Las emociones y el color en la pintura

enero 9, 2020

El color puede inducir estados de ánimo y dictar potentes sensaciones.

Ya en el siglo XV, los artistas utilizaban pigmentos específicos para transmitir y evocar emociones. Sin embargo, una comprensión integral de la teoría del color (reglas para el uso del color en el arte) no se comenzó a desarrollar formalmente hasta el siglo XVIII cuando Isaac Newton desarrolló la rueda de colores. Y una teoría del color ligada a la experiencia emocional humana no surgiría hasta tiempo después, con la llegada de Goethe.

Descripción general de la psicología del color.

Esta se define como el “estudio de los matices como un determinante del comportamiento humano”. Esto quiere decir que, los artistas pueden analizar la manera en que nos hará sentir y reaccionar la utilización de los colores. Algunas de estas asociaciones son tan fuertes que, pueden estimular el comportamiento, las acciones y hasta los sentimientos en las personas.

En el arte, podemos utilizar los colores  para expresar nuestras emociones. Así mismo podemos hacer uso de los colores intencionalmente para provocar emociones en nuestra audiencia.

Para ver con más claridad este hecho, usaremos de ejemplo los llamados Período Azul y Rosa de Picasso.

Los periodos azul y rosa de Picasso

En el “Período Azul”, pintó obras monocromáticas, representando en ellas escenas sombrías y desalentadoras. Más tarde, en el “Período Rosa”, utilizó tonos alegres como el rojo, el naranja y el rosa. Así, puedes observar el contraste directo con los colores fríos de su período anterior.

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Título: El viejo guitarrista. Autor: Pablo Picasso. Fecha: finales de 1903 – principios de 1904. Técnica: óleo sobre panel. Dimensiones: 122,9 x 82,6 cm (48 3/8 x 32 1/2 pulg.). Fuente: The Art Institute of Chicago y jacquelinemhadel.com

Observa cómo el significado del color jugo un papel importante en sus obras. Tradujo sus sentimientos a una imagen que el espectador podría desempacar. El público tuvo la oportunidad de vislumbrar la mente de Picasso.

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Título: Maternité (Madre e hijo). Autor: Pablo Picasso. Fecha: 1905.

Toma en cuenta que el espectador puede tener una interpretación diferente de la pintura, que se aplica a su propia cultura y experiencias de vida. Es importante que tengas presente que los colores y el diseño pueden significar algo diferente para cada persona que los ve. 

La ciencia del color en la cultura Occidental

Si bien aún hoy en día se debate sobre la falibilidad de asociar colores con emociones muy especificas, existen reacciones incuestionables que los colores pueden producir en nosotros los seres humanos.

El estudio del color en relación a la emoción tiene muchas aristas diversas. Tiene connotaciones biológicas, culturales, psicológicas, sociales e incluso mercadológicas.

A continuación mencionaremos algunas asociaciones que coloquialmente se ejercen en relación a diversos colores.

Azul

Hay una variedad de tonos azules en la naturaleza, especialmente en el cielo y los cuerpos de agua. El azul a menudo se asocia con la calma y la satisfacción. Los tonos de azul también se dice representan la confiabilidad. En algunas situaciones, especialmente en el arte, el azul opaco y oscuro ha sido asociado con la tristeza.

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Título: Reflexiones de nubes en el estanque de nenúfares. Artista: Oscar-Claude Monet. Fecha: 1920 Técnica: óleo sobre lienzo. Dimensiones: 200 × 1,276 cm. Colección: Museo de Arte Moderno. Nueva York.

Verde.

El verde está aún más ligado a la naturaleza que el azul. Las plantas y árboles aportan una gran variedad de tonos verdes. De hecho, puesto que es el color de muchísimas plantas, mismas que los seres humanos estamos “diseñados” para reconocer, es uno de los colores que percibimos en mayor cantidad de matices. La mayoría de las culturas ven el verde como señal de juventud y salud. Por lo mismo también se relaciona con la prosperidad y la vida.

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Título: Mont Sainte-Victoire with Large Pine Artista: Paul Cezanne. Fecha: 1887. Técnica: óleo sobre lienzo. Dimensiones: 67 cm x 92 cm. Colección: Courtauld Institute of Art. Universidad de Londres. Londres.

Púrpura 

El púrpura tiene una larga relación con la nobleza. Por siglos fue un color difícil de producir, por lo que históricamente sólo los ricos podían permitirse artículos de color morados. Actualmente, el violeta  es visto como un ejemplo de creatividad y serenidad. Sin embargo por su herencia histórica sigue también siendo asociado con nobleza y sabiduría.

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Título: Palacio Papal Artista: Paul Signac. Fecha: 1909. Técnica: óleo sobre lienzo. Dimensiones: 73,3 cm x 91,9 cm. Colección: Museo de Orsay, Paris. Francia.

Rojo 

Un color rojo brillante y abrasivo puede expresar enojo y tumulto. Sin embargo el rojo significa más que solo  frustración o caos. Transmite pasión, incluido el amor. El rojo es usado por muchas marcas comerciales no necesariamente por los sentimientos que evoca, sino porque es muy fácil de notar para el ojo humano. Hay un viejo dicho entre pintores que dice: “si quieres vender un cuadro, pintalo de rojo”.

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Título: El grito. Artista: Edvard Munch. Fecha: 1893. Técnica: Óleo, temple y pastel sobre cartón. Dimensiones: 91 cm × 74 cm. Colección: Galería Nacional de Noruega, Oslo, Flag of Norway.svg Noruega.

Naranja

El naranja, como el rojo, es muy visible y usado a menudo en las marcas comerciales, especialmente de equipos deportivos. Los tonos naranjas brillantes son enérgicos y joviales, mientras que los tonos más claros se pueden percibir como relajantes y refrescantes, tal como las puestas de sol y el sorbete de naranja. 

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Título: Veleros al atardecer. Artista: Ferdinand du Puigaudeau. Técnica: óleo sobre lienzo.

En las culturas occidentales, el amarillo se identifica como alegre y cálido por su relación con el sol. Sin embargo, cuando se usa con demasiada dureza o en el contexto incorrecto, puede provocar frustración e incomodidad. El amarillo también está relacionado con la estimulación del aperito.

Título: Los girasoles. Artista: Vincent van Gogh. Fecha: 1888. Técnica: óleo sobre lienzo. Dimensiones: 93 cm × 72 cm. Colección: Neue Pinakothek , Múnich. Pinakothek. Múnich. Alemania.

Negro

El negro a menudo está relacionado con la oscuridad y el mal. Sin embargo en las sociedades occidentales, el negro denota poder y autoridad.

Título: La ronda de noche. Artista: Rembrandt. Fecha: 1642. Técnica: óleo sobre lienzo. Dimensiones: 359 cm × 438 cm. Colección: Rijksmuseum, Ámsterdam. Países Bajos.

Blanco

El blanco es interesante porque tiene connotaciones casi opuestas en las culturas occidentales y orientales. En Occidente, el blanco es visto como puro, elegante y limpio. Por el contrario, el blanco está asociado con la muerte en el Este. En algunos casos, como la prisión, la esterilidad del blanco puede usarse para inducir la privación sensorial. 

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Título: La tentación de Cristo. Artista: Ary Scheffer. Fecha: 1854. Técnica: óleo sobre lienzo. Dimensiones: 75,5 × 55,0 cm. Colección: Galería Nacional de Victoria, Melbourne. Australia.

Indudablemente, hay una variedad de emociones exhibidas a través de los colores. Además, puede haber varios sentimientos evocados simplemente cambiando el tono de un solo color. Por lo mismo definir con exactitud lo que transmiten los colores es un tema de debate significativo, puesto que hay infinitas variaciones sutiles.

Sin embargo, no hay ninguna duda de que los colores son piedras angulares en la transmisión de significado. Este significado muchas veces es transmitido sin que el espectador se dé cuenta conscientemente.

Artistas famosos que usaron el color para expresar emociones

Hay muchas ocasiones en que una pintura revela en gran medida las emociones del pintor. Los colores que éste usa reflejan su perspectiva de la vida y su circunstancia emocional.  Han existido muchos grandes pintores que nos han dejado obras maestras inmortales en las que se enfatizó el uso del color como mensajero. A continuación te nombraré y mostraré artistas junto a obras significativas en que emplearon el color para apelar a la emoción humana.

Pablo Picasso

Fue un pintor y escultor español, creador junto con Georges Braque del cubismo.  (Málaga, 25 de octubre de 1881-Mougins, 8 de abril de 1973).

Los amantes

Una de las consideradas obras maestras de Pablo Picasso es Los amantes. Cómo puedes apreciar aquí, él representa a un hombre y una mujer abrazados con suavidad y amor en sus ojos. En ésta maravillosa pintura podemos percibir el amor que el pintor experimentaba al dibujarla.

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Título: Los Amantes. Artista: Pablo Picasso. Fecha: 1923. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 130.2 x 97.2 cm. Colección: Galería Nacional de Arte de Nueva York, Nueva York, Estados Unidos.


Vincent Van Gogh

Fue un pintor neerlandés, uno de los principales exponentes del postimpresionismo (Zundert, 30 de marzo de 1853-Auvers-sur-Oise, 29 de julio de 1890).

La noche estrellada

La pintura de Van Gogh La noche estrellada, nos muestra su propia naturaleza surrealista. Con giros de nubes, estructuras oscuras, luna, planetas y la representación del movimiento del viento y un colorido que intensifica la dualidad entre luz y obscuridad. En ella podemos ver claramente la variabilidad en la mente del artista. Puedes encontrar en ella distintas interpretaciones según tú estado de ánimo. Por ello es considerada una de sus grandes obras.

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Título: La noche estrellada. Artista: Vincent Van Gogh. Fecha: 1889. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 73,7 cm × 89,2 cm. Colección: Museo de Arte Moderno de Nueva York, Nueva York, Estados Unidos.

Gustav Klimt

Fue un pintor simbolista austríaco, y uno de los más conspicuos representantes del movimiento modernista de la secesión vienesa. (Baumgarten, 14 de julio de 1862-Alsergrund, 6 de febrero de 1918).

El beso

Creada por Klimt El beso es una pintura que  representa la ‘emoción humana de la pasión’. Podemos observar un hombre y una mujer bellamente dibujados, mientras comparten un beso. Puedes apreciar en esta pintura la sensualidad plasmada por el artista en ella, se puede sentir que el beso está ocurriendo realmente.

Uno de los elementos que mayor éxito trajo a la obra de Klimt fue su uso habitual de hoja de oro en contraposición con un carateristico colorido brilante.

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Título: El beso. Artista: Gustav Klimt. Fecha: 1907-1908. Técnica: Óleo sobre tela. Dimensiones: 180 cm × 180 cm. Colección: Österreichische Galerie Belvedere, Viena, Austria

Miguel Ángel Buonarroti

Conocido en español como Miguel Ángel, fue un arquitecto, escultor y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obras arquitectónicas (Caprese, 6 de marzo de 1475-Roma, 18 de febrero de 1564).

La creación de Adán

Realizada en el techo de la Capilla Sixtina en Roma, esta obra maestra es realmente una belleza. En ella puedes palpar el amor del pintor por Dios y la humanidad. A través de esta pintura se expresa la magia de la creación divina del hombre. También se puede sentir la emoción humana de la fe.

Artista: Miguel Ángel Buonarroti. Título:
La creación de Adán. Técnica: fresco. Fecha:1511. Dimensiones: Altura 230.1 cm (90.5 ″); Ancho 480,1 cm (15,7 pies). Colección: Capilla Sixtina.

Johannes Vermeer

Es uno de los pintores neerlandeses más reconocidos del arte Barroco. (Bautizado en Delft el 31 de octubre de 1632-ibídem, 15 de diciembre de 1675)

Chica con un arete de perla

Johannes Vermeer, es considerado uno de los mejores pintores de todos los tiempos por su habilidad para percibir la luz y representarla. Puedes observar gran belleza e impacto pese a la simplicidad de esta pintura; se trata de una niña con un tocado de turbante y un arete de perlas, la cual hasta la fecha es considerada una pieza muy valiosa en la historia del arte. Si bien su valor no solo radica en el turbante azul de la chica, esta pintura ha sido mencionada incontables veces por dicho turbante.

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Título: Chica con un arete de perla. Artista: Johannes Vermeer. Fecha: 1665-1667. Técnica: Óleo sobre tela. Dimensiones: 46,5 × 40 cm. Colección: Mauritshuis, La Haya.

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Henri de Toulouse-Lautrec

Conocido simplemente como Toulouse-Lautrec, fue un pintor y cartelista francés. Se le enmarca en el movimiento postimpresionista (Albi, 24 de noviembre de 1864 – Château Malromé, Saint-André-du-Bois, 9 de septiembre de 1901).

En la cama: El beso.

En esta pintura de Henri de Toulouse-Lautrec, En la cama: el beso, podemos ver lo audaz de la misma, al representar dos mujeres besándose. Esta nos muestra una gran cantidad de emociones humanas que el pintor ha capturado con maestría. En la pintura, el artista le ha dado un tinte de color rojo al borde de los labios, dándole a esta pieza un aspecto erótico y al mismo tiempo tierno. La luz nos introduce en una atmósfera que nada tiene que ver con el tabú de la época. Una escena tierna, con una iluminación acogedora, llena de ternura y pasión.

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Título: En la cama: el beso. Artista: Toulouse Lautrec. Fecha: 1892. Técnica: Óleo lienzo. Dimensiones: 70 × 54 cm. Colección: Colección privada, París, Francia.

Georgia O’Keeffe

Georgia O’Keeffe fue una artista estadounidense mejor conocida por sus pinturas de flores agrandadas, rascacielos de Nueva York y paisajes de Nuevo México. O’Keeffe ha sido reconocida como la “Madre del modernismo estadounidense” (15 de noviembre de 1887 – 6 de marzo de 1986).

El lago

En la pintura de Georgia O’Keeffe llamada El Lago se pueden apreciar los colores fuertes utilizados en ella, que definen su audaz perspectiva. En esta pintura puedes ver representada la imagen de un lago que fluye suavemente. Se puede apreciar la calma en la mente de la artista y su amor por la naturaleza. Mediante su uso del contraste, representa un intenso haz de luz rodeado por lo que pareciera nuves grises y densas. Con ello la pintora intenta aparentemente hablarnos de esperanza, la llegada de la luz y la calma después de la tormenta.

Del lago, 1924 por Georgia O'Keeffe
Título: El lago. Artista: Georgia O’Keeffe. Fecha: 1924. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 91,4 x 76,2 cm. Colección: Des Moines Art Center. Museo / DACS, Londres.


Matisse

Fue un pintor fauvista francés conocido por su uso del color y por su uso original y fluido del dibujo. Se desempeñó como dibujante, grabador y escultor, pero principalmente como pintor. (31 de diciembre de 1869-3 de noviembre de 1954).

Lujo, calma y voluptuosidad.

Esta obra es considerada como una síntesis del postimpresionismo. Puedes apreciar en ésta obra la utilización subjetiva del color y la simplificación del dibujo empleada  por Matisse en su periodo fauve. Otra característica que puedes observar en esta pintura, es su intención de expresar sentimientos que iban más alla de la representación literal del mundo. Esto hace que se perciba la naturaleza y lo que le rodea priorizando lo subjetivo. Se aprecia la idea de que hay una diferencia entre el color percibido por los ojos y el color procesado por la mente o el pensamiento.

Los fauvistas hicieron gran énfasis en usar el color de manera decididamente distinta de la natural. Decían que era imposible usar el color de manera naturalista despues de haber presenciado la primera guerra mundial. Simplemente los colores “naturales” no eran lo suficientemente intensos para representar lo vivido.

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Título: Lujo, calma y voluptuosidad. Artista: Henri Matisse. Fecha: 1904. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 98,3 × 118,5 cm. Colección: Museo de Orsay, París, Francia.


Simbolismo cultural del color

enero 2, 2020

El color es el componente fundamental de los símbolos visuales y es utilizado principalmente como medio de comunicación. Sin embargo, su simbolismo más fundamental se extrajo de la naturaleza.

