El carácter envolvente y etéreo de la obra de J.M.W. Turner no se concibe sin su formación académica en la Royal Academy, donde perfeccionó sus estudios de arquitectura y su interés en el paisaje, el color, la luz y los distintos humores del mar. Sus detallados dibujos de sus expediciones a través de gran parte de Europa, son nítidas expresiones de un viaje que lo llevó a moverse de lo arquitectónico a lo épico, de lo pastoral a lo histórico y lo romántico a lo naturalista.

Turner fue un artista pintoresco, con la claridad de distinguir la elocuencia de la naturaleza, plasmar la lucha constante de los elementos y luchar constantemente por la disolución del plano físico, dando paso a una idealización del entorno. Todo ello le llevó a convertirse en el artista inglés más influyente de su época. Prueba de ello es que el premio más importante de arte contemporáneo otorgado por el Reino Unido, lleva su nombre. Por todas estas razones, decidimos dedicar un artículo exclusivamente para examinar todos los detalles acerca de la visión de Turner sobre el color.

La visión de Turner respecto al color

La visión de Turner respecto al color era una combinación de Conocimiento heredado con una actitud personal altamente intuitiva.

Su primera fuente de inspiración fue Moses Harris, el pintor-entomólogo, cuyo Sistema Natural de Colores, encomendado por Reynolds, se había vuelto a publicar en 1811. 

El circulo de colores de Harris

Moses Harris [entemólogo grabador 1730 – 1788] examinó el trabajo de Isaac Newton e intentó descubrir toda la variedad de colores que se puede determinar a partir de los colores primarios: rojo, azul y amarillo

Harris presume que estos colores, cuando se mezclan entre sí, pueden formar todos los colores y matices (660 según sus estudios) en la naturaleza.

La naturaleza fue su guía y asistente, ya que la disposición de los colores principales se sistematiza de acuerdo con los reflejados por el prisma, donde encontramos el color naranja que se encuentra entre el rojo y el amarillo, el verde entre el amarillo y el azul y el púrpura entre el azul y el rojo.

Naturaleza prismática y compuesta

Estos colores que vienen en sucesión continua le dieron la primera idea de qué deberían colocarse en un círculo. Según él, la naturaleza del todo puede ser clasificada en prismática y compuesta. Notó que:

Colores primitivos: el amarillo, el rojo y el azul son los más comunes, especialmente en la naturaleza salvaje.

Colores mediadores: el verde naranja y el púrpura son los colores que la madre naturaleza decoró en la mayoría de las flores.

Para mostrar toda la variedad de colores, Moses Harris creó un círculo segmentado. Aplicó acuarelas en capas, lo que permitió la transición sutil entre colores y sombras.

Según la explicación de Harris, los colores prismáticos primitivos utilizan tres partes de un solo color (rojo, amarillo o azul), mientras que los colores prismáticos mediadores son combinaciones de dos a uno de las primarias, determinadas por su posición en el círculo.

Turner y el círculo de colores de Harris

Aunque Turner estudió profundamente  a Moses Harris, no tenía ningún interés en la lógica de su círculo. Simplemente tomó el motivo central de los tres triángulos primarios y lo utilizó para ilustrar la luz y la oscuridad en términos de pigmentos materiales.

El amarillo representaba el tono claro de la luz, mientras que el azul y el rojo la oscuridad, de modo que los tres colores primarios mostraban, como él decía, “luz y sombra, día y noche, o gradaciones de luz y oscuridad“. Multiplicados juntos, creaban negro.

Turner modifica el circulo de colores de Harris

Turner tomó el círculo de colores de Harris y lo adaptó a sus propias necesidades en dos diagramas. El diagrama tal como estaba no le servía de nada; requería amarillo en la posición dominante en la parte superior, donde Harris tenía rojo. El anillo de colores “primarios” y secundarios alrededor de la circunferencia, con “complementarios” armonizadores opuestos entre sí, evidentemente no tenía ningún significado en sí mismo. Lo alteró eliminando el púrpura, un color que nunca le importó y que, además, era considerado por él como el enemigo del amarillo.

En el centro del círculo de Harris, tres triángulos mostraban la mezcla de los tres colores primitivos que producen el negro. Turner complementó su versión del diagrama, que marcó como No. 2, con una muy distinta, marcada como No. 1 y etiquetada en sus notas Mezclas de luz. El amarillo ahora ocupaba la mitad de la circunferencia. Los triángulos se agrandaron y se dispusieron para mostrar las mezclas de amarillo con rojo y azul, no más oscuros que sus componentes. La mezcla de rojo y azul se evitó naturalmente. Estas fueron las combinaciones puras de los colores “aéreos” (relacionados con la perspectiva atmosférica), como Turner los llamó. El segundo diagrama mostraba las mezclas de “color material denso”.

Mezclas de colores aditivos y sustractivos

El principio de las mezclas de colores aditivos y sustractivos permaneció desconocido hasta Hclmholtz. La excéntrica anticipación de Turner probablemente se debió a su propia intuición. Para él, la teoría del color sostuvo una profunda riqueza imaginativa:

“…la mezcla de nuestros colores materiales se convierte en lo contrario, es decir, la destrucción de todo, o en otras palabras – la oscuridad. Por lo tanto, la luz es el color y la sombra es su privación por la eliminación de los rayos de color, que se encuentran en toda la naturaleza… los principios dominantes de las variaciones diurnas, el amanecer gris azulado, la salida del sol de la mañana amarilla y el rayo de salida rojo, en una combinación siempre cambiante. Estas son las combinaciones puras de los colores “aéreos”.

Turner conocía el verdadero carácter del abismo entre el color de la luz y los colores del arte, con una claridad que es rara entre los pintores en cualquier momento. Uno puede reconocer en sus imágenes, particularmente las imágenes del amanecer amarillo, no solo la pureza del color sino también la sensación de tensión, como si registraran una aspiración continua hacia un orden de pureza que es imposible en el pigmento. 

 

Turner se alimenta de la Teoría del color de Goethe

La inmersión de Turner en el calor y la frialdad de los colores lo preparó para las teorías de Goethe, cuyo libro se tradujo en 1840. Goethe dividió su círculo de colores en dos mitades. Amarillo, naranja y rojo fueron llamados los colores “más”; ‘los sentimientos que excitan son rápidos, vivaces, aspirantes’. En el otro lado estaban los colores “menos”, azul-verde, azul y púrpura, que según él producen la sensación de “inquieto, sensible, ansia”.

Turner siempre había sido escéptico acerca de las connotaciones emblemáticas del color, pero el drama de la teoría de Goethe le atraía. Los colores negativos fueron incorporados en sus obras  sobre atardeceres y diluvios y los colores positivos en las obras sobre la mañana y el amanecer. 

El vórtice en el que los matices de Goethe se arremolinan en la mañana es quizás la “combinación pura de colores aéreos”; en la tarde el color material denso hace la oscuridad. Color y luz fueron evidentemente identificados con agua y vapor en la obra de Turner.

El agua como un medio para reflejar la luz

Tal vez toda la esencia de las últimas obras de Turner podría estar reunida a partir de los significados infinitos que le dió al agua. No era solo, a menudo, su tema, fue en muchos sentidos su medio. El agua tipificó el mundo como él lo imaginó, un mundo de ondulantes ecos de luz.

La década de 1820 fue un punto culminante en sus reproducciones acuáticas con acuarelas de colores en, por ejemplo, Puertos de Inglaterra (1825–8) y el llamado Little Liber, así como la gran serie grabada con líneas, Vistas pintorescas en Inglaterra y Gales (1826–38).

 

Los colores del espectro según Turner

Pero es el diagrama No. 1 el que es de particular interés aquí, ya que intenta introducir un argumento newtoniano que generalmente era incongruente, e incluso incomprensible, para los pintores. Muestra, según Turner, los colores ‘de luz solo por posición’ (como en los colores del espectro, aunque notamos la ausencia de violeta): ‘Combinando los colores múltiplos de luz estos son incorruptibles, pero cuando se mezclan todos, son capaces de producir blanco’.

En esta conferencia, Turner estaba resumiendo la idea del color aditivo y sustractivo, los colores contrastantes de la luz y los pigmentos. Esta es una idea que, aunque había sido mencionada por el fabricante de la impresión en color JC Le Blon un siglo antes, fue investigada a fondo por Científicos ópticos solo después de la muerte de Turner a mediados del siglo XIX, en la obra de James Clerk Maxwell y Hermann von Helmholtz.

Turner se vio obstaculizado en el desarrollo de la idea, incluso si hubiera querido, por su confianza en la tríada primaria tradicional de los pintores, rojo, amarillo y azul, que en su conferencia él caracterizó directamente con los efectos del paisaje: “mañana gris, mediodía amarillo y noche carmesí’. Desconocía el descubrimiento temprano de la síntesis aditiva (color luz) mediante los colores primarios rojo, verde y azul o violeta, alrededor de 1800 por Wuench en Alemania y Young en Inglaterra.

Criticas a las teorías de Turner

Si, en teoría, Turner no era capaz de articular la relación de los colores en la luz blanca de acuerdo con los descubrimientos ópticos más actualizados, en la práctica, su trabajo se acercó a un concepto aún más revolucionario. Hubo una crítica muy agresiva a la obra de Turner alrededor de 1826. Se decía que la paleta de Turner era “nada más que amarillo contrastado violentamente con azul”. Y es verdad que en los años veinte, treinta y cuarenta, sus composiciones, especialmente en acuarela, podrían construirse completamente sobre la base de este par, que, por supuesto, combinaba los contrastes de tonalidad con los contrastes máximos de tono. Esa luz blanca podría estar constituida por tonalidades claras de estos dos colores.

Esto solo fue establecido firmemente por Maxwell en la década de 1860, aunque ya había sido observado por el matemático alemán J.H. Lambert un siglo antes. Cuando a principios de la década de 1840, Turner encontró a este par como las primarias únicas y fundamentales en la Teoría de los Colores de Goethe, se mostró incrédulo. Por ejemplo, donde Goethe distinguió entre la transformación “superior” de azul y amarillo en rojo, y la “inferior” en verde, Turner, en una nota marginal, reconoció solo la inferior.

Colores primarios aditivos

Pero las versiones de la idea amarillo-azul de los colores primarios aditivos tenían una historia mucho más larga y, como suele suceder, los artistas ya las habían criticado antes de que fueran investigadas por los científicos, o incluso por Goethe.

Debates sobre el color y la luz

En una de las primeras conferencias en la Academia Francesa de Pintura, Escultura y Arquitectura, en 1667, el pintor Charles Le Brun, analizando la obra de Poussin Los israelitas reuniendo maná en el desierto (1630), decía: “Dado que el amarillo y el azul son los colores que más participan en la luz y el aire, M. Poussin ha vestido a las figuras principales en amarillo y azul; y en todas las demás capas, siempre mezcla algo de estos dos colores principales, ordenando que el amarillo domine más que cualquier otro, ya que la luz que se extiende sobre la imagen es muy amarilla”.

A Turner también le impresionó la pintura de Poussin cuando la vio en el Louvre en 1802, e hizo un análisis sorprendentemente sofisticado de su color: “Las figuras llevan sus satélites de color hasta el centro de la imagen, donde Moisés los une. Me parece el alma del cuadro, ya que crea una confusión armoniosa, una confusión de partes tan dispuestas como cayendo alrededor. Todo esto mediante un fuerte color que se encuentra en el fondo con las figuras laterales, en azul y amarillo, dispuestas de manera tan ingeniosa que el arte de causar esta confusión sin distracción se oculta por completo.”

Como pintores, tanto Le Brun como Turner subrayan los valores pictóricos de estas combinaciones de color, pero Le Brun agrega la noción de que el azul y el amarillo son emblemáticos del aire y la luz; y al hacerlo, se inserta en un debate sobre la relación de los colores con la luz, que era muy activo en la comunidad científica contemporánea.

Todos los movimientos artísticos tienen su herencia: todos influyeron en otros artistas y movimientos; de lo contrario, no serían movimientos. Sin embargo, algunos movimientos en la historia del arte estuvieron activos durante un período de tiempo muy limitado. El suprematismo es uno de estos movimientos: duró menos de dos décadas, pero no significa que desapareció sin dejar una gran herencia. Siendo uno de los movimientos artísticos más radicales de la historia, el suprematismo ha seguido viviendo a través de sus influencias en otros movimientos e influyendo en varias generaciones de artistas. 

Este movimiento artístico se encuentra entre los que se pueden vincular con un solo artista; en este caso, es Kazimir Malevich. Por supuesto, hay otros grandes artistas que formaron parte de este movimiento, pero Malevich es el más famoso. En este artículo, explicaremos brevemente los principales conceptos, ideas, influencias, principales artistas y legado del suprematismo.

Malevich y el Suprematismo

El suprematismo fue un movimiento de arte abstracto ruso, fundado por el pintor nacido en Kiev, Kasimir Malevich (1878-1935) alrededor de 1915. Consistía principalmente en formas geométricas elementales (cuadrados, círculos). Fue uno de los varios movimientos de arte moderno desarrollados en Rusia a principios del siglo XX. Otros incluyeron el futurismo ruso (c.1912-14) fundado por Vladimir Mayakovsky (1893-1930), el rayonismo (1912-15) fundado por Mikhail Larionov (1881 -1964); y constructivismo (c. 1919-1930) fundado por Vladimir Tatlin (1885-1953). El suprematismo eclipsó al rayonismo y coexistió con el constructivismo de Vladimir Tatlin durante el período de la Revolución rusa hasta 1921.

Malevich, un nihilista que buscaba desafiar todas las teorías tradicionales del arte, es visto como uno de los pintores abstractos rusos más importantes del arte moderno. En noviembre de 2008, una pintura de estilo suprematista de Malevich (Composición suprematista, 1916) se convirtió en la pintura más valiosa de un ruso que se haya vendido en una subasta.

Influencias en el surgimiento del Suprematismo

Las primeras obras que podrían estar relacionadas con el suprematismo fueron creadas en 1913. Malevich diseñó bocetos de fondo y vestuario para Victory Over the Sun, una ópera futurista realizada en San Petersburgo. En ese momento, el artista todavía estaba bajo una fuerte influencia del cubo-futurismo, que era la principal escuela de pintura y escultura practicada por los futuristas rusos. De hecho, tanto el futurismo como el cubismo influyeron en la aparición del suprematismo en Rusia.

El suprematismo es la extensión lógica del interés del futurismo en el movimiento y las múltiples perspectivas del cubismo. Finalmente, el suprematismo rechazó por completo el movimiento artístico del realismo, que Malevich consideró una distracción de la experiencia trascendental que el arte debía evocar. La misma palabra “suprematismo” fue acuñada para describir un movimiento que es superior a todo el arte del pasado. El Suprematismo es un movimiento que conduciría a la supremacía del sentimiento o la percepción pura en las artes pictóricas.

Desarrollo del Suprematismo

Con ideales utópicos, el suprematismo fue artísticamente revolucionario y buscó una nueva libertad de expresión en la abstracción total. Malevich usó por primera vez el nombre Suprematismo en un manifiesto que acompañó a “0.10 La última exposición futurista”, la exposición que lanzó el movimiento en 1915. Realizada en  en diciembre, en San Petersburgo, la muestra incluía treinta y cinco pinturas abstractas de Malevich, muchas en vivos colores. Su pieza central, desarrollada a partir de sus escenografías de ópera de 1913, era la imagen Cuadrado negro en fondo Blanco (1913).

En 1916 se publicó una versión ampliada del manifiesto titulada “Del cubismo y el futurismo al suprematismo: el nuevo realismo en la pintura”. En este manifiesto expone sus teorías acerca del Suprematismo: “Me he transformado en la forma pura y emerjo de la nada a la creación, esto es, al suprematismo, al nuevo realismo de la pintura: la creación no-objetiva”.

Claramente, el suprematismo debía algo a los estilos del arte vanguardista europeo anterior, pero Malevich tenía la intención de ir más allá. Quería desarrollar un tipo de arte no objetivo que le permitiera abandonar todas las referencias al mundo natural y centrarse exclusivamente en la forma pura.

El nacimiento de la abstracción pura

Esto lo hizo produciendo una serie de pinturas rigurosamente abstractas, empleando formas geométricas fundamentales como cuadrados, rectángulos, círculos, cruces y triángulos, en una gama limitada de colores.  El principal interés del suprematismo era buscar el llamado grado cero de pintura, el punto más allá del cual el medio no podía ir sin dejar de ser arte. Como consecuencia, utilizaron motivos, temas y formas extremadamente simples. 

El desarrollo del suprematismo fue trazado en tres etapas: primero, negra, luego en colores y finalmente blanca. La fase negra marcó el comienzo del movimiento y el grado cero de pintura, como lo demuestra el famoso Cuadrado negro en fondo Blanco (c. 1923). La etapa coloreada, a veces denominada Suprematismo dinámico, se centró en el uso del color y la forma para crear la sensación de movimiento en el espacio. La etapa final fue ejemplificada por su serie de imágenes en blanco sobre blanco de 1918, extinguiendo la relevancia del color. Véase, por ejemplo, Composición suprematista: Blanco sobre blanco (1918, Museo de Arte Moderno, Nueva York).

En términos muy simples, el arte suprematista intentó eliminar la pintura de todas las asociaciones con el mundo real. Se decía qué solo haciendo esto, el arte podría liberarse de una sociedad moralmente en bancarrota y alcanzar la pureza.

El movimiento de arte abstracto más radical de la historia

Uno de los elementos cruciales que llevaron al surgimiento del suprematismo fue la poesía de vanguardia y la crítica literaria. Malevich estaba muy interesado en las reglas del lenguaje. Creía que solo había vínculos delicados entre palabras o signos y los objetos que denotan, y a partir de esto, vio las posibilidades de un arte totalmente abstracto. Por lo tanto, no debería sorprendernos que el artista haya creado el movimiento de arte abstracto más radical de la historia. Malevich también se inspiró en el arte popular ruso, e incluso en la tradición de la Iglesia Ortodoxa Rusa.

Artistas suprematistas

Entre otros reconocidos representantes del suprematismo se encuentran artistas rusos de vanguardia de las décadas de 1910, 1920 y 1930, como Mikhail Menkov, Ivan Puni, El Lissitzky y Lyubov Popova. Lissitzky es particularmente importante porque él fue quien hizo popular el movimiento en Occidente. Este artista también colaboró ​​con representantes de movimientos similares, como De Stijl y la Bauhaus. Desde mediados de la década de 1920, la vanguardia rusa (incluido el suprematismo) experimentó críticas directas y duras de las autoridades comunistas, ya que el realismo socialista se convirtió en la política oficial. Entonces, la mayoría de los suprematistas cambiaron el estilo.

