El estilo y la técnica tenebrista

septiembre 25, 2017

La palabra tenebrismo proviene del latín tenebrae, que quiere decir tinieblas. Este término ha sido acuñado por la historiografía del arte para referirse a un estilo de pintura perteneciente al barroco temprano. Entre sus exponentes más reconocidos se encuentran Caravaggio, José de Ribera, Adam de Coster y el ligeramente posterior Georges de La Tour. Este movimiento se caracteriza por su violento énfasis en el claroscuro y su uso de intensos contrastes entre luces y sombras, mediante una forzada iluminación.

El tenebrismo, así como es un estilo pictórico, es también una corriente interesada en ciertos temas y con una forma particular de trabajarlos. Caravaggio no sólo influenció a gran cantidad de pintores con su aproximación a la representación pictórica en términos estilísticos. En sus manos, el gran realismo y la alta figuración conseguida por los pintores renacentistas, así como el uso del claroscuro, se convertiría en una herramienta mordaz y subversiva que seguiría y seguirá influyendo a artistas por mucho tiempo.

Esta corriente no sólo trajo consigo una nueva forma de pintar en el plano estético, sino también una nueva forma de comunicar. En vez de únicamente valerse de aspectos simbólicos y hermenéuticos para transmitir mensajes, también se valía de la iluminación y la atmósfera para acentuar sus discursos de manera significativamente más teatral.

En esta publicación se hablará de la técnica tenebrista y su aproximación a la pintura.

 

José de Ribera, Ecce Homo, óleo sobre tela, 97 x 81 cm, h. 1620.

 

Los pintores tenebristas

Muchos pintores que fueron influenciados por Caravaggio son considerados tenebristas. Sin embargo, hay historiadores que cuentan incluso a artistas previos a Caravaggio, como Juan Sánchez Cotán o Luis Tristán, dentro de aquellos pintores que llevan el nombre de tenebristas. En particular se reconoce a ciertos pintores de la escuela barroca española temprana como parte de esta tendencia pictórica. Pero lo cierto es que esta corriente y la influencia de Caravaggio es en muchos sentidos mucho más amplia, y no se reduce exclusivamente a territorio español.

El uso del claroscuro y otros recursos del tenebrismo no fue -por supuesto- una invención de Caravaggio. El claroscuro, por ejemplo, comenzó a utilizarse durante el renacimiento. Pintores del renacimiento tardío como El Greco y Leonardo da Vinci lo enfatizaron intensamente en su pintura. No obstante, las diferencias estéticas que existen entre el uso del claroscuro de épocas previas y el uso que Caravaggio y los pintores tenebristas dieron al mismo, son significativas. Tanto así que muchas veces el término claroscuro tiende a relacionarse más con este género pictórico posterior al renacimiento que con cualquier pintura renacentista.

 

Leonardo da Vinci, San Giovanni Battista (San Juan Bautista), óleo sobre tabla, 69 × 57 cm, 1513-1516.

 

La luz tenebrista

Hay varios recursos estéticos que separan al tenebrismo de la pintura renacentista, siendo el uso de la luz uno de los más significativos. En la pintura tenebrista se hace uso de un recurso conocido como spotlight para iluminar las escenas. Este recurso consiste en alumbrar las escenas con una sola fuente de luz dirigida, que puede ser la luz de una ventana, la luz de una vela, o un rayo de luz divina que desciende desde el cielo. La particularidad de esta luz es que es una luz principal focalizada, única y no generalizada.

Existen dos vertientes básicas del uso de este concepto en la pintura tenebrista. Una de ellas es conocida como Luz de vela, la cual, como su nombre indica, es representada en la pintura como proveniente de una vela, o incluso una luz mística sin origen claro. Una característica de esta luz es que vuelve más intimas las escenas -al tratarse de luz interior-. Al mismo tiempo, puesto que es una luz más baja que la del sol o de un reflector intenso, tiende a producir un espectro cromático más amplio. En una representación, este tipo de luz permite un juego plástico que no sólo implica el claroscuro, sino también un gran dominio de la teoría del color.

El otro tipo es la luz que entra por una ventana, una abertura o un tragaluz tácito. En ocasiones, este tipo de luz produce líneas de sombra marcadas sobre los fondos, o sombras y luces duras sobre los personajes. Ambas luces tienen la cualidad de acentuar el dramatismo de las imágenes, aunque de formas distintas. Esto, en las manos de los grandes pintores de este período, se volvió un instrumento discursivo importantísimo con el cual fueron capaces de acentuar o subvertir las escenas de sus cuadros.

Hoy en día, este tipo de luz sigue siendo ampliamente utilizado en teatro y cine. Toda luz de reflector que sea focalizada gira en torno a una idea similar y es un magnífico recurso plástico que puede aprovecharse.

 

 

Godfried Schalcken, Artista y modelo mirando una estatua antigua con luz artificial, óleo sobre tela, 44 x 35 cm, h. 1675-1680.

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La vocación de San Mateo, óleo sobre lienzo, 338 × 348 cm, h. 1599-1600. Capilla Contarelli, San Luis de los Franceses, Roma.

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Juan bautista, 173 x 133 cm, 1604, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas.

 

La obscuridad tenebrista

Un elemento sumamente significativo de la pintura tenebrista es la combinación de luz y sombra. Las luces de este tipo de pintura únicamente logran ser tan exaltadas gracias a que las sombras son igual de intensas.

De hecho, para que sus luces produjeran gran impacto, los pintores tenebristas muchas veces hacían que la zona en que ésta hacía su aparición estuviera en tinieblas. Por lo mismo, este recurso adquirió el nombre de luz de sótano o luz de bodega. La sensación que esto solía producir era la de estar en una zona muy obscura y de pronto tener un haz violento de luz que entra a una habitación, justo antes de que nuestros ojos se adapten del todo a esta nueva luz que ha entrado a pintar la escena.

Los pintores posteriores al tenebrismo, que sin duda fueron influenciados por el mismo, pudieron haber buscado formas de reproducir físicamente esta circunstancia. Uno de estos pintores fue Vermeer, quien construyó un cuarto obscuro dentro del cuarto en que pintaba. Desde esta cámara obscura realizaba distintas operaciones. Por un lado, la usaba para trazar las imágenes que habría de pintar; por otro, la empleaba para observar las escenas. Gracias a la obscuridad de dicha habitación, sus pupilas se abrían, captando más luz del exterior y produciendo físicamente la sensación visual que buscaba recrear gran parte de la pintura tenebrista: el alto contraste.

Puesto que en la pintura no puede conseguirse un color más luminoso que el blanco puro, cuando se quiere exaltar la luz de algo, el punto no es sólo acentuar su blancura, sino además exagerar la obscuridad en todo aquello que rodea la luz en cuestión. La obscuridad tenebrista implica más que un aspecto simbólico, pues también abarca una realidad técnica práctica.

 

Georges de La Tour, El sueño de San José, óleo sobre tela, 93 x 82.2 cm, h. 1628–1645. Musée des Beaux-Arts de Nantes, Francia.

 

Gerrit van Honthorst, Adoración de los pastores, óleo sobre tela, 1622. Museo Wallraf Richartz.

 

Los procedimientos pictóricos tenebristas

Por supuesto, todo aquel que haya visto este tipo de pintura en vivo sabrá que implica más que el simple uso de contraste. Si fuera tan simple, muchos la podríamos replicar sin mayor dificultad. Sin embargo, la pintura tenebrista conlleva también técnicas complejas. De hecho, sino fuera por los sistemas de pintura renacentistas y las técnicas que le heredó al tenebrismo, el impacto visual que produce la obra de este último no sería tal.

En particular puede decirse que la pintura tenebrista se debe a la técnica veneciana. Los materiales con que ambas se pintan son aceite negro en las capas superiores y temple en las manos internas. Así mismo, ambas se valen de las grisallas para modelar, y posteriormente de veladuras para dar colorido y, en caso del tenebrismo, tanto para exaltar la sombra como la luminosidad.

En la técnica tenebrista solía trabajarse con blanco de plomo y con aceite negro, ambos sumamente refractantes. Si trabajas con blanco de plomo en capas internas y luego superpones veladuras de aceite negro, logras una especie de acabado espejo que exagera drásticamente la luz. El blanco de plomo es un tanto perlado, característica que hace que refracte la luz con fuerza, cual espejo. Por otro lado, el aceite negro que también se empleaba durante la época, igualmente contiene plomo, lo cual lo hace también ser refractante. Las características de ambos fueron aprovechadas de forma ideal en el tenebrismo, combinándolos con altos contrastes y logrando así una luz vehementemente exaltada.

 

José de Ribera, Aristóteles, óleo sobre tela, 120 × 99 cm, 1637.

 

El uso del color en la pintura tenebrista

Gracias al puerto de Venecia, muchos pintores venecianos tuvieron acceso a colores que en ningún otro lugar de Europa eran fácilmente accesibles. Esto les permitió trabajar el colorido de una forma nunca antes vista, hecho particular a este movimiento. Los pintores tenebristas también tuvieron una forma particular de usar el color, aunque ésta no implicaba exaltar el colorido en sí mismo, sino exaltar el dramatismo de sus pinturas.

Los pintores tenebristas, y aquellos influenciados por el tenebrismo, así como se dieron cuenta de que podían usar el contraste y los materiales de pintura para exagerar el dramatismo lumínico, notaron también que el color podía ser útil para facilitar esta tarea. Del mismo modo que producían altos contrastes entre blancura y negrura, también lo hacían en cuanto a color. Forzaban el espectro cromático al diferenciar luz y sombra. Algunos ponían luces amarillentas e incluso amarillo limón, con una inmensa cantidad de blanco. Posteriormente, éstas eran contrastadas con sombras carmines, amoratadas e incluso azulosas, abarcando polos opuestos del espectro cromático con la intención de forzar el contraste entre ambos.

 

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Descendimiento de la cruz, óleo sobre tela, 158 x 117 cm, 1634.

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Het feestmaal van Belsazar (El festín de Baltasar), 167.6 x 209.2 cm, hacia 1635-1638.

Las escuelas tenebristas

Si bien es Caravaggio a quien se le atribuye la invención del tenabrismo, lo cierto es que muchos de los recursos del mismo ya eran usados por pintores previos. Entre estos podemos encontrar a Alberto Durero y El Greco, entre otros muchos.