En las civilizaciones antiguas, el color era una parte integral de la sustancia y el ser de todo en la vida. Aun cuando existían diferencias individuales en la interpretación de los colores elaboraron formas de simbolismo del color determinadas convencionalmente, generalmente, como parte de una búsqueda de principios básicos con los que organizar un mundo de multiplicidades. Por lo tanto, los colores primarios se asociaron con frecuencia con las divinidades, los elementos y las direcciones.

Por otra parte, el color también se encuentra estrechamente relacionado con los estados mentales y emocionales, e incluso puede llegar a afectarlos de una manera profunda. 

Existen muchas formas de estudiar el color.  Sin embargo, en este artículo nos enfocaremos en el origen simbólico de los colores y como estos se encuentran representados  en diferentes culturas del mundo.

Simbolismo del color: Colores primarios y secundarios

Existe una diversidad muy amplia de colores. Sin embargo estos pueden ser categorizados en colores primarios, secundarios y terciarios. Tradicionalmente se dice que los colores primarios están compuestos por: rojo, amarillo y azul, y las culturas antiguas sumaban a estos tres el blanco y el negro.

En las siguientes secciones, te hablaré de los diversos significados de cada uno de los tres colores primarios más blanco y negro, y alguno que otro color más. Particularmente ahondaremos en el significado de cada uno de ellos en diferentes tiempos, lugares y culturas. Además también te hablaré de sus connotaciones tanto positivas como negativas. 

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Círculo cromático. Colores primarios y secundarios

Colores primarios.

1. Rojo.

El color rojo se encuentra relacionado en distintas culturas con la sangre, el fuego, el sol y el cielo al atardecer. Universalmente se considera como el símbolo básico del principio vital, del fuego y de la sangre. En cuanto a las emociones está estrechamente relacionada con  la alegría, el amor, la pasión y el peligro. En algunos países ha sido utilizado como el color representativo de movimientos políticos como el comunismo y la revolución.

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Plaza roja. Moscú Rusia.

Connotaciones positivas.

Según las leyendas de distintas culturas, el color rojo es el primer color recibido por el hombre. Por otro lado, en tiempos prehistóricos rociaban los cuerpos de los muertos con este color, ya que se creía que restauraba el color cálido de la sangre y la vida.

En la cultura anglosajona, utilizaban el color rojo como amuleto de protección contra el mal y los guerreros lo usaban para obtener “poderes mágicos”.

En las tradiciones culturales chinas, está asociado con la buena fortuna, la felicidad y la celebración. Mientras que en los festivales occidentales, el rojo y el verde se asocian con la navidad. En cuanto a la religión católica y a la monarquía, este color representa la influencia y la autoridad. Siendo utilizado por los cardenales católicos romanos en sus sombreros y en la mayoría de la vestimenta de los reyes. Finalmente el rojo también está relacionado con el amor y la fertilidad.

Connotaciones negativas.

Como el color de la sangre, el rojo es considerado como un símbolo de advertencia, guerra, destrucción, sexo, pecado y asesinato. En la mitología romana, el rojo ha está asociado con el Dios de la guerra, Marte. Antiguamente en Egipto,  el color estaba asociado, al color del desierto y del dios destructivo Seth. Las banderas rojas son empleadas por los revolucionarios socialistas. El rojo se asoció en muchos sitios con las prostitutas.

2. Amarillo.

Según el diccionario Merriam-Webster, la palabra amarillo, proviene del inglés antiguo ”geolu” que es similar al “gelo” alemán antiguo. El tono del color se asemeja a los limones maduros y a los girasoles. En la cultura occidental, este color se encuentra asociado con felicidad, alegría, optimismo, igualmente podemos identificarlo con precaución  y cobardía. En Alemania, representa la envidia. Para la cultura egipcia, este color transmite felicidad y buena ventura. Al tratar con el amarillo, las asociaciones se puedes dividir en dos connotaciones.

Connotaciones positivas.

El color amarillo se encuentra asociado con el sol y sus poderes generadores de vida. El sol amarillo fue adorado como dios en muchas culturas antiguas. Según la mitología griega, la radiante luz amarilla del sol, personificaba la sabiduría divina; mientras en la cosmología mexicana, encontramos que el amarillo dorado, era el color de la nueva piel de la tierra, al comienzo de la temporada de la lluvia, antes de que todo volviera a ser verde. Por lo tanto, el color está asociado con el misterio de la renovación. En china está asociado con el centro del universo. Para los budistas, el amarillo es el color de la humildad.

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Título: Florero con catorce girasoles. Artista: Vincent van Gogh (1853-1890). Fecha: 1888. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 92.1 cm (36.2 ″); Ancho: 73 cm (28.7 ″). Colección: National Gallery

Connotaciones negativas.

El amarillo nos  anuncia la vejez y el enfoque de la muerte. Para los indios Tewa Pueblo, es el color del oeste, el cual nos anuncia la dirección hacia el inframundo. Para los chinos, el color  negro y el amarillo eran los colores que representaban el norte, esta dirección conducía al reino de los muertos. En la tradición del teatro chino, los actores pintan sus rostros de amarillo como una marca de crueldad, engaño y cinismo. Se usó una bandera amarilla en occidente, para simbolizar enfermedades y cuarentena.

3. Verde / Qing/ Azul.

En la cultura occidental, representa la naturaleza, la conciencia ambiental. En Irlanda, podemos observar sus maravillosos y exuberantes paisajes verdes, los cuales le ganaron el apodo de Isla Esmeralda. Se usa para describir las plantas y los océanos. Varios minerales tienen un color verde, como el Jade y la Esmeralda, de ahí la expresión verde color Esmeralda.  Los animales como la rana, lagarto, insectos y pájaros, aparecen verdes debido a una mezcla de capas de coloración azul y verde en su piel. Muchas criaturas se han adaptado a sus entornos verdes, adoptando u tono verde para camuflarse. El verde tiene connotaciones positivas y negativas.

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Lagarto verde

Connotaciones positivas.

Universalmente, es el color de la vida vegetal, el verde, puede representar despertares, nuevos comienzos y crecimiento. Los chinos la  relacionan con la primavera. También encontramos que, para los celtas el hombre verde es un importante dios de la vegetación y la fertilidad. Antiguamente en Egipto, el verde del dios Osiris simbolizaba la resurrección y la inmortalidad. Su simbolismo espiritual era más importante en el mundo Islámico, para ellos este representaba  el color sagrado del Profeta y la divina providencia. En México, es considerado un color nacional, el cual representa la Independencia de la República. También es considerado el color nacional del Islam. El verde se ha convertido en un simbolismo para los ecologistas.

Connotaciones negativas.

También encontramos un lado oscuro en el mundo natural.  En diversas ocasiones, el color verde ha representado peligro y muerte. Hay muchos casos en que el verde ha está vinculado con poderes sobrehumanos. Los antiguos egipcios temían a los gatos con ojos verdes, y se imponía pena de muerte para los culpables de matar a estas criaturas.

En la Europa medieval, el verde estaba asociado con el Diablo, y usarlo se consideraba desafortunado para los seres humanos. Según las creencias, una persona físicamente enferma, se ve verde alrededor de las branquias. Cualquiera sea el origen de la creencia, la correspondencia del verde y la envidia, se han convertido en una costumbre popular. Además hay otros dos colores similares con el verde: “qing  / azure y azul.

Qing /Azure.

Es el color ortodoxo en la antigua China, en lugar del verde. En  la China tradicional, “el dragón azul”, preside el barrio oriental, como una de las “cuatro criaturas sobrenaturales”. Es difícil para las personas distinguir entre qing y verde o azul.

4. Azul.

El azul es el color más usado en el mundo entero, ya que tiene muchas asociaciones positivas. Históricamente, muchas culturas en todo el mundo no han distinguido el azul del verde. Los amuletos en forma de ojo azul, se cree protegen del mal de ojo. Originalmente, no había una palabra china específica para el azul, en cambio qing se refería a todos los tonos, desde el gris oscuro hasta el azul y verde.

 Los chinos no tienen término separado para “azul” de “verde”, y qing cubre ambos términos. En el Hinduismo, está asociado a Krishna, que encarna el amor y la alegría divina. Hay connotaciones positivas y negativas para estás palabras.

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Shri Krishna Govinda

Connotaciones positivas.

Ya sea que hablemos del cielo, (azul  celeste) o del mar ( oceánico), el azul evoca espacios amplios y abiertos, y está vinculado con el infinito y el vacío primordial. El azul del cielo se ha asociado con  el principio masculino, la distancia y los dioses. Aun así, las aguas profundas. En el antiguo Egipto, los dioses y reyes a menudo se representaban con barbas y pelucas azules,  así como la divinidad Hindú Krishna se representa como azul. Por otro lado, también asocian el azul con el principio femenino.

Como símbolo de paz y pureza, es el color de la Virgen María. El azul, es el símbolo de la verdad y la eternidad de Dios y siempre seguirá siendo el símbolo de la inmortalidad humana. La antigua costumbre en las bodas, de que la novia debe llevar algo azul, es para garantizar la fidelidad.

Connotaciones negativas.

La antigua China tenía una actitud ambigua hacia el color azul. Las criaturas de cara azul en el arte tradicional eran demonios, fantasmas. Mientras que, Kui-hsing, el dios de cara azul, era originalmente un erudito. El azul es visto tradicionalmente como una persona enojada, “de cara azul” y el color de “un moretón”. Con frecuencia se considera sinónimo de depresión.

También puede representar abstinencia, aislamiento, soledad e inestabilidad. El azul representa los excesos de la emoción tranquila. La expresión sentirse triste, se relaciona con el azul y se considera sinónimo de depresión.

5. Blanco.

Es un pigmento del color de la leche o la nieve, debido al reflejo de los rayos de luz visibles. Para la cultura occidental el blanco representa la pureza, la paz, la elegancia y la limpieza. Es común que las novias, utilicen un vestido de color blanco en las bodas, el cual representa la pureza, la virginidad.

En algunos países asiáticos, el color blanco representa la muerte, el luto y la mala suerte. En Perú, el color blanco está asociado con los ángeles, la buena salud y el buen tiempo. Al igual que los colores, el blanco tiene connotaciones positivas y negativas.

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Connotaciones positivas.

El blanco se puede definir como el color absoluto de la luz, en él se encuentran concentrados todos los colores. Simboliza la verdad, la pureza, la inocencia, y lo sagrado o divino. En muchas culturas las vestimentas blancas, son vestimentas sacerdotales, asociadas simbólicamente con la pureza y la verdad. El blanco es usado por las novias, en los países occidentales.

Podemos encontrar en las pinturas del Juicio Final, que las almas de los justos se encuentran representadas por ropas de color blanco. Los cristianos al ser bautizados, son vestidos con ropa de este color. La asociación del blanco con la pureza y la paz es utilizada por muchas religiones.

Connotaciones negativas.

Por otro lado, el blanco de asocia con palidez, falta de sangre, de vigor y muerte. En varias culturas, se cree que el alma deja el cuerpo en forma de mariposa blanca o pájaro blanco. En China, los actores con caras pintadas de blanco, representan a hombres que no son considerados malvados, pero si astutos y traicioneros. Los ángeles cristianos se representan vestidos de blanco, mientras que los fantasmas, se describen como emitiendo una luz blanca.

6. Negro.

El diccionario Merriam-Webster indica que “negro” se remonta a sus orígenes Proto indoeuropeos, a través de “bhled“, que significa, “quemar y brillar”. El antiguo inglés “blaec” era similar al antiguo “alto blac” alemán (negro).

Para muchas culturas el negro representa la sofisticación y la formalidad, pero también el mal, la muerte, el duelo, la magia, la enfermedad, la mala suerte y el misterio. En el Medio Oriente, puede representar tanto al renacimiento, como el luto. En África, simboliza la edad, la madurez y la masculinidad.

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Gato negro

Connotaciones positivas.

El color negro está considerado como la ausencia de luz y en lugar de un color en sí mismo, es un símbolo complejo. Casi todas las culturas reconocen la dualidad y la oposición entre el blanco y el negro. En Egipto, el negro representa  el color del “renacimiento” y la “resurrección”. En Grecia, es el color de Cronos/Saturno, que simboliza el tiempo.

Las diosas Hindúes Kali y Durga, pueden aparecer como diosas negras, lo que sugiere la dualidad luz-oscuridad necesaria para la continuación de la vida. Un pueblo llamado Un-Zehn , adoraba el color negro que representaba la dignidad y pudo estar influenciado por el agua negra del rio Dragon Negro.

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Maa Kali

Connotaciones negativas.

En el mundo occidental, el negro tiene muchas connotaciones negativas, muchas de ellas centradas en el miedo y lo desconocido.  La muerte y el duelo, están simbolizados en occidente por el negro. La Parca (término empleado por el Cristianismo), como la personificación de la muerte, está oculta por completo con túnicas negras. La magia negra se utiliza para propósitos malvados. Los animales negros se consideran desafortunados, como el cuervo negro, el perro negro, el gato negro y las ovejas negras. El negro denota culpa y vicio. Por ello encontramos que decir, un hombre tiene el corazón negro, es una expresión contigua de depravación.

Mientras tanto, en el teatro chino un hombre con la cara ennegrecida representa una persona honorable y justa. En inglés, utilizar los términos de lunes negro o viernes negro, no se consideran días de suerte, porque en estos días se han producido muchos eventos terribles.

En resumen, el significado de blanco y negro no es absoluto y general y depende de muchas condiciones. Además ha cambiado de vez en cuando y de región a región.

El Verdaccio y cómo emplearlo para pintar la piel.

diciembre 19, 2019

Verdaccio es el término italiano que define a la técnica de pintura que utiliza como base un color de pintura verde. Dicha técnica se origina en el arte italiano del Renacimiento temprano. Fue creado tradicionalmente a partir de la mezcla entre pigmentos negro óxido y amarillo ocre. Fue ampliamente utilizado para establecer valores tonales en la pintura al fresco, creando un suave gris verdoso para las sombras de los tonos para pintar la piel. 

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Título: Madonna de Manchester. Artista: Miguel Ángel. Fecha: Hacia 1497. Técnica: Temple sobre madera. Dimensiones: 105 cm × 76 cm. Colección: Galería nacional, Londres, Reino Unido.

Historia del Verdaccio

En la edad media, los frescos y las pinturas al temple de huevo eran las técnicas más utilizadas. Los artistas habitualmente aplicaban una capa de color verde como mano prima o fondo. Así reducían la intensidad en los tonos de piel anaranjados / rosados que de otro modo se verían plásticos en una pintura. Este efecto se lograba debido a la complementariedad entre los colores verde y rojo. De esta manera la piel en sus sujetos parecía más realista en las capas finales. 

Tonos para pintar la piel

El verdaccio  se usaba más comúnmente en pinturas del norte de Europa, Flandes, Bélgica o el norte de Francia. Esto en parte estuvo influenciado con los tonos pálidos que presentaban las personas nativas de dichos lugares. Sus pieles eran pálidas, con tonos de piel transparentes que revelaban el color verdoso o azulado de las venas. 

Por otra parte, la combinación de los colores  gris / verde realzaba las áreas de sombra de la piel, generando así un efecto más translúcido. Por ejemplo, las sombras de las cuencas de los ojos y los huesos de la mano. De estas primeras creaciones surgieron las técnicas de pintura de fondo de verdaccio

Verdaccio
Imagen: Detalle del proceso desde el boceto hasta el retrato inspirado en la técnica del verdaccio

Los excelentes resultados obtenidos con esta técnica prolongaron su uso a través del tiempo. Esto sucedió incluso después de la aparición de la pintura al óleo. Esto fue debido a que la naturaleza transparente de las pinturas al óleo permiten el paso de la luz a través de las capas superiores de pintura. Además, vale la pena destacar que dicha luz se refracta a las capas de la pintura base. Un ejemplo de ello puede ser observado en obras tales como los frescos de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel.

Imagen: Fresco de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, 1505

La Tradición del Verdaccio

La tradición de pintar con el verdaccio pasó de maestro a aprendiz, comenzando con los artesanos griegos y bizantinos a quienes se les encargó pintar las iglesias de Florencia en los años 1200.