En 1918, otros artistas rusos del grupo Supremus, que se reunieron para discutir la filosofía del suprematismo y su relevancia para otras áreas de la vida intelectual fueron incluidos. Entre ellos: Ksenia Boguslavskaya, Ilya Chashnik, Aleksandra Ekster, Anna Kagan, Ivan Kliun, Olga Rozanova, Nikolai Suetin y Nadezhda Udaltsova. El arte de Malevich influyó durante un tiempo incluso en los artistas con mentalidad más materialista. Incluso los constructivistas como Aleksandr Rodchenko (1891-1956) que ayudaron con propaganda y algunos trabajos de diseño.

Pinturas suprematistas importantes

Afortunadamente, Malevich sacó la mayoría de sus pinturas de Rusia durante la década de 1920, en caso de que fueran tomadas por las autoridades soviéticas. Sus obras más famosas incluyen:

• Suprematismo (Supremus No. 58) (1916) Museo de Arte de Krasnodar

• The Knife Grinder (1912) Galería de Arte de la Universidad de Yale

• Cabeza de un campesino (1912) Museo Stedelijk, Amsterdam

• Cuadrado negro sobre fondo blanco (1913, Museo Estatal Ruso, San Petersburgo)

• Círculo negro (1913) Museo Estatal Ruso, San Petersburgo

• Amarillo, naranja y verde (1914) Museo Stedelijk, Amsterdam

• Composición del suprematismo: cuadrado rojo y cuadrado negro (1915) MoMA, NYC

• Suprematismo (1915) Museo Stedelijk, Amsterdam

• Blanco sobre blanco (1918) MoMA, Nueva York

Movimiento de arte místico

Aunque era partidario de la Revolución sin una fe religiosa fuerte, el enfoque de Malevich en el arte era relativamente místico, incluso visionario. Desafortunadamente, estaba buscando el secreto del arte en un momento en que el dogma bolchevique decretó que el arte era una actividad utilitaria en beneficio de la sociedad. Como resultado, a partir de 1921, el suprematismo dejó de tener influencia estética. Prácticamente abandonando la pintura, fue nombrado para varios puestos oficiales por el Instituto oficial de Cultura Artística INKHUK, donde se involucró en el diseño y los planos arquitectónicos, sin gran sinceridad. Como explicó en su libro El mundo no objetivo, que fue publicado por la Bauhaus en 1927, no pudo suprimir sus propias ideas en aras de conceptos socialmente correctos de utilidad artística.

Críticas y popularidad

El suprematismo ha sido criticado a menudo por ser nihilista, esotérico, e incluso estuvo relacionado con algún tipo de misticismo. ¿Por qué es arte? Muchos críticos de arte estaban planteando la pregunta. Muchas controversias han estado rodeando todo el movimiento. Sin embargo, la influencia y la herencia del suprematismo ha sido significativa, y es imposible comprender algunos desarrollos en el arte contemporáneo (particularmente aquellos relacionados con el arte abstracto) sin algún conocimiento básico sobre el suprematismo. Aunque muy criticado, el Suprematismo también ganó gran popularidad en Occidente, donde se organizaron varias exposiciones y donde (incluso hoy) las obras de arte suprematistas son muy populares entre los coleccionistas de arte.

El legado del Suprematismo

El suprematismo todavía “vive”, principalmente a través de su influencia en otros movimientos artísticos. El constructivismo es muy similar al suprematismo, pero el movimiento sobre el que más influyó el suprematismo es sin duda el arte abstracto. Sin embargo, es muy difícil hacer una distinción entre estos dos movimientos. Finalmente, lo más importante es que muchos artistas de hoy pueden ser etiquetados como suprematistas. Parece que el espíritu de la herencia de Malevich es bastante influyente en la práctica del arte contemporáneo. Para las personas que desean saber más sobre Kazimir Malevich y sus declaraciones sobre el arte, recomendamos esta lectura de Kazimir Malevich: El mundo no objetivo: el manifiesto del suprematismo.

El Manifiesto del Suprematismo es un libro que incluye las obras más notables de Malevich. Con el suprematismo como una de las declaraciones de teoría estética más intensas del siglo XX, este manifiesto definió el estilo radical de Malevich. La declaración de propósito e intención del arte escrita en su Manifiesto en 65 declaraciones expresó sus puntos de vista sobre la creatividad, el artista como persona y el arte en sí mismo. También describe cómo el realismo que esperaban los amantes del arte no tenía valor en el tipo de arte que vale la pena crear. Para Malevich, se supone que el arte expresa todo el alcance de los sentimientos y las emociones e ignora los resultados esperados y la familiaridad que exigen los espectadores. En palabras de Malevich, el Suprematista no observa ni toca, el Suprematista siente. 

Kazimir Malevich murió de cáncer en Leningrado en mayo de 1935, a la edad de 56 años.

Examinaremos rápidamente la teoría del color y cómo algunos de los gigantes del arte y otras áreas la han puesto en práctica.

 

 

Piensa en Turner en su estudio de Londres y, 100 años después, en el estudio de Mondrian en París, Malevich en Moscú y Paul Klee en Weimar. Los tres artistas se sientan con una gama de colores frente a ellos. Miran sus paletas, toman sus pinceles, ¿y luego qué? Las elecciones de esos pintores hicieron de cada uno de ellos algunos de los artistas más emblemáticos de la historia, ¿cómo lo hicieron?

Ni Isaac Newton ni los que modificaron su rueda de colores durante siglos pueden reclamar todo el mérito, pero su trabajo ha sido una fuente de inspiración para los artistas durante cientos de años.

 

Newton

Nuestra comprensión moderna de la luz y el color comienza con Isaac Newton (1642-1726) y una serie de experimentos que realiza para entender el “fenómeno de los colores”. Este científico es el primero en entender el arco iris. Para ello, crea un hoyo en la pared de un cuarto oscuro. Seguidamente, refracta la luz blanca con un prisma, que resulta la proyección de sus colores componentes en una pared blanca al fondo del cuarto: magenta, rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta. Además, para probar que el prisma no estaba coloreando la luz, volvió a unir la luz, realizando el experimento a la inversa.

 

La luz, el color y la pintura

Pero, por supuesto, la luz es diferente a la pintura, como explica Matthew Gale, el sabio curador del Tate: “Como descubrió Newton, cuando todos los colores se juntan en la luz, se obtiene blanco, pero cuando todos los colores se juntan en la pintura, se obtiene negro. Esencialmente, es casi imposible igualar exactamente lo que nuestros ojos ven en el mundo. Es por eso que el impresionismo es una cosa tan extraordinaria; estaban tratando de capturar el impacto de la luz a través de esta cosa material, la pintura”.

Los descubrimientos de Newton fueron claramente de gran importancia para estos artistas, pero fue otro logro histórico que capturó la imaginación modernista a principios del siglo XX.

Goethe

“El error de Newton fue confiar a las matemáticas las sensaciones de su ojo.”

El pensador alemán Johann Wolfgang von Goethe ya era un hombre de estado, poeta, autor y filósofo establecido cuando publicó sus teorías del color en 1810. No convencido por la creencia de Newton de que los colores estaban contenidos dentro de la luz, pensó que surgían mediante la interacción de la luz y la oscuridad. También consideró que los colores surgían a través de la interacción de atmósferas como el polvo y el aire.

En verdad, Goethe no era el científico más acertado, pero fueron sus teorías fisiológicas, particularmente sobre cómo vemos el color, lo que realmente cambió el juego. Por ejemplo, mira fijamente el punto en el círculo amarillo durante 15 segundos, luego mira el punto negro a la derecha. ¿Qué color ves?

 

Evidentemente, la respuesta es púrpura. Goethe descubrió esto (también con azul a naranja y rojo a verde) e hizo una nueva rueda de color simétrica, poniendo estos colores primarios frente a sus complementarios.

 

Goethe y la psicología del color

De manera crucial, Goethe también señaló que el color puede impactar el estado de ánimo y la emoción. Señaló una división entre los colores “más” y “menos”. El amarillo y el amarillo-rojo eran colores “positivos”, porque (según él) son positivos y mejoran la vida, mientras que el azul, el violeta y el azul verdoso son colores “negativos”, porque (supuestamente) evocan ansiedad e inquietud.

 

Triángulo de Goethe

 

Goethe creó un triángulo analítico del color. En él, los tres colores primarios rojo, amarillo y azul están dispuestos en los vértices del triángulo. Las otras subdivisiones del triángulo se agrupan en triángulos secundarios y terciarios, donde los colores del triángulo secundario representan la mezcla de los dos triángulos primarios a cada lado de él, y los colores del triángulo terciario representan la mezcla del triángulo primario adyacente a él y triángulo secundario directamente a través de él.

Para Goethe, era muy importante comprender la reacción humana al color, y su investigación marca el comienzo de la psicología del color moderno. Creía que su triángulo era un diagrama de la mente humana y vinculaba cada color con ciertas emociones.

Aunque, por supuesto, sus asociaciones se encuentran en el campo de la subjetividad asociada a la experiencia de cada individuo, la idea de que el color podría desplegarse como una fuerza emocional es poderosa, y fue adoptada por muchos artistas durante los siguientes cien años. Entre los primeros estaba JMW Turner.

 

Turner

“El grado más alto de luz, como la del sol es en su mayor parte incoloro. Esta luz, sin embargo, vista a través de un medio  ligeramente engrosado, nos parece amarilla. Si su volumen aumenta, veremos que la luz asume gradualmente un tono amarillo-rojo, que al final se convierte en un color rubí.”

Esta es la teoría de Goethe de cómo el ojo percibe la luz como color, pero casi podría describir la pintura que Turner pintó en homenaje 33 años después, Luz y color (la teoría de Goethe) – la mañana después del diluvio – Moisés escribiendo el libro del Génesis , en 1843.

 

 

Turner poseía y era estudioso de la traducción al inglés de la Teoría de los Colores, y estaba fascinado por ella en muchos aspectos, en particular la comprensión emocional del color por parte de Goethe. Aquí, además de describir la idea de Goethe de la luz vista a través de la atmósfera, lo que resulta en una variedad de colores, Turner despliega una paleta decididamente “positiva”, supuestamente con la intención de evocar los alegres sentimientos de despertar espiritual sugeridos en el título.

 

 

Círculo del color de Turner

Inspirado por la rueda de colores de Goethe, Turner también creó su propio diagrama para mostrar cómo se comportan los colores primarios en la luz cuando se representan en materiales de acuarela, y cómo se pueden usar para representar la dimensión de profundidad. El azul y el rojo representan grados de sombra, mientras que el amarillo sugiere la luz misma. Turner usó este y otros diagramas para ilustrar sus teorías sobre el color y la perspectiva.

 

Matisse

No pensaste que hablaríamos de color sin mencionar a Matisse, ¿verdad?

A finales del siglo XIX, impresionistas como Monet utilizaron las lecciones de Newton para recrear escenas de la vida moderna. Desafiando la tradición, comenzaron con un lienzo en blanco y utilizaron pinceladas contrastantes de color para crear un efecto prismático de la luz que juega entre los pajares y los lirios de agua.

 

 

Luego vino un pintor francés y volvió de nuevo trizas la tradición de pintura. Henri Matisse fue uno de los fundadores de lo que se denominó peyorativamente Fauvismo, es decir, las bestias salvajes, un nuevo uso del color que era brillante, no naturalista y, bueno, salvaje. Él y su amigo André Derain se pintaron retratos mutuamente para anunciar su nuevo uso radical del color. No usaron una rueda de colores para elegirlos, pero sus elecciones emocionantes y llamativas forman parte de un estado de ánimo nuevo, expresivo y místico en las artes que en parte simpatizaba con Goethe.

 

 

 

Nacimiento del expresionismo

Mientras tanto, los contemporáneos de Matisse en toda Europa, pero particularmente en la Alemania natal de Goethe, estaban ocupados fundando el movimiento expresionista. En escenas cada vez más abstractas, los colores se aplicaron con trazos pictóricos libres, y una vez más, no se seleccionaron para representar la naturaleza sino para expresar las emociones del artista.

Muchos expresionistas alemanes, como Wassily Kandinsky y Paul Klee, desarrollaron su uso del color en la Bauhaus, la icónica escuela de diseño de Alemania.

 

Bauhaus

Situados en la ciudad natal de Goethe, Weimar, muchos maestros de la Bauhaus adoptaron con gran entusiasmo sus teorías. Arraigada en el expresionismo y abierta justo después de la Primera Guerra Mundial en 1919, la filosofía Bauhaus aspiraba a un ideal mejor, más armonioso y utópico de la sociedad, con un buen toque de misticismo inspirado en Goethe.

 

Johannes Itten

Johannes Itten, uno de los miembros fundadores, tuvo algunas lecciones particularmente prácticas para agregar al canon de color. Hizo una nueva rueda de color de 12 partes y enseñó que hay cuatro cualidades del color: tono (matiz), intensidad (cuán saturado está), valor (luminosidad u oscuridad) y la temperatura (calor o frialdad). De hecho, puedes ver la teoría del color de Itten en práctica cada vez que juegues con el tono y la saturación de las fotografías de tu teléfono móvil. También enseñó siete métodos útiles para combinar colores, y el impacto que estos podrían tener en el espectador.

 

Paul Klee

Adoptando los complementarios de Goethe, Klee se interesó por las relaciones entre los colores y enseñó que, al igual que las formas en una composición, los colores también afectarían el “equilibrio” de un lienzo, algo que le preocupaba particularmente en su propio trabajo. Observa los ritmos rojo-verde y violeta-amarillo en el cuadro de abajo: es un ejemplo de dos pares de complementarios utilizados para crear un balance general. Los cuadrados pequeños y potentes de color amarillo cálido emergente se compensan con áreas más grandes de violeta, mientras que el verde y el rojo se usan en proporciones similares.

 

 

 

Wassily Kandinsky

El amigo de Klee, Wassily Kandinsky, como Goethe, quería precisar el impacto emocional del color.

En 1922, él ya tenía su propio conjunto de teorías sobre lo que significaban los colores individuales, y desarrolló teorías sobre las relaciones entre formas. Emitió una encuesta a los estudiantes, solicitando asociar los colores primarios rojo, amarillo y azul con el cuadrado, el triángulo y el círculo. La respuesta correcta esperada era triángulo=amarillo, círculo =azul, cuadrado=rojo). Kandinsky creía que esto se basaba tanto en las “fuerzas” que estos elementos de forma y color emanaban, y por una razón u otra, la mayoría de los encuestados estuvo de acuerdo con él. Utilizó esta teoría y su sentido de los significados detrás de los colores para crear sus composiciones abstractas.

 

Mondrian

Casi al mismo tiempo, un modernista holandés empleó esos mismos tres colores para hacer las cosas de manera diferente una vez más.

A medida que surgió su estilo distintivo, Mondrian fue parte de una marea de cambios más amplios en el mundo del arte. Reaccionando ante el caos de la Primera Guerra Mundial, muchos comenzaron a buscar orden en su trabajo, buscando significados más profundos y universales y examinando su lugar en el universo. Mondrian también se vio influenciado por un creciente interés en la Teosofía, que enseñó que cada pensamiento genera un aura de color que rodea a cada persona. Recordó en 1941:

“Lo primero que cambió en mi pintura fue el color. Abandoné el color natural por el color puro. Había llegado a sentir que los colores de la naturaleza no se pueden reproducir en el lienzo. Instintivamente, sentí que la pintura tenía que encontrar una nueva forma de expresar la belleza de la naturaleza”.

 

Neoplasticismo

Y su nueva forma era dejar de pintar cosas gradualmente en el mundo real y comenzar a tratar de capturar la belleza “universal” que había debajo de ellas. Para ello, Mondrian volvió a los fundamentos del color. En la década de 1920, estaba desplegando esa triada familiar de colores primarios, aquellos que se pueden mezclar para crear todos los demás colores, incrustados en una simple rejilla negra. Llamó a su enfoque “Neoplasticismo”, la base del movimiento De Stijl que fundó con su amigo Theo van Doesburg. Era para expresar “la esencia del espacio a través de la relación de un plano de color con otro”.

Mientras tanto, con un trasfondo social y político de la revolución ligeramente modificado, uno de los contemporáneos de Mondrian enfrentaba desafíos ideológicos similares en Moscú.

 

Malevich

En la década de 1850, el científico James Clerk Maxwell había descrito una versión ligeramente diferente de los “colores primarios”, afirmando que el rojo, el azul y el verde son los colores primarios de la luz. Escribió que estos tres colores, junto con el amarillo, el blanco y el negro, eran todo lo que el pintor necesitaba para imitar los colores de la naturaleza en el espectro.

Malevich se había graduado a principios del siglo XX en una tendencia neo-impresionista en la que los artistas utilizaban hallazgos científicos relativamente recientes como el de Maxwell para idear métodos más estructurados de recreación de la luz en el lienzo (por ejemplo, el puntillismo de Seurat, usando redes de puntos, es su famoso Le Bea du Hoc).

 

Suprematismo

Pero alimentado por un espíritu burbujeante de la inminente revolución rusa, como Mondrian, Malevich se mostró insatisfecho con el uso del color para imitar a la naturaleza, y para 1915 había llegado a un estilo completamente contrastante. El “Suprematismo”, como él lo llamó, tenía como objetivo crear un arte nuevo y autónomo que estuviera libre de siglos de convención y, en cambio, impartiera un significado directo, casi meditativo a su espectador.

Malevich estaba tan interesado en los avances científicos recientes como sus contemporáneos, pero los usó para seguir su nuevo estilo y un nuevo significado directo. Abandonando rápidamente las imágenes representativas y el color naturalista, adoptó el esquema de Maxwell en su forma más pura, y pintó formas geométricas refinadas en esta paleta primaria y limitada.

 

En la década de 1870, un grupo de artistas en París se llamaron a sí mismos la Sociedad Anónima de Pintores y Escultores. Desafiaron las normas aceptadas de belleza estética y técnica. En 1874, la pintura de Claude Monet Impresión: Amanecer, se puso en exhibición. Los críticos no sabían qué hacer con esta pieza inusual. Un crítico llamó a esta obra, y al artista que la creó, impresionista. Este término estaba destinado a ser un insulto; estas pinturas al óleo fueron consideradas inconclusas, desordenadas, de pinceladas erráticas, líneas borrosas y manchas de pintura. Sin embargo, Monet y sus contemporáneos abrazaron el título de impresionistas.

