, el color rojo es el primer color recibido por el hombre. Por otro lado, en tiempos prehistóricos rociaban los cuerpos de los muertos con este color, ya que se creía que restauraba el color cálido de la sangre y la vida.

En la cultura anglosajona, utilizaban el color rojo como amuleto de protección contra el mal y los guerreros lo usaban para obtener “poderes mágicos”.

En las tradiciones culturales chinas, está asociado con la buena fortuna, la felicidad y la celebración. Mientras que en los festivales occidentales, el rojo y el verde se asocian con la navidad. En cuanto a la religión católica y a la monarquía, este color representa la influencia y la autoridad. Siendo utilizado por los cardenales católicos romanos en sus sombreros y en la mayoría de la vestimenta de los reyes. Finalmente el rojo también está relacionado con el amor y la fertilidad.

Connotaciones negativas.

Como el color de la sangre, el rojo es considerado como un símbolo de advertencia, guerra, destrucción, sexo, pecado y asesinato. En la mitología romana, el rojo ha está asociado con el Dios de la guerra, Marte. Antiguamente en Egipto,  el color estaba asociado, al color del desierto y del dios destructivo Seth. Las banderas rojas son empleadas por los revolucionarios socialistas. El rojo se asoció en muchos sitios con las prostitutas.

2. Amarillo.

Según el diccionario Merriam-Webster, la palabra amarillo, proviene del inglés antiguo ”geolu” que es similar al “gelo” alemán antiguo. El tono del color se asemeja a los limones maduros y a los girasoles. En la cultura occidental, este color se encuentra asociado con felicidad, alegría, optimismo, igualmente podemos identificarlo con precaución  y cobardía. En Alemania, representa la envidia. Para la cultura egipcia, este color transmite felicidad y buena ventura. Al tratar con el amarillo, las asociaciones se puedes dividir en dos connotaciones.

Connotaciones positivas.

El color amarillo se encuentra asociado con el sol y sus poderes generadores de vida. El sol amarillo fue adorado como dios en muchas culturas antiguas. Según la mitología griega, la radiante luz amarilla del sol, personificaba la sabiduría divina; mientras en la cosmología mexicana, encontramos que el amarillo dorado, era el color de la nueva piel de la tierra, al comienzo de la temporada de la lluvia, antes de que todo volviera a ser verde. Por lo tanto, el color está asociado con el misterio de la renovación. En china está asociado con el centro del universo. Para los budistas, el amarillo es el color de la humildad.

Connotaciones negativas.

El amarillo nos  anuncia la vejez y el enfoque de la muerte. Para los indios Tewa Pueblo, es el color del oeste, el cual nos anuncia la dirección hacia el inframundo. Para los chinos, el color  negro y el amarillo eran los colores que representaban el norte, esta dirección conducía al reino de los muertos. En la tradición del teatro chino, los actores pintan sus rostros de amarillo como una marca de crueldad, engaño y cinismo. Se usó una bandera amarilla en occidente, para simbolizar enfermedades y cuarentena.

3. Verde / Qing/ Azul.

En la cultura occidental, representa la naturaleza, la conciencia ambiental. En Irlanda, podemos observar sus maravillosos y exuberantes paisajes verdes, los cuales le ganaron el apodo de Isla Esmeralda. Se usa para describir las plantas y los océanos. Varios minerales tienen un color verde, como el Jade y la Esmeralda, de ahí la expresión verde color Esmeralda.  Los animales como la rana, lagarto, insectos y pájaros, aparecen verdes debido a una mezcla de capas de coloración azul y verde en su piel. Muchas criaturas se han adaptado a sus entornos verdes, adoptando u tono verde para camuflarse. El verde tiene connotaciones positivas y negativas.

Connotaciones positivas.

Universalmente, es el color de la vida vegetal, el verde, puede representar despertares, nuevos comienzos y crecimiento. Los chinos la  relacionan con la primavera. También encontramos que, para los celtas el hombre verde es un importante dios de la vegetación y la fertilidad. Antiguamente en Egipto, el verde del dios Osiris simbolizaba la resurrección y la inmortalidad. Su simbolismo espiritual era más importante en el mundo Islámico, para ellos este representaba  el color sagrado del Profeta y la divina providencia. En México, es considerado un color nacional, el cual representa la Independencia de la República. También es considerado el color nacional del Islam. El verde se ha convertido en un simbolismo para los ecologistas.

Connotaciones negativas.

También encontramos un lado oscuro en el mundo natural.  En diversas ocasiones, el color verde ha representado peligro y muerte. Hay muchos casos en que el verde ha está vinculado con poderes sobrehumanos. Los antiguos egipcios temían a los gatos con ojos verdes, y se imponía pena de muerte para los culpables de matar a estas criaturas.

En la Europa medieval, el verde estaba asociado con el Diablo, y usarlo se consideraba desafortunado para los seres humanos. Según las creencias, una persona físicamente enferma, se ve verde alrededor de las branquias. Cualquiera sea el origen de la creencia, la correspondencia del verde y la envidia, se han convertido en una costumbre popular. Además hay otros dos colores similares con el verde: “qing  / azure y azul.

Qing /Azure.

Es el color ortodoxo en la antigua China, en lugar del verde. En  la China tradicional, “el dragón azul”, preside el barrio oriental, como una de las “cuatro criaturas sobrenaturales”. Es difícil para las personas distinguir entre qing y verde o azul.

4. Azul.

El azul es el color más usado en el mundo entero, ya que tiene muchas asociaciones positivas. Históricamente, muchas culturas en todo el mundo no han distinguido el azul del verde. Los amuletos en forma de ojo azul, se cree protegen del mal de ojo. Originalmente, no había una palabra china específica para el azul, en cambio qing se refería a todos los tonos, desde el gris oscuro hasta el azul y verde.

 Los chinos no tienen término separado para “azul” de “verde”, y qing cubre ambos términos. En el Hinduismo, está asociado a Krishna, que encarna el amor y la alegría divina. Hay connotaciones positivas y negativas para estás palabras.

Connotaciones positivas.

Ya sea que hablemos del cielo, (azul  celeste) o del mar ( oceánico), el azul evoca espacios amplios y abiertos, y está vinculado con el infinito y el vacío primordial. El azul del cielo se ha asociado con  el principio masculino, la distancia y los dioses. Aun así, las aguas profundas. En el antiguo Egipto, los dioses y reyes a menudo se representaban con barbas y pelucas azules,  así como la divinidad Hindú Krishna se representa como azul. Por otro lado, también asocian el azul con el principio femenino.

Como símbolo de paz y pureza, es el color de la Virgen María. El azul, es el símbolo de la verdad y la eternidad de Dios y siempre seguirá siendo el símbolo de la inmortalidad humana. La antigua costumbre en las bodas, de que la novia debe llevar algo azul, es para garantizar la fidelidad.

Connotaciones negativas.

La antigua China tenía una actitud ambigua hacia el color azul. Las criaturas de cara azul en el arte tradicional eran demonios, fantasmas. Mientras que, Kui-hsing, el dios de cara azul, era originalmente un erudito. El azul es visto tradicionalmente como una persona enojada, “de cara azul” y el color de “un moretón”. Con frecuencia se considera sinónimo de depresión.

También puede representar abstinencia, aislamiento, soledad e inestabilidad. El azul representa los excesos de la emoción tranquila. La expresión sentirse triste, se relaciona con el azul y se considera sinónimo de depresión.

5. Blanco.

Es un pigmento del color de la leche o la nieve, debido al reflejo de los rayos de luz visibles. Para la cultura occidental el blanco representa la pureza, la paz, la elegancia y la limpieza. Es común que las novias, utilicen un vestido de color blanco en las bodas, el cual representa la pureza, la virginidad.

En algunos países asiáticos, el color blanco representa la muerte, el luto y la mala suerte. En Perú, el color blanco está asociado con los ángeles, la buena salud y el buen tiempo. Al igual que los colores, el blanco tiene connotaciones positivas y negativas.

Connotaciones positivas.

El blanco se puede definir como el color absoluto de la luz, en él se encuentran concentrados todos los colores. Simboliza la verdad, la pureza, la inocencia, y lo sagrado o divino. En muchas culturas las vestimentas blancas, son vestimentas sacerdotales, asociadas simbólicamente con la pureza y la verdad. El blanco es usado por las novias, en los países occidentales.

Podemos encontrar en las pinturas del Juicio Final, que las almas de los justos se encuentran representadas por ropas de color blanco. Los cristianos al ser bautizados, son vestidos con ropa de este color. La asociación del blanco con la pureza y la paz es utilizada por muchas religiones.

Connotaciones negativas.