Este conocimiento se transmitió a los florentinos. Artistas famosos de la época fueron Cimabue, Giotto y Cennino Cennini. Sus frescos fueron fuertemente influenciados por el arte bizantino. Incluso Cennini escribió un invaluable manual para artistas y artesanos llamado Il Libro dell’Arte (El libro del arte). En este libro, lleno de muchos consejos prácticos de pintura, el joven artista del Renacimiento explica cómo mezclar el verdaccio.

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Título: obispo beatificado y papa beatificado. Artista: Cennino d’Andrea Cennini ( 1360-1427). Fecha: 1400. Técnica:   Dimensiones:    Colección: Gemäldegalerie, Berlín

Pintura Base Monocromática: Grisaille, Verdaccio y su propósito

Ejemplos de pintura base son las técnicas de verdaccio y grisaille. A menudo su terminología suele ser utilizada sin distinción. Sin embargo, su principal diferencia se encuentra en los colores que se emplean para cada técnica. En general, la grisaille es predominantemente una pintura de base tonal en blanco y negro (a veces sepias). De ahí la raíz de la palabra grise, que  significa gris en francés. El verdaccio como ya se ha dicho con anterioridad, utiliza tonos verdosos. Sin embargo, la intención en ambas técnicas es lograr un efecto de luz de luna pálida, con reflejos y sombras casi opacos.

Por supuesto, la pintura de base es útil para refinar un dibujo inicial y colocar figuras y objetos con mayor precisión para la pintura. Pero quizás lo más importante es que ayuda a establecer valores tonales adecuados para la pintura. Y sin tener que preocuparse por el color o el tono al mismo tiempo.

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Título: Retrato de una mujer veneciana. Artista: Albrecht Dürer. Fecha: 1505. Técnica: aceite en panel. Dimensiones: 32,5 x 24,5 cm. Colección: Museo de historia del arte, Viena, Austria.
Albrecht Drer's "Portrait of a Young Venetian Woman"
Imagen: Retrato de una mujer veneciana utilizando las técnicas de verdaccio y grisaille

El Tono y el Valor 

Dos conceptos importantes que un artista debe comprender para trabajar con fondos en verdaccio o grisallas son el matiz y el valor tonal. El matiz es fácil de comprender para la mayoría de inmediato: el matiz es si vemos un objeto como rojo, amarillo, azul, verde o cualquiera de los otros colores a lo largo del espectro visual. El valor tonal a veces es más difícil de entender, pero se relaciona con la apariencia clara u oscura de un objeto.

Algunas personas tienden a leer mal los valores, ya que optan por demasiado contraste claro / oscuro y no ven esos valores tonales medios correctamente. Para comprender correctamente el uso del valor, un ejercicio útil consiste en completar una pintura de fondo monocromática muy exhaustiva, debido a que te verás obligado a estudiar cuidadosamente y mirar solo los valores de una imagen y no distraerse ni confundirse con el color.

Imagen: Diferencia entre el tono y el valor de un color

Fórmulas para Mezclar Verdaccio, Color y Valores

Por lo general, el verdaccio está hecho de una combinación de pigmentos negro, ocre amarillento y/o óxidos. Dicha combinación se realiza en proporciones variables dependiendo de qué tan verde o gris desee el artista su verdaccio. Los diversos valores tonales de verdaccio se crean mezclando el verdaccio con blanco o más negro en diversas proporciones. 

Los pigmentos negros a utilizar para producir verdaccio pueden ser diversos. Tradicionalmente se empleban principalmente negro de carboncillo, negro de marfil, negro de hueso, tierra negra o negro ocre.

Podrías usar óxido amarillo u ocre amarillo mezclado con cualquiera de los negros mencionados para crear tu verdaccio. De esta manera lograrás un color verdoso más intenso. En el caso de que desees ahorrar tiempo y esfuerzo, muchos fabricantes de pinturas venden hoy colores verdaccio prefabricados. Sin embargo es mejor preparar los propios, puesto que distintos verdaccios pueden funcionar mejor en ciertas circunstancias que en otras.

Imagen: Detalle de los colores utilizados en el verdaccio. Negro óxido, amarillo ochre y blanco titanio. 

El Enfoque Verdaccio para el Arte y el Retrato Realista

Una vez que tengas la base verde para el verdaccio, el siguiente paso es mezclarlo en una serie de valores para que puedas comenzar a pintar. Del mismo modo que un buscador de valores de escala de grises, muestra diez valores de blanco a negro. Tu paleta de valores de verdaccio premezclados también debería hacerlo.

Al principio puede parecer un trabajo tedioso mezclar y preparar tantos valores de pintura. Sin embargo una vez que comiences a pintar encontrarás lo útil que es. Trabajar una versión monocroma de una pintura como referencia previa a la pintura, ayuda a determinar los valores y aprender a realmente “verlos” con mayor precisión. 

Algunos fabricantes venden “Kits Verdaccio” premezclados de 8 a 10 valores de pintura. Si bien son convenientes de usar, estos kits premezclados no les enseñan a los artistas las habilidades involucradas en la mezcla de sus propios valores de pintura.

Imagen: Valores del verdaccio

El verdaccio no es un verde

Es muy importante mencionar que el verdaccio no es un verde. Los verdaccios son colores de apariencia verdosa, pero no son necesriamente verdes. De hecho los verdaccios suelen verse verdosos a lado de rojos o naranjas y rojisos a lado de verdes.

De Verdaccio al Color

Diferentes artistas adoptan diversos enfoques sobre hasta qué punto termina la pintura base de verdaccio. Algunos lo hacen de manera aproximada. Estableciendo valores y el tono verdoso sobre el cual pintar a todo color. Otros prefieren ser muy precisos en sus pinturas de base logrando que se vea lo más cerca posible de una imagen terminada antes de agregar color. ¡Al ser tan minucioso en la pintura base, es posible que solo tengas que aplicar esmaltes de color sobre la pintura de base y permitir que el verdaccio haga el resto del trabajo!

Cuando eres principiante con el verdaccio es recomendable ser muy minucioso en la precisión de la pintura base. De esta manera te aseguras de que un retrato capture correctamente una imagen. Así como también evitas corregir los posibles errores mucho más tarde en el proceso de pintura. Sin embargo, si eres un artista muy confiado puedes no necesitar tanto cuidado en tu pintura base, especialmente si tienes la intención de pintar opacamente sobre la imagen completamente en color.

A continuación podemos ver el verdaccio de fondo empleado por Rembrandt como base sin ningún tipo de detallado previo. Posteriormente verás una copia hecha a un cuadro de Rembrandt pero trabajada de forma detallada a manera de grisalla en verdaccio.

Fragmento de autorretrato de Rembrandt donde se asoma el verdaccio que empleó de fondo

Imagen: Añadiendo color a un cuadro pintado previamente con verdaccio

Aplicación de Tonos de piel sobre Pintura Base Verdaccio 

Existen muchas técnicas diferentes en las que puedes aplicar tonos piel sobre una pintura base verdaccio terminada. Por supuesto, la pintura base debe estar parcialmente seca antes de proceder con los tonos piel para no enturbiar los colores. 

Lo que se debe considerar es que hay dos tipos de zonas de color que irán sobre el verdaccio: zonas de colores sombra y zonas de colores luz o encarnaciones. Los primeros son generalmente más rojizos obscuros. Los segundos son rosas, naranjas y amarillos muy blanqueados ( en caso de pieles blancas o morenas claras y cada vez menos blanquedos en pieles más obscuras)

Una forma ideal de aprender a trabajar tanto los verdaccios como los colores de sombra en la piel y las encarnaciones superiores es mediante la paleta de zorn mencionada en el siguiente enlace.

Imagen: Detalle de los colores utilizados en el verdaccio. Marte negro, óxido de cromo verde, blanco titanio y sienna. 

La Pintura Flamenca y El Verdaccio

En el caso de la técnica mixta flamenca, se aplicaba el verdaccio con una capa inicial de temple al huevo. Esta primera capa aplicada a menudo era monocromática y consistia en las técnicas de  verdaccio o también de grisaille.

Algunos retratos flamencos revelan partes del  verdaccio  hecho en temple de huevo.  Debido a un truco de percepción, el verde nos parece distante, ya que está muy agrisado. Mientras que el rosa, que es un color más fuerte y cálido, parece estar más cerca. Entonces, aplicando estos conocimientos algunos pintores flamencos representaban los colores de las venas frías en  verde  primero y luego los cubrían con los tonos de piel más cálidos y rojizos. De manera que el color de la piel se viera más cerca que las venas.

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Título: Retrato de un hombre: Artista: Jan van Eyck. Fecha: 1433. Técnica: óleo en papel. Dimensiones: 25.5 cm × 19 cm. Colección: Galería nacional de Londres 

Por esta razón, el pintor flamenco uso la técnica de verdaccio. Esta técnica además le permitía la formación de matices sutiles de la piel y un tono de piel más anaranjado o rosado cuya transparencia dependía de la necesidad. Además, las venas se pueden evocar sutilmente dejando estos tonos de verde con velos muy finos y esmaltes de tonos de piel. Este es un proceso altamente sofisticado que surgió en la fase posterior de la pintura al óleo medieval-renacentista.

El Verdaccio y Los Grandes Maestros.

Artistas famosos de la época que utilizaron la técnica del verdaccio fueron Giotto y Da Vinci. Además sus frescos fueron fuertemente influenciados por el arte bizantino.

Por ejemplo, muchos verdaccio en frescos (florentino) comenzaron con una base de siena cruda (o el amarillo cálido más transparente) y no de ocre. Esto debido a que a menudo funcionaba como una transparencia de masa de sombra deseable, con sombras reales establecidas más tarde.

Giotto usó muchos verdaccios, especialmente para modelar formas. Los aplicó en capas desde lo oscuro a la luz hasta proceder con otros colores. Su verdaccio típicamente contenía más que solo dos pigmentos. A veces era más abiertamente verde “azul” y otras veces más verde amarillo.

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Título: Cricifixión. Artista: Giotto di Bondone. Fecha 1320-1325. Técnica: Tempera sobre madera. Dimensiones: 39 cm x 26 cm. Colección: Museo de bellas artes de Estrasburgo

Leonardo Da Vinci empleó el verdaccio en varias de sus obras. Sin embargo, parece que pudo haber hecho el verdaccio en capas ópticas, en lugar de mezclar un tono como el método Giotto. La Adoración de los Magos puede ser la primera capa de esta técnica. Comenzando con una capa amarilla transparente y “filtrando” diferentes “zonas”. Luego, las capas de sombra las volvió más “verdaccio” agregando negro translucido. Es posible que también haya utilizado esta técnica en otras de sus obras características como La Mona Lisa.

Título: La adoración de los magos. Artista: Leonardo Da Vinci. Fecha: 1480. Técnica: Óleo y témpera sobre madera. Dimensiones: 243 cm x 246 cm. Colección: Galería Uffizi.
Título: La Mona Lisa. Artista: Leonardo da Vinci (1503-1519). Fecha: 1503-1519. Técnica: Pintura al óleo sobre tabla de álamo. Dimensiones: 77 cm × 53 cm. Colección: Museo del Louvre, París.

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Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (primera parte)

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La Paleta limitada de Zorn

noviembre 6, 2019

Una paleta limitada no sólo es usada por pintores principiantes. Muchos artistas profesionales limitan la cantidad de pigmentos con los que trabajan. Uno de los artistas más conocidos por hacer esto fue Anders Zorn.

Anders Zorn, fue un pintor sueco de finales del siglo XIX (creador de la paleta de colores que lleva su nombre). Este autorretrato (1896) fue creado con la “paleta Zorn” de cuatro colores, la cual puedes observar en su mano izquierda.

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Título: Autorretrato con modelo. Artista: Anders Zorn (1860–1920). Fecha 1896. Media: óleo sobre lienzo. Dimensiones: Altura: 117 cm (46 ″); Ancho: 94 cm (37 ″). Colección: museo nacional de Suecia

La paleta de Zorn

La paleta Zorn a menudo se considera compuesta por los colores: amarillo ocre, rojo bermellón, negro marfil y blanco. Algunos creen que usó un rojo cadmio en lugar de bermellón; de todos modos, el rojo de cadmio es un sustituto moderno del bermellón (el cual es muy tóxico). Sin embargo, lo que realmente importa es lo que podía lograr usando solamente estos dos colores más blanco y negro.

Estos cuatro pigmentos son capaces de crear una gama completa de colores, a pesar de que se emplea el azul. El matiz azulado del negro marfil le permite actuar como azul. Además, se puede mezclar con bermellón para crear morados apagados, y con amarillo ocre para sugerir verdes. La Paleta de Zorn también es efectiva para crear ricos colores oscuros y hermosos grises.

Así la Paleta Zorn da como resultado pinturas sutiles y tonales. Sin embargo, ésta puede no satisfacer a los artistas con una pasión por el color. Incluso el mismo Zorn no la usó de forma exclusiva.

¿Cómo emplear la paleta de Zorn?

Para que tengas una idea específica de cómo emplear la paleta Zorn, hemos seleccionado su obra titulada Magrit (1891). A partir de esta obra, voy a mostrarte cómo puedes jugar con la paleta Zorn. De esta manera te familiarizarás con ella y posteriormente decidir si te gustaría trabajar con ella o si deseas agregarla en tu arsenal de pinturas.

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Título: Margit. Artista: Anders Zorn. Fecha: 1891. Media: Óleo sobre lienzo, 78 x 63,7 cm.

En primer lugar, veamos por qué Zorn eligió el negro marfil en lugar del azul cobalto:

Por muchos siglos los colores azules fueron algunos de los colores más caros a los que un artista pudiera acceder. Por la misma razón los pintores solían no emplear el color azul para realizar mezclas con otros colores. Sólo empleaban este pigmento para aplicarlo en cielos o en ropas de personajes especiales. En realidad este color era tan caro que a menos que pintaran un encargo para alguien muy adinerado el color ni siquiera aparecía en sus obras. De hecho el área de un lienzo pintada con azul podría determinar el precio final de una obra.

Por esta razón los pintores barrocos y previos al barroco desarrollaron formas de pintar en las que el color azul no era empleado. La paleta de Zorn deriva en realidad de estos métodos más antiguos de pintar. Estos métodos siguieron siendo muy influyentes hasta el siglo XIX y hoy en día están de nuevo tomando fuerza.

Lo más interesante de una paleta con rojos, amarillos, naranjas, negro y blanco es que es magnifica para pintar la piel. De hecho, pintar la piel con esta paleta puede ser incluso más fácil que con una paleta con azul. Lo sensacional de esta paleta para pintar la piel tiene que ver con su posibilidad para generar encarnaciones. Otra ventaja de usarla son los tonos de verdaccio que pueden ser logrados con ella.

¿Cómo Zorn pudo crear todos esos matices de una paleta de solo 4 colores? 

En su obra Magrit (1891), los tonos más notables son los rojos, entre ellos el color rojo oscuro que se ve sobre la falda. Esta tonalidad la logró con la mezcla entre el color negro marfil y el color rojo, este último en cantidad suficiente para obtener la sensación de enrojecimiento que allí se observa. Así como también se observa un  color rojizo más claro en el detalle del cabello. Dicho tono la alcanzó al mezclar los colores rojo, blanco y negro marfil.

Otro punto importante es cómo logró la sensación del color verde de una manera tan sutil. Su importancia radica en cómo se ven todos los colores en conjunto uno al lado del otro lo que genera la sensación final visual. Por lo tanto, se mezcla un poco de negro marfil y blanco hasta obtener un color gris. A dicho color se le añade un poco de amarillo ocre hasta lograr la coloración verdosa. Esta coloración puede cambiar en su tonalidad al agregar más o menos blanco. A este tipo de colores verdosos logrados con la mezcla de negro, amarillo y un poco de blanco es a los que llamamos verdaccios.

Cabe destacar que esta tonalidad verdosa se acentúa cuando se encuentra próxima al color rojo. Este efecto tiene su causa en el principio de contraste simultáneo característico de los cuadros pintados con la paleta de Zorn.

Detalle de la coloración verdosa en el lienzo de Margit

La paleta de Zorn y el Contraste Simultáneo

El citado contraste simultáneo produce un efecto ampliamente utilizado por los impresionistas y teóricos del siglo XIX. Este ocurre al colocar ciertos colores junto a otros. Por ejemplo, si se rodea un parche de color gris claro con un campo de color amarillo más oscuro, el gris tomará un tono violeta. Es decir, parecerá algo violeta. Entonces, si colocas algo de gris al lado de un campo de color, parecerá ser el complemento del campo de color circundante. Un campo naranja hará que el gris se vea azul, y un campo rojo hará que se vea verde. Como no hay azul en la paleta de Zorn, el contraste simultáneo es esencial para que dicho matiz aparezca.