Desde la época de Aristóteles, la labor de la pintura había sido la de imitar de la naturaleza y la realidad, pero en el siglo XIX esta visión comenzó a cambiar. El impresionismo es un gran ejemplo del cambio que se produjo en el siglo XX. Los artistas continuarían desafiando las tradiciones, la estética e incluso las estructuras en la que se fundamentaba el arte.

El impresionismo era una nueva forma de ver la realidad

Los eventos contemporáneos siempre se reflejan en cambios de pensamiento y sentimiento estético. La revolución industrial en 1848 marcó el final de un régimen y el final de un estilo de vida, cuyo timbre ya había sonado sesenta años antes en la Revolución Francesa de 1789. Sin embargo, esta vez toda la civilización de Europa occidental estuvo involucrada en la catástrofe.

Durante los veinte años anteriores, la estructura económica de la vida había ido cambiando. Los hombres habían aprendido a utilizar la energía que estaba latente en la naturaleza y a aplicarla a las máquinas recién inventadas que se convertirían en la base de la industria. Los descubrimientos científicos y su aplicación práctica durante la primera mitad del siglo hicieron posible una nueva civilización.

El hombre ahora controlaba su propio destino y podía remodelar, reorganizar o convertir sus herramientas para sus propios fines utilitarios. Todo esto tendría un gran impacto en la estética contemporánea y en el desarrollo del arte en toda Europa. Los avances tecnológicos de la era industrial también revolucionaron las técnicas y materiales de producción de pinturas al óleo y otras técnicas, marcando un hito en la historia del arte moderno.

Antecedentes de la pintura al óleo impresionista

 Durante la Edad Media y el Renacimiento, el pintor compraba los pigmentos crudos en las tiendas de boticarios (o directamente de las canteras, etc.). Posteriormente el artista o, si era reconocido y acaudalado, su aprendiz, trituraría, tamizaría y mezclaría el pigmento con aceite de nuez o de linaza para preparar las pinturas al óleo. Con la llegada de los coloristas, los artistas finalmente se liberaron de la difícil tarea de abastecerse, fabricar, moler y probar todos sus pigmentos, tintes, superficies y suministros.

El taller de los artistas

El conocimiento necesario para moler pintura se adquiría a través de la tradicional relación maestro-aprendiz. Moler la pintura fue una de las principales tareas diarias del aprendiz. Delegar tal tarea dejó al maestro mayor tiempo y energía para invertir en el acto creativo de pintar. Las materias primas se podían adquirir de diversas fuentes. En el estudio, estas materias primas tenían que prepararse adecuadamente para hacer pintura.

En El Estudio del artista, (1750) de Platzer, se muestra el interior del estudio de un artista. Se puede detallar un asistente que utiliza una moleta, en el extremo derecho, para preparar pintura al óleo fresca.

En El Taller del Pintor (antes de 1790), Horemans El Joven pinta al asistente en el centro moliendo un óleo, aunque parece estar distraído por su familia.

Durante la década de 1700, un nuevo comercio se extendió por Europa: el colorista de los artistas.

El comercio del color

El colorista de los artistas puede haber sido un asistente experto en un gran taller. Este personaje luego se daría cuenta de que podía ganarse la vida suministrando lienzos preparados, pinturas al óleo preparadas y otros materiales a varios talleres más pequeños, individuos (que podrían ser aficionados adinerados, quizás), y eventualmente incluso a talleres más grandes. Es así como surgen medios de conservación, almacenamiento y trasporte de las pinturas al óleo.

Un problema que tenían que resolver era cómo conservar las pinturas al óleo fresca después de prepararse, pues tendían a secarse. En algún momento alguien descubrió que la pintura al óleo se mantendría fresca al estar contenida en una bolsa pequeña, como la vejiga de un cerdo. A finales de la década de 1700, los coloristas o mercaderes de toda Europa vendían sus pinturas al óleo en estas vejigas.

Cuando los coloristas comenzaron a vender pinturas al óleo premezcladas, venderían aproximadamente 1 onza de cada color atado en un pequeño trozo de vejiga de cerdo limpia. El artista perforaría la vejiga con un alfiler y la exprimiría en la paleta.

Limitaciones de la pintura al óleo en vejigas de cerdo

Las pinturas al óleo en vejigas de cerdo se veía como un globo de juguete moderno muy pequeño con un tapón grueso sujeto con algún tipo de cordel.

Las vejigas de cerdos eran una pesadilla para llevar, imposibles de cerrar correctamente después de abrir y susceptibles de reventarse en cualquier momento. Estas limitaciones significaban que los artistas se limitaban en gran medida a pintar en sus estudios. Sin embargo, las pinturas a menudo se secaban antes de que pudieran usarse.

En la ingeniosa obra de Quadrone, Toda oportunidad es buena (1878), se nos permite un vistazo detallado a la parafernalia del pintor, que incluye varias vejigas de pintura en la mesa baja detrás del caballete y una en el piso. Aunque este cuadro se pintó bien después de la introducción de los tubos de pintura, las vejigas continuaron siendo relativamente baratas y populares a fines del siglo XIX.

Artistas de pintura al óleo que influenciaron el arte impresionista

John Constable y William Turner se destacan porque ambos tuvieron una profunda influencia en el nacimiento del impresionismo. La forma en que rompieron las convenciones de la pintura tradicional para tratar de capturar la frescura, el cambio y la realidad de la naturaleza ayudaron a inspirar a los impresionistas y dieron a estos dos maestros del paisaje un lugar en el corazón de la historia del arte moderno.

El pintor inglés Joseph Mallord William Turner (1775-1851) anticipó en sus últimas obras el estilo impresionista de la pintura, donde las formas se disuelven en atmósferas de colores.

En 1870, James  Whistler comenzó a pintar sus primeras obras sobre el río Támesis inspirados en obras similares de Turner, que llamaría “Nocturnos” a partir de 1872.

Whistler desarrolló un estilo único que tenía mucho en común con los impresionistas. Usaba pinceladas muy sueltas y una huella creativa similar a la que usaron los impresionistas mucho más tarde. Sin embargo, nunca hizo el mismo uso de colores brillantes, y pocos de sus cuadros son tan ricos en luz. Fue fuertemente influenciado por el orientalismo o el japonismo, como más tarde se hizo popular entre los impresionistas franceses. En este sentido, fue un pre-impresionista que anticipó varias de las características clave del impresionismo.

Surgimiento de pinturas al óleo impresionistas

La década de 1860 fue una década de enmiendas dinámicas en la pintura al óleo. Fue un período en el cual la tradición y la innovación se fusionaron con el trabajo de importantes e independientes artistas precursores como Edouard Manet (1832-1883) y Edgar Degas (1834-1917). En la siguiente década, 1870, este movimiento se desarrolló y se estableció como el impresionismo.

Bajo el Segundo Imperio de Louis Napoleón (1852-1870), la cara de París se transformó. Las estrechas calles medievales y empedradas de las casas en el centro de la ciudad fueron arrasadas para dar paso a los nuevos bulevares arbolados, diseñados por el arquitecto de Napoleón III, Baron Haussmann (1809-1891). A lo largo de estas amplias avenidas, al igual que la rue de Rivoli, los bulevares St. Germain y St. Michel y la avenue de l’Opera, los cafés con terraza proliferaron, y en este entorno de paseos soleados, la vida del romántico artista francés tuvo un nuevo significado.

El artista parisino de vanguardia ya no era el pintor al óleo de la vida agrícola o los campesinos, sino de la vida urbana reciente: el sofisticado mundo de cafés, hipódromos, parques, conciertos, la ópera y el ballet. Estos temas comenzaron a dominar el argumento principal de los artistas del impresionismo desde la década de 1860. Pero los nuevos temas, una representación más directa de los temas modernos, exigían nuevas técnicas.

Nuevos métodos vanguardistas de pintura al óleo

A lo largo del siglo XIX, se establecieron métodos distintos para la reproducción de la luz solar. Los tonos sofisticados, los colores brillantes se aplicaron con un pincel cargado. Al mismo tiempo que las sombras se profundizaron y enriquecieron solo en las últimas etapas de las obras mediante la adición de capas translucidas de color.

Los artistas del impresionismo rechazaron que sus pinturas fueran terminadas con el colorido gris que la academia privilegiaba. Los desarrollos tecnológicos en la década de 1860 abrieron el camino para este y otros cambios. Cada uno de estos nuevos cambios también se asociarán con las nuevas características de la pintura al óleo, que diferían notablemente de aquellas que habían hecho posible las técnicas de los Maestros Antiguos.

Durante la década de 1860, los artistas del impresionismo encontraron alternativas que fueron más adecuadas para sus necesidades estéticas. Tres factores fueron de particular importancia para el desarrollo de las nuevas pinturas que utilizaron: el esmerilado mecánico, la invención del tubo de estaño y las variantes en aglutinantes y aditivos utilizados para mantener la pintura con una consistencia homogénea en los tubos contenedores nuevos.

Del muller manual a la molienda mecánica de los pigmentos.

Tradicionalmente, los asistentes profesionales trituraban a mano los pigmentos para preparar la pinturas al óleo, empleando una desbrozadora en una losa plana hecha de piedra impermeable. La molienda mecánica llegó a ser factible alrededor de 1800, cuando un inglés de apellido Rawlinson, patentó un molino de molienda de un rodillo manual.

Al principio, se consideraba que el esmerilado mecánico era una fuente de pigmentos demasiado gruesos para el trabajo de los artistas. A pesar de que en los primeros días de la molienda mecánica una sustancia demasiado espesa fue producida para ser utilizada por los artistas, la creciente sofisticación pronto resolvió este problema técnico y en cambio, la molienda extra fina se convirtió en una práctica popular. La invención del moderno molino de tres rodillos contribuyó a este hecho.

Invención del tubo de pintura al óleo

El tubo de pintura al óleo fue patentado en 1811 por John Goffe Rand. Luego fue producido en masa a partir de 1841. Esta nueva innovación sustituyó las vejigas de cerdos y las jeringas de vidrio como principales herramientas de almacenamiento. Los artistas, o sus ayudantes, previamente molieron cada pigmento a mano, mezclando cuidadosamente el aceite aglutinante en las proporciones adecuadas.

Las pinturas ahora podrían producirse a granel y venderse en tubos de estaño con una tapa. La tapa podría volver a atornillarse y preservar las pinturas para su uso futuro. Este hecho proporcionó flexibilidad y eficiencia a la pintura al aire libre. Las pinturas fabricadas tenían una consistencia equilibrada que el artista podía adelgazar con aceite, trementina u otros medios, o bien engrosarla si así lo requería.

Diferencias significativas entre la preparación de óleos antiguos y óleos modernos

El punto antes mencionado es de particular importancia. La pintura al óleo de los grandes maestros era considerablemente distinta a la pintura moderna entubada por una razón particular. El aceite usado en la pintura al óleo entubada y el aceite usado en la pintura preparada en los talleres era distinto.

Cuando se pinta un cuadro al óleo con el sistema de magro a grasso, que es la forma antigua de pintar al óleo, es muy importante usar distintos aceites. Cómo su nombre lo indica, en las primeras capas de pintura de un cuadro (las capas magras) debe usarse menos aceite o aceite más delgado. Conforme se trabaja, las capas superiores de pintura deben ser cada vez más aceitosas o de aceites más gruesos.

Cada tipo de aceite tiene una función dentro del proceso de la pintura al óleo

Cuando se preparaban pinturas al óleo dentro de los talleres de pintura se preparaban con distintos aceites, dependiendo la finalidad que dichas pinturas iban a cumplir dentro del cuadro. Sin embargo esas mismas pinturas, al prepararse para ser almacenadas en tubos de estaño, debían ser preparadas con aceite de linaza del más delgado y tratado de forma diferente. Si se utilizaba aceite grueso para preparar óleos que serán entubados sería dificil exprimir la pintura de los tubos. Peor aún si se utilizaran aceites tratados de secado veloz como el megilp o el aceite negro tan empleados durante el barroco. Con dichos aceites la pintura al óleo secaría dentro de los tubos aún antes de que los mismos se vendieran.

Por dicha razón, cuando se pinta al óleo es importante utilizar medios como barnicetas de distintos grosores. El aceite refinado utilizado para preparar las pinturas al óleo es muy delgado y a la larga, si es el único aceite que se utiliza, puede traer problemas estructurales a nuestros cuadros. Por eso los grandes maestros de la antiguedad usaban muchos aceites diversos (y de hecho muchos pintores modernos también, solo que no en sus tubos de pintura).

Los problemas de no usar barnicetas para enriquecer nuestros óleos

El pegamento que adhiere los pigmentos de la pintura al óleo al lienzo, es el aceite. Si pintamos con óleos de tubo y los adelgasamos solo con aguarraz o tremetina la cantidad de partículas de aceite que pegará los pigmentos al lienzo será mínima.

De hecho, aún si utilizamos barnicetas para adelgazar nuestra pintura al óleo, si dichas barnicetas son de aceite refinado sin espesar, a la larga el aceite podría seguir siendo escaso. Con el paso del tiempo, conforme nuestro óleo ya pintado seque completamente sobre el lienzo (proceso que tarda alrededor de 70 años), llegará el punto en que la película de óleo colapse y se vuelva frágil.

Por esta razón es de suma importancia trabajar nuestra pintura al óleo con distintas barnicetas que enriquezcan las grasas de nuestros tubos de óleo.

Gracias a la invención del tubo de pintura al óleo, los artistas pintaron fácilmente al aire libre por primera vez. El nuevo tubo de pintura les permitió pintar en cualquier lugar e hizo posible explorar el efecto de la luz natural como nunca antes.

El impacto de esta simple tecnología fue profundo. Según Renoir: “Sin la pintura  en tubos, no habría Cézanne, ni Monet, ni Pissarro, ni impresionismo”.

Quizá el único inconveniente fue que el artista quedó alejado del conocimiento íntimo de los materiales que utilizaba para pintar. Tal oficio era esencial para los antiguos maestros y las obras maestras que producían.

Otros desafíos técnicos de las pinturas al óleo en tubos

Los colores de los artistas se habían preparado tradicionalmente en el momento en que se necesitaban, por lo que el almacenamiento a largo plazo presentaba pocos problemas. Sin embargo, la rápida expansión de la molienda de pigmentos comercial en el siglo XIX dio lugar a dar una vida útil más larga el producto. Era necesario encontrar métodos para asegurarse de que las pinturas al óleo conservaran una consistencia aceptable. También era indispensable que el pigmento permaneciera completamente disperso dentro del aceite.

En la década de 1860, los comerciantes de colores también justificaron la inclusión de cantidades superiores de cera en el fondo, lo que hizo que los colores fuesen mejores para pintar al óleo con un cuchillo de pintar. Manet utilizó la aplicación de color con cuchillo en la década de 1860, especialmente para amplias áreas de fondo.

Esta técnica fue explotada en esta década y principios de la década de 1870, especialmente por Camille Pissarro (1830-1903) y Paul Cézanne (1839-1906) en sus obras Still Life. Sin embargo, la pintura con cuchilla atrae el aglutinante de aceite a la superficie de la pintura. Por lo tanto, agrava el factor del amarilleo del óleo al acumularse en una película sobre la superficie. Este inconveniente, junto a la creciente preferencia de los pintores del impresionismo por el cepillo asimétrico, resultó en el abandono de la técnica en la década de 1870.

Reinvención moderna de la química y  pinturas al óleo

La invención moderna de la química, a principios de 1800, dio lugar a una gran cantidad de subproductos. Uno de ellos era la paleta moderna, un espectro de nuevos pigmentos como nadie había visto antes. Esta nueva paleta de colores, hizo posible el impresionismo y las escuelas luministas. Los pigmentos como el azul de cobalto, el verde de óxido de cromo, el amarillo de cadmio, el amarillo de cromo, el amarillo de bario, el amarillo de cinc, el azul cerúleo, el azul de ultramar (sintético), el blanco de cinc, el viridian y el violeta de cobalto eran estables y relativamente asequibles.

Los tubos al óleo en nuestros dias

La evolución de pinturas al óleo pre-envasadas no se ha dado sin algunos sacrificios de calidad. Las pinturas al óleo actuales han sido reformuladas en los nuevos tubos de estaño para dar una vida útil razonable a la pintura (en la fabricas y los anaqueles, no en los cuadros). Las pinturas de aceite de linaza han sido reformuladas por las empresas comerciales para secarse a una velocidad similar que permita el enclavamiento adecuado de las películas de pintura. Por la misma razón, muchos de los materiales tradicionales que acompañaban al aceite de linaza han sido, en su mayor parte, abandonadas a favor de resinas sintéticas.

Debido a las distintas variaciones de los tiempos de secado entre los pigmentos, los secadores químicos han sido utilizados para compensar la pérdida de resina. Sin embargo ya en los cuadros, estos nuevos óleos pueden ser más peligrosos en cuanto a su fragilidad e inconsistentes en su comportamiento. Sin embargo a lo largo de las décadas, los fabricantes de pinturas de la más alta calidad hemos tratado de mantener la recetas antiguas sin grandes variaciones para ofrecer óleos de calidad similar a la de aquellos utilizados por los “Maestros Antiguos”, pero en un formato contemporáneo.

La técnica plein air

Plein air es un término francés que significa “al aire libre”. Muchos artistas pintaron paisajes en ambientes exteriores (observando lo real, no utilizando una fotografía como referencia).

Muchos pintores de este estilo realizaban una serie de bocetos rápidos hechos con pinturas al óleo, antes de desarrollar una pintura final en su estudio. El humor, el color y la atmósfera nunca se pueden capturar completamente en una fotografía de la misma manera en que un artista los experimenta sentado al aire libre, absorbiendo realmente su entorno.

Una vez que se inventaron los tubos de pintura en la década de 1800, pintar al aire libre se hizo mucho más fácil y se convirtió en una tendencia entre los pintores que querían capturar la luz natural y las escenas al aire libre.

La técnica de plein air es particularmente importante para la escuela Barbizon (Francia, c. 1830-1870, pinturas de paisajes realistas). También fue empleada por los impresionistas (finales de 1800, más enfocados en capturar la luz que el paisaje en sí). Algunos artistas notables de plein air incluyen: Mary Cassatt, Camille Pissarro (Impresionismo); John Constable, Eugène Louis Boudin, Jean-François Millet.

