Cómo mezclar colores y pigmentos con precisión

junio 12, 2018

Al mezclar colores y pigmentos para lograr los tonos deseados para pintar, normalmente pensamos en crear matices. Crear matices quiere decir mezclar pinturas por color. Además también depende del color que deseamos conseguir con la mezcla en cuestión.

Si bien entender cómo mezclar correctamente matices de color es el punto de partida para manejar con dominio y a voluntad los colores en nuestra obra, en la pintura esto no es lo único que se debe considerar. En la pintura los colores no sólo son colores, sino pinturas hechas a base de compuestos químicos que tienen propiedades físicas y químicas particulares. Por lo tanto, dominar nuestras mezclas implica considerar las cualidades de los pigmentos de las pinturas.

Si no tenemos consideración de estas cualidades, habrá mezclas de colores que nunca nos saldrán. O que se verán de una forma en nuestra paleta y de otra forma sobre el lienzo. Así, esta vez hablaremos sobre cómo mezclar colores, tomando en consideración las propiedades de los pigmentos con los que han sido fabricadas nuestras pinturas.

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Elizabeth Peyton, Dmitri (Dmitri Tcherniakov), 2014 óleo sóbre panel, 30.5 x 20.3 cm.

Cómo mezclar colores y pigmentos

En textos pasados hablamos sobre cómo lograr mezclas de colores brillantes identificando colores primarios exactos. En otra publicación hablamos sobre cómo lograr tonos tierra, sombra y grises con gran precisión. Si  deseas tener control sobre la paleta de pintura, primero debes dominar las mezclas de colores antes de pasar a los pigmentos.

Para esto lo mejor es comenzar a trabajar con una paleta de colores limitada en donde sólo tengas los colores primarios. A partir de ellos, podrás producir toda la escala cromática que necesites. Sin embargo, para construir una paleta de colores limitada es bueno tener ciertas nociones respecto al grosor molecular de los distintos pigmentos que la conformarán. La razón es que de esta forma será más fácil lograr mezclas de la forma en que las deseas.

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Elizabeth Peyton, Clear Eyes, Full Hearts Can’t Lose (Tim), 2014, óleo sobre panel.

La paleta limitada

Una paleta limitada es una paleta de pinturas en la cual tenemos pocos colores a nuestra disposición. Trabajar exclusivamente con los 3 colores primarios es quizá la forma más común de paleta limitada. La paleta de color CMYK utilizada en impresión (azul cyan, magenta, amarillo y negro) es también una paleta de color limitada con la que puedes conseguir una muy amplia gama de colores.

Existen paletas limitadas más extensas como la paleta de 6 colores. En ésta se utilizan dos rojos (magenta y rojo medio), dos azules (azul cyan y azul ultramar) y dos amarillos (amarillo limón y amarillo medio). A partir de estos 6 colores puede lograrse una enorme cantidad de matices vibrantes.

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Marlene Dumas, Helena’s Dream, 2008, óleo sobre tela, 130 x 110 cm.

Los matices y la paleta limitada

Construir una paleta limitada implica saber qué entra en juego al mezclar matices. Por tanto se debe entender con precisión cuáles los colores primarios y cómo funciona la teoría de complementarios. Ambos temas fueron tratados en los textos:

Los colores primarios

Mezclas de colores brillantes

Cómo lograr tonos tierra, sombra y grises

Sin embargo, en una paleta de color limitada funcional también influye el tipo de pigmentos utilizados en la misma.

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Marlene Dumas, Osama, óleo sobre tela, 2010.

Tipos de pigmentos en la paleta limitada

Así como hay muchos colores distintos, también hay pigmentos con composiciones químicas diferentes. Diferentes tipos de pigmentos influyen químicamente unos sobre otros al realizar distintas mezclas.

Por ejemplo, si juntamos pigmentos delgados , mezclar colores nunca se podrá del todo. Por ejemplo mezclemos un verde fthalo con un pigmento muy grueso como un amarillo óxido. Pese a que se vea verdosa la combinación, el verde fthalo se verá en el fondo de la mezcla, mientras que el óxido se verá en la superficie. El color, en lugar de verse uniformemente, resultará en dos colores juntos pero separados.

Aparte de esto, una mezcla desigual como la mencionada, al trabajarla en veladuras el color más delgado se verá mucho más. Por otro lado, si la trabajamos en masa el color grueso será el dominante. Este fenómeno no siempre es indeseable, pero puede no ser lo que estamos buscando para una pintura.

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Elizabeth Peyton, Angela, 2017. Óleo sobre tabla, 16.93 x 13.78 pulgadas.

Pigmentos distintos al mezclar tonos de sombra y negros

Algunas mezclas de pigmentos de grosores diferentes son problemáticas al mezclar negros y tonos de sombra. Un ejemplo de esto es querer crear un tono de negro con una paleta limitada de primarios que incluya colores gruesos y delgados indistintamente.

Como ejemplo, usaremos un azul fthalo (pigmento primario delgado), carmín alemán (pigmento primario delgado) y amarillo cadmio limón ( pigmento primario grueso). Con esta paleta nuestros tonos de verde se verán bastante brillantes, si bien algunos de ellos parecerán estar blanqueados debido al cadmio. Los tonos de naranjas y rojos serán vibrantes y brillantes. Por otro lado, los tonos de morados serán realmente impresionantes en veladuras.

Sin embargo, al querer mezclar colores de sombra o negros, nuestros colores nunca acabarán de mezclarse del todo. En bajotono se verá un tono y en masa se verá otro. En resumen, nuestros colores de sombra se verán sucios, apagados y carentes de intensidad. (Puedes leer más sobre el tema en esta publicación anterior). Nuestros negros nunca terminarán de ser negros. Por un lado, porque siempre habrá un tono que resaltará en la mezcla por más que intentemos emparejarla. Por otro lado, porque las cualidades del blanco volverán ligeramente blanquecino nuestro negro, quitándole intensidad al color.

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Elizabeth Peyton, Dan Kjær Nielsen, óleo sobre panel, 2015-2016.

Cómo solucionar esto

La forma fácil de solucionar esto es utilizando pigmentos con partículas de un grosor similar. Por ejemplo, una buena paleta limitada de colores primarios delgados consistiría en amarillo hansa, azul fthalo pb15-3 y rojo quinacrodina. Sustituir el amarillo cadmio, que es grueso y cubriente, por el amarillo hansa permitiría mezclas más precisas.

Claro que, puesto que el amarillo hansa tiene cierta tendencia blanquecina, tampoco sería lo ideal para mezclar sombras y negros. Justo esa es parte de la razón por la cual el código de color CMYK también tiene negro como pigmento importante y no utiliza solamente los tres primarios para producir toda la gama cromática, pese a que teóricamente se podría emplear sólo los tres primarios para conseguir cualquier color.

Un buen complemento para esta paleta limitada sería, por lo tanto, la adición del amarillo indio a la misma, el cual es un pigmento muy delgado. Al la hora de ser mezclado con el azul fthalo y el carmín alemán, el rojo alizarina o el rojo quinacrodina, el resultado son mezclas predecibles y muy intensas, inclusive en los negros y los colores de sombra.

Aunque, en caso de querer usar el amarillo indio en otras mezclas, es importante considerar su tendencia ligeramente rojiza que no lo hace adecuado para la realización de mezclas de verdes, puesto que las agrisaría ligeramente.

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Marlene Dumas, Dead Marilyn, óleo sobre tela, 50 x 40 cm, 2008.

Mezclas de dos colores de grosores distintos

Al realizar mezclas de dos colores de grosores distintos pueden en ocasiones ocurrir cosas extrañas.

Por ejemplo, si mezclas rojo cadmio medio con azul fthalo neutro, teóricamente debería obtener un negro, puesto que ambos colores son complementarios exactos. Sin embargo, puesto que las moléculas de ambos colores son muy distintas, la mezcla se ve gris, manteniendo sus propiedades intensamente roja y azul al mismo tiempo.