Tonalidad azul por el contraste entre los colores negro marfil y naranja

Por lo tanto, usando los colores complementarios es posible enfatizar el color de interés. Sólo tienes que colocar su color complemento cerca o colores cercanos en matiz al complementario.

Si además deseas que la pintura aparezca más alta en croma, considera el contrate simultaneo que ocurre entre grises y colores puros. De esta manera, puede “engañarse” al ojo fácilmente  y aparentar que los colores utilizados son mucho más puros y brillantes que los que realmente son.

Colores fríos y cálidos de la paleta de Zorn

Por otra parte también es posible obtener colores cálidos y fríos con la paleta de Zorn. Por ejemplo, el color gris cálido que se obtiene de la mezcla entre los colores negro marfil, amarillo ocre y blanco. El gris frío se obtiene de la mezcla entre los colores negro marfil y blanco. La combinación de las tonalidades frías y cálidas de los colores permite el enriquecimiento de la obra en general.

Es importante tener en cuenta que al utilizar la paleta de Zorn algunos de los colores son más dominantes que otros. Por ejemplo, el amarillo ocre es más débil, por lo tanto al utilizarse es necesario utilizar una mayor cantidad del mismo para evitar que sea oblitearado al mezclarse con un color dominante como el negro marfil.

Zorn realizó una gran variedad de retratos utilizando esta paleta de colores ya que a partir de ella obtenía un rango amplio de los ya mencionados tonos de piel, tanto verdaccios como encarnaciones.

Título: Autorretrato con pieles. Artista: Anders Zorn. Fecha: 1915
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Título: Un retrato de las hijas de Ramón Subercaseaux. Artista: Anders Zorn. Fecha: 1892

Finalmente, es importante reconocer que el uso de estos tres pigmentos como primarios permite obtener y mezclar colores “secundarios”.

Por ejemplo, la mezcla entre el rojo y el amarillo da el naranja. El color naranja resultante es apagado ya que el amarillo ocre es bajo en croma. El color rojo bermellón más negro marfil da una gama de tonalidades violetas. Estas tonalidades violetas resultantes serán apagadas porque usas el negro. Por otra parte, la mezcla entre el amarillo ocre y negro da como resultado un tono verde apagado. Pintar con dicha paleta apagada te ayudará a pensar en los valores, el croma y la aplicación de pintura de formas diferentes a como los colores puros y brillantes lo harán.

Un circulo cromático a partir de la Paleta de Zorn

El circulo cromático es un recurso muy importante para todas aquellas personas que deseen iniciarse en el área de la pintura. Dicho recurso permite conocer y jugar con las propiedades que brindan las pinturas de manera matemática. Y gracias a ellas conocer muchas de las posibilidades de colores en una paleta. Por ejemplo, los valores resultantes de las mezclas, su temperatura y como distintas mezclas se comportan y cambian con la adición de blanco, entre otras cosas. 

Hacer esto entrena el ojo de manera que este pueda detectar con mayor facilidad los cambios sutiles en el valor. Y al final quedan estos fantásticos gráficos que puedes usar una y otra vez para enriquecer tu proceso creativo de pintura.

paleta-limitada-zorn
Paleta circular de Zorn.

Algunas escalas de colores adaptadas para la paleta Zorn que a menudo se usan para retratos o figuras, consisten en tablas donde se mezclan los que podríamos denominar los “colores primarios” de esta paleta. Se trata de rojo cadmio (tradicionalmente bermellón), amarillo ocre, negro marfil (el “azul” en esta línea) y blanco de titanio. 

En el anterior circulo cromático se muestra a partir de ellos la primera escala de los colores “secundarios” (delineados en blanco): naranja, verde y morado. Así como también estos últimos se pueden mezclar desde los primarios terrosos (delineados en gris).

Paleta de Zorn a partir de colores complementarios

La magia de la paleta de Zorn se manifiesta aún más al mezclar cada color secundario con el color que ocupa el lugar de su “complementario”. De esta manera tendrás una idea de cuán amplio rango de colores neutros es posible lograr con esta paleta. “Verde” con rojo de cadmio, naranja con negro marfil y morado con ocre amarillo.

La paleta “verde”, mezclada con rojo de cadmio complementario.  
La paleta Naranja mezclada con el negro marfil complementario.
La paleta Púrpura mezclada con el amarillo ocre complementario.

Así, esta paleta permite tener un mayor control de los colores que se requieran utilizar al momento de pintar, en especial al pintar la piel. Sin embargo dicha paleta es muy útil para todos los artistas en general, no solamente a los interesados en pintar la piel.

Al pintar con una paleta de colores tan limitada, los artistas se ven obligados a utilizar los colores de otras formas. En este proceso puedes darte cuenta que en realidad lo que ellos consideraban de un cierto color realmente es de otro. Esta enseñanza que nos ofrece esta y otras paletas limitadas es invaluable para aprender a ver y emplear el color asertivamente en la pintura.

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Cómo mejorar nuestra paleta de colores (Parte 1)

Teorías en el uso del color durante el neo y post- impresionismo.

Pintar la piel con la paleta de Zorn

La fragilidad de las pinturas de emulsión acrílica

octubre 14, 2019

Las pinturas de emulsión acrílica, desarrolladas a fines de la década de 1950 han sido empleadas extensamente por los artistas y la industria de materiales de arte desde entonces. Sin embargo las pinturas acrílicas presentan varios problemas.

En este artículo revisaremos la información de conservación que existe actualmente sobre ellos. El enfoque de esta revisión será principalmente sobre las preocupaciones actuales de conservación y los efectos de la limpieza de las pinturas a base de emulsión acrílicas.

Problemas-conservación-pintura-acrilica
Título: Saracen. Artista: John Hoyland. Fecha: 1977. Medio: pintura acrílica sobre lienzo. Dimensiones: 2438 x 2286 x 26 mm. Colección: Tate

Un nuevo medio de expresión artística

Las pinturas de emulsión acrílicas se introdujeron durante la última parte de la década de 1950. Estos materiales ofrecieron una promesa extraordinaria como medio revolucionario para nuevos artistas debido a su gran claridad, su facilidad de manipulación, su facilidad para pintar directamente sobre soportes, estabilidad a la luz ultravioleta, flexibilidad increíble, secado rápido y, por supuesto, dispersabilidad en agua.

A pesar de sus excelentes propiedades mecánicas, las pinturas de emulsión acrílica sufren fácilmente daños, a menudo a través de influencias externas. Dentro de la profesión de la conservación, pronto surgieron inquietudes ya que algunas de estas obras recién pintadas comenzaron a requerir limpieza y reparación.

Problemas fundamentales de conservación de las pinturas acrílicas

  1. La mayoría de los tratamientos de conservación habían sido diseñados para pinturas tradicionales al óleo y se consideraban inadecuados para pinturas de emulsión acrílica, debido en particular a la alta sensibilidad de estas pinturas sintéticas a la mayoría de los solventes orgánicos y al calor. 
  2. La falta total de conocimiento sobre los sistemas de emulsión acrílica, especialmente la complejidad y los cambios constantes en las fórmulas, con información insuficiente proveniente de los fabricantes de materias primas y pinturas de artistas. 
  3. El daño puede ser especialmente notable en las pinturas monocromáticas, lo que altera la delicada textura de la superficie, el color o el brillo, que a menudo son parte integral de la intención de los artistas y pueden alterarse incluso por el más mínimo contacto. 

En suma, dado que el tratamiento de recuperación de pinturas acrílicas es tan difícil, la conservación preventiva es crucial.

Craquelado de una pintura acrílica

Categorías de conservación

Las preocupaciones de conservación con los medios de pintura acrílica tienden a caer en tres categorías y se presentarán como tales, comenzando con el desarrollo y propiedades de pinturas acrílicas para artistas a base de agua, seguidas de propiedades de pintura, propiedades de envejecimiento y los problemas asociados con la limpieza:

Desarrollo  y propiedades de la pintura acrílica.

Probablemente sea obvio para la mayoría de los artistas que todos los acrílicos no son iguales. Las pinturas acrílicas para artistas se componen de una gama de diferentes aglomerantes acrílicos en bruto. Estos diferentes acrílicos pueden contener diferentes bloques de construcción (monómeros) utilizados para crear estos grandes polímeros. Estos bloques de construcción pueden usarse en diferentes proporciones, creando polímeros significativamente más duros o más blandos, o posiblemente alterando la resistencia a la luz del polímero resultante. El proceso para construir estos polímeros también alterará las características del acrílico resultante. 

Algunos acrílicos son más finos, algunos mucho más gruesos, con diferencias relacionadas en características como el brillo y la adhesión. Y hay muchos componentes diferentes que se utilizan para comenzar el proceso de polimerización, así como la adición de otros aditivos. Estos materiales son necesarios para cambiar el flujo y las características de nivelación del acrílico, su compatibilidad con diferentes superficies y para agregar atributos específicos, como la adhesión sobre sustratos de cuero o plástico.

Los pigmentos

Los pigmentos, el segundo aditivo más importante, se dispersan en el polímero y tienen su propia sensibilidad al agua, así como a otros ingredientes en la fórmula de la pintura y otros solventes. También afectan la película de pintura seca a través de su volumen, concentración, su tamaño y forma.

Los aditivos

Los aditivos volátiles aportan cualidades esenciales para el proceso de formulación y secado y, en su mayor parte, se evaporan de la pintura durante el secado, aunque todavía pueden quedar presentes cantidades residuales en la película seca. Estos incluyen los agentes coalescentes, amoníaco y agentes de congelación y descongelación. Los aditivos no volátiles, (aquellos que no se evaporan) igualmente necesarios para lograr las propiedades deseadas de la pintura, permanecerán en el tensioactivo de película seca junto a los espesantes, antiespumantes y conservantes. Su presencia en la película seca puede afectar la conservación y deberá abordarse en futuras investigaciones.

Finalmente, la película seca varía mucho según el método de aplicación, el sustrato sobre el que se pintó el trabajo, así como todas las demás variables mencionadas anteriormente. Burbujas, agujeros, cráteres, pigmentos que se asientan en la superficie, pinturas subyacentes sirven para crear una película de pintura increíblemente diversa. Por lo menos, incluso la película más perfectamente aplicada contendrá poros o microvoides. 

Porosidad de los acrílicos

La porosidad de los acrílicos se reconoce como positiva en algunas aplicaciones para permitir que el vapor de agua pase a través de la película de pintura, reduciendo el riesgo de delaminación. La porosidad del acrílico también proporciona una adhesión mecánica excepcional de las capas de pintura acrílica entre sí. Por supuesto, una película de pintura porosa en obras de arte tiene muchas implicaciones para pintores y conservadores. 

Un recubrimiento poroso puede atrapar la contaminación del aire, la suciedad y la materia extraña, fomentando el crecimiento biológico. Esta película porosa puede atrapar agentes de limpieza de conservación, dejando bolsas de solvente altamente concentradas que pueden interactuar con la película de pintura a largo plazo, lo que puede causar el debilitamiento de la película.

Propiedades de la  pintura

Termoplasticidad

La sensibilidad a la temperatura de los acrílicos puede ser problemática, especialmente cuando las pinturas están almacenadas o en tránsito. Su baja Tg los hace gomosos a temperatura ambiente, atrayendo la suciedad y la contaminación del aire. (La Tg es la temperatura por encima de la cual los polímeros dejan de tener características de rigidez y fragilidad para pasar a ser sólidos plásticos, o sea deformables). Las altas temperaturas y la HR pueden hacer incluso que los materiales de empaque se adhieran a la superficie. 

Bajas temperaturas y humedad relativa

Las bajas temperaturas y la humedad relativa son particularmente dañinas, ya que pueden causar una disminución significativa en la elasticidad de la película de pintura y el consiguiente agrietamiento de la pintura al doblarse. En diversos estudios, las películas de emulsión fueron expuestas a varias combinaciones de temperatura y humedad relativa (HR). Se midieron la resistencia, el módulo y el alargamiento en la rotura. La advertencia fue clara: las bajas temperaturas y la HR baja, condiciones que son factibles en invierno, hacen que las pinturas de emulsión acrílica sean frágiles y susceptibles de agrietarse.

Por el contrario, un ambiente cálido y húmedo, puede alentar el crecimiento de moho. En este caso, el moho suelto y la suciedad se eliminaron con un cepillo seco y una aspiradora, y luego con agua destilada y no iónica. Sin embargo, este tratamiento se complicó aún más por la naturaleza mate y pulverulenta de la pintura; el moho dejó manchas negras en algunas áreas de la pintura.

 Propiedades de envejecimiento

Decoloración

Los medios transparentes de pintura acrílica se observaron amarillentos o decolorados ligeramente en tres estudios. En el primero, los medios acrílicos fueron sometidos a envejecimiento natural y acelerado. Se observó decoloración en las muestras aplicadas a soportes de algodón y lino, más que en las aplicadas al vidrio.

La decoloración apareció poco después de que las muestras se hubieran secado naturalmente; entonces, el envejecimiento acelerado no significa un aumento del color amarillento. La decoloración se atribuyó a la migración de componentes desde el soporte hacia el medio durante el secado. El agua en los medios humedeció el soporte y los componentes internos y, al evaporarse a través de la superficie de la película, introdujo los decolorantes en los medios.

Amarilleo

El color amarillento de los medios de emulsión acrílicos también se notó durante otro estudio. Las muestras de medios acrílicos transparentes, soportadas en placas de vidrio, mostraron un ligero color amarillento (y un aumento de la fluorescencia UV) después del envejecimiento natural en la oscuridad, después del envejecimiento ligero y después del horno. Durante el proceso de envejecimiento, las películas se sometieron a extracción periódica con solvente para monitorear los cambios en MW a través de la viscosidad. El aumento en el amarillamiento coincidió con una disminución en la solubilidad. El amarillamiento se atribuyó a una ligera reticulación de la película. 

Finalmente, en un estudio adicional, se exploró el amarillamiento de las películas acrílicas claras en la oscuridad, lo que proporciona evidencia de que se pueden blanquear a la luz, en diversos grados, al igual que la pintura al óleo; las películas con SID son menos susceptibles al blanqueamiento ligero.

Reticulación y oxidación

La reticulación en emulsiones acrílicas a base de agua puede ocurrir en tres etapas: durante la polimerización / producción de la resina de polímero en bruto; durante el secado / coalescencia de la película de pintura; y durante el envejecimiento (tanto natural como acelerado) de la película seca. Las emulsiones acrílicas pueden formularse para experimentar diversos grados de reticulación durante el secado, dependiendo del uso final del producto, utilizando aditivos llamados reticuladores. Se ha informado que durante el envejecimiento, una película puede reticularse y oxidarse como resultado de la fotodegradación y del efecto del tensioactivo residual.

Las principales consecuencias de la reticulación son un aumento en la fragilidad y dureza, que en realidad pueden mejorar la resistencia de la película a la suciedad y a la abrasión.

Problemas asociados a la limpieza

Utilización de estereomicroscopía para examinar los efectos de los materiales de limpieza de superficies en muestras de pintura acrílica. Foto: © 2015 Tate.

Se confirmó que muchos conservadores tratan las obras de arte acrílicas con productos y técnicas desarrolladas para pinturas tradicionales que  se consideran “autodidactas” en el tratamiento de las pinturas acrílicas en lugar de recibir capacitación a través de su programa universitario.

El problema de tratamiento más común encontrado en las pinturas sin barnizar y barnizadas fue alguna forma de limpieza para la eliminar la suciedad o marcas del vandalismo. Se identificó una amplia gama de materiales y métodos de limpieza, principalmente métodos secos, como cepillos y gomas de borrar, y métodos acuosos, como el agua, a menudo con pequeñas adiciones de amoníaco, tensioactivos o citrato de triammonio, o incluso toallitas húmedas para bebés. Sin embargo, también se citó una gama de solventes orgánicos y geles solventes. Algunas de las principales preocupaciones fueron la dificultad de eliminar la suciedad, la sensibilidad de la pintura, la lixiviación durante la limpieza acuosa, identificar los componentes específicos de los medios, la aplicación y la futura eliminación de barnices y la protección de pinturas sin barnizar.