El tenebrismo fue el estilo pictórico más influyente del barroco. Sin embargo, el nombre tenebrismo es usado generalmente para hablar de ciertos pintores españoles del siglo XVII. Estos pintores españoles realizaron distintas pinturas en las que exaltaban principalmente las tinieblas, mas no son los únicos que fueron profundamente influenciados por el estilo pictórico de Caravaggio.

Existe otra vertiente del tenebrismo conocida generalmente bajo el nombre de la tradición del candelabro, que empleó el estilo tenebrista para exaltar la luz. Este estilo pictórico sería menos “tenebroso” que el tenebrismo en sí, puesto que empleaba los recursos del mismo con fines variados. El interés principal de los pintores de este género sería más el dramatismo visual y estético de esta tendencia pictórica. La corriente en cuestión comprende pintores como George de La Tour, quien pintó muchas escenas iluminadas por una sola vela, Rembrandt, Gerrit van Honthorst, Adam de Coster y Trophime Bigot, entre otros. Este estilo pictórico fue particularmente influyente entre los artistas holandeses y, después de Rembrandt, se volvería influyente en todas partes.

 

Godfried Schalcken, Mujer joven con vela, óleo sobre tela, 61 x 50 cm, 1670-1675.

 

Gerrit van Honthorst, Cristo ante el sumo sacerdote, óleo sobre tela, 272 x 183 cm, h. 1617.

 

Adam de Coster (h. 1586 – 1643), Mujer joven sosteniendo una rueca delante de una vela encendida, óleo sobre tela, 134 x 94.9 cm.

 

 

Consejos prácticos para pintar paisaje

septiembre 12, 2017

La pintura de paisajes es la representación pictórico-artística del paisaje. Tradicionalmente comprende escenarios de la naturaleza, ya sea que incluya árboles y otras plantas, valles, montañas, lagos, mares o ríos, entre otras cosas. Puede también incluir ciudades y poblados, o elementos de los mismos. Incluso puede situarse completamente en el centro de una población.

En muchos sentidos, la pintura de paisaje es una actividad artesanal y, en otros muchos, es una actividad intelectual. En este tipo de pintura están implícitos muchos aspectos culturales, ideológicos, estilísticos, narrativos, e incluso filosóficos y conceptuales. Sin embargo, los aspectos intelectuales de la pintura de paisaje no sólo se limitan a los mencionados. En realidad, el mismo acto de pintar paisaje es una actividad intelectualmente compleja. Pintar un muy buen paisaje requiere también un profundo análisis del aspecto óptico de lo que implica ver un paisaje: hace falta reflexionar sobre cómo actúa la luz físicamente sobre éste y pensar cómo emplear los materiales de pintura para representarlo.

 

Ivan Shishkin, Дождь в дубовом лесу (Lluvia en un bosque de robles), óleo sobre tela, 124 x 204 cm, 1891.

¿Qué vemos cuando vemos una pintura de paisaje?

Hay varias formas específicas de representar la pintura de paisaje, según cada tradición pictórica. En occidente, el paisaje se produce generalmente en formatos “apaisajados” horizontales. Por lo general, muestran el cielo y contienen una línea de horizonte. Normalmente se retrata el clima como parte integral del paisaje, siendo éste un elemento más de las fuerzas de la naturaleza.

Sin embargo, existen otras tradiciones en las que el paisaje es abordado de forma distinta, como en la pintura china, por ejemplo. Para los chinos existen muchos otros formatos en los que se aborda el paisaje, a parte de los horizontales. Y no sólo eso, pues las propias vistas de los paisajes pueden variar en la representación, independientemente del formato. Algunos de sus paisajes son sumamente sintéticos, otros son muy complejos e intrincados, y la forma en que se leen varía tradicionalmente según cada formato.

La manera de abordar su representación también es distinta a la del occidente. Los artistas occidentales apostaron durante siglos por la mimesis fiel y figurativa a la hora de representar paisajes. Hubo momentos como el romanticismo, donde los pintores sumaron la expresión de su estado anímico interno empleando este género de pintura. También hicieron uso de éste para hablar de temas filosóficos, particularmente para reflexionar sobre el hombre en relación con la grandeza de la naturaleza.

Los pintores chinos, por otra parte, estaban más interesados en atrapar la esencia del paisaje que en la mimesis o en usar el paisaje como pretexto para hablar de la psique. Algunos pintores influenciados por el taoismo contemplaban paisajes por largas temporadas, los caminaban y vivían, hasta que -en determinado momento- los pintaban. Estas pinturas eran muchas veces realizadas de memoria, según lo que había sido observado durante períodos largos de tiempo, intentando transmitir su esencia y no su aspecto superficial.

 

Hasegawa Tōhaku, Pine Trees (Pinos), tinta sobre papel, díptico, cada panel 156.8 × 356 cm, h. 1580.

 

¿Qué vemos cuando vemos un paisaje?

La complejidad de la pintura de paisaje no sólo es cultural o filosófica. En términos prácticos, la pintura de paisaje posee un alto grado de dificultad. No sólo basta con producir la sensación de distancia dentro del paisaje, sino que también es necesario hacer que se sienta el clima y manifestar la temperatura del ambiente por medio del color. A esto se suman los problemas comunes de la pintura figurativa, el claroscuro, el uso del color, el uso del material y la paleta, entre otros detalles.

Para resolver algunos de estos problemas que nos presenta la pintura de paisaje, debemos cuestionarnos qué vemos cuando vemos un paisaje. Hace falta preguntarse qué ven nuestros ojos cuando ven un paisaje y cómo entra en ellos la luz al ver un paisaje. ¿Cómo viaja la luz físicamente dentro del paisaje? ¿Qué elementos componen un paisaje?, y así sucesivamente.

 

Jan van Eyck, Baptism in the river Jordan (Bautismo en el río Jordán), h. 1425. Museo Civico d’Arte Antica en Turin.

 

Elementos que componen un paisaje

Como se mencionó al principio, un paisaje se conforma generalmente por árboles, valles, montañas, lagos, mares, ríos, etcétera. Sin embargo, hay un elemento que juega un papel esencial en la forma en la que vemos un paisaje y que no viene tan fácilmente a nuestra mente. Este elemento es la atmósfera, que incluye los gases, las partículas de polvo y la humedad o la falta de humedad; todo lo que se encuentran alrededor de cualquier elemento sólido de un paisaje.

Cuando vemos un paisaje, hay un filtro enorme entre cada objeto en el paisaje y nosotros. Este filtro es la atmósfera, que puede ser sumamente densa en lugares con mucha humedad o contaminación, o muy delgada y casi invisible, como en algunos desiertos o en regiones muy altas, como Tíbet.

La atmósfera interactúa con el paisaje de dos formas:

  • Interfiriendo en el tránsito de la luz entre los objetos y nuestros ojos.
  • Enfriándose o calentándose, tiñéndose visiblemente de color, y con ello tiñendo el paisaje.

 

Caspar David Friedrich, Morgen im Riesengebirge (Mañana en el Riesengebirge), óleo sobre tela, 108 x 170 cm, entre 1810 y 1811.

 

La atmósfera como filtro

Para entender cómo interactúa la atmósfera con el paisaje, conviene pensarla en términos no pictóricos. Lo primero que debemos entender es que se trata de una capa densa de gases que impide (o permite) el paso de la luz desde los objetos hasta nuestros ojos.

Primero, la luz golpea en un objeto, para de ahí atravesar cierta distancia atmosférica con cierta densidad de gases para, por último, llegar a nuestros ojos. Si la distancia que viajó la luz es muy larga, por lo general deberá traspasar mayor cantidad de atmósfera. Si, en cambio, la distancia que debe cruzar la luz es corta, normalmente deberá atravesar una menor cantidad de atmósfera. Si atravesó mucha densidad de atmósfera, entonces será poca la luz que llegará a nuestros ojos de detrás de dicha densidad. Si atravesó poca densidad, será mucha la luz que llegará desde atrás de esa atmósfera delgada.

Esto quiere decir que en lugares con poca densidad atmosférica, el color será muy vibrante y no habrá grandes variaciones tonales asociadas con la distancia. Por otra parte, en lugares con atmósfera muy densa, como en lugares de mucha humedad o en distancias amplias, habrá una amplia variación tonal asociada con la atmósfera.

El punto a recordar es que a mayor densidad de atmósfera atraviese la luz desde el objeto hasta llegar a nuestros ojos, ya sea por densidad acumulada por la distancia, o por densidad en la atmósfera de un lugar específico, será menos la luz que llegará a nuestros ojos.

 

William Turner, The Iron Forges of Quint (La forja de hierro de Quint), gouache, pluma, tinta y acuarela sobre papel, 13.9 x 19.1 cm, h. 1839. http://www.tate.org.uk/art/work/D24823

 

Implicaciones al ver y al pintar

Para volver visibles las implicaciones que esto tiene en la forma en que vemos un paisaje, pondré ejemplos visuales. Lo que ocurre es que a más atmósfera hay entre un objeto y nosotros, menos luz llega hasta nuestros ojos. Las implicaciones que esto tiene es que entonces los colores que vemos a la distancia son más fríos, porque literalmente llega menos luz (y así, menos calor) a nuestros ojos.

Aclaración: Naturalmente, la explicación científica de por qué el color cambia en la distancia es más compleja que lo que aquí escribiré. Por practicidad me enfocaré en sólo tocar el tema de tal forma que sea comprensible y útil para pintar.

 

En los paisajes anteriores vemos cómo la atmósfera enfría el color. En el primer ejemplo, vemos una distancia amplia en la que el color verde del follaje cambia poco a poco de temperatura. Primero el verde amarillento se vuelve verde azuloso, para finalmente volverse completamente azules. Al mismo tiempo, vemos cómo estos colores se van agrisando o se cortan, perdiendo brillantez; a la vez, se blanquean, volviéndose lechosos.

En el segundo paisaje vemos una distancia mucho menor, pero con un efecto similar. En este ejemplo podemos asumir que la densidad de la atmósfera es mayor y que al parecer hay una gran cantidad de humedad en ese sitio. Esto hace que los colores del lugar a los pocos metros se acarminen y amoraten, lográndose un efecto similar al de la imagen previa en un espacio reducido.