Lo ideal en estos casos, si quieres crear mezclas de colores precisas, es usar pigmentos de un grosor molecular similar.

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Marlene Dumas, Pasolini, óleo sobre tela, 40×30 cm, 2008.

Sacar provecho de las mezclas de pigmentos diferentes

Las mezclas de pigmentos distintos, pese a que en ocasiones son complejas, también tienen grandes virtudes. A veces estas mezclas funcionan bien e incluso ayudan a los pigmentos a exponenciar sus cualidades.

Por ejemplo, algunos tonos de verde o de naranja pueden aprovechar lo cubriente y brillante del cadmio. Al envolver dicho color con azul fthalo o verde fthalo, y hasta verde viridian que es transparente, se pueden generar colores verdes súmamente brillantes. Puesto que el color delgado recubrirá las moléculas del cadmio, que es grueso y muy refractante, y lo usará de base para brillar aún más, la mezcla funcionará como si se tratara de una veladura delgada sobre un fondo blanco o muy luminoso.

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Elizabeth Peyton, Leonardo, February 2013, óleo sobre panel, 63.5 x 48.2 cm.

Mezclas de pigmentos para bajofondos

Estas mezclas antes mencionadas funcionan bien en mezclas de colores para hacer bajofondos en nuestras pinturas. De hecho, varias empresas de materiales hacen uso de este tipo de mezclas en algunos de sus tubos de pintura. El objetivo es permitir a los artistas emplear un sólo color para lograr lo que en otras circunstancias requerirían dos o tres colores.

Si mezclamos un color muy delgado y tintante, como el amarillo indio, junto con un color grueso y menos tintante, como podría ser una tierra rojiza, y los mezclamos bien, conseguiremos una pintura que generará una amplia gama de amarillos, naranjas y rojos. Dependiendo de cómo sea aplicada esta pintura lograremos que nos dé diferentes matices. Al aplicarla delgada será más visible el amarillo indio, mientras que al aplicarla gruesa será cada vez más notorio el rojo tierra.

Esto puede ser ideal para hacer bajofondos o grisallas de forma fácil e intuitiva. También es interesante si es empleado para jugar con las posibilidades que nos ofrece la pintura, en una gran cantidad de aplicaciones diversas.

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Elizabeth Peyton, Robert Mapplethorpe, monotype, 2002.

En resumen

Idealmente, para que las mezclas de nuestros colores sean mas predecibles deberíamos usar juntos colores de moléculas gruesas como cadmios u óxidos y por separado unir colores de moléculas delgadas como fthalos, carmines, alizarinas, quinacrodinas u otros.

Los colores de moléculas intermedias, como el viridian, los cobaltos, manganesos y otros, pueden jugar un papel más cómodo con ambos tipos de pigmentos. Sin embargo, al no ser demasiado tintantes, algunos de estos pigmentos pueden verse rebasados por la capacidad tintante. Esto tanto de los pigmentos delgados, como serían los fthalos y quinacrodinas, como por los pigmentos cubrientes como serían los cadmios y algunos óxidos.

Consejos para trabajar con pintura acrílica

junio 5, 2018

Esta semana abordaremos el tema de cómo trabajar mejor con pintura acrílica. Aquí por “trabajar mejor” me refiero a cómo usar la pintura acrílica de tal forma que la obra producida con esta técnica sea lo más estable y resistente posible al paso del tiempo, manteniendo su apariencia óptimamente.

Hoy en día encontramos esta técnica de pintura en todos lados; específicamente, en la pintura artística se utiliza en conjunto con muchas otras técnicas. De entrada, el grueso de imprimaturas para todo tipo de técnicas, conocidas como gesso, se elaboran a partir de distintos medios acrílicos. Es por esta razón que es importante conocer algunas de las características de este medio, para poderlo emplear con conciencia de causa y efecto.

 

Whaam!, Roy Lichtenstein, acrílico y óleo sobre tela,1747 x 4084 x 60 mm, 1963.

 

Antecedentes

La pintura acrílica es un medio que nació en el siglo XX durante los años 30. En primera instancia, el nuevo medio comenzó a utilizarse en diferentes industrias tanto en la fabricación de pinturas como en pegamentos y otros tantos productos, como hasta la fecha se sigue haciendo.

El primer pintor importante en utilizarla ampliamente fue el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros, quien experimentó mucho con las posibilidades de dicho nuevo material. Siqueiros dio cursos en distintos lugares sobre este nuevo medio de pintura y sus posibilidades. Sin embargo, fue en Nueva York donde sus cursos tuvieron mas impacto y a partir de lo cual varios de los pintores expresionistas abstractos se interesaron por el acrílico y sus posibilidades pictóricas.

 

Spitz, Bernard Frize, acrílico sobre tela, 2545 x 3615 mm, 1991.

 

El acrílico como medio de pintura

En cierta forma podríamos decir que el acrílico combina en un solo medio las propiedades del óleo y la acuarela o el temple. Puesto que el acrílico que más se utiliza en la pintura artística es a base de agua, este medio puede ser utilizado como si de acuarela se tratara. Claro que también existen pinturas acrílicas de cuerpo denso e intermedio que comparten ciertas características con la pintura de óleo.

 

Untitled (Bacchus), Cy Twombly, acrílico sobre tela, 3175 x 4683 mm, 2008.

 

El acrílico como estandarte de la revolución de la pintura

Las cualidades del medio acrílico y su circunstancia con respecto a la historia de la pintura occidental lo volvieron un material sumamente significativo para la pintura tardo-moderna. En aquel momento histórico el acrílico aún era un medio muy joven y se sabía poco sobre él. Sin embargo, juventud y cualidades por explorar exhortaba a la experimentación.

Esto fue sumamente importante para la época, porque era un medio sin historia que permitía romper con la tradición de la pintura previa al surgimiento del mismo. Simbolizaba el nuevo mundo por descubrir de la pintura moderna, sin las ataduras del pasado académico.

 

Controlled Substance Key Painting, Damien Hirst, acrílico sobre tela,1220 x 1224 x 40 mm, 1994.

El uso inicial del acrílico

Varios pintores empezaron a utilizar medios de pintura acrílica que originalmente no habían sido diseñados para la pintura artística, sino para otras industrias. Algunos expresionistas abstractos utilizaron en sus obras pintura acrílica para casas y esmaltes acrílicos industriales para metales. Les interesaban los acabados que producía el uso de estos tipos de pintura, el veloz tiempo de secado que tenían, así como su comportamiento, que difería al de otras pinturas artísticas convencionales.

A partir del gran auge que comenzó a tener este tipo de pintura de esmalte entre los pintores, grandes empresas de materiales no tardaron en producir pintura acrílica en relación a las cualidades de dichos tipos de pintura. De esa forma nacieron las pinturas acrílicas que hoy en día conocemos, con las cualidades a las que estamos acostumbrados.

 

Rooms of the Mind, Katy Moran, acrílico y papel impreso sobre tela, 486 x 387 mm, 2009.

 

Los problemas ocultos de la pintura acrílica

El paso del tiempo ha mostrado que la pintura acrílica tiene algunos problemas que en un principio eran desconocidos. El mayor problema es, precisamente, que es bastante frágil ante el paso del tiempo. De hecho, podríamos incluso decir que la pintura acrílica es una pesadilla para restauradores y conservadores.

El principal problema radica en que el medio acrílico es sumamente sensible a cambios sutiles de temperatura. Cuando hay mucho calor, la pintura acrílica se vuelve chiclosa (aún ya seca sobre los cuadros) y se le adhieren todo tipo de partículas del ambiente. Esto, por un lado, hace que las obras pintadas con este medio se ensucien, pero a la vez hace que el medio acrílico se acidifique al generarse reacciones químicas entre los componentes del acrílico y las partículas de la atmósfera que quedan atrapadas en él.