Métodos para recolección de suciedad

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Monitoreo del proceso de limpieza del retrato acrílico de Andy Warhol de Brooke Hayward. Crédito: MOLAB.

Frecuentemente se menciona en la literatura, aunque rara vez se analiza, la tendencia de una película de pintura de emulsión acrílica a absorber la suciedad a través de la superficie. La suciedad puede entrar en contacto con la pintura a través de contaminantes en el aire, manipulación (como huellas digitales) y accidentes o vandalismo. Se ha sugerido que la contaminación del aire interior, que se acumula gradualmente en una superficie de pintura, puede tardar aproximadamente 50 años en hacerse perceptible para el ojo humano. Los principales factores que se cree que afectan la atracción de la suciedad a las pinturas acrílicas incluyen:

Tg, MW, MFT y punto de reblandecimiento de la resina acrílica. 

Si todos son bajos, entonces la película resultante exhibe una baja dureza a temperatura ambiente, formando una “trampa” pegajosa para la suciedad incidental.

Carga estática. 

Las películas de pintura acrílica son susceptibles de acumular una carga estática, atrayendo polvo del aire.

Concentración de pigmento 

Se ha sugerido que una alta carga de pigmento puede bloquear la acumulación de suciedad. Sin embargo, es probable que la superficie irregular resultante de una pintura de alta carga de pigmento atrape la suciedad mecánicamente y, por lo tanto, aumente significativamente la dificultad de eliminar la suciedad.

Sensibilidad a los disolventes

La sensibilidad de las películas de pintura de emulsión acrílica a los solventes orgánicos limita claramente la elección del conservador de técnicas de limpieza, materiales de pintura y opciones de barnizado y eliminación de barniz. Hay dificultades para eliminar la suciedad incrustada sin alterar la textura, el color y el brillo de la superficie. La limpieza mecánica como las migajas de goma de borrar a veces se utilizan antes de probar las técnicas de limpieza en húmedo.

Sensibilidad al agua

Incluso el agua o los métodos de limpieza a base de agua pueden afectar la superficie de la pintura. Las películas de emulsión acrílica pueden permanecer solubles al agua hasta una semana o más después de la aplicación. Al secarse, se vuelven menos solubles en agua. Sin embargo, es ampliamente conocido entre los conservadores de pinturas modernas que las películas de emulsión acrílica siguen siendo sensibles a hincharse por efecto del agua.

Conclusión

Aunque la discusión sobre la conservación de estas pinturas ha tenido lugar casi desde la introducción de la pintura acrílica de los artistas, claramente existe una falta de información sobre estos materiales y obras de arte que sea relevante para la conservación.

Es importante continuar la investigación y compartir la información entre conservadores, científicos conservacionistas, fabricantes de materiales de pintura artística y artistas. 

Lo único que es incuestionable respecto a la pintura acrílica es que es una pintura frágil, mucho más que la mayoría de las técnicas antiguas y, a la fecha no hemos logrado conservarla de manera exitosa ni producirla de tal forma que sea resistente al paso del tiempo en buenas condiciones.

Otros temas afines que podrías consultar:

Consejos para trabajar con pintura acrílica

Trucos para mejorar la calidad de acrílicos baratos

Imprimaturas flexibles tradicionales para lienzos enrollables

Puedes profundizar más acerca de este tema en los siguientes enlaces:

http://d2aohiyo3d3idm.cloudfront.net/publications/virtuallibrary/9780892369065.pdf

https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/02/conservation-concerns-for-acrylic-emulsion-paints-literature-review

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Elementos de la pintura en acuarela de John Singer Sargent y William Turner

octubre 1, 2019

En este artículo conocerás aspectos de la forma de trabajar la acuarela de los famosos artistas del medio J.M.W. Turner y John Singer Sargent.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851) es a menudo descrito como el mejor pintor de paisaje en acuarela del siglo XIX. Estaba fascinado por los poderes de la naturaleza y transfirió esta pasión al lienzo mediante sus vibrantes acuarelas.

Tampoco hay duda de que a Sargent (1856-1925) le encantaba la acuarela. Desde el momento en que estudió por primera vez a los maestros en museos y se enamoró de la pintura, utilizó la acuarela para pintar. Y como cualquier verdadero maestro, pudo transferir las técnicas de acuarela que dominó a todos los demás medios con los que trabajó.

J.M.W. Turner

Turner a lo largo de su vida artística implementó todo lo que se entendía como posible dentro del medio de la acuarela. Viajero empedernido, rara vez salía de casa sin un cuaderno de bocetos, lápices y una pequeña caja de acuarelas de viaje. Estos recuerdos de viajes, emociones y fragmentos de paisajes vistos durante sus largas estancias en el extranjero ilustran el desarrollo de su lenguaje estilístico centrado en la experimentación técnica y el potencial expresivo de la luz y el color.

Libertad de expresión

El carácter íntimo y personal de las obras de Turner también brinda la oportunidad de explorar al hombre mismo, obteniendo una comprensión de cómo los desarrollos radicales en su estilo de pintura anticiparon las tendencias de finales del siglo XIX. Desde su amor por las ciudades costeras hasta su interés en representar paisajes atmosféricos ingleses y alpinos, y su estudio detallado de interiores domésticos y relieves arquitectónicos, Turner se dedicó incansablemente a la experimentación, particularmente en acuarelas, con libertad compositiva y estilística innovadora.

El sorprendente uso de colores que hizo Turner durante la creación de sus obras, llevó a sus compañeros a creer que él “parecía pintar con los ojos y la nariz, así como con la mano”.

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Título: La puesta de sol escarlata (1830). Artista: Joseph Mallord William Turner. Medio: Acuarela y gouache sobre papel. Altura: 13,4 cm (5,28 pulg.), Ancho: 18,9 cm (7,44 pulg.)

Combina lo Real y lo Romántico

La Era de la Ilustración del siglo XVIII marcó un momento en que los científicos y artistas se centraron en la importancia de la observación y el estudio. John Ruskin, el gran escritor inglés y crítico de arte de la época, escribió que J.M.W. Turner (1775-1851) “solía caminar por una ciudad con un rollo de papel delgado en el bolsillo para hacer algunos esbozos en una hoja o dos, que eran una indicación taquigráfica de todo lo que deseaba recordar. Cuando llegaba a su posada por la noche, completaba rápidamente la obra y agregaba todo el color necesario para registrar su plan de la imagen”.

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Título: Estudios de color (1) Bocetos. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 1834–6 Medio: Acuarela sobre papel. Dimensiones: 77 x 101 mm. Colección: Tate

Sin duda, Turner fue influenciado por la Era de la Ilustración, pero también fue producto de la Era Romántica (1789-1837), una época en que el arte y la ciencia estaban inexorablemente vinculados. Al igual que otros artistas románticos, no solo estaba interesado en la observación, sino también en la emoción. Sus sujetos a menudo tenían connotaciones simbólicas y su pincelada eran tan subjetiva como objetivas.

Representando la furia de la naturaleza

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Título: La quema de las Casas del Parlamento de Londres. Artista: J. M. W. Turner. Fecha: 1834 o 1835. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 36.2 ″ (92 cm); Ancho: 48.5 ″ (123.1 cm). Colección: Philadelphia Museum of Art

Cuando las Casas del Parlamento de Londres fueron consumidas por las llamas el 16 de octubre de 1834, Turner estaba en alta mar en un bote de remos, registrando rápidamente la dramática escena en su cuaderno de bocetos.  La escena fue capturada desde numerosos puntos de vista, por lo que cada acuarela tiene una perspectiva diferente del suceso.

Cuando Turner pintó este gran monumento en llamas, no se centró en los detalles. Pintó la furia de las fuerzas de la naturaleza. En sus manos, el fuego, el agua y el cielo lleno de humo se convirtieron en un evento apocalíptico.

Título: Incendio en la Torre de Londres. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 184. Medio: Acuarela sobre papel blanco tejido, 235 x 325 mm
Título: Incendio en la Torre de Londres. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 184. Medio: Acuarela sobre papel blanco tejido, 235 x 325 mm.
Título: Incendio en la Torre de Londres. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 184. Medio: Acuarela sobre papel blanco tejido, 235 x 325 mm.

Cuando miras la serie de bocetos del incendio que hizo en el sitio, puedes ver dónde literalmente atacó el papel con pinceladas furiosas. Y en un estudio del suceso realizado un año después, Turner todavía explora el tema de la furia de la naturaleza y lo desarrolla en versiones más ricas y complejas. De hecho, Turner estaba tan fascinado con el tema que lo pintaría una y otra vez tanto en acuarela como en óleos.

Creando atmósferas sublimes

Turner  “Se sintió particularmente atraído por los paisajes donde la tierra se encuentra con el agua, debido a los hermosos efectos causados ​​por la luz y el clima”.

En El lago de Lucerna de Brunnen, con un barco de vapor, Turner utilizó una acumulación de aguadas superpuestas para crear una vasta perspectiva, sumergiendo al espectador profundamente en el espacio de la imagen, con algunas masas de color definidas como sombras. Habiendo logrado este efecto, comenzó a agregar pequeñas manchas de color o detalles delineados usando un pincel muy fino. Drummond describe la serie de la que proviene esta obra como las acuarelas más sublimes, evocadoras y atmosféricas del artista que resultaron de sus viajes a Suiza.

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Título: El lago de Lucerna de Brunnen, con un barco de vapor. Artista: Joseph Mallord William Turner. Dimensiones: 9 ¾ x 12⅛ pulg. (24.8 x 30.8 cm).

Durante las décadas de 1830 y 1840, Turner utilizó pequeñas hojas de papel gris para algunos de sus bocetos más espontáneos. En estos, aprovechó el gris del fondo para exaltar las luces superficiales que colocaba con blanco y hacer que tanto ellas como los colores aparenten ser más vibrantes. Este sistema lo utilizó para crear imágenes de los espacios abiertos de Venecia, o vistas panorámicas sobre los ríos de Alemania.

Contraria a la forma en que hoy en día se trabaja la acuarela siempre sobre fondo blanco, Turner empleó muchos fondos distintos, dependiendo de lo que quería retratar sobre ellos. Así mismo Turner solía emplear en sus acuarelas el color blanco aplicado de distintas formas, práctica también contraria a lo que hoy en día muchos consideran la forma correcta de trabajar la acuarela.

Las hojas en que pintaba generalmente medían alrededor de 5 ½ x 7 ½ pulg., pero estaban dobladas y rasgadas de trozos de papel mucho más grandes.

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Título: Figuras a la orilla de Margate. Artista: Joseph Mallord William Turner. Medio: Acuarela. Dimensiones: 5¼ x 7¼ pulgadas (13.6 x 18.4 cm).

También utilizó las hojas grises de bolsillo, como en Figuras a la orilla de Margate (arriba), en este caso registró sus observaciones de la costa, cerca de su alojamiento en Margate en el sureste de Inglaterra. Además de la acuarela, creó las imágenes aplicando tizas, como reflejos blancos que sugieren tanto las olas espumosas cerca de la orilla como la caída de la luz en edificios distantes. Simultáneamente, el contraste entremezclado del tono más claro con los colores utilizados para las figuras crea una sensación dinámica de animación borrosa.

John Singer Sargent

“Vivir con las acuarelas de Sargent es vivir con la luz del sol capturada y mantenida”, dijo uno de los muchos biógrafos del artista.

John Singer Sargent tenía un enfoque fresco y seguro de la acuarela y para mantener expresiones fluidas, empleó gouache y cera resistente para crear reflejos.

Los caminos de Sargent

En Hombre con paños rojos, todo el espacio vibra con la energía de sus pinceladas.

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Título: Hombre con ropaje rojo. Artistas: John Singer Sargent. Fecha: Después de 1900. Medio: acuarela y grafito sobre papel blanco tejido. Dimensiones: 14 3/8 x 21 1/8 pulg. (36,5 x 53,7 cm)

El genio de la técnica de acuarela de Sargent radica en su capacidad para sugerir formas y detalles con solo unos pocos trazos. Un brillante ejemplo de su dominio y eficiencia es su representación del ombligo de la figura. Se deja un pequeño óvalo de papel en reserva; encima de él, un charco de pigmento más oscuro se reúne, como por accidente, para describir sus contornos.

Un gran pintor, un gran dibujante

Como lo demuestra su pincelada confiada, Sargent fue un excelente dibujante, como resultado de años de práctica constante. Un artista amigo, Adrian Stokes, al observarlo, señaló: “Una vez que se asentó su técnica… la rapidez y la franqueza con la que trabajó fue increíble… Su mano parecía moverse con la misma agilidad que cuando tocaba las teclas de un piano… fue mágico”.

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Título: Roma: un estudio arquitectónico. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1906-7. Medio: acuarela sobre papel, sobre lápiz preliminar. Dimesiones: 34,9×50,2 cm

En Roma: un estudio arquitectónico (arriba) donde se ve un dibujo meticuloso (incluso se pueden ver sus trazos de lápiz en la parte superior de la base de la columna) y una aplicación más cuidadosa de la pintura. Sin embargo, permite que sus colores se mezclen libremente, insinuando la textura de la superficie de la piedra. Cada pintura muestra cómo Sargent se deleita en permitir que la acuarela haga lo suyo, definiendo todo el esquema con la menor cantidad de trazos posibles.

Usar bordes

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Título: Músicos ciegos. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1912. Medio: acuarela sobre papel, sobre lápiz preliminar. Dimensiones: 39,4×53 cm. Colleccion: Aberdeen Art Gallery & Museums.

En Músicos ciegos (arriba), las dos figuras se fusionan utilizando áreas húmedas con bordes lo suficientemente gruesos como para permitir que nuestra imaginación complete la imagen. Observa  cómo las áreas tonales claras, medias, oscuras y simples describen el sombrero, la cabeza y los hombros del músico de la derecha. También puedes observar su dibujo a lápiz inicial, particularmente en los dos instrumentos.

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Título: Grupo de soldados españoles convalecientes. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1903. Medio: acuarela sobre papel, sobre lápiz preliminar, con color de cuerpo. Dimensiones: 29.9×40.7cm.

La obra Grupo de soldados españoles convalecientes (arriba) muestra las figuras fusionándose con el fondo oscuro. Su economía de trazo se ve claramente en la figura más cercana con los pliegues de los pantalones y las sandalias representadas con solo unos pocos movimientos del pincel. Con la tercera figura, Sargent ha usado gouache para separarla del fondo, pero, una vez más, ha empleado solo un par de golpes rápidos y seguros del pincel.

Crear áreas tonales

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Título (en inglés): Bed of a Torrent. Artista: John Singer-Sargent. Fecha: 1904. Medio: acuarela sobre papel, sobre lápiz preliminar. Dimensiones: 36x51cm.

Planear y vincular áreas tonales puede ser una de las tareas más desafiantes y en Bed of a Torrent (arriba) lo ha logrado de manera excelente. Le da sustancia a las piedras utilizando variaciones sutiles de color y tono creando la ilusión de docenas de piedras individuales, pero todas están unidas suavemente. En esta ocasión, ha usado el goache para crear los reflejos más brillantes y en ocasiones cera para bloquear áreas y mantener el color del fondo al trabajar wet on wet permitiendo que los brillos de ciertas piedras tomen el centro del escenario.

Jugar con la luz

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Título: Fuente española. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1912. Medio: acuarela sobre papel, sobre lápiz preliminar. Dimensiones: 53,3×34,6 cm.

Cualquiera de las acuarelas de Sargent no se vería fuera de lugar en una exposición moderna simplemente porque sus técnicas son tan emocionantes hoy como lo fueron en 1900. Su dominio de la luz probablemente se ilustra mejor en la obra Fuente española (arriba) donde ha logrado combinar de forma deslumbrante, directa y suave la luz reflejada.

A mi particularmente me encanta la representación de la cabeza y los hombros de la figura central. Observa cómo la luz del sol impactando la parte superior del cuerpo contrasta con la sombra proyectada en el hombro que a su vez contrasta con la sombra más oscura detrás. Sin embargo, en la escala tonal, este tono más oscuro no es más fuerte que el del medio. Esto sugiere perfectamente la luz reflejada y muestra qué tan bien pudo controlar este medio.