El hecho de que el color cambie debido a la atmósfera en espacios físicos de diferentes amplitudes, produce una sensación diferente en la imagen. Nos remite a un clima distinto y a una circunstancia diferente, que nuestro inconsciente reconoce y que puede ser aprovechada en la pintura.

Hay muchos paisajes en los que esto puede ser experimentado fácilmente. Las dos imágenes que puse las escogí por lo fácil que es percibir en ellas esta circunstancia, mas puede reconocerse en todo tipo de paisajes.

 

 

¿Cómo se traduce esto a pintura?

Hay muchos pintores que han analizado, descubierto, redescubierto y empleado estos conocimientos en sus pinturas. Los pintores impresionistas, en particular, fueron grandes estudiosos del color, la luz y el paisaje, puesto que tuvieron el privilegio de trabajar en una época en que la teoría científica del color ya existía, mientras que, a la vez, los conocimientos de la pintura antigua perduraban.

No obstante, lo cierto es que este tipo de observaciones fue realizada por artistas de épocas mucho anteriores, incluso de épocas medievales. Ya se había reflexionado sobre cómo los elementos de la naturaleza interactúan entre sí con la atmósfera, transformando el matiz de su colorido, la definición de sus formas, las tonalidades de gris que estos tienen y la blancura que se puede percibir en ellos. Este conocimiento ha sido una herramienta de la que han sacado provecho grandes pintores de muchas épocas y, si bien es cierto que dominarlo puede implicar un alto grado de dificultad, es un magnifica adición a la paleta de recursos de un pintor.

 

Themistokles von Eckenbrecher,Vista de Lærdalsøyri en el Fiordo de Sogn, óleo sobre tela, 1901.

 

Joachim Patinir, Landscape with Charon Crossing the Styx (Caronte cruzando la laguna Estigia), óleo sobre tabla, 64 × 103 cm, 1515–1524.

 

Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny (Brazo del Sena cerca de Giverny), óleo sobre tela, 81.6 x 93 cm, 1897.

 

 

 

Consejos para tener control al mezclar colores con blanco

junio 26, 2017

El uso acertado del blanco es una de las habilidades más valiosas que un pintor puede desarrollar, sobretodo considerando que el manejo correcto de ese color es de las tareas más difíciles a las que se enfrenta quien pinta. El blanco tiene la característica de dejarse teñir fácilmente, requiriendo atención y labor considerables en el intento de lograr los tonos deseados cuando realizamos mezclas. La dificultad de su uso yace, en parte, en sus múltiples utilidades. El blanco es útil de forma muy obvia cuando se representan luces al pintar. Pero éste no es su único uso, pues también se usa para cambiar el matiz de ciertos colores o para sacar sus “colores ocultos”, por decirlo de cierta manera. Incluso es un color utilizado por pintores más avanzados para hacer cambios en la atmósfera de sus cuadros. Al aplicar cantidades controladas de blanco en medios tonos y en sombras es posible controlar de forma muy precisa la sensación lumínica general de una pintura.

Para aprender a utilizar atinadamente el color blanco no hay atajos. Para realmente poder controlarlo no hay más que pintar mucho. Sin embargo, existen ciertos consejos que pueden ser muy útiles para que éste nos responda mejor a la hora de estar pintando. A continuación desarrollaré algunos de esos consejos.

Reglas sencillas para tener mejores resultados en mezclas con blanco

El código más empleado mundialmente para hablar de color dicta que existen distintos nombres para referirnos a los colores. Matiz se usa al hablar de si un color es un tipo de rojo, naranja, amarillo, verde, morado, etcétera. Tono se usa para nombrar a los colores grises, los cuales pueden ser ocres, óxidos luminosos o mezclas de pigmentos de sombra con blanco. Sombra se utiliza para los colores más obscuros como los pardos, los negros o las tierras de sombra. Por último, la palabra tinte se utiliza para describir a los colores que contienen grandes cantidades de blanco.

A lo largo de este texto haré referencia a distintas de estas nomenclaturas específicas para agilizar mi lenguaje.

 

Consejos para mezclar distintos tintes de blanco

Mezclar tintes tiene una norma esencial: no agregar blanco al color, sino agregar color al blanco. Esta regla es de lo más simple y es de gran utilidad.

Un error común cuando deseamos alcanzar ciertos tintes de blanco -particularmente aquellos que deseamos muy blancos- es agregar blanco directo a los colores que deseamos blanquear. Debido a que los colores generalmente tiñen mucho más que el blanco, el resultado suele ser la necesidad de emplear grandes cantidades del mismo para lograr el tinte deseado. Por consiguiente, la tendencia es desperdiciar mucha pintura y ni siquiera lograr el tinte esperado, puesto que nos desesperamos antes de conseguirlo. La solución es agregar muy pequeñas cantidades de color a nuestro blanco, en vez de a la inversa. Agregar de a poco color al blanco nos brindará mayor precisión en nuestras mezclas y evitará el desperdicio de pintura, además del esfuerzo innecesario.

 

 

Tipos de blanco

Otro aspecto a considerar cuando deseamos realizar mezclas de tintes blancos es el tipo de pigmento blanco que utilizamos. Actualmente, los blancos más utilizados son el blanco de titanio y el blanco de zinc (o mezclas de ambos). Estos blancos, pese a ser ambos blancos, tienen características diferentes, como he mencionado en publicaciones anteriores. Una de las grandes diferencias entre ambos pigmentos es que uno es traslúcido, mientras que el otro es cubriente y tintante. El blanco de zinc es mucho más traslúcido y débil en su tintura; el blanco de titanio, en cambio, es más tintante y cubriente.

 

 

Mezclas muy blancas

Debido a que los blancos más usados poseen características distintas, los usos que se les dan también son diversos. Por ejemplo, cuando deseamos lograr tintes muy blancos es conveniente utilizar el blanco más tintante, que es el blanco de titanio. Esta predilección significará que tengamos que emplear una menor cantidad de blanco en la mezcla, dándonos un mayor margen de error. Gracias a que éste pinta mucho, podremos utilizar una menor cantidad de blanco en relación a la misma cantidad de pintura de color, logrando el mismo tono de tinte deseado.

Usar blanco de zinc para hacer mezclas muy blancas tiene varias desventajas, que no sólo tienen que ver con su baja capacidad de pigmentación. Se sabe que el pigmento blanco de zinc tiende a volver quebradizas las capas de pintura con los años. Es por esta razón que no es recomendable utilizarlo más que en bajas cantidades cuando se utiliza como componente de mezclas. Por lo tanto, no sólo su baja capacidad de pigmentación lo hace poco práctico en mezclas muy blancas, sino también su estabilidad en las películas de pintura.

 

 

 

Mezclas de poco blanco

Hay colores, como ciertos verdes, azules, morados y carmines, que pese a ser matices puros sin agrisamiento aparentan ser oscuros a simple vista. Para quitarles esa característica obscura se les suelen agregar pequeñas cantidades de blanco. Esto permite sacar la luminosidad “interna” de los colores, otorgando usos distintos para los mismos.

Muchas empresas de materiales mezclan blanco con este tipo de colores desde el envasado. Colores como el azul cyan primario rara vez son entubados sin blanco, debido a que la mayoría de los pintores desconoce este simple truco.

El blanco ideal para sacar la luminosidad interna de este tipo de colores es el blanco de zinc. Éste, como ya se mencionó, es poco tintante y en esta circunstancia nos permitirá mayor margen de error. Por otra parte, debido a que es un pigmento blanco translúcido, éste no interferirá tanto con el carácter verdadero del pigmento. El blanco de titanio, por otra parte, es un color muy opaco, por lo que cambiaría el carácter del color con el que se mezcle. Esta característica del titanio hace que las mezclas realizadas con el mismo sean descritas por muchos pintores como “gisosas”, cosa que sólo deja de ser aparente al utilizarlo en grandes cantidades.

 

 

Algunos colores pintan más que otros

Puesto que distintos colores están hechos con diferentes pigmentos, algunos pintan más que otros. Cuando realizamos mezclas de colores con blanco debemos tener muy consciente este aspecto de los pigmentos. Algunos colores como el negro de humo o el verde ftalo son sumamente tintantes, por lo que realizar mezclas de blanco -o de cualquier color- con ellos es una tarea que fácilmente se nos puede salir de las manos.

Por si fuera poco, las mezclas de los pigmentos mencionados, al igual que otros pigmentos muy delgados, pueden ser engañosas. Probablemente han experimentado que al mezclar un color con algún ftalo, ven el resultado de la mezcla de cierto matiz en la paleta y, al aplicarla, entre más se frota el pincel cada vez más sale el pigmento ftalo. Esto se debe a que ese tipo de pigmentos son tan delgados que es difícil mezclarlos en su totalidad. Es conveniente, por lo tanto, no confiarse con dichas mezclas. Vale la pena hacerlas con cantidades pequeñas del pigmento más tintante y no mezclarlas con pincel, sino con espátula. Esto es importante considerarlo en todo tipo de mezclas, pero especialmente en las mezclas con blancos.

 

Erik van Elven, En plein air (Al aire libre), 2014.

 

Ejercicios para aprender a realizar mezclas con blanco

Como mencioné al principio, el uso del blanco es una de las tareas más complejas que debe dominar un pintor. Para tener un entendimiento amplio del uso de éste no hay camino fácil; se debe pintar constantemente. Sin embargo, existen ciertos sistemas de pintura que nos hacen comprender mejor el uso de este elemento que otros. A mi parecer, la mejor forma para tener un buen conocimiento del uso del blanco es la pintura directa del natural.

La vida contemporánea y nuestra relación con la imagen a través del video y la fotografía, particularmente la digital, determina nuestra forma de ver y pintar. Muchos pintores -en especial los figurativos- trabajamos principalmente de referencias fotográficas digitales o stills de videos. Por supuesto, no hay nada de malo en ello, pero la luz y el color vistos en una fotografía o a través de una pantalla son muy diferentes de la luz y el color en el mundo real. Cuando pintamos de una fotografía, las luces que vemos en ella son tan blancas como en el papel o la pantalla nos lo permita. Sin embargo, estas luces nunca serán tan blancas o tan intensas como las luces de un foco o las luces del sol en el mundo real. Siempre serán “interpretaciones” o traducciones de las luces naturales. Lo mismo ocurre con las sombras. El negro que podemos ver en una pintura nunca será tan negro como la obscuridad que ocurre de forma natural debido a la ausencia de luz.