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Como técnica, la buena pintura al fresco (buon fresco) es la pintura a base de pigmentos de color sobre yeso de cal húmeda sin un agente de unión. Una vez que esta pintura es absorbida por el yeso, se fija y protege de la erosión y la decoloración gracias a las propiedades de la cal. La técnica al fresco es una pintura virtualmente eterna, si es tratada con los cuidados adecuados. Al igual que la técnica de encausto puede durar indefinidamente en perfectas condiciones si su soporte es adecuado. Sin embargo esta técnica ha caído en desuso debido a que su preparación es complicada, así como también su correcta ejecución. Debido a esto muchos artistas han optado por otros medios más veloces, sin embargo no deja de ser una técnica virtuosa aún buscada por muchos.

El fresco es una técnica que ha existido por milenios por lo que tenemos gran cantidad de material del cual sacar información respecto a esta técnica. Sin embargo en cuanto al estudio del fresco existen problemas inherentes a el para los historiadores. Entre estos encontramos la fragilidad de ciertos soportes, el estado incompleto de muchos frescos y su anonimato artístico. Además, en los sitios arqueológicos a menudo se los encuentra retirados de sus entornos originales, lo que los hace extremadamente difíciles de fechar.

Los frescos pueden proporcionarnos algunas de las imágenes más impactantes de la antigüedad, y al analizar sus técnicas de preparación y pigmentos empleados pueden dar una visión única de las vidas y costumbres de las personas hace mucho tiempo. El fresco es la técnica de pintura formal más antigua que se conoce. Sobrevivió en las decoraciones de murales de cuevas prehistóricas y se perfeccionó en la Italia del siglo XVI con el método del buon fresco.

Pigmentos en frescos de la Antigüedad

Los registros más antiguos de frescos conocidos en la historia se encuentran en las famosas cuevas de Lascaux en Francia. Con unos 30.000 años de edad, las hermosas y altamente realistas representaciones de animales fueron realizadas en tiza, carbón vegetal y tierra de color sobre las húmedas paredes de piedra caliza de las cuevas. Seguramente este cavernoso museo de arte prueba que la pintura mural es la precursora de todos los demás estilos de pintura.

Se han descubierto frescos que datan de 2000 a.C. realizados por los minoicos durante la Edad de Bronce de Creta. Un ejemplo famoso es el Toreador de Minos (Knossos, Creta – c. 3000-1100 a. C.), que representa una ceremonia sagrada de toros.

A los minoicos se les atribuye la invención del fresco aplicando pigmentos directamente sobre una superficie de cal fresca. Sabemos que los pigmentos que utilizaron fueron pigmentos de tierra porque no se vieron afectados por los álcalis.

Los colores empleados en los frescos minoicos fueron negro (esquisto carbonoso), rojo (hematita), blanco (hidrato de cal), amarillo (ocre), azul (silicato de cobre) y verde (azul y amarillo mezclados).

Los mayas también utilizaron pigmentos naturales para crear los colores brillantes de sus murales. El más famoso es el azul maya, supuestamente creado a partir del índigo y un mineral de arcilla blanca llamado paligorskita. Sin embargo los científicos actuales aún están estudiando sus componentes para descubrir cómo hicieron los mayas para crear un pigmento tan hermoso y duradero.

Una rara pintura mural griega

El Fresco de La tumba del buzo, que data del 470 a.C., encontrado en Paestum es uno de los únicos frescos de pintura mural griega de los períodos Arcaico o Clásico Griego que sobreviven en la actualidad. Un examen detallado de la pintura muestra la metodología de trabajo de los artistas. Técnicamente, estos son similares a los de los pintores de las tumbas etruscas de la época donde se encontró el uso de azul egipcio y un color rojo oscuro basado en el manganeso.

Pintura mural romana

Los métodos griegos se extendieron y continuaron a través de la civilización romana. Los romanos dieron nombres a los procesos y pigmentos, algunos de los cuales utilizamos hoy. Por ejemplo, la sinopía se llama así por el pigmento de óxido rojo tradicionalmente utilizado para dibujar la base del fresco, también llamado ocre rojo o sinoper romano.

Los artistas de Herculano y Pompeya pintaban la mayoría de sus murales con cera, utilizando un proceso llamado emulsión de cera o cera púnica. Plinio describió el proceso como cera de abeja hirviendo con agua salada y carbonato de potasio que luego se blanquea al sol, dejando a la cera una consistencia de pasta que luego era empleada como un medio aglutinante para los pigmentos. Un ejemplo típico de este tipo de mural que sobrevive a nuestros días es El Castigo de Ixion, (60-79 d.C.). Casa de los Vettii, Pompeya.

El arte cristiano primitivo en Roma, especialmente en las catacumbas, también presentaba murales con frescos. De hecho, el estilo era popular entre los artistas de todo el Mediterráneo antiguo y en Turquía.

Pigmentos en frescos orientales

En las cuevas de Ajanta, en la India y en la Roca Sigiriya en Sri Lanka se descubrieron ejemplos tempranos de arte budista con frescos, realizados entre 200 a. C. y 1100 d.C.

Las técnicas de pintura en Ajanta son similares a la técnica del fresco europeo. La principal diferencia es que algunas veces se retocaba la pintura ya seca sobre el yeso para dar relevancia a ciertas imágenes. Primero, un yeso en bruto a base de arcilla, estiércol de vaca y cáscaras de arroz se esparció sobre las paredes de la cueva. Luego se recubrió cal lavada para crear una superficie de trabajo suave. Luego se agregaron los contornos oscuros de las figuras, seguidas de una paleta de solo 6 colores. Los pigmentos que utilizaron los artistas provienen de recursos naturales: ocre rojo y amarillo, malaquita verde triturada, lapislázuli azul, etc.

La Roca Sigiriya en Sri Lanka es famosa por su pequeña colección de frescos coloridos inspirados en la mitología budista. Estas exquisitas obras fueron creadas por el rey Kasyapa en el siglo V a.C. y pretendían transformar el sitio terrenal en su propio reino etéreo.

La técnica utilizada en estas pinturas se llama “fresco lustro”. Varía ligeramente con respecto a la técnica del buon fresco, ya que también contiene un agente aglutinante suave o pegamento. Esto le da a la pintura aún mayor durabilidad, como lo demuestra claramente el hecho de que han sobrevivido, expuestos a los elementos, por más de 1,600 años.

Cada fresco se pintó sobre una superficie de yeso húmedo que consta de dos o tres capas distintas. La primera capa era yeso de arcilla. La segunda, cuando estaba presente, era un yeso de arcilla-cal. La capa superior era un yeso de cal muy fino. Solo se utilizaron pigmentos rojos (cinabrio), amarillos (mandu), verdes y el pigmento negro era a base de carbón. Estos pigmentos se utilizaron porque eran resistentes a la alcalinidad del emplasto húmedo y eran perdurables ante la luz solar, lo que habría desvanecido rápidamente los tintes vegetales.

El arte del fresco en la Edad Media

Europa en el período medieval abarca muchos años, lugares y culturas. Así que no es de extrañar que el arte producido durante este tiempo fuera rico y variado. En este período se encuentran algunos de los frescos más impresionantes del mundo también. Al igual que los antiguos griegos, sus sucesores bizantinos también fueron maestros de la pintura al fresco.

Los murales del arte Bizantino

Hablar de “arte bizantino” es un poco problemático, ya que el imperio bizantino y su arte se extendieron por más de un milenio y penetraron en regiones geográficas lejos de su capital en Constantinopla. Así, el arte bizantino incluye obras creadas desde el siglo IV hasta el siglo XV y que abarca partes de la península italiana, el borde oriental del mundo eslavo, Oriente Medio y el norte de África.

El emperador Constantino adoptó el cristianismo y en 330 trasladó su capital de Roma a Constantinopla (la actual Estambul), en la frontera oriental del Imperio Romano. El cristianismo floreció y gradualmente suplantó a los dioses grecorromanos que una vez definieron la religión y la cultura romanas. Este cambio religioso afectó dramáticamente el arte que se creó en todo el imperio. Las primeras iglesias cristianas se construyeron durante este período, incluida la famosa Hagia Sophia, que fue construída en el siglo VI por el emperador Justiniano.

Después de la crisis de la Iglesia Católica Romana, (1054), el cristianismo ortodoxo se difundió por Europa Oriental gracias al prestigio del Imperio bizantino.

El Monasterio de Studenica en Serbia, construído en 1190 es en la actualidad parte del Patrimonio de la Humanidad, debido en gran parte a la gran riqueza y calidad de los frescos que se realizaron en sus iglesias durante el período de arte bizantino. La crucifixión de Jesucristo  (1208 – 1209), en la Iglesia San Nicolás (dentro del Complejo de Studénica) es uno de los ejemplos más significativos de arte medieval en Europa. La historia dice que el pintor usó lápiz lazuli para el color azul único que se usa para esta pintura mural y que pagó un kilo de plata por un kilo de este pigmento especial.

Otro Monasterio en la lista de la Unesco como Patrimonio de la Humanidad por sus valiosos frescos y arquitectura medieval es el de San Ferapont en Rusia.

La mayoría de sus frescos, que se remontan a principios del siglo XVI, fueron realizados el famoso Dionisio “El Sabio” y  sus hijos. El estudio de los frescos en la Catedral de la Natividad de la Virgen dentro del monasterio de San Ferapont reveló la presencia de pigmentos de cobre verde como malaquita, atacamita, y pseudo-malaquita natural.

Pintura gótica italiana

La pintura italiana de estilo gótico tiene su propio carácter distintivo, en relación con las características arquitectónicas particulares que se encuentran en la península. Italia conservó el diseño de la antigua basílica, y los elementos góticos italianos están integrados de manera única dentro de esta arquitectura. Las superficies de los muros son mucho más grandes que las de las catedrales góticas septentrionales, y este hecho creó las condiciones arquitectónicas que condujeron al singular gótico con frescos italianos.

La pintura gótica italiana, con sus frescos del siglo XIV, es una notable composición en color y una sorprendente decoración de pared que revela el significado de las historias bíblicas. El siglo XIV fue el período en que la pintura al fresco italiana alcanzó la perfección. Los más grandes pintores del gótico italiano fueron Duccio di Buoninsegna de Siena, Giovanni Cimabue y Giotto di Bondone.

Una de las salas más importantes de todo el arte occidental, y un himno al color azul está en Padua: la Capilla Scrovegni (Fresco, 1305). En esta obra maestra Giotto di Bondone usó lapislázuli azul en la bóveda del techo para representar al Cielo mismo (debe haber costado una fortuna). En esta obra uno puede mirar al techo y sentir que está mirando directamente al cielo, con la Virgen María, Jesús y los santos. En este caso, el color se convierte en un emblema de lo divino.

Con otro maestro, Simone Martini, la pintura gótica italiana hace la transición de la pintura medieval al comienzo de la pintura renacentista.

La técnica de fresco adquiere reconocimiento en la edad media tardía

A finales de la Edad Media la pintura al fresco recién comenzó a ser reconocida como un arte de alto nivel. Sin embargo, fue a partir del siglo XIV, en presencia de estándares artísticos más altos que se reveló cuán espléndida podría ser una cámara al ser transformada por la pintura al fresco. A finales del siglo XV, el pintor de frescos fue considerado como el artista más laborioso y capaz de todos. Los más grandes pintores de frescos fueron Botticelli y Ghirlandaio en el siglo XV, Miguel Ángel y Rafael en el siglo XVI y Diego Rivera David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco en el siglo XX.

Frescos en la Capilla Sixtina

La Capilla Sixtina es uno de los espacios interiores más famosos del mundo, y prácticamente toda esta fama proviene de las impresionantes pinturas al fresco que adornan su techo. Entre los artistas más famosos que contribuyeron a la magna obra en el techo de la Capilla Sixtina están Miguel Ángel Buonarrotti, Rafael Sanzio y Sandro Botticelli.

Las pinturas del techo se centran en varias escenas del Antiguo Testamento que comienzan con la Creación del mundo y terminan en la historia del arca de Noé y el Diluvio Universal. La secuencia comienza con la Creación de Adán y Eva (1509) sobre el altar, y avanza hacia la entrada de la capilla en el otro lado de la sala.

Desde 1508 hasta 1512, el artista florentino Miguel Ángel pintó en el techo de la Capilla Sixtina, una serie de frescos coloridos que presentan 9 escenas centrales de las escrituras bíblicas y 343 personajes. Muchos de estos personajes están rodeados por sutiles contornos hechos al raspar secciones del intonaco húmedo, con la intención de sugerir profundidad.

Michelangelo usó solo pigmentos de muy alta calidad para los colores y debido a esto sus frescos han perdurado en el tiempo: empleó ocre (variedades de mineral terroso) para los rojos y amarillos, silicatos de hierro para los verdes y el polvo de lapislázuli para los azules. También usó lo que comúnmente se conoce como “blanco de San Juan” y carbón vegetal para el negro.

Otro pintor del alto renacimiento, Rafael Sanzio, también recibió el encargo de crear frescos monumentales para el Vaticano. En 1511, pintó un conjunto de cuatro murales inspirados en las principales escuelas de pensamiento: La Escuela de Atenas (1509 -1511), el fresco más conocido de esta serie que presenta retratos de los filósofos más célebres del mundo. Además de los grandes pensadores griegos como Platón, Sócrates, Euclides, Aristóteles y este colorido mural también incorpora un autorretrato del artista.

Entre los colores que empleó Rafael para la realización de sus frescos destacan: azul ultramar, óxido de hierro para algunos rojos, ocres y tonalidades amarillas, otros pigmentos de tierra y carbón vegetal para los negros.

La última cena de Leonardo Da Vinci

En la década de 1490, el convento de Santa Maria de las Gracias en Milán encargó a Leonardo da Vinci la creación de La última cena (1495-1498), una pintura mural a gran escala que representa la última cena de Jesús. Pintada sobre yeso seco, esta pieza se realzó mediante la técnica fresco secco.

Para el manto azul sobre el hombro izquierdo de Cristo, Leonardo usó azul de ultramar, que era, junto con el oro, el pigmento más brillante y caro de todos en esa época. Tan caro era el azul de ultramar (la única fuente conocida provenía de Afganistán) que ladrones sin escrúpulos a veces lo raspaban de las pinturas. Debido a su belleza y costo, se usó para colorear las partes más prestigiosas y veneradas de una pintura, especialmente el manto de la Virgen María.

Los colores de la capa interior rojiza de Cristo eran igualmente brillantes y se intensificaron deliberadamente. En general, Leonardo aplicó los colores sobre una capa base de plomo blanco que extendió por toda la pared. Para esta prenda roja, sin embargo, cubrió su imprimación blanca con un pigmento negro a base de carbono para crear una base oscura y luego agregó bermellón.

El bermellón fue el más brillante de todos los rojos, y su aparición en la pared del convento Santa Maria de las Gracias fue aún más sorprendente porque era un pigmento que, como el azul de ultramar, no podía usarse al fresco. El bermellón estaba hecho de cinabrio, un mineral rojo ladrillo. Al igual que la mayoría de los pigmentos a base de minerales, era incompatible con la cal.

Como era de esperarse del maestro, las técnicas particulares para la realización de esta obra, tal como el empleo de cinco capas de pintura separadas para aumentar la intensidad del color, era algo completamente desconocido en la técnica del fresco.

Durante el siglo XVI en Italia, la pintura mural comenzó a ser desplazada por la pintura al óleo sobre lienzo. El declive del fresco también se debió a que la iglesia ya no era la única patrona de las artes. La admiración de los frescos en las catedrales dio paso al deseo de los comerciantes adinerados por comprar obras de arte que pudieran ser transportadas. Una de las razones por las que el Renacimiento produjo tal abundancia de arte se debió al surgimiento de la clase media. Giorgio Vasari (1511-1574), el biógrafo del siglo XVI, fue el primer gran coleccionista de arte que no fue un monarca, un noble o un obispo.

Renacimiento Mural Mexicano

Mientras que la pintura al fresco pasó de moda después del Renacimiento, la práctica fue reivindicada por el Movimiento Mural Mexicano en la década de 1920.

Diego Rivera (1886-1957), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y José Clemente Orozco (1883-1949) fueron los tres más grandes participantes en el llamado Renacimiento de los Murales Mexicanos, lo que llevó a un importante florecimiento de la pintura al fresco. Al norte de la frontera en los Estados Unidos, el pintor realista social nacido en Lituania Ben Shahn (1898-1969) también fue un exitoso pintor de frescos, con una serie de proyectos de arte público a su nombre.

El famoso artista mexicano de frescos vanguardistas, Diego Rivera, pintó Detroit Industry (1933), una serie de 27 piezas inspirada en la Ford Motor Company, entre 1932 y 1933. Caracterizados por “masas, máquinas y poder mecánico desnudo”, los murales de Rivera trajeron la pintura al fresco al mundo moderno.

Diego Rivera era un purista en lo que respecta a la técnica tradicional de los frescos. Empleó el blanco de fondo para resaltar los colores semitransparentes de la pintura. Su técnica implicaba la construcción de una capa sobre otra de color sobre la base previamente modelada para crear figuras volumétricas.

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La técnica de pintura al fresco

Los iconos: su pintura y colores

El siglo XIX fue un período de grandes cambios para los pintores. Nuevos colores y distintas versiones de pigmentos tradicionales aparecían con una regularidad desconcertante, cada pocos años. El azul de cobalto surgió en 1802, el óxido de cromo verde se introdujo en 1809. El amarillo indio también llegó en esta época. En 1817 aparece el amarillo de cadmio. El azul cerúleo fue creado en 1821, seguido de un azul ultramar sintético, el blanco de zinc, el rosa madder, el aureolina, el viridian y el violeta de cobalto.

Las innovaciones del color que trajo la era industrial impulsaron la gran revolución creativa en la pintura que dio origen al movimiento impresionista. Sin embargo los problemas relacionados con la toxicidad de los pigmentos permanecieron. Por ejemplo, el Verde Esmeralda,  el tono verde favorito de Vincent Van Gogh, era tan venenoso que se comercializó como Paris Green y se empleó para matar ratas en las alcantarillas parisinas.

En este texto profundizaremos en los pigmentos que utilizaron distintos pintores del movimiento impresionista y algunas características de sus estilos, y obras.