Si deseas seguir profundizando en el medio de la acuarela, te recomiendo consultar los siguientes artículos del blog:

Historia de la técnica de acuarela

Los mejores colores (pigmentos) para el medio de acuarela

La técnica mixta de Henri de Toulouse-Lautrec

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Las teorías del color según Van Gogh, Monet, Matisse y otros artistas.

septiembre 21, 2019

El fauvismo fue el primer movimiento de arte de vanguardia del siglo XX. Encabezado por un trío de jóvenes pintores con sede en París, Henri Matisse, André Derain y Maurice de Vlaminck, se caracterizó por un color intenso, expresivo y no naturalista, junto con pinceladas sueltas y formas simplificadas.

Activos desde 1905 hasta 1910, los fauvistas recurrieron y avanzaron varias corrientes de arte recientes: principalmente la de los impresionistas, postimpresionistas y puntillistas, haciendo particular énfasis en dos pintores; Gauguin y Van Gogh, quienes se negaron a usar los colores de una manera que literalmente correspondía a los temas que estaban describiendo.

En este artículo haremos un recorrido por las formas de uso del color por los impresionistas y posteriormente cómo fueron evolucionando en las obras de los fauvistas.

Teorías del color en el impresionismo

Los impresionistas consideraban que los colores utilizados por Eugene Delacroix (1798-1863) y los otros pintores románticos de principios del siglo XIX eran demasiado oscuros para sus propósitos. Prefirieron limitar su rango más o menos a los colores del espectro, y eligieron amarillo, naranja, bermellón, carmesí, violeta, azul y verde. Estos estaban en línea con los estudios científicos de Chevreul a principios de siglo, y con los estudios de Maxwell, Young y Lambert que habían transformado la química del color.

Teorías del color de Chevreul

Según la teoría de Chevreul, los colores se pueden dividir en dos grupos: los colores primarios, amarillo, rojo y azul; y los colores secundarios, naranja formado al mezclar rojo y amarillo, verde al mezclar amarillo y azul, y violeta al mezclar rojo y azul. Un color secundario parece más fuerte cuando está al lado del color primario no incluido en su mezcla. Por ejemplo, el naranja se intensifica cuando se coloca junto al azul, puesto que el azul es complementario del naranja; de la misma manera, el rojo es el color complementario del verde y el amarillo es el complementario del violeta.

Chevreul señaló que los colores complementarios se anulan entre sí cuando se mezclan en proporciones iguales, lo que desde el punto de vista del pintor significa que producen un gris neutro. También notó que cuando se mezclan en proporciones desiguales, dos colores complementarios dan un color degradado, es decir, un color neutro que tiende hacia el marrón, gris u oliva. De todo esto resulta una serie de leyes ópticas que pueden enunciarse en términos cuasi algebraicos:

  • Complementario puro adyacente a complementario roto = dominio de uno y armonía de los dos.
  • Puro complementario en un tinte claro adyacente al puro complementario en un tono oscuro = diferencia de intensidad y armonía.
  • Dos colores similares uno al lado del otro, uno puro y el otro degradado, hacen un sutil contraste entre sí.
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Ejemplos de los tipos de contraste antes mencionados

Pintura impresionista: estudio del color tal como se produce en la naturaleza

Los impresionistas fueron los primeros pintores de la historia del arte en tener relación directa con la teoría científica del color. Si bien su aproximación a la misma fue más intuitiva que académica, ella les influyó considerablemente. Estudiaron la naturaleza, y cualquier ecuación científica se utilizó para adaptarse a su conveniencia en su lucha por la luminosidad. Las leyes de la ciencia dieron un apoyo moral al pintor impresionista. Ahora se atrevió a hacer lo que Delacroix no habría hecho. El científico estudió la luz para analizar sus cualidades o buscar medios artificiales para producirla, pero el pintor intentó expresar su cualidad poética.

La mezcla negativa de colores en la paleta reducía su “pureza”, por lo que el artista trató de lograr la mezcla positiva recibida por el ojo, en la que los colores conservaron su pureza y parecieron vibrar, exaltándolos aún más mediante el uso de los contrastes correctos. Cuando se ve desde una distancia adecuada, los colores “puros” yuxtapuestos colocados en relación a colores contrastantes parecen mezclarse en la superficie del lienzo para dar combinaciones ópticas positivas (que exaltan la “pureza” y luminosidad del color”). La pintura impresionista se formó por la yuxtaposición de distintos colores, dispuestos de acuerdo con las leyes ópticas de los colores complementarios. La técnica impresionista da la apariencia de una atmósfera con luminosidad exaltada conformada por colores de pureza acentuada que remite a la experiencia directa de la luz y el color en la naturaleza.

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Título: Paisaje cerca de Montecarlo. Artista: Claude Monet. Fecha: 1883

Monet y la teoría del color

Uno de los pintores con una comprensión profunda de la teoría del color fue Monet. Sus esquemas de color siempre parecen estar perfectamente controlados. Él tenía una jerarquía, lo que es importante tenerlo en cuenta al jugar con los colores. Por supuesto, es mucho más fácil de controlar cuando se pinta en comparación con la fotografía, pero entender cómo el color puede atraer la atención o completar una paleta es valioso para cualquier artista que intente crear una obra artística de colores armoniosos.

El color rojo es bien conocido por llamar nuestra atención. Aquí podemos ver cómo Monet lo usa no solo para llamar la atención sobre las flores (lo que agrega una buena repetición a la composición de la escena), sino que hace algo más importante. Enciende el esquema de color con su paleta limitada y da vida a la pintura mediante contrastes. Vemos principalmente colores “fríos” (azules luminosos y verdes agrisados), luego un toque de “calor” para encenderlo (rojos, naranjas y amarillos).

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Artista: Claude Monet. Título: Campo de amapolas rojas en Argenteuil. Fecha desconocida. Técnica: óleo sobre tela. Dimensiones Altura: 500 mm; Ancho: 650 mm. Colección: Museo de Orsay

Equilibrio en la paleta de colores

Monet emplea tres tipos de contraste en la escena:

  • Entre colores obscuros y claros (verde obscuro en relación a colores claros)
  • En medio de colores complementarios (vedes y rojos, azules y naranjas)
  • Entre colores puros y agrisados (verdes agrisados y rojos naranjas puros)

La luminosidad en el cuadro se logra aprovechando todos los contrastes antes mencionados para exaltar la luminosidad de los colores más puros de la escena.

El uso del color de Van Gogh

Vincent van Gogh es quizás uno de los pintores postimpressionistas más famosos en el mundo actual. Un pintor semi autodidacta a menudo asociado con colores vivos y llamativos debido a las pinturas de su carrera posterior en Francia. Su teoría del color, derivada de las teorías del color de Eugène Delacroix, se basó en gran medida en la yuxtaposición de colores primarios y secundarios conocida como la ley del contraste simultáneo, y la contraposición de colores puros en relación a colores muy agrisados. Un concepto descrito por primera vez por Michel Eugène Chevreul, la ley del contraste simultáneo, así como los contrastes tonales y la relatividad del color formaron la base de la teoría del color de Van Gogh como se ve en su obra (ahora altamente desteñida) Dormitorio en Arles.

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Título: Dormitorio en Arles. Autor: Vincent van Gogh. Fecha: octubre de 1888. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 72,4 cm (28,5 ″); Ancho: 91,3 cm (35,9 ″). Colección: Museo Van Gogh

Van Gogh y la ley del contraste simultáneo

El contraste simultáneo es más evidente cuando los colores complementarios se colocan uno al lado del otro. Piensa en el uso de Van Gogh de azules brillantes y naranjas amarillos en la pintura “Café Terraza en la Place du Forum, Arles” (1888) o los rojos y verdes en “Café de la noche en Arles” (1888).

En una carta a su hermano Theo, van Gogh describió el café que representó en “Café nocturno en Arles” como “rojo sangre y amarillo opaco con una mesa de billar verde en el centro, cuatro lámparas de color amarillo limón con un brillo naranja y verde. En todas partes hay un choque y un contraste de los rojos y verdes más dispares”. Este contraste también refleja las” terribles pasiones de la humanidad” que el artista observó en el café.

Van Gogh utiliza un contraste simultáneo de colores complementarios unido a un contraste entre colores puros y colores muy agrisados para transmitir emociones fuertes. Los colores chocan entre sí, creando una sensación de intensidad luminosidad y calor.

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Artista: Vincent van Gogh. Título: Café nocturno en Arles Fecha: septiembre de 1888. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 72,4 cm (28,5 ″); Ancho: 92,1 cm (36,2 ″). Colección: Galería de Arte de la Universidad de Yale

Contrastes tonales

La segunda parte de la teoría del color de Van Gogh es el uso de contrastes tonales y la relatividad del color. Los contrastes tonales (no confundir con valores tonales), también conocidos como tonos rotos, y la relatividad del color son aspectos importantes de la teoría del color complementario. Los contrastes tonales, como lo describe Charles Blanc en su ensayo sobre Delacroix, ocurren al mezclar colores complementarios en proporciones desiguales. Esto hace que los colores se destruyan solo parcialmente, lo que da como resultado un tono roto que será una variedad de grises.

En una carta a su hermano Theo, Van Gogh describe este concepto con el uso de verde y rojo. Una mezcla igual de verde y rojo, por ejemplo, produce gris, mientras que proporciones desiguales resultan en gris rojizo o gris verdoso. Tales mezclas desiguales, conocidas como tonos rotos, se debilitan entre sí cuando se yuxtaponen. Sin embargo, si un tono roto, como un gris rojizo, se coloca junto a un tono completo, rojo, por ejemplo, el resultado será un contraste.

Relatividad del color

En el ensayo de Blanc, se analiza la relatividad del color y el hecho de que el efecto de un color depende de quienes lo rodean. Este concepto tuvo una impresión duradera en Van Gogh, ya que era relevante por su uso de colores complementarios para crear contrastes simultáneos además de la aplicación de contrastes tonales en una pintura. Entendió que podía pintar un color muy oscuro y, sin embargo, hacer que pareciera claro, siempre que los tonos de color circundantes fueran aún más oscuros. Dado que el color es relativo y depende de los colores que lo rodean, no es necesario elegir un color que coincida con la realidad.

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Título: Florero con catorce girasoles. Artista: Vincent van Gogh (1853-1890). Fecha: 1888. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 92.1 cm (36.2 ″); Ancho: 73 cm (28.7 ″). Colección: National Gallery

Los colores vívidos del Fauvismo

¿Qué es el fauvismo?

Fauvismo, estilo de pintura que floreció en Francia a principios del siglo XX. Los artistas del fauvismo utilizaron colores puros y brillantes aplicados agresivamente para crear una sensación de explosión en el lienzo.

Nada tenía prioridad sobre el color para los Fauves. El color puro y crudo no era secundario a la composición, definía la composición. Por ejemplo, si el artista pintó un cielo rojo, el resto del paisaje tenía que seguir su ejemplo. Para maximizar el efecto de un cielo rojo, podría elegir edificios de color verde lima, agua amarilla, arena naranja y barcos de color azul real. Podría elegir otros colores igualmente vívidos. La única cosa con la que se puede contar es que ninguno de los Fauves representó paisajes con colores realistas.

Los Fauves pintaron directamente de la naturaleza, como los impresionistas lo habían hecho antes que ellos, pero las obras fauvistas fueron investidas de una fuerte reacción expresiva a los temas retratados. Exhibidas formalmente por primera vez en París en 1905, las pinturas fauvistas conmocionaron a los visitantes del Salon d’Automne anual. Uno de estos visitantes fue el crítico Louis Vauxcelles, quien, debido a la violencia de sus obras, llamó a los pintores fauves (“bestias salvajes”).

Henri Matisse

El líder del grupo era Henri Matisse, quien había llegado al estilo Fauve después de experimentar con los diversos enfoques posimpresionistas de Paul Gauguin, Vincent van Gogh y Georges Seurat. Sus estudios lo llevaron a rechazar las representaciones tradicionales del espacio tridimensional y a buscar un nuevo espacio de imagen definido por el movimiento del color. Expuso su famosa obra Mujer con el sombrero (1905) en la exposición de 1905. En esta pintura, los trazos vivos de color —azules, verdes y rojos— forman una visión enérgica y expresiva de la mujer. La aplicación de pintura cruda, que dejó expuestas áreas de lienzo en bruto, fue espantosa para los espectadores en ese momento.

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Mujer con el sombrero (1905). Henri Matisse.

La característica más prominentemente asociada con el fauvismo es un uso brillante y audaz del color. La pintura a gran escala de Matisse, Le bonheur de vivre, ilustra este interés. Aunque la escena se basa en un entorno natural, Matisse renunció casi por completo a tonos neutros para un esquema de color caleidoscópico. Además de los naranjos, la hierba azul y un cielo rosa pálido, también representaba las figuras en un arco iris de tonos.

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Título: Le bonheur de vivre. Fecha: 1905-1906. Artista: Henri Matisse. Óleo sobre lienzo, 176,5 x 240,7 cm (69 1/2 x 94 3/4 pulg.). En la colección de la Fundación Barnes.

Uno de los mejores coloristas del siglo XX

Involucrado en la pintura, el dibujo, el grabado y la escultura, Matisse utilizó los colores de la manera más expresiva y decorativa. Sus pinturas Fauve se caracterizan por el uso de colores puros contrastados y el blanco del lienzo expuesto que creó una atmósfera llena de luz. Como fue influenciado principalmente por el arte de varias culturas, a menudo incorporó elementos decorativos del arte islámico, japonés y africano. Puso un gran énfasis en la figura humana y la trató de varias maneras. El pintor se centró principalmente en temas como la naturaleza muerta y el desnudo. Una vez escribió que quería crear arte que fuese “una influencia calmante y relajante en la mente, algo así como sentarse en un buen sillón”.

Para Matisse, la relación entre los colores en un lienzo es intrínseca al proceso de selección de colores. “Hay una gran proporción de tonos que pueden inducirme a cambiar la forma de una figura o transformar mi composición”, escribió en Notas de un pintor. “Hasta que haya alcanzado esta proporción en todas las partes de la composición, me esfuerzo por seguir y seguir trabajando. Entonces llega un momento en que cada parte ha encontrado su relación definitiva, y desde ese momento en adelante sería imposible para mí agregar un trazo a mi imagen sin tener que pintarla de nuevo”.

Andre Derain

Pintor y escultor francés, Andre Derain fue cofundador del fauvismo con Henri Matisse. Las pinturas fauvistas de Derain traducen cada tono de un paisaje en color puro, que aplicó con pinceladas cortas, contundentes y vibrantes.

Sus pinturas se caracterizan por el uso expresivo de colores, la simplificación de la forma y la fascinación por el arte primitivo. Este interés por el arte primitivo surgió después de la exposición en el Museo Negro de Londres que dio como resultado el inicio de una colección de arte tribal de África. A lo largo de su práctica, buscó encontrar arte que no necesitara un contexto para ser valorado y que influyera en varias generaciones en el futuro. Este enfoque lo acercó al simbolismo. Derain jugó un papel clave en el desarrollo de otro movimiento artístico significativo. Su asociación con Pablo Picasso y Georges Braque fue parte integral del cubismo temprano.

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Título: La danza. Artista: Andre Derain. Fecha: 1906. Medios: óleo, lienzo. Dimensiones: 175 x 225 cm. Ubicación: Colección Privada

Teorías en el uso del color durante el neo y post- impresionismo.

agosto 13, 2019

Durante el siglo XIX, escritores como Michel Eugéne Chevreul y Charles Blanc  escribieron tratados sobre color, efectos ópticos y percepción. Adaptaron la investigación científica de Hermann von Helmholtz e Isaac Newton a una forma accesible para el común de la gente.  Estos tratados sobre la teoría del color se dice que influyeron en la base de la técnica de los pintores post-impresionistas y neoimpresionistas.