Por otro lado, el blanco de asocia con palidez, falta de sangre, de vigor y muerte. En varias culturas, se cree que el alma deja el cuerpo en forma de mariposa blanca o pájaro blanco. En China, los actores con caras pintadas de blanco, representan a hombres que no son considerados malvados, pero si astutos y traicioneros. Los ángeles cristianos se representan vestidos de blanco, mientras que los fantasmas, se describen como emitiendo una luz blanca.

6. Negro.

El diccionario Merriam-Webster indica que “negro” se remonta a sus orígenes Proto indoeuropeos, a través de “bhled“, que significa, “quemar y brillar”. El antiguo inglés “blaec” era similar al antiguo “alto blac” alemán (negro).

Para muchas culturas el negro representa la sofisticación y la formalidad, pero también el mal, la muerte, el duelo, la magia, la enfermedad, la mala suerte y el misterio. En el Medio Oriente, puede representar tanto al renacimiento, como el luto. En África, simboliza la edad, la madurez y la masculinidad.

Connotaciones positivas.

El color negro está considerado como la ausencia de luz y en lugar de un color en sí mismo, es un símbolo complejo. Casi todas las culturas reconocen la dualidad y la oposición entre el blanco y el negro. En Egipto, el negro representa  el color del “renacimiento” y la “resurrección”. En Grecia, es el color de Cronos/Saturno, que simboliza el tiempo.

Las diosas Hindúes Kali y Durga, pueden aparecer como diosas negras, lo que sugiere la dualidad luz-oscuridad necesaria para la continuación de la vida. Un pueblo llamado Un-Zehn , adoraba el color negro que representaba la dignidad y pudo estar influenciado por el agua negra del rio Dragon Negro.

Connotaciones negativas.

En el mundo occidental, el negro tiene muchas connotaciones negativas, muchas de ellas centradas en el miedo y lo desconocido.  La muerte y el duelo, están simbolizados en occidente por el negro. La Parca (término empleado por el Cristianismo), como la personificación de la muerte, está oculta por completo con túnicas negras. La magia negra se utiliza para propósitos malvados. Los animales negros se consideran desafortunados, como el cuervo negro, el perro negro, el gato negro y las ovejas negras. El negro denota culpa y vicio. Por ello encontramos que decir, un hombre tiene el corazón negro, es una expresión contigua de depravación.

Mientras tanto, en el teatro chino un hombre con la cara ennegrecida representa una persona honorable y justa. En inglés, utilizar los términos de lunes negro o viernes negro, no se consideran días de suerte, porque en estos días se han producido muchos eventos terribles.

En resumen, el significado de blanco y negro no es absoluto y general y depende de muchas condiciones. Además ha cambiado de vez en cuando y de región a región.

Verdaccio es el término italiano que define a la técnica de pintura que utiliza como base un color de pintura verde. Dicha técnica se origina en el arte italiano del Renacimiento temprano. Fue creado tradicionalmente a partir de la mezcla entre pigmentos negro óxido y amarillo ocre. Fue ampliamente utilizado para establecer valores tonales en la pintura al fresco, creando un suave gris verdoso para las sombras de los tonos para pintar la piel. 

Historia del Verdaccio

En la edad media, los frescos y las pinturas al temple de huevo eran las técnicas más utilizadas. Los artistas habitualmente aplicaban una capa de color verde como mano prima o fondo. Así reducían la intensidad en los tonos de piel anaranjados / rosados que de otro modo se verían plásticos en una pintura. Este efecto se lograba debido a la complementariedad entre los colores verde y rojo. De esta manera la piel en sus sujetos parecía más realista en las capas finales. 

Tonos para pintar la piel

El verdaccio  se usaba más comúnmente en pinturas del norte de Europa, Flandes, Bélgica o el norte de Francia. Esto en parte estuvo influenciado con los tonos pálidos que presentaban las personas nativas de dichos lugares. Sus pieles eran pálidas, con tonos de piel transparentes que revelaban el color verdoso o azulado de las venas. 

Por otra parte, la combinación de los colores  gris / verde realzaba las áreas de sombra de la piel, generando así un efecto más translúcido. Por ejemplo, las sombras de las cuencas de los ojos y los huesos de la mano. De estas primeras creaciones surgieron las técnicas de pintura de fondo de verdaccio. 

Los excelentes resultados obtenidos con esta técnica prolongaron su uso a través del tiempo. Esto sucedió incluso después de la aparición de la pintura al óleo. Esto fue debido a que la naturaleza transparente de las pinturas al óleo permiten el paso de la luz a través de las capas superiores de pintura. Además, vale la pena destacar que dicha luz se refracta a las capas de la pintura base. Un ejemplo de ello puede ser observado en obras tales como los frescos de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel.

La Tradición del Verdaccio

La tradición de pintar con el verdaccio pasó de maestro a aprendiz, comenzando con los artesanos griegos y bizantinos a quienes se les encargó pintar las iglesias de Florencia en los años 1200.

Este conocimiento se transmitió a los florentinos. Artistas famosos de la época fueron Cimabue, Giotto y Cennino Cennini. Sus frescos fueron fuertemente influenciados por el arte bizantino. Incluso Cennini escribió un invaluable manual para artistas y artesanos llamado Il Libro dell’Arte (El libro del arte). En este libro, lleno de muchos consejos prácticos de pintura, el joven artista del Renacimiento explica cómo mezclar el verdaccio.

Pintura Base Monocromática: Grisaille, Verdaccio y su propósito

Ejemplos de pintura base son las técnicas de verdaccio y grisaille. A menudo su terminología suele ser utilizada sin distinción. Sin embargo, su principal diferencia se encuentra en los colores que se emplean para cada técnica. En general, la grisaille es predominantemente una pintura de base tonal en blanco y negro (a veces sepias). De ahí la raíz de la palabra grise, que  significa gris en francés. El verdaccio como ya se ha dicho con anterioridad, utiliza tonos verdosos. Sin embargo, la intención en ambas técnicas es lograr un efecto de luz de luna pálida, con reflejos y sombras casi opacos.

Por supuesto, la pintura de base es útil para refinar un dibujo inicial y colocar figuras y objetos con mayor precisión para la pintura. Pero quizás lo más importante es que ayuda a establecer valores tonales adecuados para la pintura. Y sin tener que preocuparse por el color o el tono al mismo tiempo.

El Tono y el Valor 

Dos conceptos importantes que un artista debe comprender para trabajar con fondos en verdaccio o grisallas son el matiz y el valor tonal. El matiz es fácil de comprender para la mayoría de inmediato: el matiz es si vemos un objeto como rojo, amarillo, azul, verde o cualquiera de los otros colores a lo largo del espectro visual. El valor tonal a veces es más difícil de entender, pero se relaciona con la apariencia clara u oscura de un objeto.

Algunas personas tienden a leer mal los valores, ya que optan por demasiado contraste claro / oscuro y no ven esos valores tonales medios correctamente. Para comprender correctamente el uso del valor, un ejercicio útil consiste en completar una pintura de fondo monocromática muy exhaustiva, debido a que te verás obligado a estudiar cuidadosamente y mirar solo los valores de una imagen y no distraerse ni confundirse con el color.

Imagen: Diferencia entre el tono y el valor de un color

Fórmulas para Mezclar Verdaccio, Color y Valores

Por lo general, el verdaccio está hecho de una combinación de pigmentos negro, ocre amarillento y/o óxidos. Dicha combinación se realiza en proporciones variables dependiendo de qué tan verde o gris desee el artista su verdaccio. Los diversos valores tonales de verdaccio se crean mezclando el verdaccio con blanco o más negro en diversas proporciones. 

Los pigmentos negros a utilizar para producir verdaccio pueden ser diversos. Tradicionalmente se empleban principalmente negro de carboncillo, negro de marfil, negro de hueso, tierra negra o negro ocre.

Podrías usar óxido amarillo u ocre amarillo mezclado con cualquiera de los negros mencionados para crear tu verdaccio. De esta manera lograrás un color verdoso más intenso. En el caso de que desees ahorrar tiempo y esfuerzo, muchos fabricantes de pinturas venden hoy colores verdaccio prefabricados. Sin embargo es mejor preparar los propios, puesto que distintos verdaccios pueden funcionar mejor en ciertas circunstancias que en otras.

El Enfoque Verdaccio para el Arte y el Retrato Realista

Una vez que tengas la base verde para el verdaccio, el siguiente paso es mezclarlo en una serie de valores para que puedas comenzar a pintar. Del mismo modo que un buscador de valores de escala de grises, muestra diez valores de blanco a negro. Tu paleta de valores de verdaccio premezclados también debería hacerlo.

Al principio puede parecer un trabajo tedioso mezclar y preparar tantos valores de pintura. Sin embargo una vez que comiences a pintar encontrarás lo útil que es. Trabajar una versión monocroma de una pintura como referencia previa a la pintura, ayuda a determinar los valores y aprender a realmente “verlos” con mayor precisión. 