Síntesis del movimiento impresionista

El impresionismo comenzó en la década de 1860 en París y luego las ideas del movimiento se extendieron por toda Europa, hasta que finalmente llegaron a los Estados Unidos. De forma generalizada se dice que los impresionistas intentaban capturar el efecto momentáneo y fugaz de una escena en el ojo de un espectador. Estos pintores se vieron profundamente influenciados por los descubrimientos científicos de la época sobre la óptica y la luz. Estos descubrimientos contribuyeron en su interés de captar la luz visible y sus efectos sobre la superficie de los objetos.

Como estaban muy interesados ​​en la luz, estos artistas dejaron el estudio y comenzaron a pintar en plena calle o en escenarios naturales. Debido a que gran parte de sus obras en espacios exteriores, pintaban rápidamente para capturar los efectos de la luz cambiante del día. Esto resultó en un trabajo con pinceladas sueltas o desordenadas que parecían sin terminar en comparación con las obras tradicionales.

Surgimiento del término “impresionismo”

El trabajo era tan diferente a lo que se consideraba una obra de arte en aquel momento, que fueron ridiculizados. El término “impresionista” fue utilizado por primera vez como un insulto por un crítico de arte en la exposición de nuevas pinturas en París en 1874. El término hacía referencia a una obra de Monet titulada Impresión, Sol Naciente (1872). Otro crítico describió a los pintores como “lunáticos”.

Algunos de los artistas más famosos asociados con el movimiento impresionista son: Claude Monet, Eugene Boudin, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Édouard Manet, Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Renoir, Berthe Morisot y Mary Cassatt.

El uso del color en el impresionismo

Las cálidas luces doradas contra los azules fríos y profundos son imágenes típicas del movimiento impresionista. Esto podría ser tan simple como el violeta de las flores contra la cálida luz solar del verano. También podría ser tan complejo como usar violetas y azules oscuros sobre tonos grises para crear efectos atmosféricos y profundidad espacial en una escena.

La exageración en la temperatura y pureza del color, y la utilización de colores fríos y cálidos de manera contrastante, intensifican el efecto del color de una manera que es muy “impresionista”. Ejemplos característicos son las escenas de amaneceres y atardeceres de Monet o los estudios de bailarinas de Degas.

La otra cosa sobresaliente sobre el arte impresionista, es que usan una gran cantidad de tonalidades grises. Sin ellos, los colores intensos pueden volverse ásperos y chichones.

El uso del color impresionista tiene la cualidad de contrastar y exagerar acertIvamente la sutileza de ciertos tonos en relación a la intensidad de otros. Como consecuencia, esta técnica ayuda a resaltar los colores más importantes del cuadro y hacerlos ver exuberantes.

 Claude Monet

Hasta principios del siglo XIX, se pensaba que el color era una propiedad intrínseca de un objeto, como la densidad o el punto de fusión. Las naranjas son esencialmente de color naranja y los limones son esencialmente de color amarillo.

Los impresionistas franceses y los postimpresionistas, influenciados por los últimos descubrimientos de la ciencia, cambiaron esta concepción a travez de sus obras. El trabajo de Claude Monet (1840-1926) alrededor de 1890 demuestra este desarrollo. Monet y sus contemporáneos comienzan a pintar al aire libre, a diferencia de la configuración tradicional de un estudio.

Es así como las series de Almiares (1890) de Monet están pintadas bajo diferentes condiciones de luz en diferentes momentos del día. Se presume que se levantaba antes del amanecer, pintaba el primer lienzo durante media hora, momento en el cual la incidencia de la luz habría cambiado. Luego cambiaba al segundo lienzo, y así sucesivamente. Al día siguiente repetiría el proceso hasta terminar la obra. En cada pintura, el color del almiar es diferente porque el ángulo de reflexión de la luz es diferente. Sin embargo se sabe que Monet no terminaba todos sus cuadros al aire libre y ni con el modelo enfrente.

Otra serie de pinturas pintadas por Monet fue la de la Catedral de Rouen (1890). Cada una de las pinturas captura la fachada de la catedral en diferentes momentos del día y del año. En ellas se reflejan cambios en su apariencia bajo diferentes condiciones de iluminación. Monet pintó más de 30 pinturas de la catedral. Para tal obra, alquiló un lugar al otro lado de la calle de la catedral para poder verlo en diferentes momentos durante del día y del año.

Colores en la paleta de Monet

Monet usó una paleta bastante limitada, descartando los colores tierra. Para 1886, había dejado de usar el negro, al menos como color para agrisar a otros colores. Cuando se le preguntó en 1905 qué colores usaba, Monet dijo: “La clave es saber cómo usar los colores, cuya elección es, cuando todo está dicho y hecho, una cuestión de hábito. Sobretodo uso blanco, amarillo cadmio, bermellón, madder oscuro, azul cobalto, verde esmeralda, y eso es todo”.

Según James Heard en su libro “Paint Like Monet”, el análisis de las pinturas de Monet muestra que Monet utilizó los siguientes colores:

• Blanco de plomo (equivalente actual = blanco de titanio mezclado con blanco de zinc)
• Amarillo de cromo (equivalente actual = Amarillo claro de cadmio)
• Amarillo de cadmio medio
• Verde viridian
• Verde esmeralda
• Ultramar francés
• Cobalto Azul
• Rojo Madder (equivalente = alizarina carmesí)
• Rojo de Cadmio Medio.
• Negro Marfil (pero solo si está analizando un Monet de antes de 1886)

La paleta muestra la selección de un color cálido y frío de cada color primario, junto con el blanco. Similarmente como Monet, algunos pintores  a menudo también agregaron el color secundario verde, para facilitar la obtención de verdes de paisaje, puesto que su color azul primario aún no era preciso, y los mezclaban con alizarina carmesí para obtener un negro cromático profundo y hermoso.

Auguste Renoir

Pierre-Auguste Renoir (1841 – 1919), fue el primer impresionista en percibir las limitaciones potenciales de un arte basado principalmente en la sensación óptica y los efectos de luz. A lo largo de su carrera, Renoir reafirmó la necesidad de transformar la composición y la estructura subyacente en la pintura moderna.  consecuencia de ello, fue lograr en su obra madura un estilo estructurado y monumental que reconocía los puntos fuertes del arte del Alto Renacimiento.

La obra de Renoir se volvió ejemplar e indispensable para los grandes movimientos franceses del alto modernismo: el fauvismo y el cubismo. Al igual que Renoir, los precursores de estos estilos se centraron en temas de color, composición y profundidad en lugar de bocetos rápidos de momentos individuales. Sus pinturas vívidas y compuestas crearon un puente vital desde los antiguos coloristas como Rafael, Peter Paul Rubens, Jean-Antoine Watteau y Eugène Delacroix hasta los gigantes del siglo XX Henri Matisse y Pablo Picasso.

Muchos de los colores disponibles para los pintores durante la época de Renoir siguen siendo populares hoy en día. Pero otros, como el amarillo cromo basado ​​en plomo, han sido reemplazados por las opciones basadas en titanio y amarillo de cadmio. Ello se debe a que los cromos son bastante venenosos y a la vez no secan muy bien al ser mezclados con aceite de linaza. Si vienen a nuestra tienda física verán que en nuestro muestrario físico de colores al óleo el naranja de cromo sigue fresco, pese a que el muestrario se pinto hace meses.

Paleta de Colores de Renoir

La paleta de Renoir consistía en solo siete versiones cálidas y frías de colores primarios, además de blanco:

• Blanco de plomo
• Azul cobalto
• Viridian
• Amarillo holandés (titanato de nickel)
• Amarillo claro de cadmio
• Naranja de Nápoles
• Rojo bermellón auténtico
• Alizarina Carmesí.

Obras de Renoir

Renoir utilizó pequeños trazos multicolores para evocar las vibraciones del color y la luz en obras icónicas como Baile en el Moulin de la Galette (1876), y Madame Charpentier y sus hijas (1878). Sin embargo, los viajes a Argelia, Italia y el sur de Francia a principios de la década de 1880 hicieron que el pintor se separara del impresionismo. Su nueva apreciación se refleja en el énfasis clasista sobre el volumen, la forma y la línea combinado con los colores y la sensualidad del Mediterráneo. Este estilo ulterior se puede apreciar en obras como Las grandes bañistas (1883) y La trenza (Suzanne Valadon) (1884–86).

 

Paul Cézanne

Cézanne desarrolló un estilo único que lo hizo famoso hacia el final de su vida. No es sorprendente que, con el tiempo, sus colores se volvieran más vívidos y el intento de capturar la forma esencial de las formas en la naturaleza, se convirtió en el tema definitorio de su trabajo.

Aplicando una pesada capa sobre otra de pintura al óleo, su trabajo intenta capturar no solo el color puro, sino también las estructuras subyacentes, como la geometría, la percepción de una manzana en su obra Manzanas (1889) o el gran peso y la solidez de un paisaje rocoso en su obra Rocas en L’Estaque (1882-1885). A este respecto, es visto en el mundo del arte no tanto como un impresionista sino más como un precursor del cubismo y el fauvismo. De hecho fue venerado por muchos grandes pintores que le sucedieron, como Picasso y Matisse.

En 1895, luego de exitosas exhibiciones en París, Cézanne se mudó permanentemente a Aix-en-Provence. Debido a que era financieramente independiente en esta etapa, pudo concentrar sus años restantes pintando al aire libre y en su estudio emplazado en una colina a las afueras del centro de la ciudad.

Lugares como las majestuosas canteras de Bibémus, los afloramientos rocosos de arenisca dorada en contraste único con las plantaciones de pinos, el cielo de la Provenza y la impresionante elevación de La montaña Sainte-Victoire en el horizonte, fueron una gran inspiración para crear las obras: La montaña Sainte-Victoire (1905) y La montaña de Sainte-Victoire, vista desde Bibémus (h. 1898-1900)

Paleta de Colores de Cezanne

La paleta de Cézanne, según Emile Bernard contiene los siguientes colores:

• Amarillo titanato de nickel
• Amarillo Nápoles
• Cromo amarillo
• Amarillo ocre
• Sienna natural
• Bermellón
• Ocre rojo
• Sienna tostada
• Rosa Madder
• Verde esmeralda
• Viridian
• Tierra Verde
• Azul ultramarino
• Azul de Prusia
• Negro melocotón
• Blanco de plomo

Edgar Degas

Edgar Degas (1834-1917) nunca parece haberse reconciliado con la etiqueta de “Impresionista”, se identificaba más como “Realista” o “Independiente”. Al igual que otros impresionistas, trató de capturar momentos fugaces en el flujo de la vida moderna. Pero mostró poco interés en pintar paisajes al aire libre, prefiriendo pintar escenas de actividades de ocio urbano como carreras de caballos y, después de 1870, cantantes de conciertos de café y bailarinas de ballet. Su gran interés en las bailarinas de ballet le llevó a producir aproximadamente 1,500 obras sobre el tema, siendo una de las más famosas Ensayo de ballet en el escenario (1874).

Antes de 1880, empleó óleo para sus trabajos terminados, pero sus bocetos y estudios preliminares fueron hechos a lápiz o pastel. Después de 1875, comenzó a usar pasteles con mayor frecuencia. En 1885, la mayoría de sus obras más importantes fueron realizadas al pastel. A fines de la década de 1880, la vista de Degas había comenzado a fallar, tal vez como resultado de una lesión sufrida durante su servicio en París durante la guerra franco-prusiana de 1870-71. En sus últimos años, sus obras mostraban a menudo mujeres bañándose, totalmente absortas en sí mismas y sin posar, entre estas obras destaca Baño en una bañera poco profunda (1885), realizada al pastel.

En su última etapa, Degas se volvió solitario, malhumorado y con tendencia a caer en estados depresivos, probablemente como consecuencia de su creciente ceguera. Su Paisaje monotipo (1892), un trabajo inusual de este período, es un ejemplo inesperado del artista que presenta una escena al aire libre sin figuras, mostrando un uso imaginativo y expresivo del color y líneas libres, como resultado de su lucha por adaptarse a su visión deteriorada.

Paleta de colores de Edgar Degas

Los colores empleados en sus obras con más frecuencia fueron:

• Blanco de zinc
• Blanco de plomo
• Bermellón
• Viridian
• Rojo de plomo
• Ocre amarillo
• Ocre naranja
• Negro de carboncillo
• Amarillo de cadmio medio
• Azul de prusia
• Rosa madder
• Azul Ultramar artificial
• Verde esmeralda

Vincent Van Gough

Vincent Van Gough (1853 – 1890) es un artista post-impresionista que revolucionó el arte de la pintura debido a su uso aventurero (e impresionantemente sabio) del color. Van Gogh usó deliberadamente el color para plasmar el estado de ánimo, la emoción y la sensación de los espacios, en lugar de emplear una coloración realista, lo cual era apreciado como completamente extravagante.

Cuando empezó a pintar a tiempo completo, en 1880, Van Gogh usó colores de la tierra oscuros como verde oliva, el umber y el sienna crudos. Estos eran muy adecuados para sus modelos mineros, tejedores y campesinos. En esta etapa destacan Los comedores de patatas(1885), Campesinos excavando (1885) y El tejedor en el telar (1884). Pero gracias los nuevos pigmentos más brillantes y la influencia del manejo de la luz aportada por los impresionistas, no tardó en introducir tonos brillantes en su paleta como rojos, amarillos, naranjas, verdes y azules. Esto se muestra claramente en Los descargadores en Arlés (1888).

Van Gogh seleccionaba los colores según su estado de ánimo

Influido por la pintura japonesa, pintó contornos oscuros, más no negros, alrededor de los objetos, rellenándolos con pinceladas gruesas de color, ejemplificado en El dormitorio en Arlés (1888). Empleó habitualmente colores complementarios combinando amarillos y naranjas con azules y rojos con verdes. Su elección de colores varió según su estado de ánimo y, en ocasiones, restringió deliberadamente su paleta a dos o tres matices, como en Jarro con doce girasoles (1888), con una selección de colores casi completamente amarilla.

Van Gogh tenía como colores típicos en su paleta el ocre amarillo, amarillo de cromo y amarillo de cadmio, naranja de cromo, bermellón, azul de Prusia, azul ultramar sintético, blanco de plomo, blanco de zinc, verde esmeralda, rojo madder, rojo ocre, sienna crudo y negro de hueso.

Este gran artista pintaba muy rápidamente, con un sentido de urgencia, utilizando pinceladas gruesas y manifiestas. En sus últimos 70 días, se dice que empleó un tubo de pintura por día y que pintaba un cuadro por día.

 Gracias a la evolución de la química en los últimos 300 años, actualmente contamos con cientos de colores puros y permanentes entre los que elegir para pintar. Dando una mirada atrás en el tiempo a lo largo de la historia del arte, las pinturas siempre han sido un reflejo de los materiales que estaban disponibles en cada época para los artistas. Los pintores de la Europa medieval se las arreglaron ingeniosamente para producir sus propios pigmentos y pintar a partir de minerales, arcilla, plantas, huesos, conchas e insectos.

Podría surgir la pregunta de si la amplia gama de pigmentos sintéticos contemporáneos proporciona a los artistas de hoy en día un medio de estándares a la altura de los pigmentos naturales utilizados por los maestros medievales y renacentistas.

En el presente artículo haremos un recorrido histórico para tener una idea del panorama general sobre los pigmentos a través del tiempo; luego estudiaremos con detalle los pigmentos disponibles actualmente elaborados sintéticamente, ilustrando las características de cada tipo, así como información práctica sobre ventajas y desventajas de emplear cada uno para que puedas decidir cuáles son los pigmentos que mejor te conviene incluir en tu paleta de colores.

En primer lugar, la historia del uso de pigmentos para realizar obras de arte se puede clasificar en tres períodos: Clásico, Impresionista y Contemporáneo. Esta clasificación responde al hecho de que existieron 3 hitos en la historia que desembocan en el panorama actual de disponibilidad de pigmentos.

 

 

Los pigmentos del período Clásico: de la oscuridad a la luz.

Este grupo de pigmentos, tiene sus orígenes en la pintura rupestre y la antigüedad puesto que provienen de piedras, óxidos naturales y minerales molidos, sin embargo no fue si no hasta el Renacimiento que los pintores tuvieron acceso a muchos de estos pigmentos a la vez. Antes del renacimiento todos estos pigmentos ya existían, pero en distintos lugares y países. Durante el renacimiento, gracias al auge del comercio marítimo los pintores, en especial los florentinos y venecianos, tuvieron acceso a muchos de estos pigmentos, con lo que desarrollaron su estilo de pintura característico.

Para saber más sobre la pintura renacentista revisen el siguiente enlace: La técnica veneciana y las circunstancias que le dieron vida. 

Estos pigmentos continuaron siendo los más abundantes en la paleta de todo pintor durante toda la era clásica de la pintura al óleo, desde el renacimiento temprano hasta la primera mitad del siglo XIX. Constituyen una gama limitada de colores que se encuentran cerca del núcleo central dentro de la escala de color Munsel, lo que quiere decir que son colores agrisados en su mayoría. Y a su vez es una escala en la que escasean los verdes, azules, morados y carmines, pero que posee una muy amplia cantidad de rojos, naranjas y amarillos en distintas tonalidades.

Limitados a este rango de espectro de colores, los pintores del período clásico representaron sus formas de distintas maneras, entre ellas la de dibujar grandes contrastes entre las sombras más oscuras y las luces más claras, creando el efecto de claroscuro (contraste luz/oscuridad) tan característico de los pintores del barroco como Caravaggio. O bien utilizando veladuras como los pintores venecianos, para ganar luminosidad en sus cuadros mediante el uso de bajotonos de colores.

 

 

 

Pigmentos principales de la paleta clásica

• Amarillo de Nápoles.
• Bermellón.
• Umber natural
• Umber tostado
• Rojo veneciano
• Siena tostado
• Rojo indio
• Azul ultramarino (lapislázuli)
• Terre Verte
• Blanco de plomo
• Cinnabar
• Realgar

 

Los pigmentos del período impresionista: una tormenta de cambios en el color.

Los avances de la revolución industrial de mediados del siglo XIX ampliaron el espectro de colores y posibilidades para los artistas. Se fabricó una nueva gama de pigmentos mediante la fusión de materiales inorgánicos, como cadmio, cobalto y cromo a temperaturas muy altas. Estos colores no solo iluminaron los centros urbanos de la Edad del Hierro, sino que ampliaron el acceso de los pintores al color en comparación con las paletas de la Era Clásica.

Otros inventos del siglo XIX, como el molino de tres cilindros y el tubo de pintura plegable, dieron a los pintores la libertad de abandonar los límites de las paredes de sus estudios y pintar directamente en la naturaleza. Al mismo tiempo, los pintores se rebelaban contra el enfoque pictórico tradicional de las academias de arte. Estos factores culminaron en una “tormenta perfecta” y el resultado es la obra del movimiento impresionista.