El segundo problema del acrílico es cuando éste se enfría, pues en ese momento se vuelve demasiado duro y, por lo tanto, frágil. Es ahí cuando los mínimos movimientos del soporte sobre el cual se haya utilizado pintura acrílica harán que se empiece a craquelar y a la larga acabarán por craquelarlo por completo.

Si se desea saber más respecto a los problemas del acrílico pueden revisar este artículo en inglés del Tate sobre problemas de conservación del acrílico.

 

No Woman, No Cry, Chris Ofili,óleo, acrílico, grafito, resina poliester, papel impreso, diamantina, tachuelas y excremento de elefante sobre tela,2438 x 1828 x 51 mm, 1998.

 

Cómo solucionar esto

En esta publicación no hablaré de soluciones para restauración, sino que me enfocaré en cómo emplear el acrílico de tal forma que se produzcan las películas de pintura más duraderas posibles.

La realidad es que el acrílico es frágil, pero también es cierto que se pueden tomar en cuenta ciertas cosas para prolongar su vida en los cuadros, si es que eso es algo que nos interesa.

 

Outer Antipodes, George Condo born, acrílico y pastel sobre papel,1531 x 1015 mm, 1996.

 

Ser considerados con el uso de solvente

El solvente de la pintura acrílica es el agua. Muchos artistas compran un sólo tipo de medio acrílico y lo rebajan con agua para producir distintas calidades con el mismo material: desde denso hasta muy fluido, casi acuareleable.

De hecho, podríamos decir que esa es una de las grandes virtudes del acrílico a la hora de estar trabajándolo. Sin embargo, si hablamos sobre su durabilidad, utilizar más del 30% a 50% de agua para adelgazarlo (dependiendo del tipo de acrílico) vuelve las películas de acrílico aún más frágiles. Lo que ocurre es que el acrílico, que es en la pintura acrílica el medio adherente de nuestros pigmentos, pierde capacidad de adhesión conforme se le agrega más agua. Esto tendrá como consecuencia que se será aún más susceptible a craquelarse con el tiempo.

Nota: El único lugar en el que puede utilizarse pintura acrílica muy diluida con agua es sobre papel absorbente. En este soporte, la misma absorción del papel hará mucho más fácil que el acrílico no se craquele con el paso del tiempo, aún si ha sido muy diluido y perdido su capacidad de adherencia.

 

Mao, Andy Warhol, acrílico sobre tela, 1973.

 

La solución a este problema

La solución a este problema es utilizar medios acrílicos de diferentes grosores, lo cual es equiparable a lo que ocurre en la pintura al óleo, donde no es recomendable utilizar pura trementina para diluir nuestras pinturas, sino que es preferible emplear diferentes barnices y barnicetas. En la pintura acrílica se debería trabajar de la misma manera y emplear diversos medios para diluir o engrosar la pintura.

Existen medios acrílicos de diferentes grosores que pueden ser empleados en conjunto con las pinturas acrílicas. Los hay desde muy delgados, de consistencia casi agua, hasta muy gruesos, ideales para impasto. La forma de utilizarlos es en conjunto con pinturas acrílicas altamente pigmentadas, las cuales posteriormente mezclaremos con los distintos medios para cambiarle su consistencia y pintar con ellos de la forma en que deseamos.

La otra forma de emplearlos es en conjunto con pigmentos, mezclando nuestras pinturas al momento en que las necesitamos. Lo importante es utilizar pinturas de alta concentración de pigmento (o agregarles pigmento extra) para mezclarlas con los medios, puesto que utilizar pinturas con poca cantidad de pigmento hará que nuestras pinturas se vuelvan muy translúcidas.

 

Alpha-Phi, Morris Louis, acrílico magna sobre tela, 2591 x 4597 mm, 1961.

 

Otro punto importante a considerar

A todo esto, también es muy valioso considerar la imprimatura y el soporte. Si el soporte es preparado con un buen gesso acrílico, que haya sido aplicado sin ser diluido en exceso, las capas superiores de pintura tendrán una mayor duración.

Muchas veces he visto a pintores imprimar sus lienzos con bases acrílicas demasiado diluidas con agua y emplear sólo en las capas superiores acrílico sin demasiada dilución. La realidad es que, en todo caso, debería ser al revés, puesto que a más estables sean las capas internas de pintura, más estable será la obra en general. Por el contrario, si la imprimatura es frágil, cualquier cosa que sea colocada sobre ella también lo será.

 

Jan.1.1984, On Kawara, acrílico sobre tela, 260 x 334 mm , 1984.

 

El gesso acrílico como imprimatura universal

El párrafo anterior me trae al último tema de este texto: hablando de cómo una imprimatura frágil volverá frágil lo que ha sido colocado sobre ella, es importante saber que todo lo que sea pintado sobre gesso acrílico tendrá la durabilidad del mismo y los problemas del mismo.

Esto es importante puesto que las imprimaturas acrílicas que hoy se usan por conveniencia para todo tipo de pintura reducirán sobremanera el tiempo de vida de materiales como el óleo o el encausto, medios que tienen tiempos de vida de cientos de años si son bien preparados.

En algún momento muchos artistas consideraron que era irrelevante la durabilidad de la obra y optaron por crear obras efímeras. Aún hoy en día hay artistas que crean este tipo de obra efímera, no sólo en pintura sino en muchos medios. Si el hecho de crear obra efímera es importante para tu obra, es perfectamente respetable. O bien, si tu obra requiere de los medios acrílicos para existir, como fue en el caso de la obra de artistas como Tapies o Kiefer, adelante. Sin embargo, si tu interés no es que tu obra sea sumamente susceptible al paso del tiempo, quizá sea el momento de alejarse de la pintura acrílica, el gesso acrílico y buscar otras alternativas.

Impastos y veladuras para producir la ilusión de espacialidad en la pintura

abril 30, 2018

Existen distintos aspectos en los que se funden la pintura y la escultura, uno de los cuales es el dibujo, que ha sido una herramienta valiosa tanto para pintores como escultores durante siglos. Sin embargo, en este caso en particular no me referiré a él, sino a un aspecto de la pintura que es completamente escultórico y que tiene que ver con el manejo de los materiales de pintura sobre el lienzo. Este aspecto influye drásticamente en cómo percibimos la espacialidad dentro de los lienzos de pintura, mas no de forma ilusoria, sino real.

En los textos recientes hemos hablado de cómo producir la ilusión de espacialidad de distintas formas. Hablamos de perspectiva y altura visual en el dibujo y la pintura. Mencionamos también el uso de contrastes, agrisamientos y temperaturas para generar profundidad.

En esta ocasión hablaremos de otro recurso que muchas veces no es utilizado conscientemente en la pintura. Este recurso es el uso de impastos y veladuras para crear la ilusión de proximidad o de distancia.

 

Antoni Tápies, Pequeña materia roja, acrílico y técnica mixta sobre panel, 1977.

 

El purismo vanguardista y la pintura plana

Actualmente, cuando se habla de pintura solemos referirnos a un arte bidimensional similar a la fotografía. De hecho, hay quienes hacen mucho énfasis en diferenciar a la pintura, como una forma de arte bidimensional, de otras formas tridimensionales de arte como la escultura y la instalación. Si bien en términos generales la pintura es en efecto plana, que el pintor la piense como meramente plana no es tan útil puesto que es importante pensar también en el cuerpo de nuestros materiales, su grosor y su delgadez a la hora de estar trabajando.

Que actualmente se enfatice la bidimensionalidad de la pintura surge por distintas circunstancias. Por un lado proviene de la época tardía de las vanguardias, cuando el pensamiento de Greenberg influyó a tantos artistas, y sobre todo a tantos críticos, compradores y teóricos de arte. Por otra parte, tiene que ver con la forma en que hoy en día nos relacionamos con la pintura a través de la fotografía.