Algunos fabricantes venden “Kits Verdaccio” premezclados de 8 a 10 valores de pintura. Si bien son convenientes de usar, estos kits premezclados no les enseñan a los artistas las habilidades involucradas en la mezcla de sus propios valores de pintura.

El verdaccio no es un verde

Es muy importante mencionar que el verdaccio no es un verde. Los verdaccios son colores de apariencia verdosa, pero no son necesriamente verdes. De hecho los verdaccios suelen verse verdosos a lado de rojos o naranjas y rojisos a lado de verdes.

De Verdaccio al Color

Diferentes artistas adoptan diversos enfoques sobre hasta qué punto termina la pintura base de verdaccio. Algunos lo hacen de manera aproximada. Estableciendo valores y el tono verdoso sobre el cual pintar a todo color. Otros prefieren ser muy precisos en sus pinturas de base logrando que se vea lo más cerca posible de una imagen terminada antes de agregar color. ¡Al ser tan minucioso en la pintura base, es posible que solo tengas que aplicar esmaltes de color sobre la pintura de base y permitir que el verdaccio haga el resto del trabajo!

Cuando eres principiante con el verdaccio es recomendable ser muy minucioso en la precisión de la pintura base. De esta manera te aseguras de que un retrato capture correctamente una imagen. Así como también evitas corregir los posibles errores mucho más tarde en el proceso de pintura. Sin embargo, si eres un artista muy confiado puedes no necesitar tanto cuidado en tu pintura base, especialmente si tienes la intención de pintar opacamente sobre la imagen completamente en color.

A continuación podemos ver el verdaccio de fondo empleado por Rembrandt como base sin ningún tipo de detallado previo. Posteriormente verás una copia hecha a un cuadro de Rembrandt pero trabajada de forma detallada a manera de grisalla en verdaccio.

Imagen: Añadiendo color a un cuadro pintado previamente con verdaccio

Aplicación de Tonos de piel sobre Pintura Base Verdaccio 

Existen muchas técnicas diferentes en las que puedes aplicar tonos piel sobre una pintura base verdaccio terminada. Por supuesto, la pintura base debe estar parcialmente seca antes de proceder con los tonos piel para no enturbiar los colores. 

Lo que se debe considerar es que hay dos tipos de zonas de color que irán sobre el verdaccio: zonas de colores sombra y zonas de colores luz o encarnaciones. Los primeros son generalmente más rojizos obscuros. Los segundos son rosas, naranjas y amarillos muy blanqueados ( en caso de pieles blancas o morenas claras y cada vez menos blanquedos en pieles más obscuras)

Una forma ideal de aprender a trabajar tanto los verdaccios como los colores de sombra en la piel y las encarnaciones superiores es mediante la paleta de zorn mencionada en el siguiente enlace.

La Pintura Flamenca y El Verdaccio

En el caso de la técnica mixta flamenca, se aplicaba el verdaccio con una capa inicial de temple al huevo. Esta primera capa aplicada a menudo era monocromática y consistia en las técnicas de  verdaccio o también de grisaille.

Algunos retratos flamencos revelan partes del  verdaccio  hecho en temple de huevo.  Debido a un truco de percepción, el verde nos parece distante, ya que está muy agrisado. Mientras que el rosa, que es un color más fuerte y cálido, parece estar más cerca. Entonces, aplicando estos conocimientos algunos pintores flamencos representaban los colores de las venas frías en  verde  primero y luego los cubrían con los tonos de piel más cálidos y rojizos. De manera que el color de la piel se viera más cerca que las venas.

Por esta razón, el pintor flamenco uso la técnica de verdaccio. Esta técnica además le permitía la formación de matices sutiles de la piel y un tono de piel más anaranjado o rosado cuya transparencia dependía de la necesidad. Además, las venas se pueden evocar sutilmente dejando estos tonos de verde con velos muy finos y esmaltes de tonos de piel. Este es un proceso altamente sofisticado que surgió en la fase posterior de la pintura al óleo medieval-renacentista.

El Verdaccio y Los Grandes Maestros.

Artistas famosos de la época que utilizaron la técnica del verdaccio fueron Giotto y Da Vinci. Además sus frescos fueron fuertemente influenciados por el arte bizantino.

Por ejemplo, muchos verdaccio en frescos (florentino) comenzaron con una base de siena cruda (o el amarillo cálido más transparente) y no de ocre. Esto debido a que a menudo funcionaba como una transparencia de masa de sombra deseable, con sombras reales establecidas más tarde.

Giotto usó muchos verdaccios, especialmente para modelar formas. Los aplicó en capas desde lo oscuro a la luz hasta proceder con otros colores. Su verdaccio típicamente contenía más que solo dos pigmentos. A veces era más abiertamente verde “azul” y otras veces más verde amarillo.

Leonardo Da Vinci empleó el verdaccio en varias de sus obras. Sin embargo, parece que pudo haber hecho el verdaccio en capas ópticas, en lugar de mezclar un tono como el método Giotto. La Adoración de los Magos puede ser la primera capa de esta técnica. Comenzando con una capa amarilla transparente y “filtrando” diferentes “zonas”. Luego, las capas de sombra las volvió más “verdaccio” agregando negro translucido. Es posible que también haya utilizado esta técnica en otras de sus obras características como La Mona Lisa.

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Una paleta limitada no sólo es usada por pintores principiantes. Muchos artistas profesionales limitan la cantidad de pigmentos con los que trabajan. Uno de los artistas más conocidos por hacer esto fue Anders Zorn.

Anders Zorn, fue un pintor sueco de finales del siglo XIX (creador de la paleta de colores que lleva su nombre). Este autorretrato (1896) fue creado con la “paleta Zorn” de cuatro colores, la cual puedes observar en su mano izquierda.

La paleta de Zorn

La paleta Zorn a menudo se considera compuesta por los colores: amarillo ocre, rojo bermellón, negro marfil y blanco. Algunos creen que usó un rojo cadmio en lugar de bermellón; de todos modos, el rojo de cadmio es un sustituto moderno del bermellón (el cual es muy tóxico). Sin embargo, lo que realmente importa es lo que podía lograr usando solamente estos dos colores más blanco y negro.

Estos cuatro pigmentos son capaces de crear una gama completa de colores, a pesar de que se emplea el azul. El matiz azulado del negro marfil le permite actuar como azul. Además, se puede mezclar con bermellón para crear morados apagados, y con amarillo ocre para sugerir verdes. La Paleta de Zorn también es efectiva para crear ricos colores oscuros y hermosos grises.

Así la Paleta Zorn da como resultado pinturas sutiles y tonales. Sin embargo, ésta puede no satisfacer a los artistas con una pasión por el color. Incluso el mismo Zorn no la usó de forma exclusiva.

¿Cómo emplear la paleta de Zorn?

Para que tengas una idea específica de cómo emplear la paleta Zorn, hemos seleccionado su obra titulada Magrit (1891). A partir de esta obra, voy a mostrarte cómo puedes jugar con la paleta Zorn. De esta manera te familiarizarás con ella y posteriormente decidir si te gustaría trabajar con ella o si deseas agregarla en tu arsenal de pinturas.

En primer lugar, veamos por qué Zorn eligió el negro marfil en lugar del azul cobalto:

Por muchos siglos los colores azules fueron algunos de los colores más caros a los que un artista pudiera acceder. Por la misma razón los pintores solían no emplear el color azul para realizar mezclas con otros colores. Sólo empleaban este pigmento para aplicarlo en cielos o en ropas de personajes especiales. En realidad este color era tan caro que a menos que pintaran un encargo para alguien muy adinerado el color ni siquiera aparecía en sus obras. De hecho el área de un lienzo pintada con azul podría determinar el precio final de una obra.

Por esta razón los pintores barrocos y previos al barroco desarrollaron formas de pintar en las que el color azul no era empleado. La paleta de Zorn deriva en realidad de estos métodos más antiguos de pintar. Estos métodos siguieron siendo muy influyentes hasta el siglo XIX y hoy en día están de nuevo tomando fuerza.

Lo más interesante de una paleta con rojos, amarillos, naranjas, negro y blanco es que es magnifica para pintar la piel. De hecho, pintar la piel con esta paleta puede ser incluso más fácil que con una paleta con azul. Lo sensacional de esta paleta para pintar la piel tiene que ver con su posibilidad para generar encarnaciones. Otra ventaja de usarla son los tonos de verdaccio que pueden ser logrados con ella.

¿Cómo Zorn pudo crear todos esos matices de una paleta de solo 4 colores? 