Esta circunstancia hace que cuando pintamos directo del natural tendamos a incrementar, tanto la blancura en nuestras luces, como la obscuridad o agrisamiento e nuestras sombras. Puesto que el rango lumínico que vemos en la vida real es siempre mayor, nuestra mente tiene la capacidad de traducirlo de forma diferente. Por si fuera poco, nuestros ojos reaccionan a la luz natural abriendo o cerrando el opturador. Esto hace que pintar directo del natural sea una experiencia que enseña mucho sobre la luz, el color, el contraste y cómo emplear el blanco de forma asertiva para generar sensaciones lumínicas o simplemente cromáticas.

 

 

 

Consejos para mezclar grises, medios tonos y sombras de forma precisa

junio 12, 2017

Una de las herramientas más valiosas y sencillas para mezclar colores de forma precisa es el círculo cromático. Éste, cómo se mencionó en la publicación anterior, es útil para identificar de forma puntual los colores primarios puros y los que tienen ligeras variantes tonales. Al identificar estas diferencias obtenemos la capacidad de realizar mezclas de colores secundarios vibrantes o, en su defecto, la capacidad de realizar mezclas de colores “cortados”. Un color “cortado”, “quemado” o “sucio” (entre otros términos coloquiales) es un color agrisado.

Los artistas que llevan poco tiempo pintando, generalmente se interesan más por cómo lograr colores brillantes. Sin embargo, un pintor experimentado sabe que los grises, los medios tonos y las sombras son colores sumamente importantes. Esto, entre otras cosas, porque es a lado de estos tonos más apagados que los colores brillantes aparentan ser realmente luminosos. Pero ésta no es la única utilidad que tienen los grises, medios tonos y sombras dentro de la pintura.

En la última publicación me enfoqué en cómo utilizar el círculo cromático para conseguir matices luminosos de color. En el presente texto, en cambio, me enfocaré principalmente en cómo hacer uso del círculo cromático para conseguir medios tonos, grises y sombras de forma precisa. Hablaremos también sobre algunas características de las partículas de los pigmentos que hacen que algunas mezclas de colores sean más difíciles de lograr que otras. Estas diferencias en los tipos de pigmentos son particularmente importantes a la hora de mezclar colores agrisados, por lo que es vital mencionarlas.

 

 

El uso de grises en una pintura

Cuando pintamos exclusivamente con colores brillantes, todos los matices de nuestras pinturas compiten entre sí. El resultado de esto es una pintura sin puntos de atención definidos, lo cual no necesariamente es algo negativo. Sin embargo, siempre es valioso hacer uso consciente de los recursos que nos proporciona el color. Un buen balance entre grises, sombras, medios tonos y colores luminosos nos permite generar espacialidad, volumen, luminosidad, además de permitirnos trabajar la composición por color. Así mismo, se amplía la cantidad de emociones que podemos producir en nuestra obra y el número de mensajes que podemos transmitir a través de la misma.

Un artista con buen uso del color puede hacer uso de distintos tipos de tintes (matices de color con blanco), tonos (grises y medios tonos), matices (colores diversos) y sombras (medios tonos agrisados sin blanco).

A continuación hablaré de cómo usar el círculo cromático para producir grises, medios tonos y sombras con precisión.

 

Mezclar matices agrisados: colores de sombra y medios tonos

A la hora de mezclar matices de colores primarios y secundarios, buscamos que nuestros colores no se ensucien unos a otros. Por el contrario, a la hora de mezclar medios tonos y sombras, deseamos que lo hagan. Lo mismo que tomamos en consideración a la hora de mezclar matices nos será útil para crear múltiples grises. La única diferencia sería que en esta ocasión lo aplicaremos en sentido inverso.

Colores de sombra

Las sombras, incluyendo distintos tonos de negro, son nuestros colores más obscuros. Algunos colores de sombra como los Burnt umbers son muy famosos y ampliamente utilizados. Por lo general, los tonos de sombra que encontramos entubados son de tendencia rojiza, naranja o amarillenta. Pese a que también los hay, existe menor variedad de sombras verdes, moradas y azules. Es por ésta y otras razones que es útil poder mezclar sombras con precisión, ya que no siempre necesitaremos sombras cálidas. Además, el mero uso de negro mezclado con color o negro puro para nuestras sombras no siempre es opción.

Monet solía decir que el pigmento negro no debe utilizarse en las sombras. Lo cierto es que en las sombras de nuestras pinturas podemos hacer uso de gran riqueza cromática, por lo que generalmente es mejor realizar mezclas de diversos colores y así lograr una alta vibración cromática. De hecho, la mezcla favorita de Monet para producir color negro era la mezcla de verde viridian y carmín de alizarina. En el siguiente esquema de complementarios se muestran colores similares a éstos.

 

 

¿Cómo mezclar sombras y medios tonos?

Mezclar sombras y medios tonos es un proceso similar a mezclar negros: en ambos casos debemos utilizar colores complementarios. Tradicionalmente se dice que los colores complementarios son morado y amarillo, azul y naranja, y rojo y verde. Sin embargo, ya vimos en la publicación anterior que ubicar los complementarios por su nombre no siempre nos dará resultados precisos a la hora de hacer mezclas. Para identificar con precisión los colores complementarios lo mejor es hacer nuestro propio círculo cromático exacto.

Lo que tenemos que hacer es trazar sobre un lienzo un círculo y seccionarlo (puede ser sobre una hoja de papel). Dentro de este círculo ubicaremos en cualquier posición el color primario de la pareja que hayamos elegido. Del lado contrario pondremos su complementario, pero antes nos aseguraremos de que el complementario sea exacto. Esto lo lograremos mezclando aparte ambos colores, intentando conseguir negro o gris neutro. Es muy importante que la mezcla de ambos produzca un color cercano a un negro o gris neutro. Si el color resultante de la mezcla se asemeja más a un medio tono o una sombra café con tendencia a algún matiz de rojo, naranja, azul, amarillo, verde, etc., entonces nuestros complementarios no son exactos.

 

 

Completando el círculo cromatico de complementarios exactos

Una vez terminemos el proceso anteriormente descrito, tendremos nuestros primeros complementarios exactos. Ahora sólo queda repetir el proceso con los demás matices de nuestro círculo cromático. Si realizan el mismo proceso con todos los colores, al final obtendrán un círculo cromático similar al de la siguiente imagen.

 

 

Este círculo cromático nos será de gran utilidad para mezclar, tanto nuestros colores de sombra, como nuestros medios tonos. La forma de utilizarlo es sumamente simple. Si deseamos un medio tono amarillo limón, podemos tomar un morado azuloso y mezclarlos en proporción, dependiendo de qué tan obscuro deseamos el tono. Se puede desde realizar un tono amarillo ligeramente agrisado con poco complementario, hasta conseguir un gris completamente negro. La gran ventaja de utilizar este sistema para hacer medios tonos y sombras es que nos permite gran control sobre los matices de nuestras mezclas. Esto es particularmente útil cuando deseamos tener mucho control de la temperatura de nuestros colores, igual que cuando deseamos generar fuertes efectos lumínicos en nuestros lienzos.

Por supuesto, también podemos utilizar complementarios no exactos para conseguir medios tonos. Como se ve en la imagen en que mezclé amarillo limón con distintos tonos de morado y azul, podemos conseguir fácilmente medios tonos realizando mezclas con colores adyacentes a los complementarios exactos. En caso del amarillo limón (por ejemplo), si lo mezclamos con morados rojizos conseguiremos medios tonos amarillentos con tendencia naranja. Si utilizamos morados azulosos, como el azul ultramar, lograremos medios tonos verdosos.

Entre más nos alejemos de los complementarios precisos, nuestras mezclas de colores serán más luminosas. Así mismo, serán cada vez más cercanas a un color secundario, hasta ser secundarios luminosos.

 

medios tonos y sombras

 

Mezclas de distintos tipos de pigmentos.

Otra gran ventaja de este sistema para conseguir medios tonos, grises y sombras es la vibración que mantienen los colores. Como decía Monet, conseguir sombras mezclando con negro hace que los colores pierdan cualidades cromáticas. Por el contrario, las mezclas de complementarios mantienen dichas cualidades. Esto se debe a que los pigmentos se mezclan superficialmente, pero manteniendo separadas sus partículas a nivel microscópico. El resultado es que la luz que vemos refractada en ellos es de distintos colores, cosa que percibimos inconscientemente.

Esta cualidad de las mezclas de colores la percibirán si realizan el ejercicio del círculo cromático. En las diferentes mezclas se darán cuenta de cómo algunos negros o grises, pese a haberse neutralizado, son más luminosos, opacos, traslúcidos, profundos o vibrantes (cosa que no muestro en foto en esta publicación porque sería imperceptible). Incluso pueden realizar mezclas que en cierto sentido nunca aparenten fundirse del todo, una de las cuales sería el caso de la mezcla de óleo azul fthalo con rojo cadmio. Debido a la gran diferencia que hay entre los grosores de las moléculas de ambos, su mezcla aparenta mantener siempre las dos tonalidades. Es por esta razón que nunca se terminan de neutralizar.

El grosor de las partículas de los pigmentos es una característica que puede enriquecer ampliamente nuestra pintura, pero que también puede traernos complicaciones. Debido al grosor de los pigmentos y a otras de sus cualidades químicas, éstos pueden ser muy tintantes o poco tintantes, opacos o translúcidos e incluso estables o inestables. Todas estas características traerán consigo peculiaridades que pueden ser exploradas en relación a la pintura. De estos aspectos escribiré en otra ocasión.

Algunas cuestiones relacionadas específicamente con el tema de los grosores moleculares y la opacidad o delgadez de los pigmentos fueron mencionadas en esta antigua publicación sobre los bajotonos de los colores, que les invito a leer para profundizar en estos temas.