Greenberg solía decir que la pintura debía ser liberada del intento de producir la ilusión de espacio virtual dentro del lienzo. La pintura debía dejar de intentar representar y empezar a ser simplemente pintura; ser lo que ya es para no volverse esclava de la narrativa. Lo ideal, por tanto, era alejarse completamente de la ilusión de volumen, la perspectiva y cualquier “truco” para producir la ilusión de espacio y, en oposición, únicamente limitarse a hacer lo que la pintura hace de forma natural y sin trucos sobre el lienzo.

¿Qué hace la pintura de forma natural? Escurrir, embarrarse, cubrir superficies con capas delgadas de color o amontonarse en ciertos lugares del cuadro como la materia inerte que es. Según Greenberg la pintura, al negar la tridimensionalidad dentro del lienzo, se liberaría del yugo que la literatura le había impuesto por siglos al forzarla a narrar mediante ilusiones que no le son propias a su carácter matérico.

 

Anselm Kiefer, Walhalla, 2016, Oil, acrylic, emulsion, shellac and clay on canvas, 3 panels, each: 149 5/8 x 74 13/16 in. (380 x 190 cm), Overall dimensions: 149 5/8 x 224 7/16 in. (380 x 570 cm), © Anselm Kiefer. Photo © White Cube (Charles Duprat).

 

Las cualidades escultóricas de la pintura

Un problema es que Greenberg no era pintor, y como ha ocurrido en muchas ocasiones de la historia de la teoría del arte, a aquellos que escriben de pintura pero no saben pintar se les suelen escapar algunos puntos que para un pintor podrían parecer obvios. Uno de esos puntos, precisamente, es que la pintura no es meramente plana al momento de trabajarla.

Como podemos aprender al ver directamente un cuadro de Tàpies o un cuadro de Rembrandt, la pintura tiene cualidades tridimensionales como material. Si bien es cierto que la pintura también puede ser utilizada perfectamente lisa, la materia de la pintura tiene así mismo un carácter tridimensional innegable.

Todo aquel que haya visto cuadros de Rembrandt en vivo sabrá la cantidad de materia que puede haber en ciertos puntos de esas pinturas. También sabrá cómo esa cantidad de materia influye en la forma en que percibimos sus cuadro en vivo. Los objetos representados en ellos muchas veces parecen salir de los lienzos y estar efectivamente frente a nosotros. Los volúmenes representados en las pinturas de Rembrandt muchas veces no son sólo representación, sino volúmenes reales hechos con los mismos materiales de pintura que, así como tienen color, también poseen un cuerpo.

 

 

Rembrandt, Auto retrato, óleo y temple sobre tela, 84.5 x 66 cm. 1659.

 

Pintura plana

Sin embargo, hoy en día es fácil pensar la pintura como algo meramente bidimensional. En el mundo actual comúnmente nos relacionamos con la pintura por medio de fotografías y esto impide que sintamos los efectos de los volúmenes, los impastos y las saturaciones que los pintores utilizaron sobre los lienzos. Porque, si bien podemos verlos en la foto, no alcanzamos a sentir su efecto a través de ella, y lo importante de los cambios de grosor en la materia no es únicamente su carácter gestual o textura, sino la sensaciones tridimensional que son capaces de producir.

A esto se suma que una gran cantidad de pintores actuales trabajan sus cuadros directa y exclusivamente de fotografías o videos. En parte es por esta razón que para muchos la pintura se ha vuelto más un acto de copiar fotografías que de pintar. Pero lo cierto es que la pintura y la fotografía tienen grandes diferencias. Y emplear la pintura como una materia meramente plana, independientemente de si es figurativa o abstracta, es coartar posibilidades que la misma posee y que nos podrían ser útiles al momento de pintar.

 

Rembrandt, La novia Judia, óleo y temple sobre tela, 121.5 x 166.5 cm, 1662.

 

La pintura tridimensional

Desde hace varios siglos los pintores han empleado materiales de distintas densidades para producir la sensación de espacialidad en su pintura. Se han empleado pigmentos muy delgados para acentuar la ilusión de distancia en paisajes, empleando al mismo tiempo impastos gruesos con materiales densos para acentuar la sensación de proximidad.

A diferencia de otros métodos de pintura con los que se produce la ilusión de distancia y proximidad, al emplear distintos grosores de pintura sobre un lienzo, la tridimensión que observamos no es ilusoria, es real. Esto se debe a que realmente hay pintura más gruesa en unas zonas, la cual, por lo tanto, es más próxima a nosotros, mientras que la pintura más delgada en otras zonas realmente es más lejana.

Algo interesante es que nuestros ojos tienen la capacidad de leer esas distancias -a veces mínimamente sutiles- como si fueran volúmenes de dimensiones mucho mayores. Esto, aunado al uso adecuado del color, los tonos de gris y otras herramientas, produce una imponente sensación de espacialidad en la pintura, misma que ha sido aprovechada de formas distintas por grandes artistas y que también nosotros podemos aprovechar.

 

Antoni Tàpies, TERRA I ESCRITS BLANCS, acrílico y mixed media sobre panel, 65 by 81 cm, 2000.

 

Cómo producir espacialidad mediante densidades de material

El secreto para acentuar la espacialidad en nuestra pintura radica en la cantidad de polvos que usemos, además de la densidad de los mismos. Por polvos me refiero tanto a nuestros pigmentos como a las cargas que empleamos junto con los pigmentos. La cantidad de polvos tiene que ver con el poco o mucho pigmento y carga que tenga una veladura o un impasto, mientras que la densidad tiene que ver con el grosor molecular de los polvos utilizados en la veladura o el impasto.

Desde la Edad Media se decía que los pigmentos siena y ocres debían ser utilizados para pintar las lejanías. Esto se debe a que esos pigmentos son sumamente delgados y, por esa razón, puede aprovecharse su delgadez para generar la ilusión de enorme distancia.

Por otra parte, existen pigmentos como los óxidos que son gruesos y cubrientes por naturaleza, por lo que al utilizarlos, independientemente de su color, producirán la sensación de estar más cerca de nosotros.

 

 

Caspar David Friedrich, El árbol solitario, óleo y temple sobre tela, 55x71cm, 1822.

 

Grosor a nivel partícula

Cuando empleamos solamente pigmento en técnicas delgadas, como pueden ser ciertos temples, acuarela o formas delgadas de pintar al óleo u otras técnicas, el grosor de las partículas de nuestros pigmentos es el que nos permitirá producir sensaciones de lejanía o proximidad de manera controlada.

Los pigmentos más delgados siempre producirán la ilusión de distancia, sobre todo si son aplicados en veladuras delgadas. En cambio, los pigmentos más gruesos se sentirán más próximos y al usarlos requeriremos menos de ellos para generar la sensación de proximidad que lo que necesitaríamos si trabajáramos con pigmentos delgados.

 

Caspar David Friedrich, Las etapas de la vida, óleo sobre tela, 72.5 x 94 cm, 1835.

 

El uso de cargas para acentuar la espacialidad

Han habido pintores que hicieron del uso de cargas parte esencial de su pintura. Probablemente el más conocido entre los grandes maestros es Rembrandt, quien no sólo se conformaba con la tridimensión que le permitían producir los pigmentos por sí solos, sino que inventó sus propios recursos para generar una mayor tridimensión.

Las “cargas” son distintos polvos sin color que se añaden a la pintura para volverla más densa. Éstas van desde cargas delgadas como el blanco de bologna y el caolín, cargas de grosor medio como el carbonato de calcio y algunas arenas sílicas, y cargas gruesas como arenas sílicas gruesas, arena, tierras, virutas de madera, guijarros y otros materiales.

Distintas cargas deben ser empleadas en distintas circunstancias y aplicarlas requiere a su vez diferentes medios. Un medio delgado no será capaz de soportar el peso de un impasto con una carga gruesa. Así mismo, una carga muy delgada con un medio grueso no funcionará para hacer que las cosas aparenten ser lejanas.