En su obra Magrit (1891), los tonos más notables son los rojos, entre ellos el color rojo oscuro que se ve sobre la falda. Esta tonalidad la logró con la mezcla entre el color negro marfil y el color rojo, este último en cantidad suficiente para obtener la sensación de enrojecimiento que allí se observa. Así como también se observa un  color rojizo más claro en el detalle del cabello. Dicho tono la alcanzó al mezclar los colores rojo, blanco y negro marfil.

Otro punto importante es cómo logró la sensación del color verde de una manera tan sutil. Su importancia radica en cómo se ven todos los colores en conjunto uno al lado del otro lo que genera la sensación final visual. Por lo tanto, se mezcla un poco de negro marfil y blanco hasta obtener un color gris. A dicho color se le añade un poco de amarillo ocre hasta lograr la coloración verdosa. Esta coloración puede cambiar en su tonalidad al agregar más o menos blanco. A este tipo de colores verdosos logrados con la mezcla de negro, amarillo y un poco de blanco es a los que llamamos verdaccios.

Cabe destacar que esta tonalidad verdosa se acentúa cuando se encuentra próxima al color rojo. Este efecto tiene su causa en el principio de contraste simultáneo característico de los cuadros pintados con la paleta de Zorn.

La paleta de Zorn y el Contraste Simultáneo

El citado contraste simultáneo produce un efecto ampliamente utilizado por los impresionistas y teóricos del siglo XIX. Este ocurre al colocar ciertos colores junto a otros. Por ejemplo, si se rodea un parche de color gris claro con un campo de color amarillo más oscuro, el gris tomará un tono violeta. Es decir, parecerá algo violeta. Entonces, si colocas algo de gris al lado de un campo de color, parecerá ser el complemento del campo de color circundante. Un campo naranja hará que el gris se vea azul, y un campo rojo hará que se vea verde. Como no hay azul en la paleta de Zorn, el contraste simultáneo es esencial para que dicho matiz aparezca.

Por lo tanto, usando los colores complementarios es posible enfatizar el color de interés. Sólo tienes que colocar su color complemento cerca o colores cercanos en matiz al complementario.

Si además deseas que la pintura aparezca más alta en croma, considera el contrate simultaneo que ocurre entre grises y colores puros. De esta manera, puede “engañarse” al ojo fácilmente  y aparentar que los colores utilizados son mucho más puros y brillantes que los que realmente son.

Colores fríos y cálidos de la paleta de Zorn

Por otra parte también es posible obtener colores cálidos y fríos con la paleta de Zorn. Por ejemplo, el color gris cálido que se obtiene de la mezcla entre los colores negro marfil, amarillo ocre y blanco. El gris frío se obtiene de la mezcla entre los colores negro marfil y blanco. La combinación de las tonalidades frías y cálidas de los colores permite el enriquecimiento de la obra en general.

Es importante tener en cuenta que al utilizar la paleta de Zorn algunos de los colores son más dominantes que otros. Por ejemplo, el amarillo ocre es más débil, por lo tanto al utilizarse es necesario utilizar una mayor cantidad del mismo para evitar que sea oblitearado al mezclarse con un color dominante como el negro marfil.

Zorn realizó una gran variedad de retratos utilizando esta paleta de colores ya que a partir de ella obtenía un rango amplio de los ya mencionados tonos de piel, tanto verdaccios como encarnaciones.

Finalmente, es importante reconocer que el uso de estos tres pigmentos como primarios permite obtener y mezclar colores “secundarios”.

Por ejemplo, la mezcla entre el rojo y el amarillo da el naranja. El color naranja resultante es apagado ya que el amarillo ocre es bajo en croma. El color rojo bermellón más negro marfil da una gama de tonalidades violetas. Estas tonalidades violetas resultantes serán apagadas porque usas el negro. Por otra parte, la mezcla entre el amarillo ocre y negro da como resultado un tono verde apagado. Pintar con dicha paleta apagada te ayudará a pensar en los valores, el croma y la aplicación de pintura de formas diferentes a como los colores puros y brillantes lo harán.

Un circulo cromático a partir de la Paleta de Zorn

El circulo cromático es un recurso muy importante para todas aquellas personas que deseen iniciarse en el área de la pintura. Dicho recurso permite conocer y jugar con las propiedades que brindan las pinturas de manera matemática. Y gracias a ellas conocer muchas de las posibilidades de colores en una paleta. Por ejemplo, los valores resultantes de las mezclas, su temperatura y como distintas mezclas se comportan y cambian con la adición de blanco, entre otras cosas. 

Hacer esto entrena el ojo de manera que este pueda detectar con mayor facilidad los cambios sutiles en el valor. Y al final quedan estos fantásticos gráficos que puedes usar una y otra vez para enriquecer tu proceso creativo de pintura.

Algunas escalas de colores adaptadas para la paleta Zorn que a menudo se usan para retratos o figuras, consisten en tablas donde se mezclan los que podríamos denominar los “colores primarios” de esta paleta. Se trata de rojo cadmio (tradicionalmente bermellón), amarillo ocre, negro marfil (el “azul” en esta línea) y blanco de titanio. 

En el anterior circulo cromático se muestra a partir de ellos la primera escala de los colores “secundarios” (delineados en blanco): naranja, verde y morado. Así como también estos últimos se pueden mezclar desde los primarios terrosos (delineados en gris).

Paleta de Zorn a partir de colores complementarios

La magia de la paleta de Zorn se manifiesta aún más al mezclar cada color secundario con el color que ocupa el lugar de su “complementario”. De esta manera tendrás una idea de cuán amplio rango de colores neutros es posible lograr con esta paleta. “Verde” con rojo de cadmio, naranja con negro marfil y morado con ocre amarillo.

Así, esta paleta permite tener un mayor control de los colores que se requieran utilizar al momento de pintar, en especial al pintar la piel. Sin embargo dicha paleta es muy útil para todos los artistas en general, no solamente a los interesados en pintar la piel.

Al pintar con una paleta de colores tan limitada, los artistas se ven obligados a utilizar los colores de otras formas. En este proceso puedes darte cuenta que en realidad lo que ellos consideraban de un cierto color realmente es de otro. Esta enseñanza que nos ofrece esta y otras paletas limitadas es invaluable para aprender a ver y emplear el color asertivamente en la pintura.

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Las pinturas de emulsión acrílica, desarrolladas a fines de la década de 1950 han sido empleadas extensamente por los artistas y la industria de materiales de arte desde entonces. Sin embargo las pinturas acrílicas presentan varios problemas.

En este artículo revisaremos la información de conservación que existe actualmente sobre ellos. El enfoque de esta revisión será principalmente sobre las preocupaciones actuales de conservación y los efectos de la limpieza de las pinturas a base de emulsión acrílicas.

Un nuevo medio de expresión artística

Las pinturas de emulsión acrílicas se introdujeron durante la última parte de la década de 1950. Estos materiales ofrecieron una promesa extraordinaria como medio revolucionario para nuevos artistas debido a su gran claridad, su facilidad de manipulación, su facilidad para pintar directamente sobre soportes, estabilidad a la luz ultravioleta, flexibilidad increíble, secado rápido y, por supuesto, dispersabilidad en agua.

A pesar de sus excelentes propiedades mecánicas, las pinturas de emulsión acrílica sufren fácilmente daños, a menudo a través de influencias externas. Dentro de la profesión de la conservación, pronto surgieron inquietudes ya que algunas de estas obras recién pintadas comenzaron a requerir limpieza y reparación.

Problemas fundamentales de conservación de las pinturas acrílicas

1. La mayoría de los tratamientos de conservación habían sido diseñados para pinturas tradicionales al óleo y se consideraban inadecuados para pinturas de emulsión acrílica, debido en particular a la alta sensibilidad de estas pinturas sintéticas a la mayoría de los solventes orgánicos y al calor. 
2. La falta total de conocimiento sobre los sistemas de emulsión acrílica, especialmente la complejidad y los cambios constantes en las fórmulas, con información insuficiente proveniente de los fabricantes de materias primas y pinturas de artistas. 
3. El daño puede ser especialmente notable en las pinturas monocromáticas, lo que altera la delicada textura de la superficie, el color o el brillo, que a menudo son parte integral de la intención de los artistas y pueden alterarse incluso por el más mínimo contacto. 

En suma, dado que el tratamiento de recuperación de pinturas acrílicas es tan difícil, la conservación preventiva es crucial.

Categorías de conservación

Las preocupaciones de conservación con los medios de pintura acrílica tienden a caer en tres categorías y se presentarán como tales, comenzando con el desarrollo y propiedades de pinturas acrílicas para artistas a base de agua, seguidas de propiedades de pintura, propiedades de envejecimiento y los problemas asociados con la limpieza:

Desarrollo  y propiedades de la pintura acrílica.