 

 

Consejos para mezclar colores de forma precisa (primera parte)

junio 5, 2017

Mezclar colores –y particularmente, igualarlos– es considerada una tarea compleja por muchos pintores novatos. Sin embargo, esto no tendría por qué ser así. La clave para realizar mezclas precisas no es más que saber utilizar el círculo cromático. No hay una mejor herramienta para esta tarea, ni una más sencilla.

El círculo cromático es una organización abstracta de los diversos matices de color que el ser humano tiene la capacidad de ver. Puede ser pensado de distintas formas: ya sea de manera química, física o conceptual. Lo cierto es que el círculo cromático ha existido desde hace siglos en una gran variedad de culturas. Dependiendo de los colores a los que tenían acceso las personas de distintos puntos de la tierra, sus círculos cromáticos tenían características diferentes. Por ejemplo, el círculo cromático de los indios norteamericanos y el de algunas tribus africanas aún existentes está compuesto por negro, rojo, amarillo, blanco y, en ocasiones, verde. Estos círculos cromáticos están basados en sus paisajes, en los pigmentos a los que tienen acceso en sus tierras y también en la forma en que conceptualizan los colores del mundo que los rodea.

El círculo cromático en la actualidad

Hoy en día, nuestro círculo cromático está principalmente basado en la ciencia. Por un lado se basa en los descubrimientos de Newton sobre la teoría del color luz y la evolución de esta rama de la ciencia. Por otra parte, se basa en el comportamiento del color como substancia química, aspecto que se ha podido desarrollar gracias a los medios impresos.

El círculo cromático, en cuanto a pintura, tiene distintas funciones. En esta publicación me enfocaré exclusivamente en una de ellas: hablaremos de cómo utilizarlo para hacer mezclas de forma fácil y precisa. Esto nos servirá mucho para entender mejor nuestros colores, para comprender cómo organizar nuestras paletas y para hacer hábitos prácticos al pintar.

 

El círculo cromático

El círculo cromático está compuesto por los colores primarios y secundarios, en sus distintos matices. Coloquialmente se dice que los colores primarios son rojo, azul y amarillo, mientras que se dice que los secundarios son verde, morado y naranja. Sin embargo, pese a que en cierto sentido esa clasificación es verdadera, para poder usar correctamente el círculo cromático hay que replantear los matices que asociamos con cada uno de estos nombres.

 

Colores primarios

Los colores primarios son aquellos que, al combinarse por pares, producen mezclas de colores limpios y vibrantes. Con los primarios (mas blanco) teóricamente puede producirse toda la gama de matices que el ser humano tiene la capacidad de ver.

Se dice que los colores primarios son azul, rojo y amarillo, pero es importante ser más específico para poder hacer mezclas más precisas. En la actualidad, los matices de pigmento más cercanos a los colores primarios reales son azul cyan*, amarillo limón* y magenta*: los colores de CMYK.

Nota: Recomiendo que lean esta otra publicación que escribí sobre los colores primarios. En ella se mencionan específicamente qué pigmentos son los primarios y cuáles no son realmente primarios (o no son primarios ideales). En el presente texto me saltaré algunos datos importantes que mencioné en la publicación anterior. Quedará más clara la información del presente texto si revisan el otro también.

CMYK

 

Colores secundarios

Los colores secundarios son aquellos que surgen al combinar los colores primarios por pares. Coloquialmente decimos que los colores secundarios son naranja, morado y verde. Sin embargo, existe una gran cantidad de colores secundarios, que pueden producirse con los primarios y que entrarían bajo alguna de las categorías de verde, naranja y morado. Para saber cuáles son exactamente los colores secundarios debemos considerar que éstos deben ser los complementarios exactos de los colores primarios.

 

Colores complementarios

Los colores complementarios son aquellos que se encuentran en sitios opuestos dentro del circulo cromático. Al juntarse químicamente, éstos producen el color negro. Habitualmente decimos que los colores complementarios son: azul y naranja, rojo y verde, morado y amarillo. Los colores complementarios son útiles para mezclar grises cromáticos de forma veloz y sin variaciones tonales. Con esto quiero decir que, si dominamos el uso de complementarios, fácilmente podremos obtener una gran cantidad de tonos con precisión.

Sin embargo, observen el diagrama de CMYK que está arriba. Si ponen atención, verán que en él se muestra el azul ultramar como complementario del amarillo, el cyan como complementario del rojo y el magenta como complementario del verde. ¿Por qué es esto? Ésta es una de las circunstancias en las que el círculo cromático nos será realmente útil.

 

Utilizar el círculo cromático para hacer mezclas

En cuanto a mezclas, el círculo cromático nos será útil para tres cosas:

  1. Identificar los colores primarios.
  2. Lograr colores secundarios luminosos.
  3. Hacer grises precisos.

También nos será útil para visualizar los colores sin sus nombres y así entender cómo funcionan, independientemente del conocimiento conceptual. Esa es justo la intensión detrás del uso que aquí daremos al círculo cromático.

 

 

Identificar los colores primarios

El círculo cromático nos permite identificar los colores primarios de forma no conceptual. ¿Qué quiere decir esto? Que podremos dejar de pensar en el nombre del color y su condición de primario o secundario y sólo observar su comportamiento. Esto lo ejemplificaré con un ejercicio simple que ustedes pueden repetir si lo desean. Para realizarlo requieren distintos matices de amarillo, distintos matices de azul y distintos matices de rojo. Yo utilicé tres matices de cada color para la demostración.

Lo que haremos será trazar un círculo dividido en 6 partes. En él colocaremos nuestros distintos amarillos, azules y rojos tal como se muestra en la imagen anterior. Posteriormente combinaremos cada amarillo con cada rojo y cada azul, cada rojo con cada amarillo y cada azul, y cada azul con cada amarillo y cada rojo. El resultado será algo similar a la siguiente imagen:

 

Resultados del ejercicio

Lo que nos interesa de este ejercicio es ver qué tan luminosos son los colores resultantes de las mezclas de nuestros distintos primarios. Como podrán apreciar si hacen este ejercicio, los secundarios resultantes de muchas de las mezclas tendrán, en realidad, tendencia café. Por ejemplo, la mezcla del magenta Winsor con cualquier amarillo, o la mezcla de azul ultramar con cualquier amarillo dan tonos ligeramente sucios. Esto sucede en el caso de las mezclas verdes debido a que el azul ultramar se hace con azul y rojo (es un tipo de morado) y los dos amarillos cadmio medio también contienen rojo (son naranjas). Por esta razón, cuando se emplean para mezclar verdes resultan con tendencia café, puesto que contienen parte de su complementario (magenta).

Lo mismo ocurre con las mezclas de naranjas. Puesto que el magenta Winsor tiene azul y negro, mezclado de fábrica, cualquier tono naranja que se haga con él saldrá sucio. Como puede verse aquí, el hecho de que la empresa le diga magenta, que es el nombre del rojo primario de CMYK, no quiere decir que realmente sea primario.

En el ejercicio tenemos dos mezclas que resultan en negro: las mezclas de azul cyan y azul ftalo con rojo cadmio. Supuestamente, la mezcla de rojo y azul debería dar morado, pero en este ejercicio puede verse que la mezcla de estos dos tonos de azul con rojo cadmio resulta en negro. En realidad esto no es un error. De hecho, si vemos el diagrama de CMYK que está más arriba, veremos que el complementario del cyan es, en efecto, el mismo matiz que posee el rojo cadmio. Por lo tanto, es natural que la combinación de ambos dé negro.

Si buscamos círculos cromáticos o color wheel en google, encontraremos una gran cantidad de ruedas que tiene morados de apariencia café o verdes de apariencia café. Esto ocurre por una mala selección de los colores primarios que se emplean para las combinaciones posteriores.

 

 

¿Cuáles son los colores primarios?

Los colores primarios son aquellos que al mezclarse nos permiten lograr la mayor cantidad de matices tonales. Esto implica desde colores muy brillantes hasta negros. Sin embargo, tener colores primarios 100% precisos no es completamente posible. Sólo podemos tener los primarios que la industria química nos permite. Puesto que el color no es lo único que influye al mezclar pigmentos, sino que también interviene el grosor de sus moléculas, lo ideal es tener distintos colores para realizar nuestras mezclas. En realidad, lo que más nos conviene es tener un primario con tendencia a cada uno de sus complementarios para realizar mezclas con ellos.

Los colores que necesitaríamos son:

  • Amarillo limón.
  • Amarillo medio.
  • Rojo.
  • Carmín o magenta.
  • Azul cyan
  • Azul ultramar.

 

Nota (sobre la selección de colores): Nótese que no mencioné si los colores deben ser cadmios, o quinacrodinas, fthalos, ni nada. La verdad es que pueden emplearse muchos pigmentos diferentes. Lo único que se debe cuidar es tener un amarillo verdoso para mezclar verdes, un amarillo rojizo o un rojo amarillento para los naranjas, un rojo carmín para los morados, lo mismo que un azul verdoso para los verdes y un azul morado para los morados.

Nota (sobre las variantes químicas entre un pigmento y otro): El grosor de las moléculas de los pigmentos es otro factor importante para tener verdadero control sobre nuestras mezclas. Hay pigmentos con partículas de grosores tan distintos que simplemente nunca terminan de parecer mezclados por completo. De este tema hablaré en la próxima publicación.

 

 

Próxima publicación

En la siguiente entrada hablaré sobre cómo utilizar el círculo cromático con el fin de mezclar grises y cafés de forma precisa. También se mencionarán algunas cosas que deben tomarse en cuenta sobre las diferencias en grosor molecular, lo cual también es de gran utilidad para realizar mezclas precisas.

 

La importancia de las sienas, ocres y tierras en la paleta del pintor

mayo 8, 2017

Las sienas, ocres y tierras son todos pigmentos tierra. Por tierra en este contexto no me refiero exclusivamente a su color, pues tradicionalmente estos tres tipos de pigmentos son extraídos directamente de la tierra. Por ejemplo, las sienas solían ser extraídas de lugares cercanos a Siena, Italia. De igual manera, la tierra verde de Verona era efectivamente extraída de Verona.