En esencia, nuestras distintas cargas, pigmentos y medios tienen características particulares que se apoyan entre sí para producir la ilusión de espacialidad en la pintura mediante la materia.

 

Anselm Kiefer, Dat Rosa Mel Apibus [‘La rosa da miel a las abejas’], 1996. Emulsion, acrílica, shellac, tiza, colmena and semillas de girasol sobre tela, 280 x 380 cm.

Cargas de más en nuestras pinturas

Existe un problema al intentar pintar cosas muy lejanas con pinturas de baja calidad e incluso con pinturas de calidad media. El problema es que las grandes empresas suelen emplear cargas como “rellenadores” de sus tubos de pintura. Utilizan cargas como el caolín o estearato de aluminio para dar cuerpo a una pintura sin tener que ponerle demasiado pigmento y abaratar así los costos, pero a la vez limitando las posibilidades de nuestros materiales.

El problema para el pintor radica en que esas cargas extra en nuestras pinturas harán, por un lado, que nuestros colores pinten poco y, por otra parte, que por muy delgados los coloquemos sobre nuestros lienzos, nunca se sentirán lejanos nuestros colores.

Al emplear dichos colores en impastos ocurrirá algo similar, puesto que algunas cargas como el estearato de aluminio suelen colapsar más de la cuenta, particularmente al ser empleadas con aceites muy delgados. Esto implicará que nuestros impastos al secar perderán mucho cuerpo y la sensación de proximidad que hayamos logrado con ellos al pintar se perderá de forma desigual.

 

Anselm Kiefer, Osiris e Iris, Óleo y acrilico con objetos tridimensionales añadidos, 379.73 x 561.34 x 24.13 cm, 1985-87.

 

¿Cómo se soluciona esto?

La forma más fácil es usar materiales de buena calidad, particularmente pinturas de buena calidad. Las pinturas de buena calidad son aquellas que han sido fabricadas con puro pigmento, sin otros añadidos.

La otra forma de controlar esto es aprender más sobre el uso de cargas y medios en distintas técnicas para pintar con impastos. Distintos medios con viscosidad diferente aceptan contener distintas cargas más o menos gruesas. Igualmente, distintas cargas de diferentes grosores nos permiten hacer impastos, desde sutiles, hasta muy gruesos y pueden ser empleados en distintas técnicas de forma exitosa si conocemos bien sus cualidades.

De este tema, que es cómo dominar los impastos, hablaremos en la próxima entrada.

 

La ilusión de profundidad mediante grises

abril 23, 2018

Existen varias maneras de lograr la ilusión de profundidad en la pintura artística. Algunas  se generan a partir de formas específicas de tirar las líneas en dibujo para producir perspectivas.  Otras se asocian al uso del material y así como con la forma en que empleamos el color.

Estas diferentes técnicas pueden ser utilizadas en conjunto o de manera independiente. No todas las técnicas y tipos de pintura son idóneos para todos los sistemas. Algunas técnicas no permiten realizar impastos, por lo que producir espacialidad mediante este sistema no es muy páctico. Así como la técnica de grisar los colores muy brillantes para generar la ilusión de distancia no es recomendable.

Existen muchas formas para producir la ilusión de profundidad, que satisfacen nuestras necesidades en distintas circunstancias. Aquí hablaremos de cómo producir la ilusión de profundidad mediante el contraste entre colores puros, medios tonos y tonos de gris. Es decir, cómo producir profundidad mediante el uso del agrisamiento.

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Colores que avanzan y retroceden

Colores que avanzan y retroceden

Al hablar de colores que avanzan y retroceden, generalmente se enfatiza en cómo los colores fríos aparentan ir hacia el fondo y los colores cálidos ir hacia el frente. Sin embargo, muchas veces se omite como el agrisamiento de los colores puede producir la sensación de distancia o proximidad.  En la gráfica anterior, observamos que la ilusión de profundidad generada por los grises es más obvia que la producida por los cambios de temperatura en los colores.

En la hilera superior de colores de la gráfica anterior, observamos matices de color de diversas temperaturas unos a lado de otros. Al compararlos entre ellos, es posible identificar ligeras variaciones entre la sensación que producen unos u otros. Algunos tienden a sentirse muy cercanos a nosotros y otros un poco más distantes. Pero ¿qué ocurre cuando comparamos la ilusión de distancia o proximidad que producen los cambios de matiz por sus temperaturas, con la ilusión de distancia o proximidad que se produce entre matices brillantes, matices en medios tonos de grises o matices como sombras?

Si observamos la gráfica anterior en conjunto, percibimos los colores brillantes como cercanos, los medios tonos como de distancia intermedia y los tonos de sombra como los más lejanos. Esto ocurre independientemente de si los matices de color que estamos observando son fríos o cálidos.

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Noon: Herd in the Steppe (Mediodía: manada en la estepa). (1895). Arkhip Kuindzhi. Óleo en papel montado sobre lienzo. Tamaño 40 cm × 49 cm. Museo Estatal Ruso

Profundidad y agrisamiento

La profundidad o espacialidad dentro de la pintura es una ilusión, tanto óptica como psicológica. Algunos  recursos con los cuales se logra, juegan con la forma en que nuestros ojos perciben la luz y el color. Mientras que otros aprovechan como nuestra mente acostumbra a percibir el espacio instintivamente dentro de la naturaleza.

El agrisamiento para generar profundidad se vale de la forma en que percibimos el espacio dentro de la naturaleza por medio del color. Como ya se explicó en los dos textos anteriores (cómo usar el contraste para producir la ilusión de espacialidad y cómo emplear el color para producir la ilusión de espacialidad). El factor principal que un pintor debe considerar al  producir la ilusión de espacialidad en la pintura, es la atmósfera que lo rodea.

Los vapores, partículas de polvo y otras substancias que flotan en el aire, le confieren al mismo, densidad y  translúcidez. Siendo así los principales factores que afectan cómo percibimos la distancia en el mundo físico. Aunque la atmósfera que nos rodea aparenta completa traslucidez a distancias cortas, a distancias más largas su presencia es obvia.

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Jeanne allongée sur un canape (Jeanne acostada sobre un sofá). (1912). Henri Manguin. Óleo sobre tela .Tamaño 89. cm 5 x 116.5 cm. Museo de Arte de la Universidad de Indiana

Cómo afecta la atmósfera el color y la definición de los objetos en la distancia

La atmósfera afecta de distintas maneras nuestra percepción del color y de las formas en la distancia. Dependiendo de qué tan densa o rala sea, interferirá de menor o mayor manera sobre aquello que observamos a través de la misma. Lo interesante de este fenómeno para la pintura, es que los seres humanos reaccionamos de forma instintiva en relación al mismo. Si un artista emplea colores inspirados en cómo los percibimos dentro de la naturaleza,  producirá ilusoriamente lo que la naturaleza nos indica mediante su comportamiento. Esto se explicará a continuación.

La ilusión y percepción del color, la luz y la atmósfera

En primera instancia, la distancia entre lo que vemos y nosotros, es proporcional a la densidad de la atmósfera que hay. Es decir, la distancia que atraviesa la luz para llegar a nuestros ojos es mayor, por lo que la atmósfera se volverá más presente. Llegando al punto en que si se vuelve demasiado densa no nos permitirá ver lo que está del otro lado (como llega a ocurrir en muchas ciudades).

En segundo lugar, a menor luz refractada de los objetos que estamos observando, sus colores disminuirán la brillantez y temperatura. La luz es igual a calor. Por lo que el matiz y la intensidad de los colores cambian por la disminución de la información lumínica que ocurre a causa del filtro impuesto por la atmósfera.

Tercero, a mayor presencia de la atmósfera  entre lo observado en la distancia y nosotros, el color de esta se mezcla ópticamente con lo observado. Así, el color local de lo que estemos observando se mezclará con el tono grisáceo de la atmósfera, haciendo que nuestros ojos los perciban en conjunto.