Probablemente sea obvio para la mayoría de los artistas que todos los acrílicos no son iguales. Las pinturas acrílicas para artistas se componen de una gama de diferentes aglomerantes acrílicos en bruto. Estos diferentes acrílicos pueden contener diferentes bloques de construcción (monómeros) utilizados para crear estos grandes polímeros. Estos bloques de construcción pueden usarse en diferentes proporciones, creando polímeros significativamente más duros o más blandos, o posiblemente alterando la resistencia a la luz del polímero resultante. El proceso para construir estos polímeros también alterará las características del acrílico resultante. 

Algunos acrílicos son más finos, algunos mucho más gruesos, con diferencias relacionadas en características como el brillo y la adhesión. Y hay muchos componentes diferentes que se utilizan para comenzar el proceso de polimerización, así como la adición de otros aditivos. Estos materiales son necesarios para cambiar el flujo y las características de nivelación del acrílico, su compatibilidad con diferentes superficies y para agregar atributos específicos, como la adhesión sobre sustratos de cuero o plástico.

Los pigmentos

Los pigmentos, el segundo aditivo más importante, se dispersan en el polímero y tienen su propia sensibilidad al agua, así como a otros ingredientes en la fórmula de la pintura y otros solventes. También afectan la película de pintura seca a través de su volumen, concentración, su tamaño y forma.

Los aditivos

Los aditivos volátiles aportan cualidades esenciales para el proceso de formulación y secado y, en su mayor parte, se evaporan de la pintura durante el secado, aunque todavía pueden quedar presentes cantidades residuales en la película seca. Estos incluyen los agentes coalescentes, amoníaco y agentes de congelación y descongelación. Los aditivos no volátiles, (aquellos que no se evaporan) igualmente necesarios para lograr las propiedades deseadas de la pintura, permanecerán en el tensioactivo de película seca junto a los espesantes, antiespumantes y conservantes. Su presencia en la película seca puede afectar la conservación y deberá abordarse en futuras investigaciones.

Finalmente, la película seca varía mucho según el método de aplicación, el sustrato sobre el que se pintó el trabajo, así como todas las demás variables mencionadas anteriormente. Burbujas, agujeros, cráteres, pigmentos que se asientan en la superficie, pinturas subyacentes sirven para crear una película de pintura increíblemente diversa. Por lo menos, incluso la película más perfectamente aplicada contendrá poros o microvoides. 

Porosidad de los acrílicos

La porosidad de los acrílicos se reconoce como positiva en algunas aplicaciones para permitir que el vapor de agua pase a través de la película de pintura, reduciendo el riesgo de delaminación. La porosidad del acrílico también proporciona una adhesión mecánica excepcional de las capas de pintura acrílica entre sí. Por supuesto, una película de pintura porosa en obras de arte tiene muchas implicaciones para pintores y conservadores. 

Un recubrimiento poroso puede atrapar la contaminación del aire, la suciedad y la materia extraña, fomentando el crecimiento biológico. Esta película porosa puede atrapar agentes de limpieza de conservación, dejando bolsas de solvente altamente concentradas que pueden interactuar con la película de pintura a largo plazo, lo que puede causar el debilitamiento de la película.

Propiedades de la  pintura

Termoplasticidad

La sensibilidad a la temperatura de los acrílicos puede ser problemática, especialmente cuando las pinturas están almacenadas o en tránsito. Su baja Tg los hace gomosos a temperatura ambiente, atrayendo la suciedad y la contaminación del aire. (La Tg es la temperatura por encima de la cual los polímeros dejan de tener características de rigidez y fragilidad para pasar a ser sólidos plásticos, o sea deformables). Las altas temperaturas y la HR pueden hacer incluso que los materiales de empaque se adhieran a la superficie. 

Bajas temperaturas y humedad relativa

Las bajas temperaturas y la humedad relativa son particularmente dañinas, ya que pueden causar una disminución significativa en la elasticidad de la película de pintura y el consiguiente agrietamiento de la pintura al doblarse. En diversos estudios, las películas de emulsión fueron expuestas a varias combinaciones de temperatura y humedad relativa (HR). Se midieron la resistencia, el módulo y el alargamiento en la rotura. La advertencia fue clara: las bajas temperaturas y la HR baja, condiciones que son factibles en invierno, hacen que las pinturas de emulsión acrílica sean frágiles y susceptibles de agrietarse.

Por el contrario, un ambiente cálido y húmedo, puede alentar el crecimiento de moho. En este caso, el moho suelto y la suciedad se eliminaron con un cepillo seco y una aspiradora, y luego con agua destilada y no iónica. Sin embargo, este tratamiento se complicó aún más por la naturaleza mate y pulverulenta de la pintura; el moho dejó manchas negras en algunas áreas de la pintura.

 Propiedades de envejecimiento

Decoloración

Los medios transparentes de pintura acrílica se observaron amarillentos o decolorados ligeramente en tres estudios. En el primero, los medios acrílicos fueron sometidos a envejecimiento natural y acelerado. Se observó decoloración en las muestras aplicadas a soportes de algodón y lino, más que en las aplicadas al vidrio.

La decoloración apareció poco después de que las muestras se hubieran secado naturalmente; entonces, el envejecimiento acelerado no significa un aumento del color amarillento. La decoloración se atribuyó a la migración de componentes desde el soporte hacia el medio durante el secado. El agua en los medios humedeció el soporte y los componentes internos y, al evaporarse a través de la superficie de la película, introdujo los decolorantes en los medios.

Amarilleo

El color amarillento de los medios de emulsión acrílicos también se notó durante otro estudio. Las muestras de medios acrílicos transparentes, soportadas en placas de vidrio, mostraron un ligero color amarillento (y un aumento de la fluorescencia UV) después del envejecimiento natural en la oscuridad, después del envejecimiento ligero y después del horno. Durante el proceso de envejecimiento, las películas se sometieron a extracción periódica con solvente para monitorear los cambios en MW a través de la viscosidad. El aumento en el amarillamiento coincidió con una disminución en la solubilidad. El amarillamiento se atribuyó a una ligera reticulación de la película. 

Finalmente, en un estudio adicional, se exploró el amarillamiento de las películas acrílicas claras en la oscuridad, lo que proporciona evidencia de que se pueden blanquear a la luz, en diversos grados, al igual que la pintura al óleo; las películas con SID son menos susceptibles al blanqueamiento ligero.

Reticulación y oxidación

La reticulación en emulsiones acrílicas a base de agua puede ocurrir en tres etapas: durante la polimerización / producción de la resina de polímero en bruto; durante el secado / coalescencia de la película de pintura; y durante el envejecimiento (tanto natural como acelerado) de la película seca. Las emulsiones acrílicas pueden formularse para experimentar diversos grados de reticulación durante el secado, dependiendo del uso final del producto, utilizando aditivos llamados reticuladores. Se ha informado que durante el envejecimiento, una película puede reticularse y oxidarse como resultado de la fotodegradación y del efecto del tensioactivo residual.

Las principales consecuencias de la reticulación son un aumento en la fragilidad y dureza, que en realidad pueden mejorar la resistencia de la película a la suciedad y a la abrasión.

Problemas asociados a la limpieza

Se confirmó que muchos conservadores tratan las obras de arte acrílicas con productos y técnicas desarrolladas para pinturas tradicionales que  se consideran “autodidactas” en el tratamiento de las pinturas acrílicas en lugar de recibir capacitación a través de su programa universitario.

El problema de tratamiento más común encontrado en las pinturas sin barnizar y barnizadas fue alguna forma de limpieza para la eliminar la suciedad o marcas del vandalismo. Se identificó una amplia gama de materiales y métodos de limpieza, principalmente métodos secos, como cepillos y gomas de borrar, y métodos acuosos, como el agua, a menudo con pequeñas adiciones de amoníaco, tensioactivos o citrato de triammonio, o incluso toallitas húmedas para bebés. Sin embargo, también se citó una gama de solventes orgánicos y geles solventes. Algunas de las principales preocupaciones fueron la dificultad de eliminar la suciedad, la sensibilidad de la pintura, la lixiviación durante la limpieza acuosa, identificar los componentes específicos de los medios, la aplicación y la futura eliminación de barnices y la protección de pinturas sin barnizar.

Métodos para recolección de suciedad

Frecuentemente se menciona en la literatura, aunque rara vez se analiza, la tendencia de una película de pintura de emulsión acrílica a absorber la suciedad a través de la superficie. La suciedad puede entrar en contacto con la pintura a través de contaminantes en el aire, manipulación (como huellas digitales) y accidentes o vandalismo. Se ha sugerido que la contaminación del aire interior, que se acumula gradualmente en una superficie de pintura, puede tardar aproximadamente 50 años en hacerse perceptible para el ojo humano. Los principales factores que se cree que afectan la atracción de la suciedad a las pinturas acrílicas incluyen:

Tg, MW, MFT y punto de reblandecimiento de la resina acrílica. 