 

Pigmentos principales de la pintura impresionista

• Amarillo Gambogee
• Amarillos de Cadmio
• Naranja de cadmio
• Rojo de cadmio
• Rojo de Alizarina
• Violeta de cobalto
• Azul ultramarino
• Azul cerúleo
• Verde Viridian

 

Los pigmentos contemporáneos: Otra revolución del color

El final del siglo XIX dio origen a la aplicación del campo de la química orgánica en las industrias farmacéutica, de tinte e impresión. Los pigmentos orgánicos actuales se fabrican en laboratorios de alta tecnología con materiales que tienen átomos centrales de carbono. Estos colores se caracterizan por tener una mayor capacidad para producir mezclas de colores intensos. Los fabricantes de colores no solo combinaron la abundancia de color de la naturaleza sino que también la “mejoraron” en cuanto a matiz y croma.

Una vez más, los desarrollos en la tecnología de pigmentos ampliaron el acceso al color y expandieron las posibilidades creativas de los pintores. A diferencia de las familias de pigmentos minerales sintéticos, que por lo general cambian de valor claro a oscuro y ligeramente de temperatura (como por ejemplo, Amarillo cadmio limón a Amarillo de cadmio medio), los colores orgánicos modernos pueden variar de temperatura fría a cálida de forma más dramática, como Ftalo Verde (frío) a Ftalo Turquesa (cálido). Por lo tanto, los colores existentes en la nueva paleta de colores contemporánea ocupan una mayor parte del espectro de colores, dando a los pintores un mayor potencial para utilizar matices diversos.

 

 

 

Una vez que hemos paseado por los pormenores históricos de los pigmentos, precisemos algunos detalles sobre la naturaleza física de los mismos, diferencias, ventajas y desventajas de emplear cada uno.

 

Tipos de pigmentos disponibles en el mercado actual.

Pigmentos inorgánicos (de origen mineral): Son compuestos metálicos, por ejemplo, óxidos. En comparación con los pigmentos orgánicos son pocos en número en cuanto a sus matices. Los ejemplos de pigmentos inorgánicos naturales son los umbers, tierras, óxidos, ocres y siennas, ya que estos se excavan en el suelo o se obtienen oxidando metales de formas sencillas.

Pigmentos inorgánicos (sintéticos): Existen pigmentos minerales con los mismos nombres originales que también se producen sintéticamente. Ejemplos de pigmentos inorgánicos sintéticos son el amarillo / naranja / rojo de cadmio, azul de cobalto y blanco de titanio.

Pigmentos orgánicos sintéticos: Están hechos a partir de compuestos de carbono. Antes de que fueran producidos sintéticamente, usualmente eran de origen animal y vegetal. Ejemplos de pigmentos orgánicos sintéticos son: alizarina, azo-pigmentos (rango de color amarillo, naranja y rojo), phthalocianina (rango de color azul y verde) y quinacridona (un pigmento rojo-violeta resistente a la luz).

Las phthalocianinas y las quinacridonas, se parecen entre sí en términos de sus estructuras quimicas y propiedades físicas. Son muy estables a la luz, al calor, al ácido, a los álcalis y a los solventes, propiedades consideradas deseables en los pigmentos.

 

 

Diferencias entre pigmentos naturales y pigmentos sintetizados químicamente

Hoy en día se utilizan menos la gran mayoría de los pigmentos empleados por los pintores del período clásico. Este hecho se debe a que son muy costosos de extraer de su medio natural (como el lapislázuli), se han agotado sus reservas, o están prohibidos en muchos sitios por ser tóxicos (plomo y otros metales pesados). Por supuesto que aún existen pigmentos minerales o tierras naturales en polvo que algunos fabricantes vendemos en frascos o tubos de pintura ya premezclada con un vehículo. Sin embargo, el empleo de cada tipo de pigmento debe ir acompañado de una debida instrucción para saber cómo usarlos para lograr resultados óptimos.

Es así como en el mercado actual existe una gran variedad de colores disponibles ofrecidos por múltiples marcas. Los pintores pueden seleccionar los colores que mejor se adapten a su tema o concepto. Incluso algunos pigmentos exóticos de la época de los Maestros de la Edad Media y el Renacimiento se han sintetizado satisfactoriamente, como con el Azul Ultramar, o se han reemplazado, como el Realgar y el Oropimente, con naranja y amarillo de cadmio, dando como resultado pigmentos bastante agradables a la vista, si bien no igual de estables a largo plazo.

 

Diferencias entre pigmentos minerales y los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente

Una de las diferencias entre los pigmentos minerales y los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente, es el comportamiento distinto de cada uno al mezclarse.

Por ejemplo, si mezclamos dos rojos diferentes, el mineral Rojo Cadmio Medio y el orgánico Rojo Napthol , cada uno por separado con Blanco Titanio, los resultados de la mezcla serán que el Rojo Cadmio Medio (mineral) “se vuelve grisáceo” y pierde su intensidad cuando se mezcla con el blanco, en comparación con el RojoNapthol , que conserva igual intensidad en su tinte.

En este experimento se observa que el color mineral Rojo Cadmio Medio, cambió en Valor y Croma (Saturación), mientras que el color orgánico Rojo Napthol cambió solo en Valor y conservó su Croma (Saturación). Esta diferencia se observa en cualquier color mineral contra cualquier color orgánico y es devida a los distintos tamaños de las particulas de pigmento, y como refractan la luz al mezclarse.

 

 

 

 

Algunas consideraciones sobre la teoría del color para tomar la mejor decisión al mezclar colores.

Para comprender realmente el lenguaje del color, un artista debe comprender el croma de los pigmentos que usa para pintar. Durante los últimos siglos, se desarrollaron tres categorías para describir un color en luz blanca: matiz, saturación y valor. El matiz es el atributo de los colores que permite clasificarlos como rojo, amarillo, verde, azul, etc. La saturación se refiere a la pureza de los colores o su ausencia de disolución con el blanco, negro o gris. Valor (luminosidad) es la cantidad de negro o gris presente en el matiz o su obscuridad relativa. Estos atributos describen la apariencia visual del color, que es la longitud de onda dominante de la luz observada, la luz transmitida o reflejada.

 

El color de un pigmento depende del tamaño y la forma de las partículas

El croma de un pigmento depende del tamaño y forma de partícula y de las características de absorción de sus constituyentes químicos. El tamaño de una partícula de pigmento varía considerablemente desde menos de 10 micrómetros (o micrones μ), comparable a la harina molida, a más de 100 micrómetros, que corresponde a arena fina. Para hacer una comparación, la mayoría de los pigmentos sintetizados químicamente, como el azul cobalto y el ultramar, tienen un tamaño de partícula inferior a 1 micrómetro, mientras que las partículas más grandes de azurita, varían considerablemente entre 1 y 120 micrómetros.

Para ilustrar el efecto del tamaño de partícula en la estructura y la composición del color, usaremos un ejemplo común de la industria del tinte. Si el terciopelo, la seda, el algodón y el lino se tiñen de manera idéntica, se describe que tienen el mismo color. Sin embargo, la forma en que la luz se refleja sobre las diferentes texturas concede a cada una apariencia diferente. Los mismos fenómenos se observan en las diferencias entre los pigmentos sintéticos y los naturales. Aunque los pigmentos sintéticos actuales se presentan en tamaños y formas de partículas diversas, estos tienen formas mucho más simples y son más pequeños y homogéneos que los pigmentos naturales.

 

 

La elección del pigmento depende del efecto que se quiera lograr en la pintura

Podríamos decir que los pigmentos a base de tierras naturales son adecuados para pintores interesados ​​en capturar los colores de la naturaleza y los efectos de la luz natural. Y que los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente son apropiados para los pintores que desean hacer mezclas de colores y efectos más audaces. Sin embargo esa distinción no es del todo acertada, puesto que uno de los secretos para lograr colores brillantes es el uso de grises. Sin embargo el punto que deseo hacer es que distintas paletas producen diferentes resultados. Algunos pintores deseamos un tipo de resultados y otros pintores otros, por lo que nos conviene escoger distintas paletas.

Es importante considerar que distintos pigmentos tienen distintas características y por tanto producen diferentes resultados. Por ejemplo los pigmentos sintetizados químicamente son más delgados y por lo mismo transparentes, lo que da a los pintores posibilidades creativas con colores de todas las familias de tonos.

Debido a que los pigmentos de tierras naturales son como rocas diminutas, densas, pesadas y de tono opaco, la luz generalmente no penetra a través de estos materiales (a menos que sean siennas u ocres). Los pigmentos orgánicos sintetizados químicamente son de naturaleza translúcida, cuando se observan a través de un microscopio a menudo parecen piezas de vitrales. Es decir, la luz se transmite a través de estos pigmentos. Son bastante delicados de mezclar, pero al secarse, la pintura tendrá un alto brillo si son usados correctamente.

En conclusión, la naturaleza de las partículas en cada tipo de pigmento afecta la forma en que las ondas de luz se reflejan sobre ellas, creando diferente intensidad de color. Los medios brillantes tienden a intensificar el color y los medios opacos suavizan o disminuyen la intensidad del color.

 

 

Ideas para crear tu propia paleta de colores

Con una cuidadosa selección de colores para pintura y una buena comprensión de cómo mezclar colores, puedes crear una gran variedad de colores con un pequeño número de pinturas.

Una paleta básica sugerida de pinturas de calidad para artistas para cualquier medio de pintura incluiría un azul cálido y un azul frío, un rojo cálido y un rojo frío y un amarillo cálido y frío, junto con un par de colores tierra, blanco y negro. También podría agregar un verde y un morado (o bien tantos pigmentos como desees). Si deseas saber más sobre como construir una paleta limitada revisa el siguinte texto respecto a ello: como mejorar nuestra paleta de colores.

Algunos colores de uso común actualmente son:

Colores Minerales

Colores Orgánicos

Amarillo Cadmio Limón Amarillo Cadmio Medio Amarillo Cadmio Oscuro Naranja de cadmio Naranja Cadmio Luminoso Rojo Claro de cadmio Rojo Cadmio Medio Rojo Cadmio Oscuro Alizarina carmesí Violeta de manganeso Violeta de cobalto Violeta ultramarino Azul ultramarino Azul cobalto Azul de Prusia Azul cerúleo Verde Viridian Verde Cobalto Óxido de cromo verde Verde esmeralda Verde de cadmio Titanato de níquel amarillo Amarillo Nápoles Amarillo ocre Siena natural Siena tostado Amarillo Tierra Transparente Naranja Tierra Transparente Rojo Tierra Transparente Asfalto Tono de la carne de raza blanca Ocre dorado Café Rosa Óxido Rojo veneciano Rojo indio Verde oliva Terre Verte Sombra natural Rojizo-Marron Tierra negra Negro Marfil Verde claro permanente Negro Chromo

Hansa Amarillo Mediano Hansa Amarillo Profundo Amarillo indio Naranja Permanente Naranja transparente Rojo Napthol Escarlata Napthol Rojo de perileno Alizarina Permanente Rojo Quinacridona Magenta Quinacridona Violeta Quinacridona Morado Dioxazina Azul indantrona Ftalo Azul Tono azul cerúleo Color Azul Manganeso Ftalo Turquesa Ftalo Verde Ftalo Esmeralda Savia verde Oro Verde

 

 

La recomendación es comenzar con pocos colores, de preferencia los primarios exactos o una paleta que nos permita lograr mezclas de colores vibrantes (cómo nuestro set Nishizawa de 13 colores) que contengan un solo pigmento en su composición para que podamos aprovechar las cualidades de pigmentos delgados y pigmentos gruesos en nuestras pinturas. También puedes optar por agregar pigmentos premezclados extra o combinar colores sugeridos en esta tabla, por ejemplo, algunos verdes, morados o naranjas. Será tu paleta personal. Lo importante es que con estos colores podrás crear todos los colores que quieras y poco a poco expandirás con ello tu paleta.

Si has experimentado en alguna ocasión alguna técnica de pintura, te habrás dado cuenta de que algunas recetas, tal cual aparecen en los libros, son imposibles de recrear. Como lo reseñamos en este artículo, las materias primas actuales tienen procesos de refinamiento distintos a los antiguos, y por lo mismo, las recetas antiguas, para funcionar actualmente, requieren ciertos ajustes para así producir los resultados esperados.

Si este texto te fué de utilidad, queremos invitarte al primer curso de este año, “Las técnicas y los materiales de la pintura”.

En este taller,buscamos ofrecerte el mayor valor posible haciendo énfasis en cómo algunos de los más grandes pintores de cada periodo aplicaron a su manera las técnicas y procesos de su época. ¿Qué mejor que aprender de los mejores, cierto?

La maestra Luz García (instructora del curso) ha dedicado varias décadas de su carrera artística al estudio de las técnicas antiguas de la pintura, con miras a recrearlas en el presente.

 

Otros textos que puedes leer en relación con el tema:

Conoce los elementos clave considerados por van Gogh al pintar La noche estrellada.

La paleta de colores usada por Monet

Edgar Degas y su técnica de pintura al pastel

 

 

Cada periodo de la historia del arte ha sido caracterizado por elementos particulares. En el caso de la pintura, las técnicas de ciertos periodos cayeron en desuso en otros momentos, e incluso fueron olvidadas como ocurrió con la técnica del encausto. Materiales muy utilizados en ciertas épocas fueron reemplazados por otros materiales en otras épocas, como ocurrió con los paneles de madera de los iconos bizantinos que reemplazaron a los frescos.

En este texto hablaremos de los pigmentos que se emplearon en un periodo específico: el barroco. En cada periodo de la historia del arte se han utilizado pigmentos distintos. Dichas variaciones en los pigmentos utilizados responde a cambios muy importantes, no solo de la historia del arte, sino de la historia universal. Las nuevas rutas comerciales, los descubrimientos geográficos y los avances científicos pueden verse claramente reflejados en el colorido de los cuadros de los diversos periodos de la historia del arte.

En este caso nos enfocaremos en mencionar brevemente qué pigmentos y en dónde fueron utilizados durante el barroco.

 

 

El barroco en síntesis

El barroco inició alrededor del año 1600 y culminó a principios del siglo XVIII. Se le relaciona a menudo con la contrarreforma, el absolutismo y el renacimiento católico.

La pintura barroca incluye pinturas de paisajes, bodegones, retratos, cuadros de tipo costumbrista y religioso. Existe una tendencia hacia la creación de obras de gran sentido dramático, y con impresionantes efectos realistas. Se caracteriza por los colores intensos y fuertes contrastes de luz que generan efectos de profundidad, volumen y perspectivas ilusionistas.

Si desean saber más sobre el barroco les recomiendo revisar este otro texto, donde hicimos una síntesis muy general del periodo en cuanto a pintura y pintores.

 

 

Grandes maestros del barroco y pigmentos esenciales empleados por ellos

Caravaggio

Michelangelo Merisi da Caravaggio (nació en 1571, Milán – muere en 1610, Porto Ercole) fue el pintor italiano más famoso e influyente de la pintura barroca. En sus composiciones religiosas se burlaba de los modelos tradicionales clásicos romanos al escoger modelos de la más baja condición social, retratándolos en un estilo realista y naturalista, casi vulgar.

A pesar de que la mayor parte de sus trabajos eran encargos de carácter religioso, representaba a menudo los rasgos viscerales y oscuros basados en las más grandes miserias humanas con la intención de dramatizar la forma más oscura de la realidad y acercase a los creyentes a los ideales sacros. Era sumamente irreverente y muchos lo apreciamos por dicha razón.

 

 

Estilo tenebrista de Caravaggio y técnica del claroscuro

A la característica en la que se aborda el lienzo como un teatro de la realidad sin maquillaje se le conoce como movimiento tenebrista, en el cual fue ampliamente empleada la técnica del claroscuro. Era un rasgo muy común en los cuadros de Caravaggio el resaltado de los rostros de sus personajes principales como resultado de un repentino e intenso haz de luz, como si del escrutinio divino se tratase, dejando el fondo del cuadro en completa oscuridad, claramente ejemplificado en San Jerónimo penitente, 1605.

Para obtener estos efectos utilizó una paleta, a ojos de pintor contemporáneo, bastante simple, compuesta principalmente de colores obtenidos del óxido ferroso (umber, ocre amarillo, ocre rojo), ciertos pigmentos minerales (plomo blanco, plomo-estaño bermellón), verdígris (cardenillo) y carbón negro orgánico.

Aunque sus últimos trabajos en Roma presentaban matices significativamente más oscuros, como el cuadro Madonna di Loreto (1606), en su etapa final se limitó exclusivamente a un estilo casi monocromático, simple, de tonos plateados y terrosos oscuros, con el cual exaltaba la luz tanto como le fuera posible. El destello ocasional de amarillo o rojo casi salta del lienzo en relación a los colores térreos, que eran la base de su pintura.

La obra Martha y Maria Magdalena (1598) es uno de los encargos de tipo religioso realizados a Caravaggio, donde se le pide representar a los personajes sacros como personas comunes y corrientes, viviendo una escena de la vida cotidiana. El análisis de pigmentos en el cuadro reveló la presencia de plomo blanco, azurita, rojo ocre y amarillo ocre.

 

 

Rembrandt

Rembrandt Van Rijn (nació en Leiden 1606, – muere en Amsterdam, 1669) fue uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el grabado durante la Época Dorada Holandesa. Durante este periodo, el comercio que próspero con India, Japón, México y otras regiones de América, trajo consigo diversos materiales, nuevos medios, nuevas avances en la ciencia y el arte que enriquecieron las posibilidades de la pintura, ocasión que Rembrandt aprovechó para realizar grandes avances técnicos en el área.

La obra de Rembrandt se caracteriza por la fusión entre lo espiritual y lo corpóreo, pues tenía amplios conocimientos de iconografía clásica y entre sus mayores logros creativos están sus magistrales autorretratos, sus ilustraciones de escenas bíblicas y sus retratos para personalidades importantes del momento.

Los pigmentos naturales terrosos jugaron un papel importante en la paleta de Rembrandt. Aparecen en su obra varios colores tierra rojo cálido, naranja, amarillo y marrones distintos.