Finalmente, conforme la atmósfera aumenta su presencia,  el contraste de lo observado disminuirá, al invadirlos con su color y opacidad. Esto da como resultado la disminución del contraste de lo que vemos.

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Autoretrato. (1900). Henri Matisse. Óleo sobre lienzo. Tamaño 55 cm x 48 cm. Centre Pompidou, París, Francia

Brillantez y agrisamiento para generar la ilusión de proximidad o profundidad

Para producir la ilusión de proximidad o profundidad en la pintura mediante el agrisamiento, debemos reproducir las repercusiones de la densidad de la atmósfera sobre el color.

La atmósfera interfiere con la brillantez del color. Por ello podemos valernos de la brillantez del color para generar la ilusión de proximidad o distancia. La misma puede conseguirse de distintas formas.

Por un lado, existen pigmentos que son más brillantes que otros debido su color. Algunos de los pigmentos contemporáneos, como las quinacrodinas, son sumamente luminosos y brillantes. Lo mismo ocurre con pigmentos como los fthalocyaninas y los ultramares. También, existen pigmentos menos brillantes que los pigmentos modernos producidos en laboratorio. Como los pigmentos térreos como óxidos, ocres y sienas; y colores de sombra. Pero no sólo la brillantez de los pigmentos cambia el resultado,  también hay cambios según su pureza o cantidad de agrisamiento.

Al emplear pigmentos de colores más brillantes al frente, produciremos la sensación de proximidad. Al emplear pigmentos menos brillantes a la distancia, produciremos la sensación de lejanía. Ahora, no solo la brillantez del color de un pigmento interfiere con su ilusión de proximidad o profundidad. Debido a que la forma en que aplicamos los pigmentos también acentúa o decrece su brillantez.

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Grand Canal, Venice (Gran Canal, Venecia). (1908). Claude Monet. Óleo sobre lienzo. Tamaño 73.7 cm x 92.4 cm . Museo de bellas artes, Boston.

Distintas formas de aplicación, distintos niveles de brillantez

La composición química de distintos pigmentos los hace más gruesos o más delgados respecto a otros pigmentos. Esta cualidad hace que algunos puedan emplearse convenientemente en masa, mientras que otros en veladura.

El secreto para darle brillantez a un color mediante su aplicación radica en los bajotonos de los colores. Este tema ha sido explicado en la publicación anterior de: cómo pintar objetos que aparenten emitir luz.

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Drying sails (Velas secándose). (1902). John Singer Sargent. Acuarela sobre papel, montado sobre tabla. Tamaño 35.5 cm x 50.8 cm. Museo de Brooklyn

El agrisamiento y el color

El agrisamiento está ligado con la brillantez de un color. Sin embargo, no siempre son completamente dependientes ambos factores. Esto se debe a que en pintura, la brillantez de un color también depende de las cualidades de su pigmento.

En oposición, el agrisamiento puede no depender de las cualidades químicas de un pigmento -a parte de su color-. Es decir,  el agrisamiento de un color no depende de la refracción, traslucidez y saturación del color aplicado en veladura. El agrisamiento de un color depende por completo de la pureza o cantidad de gris que posee.

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Lirios acuáticos. (1840-1926). Claude Monet. Óleo sobre lienzo. Tamaño 200 cm x 200 cm. Museo de Orsay

Colores puros, medios tonos y sombras

La pureza de un matiz de color sobre un lienzo influye en qué tan próximo a nosotros se sienta en relación a otros colores que puedan rodearlo.

La pureza de un matiz “decae” cuando se mezcla dicho color con su complementario, con negros o con tonos de gris. Así surgen medios tonos o colores de sombra. A más agrisado sea un color, mayor sensación de profundidad generará.

El problema surge cuando no deseamos utilizar colores obscuros al fondo y luminosos al frente. Aunque hasta ahora pareciera que para generar la ilusión de espacialidad debe ser de esta forma. Sin embargo y, por suerte, no es así.

La manera de remediar esta regla es mediante el uso del blanco.

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Cristo y la mujer adúltera. (1565). Pieter Brueghel el Viejo,Óleo sobre tabla. Tamaño 24 cm × 34 cm. Courtauld Institute of Art, Londres.

Conforme el agrisamiento sube, la intensidad del color disminuye

Conforme aumenta el agrisamiento de un color y para conseguir que se vaya hacia la distancia, también se debe disminuir la intensidad de dicho color. Esto implica que los grises de medios tonos y sombras se volverán un tanto neutrales, puesto que conforme la atmósfera invade los colores de aquello que observamos a la distancia, una ilusión blanquecina también aparece en ellos. De esta forma, el contraste se reduce en los colores que observamos a la distancia, a la vez que el agrisamiento se incrementa.

El blanco puede ser un color complejo de dominar. En esta circunstancia, aunque un color sea muy agrisado, el blanco hará que aparentemente recupere parte de su brillantez. Por ello, identificar asertivamente qué colores son más grises que otros en nuestra paleta es una tarea compleja que toma tiempo y experiencia dominar.

Para dominar esta técnica, lo más recomendable es realizar nuestra paleta de colores antes de comenzar a trabajar. Así, podremos saber qué colores son más grises y cuáles menos, aún si el blanco no nos permite identificarlo claramente. Por el contrario, si realizamos los colores al momento, nos confundiremos fácilmente y no lograremos el efecto deseado. A menos que estemos entrenados a identificar los colores.

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El baño del caballo. (1909). Joaquín Sorolla y Bastida. Óleo sobre lienzo. Tamaño 205 cm × 250 cm. Museo Sorolla, Madrid, España

La sensación de espacialidad

Lo último mencionado respecto a la dificultad de identificar si un color es más gris que otro al momento de pintar, podría parecer contradictorio. Si la diferencia entre un color y otro no es visible o “identificable”, ¿cómo afecta la forma en que se percibirá la profundidad en un cuadro?.

La respuesta no es compleja. Aunque los espectadores no puedan identificar conscientemente qué tan gris o que tan puro es un color, la diferencia entre los colores se siente mucho más de lo que se entiende.

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Cómo emplear el color para producir ilusión de espacialidad

abril 16, 2018

La ilusión de espacialidad en la pintura es un logro que les tomó a los artistas occidentales varios siglos conseguir. Sin embargo, hoy en día pocos son los que la dominan y por lo mismo, es hoy una herramienta bastante significativa para los pintores.

En cierto momento artistas y teóricos de las vanguardias del siglo XX intentaron romper por completo con la ilusión de profundidad dentro del lienzo para llevar la pintura en una dirección distinta de aquella de la representación figurativa. Consideraban que la pintura debía liberarse por completo del ilusionismo figurativo y rendirse ante el hecho de que habita sobre un lienzo plano y por tanto, debe ser plana, sin ilusionismo. De ello surgieron muchos nuevos estilos, métodos y técnicas pictóricas interesantes, más otros procesos previos que no eran acordes a dicha ideología cayeron en desuso.

Nuevas formas para crear ilusión de espacialidad en la pintura

Sin embargo, hoy en día la ideología de las vanguardias ha pasado a formar parte de nuestra “antigüedad”, y para muchos artistas de hoy se siente tan distante como los vanguardistas se sentían con la pintura académica del siglo XIX. Debido a esto, distintos pintores han comenzado a retomar aspectos que les son significativos de aquello que las vanguardias en algún momento rechazaron. Además, por el tiempo que han pasado en desuso dichos procesos no todo ese conocimiento es de fácil acceso.

Entre aquellos procesos que se han ido perdiendo encontramos algunas de las distintas formas que existen para crear la ilusión de espacialidad dentro de una pintura. Entre aquellas ampliamente conocidas se encuentran principalmente las distintas formas de perspectiva lineal que se usan en dibujo técnico y arquitectura. Sin embargo, aquellas que dependen del color para lograr la ilusión de planos y espacialidad de forma controlada no son ampliamente conocidas.