Michel-Eugene Chevreul

Su gran contribución fue producir una rueda de colores de matices primarios e intermedios. Chevreul fue un químico francés y director de los trabajos de tintura en Gobelins, la fábrica real de tapices. Su interés en la teoría del color comenzó con una queja de los tejedores de la fábrica. Estos afirmaron que las muestras de hilo negro tenían un tono diferente o al menos se veían diferentes cuando se veían junto con otros colores en un tapiz.

Chevreul investigó y descubrió que la causa no era el color en sí mismo, sino la percepción del mismo cuando se veía junto con otros colores. Basado en esto, produjo las primeras reglas generales de los efectos psicológicos del color.

Las teorías del color de Chevreul

Ley de contraste simultáneo

Chevreul describió su teoría del contraste simultáneo en Los Principios de Armonía y Contraste de Colores y su Aplicación a las Artes publicada en 1839.

Contraste simultáneo de dos tonos.

Señaló que el cerebro exagera las diferencias para percibirlas mejor. Si por ejemplo, dos muestras del mismo tono, una más clara y otra más oscura, se colocan una al lado de la otra, la muestra más clara aparecerá aún más clara y la muestra oscura aún más oscura que si se vieran por separado.

Contraste simultáneo de color

Esta observación se aplicó tanto a la claridad de las muestras como a los tonos y para explicar esto Chevreul utilizó el concepto de colores complementarios. Chevreul produjo una rueda de colores que muestra los colores y sus complementarios. A continuación se muestra la rueda de colores publicado en su libro.

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Rueda de colores de Michel-Eugene Chevreul

Contraste simultáneo de colores complementarios.

Se puede percibir un efecto similar con colores complementarios. Por ejemplo, si el rojo y el verde se yuxtaponen, el rojo aparecerá más rojo ya que está siendo influenciado por la percepción del color complementario del verde, que es el rojo.

Contraste simultáneo de colores similares.

Con dos colores similares se aplica la misma regla: el complementario de cada uno afectará al otro. Sin embargo, el efecto es diferente. Por lo tanto, si el rojo se coloca junto al naranja, se verá como un rojo más violeta debido al tinte azul que induce el naranja. Si se coloca el mismo rojo junto al violeta, se verá más naranja debido al tinte amarillo del violeta.

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Contraste simultáneo de colores similares.

Contraste sucesivo

El contraste sucesivo es similar al contraste simultáneo, excepto que esto último ocurre inmediatamente mientras que el contraste sucesivo está relacionado con las imágenes posteriores. Por ejemplo, un observador mira fijamente un color y luego mira hacia otro lado, se puede ver una imagen posterior del color complementario.

Imagen de tiras amarillas y azules. Todos los rojos son del mismo rojo, y todos los verdes son del mismo verde, su percepción cambia según los colores adyacentes.

Contraste mixto

La ley del contraste mixto se aplica si, por ejemplo, observa un área de color rojo anaranjado e inmediatamente después observa un área de color amarillo. El amarillo aparecerá en verde ya que se habrá mezclado con la imagen posterior azul del rojo. Por lo tanto, este concepto se aplica mucho a obras de arte a gran escala o murales que se ven “sucesivamente” y que, en general, tienen áreas más grandes de colores fuertes.

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Charles Blanc

El libro de Blanc, Gramática de las artes del dibujo (Grammaire des Arts du Dessin), publicado en 1867 presentó, entre otras cosas, su teoría del color, fueron estudiados por artistas de ese período, incluidos Van Gogh, Gaugin y Seurat. Los escritos de Blanc se declaran como “los textos más influyentes en la teoría del color de la segunda mitad del siglo XIX”. Por lo tanto, él y sus teorías tuvieron una influencia significativa especialmente en los artistas que formaron parte del movimiento Impresionista y Neo-Impresionista.

La rueda de colores de Charles Blanc Charles Blanc contribuyó a la teoría del color a través de su desarrollo posterior de las leyes de contraste simultáneo presentadas originalmente por Michel Eugène Chevreul.

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Extracto de la Portada del libro Grammaire des Arts du Dessin de Charles Blanc

La influencia de Chevreul y Charles Blanc en el arte neo y post impresionista

Es difícil medir cuántos artistas habrían leído las teorías de Chevreul de primera mano. En muchos casos, parece que descubrieron sus teorías de fuentes secundarias, como el Grammaire de arts du dessin de Charles Blanc. Se sabe que Seurat, Signac, Gaughin y Van Gogh leyeron el texto de Blanc y, a través de esto, llegaron saber sobre las teorías del color de Chevreul. Asimismo, existen testimonios de que Delacroix compró notas que alguien había hecho en una de las conferencias de Chevreul.

Cromoiluminarismo

Durante la década de 1880 la pintura comienza a realizarse como un un fiel reflejo de la naturaleza y un interés en la organización de los colores en el lienzo. Esto provocó un renovado interés en las teorías de Chevreul. Camille Pissarro (1830-1903), Georges Seurat (1859-1891) y Paul Signac (1863-1935) comenzaron a explorar un enfoque más científico del color que resultó en el uso de pequeños puntos de color complementario para “aumentar” la luminosidad de sus pinturas.

El estilo de pintura neoimpresionista conocido como cromoluminarismo (también llamado divisionismo) utilizaba puntos o parches de color individuales que interactuaban ópticamente para crear colores en lugar de mezclar los colores en la paleta. Los cromoluminaristas creían que esto les daba a sus pinturas la máxima luminosidad científicamente posible. Fue este uso de las reglas científicas y las teorías de los colores lo que separó a los neoimpresionistas de los primeros impresionistas quienes en su mayoría se valieron del instinto y la intuición para crear colores en sus pinturas.

George Seurat

Seurat experimentó con diferentes formas de aplicar pintura a medida que avanzaba hacia un enfoque más científico para la aplicación del color.

Con el paso del tiempo, desarrolló la técnica de pequeños puntos de color puro aplicados uno junto a otro en el lienzo, una técnica que se conoció como puntillismo. Esta fue su interpretación del trabajo de Chevreul y al hacerlo, estaba trabajando con la idea de que el ojo del espectador “mezclaría” los colores en lugar del color específico que se mezclaba en la paleta.

Mujer joven empolvándose (1888-1890) Georges Seurat. Óleo sobre lienzo, 95 x 79 cm, Courtauld Gallery, Londres

En esta imagen de su amante, Madeleine Knobloch, Seurat explotó completamente su técnica puntillista. Los puntos finos están completamente separados y se colocan junto a colores similares ó complementarios para crear una sensación de sombra y profundidad. Este enfoque muy estructurado tiende a crear un efecto plano y decorativo. Parte de lo que Seurat buscaba era crear una mayor luminosidad de color. Sin embargo esta técnica parece no funcionar del todo debido a que el color de la pintura no es tan vibrante como el logrado por otros postimpresionistas o los fauvistas posteriores.

Camille Pissarro

Pissarro estaba interesado en la teoría del color incluso hasta el punto de enmarcar sus pinturas en marcos blancos que no influirían en los colores del lienzo. También tiñó los bastidores con el color complementario del color más dominante en la imagen.

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La petite Bonne de campagne (1882). Camille Pissarro. Pintura al óleo sobre lienzo. Soporte: 635 x 530 mm. COLECCIÓN: Tate

En La petite Bonne de campagne, la luz de la criada proviene de la izquierda iluminando a la criada que cepilla el piso. Muy probablemente haciéndose eco del trabajo de Chevreul, los azules de su blusa y falda complementan los colores ocres del piso, las sillas y la carpintería y crean una atmósfera rica y brillante.

Las pinceladas parecen estar sueltas y similares a la técnica de balayé entrecruzado que utilizó Seurat. La paleta limitada, de azules, ocres y cremas, ayuda a unificar la imagen. Además, la pincelada en esta imagen muestra por qué Pissarro influyó en una generación de jóvenes artistas en la década de 1880 y por qué estaba abierto a la técnica puntillista que Seurat y Signac explotaron por completo.

Vincent Van Gogh

Vincent Van Gogh (1853-1890) había leído las teorías de Charles Blanc sobre el color. Su retrato de Alexander Reid muestra algunas de estas influencias. Los colores principales son terracota, ocres, cremas y verde. El verde del traje de Reid y la silla en la que se sienta contrastan con el fondo de terracota. Van Gogh usa una mezcla de tiras de color más largas y más cortas, algo entre puntillismo y balayé. La sensación de movimiento es muy típica de su estilo y el barrido del fondo se repite en la línea del cabello de Reid, lo que obliga a mirarlo a la cara. También hay casi un efecto de claroscuro contrastante con la palidez de la cara de Reid que emerge de los trazos del fondo oscuro.

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Retrato de Alexander Reid (1887). Vincent Van Gogh. Medios: aceite, cartón. Ubicación: Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow, Reino Unido

Es obvio por las referencias en las cartas de Van Gogh que él tenía conocimiento de la teoría del color y que había leído el Grammaire de arts du dessin de Charles Blanc. Instintivamente, supo cómo hacerlo suyo y, en los 3 años restantes de su vida, se alejó del trabajo plano e ilustrativo de algunos de sus contemporáneos. Su objetivo era crear un estilo que fuera verdaderamente original y una mejor expresión de su yo interior.

Goethe y el origen de la psicología de los colores.

agosto 13, 2019

¿Alguna vez has sentido curiosidad sobre cuál es el vínculo existente entre las emociones y el color? Es decir, ¿qué colores son los más idóneos para expresar felicidad, calma, vitalidad o dramatismo? Antes de Goethe, nadie había intentado vincular científicamente los colores y las emociones. Su libro “Teoría del color” (Zur Farbenlehre, 1810) tenía como objetivo explicar los efectos sensuales que el espectro visual puede tener en la mente humana.

Un hecho curioso es que incluso hasta el día de hoy, las opiniones de Goethe no han perdido relevancia. Su investigación y conclusiones sobre los vínculos entre la psicología humana y los colores se convirtieron en un punto de referencia para muchos hombres y artistas respetados de la talla de Georg Hegel, Wassily Kandinsky, Aleksei Losev, Max Lüscher y más.

Punto de vista de Goethe sobre el color

Goethe siempre mantuvo los efectos emocionales individuales de los colores en foco. Esto empujó sus teorías lo suficiente como para que prevalecieran en el campo científico desde los días de Newton. Con el tiempo, sus descubrimientos fueron mejorados y modificados, pero preservando su propósito original.

Goethe y las teorías de Newton sobre el color

Mientras Newton realizó su investigación sin tener en cuenta el ojo humano, Goethe describió sus puntos de vista desde el punto de vista de la experiencia humana de los colores. El gran escritor no compartió el mismo entusiasmo que el resto del mundo sobre las opiniones de Newton. Según Goethe, los círculos intelectuales ignoraban por completo el aspecto crucial y emocional del tema.

No se puede negar que vivimos en un mundo ahogado en contenido visual. Tú, en este momento, eres un excelente ejemplo de eso. Tal vez el color rojo o amarillo de la imagen destacada fue lo que captó tu atención para abrir este artículo y desear leerlo. La forma en que la psicología de los colores abarca el arte de la persuasión es realmente notable. De hecho, todos estamos rodeados por las diversas aplicaciones y mejoras de las teorías de Goethe.

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Ramas de un almendro en flor rojo. Vicent Van Gogh

Rueda de colores de Goethe

El círculo de colores de Goethe fue una forma de ilustrar el orden natural del espectro visible de colores. Además fue el primer intento documentado de vincular el tono y el brillo de los colores con un estado emocional único.

Goethe asocia el rojo con lo “bello”, el naranja con lo “noble”, el amarillo con lo “bueno”, el verde con lo “útil”, el azul con lo “común”. Por último y cerrando el círculo estaba la imaginación asociada tanto con el rojo como con el púrpura. Estos atributos fueron asignados a cuatro categorías de cognición humana.

Goethe creía que la exposición prolongada a un color específico restringiría la mentalidad del espectador, que por sí solo busca constantemente el equilibrio. Estas mismas creencias pronosticaron algunos de los mayores descubrimientos científicos de la neurología del siglo XX.

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Rueda de color simétrica de Goethe con cualidades simbólicas asociadas, 1809

Contraste entre Luz y oscuridad

Uno de los principios clave en el sistema de Goethe era la existencia de un equilibrio siempre presente. A diferencia de sus colegas, Goethe vio la oscuridad no como un estado ausente de luz, sino más bien como una forma de interacción con la luz. El resultado de estas interacciones fueron los colores.

Según sus propias palabras, “La luz y la oscuridad, el brillo y la oscuridad, o en una expresión más general, la luz y su ausencia, son necesarias para la producción de color. El color en sí mismo es un grado de oscuridad”.

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Mezclas espectrales “claras” y “oscuras” de. Franjas “primordiales” publicadas en el libro de Goethe, Zur Farbenlehre (1810)

Experiencia subjetiva

El color puede influir en nuestro estado de bienestar, cómo nos sentimos y cómo disfrutamos la vida. Aunque gran parte de la apreciación y percepción de los colores puede depender de las experiencias personales, en general existe evidencia anecdótica firme que muestra que ciertos colores evocan sentimientos y estados de ánimo más fuertes que otros, lo que afecta el comportamiento, las emociones y más.

La psicología del color en términos prácticos.

Aunque las reflexiones del poeta, artista y político alemán Johann Wolfgang von Goethe fueron rechazadas por la mayoría de la comunidad científica, muchas de las más brillantes mentes de la comunidad artística se han interesado apasionadamente en ellas desde la publicación de su libro “Teoría del color” (Zur Farbenlehr, 1810).

Muchos años después, su trabajo se presenta como una exploración agradable y perspicaz de los colores y lo que pueden significar para un artista y un individuo. Sus pensamientos sobre las emociones comunicadas por los colores permiten al lector comenzar a pensar en el color sin restricciones; explorar las conexiones y las ideas filosóficas que rodean por qué nos atraen ciertos colores y las razones por las que un artista puede elegir una determinada paleta.

La psicología del color en el arte, el diseño y el marketing

La psicología detrás del color se usa ampliamente, no solo en el arte y el diseño de interiores, sino también en los negocios; es utilizada en publicidad y marketing en todo el mundo. El debate sobre el vínculo entre el color y la emoción ha sido muy disputado por varios científicos, pero muchos otros artistas y diseñadores lo toman muy en serio.

Percepción: el color está en el ojo del espectador

Dado que el color no es tangible, puede parecer realista de manera diferente para cada uno de nosotros, dependiendo de cómo nuestros propios ojos interpreten los rayos de luz. Los ojos humanos tienen tres receptores de color diferentes con forma de conos: cada uno de estos conos está diseñado para captar diferentes longitudes de onda de luz; rojo, verde y azul. Esto permite que el arte sea una experiencia enormemente personal, ya que se revela a cada uno de nosotros de una manera única.

Además, la percepción también puede entrar en juego en base a experiencias pasadas. Una persona puede tener una reacción negativa a cierto tono de verde porque le recuerda algo triste en su pasado. Las diferencias culturales también pueden introducir respuestas alternativas.

Sin embargo, en general, se dice que ciertos colores evocan sentimientos o significados específicos a nivel universal. Esto puede ser tan amplio como el color rosa asociado con el romance o el blanco considerado puro.

Colores cálidos

Los tonos más cálidos como el rojo, el naranja y el amarillo generalmente evocan sentimientos de comodidad, pero igualmente, colores ardientes como estos pueden elevar la presión arterial y provocar ira y hostilidad.

Rojo

El rojo, notable por su uso en las culturas orientales, se considera un color significativamente lucrativo para las obras de arte; cuando se usa en pinturas, estas piezas alcanzan un precio mucho más alto que las que no tienen este tono particular. La importancia de este color es notable en el trabajo de Piet Mondrian; sus pinturas con bloques de color rojo son muy codiciadas. Considerado como un color poderoso, Goethe comentó que el rojo transmite una “impresión de gravedad y dignidad, y al mismo tiempo de gracia y atractivo”.

Wee Blue Coo (Abstracto Rojo).Piet Mondrian

Amarillo

Cuando se habla de amarillo, parece que la cantidad de verde u otra combinación de color pueden afectar en gran medida la forma en que se percibe el amarillo. Goethe señala que la superficie en la que aparece el amarillo también puede afectar la forma en que se percibe el color; convirtiendo algo soleado y alegre, en un efecto más negativo y “repulsivo”.