Si todos son bajos, entonces la película resultante exhibe una baja dureza a temperatura ambiente, formando una “trampa” pegajosa para la suciedad incidental.

Carga estática. 

Las películas de pintura acrílica son susceptibles de acumular una carga estática, atrayendo polvo del aire.

Concentración de pigmento 

Se ha sugerido que una alta carga de pigmento puede bloquear la acumulación de suciedad. Sin embargo, es probable que la superficie irregular resultante de una pintura de alta carga de pigmento atrape la suciedad mecánicamente y, por lo tanto, aumente significativamente la dificultad de eliminar la suciedad.

Sensibilidad a los disolventes

La sensibilidad de las películas de pintura de emulsión acrílica a los solventes orgánicos limita claramente la elección del conservador de técnicas de limpieza, materiales de pintura y opciones de barnizado y eliminación de barniz. Hay dificultades para eliminar la suciedad incrustada sin alterar la textura, el color y el brillo de la superficie. La limpieza mecánica como las migajas de goma de borrar a veces se utilizan antes de probar las técnicas de limpieza en húmedo.

Sensibilidad al agua

Incluso el agua o los métodos de limpieza a base de agua pueden afectar la superficie de la pintura. Las películas de emulsión acrílica pueden permanecer solubles al agua hasta una semana o más después de la aplicación. Al secarse, se vuelven menos solubles en agua. Sin embargo, es ampliamente conocido entre los conservadores de pinturas modernas que las películas de emulsión acrílica siguen siendo sensibles a hincharse por efecto del agua.

Conclusión

Aunque la discusión sobre la conservación de estas pinturas ha tenido lugar casi desde la introducción de la pintura acrílica de los artistas, claramente existe una falta de información sobre estos materiales y obras de arte que sea relevante para la conservación.

Es importante continuar la investigación y compartir la información entre conservadores, científicos conservacionistas, fabricantes de materiales de pintura artística y artistas. 

Lo único que es incuestionable respecto a la pintura acrílica es que es una pintura frágil, mucho más que la mayoría de las técnicas antiguas y, a la fecha no hemos logrado conservarla de manera exitosa ni producirla de tal forma que sea resistente al paso del tiempo en buenas condiciones.

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http://d2aohiyo3d3idm.cloudfront.net/publications/virtuallibrary/9780892369065.pdf

https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/02/conservation-concerns-for-acrylic-emulsion-paints-literature-review

PD: Gracias por tomarte el tiempo de leer esta publicación y espero que hayas aprendido algo nuevo! Si la publicación te pareció útil, compártela.

En este artículo conocerás aspectos de la forma de trabajar la acuarela de los famosos artistas del medio J.M.W. Turner y John Singer Sargent.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851) es a menudo descrito como el mejor pintor de paisaje en acuarela del siglo XIX. Estaba fascinado por los poderes de la naturaleza y transfirió esta pasión al lienzo mediante sus vibrantes acuarelas.

Tampoco hay duda de que a Sargent (1856-1925) le encantaba la acuarela. Desde el momento en que estudió por primera vez a los maestros en museos y se enamoró de la pintura, utilizó la acuarela para pintar. Y como cualquier verdadero maestro, pudo transferir las técnicas de acuarela que dominó a todos los demás medios con los que trabajó.

J.M.W. Turner

Turner a lo largo de su vida artística implementó todo lo que se entendía como posible dentro del medio de la acuarela. Viajero empedernido, rara vez salía de casa sin un cuaderno de bocetos, lápices y una pequeña caja de acuarelas de viaje. Estos recuerdos de viajes, emociones y fragmentos de paisajes vistos durante sus largas estancias en el extranjero ilustran el desarrollo de su lenguaje estilístico centrado en la experimentación técnica y el potencial expresivo de la luz y el color.

Libertad de expresión

El carácter íntimo y personal de las obras de Turner también brinda la oportunidad de explorar al hombre mismo, obteniendo una comprensión de cómo los desarrollos radicales en su estilo de pintura anticiparon las tendencias de finales del siglo XIX. Desde su amor por las ciudades costeras hasta su interés en representar paisajes atmosféricos ingleses y alpinos, y su estudio detallado de interiores domésticos y relieves arquitectónicos, Turner se dedicó incansablemente a la experimentación, particularmente en acuarelas, con libertad compositiva y estilística innovadora.

El sorprendente uso de colores que hizo Turner durante la creación de sus obras, llevó a sus compañeros a creer que él “parecía pintar con los ojos y la nariz, así como con la mano”.

Combina lo Real y lo Romántico

La Era de la Ilustración del siglo XVIII marcó un momento en que los científicos y artistas se centraron en la importancia de la observación y el estudio. John Ruskin, el gran escritor inglés y crítico de arte de la época, escribió que J.M.W. Turner (1775-1851) “solía caminar por una ciudad con un rollo de papel delgado en el bolsillo para hacer algunos esbozos en una hoja o dos, que eran una indicación taquigráfica de todo lo que deseaba recordar. Cuando llegaba a su posada por la noche, completaba rápidamente la obra y agregaba todo el color necesario para registrar su plan de la imagen”.

Sin duda, Turner fue influenciado por la Era de la Ilustración, pero también fue producto de la Era Romántica (1789-1837), una época en que el arte y la ciencia estaban inexorablemente vinculados. Al igual que otros artistas románticos, no solo estaba interesado en la observación, sino también en la emoción. Sus sujetos a menudo tenían connotaciones simbólicas y su pincelada eran tan subjetiva como objetivas.

Representando la furia de la naturaleza

Cuando las Casas del Parlamento de Londres fueron consumidas por las llamas el 16 de octubre de 1834, Turner estaba en alta mar en un bote de remos, registrando rápidamente la dramática escena en su cuaderno de bocetos.  La escena fue capturada desde numerosos puntos de vista, por lo que cada acuarela tiene una perspectiva diferente del suceso.

Cuando Turner pintó este gran monumento en llamas, no se centró en los detalles. Pintó la furia de las fuerzas de la naturaleza. En sus manos, el fuego, el agua y el cielo lleno de humo se convirtieron en un evento apocalíptico.

Cuando miras la serie de bocetos del incendio que hizo en el sitio, puedes ver dónde literalmente atacó el papel con pinceladas furiosas. Y en un estudio del suceso realizado un año después, Turner todavía explora el tema de la furia de la naturaleza y lo desarrolla en versiones más ricas y complejas. De hecho, Turner estaba tan fascinado con el tema que lo pintaría una y otra vez tanto en acuarela como en óleos.

Creando atmósferas sublimes

Turner  “Se sintió particularmente atraído por los paisajes donde la tierra se encuentra con el agua, debido a los hermosos efectos causados ​​por la luz y el clima”.

En El lago de Lucerna de Brunnen, con un barco de vapor, Turner utilizó una acumulación de aguadas superpuestas para crear una vasta perspectiva, sumergiendo al espectador profundamente en el espacio de la imagen, con algunas masas de color definidas como sombras. Habiendo logrado este efecto, comenzó a agregar pequeñas manchas de color o detalles delineados usando un pincel muy fino. Drummond describe la serie de la que proviene esta obra como las acuarelas más sublimes, evocadoras y atmosféricas del artista que resultaron de sus viajes a Suiza.

Durante las décadas de 1830 y 1840, Turner utilizó pequeñas hojas de papel gris para algunos de sus bocetos más espontáneos. En estos, aprovechó el gris del fondo para exaltar las luces superficiales que colocaba con blanco y hacer que tanto ellas como los colores aparenten ser más vibrantes. Este sistema lo utilizó para crear imágenes de los espacios abiertos de Venecia, o vistas panorámicas sobre los ríos de Alemania.

Contraria a la forma en que hoy en día se trabaja la acuarela siempre sobre fondo blanco, Turner empleó muchos fondos distintos, dependiendo de lo que quería retratar sobre ellos. Así mismo Turner solía emplear en sus acuarelas el color blanco aplicado de distintas formas, práctica también contraria a lo que hoy en día muchos consideran la forma correcta de trabajar la acuarela.

Las hojas en que pintaba generalmente medían alrededor de 5 ½ x 7 ½ pulg., pero estaban dobladas y rasgadas de trozos de papel mucho más grandes.

También utilizó las hojas grises de bolsillo, como en Figuras a la orilla de Margate (arriba), en este caso registró sus observaciones de la costa, cerca de su alojamiento en Margate en el sureste de Inglaterra. Además de la acuarela, creó las imágenes aplicando tizas, como reflejos blancos que sugieren tanto las olas espumosas cerca de la orilla como la caída de la luz en edificios distantes. Simultáneamente, el contraste entremezclado del tono más claro con los colores utilizados para las figuras crea una sensación dinámica de animación borrosa.