Hoy día muchos de estos pigmentos son creados con mezclas de varios otros pigmentos: se utilizan óxidos e incluso mezclas de pigmentos modernos para producirlos. Sin embargo, muchas de estas mezclas, pese a imitar el color, no imitan otras características de los pigmentos originales. Esto se debe a que la importancia de dichos pigmentos no sólo radica en su color y la estabilidad del mismo, ya que parte de lo que los hace valiosos es su delgadez, capacidad de pigmentación y transparencia, entre otras cosas. Por tanto, pese a que tengamos colores con tonalidades similares, no obtendremos los mismos beneficios de los materiales originales. En este texto hablaremos de algunos de los beneficios de estos pigmentos y sobre su importancia en la paleta de cualquier pintor.

 

Set de tierras ttamayo

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Diferencias entre la pintura de interiores y exteriores

abril 3, 2017

Los géneros básicos de la pintura figurativa son: paisaje, retrato y bodegón. Sin embargo, existen muchas otras formas de pintura que no entran dentro de estas tres categorías. La pintura de interiores, por ejemplo, posee distintos aspectos de varias de estas categorías, sin ser por completo idéntica a ninguna de ellas.

Lo que ocurre en espacios interiores es diferente de aquello que ocurre en ambientes exteriores, como los del paisaje tradicional. Los ambientes interiores, a diferencia de los exteriores, poseen luz controlada que no varía y que a su vez es de menor intensidad que la del sol, además de ser de una gran cantidad de tonos distintos. Una luz de chimenea, la luz que entra por una ventana, la luz de un foco o un letrero de neón en un bar. Todas estas luces tienen infinita cantidad de posibilidades diferentes con las cuales evocar ideas y emociones, así como de producir efectos visuales particulares dentro de un cuadro.

La luz nos baña, envuelve y arropa, a la vez que sugiere y exalta determinados sitios de un espacio. Esto puede aprovecharse para enfatizar altos contrastes dentro de una pintura, o para inventar atmósferas específicas. Por si fuera poco, puesto que dentro de estos ambientes transcurren nuestras vidas, se puede decir que son moduladores de aspectos sensoriales y emocionales para nosotros; evocan lo emocional y producen diferentes estados en nosotros.

 

interiores

Lucian Freud, Benefits Supervisor Sleeping (Supervisora de beneficiencia durmiendo), óleo sobre tela, 151,3 × 219 cm, 1995.

 

Lucian Freud, David y Eli, óleo sobre tela, 162.6 x 174 cm, 2003-4.

 

Antecedentes de la pintura de interiores

Dentro del arte occidental, una de las primeras referencias históricas en la que encontramos cierta forma de pintura de interiores es en las antiguas ciudades romanas, como la ciudad de Pompeya. Durante una época, en Roma, una forma de pintura conocida posteriormente como los “trampantojos de Pompeya” consiguió una gran popularidad. Ésta consistía en pintura mural realizada en el interior de las casas, pero lo interesante de estas pinturas es que en ellas se imitaba, por lo general, el mismo ambiente interior del hogar en el que se encontraban. Se pintaban esculturas, plantas, adornos y cortinas de tal forma que éstas aparentaran ser reales y engañaran a los observadores. De ahí que se les otorgara posteriormente el nombre de trampantojos.

Se sabe que artistas como Plinio el viejo elogiaban los creadores de dichas pinturas por su capacidad de imitar la realidad con gran destreza. Para lograr que dichas pinturas parecieran francamente reales, los artistas debían conocer y dominar el funcionamiento de la luz y el color en los ambientes de interior dentro de los que pintaban. Pese que en esta época aún no existía la luz artificial, se debía pensar en la dirección de la luz y los reflejos que el ambiente interior generaría sobre los objetos. El resultado que puede lograrse tomando esto en consideración es un ilusionismo casi hipnótico, como el que lograban estos pintores, precisamente.

 

Cubículo B. Esta estancia en la villa romana de la Farnesina está decorada con escenas mitológicas situadas dentro de cuadros y doseles. Museo Nacional Romano, Roma.

 

Crítica a los trampantojos romanos

Hoy sabemos que distintos críticos, entre los que se encontraba el filósofo Platón, consideraban los intereses de la pintura de su época como meramente triviales. A su parecer, dichas pinturas implicaban habilidades manuales para imitar la realidad con precisión, aunque careciendo de un simbolismo profundo o de un propósito más elevado que la mera imitación.

Pero con el paso del tiempo, la pintura de interiores evolucionó y los pintores comenzaron a interesarse en cosas más allá del simple ilusionismo. Conforme la narrativa se volvía cada vez más importante para la pintura europea, la pintura de ambientes interiores adquirió mayor fuerza. Los ambientes interiores nos remiten a los sitios donde transcurren nuestras vidas, sea a nuestros hogares, escuelas, iglesias, cuevas o demás ambientes cotidianos. Son refugios del exterior, los contenedores de nuestros recuerdos, reflejos de nosotros mismos, de nuestros hábitos y de nuestra forma de vida.

 

Johannes Vermeer, De Schilderkunst (El arte de la pintura), óleo sobre tela, 120 cm × 100 cm, h. 1666.

 

Johannes Vermeer, Una dama que escribe una carta y su sirvienta, óleo sobre tela, 71 x 59 cm, h. 1670.

 

Historia de la pintura de interiores

El género de la pintura de interior comenzó formalmente en Europa como pintura de naturaleza muerta; el término “de interior” fue acuñado por primera vez a mediados del siglo XVII. Como ya mencionamos, los precursores de la naturaleza muerta se remontan a Grecia, mas esta pintura comenzaría decididamente hasta después del Renacimiento.

El género posee distintas variantes. En él se han considerado las ya mencionadas naturalezas muertas y bodegones, a lo que se suman las pinturas intimistas como el conocido Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa u otras escenas que transcurren en este tipo de ambientes pe. Posteriormente y con la llegada de la vida moderna, empezaron a pintarse ambientes interiores mucho menos íntimos, como bares, cabarets con fuertes luces o teatros.

 

Toulouse Lautrec, El beso prohibido, óleo sobre tela, 1892.

 

Nathan Zeidman.

 

Diferencias y similitudes entre la pintura de interiores y exteriores

En el paisaje exterior, la luz está dada por los cambios tonales que produce el sol según el horario, lo que lo hace el principal elemento a considerar cuando pintamos exteriores. De igual manera, los reflejos que el cielo produce sobre los objetos deben ser tomados en cuenta. Estos cambian, al igual que la luz, debido al clima o la hora del día. Así mismo, representar grandes distancias tiene implicaciones sobre la forma en que empleamos el color, ya que en ellas el ambiente juega un papel más importante que los objetos representados en sí.

Los espacios interiores, por otro lado, poseen luces controladas, tanto en ambientes o escenarios cerrados como en ambientes semi cerrados. Por lo general, en espacios exteriores la fuente luminosa sólo es una: el sol (a menos que sea de noche). En ambientes interiores, por el contrario, puede haber muchas fuentes distintas contrastantes.

En suma, cuando hablamos de pintura de paisaje hablamos generalmente de escenarios de muchísima amplitud, donde los elementos del paisaje se modifican gravemente en relación a la luz y la atmósfera del ambiente en que se encuentran. Por el contrario, los ambientes interiores son mucho más chicos y en ellos podemos muchas veces detallar y prestar más atención a los objetos que a la atmósfera que los envuelve. Esto nos da la libertad de elegir en estos espacios de dónde viene la luz, además del tipo específico de luz que queremos que alumbre nuestra escena.

 

 

Los impresionistas: el color y la atmósfera en la pintura de paisaje

marzo 6, 2017

Muchos artistas trabajan a lo largo de sus carreras al aire libre, sea de forma regular o esporádica. Todo aquel que le haya dedicado cierto tiempo, sabe lo distinta que es la pintura en exteriores a la pintura de estudio. La luz del día y sus constantes variaciones -debido a la posición del sol, la época del año, las nubes en el cielo y otros- obligan al pintor a trabajar de forma muy diferente cuando está en la intemperie.

Hoy en día, muchos pintores trabajamos utilizando referencias fotográficas. En otras épocas, sin embargo, la fotografía no existía, por lo que los pintores que querían realizar paisaje se veían obligados a abordarlo y estudiarlo de forma diferente. Copiar un paisaje simplemente no era una opción sencilla, puesto que éste constantemente cambia. Algunos artistas solucionaron esto pintando todos los días a la misma hora por temporadas cortas. Realizaron pinturas de otoño, pinturas de verano, pinturas de primavera, etc. Otros artistas, con temperamentos diferentes, solucionaron este problema por medio del análisis: estudiaron el paisaje, su color y la atmósfera que lo rodea. Es por medio de este último sistema que fueron creadas algunas de las pinturas más importantes de la historia del paisaje.

 

Claude Monet, Aduana en Varengeville, óleo sobre tela, 65.6 x 92.8 cm, 1897.

 

El color y la atmósfera en el impresionismo

Los artistas europeos que probablemente estudiaron el color y la atmósfera con mayor profundidad son los que ahora conocemos como pintores impresionistas, hecho que fue propiciado por distintos factores circunstanciales a los que artistas de épocas previas no tuvieron acceso. Entre aquello que permitió a los impresionistas su profundo estudio del color y la atmósfera se encuentra lo siguiente:

La teoría del color

Entre 1670 y 1672, Isaac Newton trabajó intensamente en problemas relacionados con la óptica y la naturaleza de la luz. En 1810, Johann Wolfgang von Goethe escribió su libro Teoría de los colores, que dejó a distintos físicos y filósofos de la época fascinados, lo que provocó que dicha información se extendiera, permitiendo que surgieran otras teorías paralelas y comentarios sobre lo ya escrito. Tales temas serían una importantísima influencia para la pintura impresionista, cuyos pintores entablarían largas conversaciones sobre la naturaleza de los colores.

La pintura de muchos de los impresionistas incluso podría considerarse como estudios detallados sobre la teoría del color, que permitió a los impresionistas analizar con precisión la naturaleza del color en el paisaje. De esta forma fueron liberados de la necesidad por la imitación fiel. Es por esto que las pinturas de los impresionistas, si bien eran formalmente más abstractas que las de muchos de sus antecesores, también lo serían en cuanto al proceso intelectual que les dio vida. La pintura impresionista no sería lo que es si no fuera por el análisis intelectual del color y la atmósfera que permitió el descubrimiento de la teoría del color.