Naranja

El naranja está asociado con la energía, quizás debido a la asociación de la fruta del mismo nombre. Este color puede llamar la atención y traer a la mente la vitalidad. También es a menudo sinónimo de movimiento; hojas de otoño anaranjadas que significan el cambio de la estación de verano a otoño.

Colores fríos

Los colores fríos en el lado azul del espectro generalmente se consideran relajantes. Sin embargo, al igual que esos colores en el espectro más cálido, estos colores también pueden traer a la mente emociones opuestas como la tristeza y la indiferencia. Ciertamente es un equilibrio delicado que el artista debe considerar.

Verde

A menudo se piensa que el verde significa nuevos comienzos y crecimiento; conectado a la naturaleza como el color de la clorofila en las hojas y el pasto. Este enlace al mundo natural invoca sentimientos de equilibrio y armonía.

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El puente en Maincy (1879). PAUL CEZANNE. Óleo sobre lienzo

Azul

Del mismo modo, el azul puede tener un efecto igualmente relajante; con su afinidad al cielo y al agua, imágenes como el flotar o la ingravidez pueden ser traídas a la mente. Es importante tener en cuenta que el tono y la intensidad del azul pueden afectar fuertemente su mensaje; mientras que el azul claro puede sentirse como refrescante y amigable, el azul oscuro puede transmitir confianza y fortaleza.

Nocturno, azul y plata: Chelsea (1871). JAMES MCNEILL WHISTLER Óleo sobre madera

Colores positivos y negativos

Los colores activos y positivos como el rojo, naranja y amarillo mejorarán sus efectos cuando estén en presencia de negro. El contraste entre luminosidad y oscuridad amplifica nuestra impresión de ellos. Retrospectivamente, el amarillo es una luz que ha sido amortiguada por la oscuridad.

Al contrario de los colores positivos, el lado negativo del espectro toma fuerza de su interacción con el blanco. Si tomamos colores como Azure Blue y Violeta, la situación es la opuesta, ya que están más cerca de la oscuridad total. Su presencia se desvanecerá al no tener suficiente energía para mantener el contraste cuando estén rodeados de un entorno más oscuro. El azul es la oscuridad debilitada por la luz.

Criticas a las teorías del color de Goethe

Goethe entregó en su totalidad lo prometido por el título de su excelente trabajo: Datos para una teoría del color. Son importantes, completos y un importante material rico en datos para una futura teoría del color.

Sin embargo, no se ha comprometido a proporcionar la teoría misma; por lo tanto, como él mismo comenta y admite en la introducción de su libro, “Teoría del color” (Zur Farbenlehre), no nos ha proporcionado una explicación real de la naturaleza esencial del color, sino que realmente lo postula como un fenómeno, y simplemente nos dice cómo se origina nuestra percepción del mismo, no lo que es.

Nunca ofreció ninguna teoría en el sentido formal de la palabra; más bien, su sentido intuitivo de sobre cómo interpretamos el color fue su contribución final.

Explorando la razón

A pesar de algunos avances en las exploraciones científicas sobre el color, aún queda mucho por descubrir para explicar exactamente por qué un determinado color nos atrae a cada uno de nosotros, y por qué algunos colores pueden provocar reacciones tan fuertes en comparación con otros tonos. Sin embargo, lo que está claro es que el arte sigue siendo muy subjetivo y personal, con colores que hablan al individuo basándose no solo en la ciencia y las asociaciones naturales, sino también en la perspectiva individual.

A pesar de las críticas, la teoría del color ha sido alabada por muchos durante siglos y es una ciencia que finalmente comienza a tomarse en serio. La psicología del color funciona en un nivel subconsciente; El color es el primer criterio que utilizan muchas personas cuando compran arte, incluso si no lo saben.

La visión de J.M.W. Turner del Color

agosto 5, 2019

El carácter envolvente y etéreo de la obra de J.M.W. Turner no se concibe sin su formación académica en la Royal Academy, donde perfeccionó sus estudios de arquitectura y su interés en el paisaje, el color, la luz y los distintos humores del mar. Sus detallados dibujos de sus expediciones a través de gran parte de Europa, son nítidas expresiones de un viaje que lo llevó a moverse de lo arquitectónico a lo épico, de lo pastoral a lo histórico y lo romántico a lo naturalista.

Turner fue un artista pintoresco, con la claridad de distinguir la elocuencia de la naturaleza, plasmar la lucha constante de los elementos y luchar constantemente por la disolución del plano físico, dando paso a una idealización del entorno. Todo ello le llevó a convertirse en el artista inglés más influyente de su época. Prueba de ello es que el premio más importante de arte contemporáneo otorgado por el Reino Unido, lleva su nombre. Por todas estas razones, decidimos dedicar un artículo exclusivamente para examinar todos los detalles acerca de la visión de Turner sobre el color.

La visión de Turner respecto al color

La visión de Turner respecto al color era una combinación de Conocimiento heredado con una actitud personal altamente intuitiva.

Su primera fuente de inspiración fue Moses Harris, el pintor-entomólogo, cuyo Sistema Natural de Colores, encomendado por Reynolds, se había vuelto a publicar en 1811. 

El circulo de colores de Harris

Moses Harris [entemólogo grabador 1730 – 1788] examinó el trabajo de Isaac Newton e intentó descubrir toda la variedad de colores que se puede determinar a partir de los colores primarios: rojo, azul y amarillo

Harris presume que estos colores, cuando se mezclan entre sí, pueden formar todos los colores y matices (660 según sus estudios) en la naturaleza.

La naturaleza fue su guía y asistente, ya que la disposición de los colores principales se sistematiza de acuerdo con los reflejados por el prisma, donde encontramos el color naranja que se encuentra entre el rojo y el amarillo, el verde entre el amarillo y el azul y el púrpura entre el azul y el rojo.

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El Circulo Cromático de Moses Harris

Naturaleza prismática y compuesta

Estos colores que vienen en sucesión continua le dieron la primera idea de qué deberían colocarse en un círculo. Según él, la naturaleza del todo puede ser clasificada en prismática y compuesta. Notó que:

Colores primitivos: el amarillo, el rojo y el azul son los más comunes, especialmente en la naturaleza salvaje.

Colores mediadores: el verde naranja y el púrpura son los colores que la madre naturaleza decoró en la mayoría de las flores.

Para mostrar toda la variedad de colores, Moses Harris creó un círculo segmentado. Aplicó acuarelas en capas, lo que permitió la transición sutil entre colores y sombras.

Según la explicación de Harris, los colores prismáticos primitivos utilizan tres partes de un solo color (rojo, amarillo o azul), mientras que los colores prismáticos mediadores son combinaciones de dos a uno de las primarias, determinadas por su posición en el círculo.

Turner y el círculo de colores de Harris

Aunque Turner estudió profundamente  a Moses Harris, no tenía ningún interés en la lógica de su círculo. Simplemente tomó el motivo central de los tres triángulos primarios y lo utilizó para ilustrar la luz y la oscuridad en términos de pigmentos materiales.

El amarillo representaba el tono claro de la luz, mientras que el azul y el rojo la oscuridad, de modo que los tres colores primarios mostraban, como él decía, “luz y sombra, día y noche, o gradaciones de luz y oscuridad“. Multiplicados juntos, creaban negro.

Turner modifica el circulo de colores de Harris

Turner tomó el círculo de colores de Harris y lo adaptó a sus propias necesidades en dos diagramas. El diagrama tal como estaba no le servía de nada; requería amarillo en la posición dominante en la parte superior, donde Harris tenía rojo. El anillo de colores “primarios” y secundarios alrededor de la circunferencia, con “complementarios” armonizadores opuestos entre sí, evidentemente no tenía ningún significado en sí mismo. Lo alteró eliminando el púrpura, un color que nunca le importó y que, además, era considerado por él como el enemigo del amarillo.

En el centro del círculo de Harris, tres triángulos mostraban la mezcla de los tres colores primitivos que producen el negro. Turner complementó su versión del diagrama, que marcó como No. 2, con una muy distinta, marcada como No. 1 y etiquetada en sus notas Mezclas de luz. El amarillo ahora ocupaba la mitad de la circunferencia. Los triángulos se agrandaron y se dispusieron para mostrar las mezclas de amarillo con rojo y azul, no más oscuros que sus componentes. La mezcla de rojo y azul se evitó naturalmente. Estas fueron las combinaciones puras de los colores “aéreos” (relacionados con la perspectiva atmosférica), como Turner los llamó. El segundo diagrama mostraba las mezclas de “color material denso”.

Diagrama de la conferencia: Círculo de colores No.1 (1824-8) Joseph Mallord William Turner.

Diagrama de la conferencia: Círculo de colores No.2 (1824-8) Joseph Mallord William Turner…

Mezclas de colores aditivos y sustractivos

El principio de las mezclas de colores aditivos y sustractivos permaneció desconocido hasta Hclmholtz. La excéntrica anticipación de Turner probablemente se debió a su propia intuición. Para él, la teoría del color sostuvo una profunda riqueza imaginativa:

“…la mezcla de nuestros colores materiales se convierte en lo contrario, es decir, la destrucción de todo, o en otras palabras – la oscuridad. Por lo tanto, la luz es el color y la sombra es su privación por la eliminación de los rayos de color, que se encuentran en toda la naturaleza… los principios dominantes de las variaciones diurnas, el amanecer gris azulado, la salida del sol de la mañana amarilla y el rayo de salida rojo, en una combinación siempre cambiante. Estas son las combinaciones puras de los colores “aéreos”.

Turner conocía el verdadero carácter del abismo entre el color de la luz y los colores del arte, con una claridad que es rara entre los pintores en cualquier momento. Uno puede reconocer en sus imágenes, particularmente las imágenes del amanecer amarillo, no solo la pureza del color sino también la sensación de tensión, como si registraran una aspiración continua hacia un orden de pureza que es imposible en el pigmento. 

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Italia antigua – Ovidio desterrado de Roma (1838). J. M. W. Turner. Óleo sobre lienzo

 

Turner se alimenta de la Teoría del color de Goethe

La inmersión de Turner en el calor y la frialdad de los colores lo preparó para las teorías de Goethe, cuyo libro se tradujo en 1840. Goethe dividió su círculo de colores en dos mitades. Amarillo, naranja y rojo fueron llamados los colores “más”; ‘los sentimientos que excitan son rápidos, vivaces, aspirantes’. En el otro lado estaban los colores “menos”, azul-verde, azul y púrpura, que según él producen la sensación de “inquieto, sensible, ansia”.

Turner siempre había sido escéptico acerca de las connotaciones emblemáticas del color, pero el drama de la teoría de Goethe le atraía. Los colores negativos fueron incorporados en sus obras  sobre atardeceres y diluvios y los colores positivos en las obras sobre la mañana y el amanecer. 

El vórtice en el que los matices de Goethe se arremolinan en la mañana es quizás la “combinación pura de colores aéreos”; en la tarde el color material denso hace la oscuridad. Color y luz fueron evidentemente identificados con agua y vapor en la obra de Turner.

El agua como un medio para reflejar la luz

Tal vez toda la esencia de las últimas obras de Turner podría estar reunida a partir de los significados infinitos que le dió al agua. No era solo, a menudo, su tema, fue en muchos sentidos su medio. El agua tipificó el mundo como él lo imaginó, un mundo de ondulantes ecos de luz.

La década de 1820 fue un punto culminante en sus reproducciones acuáticas con acuarelas de colores en, por ejemplo, Puertos de Inglaterra (1825–8) y el llamado Little Liber, así como la gran serie grabada con líneas, Vistas pintorescas en Inglaterra y Gales (1826–38).

 

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Vistas pintorescas en Inglaterra y Gales (1826–38). Joseph Mallord William Turner. Acuarelas

Los colores del espectro según Turner

Pero es el diagrama No. 1 el que es de particular interés aquí, ya que intenta introducir un argumento newtoniano que generalmente era incongruente, e incluso incomprensible, para los pintores. Muestra, según Turner, los colores ‘de luz solo por posición’ (como en los colores del espectro, aunque notamos la ausencia de violeta): ‘Combinando los colores múltiplos de luz estos son incorruptibles, pero cuando se mezclan todos, son capaces de producir blanco’.

En esta conferencia, Turner estaba resumiendo la idea del color aditivo y sustractivo, los colores contrastantes de la luz y los pigmentos. Esta es una idea que, aunque había sido mencionada por el fabricante de la impresión en color JC Le Blon un siglo antes, fue investigada a fondo por Científicos ópticos solo después de la muerte de Turner a mediados del siglo XIX, en la obra de James Clerk Maxwell y Hermann von Helmholtz.

Turner se vio obstaculizado en el desarrollo de la idea, incluso si hubiera querido, por su confianza en la tríada primaria tradicional de los pintores, rojo, amarillo y azul, que en su conferencia él caracterizó directamente con los efectos del paisaje: “mañana gris, mediodía amarillo y noche carmesí’. Desconocía el descubrimiento temprano de la síntesis aditiva (color luz) mediante los colores primarios rojo, verde y azul o violeta, alrededor de 1800 por Wuench en Alemania y Young en Inglaterra.

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Castillo Norham, salida del sol (1845). Joseph Mallord William Turner

Criticas a las teorías de Turner

Si, en teoría, Turner no era capaz de articular la relación de los colores en la luz blanca de acuerdo con los descubrimientos ópticos más actualizados, en la práctica, su trabajo se acercó a un concepto aún más revolucionario. Hubo una crítica muy agresiva a la obra de Turner alrededor de 1826. Se decía que la paleta de Turner era “nada más que amarillo contrastado violentamente con azul”. Y es verdad que en los años veinte, treinta y cuarenta, sus composiciones, especialmente en acuarela, podrían construirse completamente sobre la base de este par, que, por supuesto, combinaba los contrastes de tonalidad con los contrastes máximos de tono. Esa luz blanca podría estar constituida por tonalidades claras de estos dos colores.

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Margate (1826-1828). J.M.W. Tornero. Acuarela. Museo Ashmolean, Universidad de Oxford

Esto solo fue establecido firmemente por Maxwell en la década de 1860, aunque ya había sido observado por el matemático alemán J.H. Lambert un siglo antes. Cuando a principios de la década de 1840, Turner encontró a este par como las primarias únicas y fundamentales en la Teoría de los Colores de Goethe, se mostró incrédulo. Por ejemplo, donde Goethe distinguió entre la transformación “superior” de azul y amarillo en rojo, y la “inferior” en verde, Turner, en una nota marginal, reconoció solo la inferior.

Colores primarios aditivos

Pero las versiones de la idea amarillo-azul de los colores primarios aditivos tenían una historia mucho más larga y, como suele suceder, los artistas ya las habían criticado antes de que fueran investigadas por los científicos, o incluso por Goethe.

Debates sobre el color y la luz

En una de las primeras conferencias en la Academia Francesa de Pintura, Escultura y Arquitectura, en 1667, el pintor Charles Le Brun, analizando la obra de Poussin Los israelitas reuniendo maná en el desierto (1630), decía: “Dado que el amarillo y el azul son los colores que más participan en la luz y el aire, M. Poussin ha vestido a las figuras principales en amarillo y azul; y en todas las demás capas, siempre mezcla algo de estos dos colores principales, ordenando que el amarillo domine más que cualquier otro, ya que la luz que se extiende sobre la imagen es muy amarilla”.

A Turner también le impresionó la pintura de Poussin cuando la vio en el Louvre en 1802, e hizo un análisis sorprendentemente sofisticado de su color: “Las figuras llevan sus satélites de color hasta el centro de la imagen, donde Moisés los une. Me parece el alma del cuadro, ya que crea una confusión armoniosa, una confusión de partes tan dispuestas como cayendo alrededor. Todo esto mediante un fuerte color que se encuentra en el fondo con las figuras laterales, en azul y amarillo, dispuestas de manera tan ingeniosa que el arte de causar esta confusión sin distracción se oculta por completo.”

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Los israelitas recogen maná en el desierto (1638). Nicolas Poussin

Como pintores, tanto Le Brun como Turner subrayan los valores pictóricos de estas combinaciones de color, pero Le Brun agrega la noción de que el azul y el amarillo son emblemáticos del aire y la luz; y al hacerlo, se inserta en un debate sobre la relación de los colores con la luz, que era muy activo en la comunidad científica contemporánea.