Los pigmentos de tierra son muy estables y por lo mismo son adecuados para mezclarse con otros pigmentos de cualquier tipo. También se secan muy bien en aceite. Al carecer de gran intensidad de color por lo general son translúcidos, y por lo mismo ideales para veladuras. Estos pigmentos se adaptaron al estilo de pintura de Rembrandt y el maestro los utilizó con gran ventaja. Debido en gran medida a la gran estabilidad que tiene este tipo de pigmentos, los cuadros de Rembrandt se han preservado sin cambiar de tonalidad por muchos años.

 

 

Cómo Rembrandt usó pigmentos terrosos en sus pinturas

Cada pintura de Rembrandt contiene algún tipo de pigmento tierra. Se encuentran en fondos, tonalidades de la piel y detalles en vestidos y joyas. Todos los pigmentos tierra se pueden clasificar en ocres, siennas, tierras verdes y umbers (sombras).

Los ocres vienen en colores amarillo, naranja, marrón y rojo. Ellos son los más opacos de todos los pigmentos terrosos y también unos de los que se beben más aceite al preparar él óleo. De hecho es común que en las áreas donde utilicemos estos pigmentos los cuadros sequen más rápido y se vean menos lustrosos, por lo que se deben utilizar barnices finales para emparejar el brillo.

Rembrandt empleó diversas tonalidades de ocres, así como mezclas con otros pigmentos. Por ejemplo, en Mujer bañándose en un arroyo (1654), se utilizaron ocres puros opacos rojo, naranja y amarillo para resaltar los detalles. En el Retrato de Hendrickje Stoffels (1654), su última compañera, Rembrandt usaba ocre puro en el brazo de la silla.

Cuando se requería un color más fuerte y vibrante, el artista mezclaba ocres con fuertes lacas rojas. Estas mezclas se pueden ver en el mantel del Retrato de Hendrickje Stoffels, en la correa de estribo en Retrato de Frederik Rihel a caballo (1663), y también en el Festín de Baltasar (1635).

Los colores oscuros varían en sus obras de marrón oscuro a casi negro. En general, las pinturas de sombras (umbers) son transparentes y de secado rápido. Rembrandt usó a menudo este pigmento de secado rápido para hacer una imprimatura marrón delgada sobre fondos de tiza. Otros pigmentos que también utilizó Rembrandt fueron grana cochinilla como pigmento carmín, y azurita como pigmento azul.

El uso de los verdes en la pintura de Rembrandt por lo general no proviene de tierras verdes sino de ocres dorados mezclados con negro y vueltos verdaquios. La realidad es que Rembrandt, al igual que otros grandes, no utilizaba una paleta de colores muy amplia (en cuanto a pigmentos), sino que se valía de su gran dominio del color para generar diversos matices realizando mezclas.

 

 

Velázquez

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, conocido comúnmente como Diego Velázquez (nació en Sevilla, 1599 – muere en Madrid, 1660), fue uno de los más grandes exponentes de la pintura barroca española. Aunque fue profundamente influenciado por Carvaggio, Velázquez poseía un estilo pictórico muy original, caracterizado tanto por el naturalismo como por el tenebrismo. Fue ampliamente reconocido por su famosa técnica de pintura alla prima, en la que pintaba directamente sobre el lienzo de forma suelta y precisa, con amplios detalles realistas.

Su genialidad le permitía crear grandes obras maestras a partir de sólo cinco o seis pigmentos. Uno de los secretos de su gracia y estilo al pintar consistía en el empleo de pigmentos de alta calidad mezclados con aceites preparados y depurados por él mismo. Esta refinada técnica es responsable del mantenimiento de los colores y transparencia de sus obras a pesar del paso del tiempo. Por lo mismo sus cuadros poseen hasta la fecha un colorido y una vivacidad que la obra de ningún otro pintor renacentista posee.

Velázquez realizó diversas investigaciones a lo largo de su carrera con la intención de conseguir mezclas para obtener una pintura cada vez más manejable, estable y más fluida, pero sin sacrificar el color que sus creaciones requerían. Para la aplicación de sus mezclas sobre el lienzo utilizó un aglutinante proteico, (grasas animales, colas, yemas de huevos) y aceite para diluir los pigmentos cuya proporción dependía del tipo de transparencias que deseaba lograr. Así, usó mezclas con mayor densidad de aceite para las capas de imágenes opacas o en primer plano y aplicaciones más diluidas para paisajes, fondos o transparencias de capas superpuestas.

 

 

Primeros años de Velázquez en Sevilla y Madrid.

Pasó sus primeros años como aprendiz en Sevilla y a los los 23 años de edad (1622), viajó a Madrid, donde fue elegido como pintor de cámara del monarca Felipe IV, la mención más alta para un pintor de la corte. Este importante cargo consistía en pintar retratos familiares e individuales del rey, así como otras obras para decorar las mansiones reales.

Tras su establecimiento en Madrid realizó su obra maestra El triunfo de Baco (1629), mejor conocida como Los borrachos. En él representa la antigüedad clásica griega en colores típicos de su etapa juvenil sevillana modelada con un empaste bastante denso. Sin embargo, el agregado del paisaje de fondo y la intensa luminosidad del cuerpo desnudo del Dios Baco muestran una evolución en su técnica.

En esta primera etapa emplea una preparación de uso común entre los pintores de la corte conocida como greda o tierra de Esquivias. Frecuentemente bajo la capa de greda se colocaba una capa de preparación blanca, sobre la cual se colocaba la capa rojiza de tierra de Esquivias como imprimación. Así podemos apreciarlo en El retrato de Pacheco (1622) o en los primeros retratos realizados de Felipe IV y su hermano, el infante Don Carlos (1623 – 1627). Esta capa es apreciable bajo la pintura en algunas áreas, como una entonación del color adicional.

En otras ocasiones una capa blanca se superpone sobre una base rojiza obscura. Esta variación la podemos apreciar fácilmente en el retrato de doña María de Austria (1630), en la que la capa blanca ocupa toda la obra, o La Sibila (1648), donde la capa blanca sólo se aprecia en la zona del rostro y la cabeza, iluminándolas. El método de preparación de la base es parecido en Vistas de la Villa Medici (1630) una capa blanca sobre tierra de Sevilla.

 

 

 

Viajes a Italia y nuevas técnicas.

A mediados de 1629, Velázquez obtuvo licencia del rey Felipe IV para completar sus estudios en Italia. En este periodo, el pintor realizó La Fragua de Vulcano y La Túnica de José, ambas en el año de 1630, a manera de experimentación con las técnicas italianas recién adquiridas. La Túnica de José es una obra con nuevos experimentos en cuanto a telas, fondos y el empleo de algunos pigmentos, como el amarillo de Nápoles en sus versiones clara y oscura que raramente usó en el resto de sus pinturas.

La nueva temporada del pintor en Italia se caracteriza por el abandono progresivo del estilo tenebrista, empleando la calcita mezclada con esmalte para crear transiciones más suaves hacia los fondos, creando obras más equilibradas en lo que perspectiva, armonía del color y fondos se refiere. La mayor parte de los cambios que realizó en su forma de pintar y sus técnicas se deben a su contacto con Rubens, quien lo marcó profundamente.

Velázquez también emplea el blanco de plomo mezclado con pigmentos como el lapislázuli azul, que le sirven para obtener las transparencias agrisadas utilizadas en los fondos típicos de La Fragua de Vulcano y La Túnica de José. Probablemente Velazquez sea el único pintor que se atrevió a utilizar el lapislázuli para hacer grises; ser el consentido del rey tenía sus ventajas. Por lo general el lapislázuli era empleado en fondos planos y cielos como veladura superior, mas casi nunca se mezclaba con otros colores. Se prefería mantenerle tan puro como fuera posible.

Esta técnica es muy evidente en los paisajes de fondo de La Rendición de Breda (1634) y de San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño (1634), en los retratos de los cazadores reales, y en los fondos neutros del Cristo crucificado (1632). Igualmente es determinante su empleo para obtener ciertas tonalidades en los vestidos de sus modelos, como por ejemplo los rojos translúcidos del traje de Don Juan de Austria (1632) o el verde agua en cuello y mangas del Bufón Calabazas (1637).

A partir de entonces, su estilo se hizo más abocetado, esquemático y simple, adquiriendo un dominio sorprendente de la luz. Debido a que el artista estaba en la cúspide de su fama y de su técnica, durante su segundo viaje a Italia, el papa accedió a posar para ser retratado en uno de los cuadros con más capas de pintura y empastado por Velázquez, el Retrato del papa Inocencio X (1650), obra en la que vuelve a emplear una imprimación terrosa. Durante este período realizó sus dos últimas obras maestras: Las meninas (1656) y Las hilanderas (1657).

 

Hasta aquí este texto respecto a los pigmentos utilizados por algunos de los grandes maestros del barroco y en que los emplearon.

 

Por sus características algunos pigmentos trabajan mejor con ciertos medios de pintura. Esto es particularmente cierto y visible en el caso de la acuarela, la cual por tener un pegamento muy ligero (la goma arábiga), permite a los distintos tipos de pigmento actuar libremente según sus cualidades.

Esto en ocasiones nos da gratas sorpresas y en otras produce resultados que no deseamos (y que nos gustaría fueran diferentes). Si bien no necesariamente hay “malos” pigmentos para acuarela, es bueno saber que esperar de distintos pigmentos al trabajarlos en este medio.

En este texto analizaremos brevemente el comportamiento de distintos pigmentos en relación al medio de la acuarela, con la finalidad de que sepan qué esperar de algunos de ellos y sobre todo, cómo investigar más si les interesa.

 

 

Conocer los colores antes de pensar en pigmentos

Si bien es importante conocer como reaccionan distintos pigmentos con la acuarela, antes que nada es importante conocer nuestros colores. Por lo tanto, si son principiantes, les recomiendo que aparte de leer este artículo, revisen los enlaces que menciono a continuación. Con ellos se darán una mejor idea de lo básico para controlar sus colores.

Consejos para mezclar colores de forma precisa

Consejos para mezclar grises, medios tonos y sombras de forma precisa

 

En primer lugar, recomendamos hacer una paleta restringida para conocer perfectamente a esos compañeros fundamentales en la acuarela que son los colores. Una vez más entendidos con las cualidades de los colores y como lograr distintas mezclas, siempre podremos aumentar nuestra paleta y comenzar a experimentar no solo con mezclas de colores sino también de pigmentos. De ellos es de lo que trata este texto.

 

 

Mezclar pigmentos y no sólo colores

Cuando digo esto, lo hago con la intención de recalcar que en pintura conocer el circulo cromático a detalle y como se combinan los colores, no es lo único que importa. Puesto que cada color tiene cualidades químicas distintas debido a él o los pigmentos que se utilizan para lograr dicho color, es importante también conocer aunque sean mínimo, las cualidades de los pigmentos que utilizamos. Así, podremos predecir sus resultados o realmente experimentar.

Hay mezclas que simplemente no terminan nunca de combinarse de manera homogénea. En ciertas ocasiones puede ser deseable y en otras no. Particularmente en el caso de la acuarela, por el medio que en ella se utiliza, esta circunstancia es claramente visible.

En el siguiente texto se habla más al respecto de las diferencias entre pigmentos, si aún no lo han leído y desconocen este aspecto de la pintura quizá les interesa leerlo.

Mezclar colores y pigmentos.

 

 

Escoger colores para acuarela

Normalmente suele ocurrir que cuando nos gusta la obra de un determinado maestro, creemos que teniendo o usando sus mismos colores, podremos pintar como él o conseguir esos efectos cromáticos que tanto nos gustan de sus obras.

Muchos no solo buscamos los colores que utiliza, sino incluso la “marca” que los comercializa para que sean “exactos” (sin embargo, si buscan por marcas, deben considerar que probablemente la paleta que utilizó el pintor al que desean copiar, no es actual. Los materiales han sido producidos con variantes en distintas épocas). Por lo tanto, en ocasiones, nos conviene más buscar por pigmento y por medio.

Debemos saber que cada color está formado por una serie de partículas microscópicas (pigmento), mezcladas con un vehículo (medio), que hacen que la pintura se pueda aplicar con un pincel. Esto no siempre es tan simple, ya que muchas veces el color no es solo un pigmento, sino una mezcla de ellos para elaborar un determinado tono o matiz.

 

 

Los colores de las pinturas convencionales

Las marcas comerciales nos ofrecen un amplio abanico de color con nombres más o menos adecuados a lo que realmente viene en el tubo o pastilla. Lo mejor es usar el nombre genérico del pigmento que lleva ese color en concreto. Los pigmentos tienen una denominación genérica compuesta por dos o más letras y un números. La primera letra es la P (pigmento) y la segunda y tercera (si la hay), designa al grupo que pertenece cada uno (B es azul, R es rojo, Y es amarillo, Br es marrón, O es naranja, Bk es negro, W es blanco, etc.). Por ejemplo, el azul ultramar es PB29, esto nos indica que está compuesto de un solo pigmento: azul ultramar; independientemente que su marca comercial sea Smincke, Winsor & Newton, Sennelier, Maimeri, etc.

La primera recomendación sería que al comprar colores, se elija en lo posible, colores con un solo pigmento en su composición. Por ejemplo, el Verde Oliva de Winsor, es una mezcla de PY42 y PG7 y de un óxido de hierro sintético (ocre). Si ya tenemos de forma individual estos dos colores en nuestra paleta, podemos mezclarlos sin ningún problema y de esta forma predecir mejor su comportamiento.

 

 

Los colores hechos a partir de mezclas

Cuando compramos colores que fueron hechos con mezclas, es un poco más difícil predecir cómo se van a comportar tanto al ser mezclados, como en el lienzo.

Es poco común que al comprar un color de acuarela, esté hecho con más de un color y al ser activado, se comporte de manera no homogénea.

Si ello ocurre, quiere decir dos cosas, que sus colores son de muy baja calidad, o que los productores quisieron sacar provecho de las distintas cualidades de los pigmentos utilizados en la mezcla. Esto último, es algo que se usa a menudo en acuarelas que producen efectos.

Sin embargo, hay un elemento que no siempre es deseable en los colores hechos con mezclas. A veces, para que las mezclas se homogeneicen, se emplean materiales conocidos como rellenadores o cargas.

Las cargas por un lado, quitan poder de tinción a los colores y por otro, los vuelven ligeramente menos vibrantes y profundos en caso de que sean colores oscuros.

Por otro lado, dentro de los colores de un solo pigmento, sería recomendable optar por aquel que sus cualidades de estabilidad, coloración, comportamiento en mezcla y permanencia a la luz, sean los más adecuados.

 

 

Los pigmentos

Un pigmento del latín pigmentum, es un material que cambia el color de la luz que refleja o transmite como resultado de la absorción selectiva de la luz, según su longitud de onda (que es el parámetro determinante del color). Los pigmentos son utilizados para teñir pintura, tinta, plástico, textiles, cosméticos, alimentos y otros productos. La mayoría de los pigmentos utilizados en la manufactura y en las artes visuales son colorantes secos, usualmente en forma de polvo fino.

Si tenemos pigmentos distintos, al mezclarlos con diferentes medios obtendremos también diferentes consistencias.

Pongamos por ejemplo la pintura al óleo. Estamos acostumbrados a sacar pintura de un tubo de óleo y esperar un tipo de consistencia específica. Queremos ver pintura espesa que no escurre en una paleta y que conserva su forma, incluso tras ser aplicada, secándose a su vez, bastante pronto. Mucha gente espera abrir un tubo de óleo y que al aplicar la pintura sobre un lienzo, aparecerá como por arte de magia una pincelada tipo Van Gogh. Esto ha causado que muchas empresas de pinturas se hayan enfocado en producir un tipo de óleos que posea ese tipo de apariencia. El problema es que para lograr esto, hay que hacer algunos agregados a las pinturas con el fin de igualar la consistencia de pigmentos que originalmente no tendrían ese comportamiento esperado.

Diferentes pigmentos provienen de fuentes diferentes. Algunos son óxidos de metales, otros tierra, otros pigmentos orgánicos, etc. Esto implica que no todos se van a comportar de la misma manera al ser mezclados con aceite de linaza. El blanco de titanio, por ejemplo, es un pigmento blanco muy pesado y con absorción nula que tiende a escurrir de los lienzos si se usa empastado. Distintas marcas de materiales emplean cargas para darle a este tipo de pigmentos (con comportamiento distinto al que la mayoría de los compradores espera ver) un carácter más reconocible y fácil de manejar. Para esto se usan también las cargas, para ajustar la consistencia de las pinturas.

 

Los pigmentos y la acuarela

En la acuarela ocurre algo similar a lo que ocurre con el óleo. Muchas personas esperan que al emplear sus acuarelas, ellas rápidamente se disuelvan en agua y entinten de manera uniforme el papel.

Para lograrlo, los productores de acuarela han tenido que recurrir a ciertos pigmentos y medios que no necesariamente son los más estables a largo plazo ni los más versátiles, pero que permiten los resultados que el grueso de las personas esperan ver.

Esto es característico en los materiales producidos por las grandes empresas, quienes aún con sus materiales profesionales, tienen que apelar a las necesidades de un publico muy amplio y no especializado.

Si bien esto no necesariamente es negativo (dependiendo de nuestros objetivos al seleccionar y utilizar acuarelas), si reduce nuestras posibilidades.

 

 

Los tipos de pigmentos en la acuarela

La realidad es que cada tipo de pigmento se comporta de manera diferente en relación a su composición química y las características que derivan de la misma.

La acuarela es la que depende más que ningún otro medio de las características de los pigmentos usados. Puesto que se trata, en esencia, de una técnica de coloreado, todo gira en torno a las propiedades de los pigmentos: su capacidad para producir una mezcla uniforme o con textura; su opacidad o transparencia; la viveza y resistencia de su color, etc.

La técnica de acuarela se aplica diluyendo en agua el pigmento aglutinado con una goma suave. Como la arábiga, la transparencia de los colores depende de la cantidad de agua que sea incorporada a la goma y también a la tonalidad que sea requerida por el pintor. Ésta técnica muchas veces no utiliza color blanco, ya que éste se obtiene por transparencia con el papel blanco del fondo. El objetivo de la acuarela es transparentar los colores con agua y quizá hasta permitir ver el fondo del papel que actúa como otro tono.

La acuarela se pinta utilizando pigmento fino o tinta mezclada con goma arábiga para darle cuerpo, y glicerina o miel para darle viscosidad y unir el colorante a la superficie.

Toda acuarela palidece si se expone al sol. Los colores permanecen más, si se toma en cuenta la calidad que tienen los pigmentos que utilizamos. Es posible encontrar los colores en tubos o pastillas, la diferencia entre ambos tipos de acuarela sólo es la conveniencia que una presentación puede tener sobre otra, según la circunstancia en que las utilizamos.