 

Claude Monet, Printemps (Primavera), óleo sobre tela, 50 cm × 65.5 cm, 1872.

 

Claude Monet, Aduana, efecto rosa, óleo sobre tela, 1897.

 

Claude Monet, Aduana de Varengeville en la niebla, óleo sobre tela, 1897.

 

Pintar al aire libre

Los pintores europeos de épocas previas al impresionismo se enfocaron en producir escenas religiosas y obra relacionada con la vida de la aristocracia, por lo que la pintura de paisaje era poca en relación a la pintura de ambientes interiores. En realidad, mucha pintura de paisaje era pintada dentro del estudio, puesto que éste era el sistema de trabajo habitual. Si bien no es forzoso que un paisaje tenga que ser pintado al aire libre, en muchas obras de paisaje europeo antiguo es obvia la relación distante con el mismo. Incluso grandes pintores de la talla de Rembrandt realizaron paisajes de considerable dureza, lo que por lo general se traducía en cielos pesados y paisajes sin profundidad. No fue hasta la llegada del impresionismo, y la influencia que tuvo en la pintura, que cada vez mayor número de pintores salieron a pintar al aire libre. Esto permitió que la aplicación pictórica de la teoría del color avanzara considerablemente y que la pintura de paisaje se enriqueciera.

 

Pierre-Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette (Baile en el Moulin de la Galette), óleo sobre tela, 131 × 175 cm, 1876.

 

Mary Cassatt, The Boating Party (La fiesta náutica), óleo sobre tela, 35½ × 46 in., 1893–94.

Tubos y colores

Otro factor de suma importancia, que facilitó a los pintores abandonar el estudio y salir a pintar al aire libre, fue la industria de los materiales de arte. A principios del siglo XIX, los pintores seguían transportando sus pinturas de óleo en vejigas de cerdo y testículos de toro. El primer artista reconocido que sabemos que utilizó tubos depresibles de plomo fue Vincent van Gogh. Esta novedad facilitaría a muchos pintores, al igual que a él, a trabajar al aire libre y transportar sus pinturas de forma menos complicada.

Otra de las ventajas de la industria de materiales fue la distribución de nuevos colores. La pintura Europea antigua tenía pocos colores en comparación con la pintura impresionista. Si analizamos la paleta preindustrial, nos daremos cuenta que uno de los colores más escasos era el verde, particularmente el verde brillante. Este color, que hoy día damos por sentado, fue sumamente importante en la pintura de paisaje impresionista. El descubrimiento de nuevos pigmento y su distribución a menor precio permitió a los pintores impresionistas pintar de formas nunca antes exploradas en la historia de la pintura europea. Así mismo los dotó de la capacidad de aplicar sin restricciones la teoría del color en sus pinturas.

 

Caja metálica de pinturas de Joseph Mallord William Turner (1775 – 1851). © Tate, London

 

Óleos y paleta de Vincent van Gogh.

 

El nacimiento de la foto

La fotografía motivó a muchos artistas a alejarse de la precisión figurativa. Con la invención de la foto dejó de tener sentido para muchos pintores sólo imitar lo que veían, lo que hizo que múltiples artistas se enfocaran, más que en la fiel figuración, en la sensación que el ambiente producía. Intentaron capturar en sus telas el movimiento del viento, la temperatura del ambiente, la época del año, los brillos en el agua y el movimiento de la misma. Gracias o su conocimiento del color y de los materiales de pintura, tuvieron la capacidad de exaltar sus sensaciones y lo que percibían en el paisaje, así como en otros ambientes. En sí, la pintura de paisaje impresionista, más que ser simple pintura de paisaje, es pintura de la experiencia del hombre dentro de él. Esta forma de abordar la pintura de paisaje, aunque surgió en el arte europeo durante el romanticismo y se fortaleció con el impresionismo, no llegó a estos últimos artistas de la tradición europea, sino que más bien les llegó de oriente.

 

Edgar Degas, Ensayo de ballet en el escenario, óleo sobre tela, 65 x 81 cm, 1874.

 

Edgar Degas, Jóvenes espartanas preparándose para la lucha, 109.5 cm × 155 cm, 1860 – 1862.

 

La pintura oriental y su influencia en Europa

Existen diferentes formas de pintura y dibujo a la intemperie, en los que se representan tanto materias rurales como urbanas. En éstas existen diversas perspectivas, cambios de color y luz -según las estaciones y épocas del año-, que han alimentado hasta nuestros días al imaginario de gran cantidad de pintores. Son tantas las provocaciones visuales que genera un escenario abierto y los diversos elementos que intervienen en la experiencia del mismo, que de forma consciente o inconsciente el paisaje ha llevado a artistas a modificar incluso el ritmo de sus pinceladas. Al estar al aire libre sentimos el viento, la temperatura del ambiente, escuchamos el entorno, etcétera. La experiencia del paisaje no puede ser reducida al sentido de la vista; de igual manera es imposible reducir la pintura de paisaje al sentido de la vista.

Éste fue uno de los aspectos que consideraron los impresionistas en sus cuadros. Dieron atención a hacer sentir el viento en las hojas de los árboles que representaban en sus cuadro, lográndolo algunos a través de una aproximación distinta al trazo y la pincelada. Buscaron hacer sentir la temperatura del ambiente y el clima de la temporada, como muchos hemos experimentado en algunas de las catedrales que pintó Monet. Esta aproximación a la pintura, no obstante, aunque es posible encontrar en el pintor ingles William Turner, no fue a través de su obra que llegó a los impresionistas. Como ya hemos mencionado, esta aproximación al paisaje llegaría a ellos a través de los puertos de Europa -por lo general en los envoltorios de porcelana traída de China y Japón.

 

“Desde que tenía aproximadamente seis años, adquirí el hábito de dibujar y esbozar la vida. Me convertí en artista y desde los cincuenta comencé a producir obras que ganaron cierta reputación, pero nada de lo que hice antes de los setenta valía atención alguna. A los setenta y tres empecé a entender las estructuras de las aves y las bestias, de insectos y peces, además de la forma en la que crecen las plantas. Si continúo intentándolo, lo más probable es que las comprenda mejor cuando cumpla los ochenta y seis, de tal forma que a los noventa habré logrado penetrar en su naturaleza esencial. A los cien quizá habré obtenido una comprensión divina de tales estructuras, mientras que a los ciento treinta, ciento cuarenta, o incluso más, habré alcanzado el estado en el que cada punto y cada trazo que pinte estén vivos. Pido al cielo, que otorga vidas largas, que me dé la oportunidad de demostrar que no miento”.

Hokusai Katsushika

 

El paisaje en Oriente

Desde el siglo VII, los artistas orientales dieron mucha atención a la pintura al aire libre. Esto comenzaría a partir de la llegada del Budismo, sólo tomando gran fuerza debido a la ya existente filosofía taoista.

Las escuelas de pintura académicas de la China, Sung y Ming, estaban protegidas por la corte imperial y eran sistemas con muchos puntos en común con la que podríamos considerar su contraparte europea: los rebeldes impresionistas. Los chinos, por su ya mencionada tradición taoísta, sentían un profundo interés por expandir su espíritu en la naturaleza. Tenían prácticas contemplativas importantes en las que el aspecto más importante de la meditación era la inmersión en la misma. Esta ideología y dichas prácticas contemplativas tuvieron gran influencia sobre la pintura de paisaje.

Los artistas Chinos por lo general no copiaban los paisajes, sino que los memorizaban. Sin embargo, la memorización de éstos no tenía como fin la mimesis fiel. Los artistas se apropiaban de los paisajes al transitarlos y observarlos por largos periodos de tiempo, para luego reproducirlos en papel. Por lo tanto, el énfasis de esta forma de pintura estaba puesto en la experiencia misma del paisaje y la transmisión de dicha experiencia.

Bajo esta forma de vida surge la filosofía estética oriental y su forma particular de entender el vínculo entre el hombre, la naturaleza y el espíritu. De forma completamente contraria a Occidente, la filosofía oriental encontraba lo más alto en la naturaleza. Por el contrario, en los países occidentales la naturaleza espiritual se consideraba separada del mundo físico. De esta forma, la pintura europea se enfocaría principalmente en la representación de escenas bíblicas y en retratar a la aristocracia por siglos. No sería hasta después de la revolución francesa y el comercio que la colonización conllevó que en Europa comenzó a cambiar el arte.

 

Una pintura de aves de Bian Wenzhi, 1413.

 

El comercio entre Oriente y Occidente

Con el comercio de principios del siglo XIX, que fue el periodo de expansión más intenso de distintos países Europeos, llegaría a dicho continente mucha porcelana oriental. Aunque la porcelana tenía fascinado al público general, serían sus envolturas las que más interesarían a los artistas. Muchas de estas envolturas eran impresiones orientales, las cuales habían sido hechas con una sensibilidad pictórica muy distinta a lo conocida en Europa. Tales diseños ayudaron a despertar intereses diferentes para algunos paisajistas europeos.

El paisaje Europeo había sido hasta ese momento mucho más duro que el oriental. Como ya se mencionó, lo importante en la pintura europea era representar lo místico, lo religioso y la vida de la aristocracia. Durante mucho tiempo el paisaje había sido considerado como un tema de poca importancia. De hecho, durante la época victoriana la academia impuso leyes para limitar el tamaño de las pinturas de paisaje, intentando así que el paisaje nunca compitiera con ningún humano retratado. Esta visión antropocentrista contrastaría profundamente con la pintura oriental, que comenzaba a llegar a Europa en cada vez mayor cantidad. Hubieron muchos artistas influidos por la pintura oriental, entre los que encontramos a William Turner, Monet y Vincent van Gogh, entre otros.

Estos artistas, al igual que los orientales, estuvieron interesados en pintar la experiencia y no solamente la representación visual fiel. Los artistas orientales aprendían a ver ritmos en la naturaleza: el ritmo en el agua, en las hojas de los árboles y en el viento se intentaba reproducir en los patrones de sus pinceladas. Comenzaron a su vez a dar gran atención a lo espontáneo, a la mancha y a las características no planeadas que la pintura adquiría sobre el papel. Incluso existieron escuelas que consideraron lo espontáneo más valioso que lo planeado, como la tradición Wabi-Sabi de Japón. En la pintura impresionista podemos ver la influencia de la pintura -resultante de dicha forma de pensamiento oriental- fundirse junto con la tradición Europea antigua, sumándose a los nuevos materiales de la industria y a la teoría del color.