John Singer Sargent

“Vivir con las acuarelas de Sargent es vivir con la luz del sol capturada y mantenida”, dijo uno de los muchos biógrafos del artista.

John Singer Sargent tenía un enfoque fresco y seguro de la acuarela y para mantener expresiones fluidas, empleó gouache y cera resistente para crear reflejos.

Los caminos de Sargent

En Hombre con paños rojos, todo el espacio vibra con la energía de sus pinceladas.

El genio de la técnica de acuarela de Sargent radica en su capacidad para sugerir formas y detalles con solo unos pocos trazos. Un brillante ejemplo de su dominio y eficiencia es su representación del ombligo de la figura. Se deja un pequeño óvalo de papel en reserva; encima de él, un charco de pigmento más oscuro se reúne, como por accidente, para describir sus contornos.

Un gran pintor, un gran dibujante

Como lo demuestra su pincelada confiada, Sargent fue un excelente dibujante, como resultado de años de práctica constante. Un artista amigo, Adrian Stokes, al observarlo, señaló: “Una vez que se asentó su técnica… la rapidez y la franqueza con la que trabajó fue increíble… Su mano parecía moverse con la misma agilidad que cuando tocaba las teclas de un piano… fue mágico”.

En Roma: un estudio arquitectónico (arriba) donde se ve un dibujo meticuloso (incluso se pueden ver sus trazos de lápiz en la parte superior de la base de la columna) y una aplicación más cuidadosa de la pintura. Sin embargo, permite que sus colores se mezclen libremente, insinuando la textura de la superficie de la piedra. Cada pintura muestra cómo Sargent se deleita en permitir que la acuarela haga lo suyo, definiendo todo el esquema con la menor cantidad de trazos posibles.

Usar bordes

En Músicos ciegos (arriba), las dos figuras se fusionan utilizando áreas húmedas con bordes lo suficientemente gruesos como para permitir que nuestra imaginación complete la imagen. Observa  cómo las áreas tonales claras, medias, oscuras y simples describen el sombrero, la cabeza y los hombros del músico de la derecha. También puedes observar su dibujo a lápiz inicial, particularmente en los dos instrumentos.

La obra Grupo de soldados españoles convalecientes (arriba) muestra las figuras fusionándose con el fondo oscuro. Su economía de trazo se ve claramente en la figura más cercana con los pliegues de los pantalones y las sandalias representadas con solo unos pocos movimientos del pincel. Con la tercera figura, Sargent ha usado gouache para separarla del fondo, pero, una vez más, ha empleado solo un par de golpes rápidos y seguros del pincel.

Crear áreas tonales

Planear y vincular áreas tonales puede ser una de las tareas más desafiantes y en Bed of a Torrent (arriba) lo ha logrado de manera excelente. Le da sustancia a las piedras utilizando variaciones sutiles de color y tono creando la ilusión de docenas de piedras individuales, pero todas están unidas suavemente. En esta ocasión, ha usado el goache para crear los reflejos más brillantes y en ocasiones cera para bloquear áreas y mantener el color del fondo al trabajar wet on wet permitiendo que los brillos de ciertas piedras tomen el centro del escenario.

Jugar con la luz

Cualquiera de las acuarelas de Sargent no se vería fuera de lugar en una exposición moderna simplemente porque sus técnicas son tan emocionantes hoy como lo fueron en 1900. Su dominio de la luz probablemente se ilustra mejor en la obra Fuente española (arriba) donde ha logrado combinar de forma deslumbrante, directa y suave la luz reflejada.

A mi particularmente me encanta la representación de la cabeza y los hombros de la figura central. Observa cómo la luz del sol impactando la parte superior del cuerpo contrasta con la sombra proyectada en el hombro que a su vez contrasta con la sombra más oscura detrás. Sin embargo, en la escala tonal, este tono más oscuro no es más fuerte que el del medio. Esto sugiere perfectamente la luz reflejada y muestra qué tan bien pudo controlar este medio.

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Los mejores colores (pigmentos) para el medio de acuarela

La técnica mixta de Henri de Toulouse-Lautrec

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El fauvismo fue el primer movimiento de arte de vanguardia del siglo XX. Encabezado por un trío de jóvenes pintores con sede en París, Henri Matisse, André Derain y Maurice de Vlaminck, se caracterizó por un color intenso, expresivo y no naturalista, junto con pinceladas sueltas y formas simplificadas.

Activos desde 1905 hasta 1910, los fauvistas recurrieron y avanzaron varias corrientes de arte recientes: principalmente la de los impresionistas, postimpresionistas y puntillistas, haciendo particular énfasis en dos pintores; Gauguin y Van Gogh, quienes se negaron a usar los colores de una manera que literalmente correspondía a los temas que estaban describiendo.

En este artículo haremos un recorrido por las formas de uso del color por los impresionistas y posteriormente cómo fueron evolucionando en las obras de los fauvistas.

Teorías del color en el impresionismo

Los impresionistas consideraban que los colores utilizados por Eugene Delacroix (1798-1863) y los otros pintores románticos de principios del siglo XIX eran demasiado oscuros para sus propósitos. Prefirieron limitar su rango más o menos a los colores del espectro, y eligieron amarillo, naranja, bermellón, carmesí, violeta, azul y verde. Estos estaban en línea con los estudios científicos de Chevreul a principios de siglo, y con los estudios de Maxwell, Young y Lambert que habían transformado la química del color.

Teorías del color de Chevreul

Según la teoría de Chevreul, los colores se pueden dividir en dos grupos: los colores primarios, amarillo, rojo y azul; y los colores secundarios, naranja formado al mezclar rojo y amarillo, verde al mezclar amarillo y azul, y violeta al mezclar rojo y azul. Un color secundario parece más fuerte cuando está al lado del color primario no incluido en su mezcla. Por ejemplo, el naranja se intensifica cuando se coloca junto al azul, puesto que el azul es complementario del naranja; de la misma manera, el rojo es el color complementario del verde y el amarillo es el complementario del violeta.

Chevreul señaló que los colores complementarios se anulan entre sí cuando se mezclan en proporciones iguales, lo que desde el punto de vista del pintor significa que producen un gris neutro. También notó que cuando se mezclan en proporciones desiguales, dos colores complementarios dan un color degradado, es decir, un color neutro que tiende hacia el marrón, gris u oliva. De todo esto resulta una serie de leyes ópticas que pueden enunciarse en términos cuasi algebraicos:

• Complementario puro adyacente a complementario roto = dominio de uno y armonía de los dos.
• Puro complementario en un tinte claro adyacente al puro complementario en un tono oscuro = diferencia de intensidad y armonía.
• Dos colores similares uno al lado del otro, uno puro y el otro degradado, hacen un sutil contraste entre sí.

Pintura impresionista: estudio del color tal como se produce en la naturaleza

Los impresionistas fueron los primeros pintores de la historia del arte en tener relación directa con la teoría científica del color. Si bien su aproximación a la misma fue más intuitiva que académica, ella les influyó considerablemente. Estudiaron la naturaleza, y cualquier ecuación científica se utilizó para adaptarse a su conveniencia en su lucha por la luminosidad. Las leyes de la ciencia dieron un apoyo moral al pintor impresionista. Ahora se atrevió a hacer lo que Delacroix no habría hecho. El científico estudió la luz para analizar sus cualidades o buscar medios artificiales para producirla, pero el pintor intentó expresar su cualidad poética.

La mezcla negativa de colores en la paleta reducía su “pureza”, por lo que el artista trató de lograr la mezcla positiva recibida por el ojo, en la que los colores conservaron su pureza y parecieron vibrar, exaltándolos aún más mediante el uso de los contrastes correctos. Cuando se ve desde una distancia adecuada, los colores “puros” yuxtapuestos colocados en relación a colores contrastantes parecen mezclarse en la superficie del lienzo para dar combinaciones ópticas positivas (que exaltan la “pureza” y luminosidad del color”). La pintura impresionista se formó por la yuxtaposición de distintos colores, dispuestos de acuerdo con las leyes ópticas de los colores complementarios. La técnica impresionista da la apariencia de una atmósfera con luminosidad exaltada conformada por colores de pureza acentuada que remite a la experiencia directa de la luz y el color en la naturaleza.

Monet y la teoría del color

Uno de los pintores con una comprensión profunda de la teoría del color fue Monet. Sus esquemas de color siempre parecen estar perfectamente controlados. Él tenía una jerarquía, lo que es importante tenerlo en cuenta al jugar con los colores. Por supuesto, es mucho más fácil de controlar cuando se pinta en comparación con la fotografía, pero entender cómo el color puede atraer la atención o completar una paleta es valioso para cualquier artista que intente crear una obra artística de colores armoniosos.