Sin embargo, en las dos formas se aprecian las diferencias entre pigmentos, por ejemplo, con el azul de manganeso se obtiene una granulación y con el azul fhthalo, dicha granulación no ocurre.

A continuación mencionaremos brevemente las cualidades de distintos tipos de pigmentos al ser utilizados en acuarela.

 

Pigmentos delgados

Como algunas lacas, carmines, alizarinas, quinacridonas, phthalocyaninas y muchos otros, se volverán más cubrientes y menos vibrantes al agregárseles las cargas que se emplean para espesar las pinturas de calidad media antes de ser entubadas. Las cargas forzosamente les darán cierto carácter opaco a los colores que, como tales, homogeneizarán la apariencia tonal de nuestras pinturas, cosa que a veces es completamente indeseable al reducir y preestablecer nuestra paleta de posibilidades.

Estos pigmentos tienen un alto poder de tinción cuando se emplean por si mismos (sin cargas) y ofrecen amplias posibilidades tonales. Uno solo de estos pigmentos puede producir desde una tonalidad profunda y oscura hasta una tonalidad luminosa y clara, solo disminuyendo o agregando pigmento o agua.

 

 

Pigmentos granulares

Por lo general, estos se extraen de minerales, por lo que no importa cuánto se pulvericen, aún se ven depósitos pequeños en las ranuras de papel. Este efecto puede ser desagradable para muchos y para otros deseable. Dan un acabado limpio y suave. Tienes que experimentar y ver qué funciona mejor para ti.

A la vez, este tipo de pigmentos son los más estables a la luz, algunos de ellos son virtualmente eternos y, para aquellos interesados en pintar con los medios de los grandes maestros, en varios casos son colores que fueron utilizados por ellos. En lo personal son los colores para acuarela que más me gustan, son bastante expresivos y tienen mucho carácter.

 

 

Pigmentos mixtos

Aunque los pigmentos mixtos pierden inevitablemente algo de intensidad cromática o su viveza, existen numerosas razones por las que todavía se opta por utilizarlos en las formulaciones. En algunos casos se puede lograr un nivel de permanencia superior con una alternativa de un pigmento único; por ejemplo, el Carmesí de alizarina permanente y el Verde de Hooker. En otros, es preciso mezclar varios pigmentos para conseguir una formulación determinada como ocurre con el Oro de quinacridona, cuyo pigmento ya no está disponible.

También se hacen mezclas para sustituir pigmentos caros y volver tonalidades similares del color, accesibles a un mayor publico.

 

 

La proporción de agua y pigmento

La proporción de agua y pigmento no solo es uno de los principales problemas con el que se encuentra el aficionado a la acuarela, sino todo un dilema aún conociendo la técnica necesaria para llegar a dominarla. Unas veces por exceso, otras por defecto, el caso es que resulta casi imposible conseguir lo que queremos y donde queremos por no encontrar o no saber dominar la proporción de agua y de pigmento que debemos utilizar cuando pintamos nuestras acuarelas.

Si este tema resuena con su experiencia al trabajar con acuarelas, quizá el problema no sea solo la cantidad de agua, si no los pigmentos que emplean.

Algunos pigmentos por ser más tintantes que otros, nos es más difícil de “controlar” sobre todo al querer hacer cosas muy sutiles con ellos.

El caso del phthalo es particularmente complicado, a veces irrisoriamente complicado. Este pigmento tiene la cualidad de adherirse a las cerdas de los pinceles y continuar pintando de azul o verde, aún después de haber limpiado a conciencia el pincel.

Así mismo, si el pincel con el que se ha empleado phthalo se utiliza semi seco y se talla contra el papel, nos encontraremos con el color phthalo intensificado. Ello puede ser indeseable al trabajar con mezclas de colores que se han hecho con phthalo, puesto que entre más tallemos el pincel, nuestro color más cambiara. Si es que la experimentación les apetece, también puede ser algo deseable.

 

Tanto la historia del arte japonés como la historia de la pintura en Japón constituyen una extensa síntesis de competición constante entre la estética japonesa y la estética basada en ideas provenientes del extranjero.

Traducida al español, la palabra Nihonga (日本画) significa “pintura japonesa”. Está compuesta por la frase (nihon) que significa, “Japón”, junto a la frase (ga), cuya traducción es “imágen” o “pintura”. Así, Nihonga se refiere al conjunto de las técnicas, materiales y pinturas realizadas de acuerdo con las convenciones artísticas tradicionales de Japón.

Nihonga se basa en diversos estilos de pintura que han evolucionado durante más de mil años. Los materiales empleados constituyen también elementos tradicionales desarrollados durante esa larga historia.

Los materiales e instrumentos Nihonga

Posiblemente lo más interesante de Nihonga son los extraordinarios materiales. Los pigmentos de vivaces y vibrantes colores se presentan en una sorprendente variedad de matices y consistencias, cada uno con su propio Tokuchou (característica especial). Los pinceles finos, delicadamente confeccionados con bambú y fibra, se emplean para pintar con precisión de Katana. El resistente y versátil Washi (papel japonés) reta al artista con una amplia variedad de superficies. Dominar a la perfección cada uno de estos elementos demanda gran paciencia y práctica, tiempo y determinación pero cuando se manejan con experticia, los materiales de Nihonga producen cuadros maravillosos. Este estilo sobrevive a nuestros días porque se adapta a las características tradicionales y al sentido estético y cualidades espirituales japonesas.

El renacimiento del estilo Nihonga

Durante el período Meiji, la pintura japonesa experimentó intensos cambios debido a la campaña de occidentalización promulgada por el gobierno donde se fomentaba la técnica de pintura llamada Yōga. Esa técnica de pintura promovía la creación basada en el estilo pictórico típico de la cultura europea. La tendencia Yōga perdió auge a medida que floreció un género artístico opuesto que estaba basado en rescatar las raíces culturales japonesas casi olvidadas y que fue nombrado Nihonga.

La técnica de pintura japonesa o Nihonga es un delicado arte que posee los elementos de la naturaleza como principal fuente de inspiración. En el tema y la expresión, son valoradas la belleza de lo natural y las características típicas de cada temporada, hecho que refleja el sentido tradicional japonés de vivir en armonía con la naturaleza y el cosmos.

La pintura japonesa no busca representar la naturaleza tal como es percibida por el ojo, ni duplicar los objetos sobre el papel. En lugar de ello, presenta gran variedad de sentimientos e ideas a través del movimiento, variación en la presión y cambios de posición del pincel, lo que a su vez induce la atención y concentración tanto en el practicante como en el espectador de la obra final.

Esta forma de pintura tiene una profunda relación e influencia del Budismo Zen, una filosofía de vida que reporta grandes beneficios a sus practicantes, como paz interior, fuerza de voluntad y perseverancia.

Pigmentos y técnicas empleadas en Nihonga

Una de las características esenciales de toda obra de arte, según expertos en pintura japoneses, es la durabilidad y persistencia del color. La mayoría de los pigmentos utilizados en la pintura japonesa son minerales. Aunque en menor grado, también se emplean pigmentos de origen vegetal. La implementación de las técnicas y procedimientos característicos de Nihonga no es compleja, pero como es realizada con ingredientes naturales, la preparación de los materiales deben realizarse en el justo momento en que se va a realizar la obra.

Lo que sí exige verdadero cuidado y pericia es la correcta conservación, debido a que la mezcla es sumamente sensible a los cambios de temperatura y a la humedad. De hecho, si los materiales no son manipulados con extremo cuidado y atención, los pigmentos podrían ser alterados, reduciéndose su calidad. Igualmente, representa un gran peligro para las obras, ser expuestas de forma continuada a la luz. Estos problemas fueron solucionados al ser enrolladas y guardadas en archivos o cajas de madera, expuestas al público solamente durante cortos períodos de tiempo.

La pintura japonesa se clasifica en monocromada y policromada

La pintura monocromada se realiza normalmente con Sumi (tinta china). La tinta china generalmente se hace a base de hollín combinado con cola de espina de pescado o con piel de animal.

La pintura policromada se realiza utilizando distintas clases de pigmentos obtenidos a partir de ingredientes naturales como conchas, corales, minerales o incluso piedras semipreciosas como el lápiz lázuli, la malaquita o el cinabrio. Una solución creada a partir de piel de animales como la vaca, el ciervo o el búfalo, llamada Nikawa, se emplea como pegamento para aglutinar los mencionados pigmentos en polvo.

El pegamento Nikawa también ayuda a la fijación del hollín y a que la tinta se adhiera mejor sobre el lienzo o soporte. Nikawa además, proporciona líneas de resplandor y claridad. Al calentarse, se obtiene una sustancia gelatinosa, que al enfriarse, se solidifica. La transparencia y el brillo en la preparación son signos de calidad.

Originalmente, las pinturas japonesas fueron creadas para ser desplazadas con la mano (Emakimono), para ser colgadas en rollos (Kakemono), o como biombos (Byōbu).

Pigmentos minerales característicos de Nihonga.

Iwa Enogu, se puede traducir como “pigmentos de roca volcánica”. El significado y razón de este nombre está relacionado con que son hechos a partir de minerales o piedras semipreciosas naturales, que son pulverizadas y luego clasificadas en partículas.

El tamaño y densidad de las partículas determina el tono del color producido. Así, minerales como la malaquita se emplean para obtener el color verde; cinabarita, para obtener el color bermellón; lapis lazuli y azurita para obtener el color azul, entre muchas otras disponibles, pues la variedad de opciones es bastante amplia. Tales pigmentos también pueden ser tostados para cambiar su color.

Al separar las partículas en polvo grueso y fino de los minerales naturales, incluso el mismo color es capaz de expresar varios tonos. Debido a esto, la gama de pigmentos de Nikawa consiste en aproximadamente 1,300 colores, algunos de los más populares son:

Shinsha (cinabrio molido) es un rojo intenso que se ha utilizado en toda Asia durante miles de años.

Color de sombra púrpura: Gunjyou (lazurita) y Shinsha. Mezcla ambos pigmentos en platos separados y asegúrate de aplicar Nikawa al Shinsha dos veces. Puedes oscurecer el valor del púrpura quemando de antemano el pigmento Gunjyou en una sartén pequeña.

Otra mezcla versátil es Rokushou (malaquita molida) y Kiguchi Iwa Kicha Roku que produce un marrón verdoso. Esta mezcla es útil porque muchos de los colores amarillos en Nihonga son opacos. Kiguchi Iwa Kicha Roku, no, lo que permite que esta mezcla se use como una gran sombra transparente. Similar al Gunjyou, Rokushou puede ser quemado para oscurecer el verde a un pigmento casi negro.

Algunos de los colores más hermosos y sutiles se encuentran en la gama de los Shu (Bermellón). Shu es un pigmento naranja-rojo intenso, hecho a base de cinabrio (shinsha o sulfuro de mercurio, HgS). Utilizado en Japón durante el período Kofun cuando se aplicó a cuerpos enterrados en tumbas. El bermellón se produjo por primera vez moliendo cinabrio natural, que se encuentra en la provincia china de Shinshu hu. También se produjo en la antigua China a partir de mercurio y azufre utilizando el proceso seco de sublimación por calor, que empleó en Japón a finales del periodo regido por Muromachi. A diferencia del plomo rojo (Entan) el Shu era un pigmento muy estable que no se ennegrecía al exponerse al aire.

Kodaishu, es un hermoso color amarillo parduzco, y Akagushihonshu, es un intenso color rojo anaranjado.

Otros colores son: Ai (añil), Hon yo ko (rojo oscuro y profundo), Bengara (un rojo marrón oxidado) y Seki-wo (un compuesto amarillo)

Los pigmentos para pintura al óleo y acuarela pueden ser producidos en masa, pero los pigmentos minerales para pintura japonesa reales son clasificados y hechos a mano por profesionales utilizando técnicas heredadas desde tiempos antiguos.

Los pigmentos minerales originalmente vinieron de China y por lo tanto eran bastante valiosos. El primer uso en la tumba de Takamatsuzuka tuvo lugar alrededor del siglo VII. Luego, se usaron para las pinturas budistas en el Templo de Horyuji y los rollos de imágenes de El cuento de Genji, ambos designados como tesoros nacionales.

Las gradaciones de pigmentos

Existen en 16 gradaciones finas de los pigmentos Iwa-Enogu, algunos de ellos son:

Suihi Enogu: Se refina en agua (Sui) y luego se seca (Hi), que es de donde se deriva su nombre “Suihi”. Se selecciona un pigmento robusto con alta resistencia a la luz, se agrega Gofun y, una vez que se pasa por el proceso de refinación Suihi, se coloca sobre una tabla de cedro en una forma plana y delgada para que se seque naturalmente. Suihi Enogu es extremadamente fino y es conocido por su excelente característica de formación de color y excelente propagación.

Suihi Gofun: (Carbonato de Calcio en polvo) es el blanco tradicional de Japón. Su ingrediente básico es la concha de ostra Itabo, que se deja de forma natural durante 10 a 15 años, antes de ser suficientemente blanqueada en agua. A continuación se pulveriza en un molino de piedra de tipo húmedo, luego se somete a un proceso de levigación y, finalmente, es colocado sobre una tabla de cedro en forma plana y delgada para que se seque naturalmente. La sustancia resultante se conoce como “Ita-nagashi Gofun“. También hay una forma en polvo de Gofun. Diferentes tipos de Gofun se utilizan como base, para las pinturas menores, y como un fino color blanco superior.

Tennen Tsuchi-Enogu: Es un pigmento que se ha utilizado tanto en el Este como en el Oeste desde la antigüedad. La tierra natural de alta calidad recolectada en Japón y países de todo el mundo se somete al proceso de refinación de Suihi y luego se coloca sobre una tabla de cedro en una forma plana y delgada para que se seque naturalmente. Tennen Tsuchi Enogu es extremadamente fino y es conocido por su textura suave y natural.

Otros pigmentos utilizados en Nihonga

Materiales para colorear (Senryō): Estos colorantes naturales se derivan de materia animal o vegetal (corteza de los árboles, por ejemplo) y se usan como pigmentos. Algunos no pueden usarse como pigmentos sin modificación; en ese caso, se usa Gofun o cal para absorber los colores y producir pigmentos.

El pigmento de coral producido por la molienda de restos de pólipos de coral muertos, y el pigmento de cochinilla extraído de insectos con ese nombre que viven en cactus, son ejemplos de pigmentos hechos de insectos y animales. Los tipos derivados de plantas incluyen pigmentos extraídos hirviendo las semillas de árboles como Gleditsia japonica y Alnus firma; y Gamboge, que es una savia del árbol de Garcinia.

Pigmentos de la tierra (arcillas de diversos tonos)Aunque los pigmentos de la tierra no tienen la misma calidad “refractaria” de los pigmentos minerales, también se utilizan en Nihonga. Son típicamente polvos finos que se mezclan con el pegamento Nikawa. Son especialmente útiles en las primeras capas de la pintura donde desea utilizar los pigmentos de base más finos.

Pintura al agua (acuarela): Se fabrica amasando los pigmentos vegetales o minerales con un medio como cera de abeja o goma arábiga, y es adecuado para bocetos debido a sus propiedades de fijación débiles. Se puede utilizar simplemente disolviendo en agua. Se vende como tortas secas en placas rectangulares (Gansai), placas redondas (Eppatsu) y en barras (Bo-enogu).

Tinta Sumi: hecha mezclando hollín con pegamento Nikawa, luego se coloca en un molde de madera y se deja secar en forma de barra. Esta mezcla se coloca sobre una piedra de tinta o Suzuri y la Barra Sumi se frota sobre ella para producir la tinta líquida. Como el pegamento Nikawa (hecho a base de cola de animales) tiende a oler un poco mal, los mejores tinteros tienen un toque de incienso agregado a la mezcla, de modo que cuando lo frotas para liberar la tinta, huele muy bien.

Existen dos tipos de hollín para fabricar la Tinta Sumi. El hollín hecho a base de aceite vegetal (extraído de las semillas de sésamo, colza y camelia) y el hollín hecho a base de pino.

La tinta hecha a partir de aceite vegetal, es llamada Yuen Boku. Esta tinta en su forma más pura es gruesa, de color negro intenso, y al ser diluida parece marrón, con algunos tonos azul violeta y rojo. La tinta hecha a base de hollín de pino, Shouen Boku, es menos gruesa, con tonos grises azulados y mates. Actualmente el hollín de pino no se encuentra fácilmente por ser muy costosa su elaboración. Es por ello que generalmente es mezclada con productos químicos como la antracita, obteniendo resultados muy parecidos.

Hojas y pinturas metálicas (Haku y Dei): Los metales como el oro, la plata o el platino son golpeados y moldeados hasta que quedan convertidos en hojas metálicas. Las técnicas tradicionales incluyen unir la hoja metálica tal como está a la pintura y cortarla en tiras finas (Noge) o pulverizarla en un estado granuloso similar a la arena y dispersarla en el plano de la imagen (Sunago). La hoja metálica reducida a una forma de polvo se llama Dei, que se encuentra disponible en varios tipos, dependiendo del metal utilizado. La hoja, las tiras, los granos o el polvo metálicos se adhieren al lienzo con pegamento Nikawa.

Recomendaciones y consideraciones finales.

Tradicionalmente solo se recomienda usar un color en una misma paleta de mezclas. Esto se debe a que en los cuadros japoneses los colores se producen superponiendo un color sobre otro. Así tenemos que la expresión profunda de las pinturas japonesas está directamente relacionada con la original y sofisticada forma en la variación sutil del tono de color.

Para conservar las propiedades de fijación de la pintura y mejorar el desarrollo del color, mezcle la pintura con una solución de pegamento fuerte para la capa base y luego, gradualmente, use una solución de pegamento más diluida a medida que avanza hacia las capas superiores. Además, debe usarse una solución de pegamento fuerte para pintar con partículas gruesas y una solución más débil para aquellas con partículas más finas. Adicionalmente, el tono del color varía según el tamaño de la partícula y la forma de pintar con el material del mismo color. Cada partícula de material tiene asignado un número, así que un número mayor corresponde a una partícula más fina y un color más claro.

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Priest, Alan (1953). «A Note on Japanese Painting». The Metropolitan Museum of Art Bulletin 11 (8): 201-202. ISSN 0026-1521.

https://www.eduinnova.es/ene2010/pigmentos.pdf

https://art-design-glossary.musabi.ac.jp/nihonga-paint/