 

Vincent van Gogh, Oiran, una cortesana Oiran japonesa vestida con un kimono colorido, puesta sobre un fondo amarillo, enmarcada con bamboos, lirios acuáticos, ranas, garzas y un barco, óleo sobre tela, h. 1887.

Édouard Manet: el pintor de la vida moderna (segunda parte)

febrero 6, 2017

En el año 1863, un vagón de tres ruedas que era impulsado por un motor de combustión interna recorrió los bulevares de París, en un viaje de 50 millas rumbo a Joinville-le-Pont. Aquellos parisinos que fueron testigos de este logro triunfante del progreso, que fue invento del ingeniero Étienne Lenoir (1822 – 1900), deben haberse considerado testigos de lo que un crítico alemán que vivía en París llamó “La capital del siglo XIX”.

Mientras que muchas personas -incluidos artistas- rechazaban este nuevo mundo y se aferraban con mayor fuerza que nunca al pasado, vistiendo con pelucas y disfraces de mosqueteros del siglo XVII, no todos creían adecuada esta respuesta nostálgica. Había quienes veían completamente absurdo que en la era de la electricidad muchos artistas produjeran cuadros con representaciones ideales de Afrodita y Dionisio. Partícipe de esta ideología, el escritor francés Charles Baudelaire escribió un tratado titulado El pintor de la vida moderna, en el cual alentaba a los artistas a abandonar las formas del pasado y a tomar sus temas de la vida moderna que experimentaban.

 

Édouard Manet, Dans la serre (En el invernadero), óleo sobre tela, 115 cm × 150 cm, 1878 - 1879, Galería nacional, Berlín.

Édouard Manet, Dans la serre (En el invernadero), óleo sobre tela, 115 cm × 150 cm, 1878 – 1879, Galería nacional, Berlín.

 

Baudelaire llamó a los pintores a abrazar a lo que dio el nombre de “la modernidad”, que era la fugaz y aparentemente trivial vida contemporánea. Al igual que otros individuos, Baudelaire creía que la tarea del artista no era regurgitar las formas de siglos pasados, sino producir visiones de su mundo moderno. El escritor consideraba que toda obra de arte tenía dos aspectos esenciales. Por un lado, debía manifestar aspectos eternos y universales de la belleza, la esencia del mundo, la vida y otras cuestiones fundamentales. Sin embargo, la obra debía embarcarse en esta empresa a través de lo inmediato, de lo circunstancial y de lo presente.

Toda gran obra de arte muestra aspectos que en su momento fueron exclusivos de su presente; según Baudelaire, sólo a través del lenguaje común de cada época es posible tocar a otros que comparten de forma viva ese lenguaje. Para el artista moderno era entonces imperativo pintar multitudes, escenas callejeras, viñetas de la vida de la clase media en todo su esplendor y con toda su fealdad.

 

Édouard Manet, Le Balcon (El balcón), óleo sobre tela, 170 × 124,5 cm, 1868–69, Musée d'Orsay, París.

Édouard Manet, Le Balcon (El balcón), óleo sobre tela, 170 × 124,5 cm, 1868–69, Musée d’Orsay, París.

 

Con una gran devoción por el arte de siglos previos, Édouard Manet podría parecer un artista que difícilmente se convertiría a la causa de Baudelaire. La inspiración de sus primeras pinturas venía principalmente de la obra de maestros antiguos que había copiado en el Museo del Louvre, más que proceder de la vida cotidiana que experimentaba en las calles de París, o en los cafés cercanos a su vivienda. Pintaba paisajes parisinos a la manera de pinturas de Rubens e incluso representaba sus personajes ataviados con ropas de épocas previas. Ésta, por supuesto, no sólo era una forma de pintar exclusiva a Manet, sino el estilo común entre algunos de los pintores más famosos de la época.

Aún así, Manet comenzó lentamente a prestar atención a las recomendaciones de Baudelaire y Rémy Couture en cuadros como El bebedor de ajenjo y El viejo músico. Este último retrataba a algunos indigentes del Batignol, que era el barrio en el que vivía Manet, entre los que se incluyen un violinista que vivía cerca en un barrio gitano y el mismo bebedor de ajenjo que apareciera en el otro cuadro antes mencionado. Sin embargo, también en esta pintura podemos reconocer que Manet retomó algunas de las poses y la composición de pinturas que había visto previamente en el Museo del Louvre.

 

Édouard Manet, Le Vieux Musicien (El viejo músico), óleo sobre tela, 187.4 × 248.3 cm, 1862, National Gallery of Art, E. U.

Édouard Manet, Le Vieux Musicien (El viejo músico), óleo sobre tela, 187.4 × 248.3 cm, 1862, National Gallery of Art, E. U.

 

La primera obra en que Manet logró cuestionar los paradigmas de la pintura de la época, en cuanto a representación, estilo e incluso en cuanto a técnica, fue la pintura originalmente titulada Le Bain (El baño). Esta pintura que tomó cuatro meses en completarse, resultó ser tan desafiante en la forma en que había sido ejecutado, como en cuanto a su concepción inicial. En ella Manet había continuado explorando los distintos elementos que tanto habían conmocionado a los espectadores en el salón de 1861, donde expuso por primera vez el cuadro del Cantante español.

 

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'Herbe/ Le Bain (Almuerzo sobre la hierba/ El baño), óleo sobre tela, 208 × 264,5 cm, 1863.

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’Herbe/ Le Bain (Almuerzo sobre la hierba/ El baño), óleo sobre tela, 208 × 264,5 cm, 1863.

 

Manet tomó las poses de los personajes de El baño de una pintura perdida de Rafael titulada Juicio de Paris, que se conoce únicamente a través de un grabado hecho por Marco Antonio Raimondi. Si bien la obra mencionada sirvió de inspiración para la pintura El baño, la admiración por la pintura de los grandes maestros no hizo que Manet imitara por completo las técnicas de aquellos artistas del pasado.

En la búsqueda de un nuevo estilo de pintura, que captara de mejor manera el espíritu y la energía de la era moderna, Manet abandonó en su obra el claroscuro. Esta técnica, que había sido perfeccionada por Leonardo da Vinci y empleada por innumerables artistas desde entonces, seguía siendo explotada por los artistas de la Francia del siglo XIX como parte esencial de su sistema de trabajo. La técnica Chiaroscuro, italiano para claro oscuro, permitía incrementar la sensación de profundidad y relieve en una pintura, ayudándose de la explotación de contrastes entre luz y sombra.

Este sistema de trabajo, con sus variables tonales específicas, pudo haber sido adecuada para retratar ángeles y héroes en toga, así como ambientes previos a la invención de la electricidad. Sin embargo, retratar la vida moderna parisina necesitaba, a los ojos de Manet, un tratamiento distinto. Por lo tanto, éste se deshizo de muchos de los medios tonos -colores de transición entre colores brillantes y sombras. De esta forma hizo que las figuras de Le Bain, particularmente el desnudo en primer plano, se viera casi completamente iluminado, en un estilo muy diferente al de la pintura de claro oscuro. En contraste con el Juicio de Paris de Rafael, donde había múltiples juegos entre luces y sombras para producir volumen, la modelo retratada en desnudo parecía haber sido hecha con un tratamiento casi bidimensional.

 

Édouard Manet, estudio preparativo para Le Déjeuner sur l'Herbe/ Le Bain.

Édouard Manet, estudio preparativo para Le Déjeuner sur l’Herbe/ Le Bain.

 

Otro aspecto que Manet exploró en esta pintura, para construir un nuevo estilo, fue realizar cambios en la imprimatura del lienzo. Debido a que una ilusión óptica hace que los colores claros avancen y que los oscuros retrocedan, la mayoría de los artista de la época pintaban sobre lienzos oscuros o teñidos en medios tonos. Al hacer esto incrementaban la apariencia de profundidad en sus telas y, por tanto, el realismo de las escenas producidas. Existían distintos pigmentos utilizados en fondos tradicionales: sienas para grandes distancias, Bold de Armenia para retratos en primer plano y para dorados, etc. De hecho, pese a lo extraño que hoy en día pueda parecernos, la mayoría de los lienzos que se vendían en el mercado de la época y aún a finales del siglo XIX habían sido entonados previamente, puesto que nadie pintaba óleo sobre lienzos blancos. No sería hasta la llegada de Manet que algunos artistas comenzarían a explorar esta nueva forma de trabajar esta técnica de pintura.

 

Édouard Manet, La Prune (La ciruela), óleo sobre tela, 73.3 x 50.2 cm, h. 1877.

 

Si bien este sistema de trabajar la pintura al óleo era en efecto novedoso durante la época de Manet, no era nuevo. De hecho, se trataba de un sistema de pintura mucho anterior a la pintura al óleo, proveniente de la pintura de temple de agua. Tradicionalmente, la pintura de temple de agua se ha trabajado casi siempre sobre imprimaturas de creta, las cuales -por los materiales con que se preparan- son perfectamente blancas y sumamente refractantes. Este tipo de pintura de temple se trabajaba de manera similar a como hoy en día se trabaja la técnica de acuarela, dejando las zonas de mayor luminosidad del cuadro sin tocar, o con veladuras delgadas de pintura que mantuvieran así su luminosidad intrínseca, como ocurría en el nuevo sistema pictórico de Manet.

La característica más valiosa de este sistema de trabajo es que permite aprovechar la blancura de la imprimatura y la alta refracción que ésta produce. Manet, quien era un gran conocedor de arte de otros tiempos, pudo haberse basado en la pintura antigua de temple de agua para trabajar la pintura al óleo de esta manera. Todo aquel que haya visto dicho tipo de obra en vivo conoce la luminosidad incomparable que estas pinturas de temple pueden lograr, misma que no es siquiera transmisible a través de fotografías.

 

Lista de Cursos 2017

enero 30, 2017

Esta es la lista de cursos que se impartirán durante el año 2017. Los cursos que están en la lista ya están confirmados, sin embargo se añadirán más cursos a la lista conforme avance el año.

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