Cómo crear la ilusión de espacialidad mediante el color, es conocido en la teoría del color actual como teoría de colores que avanzan y retroceden. Dicho tema es el que tocaremos en este texto.

Hans Hofmann, Fall Euphony, 1959, óleo sobre tela, 48 x 18 pulgadas.

Colores que avanzan y retroceden

Es considerablemente conocido el tema de colores que avanzan y retroceden de forma simplificada. Generalmente se dice que lo colores cálidos avanzan y los colores fríos retroceden. Descrito de esta forma, este conocimiento nos puede resultar útil en diseño o en pinturas donde se usa una paleta de color muy limitada, como podría ser en colorfield painting por ejemplo.

El ejemplo más común que se pone de este fenómeno, es decir, que los colores rojos avanzan y los azules retroceden. Siendo el azul un color frio debería sentirse con mayor profundidad que un rojo que es bastante más cálido cuando ambos colores son vistos lado a lado.

Sin embargo, si al estar pintando somos sinceros respecto a la que vemos entonces nos daremos cuenta de que esta regla no siempre se cumple. Por tanto, si deseamos realmente entender qué hace a un color avanzar y a otro retroceder debemos profundizar un poco más en este tema.

¿Qué hace a un color avanzar o retroceder?

Existen dos razones por las cuales un color avanza y otro retrocede. La primera es el agrisamiento o desaturación de color (como le suelen decir aquellos que usan Photoshop o que se basan en el sistema de Munssel) y el segundo es debido a las variables de temperatura que existen entre los distintos matices.

En este texto nos enfocaremos a hablar sobre las variables de temperatura entre los diversos matices y como ello puede emplearse para producir la sensación de espacialidad. Abordaremos brevemente el tema de los agrisamientos en relación a la ilusión de espacialidad en la pintura. Sin embargo, reservaremos el tema para tocarlo con mayor profundidad en la siguiente entrada.

Hans Hofman

La temperatura de los matices de color y la ilusión de profundidad

Existen distintas formas de hablar de color respecto a su temperatura, dos de ellas son las más comúnmente discutidas. Una de estas formas se enfoca en estudiar cómo los seres humanos perciben el color desde un punto de vista psicológico. La otra estudia cómo funciona la luz en términos físicos independientemente del ser humano.

Ambas hablan del color respecto a su temperatura, pero no hablan de este de la misma forma. En el texto cómo usar el color para acentuar la ilusión de volumen se explicó con mayor detalle este tema, por lo que no lo repetiré más que brevemente en este texto. En breve, una de estas formas de pensar el color (la psicológica) se enfoca en cómo los seres humanos nos relacionamos emocionalmente con el color independientemente de cómo este actúa en el mundo físico. Esta forma de pensar el color usa los términos de colores cálidos y fríos de forma distinta de aquella que habla del color en términos de física, cosa que puede producir cierta confusión a la hora de querer emplear el color según su temperatura para producir la ilusión de espacialidad.

La forma de corregir esta confusión es identificar qué quiere decir que un color sea más cálido que otro, y cómo aumenta y disminuye la calidez del color dentro del círculo cromático.

Luz es igual a color y a calor

Luz es igual a color, sin luz no vemos ningún color. De igual forma con exceso de luz tampoco vemos colores puesto que la luz nos siega.

Al mismo tiempo, hablar de luz es hablar de calor. Una luz muy intensa literalmente emite más calor que una luz baja. Dicho cambio de calor también implica un cambio de la temperatura del color en dicha luz, lo que quiere decir que si una luz es más o menos intensa el color aparente de dicha luz cambiará.

Por tanto, dentro del espectro visible humano representado dentro del círculo cromático existen colores que son más cálidos dentro de los cálidos y más fríos dentro de los fríos. Esto tiene que ver con la forma en la que el ser humano percibe el color luz.

Color luz y color en pigmento

Hablar de color luz y color en química (color en cuanto a pigmentos o pinturas) puede ser un tanto confuso. Ya he escrito algunos textos al respecto en este blog como el de el azul como color cálido, o el de cómo emplear el color para acentuar la sensación de volumen.

Lo confuso es que pensar en color luz no solo implica pensar en cambios de matiz (rojo, amarillo, azul, verde, morado, naranja, etc.), sino en cambios de intensidad en luz, lo que en términos de color en pintura se puede hablar como cambios de blancura.

Suele decirse que el rango de luz visible del ser humano va de los rayos infra rojos hasta los rayos ultravioleta, y entre estos rayos se encuentra todo el espectro de color y luz visible. Sin embargo, la forma en que se representa dicho espectro de color es colocando todos los tonos del espectro de color que nos es visible acorde a cómo el matiz de la luz cambia según la intensidad de esta aumenta o disminuye.

Sin embargo, en dicha gráfica no se representan los cambios de intensidad en la luz mediante cambios de blancura, por tanto, nos los tenemos que imaginar. Los colores luz no solo cambian de matiz conforme se calientan o enfrían, sino que al volverse más intensos aumentan su blancura (luminosidad) y conforme disminuyen bajan su luminosidad (se obscurecen).

En realidad, sería muy difícil representar estos cambios de intensidad en los colores más luminosos puesto que una vez pasamos de la luz amarilla nuestros ojos prácticamente solo ven luces blancas con ligeros tintes de otros matices. De hecho, las luces de mayor intensidad, después de amarillo limón son tan intensas para nuestros ojos humanos que nos lastiman considerablemente.

El color más cálido

Debido a esto podemos considerar el color luz más intenso y cálido que vemos como el color amarillo. Y a partir del cual que sería el punto más alto dentro del círculo cromático, los colores se van enfriando poco a poco tanto del lado de los naranjas y rojos como del lado de los verdes hasta llegar a los matices de azul.

De esta forma un color cualquiera se volvería más caliente si su matiz se moviera dentro del círculo cromático ligeramente en la dirección de los amarillos. De igual manera un color cualquiera se volvería más frío si se moviera dentro del círculo cromático en dirección hacia los azules.

Si desean saber más respecto a este tema revisen los textos antes mencionados: el azul como color cálido, o el de cómo emplear el color para acentuar la sensación de volumen.

La temperatura del color y su uso acorde a la ilusión de espacialidad en la pintura

Una vez que hemos identificado los colores que son más cálidos respecto a otros de forma precisa podemos emplear con asertividad la teoría del color para producir espacialidad en la pintura. Pero antes me gustaría explicar la lógica detrás de la aplicación de los diversos colores cálidos o fríos.

Bien podríamos usar simplemente colores más cálidos en lo que queremos que se vaya al frente y más fríos en lo que queremos que se vaya para atrás, pero se puede conseguir una alta precisión del uso de este recurso si se tiene claro un eje conductor sólido que nos ayude a determinar su aplicación atinada.

Esto es particularmente valioso dentro de la pintura figurativa, ya que si queremos que el realismo se mantenga, nuestros cambios de color se beneficiarán de una lógica más clara.

El color, la espacialidad y la atmósfera

Luz es igual a color y a calor, como ya se mencionó antes, lo que es sumamente importante mantener en mente al producir la sensación de profundidad con la pintura.

La lógica detrás de cómo el color avanza o retrocede está fundada en cómo el color se comporta dentro de la naturaleza misma. En el texto pasado hablamos sobre la forma en que los gases de la atmósfera intervienen cuando observamos objetos que se encuentran a distancia de nosotros.

Los gases de la atmósfera son translúcidos, pero pueden volverse más densos debido a lo que en ellos flota. La humedad, el polvo, los metales pesados de los vapores de los automóviles, el humo y otras partículas hacen que la atmósfera no sea completamente translúcida. Por lo tanto, actúa como un filtro entre aquello que vemos y nosotros.