El color rojo es bien conocido por llamar nuestra atención. Aquí podemos ver cómo Monet lo usa no solo para llamar la atención sobre las flores (lo que agrega una buena repetición a la composición de la escena), sino que hace algo más importante. Enciende el esquema de color con su paleta limitada y da vida a la pintura mediante contrastes. Vemos principalmente colores “fríos” (azules luminosos y verdes agrisados), luego un toque de “calor” para encenderlo (rojos, naranjas y amarillos).

Equilibrio en la paleta de colores

Monet emplea tres tipos de contraste en la escena:

• Entre colores obscuros y claros (verde obscuro en relación a colores claros)
• En medio de colores complementarios (vedes y rojos, azules y naranjas)
• Entre colores puros y agrisados (verdes agrisados y rojos naranjas puros)

La luminosidad en el cuadro se logra aprovechando todos los contrastes antes mencionados para exaltar la luminosidad de los colores más puros de la escena.

El uso del color de Van Gogh

Vincent van Gogh es quizás uno de los pintores postimpressionistas más famosos en el mundo actual. Un pintor semi autodidacta a menudo asociado con colores vivos y llamativos debido a las pinturas de su carrera posterior en Francia. Su teoría del color, derivada de las teorías del color de Eugène Delacroix, se basó en gran medida en la yuxtaposición de colores primarios y secundarios conocida como la ley del contraste simultáneo, y la contraposición de colores puros en relación a colores muy agrisados. Un concepto descrito por primera vez por Michel Eugène Chevreul, la ley del contraste simultáneo, así como los contrastes tonales y la relatividad del color formaron la base de la teoría del color de Van Gogh como se ve en su obra (ahora altamente desteñida) Dormitorio en Arles.

Van Gogh y la ley del contraste simultáneo

El contraste simultáneo es más evidente cuando los colores complementarios se colocan uno al lado del otro. Piensa en el uso de Van Gogh de azules brillantes y naranjas amarillos en la pintura “Café Terraza en la Place du Forum, Arles” (1888) o los rojos y verdes en “Café de la noche en Arles” (1888).

En una carta a su hermano Theo, van Gogh describió el café que representó en “Café nocturno en Arles” como “rojo sangre y amarillo opaco con una mesa de billar verde en el centro, cuatro lámparas de color amarillo limón con un brillo naranja y verde. En todas partes hay un choque y un contraste de los rojos y verdes más dispares”. Este contraste también refleja las” terribles pasiones de la humanidad” que el artista observó en el café.

Van Gogh utiliza un contraste simultáneo de colores complementarios unido a un contraste entre colores puros y colores muy agrisados para transmitir emociones fuertes. Los colores chocan entre sí, creando una sensación de intensidad luminosidad y calor.

Contrastes tonales

La segunda parte de la teoría del color de Van Gogh es el uso de contrastes tonales y la relatividad del color. Los contrastes tonales (no confundir con valores tonales), también conocidos como tonos rotos, y la relatividad del color son aspectos importantes de la teoría del color complementario. Los contrastes tonales, como lo describe Charles Blanc en su ensayo sobre Delacroix, ocurren al mezclar colores complementarios en proporciones desiguales. Esto hace que los colores se destruyan solo parcialmente, lo que da como resultado un tono roto que será una variedad de grises.

En una carta a su hermano Theo, Van Gogh describe este concepto con el uso de verde y rojo. Una mezcla igual de verde y rojo, por ejemplo, produce gris, mientras que proporciones desiguales resultan en gris rojizo o gris verdoso. Tales mezclas desiguales, conocidas como tonos rotos, se debilitan entre sí cuando se yuxtaponen. Sin embargo, si un tono roto, como un gris rojizo, se coloca junto a un tono completo, rojo, por ejemplo, el resultado será un contraste.

Relatividad del color

En el ensayo de Blanc, se analiza la relatividad del color y el hecho de que el efecto de un color depende de quienes lo rodean. Este concepto tuvo una impresión duradera en Van Gogh, ya que era relevante por su uso de colores complementarios para crear contrastes simultáneos además de la aplicación de contrastes tonales en una pintura. Entendió que podía pintar un color muy oscuro y, sin embargo, hacer que pareciera claro, siempre que los tonos de color circundantes fueran aún más oscuros. Dado que el color es relativo y depende de los colores que lo rodean, no es necesario elegir un color que coincida con la realidad.

Los colores vívidos del Fauvismo

¿Qué es el fauvismo?

Fauvismo, estilo de pintura que floreció en Francia a principios del siglo XX. Los artistas del fauvismo utilizaron colores puros y brillantes aplicados agresivamente para crear una sensación de explosión en el lienzo.

Nada tenía prioridad sobre el color para los Fauves. El color puro y crudo no era secundario a la composición, definía la composición. Por ejemplo, si el artista pintó un cielo rojo, el resto del paisaje tenía que seguir su ejemplo. Para maximizar el efecto de un cielo rojo, podría elegir edificios de color verde lima, agua amarilla, arena naranja y barcos de color azul real. Podría elegir otros colores igualmente vívidos. La única cosa con la que se puede contar es que ninguno de los Fauves representó paisajes con colores realistas.

Los Fauves pintaron directamente de la naturaleza, como los impresionistas lo habían hecho antes que ellos, pero las obras fauvistas fueron investidas de una fuerte reacción expresiva a los temas retratados. Exhibidas formalmente por primera vez en París en 1905, las pinturas fauvistas conmocionaron a los visitantes del Salon d’Automne anual. Uno de estos visitantes fue el crítico Louis Vauxcelles, quien, debido a la violencia de sus obras, llamó a los pintores fauves (“bestias salvajes”).

Henri Matisse

El líder del grupo era Henri Matisse, quien había llegado al estilo Fauve después de experimentar con los diversos enfoques posimpresionistas de Paul Gauguin, Vincent van Gogh y Georges Seurat. Sus estudios lo llevaron a rechazar las representaciones tradicionales del espacio tridimensional y a buscar un nuevo espacio de imagen definido por el movimiento del color. Expuso su famosa obra Mujer con el sombrero (1905) en la exposición de 1905. En esta pintura, los trazos vivos de color —azules, verdes y rojos— forman una visión enérgica y expresiva de la mujer. La aplicación de pintura cruda, que dejó expuestas áreas de lienzo en bruto, fue espantosa para los espectadores en ese momento.

La característica más prominentemente asociada con el fauvismo es un uso brillante y audaz del color. La pintura a gran escala de Matisse, Le bonheur de vivre, ilustra este interés. Aunque la escena se basa en un entorno natural, Matisse renunció casi por completo a tonos neutros para un esquema de color caleidoscópico. Además de los naranjos, la hierba azul y un cielo rosa pálido, también representaba las figuras en un arco iris de tonos.

Uno de los mejores coloristas del siglo XX

Involucrado en la pintura, el dibujo, el grabado y la escultura, Matisse utilizó los colores de la manera más expresiva y decorativa. Sus pinturas Fauve se caracterizan por el uso de colores puros contrastados y el blanco del lienzo expuesto que creó una atmósfera llena de luz. Como fue influenciado principalmente por el arte de varias culturas, a menudo incorporó elementos decorativos del arte islámico, japonés y africano. Puso un gran énfasis en la figura humana y la trató de varias maneras. El pintor se centró principalmente en temas como la naturaleza muerta y el desnudo. Una vez escribió que quería crear arte que fuese “una influencia calmante y relajante en la mente, algo así como sentarse en un buen sillón”.

Para Matisse, la relación entre los colores en un lienzo es intrínseca al proceso de selección de colores. “Hay una gran proporción de tonos que pueden inducirme a cambiar la forma de una figura o transformar mi composición”, escribió en Notas de un pintor. “Hasta que haya alcanzado esta proporción en todas las partes de la composición, me esfuerzo por seguir y seguir trabajando. Entonces llega un momento en que cada parte ha encontrado su relación definitiva, y desde ese momento en adelante sería imposible para mí agregar un trazo a mi imagen sin tener que pintarla de nuevo”.

Andre Derain

Pintor y escultor francés, Andre Derain fue cofundador del fauvismo con Henri Matisse. Las pinturas fauvistas de Derain traducen cada tono de un paisaje en color puro, que aplicó con pinceladas cortas, contundentes y vibrantes.

Sus pinturas se caracterizan por el uso expresivo de colores, la simplificación de la forma y la fascinación por el arte primitivo. Este interés por el arte primitivo surgió después de la exposición en el Museo Negro de Londres que dio como resultado el inicio de una colección de arte tribal de África. A lo largo de su práctica, buscó encontrar arte que no necesitara un contexto para ser valorado y que influyera en varias generaciones en el futuro. Este enfoque lo acercó al simbolismo. Derain jugó un papel clave en el desarrollo de otro movimiento artístico significativo. Su asociación con Pablo Picasso y Georges Braque fue parte integral del cubismo temprano.