A más lejos se encuentre algo de nosotros mayor cantidad de atmósfera deberá atravesar la luz para viajar, desde que incide sobre el objeto que vemos hasta nuestros ojos.

¿Qué quiere decir esto?

Supongamos que hay tres carros rojos idénticos y del mismo color acomodados frente a nosotros a diferentes distancias. El primero se encuentra a 10 metros, el segundo a 50 metros y el tercero a 100 metros. Pese a que fueron pintados con el mismo color, puesto que ellos se encuentran acomodados a diferentes distancias la atmósfera que se encuentra entre ellos y nosotros influirá en cómo percibimos su color.

A mayor distancia entre nuestros ojos y cada auto, mayor cantidad de atmósfera también habrá. Debido a esto la luz debe atravesar un filtro más grande. Puesto que luz es igual a calor. quiere decir que llegará menos luz a nuestros ojos debido al filtro de la atmósfera, y a su vez dicha luz tendrá una temperatura ligeramente más débil, puesto que menos luz es igual a menos calor.

De esta forma el auto más cercano será para nuestros ojos de un rojo ligeramente más cálido; el siguiente en distancia ligeramente más frío y el más lejano será más frío aún.

En resumen

Cuando deseamos realizar pinturas con planos y profundidad tenemos que pintar como si hubiera atmósfera entre nosotros o los observadores de la pintura y los objetos, manchas o colores en ella colocados.

Supongamos que queremos poner dos objetos iguales en una pintura, pero uno de ellos estará más cercano a nosotros los espectadores que el otro. Para producir la sensación de espacio podríamos valernos de lo que hemos hablado en este texto si partiendo del color local del objeto lo enfriamos ligeramente hacia la distancia o lo calentamos conforme este se acerca.

El punto es enfriar o calentar los objetos partiendo del color local que poseen y de ahí hacer ligeras variaciones conforme ellos se alejan o se acercan.

Lo mismo ocurre cuando queremos acentuar perspectivas mediante el uso del color. Supongamos que tenemos una pared larga en una pintura la cual se pierde en la distancia. El color de dicha pared se iría enfriando conforme se pierde en la distancia.

Para terminar

Observar estos cambios de color en el mundo físico es más fácil en grandes distancias que en espacios reducidos y sobre objetos del mismo color, y con una luz uniforme que incide sobre ellos. Debido a ello he colocado distintas imágenes de paisajes en donde lo que hemos hablado es perceptible. Sin embargo, si se aplica en pintura es considerablemente obvio, sobre todo si a los cambios de temperatura se agregan otros elementos que acentúen la ilusión.

Como podrá observarse en los paisajes mismos los cambios de temperatura en el color no son lo único que ocurre conforme algo se aleja de nosotros, hay otros aspectos de su color que cambian. Estos otros aspectos tienen que ver por un lado con la pérdida de contraste de la cual hablamos en el texto pasado y, por otra parte, con la pérdida de chroma o con el agrisamiento de los colores.

De ello hablaremos en la próxima entrada.

Cómo acentuar la espacialidad mediante el uso del contraste

abril 9, 2018

En este texto hablaremos de un recurso particular que crear espacialidad mediante contraste en el dibujo y la pintura. La gran ventaja de este recurso es que es tan simple que no requiere del uso de color o de diversos materiales para ser puesto en práctica.

Algunos de los pintores más conocidos de la Historia del Arte Occidental han producido obras que acentúan la ilusión de espacialidad y tridimensión que poseen el dibujo y la pintura. De hecho, algunas de las obras más conocidas de dichos pintores son particularmente espaciales. Las Meninas de Velázquez y distintos cuadros de Vermeere parecieran ser espacios habitables en los que pudiéramos entrar. O bien los personajes de distintos cuadros de Rembrandt parecieran salirse del bastidor y estar realmente frente a nosotros.

Existen diferentes técnicas para lograr producir la sensación de tridimensión y espacialidad en la pintura y el dibujo. Las más conocidas de dichas técnicas son la perspectiva y el volumen. Sin embargo, existen muchas otras que nos permiten producir estas mismas ilusiones. Entre estos métodos encontramos el agrisamiento y el uso correcto de la teoría del color, los colores que avanzan y retroceden, y recursos técnicos cómo el uso de impastos, veladuras, cargas y saturaciones.

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La mujer en el trabajo. (1657). Diego de Velázquez. Óleo sobre lienzo. Tamaño 220 cm x 289 cm. Museo del Prado. Madrid

¿Qué es el contraste?

En cuanto a color, el contraste se define como la diferencia de tono que existe entre los colores de dos o más puntos de una misma imagen.

Existen distintos tipos de contrastes, para empezar hay contrastes en cuanto a valores de blanco, negro y gris, y otros en cuanto a contrastes de color.

Para acentuar la sensación de espacialidad en el dibujo y pintura el tipo de contrastes que más nos interesa es el contraste de valores de blanco negro y gris. Sin embargo, explicaremos con un poco más de detalle ambos para que sepamos de que es de lo que estamos hablado.

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Escala de grises

Contrastes en blanco, negro y grises

Los contrastes entre blanco, negro y gris son aquellos que se producen entre los distintos valores de la escala de grises. Ellos son de distintos tipos: altos contrastes, contrastes medios y contrastes sutiles.

Los altos contrastes son aquellos que se producen al emplear en una misma imagen o en una misma sección de una imagen dos colores que en la escala de grises se encuentran muy separados entre sí. El más alto de este tipo de contrastes sería por lo tanto el contraste entre blanco puro y negro puro.

Los contrastes medios son aquellos que se producen entre dos valores tonales que no se encuentran tan separados entre sí dentro de la escala de grises, pero que tampoco se encuentran muy juntos dentro de la escala de grises.

Los contrastes sutiles son aquellos que se producen entre dos colores que se encuentran muy juntos dentro de la escala de grises. Estos pueden ser tan sutiles que los mismos se vuelvan casi imperceptibles.

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Ejemplo de alto contraste

Aumentar y disminuir el contraste

En relación a lo que se habló en el párrafo anterior, aumentar el contraste entre dos valores tonales sería por tanto usar colores que dentro de la escala de grises se encuentren muy separados los unos de los otros.

De igual forma disminuir el contraste sería utilizar colores que dentro de la escala de grises se encuentren más cercanos, inclusive más cercanos de lo que la escala de valores visualmente nos permite reconocer.

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Ejemplo de bajo contraste

Contrastes en color

Hablar de contraste en cuanto a color puede implicar dos temas distintos, contrastes cromáticos y contrastes en cuanto a valores tonales. Debido a que para acentuar la sensación de espacialidad mediante el uso de contrastes realmente solo emplearemos una de estas dos formas de contraste, vale la pena esclarecer las diferencias entre ambas.

Un contraste cromático es aquel que se produce entre los matices de dos colores distintos, un contraste tonal es aquel que se produce debido a los valores tonales de dos colores distintos.

Como se mencionó en el texto los colores como valores dentro de la escala de grises, los colores poseen distintas características a las cuales se hace referencia con distintos conceptos.

El matiz de un color es su característica cromática, esto se traduce en si dicho color es naranja, rojo, amarillo, amarillo limón, azul, azul cian o azul ultramar. También tiene que ver con qué tipo de color es independientemente, es decir, si tiene mezclado negro, blanco o gris en él.

El tono de un color tiene que ver con qué tan obscuro o claro es ese color si lo vinculamos con la escala de grises. No tiene que ver si tiene negro, gris o blanco en el color, sino a qué tono de gris se asemeja dicho color si le ubicáramos como un valor de gris más dentro de la escala de grises.

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Identificador de claridad

La relación entre los contrastes y la sensación de espacialidad en el dibujo y la pintura

El contraste y la espacialidad se relaciónan de forma muy simple en el dibujo y la pintura.

A mayor es la ilusión de distancia que queremos producir en un dibujo o una pintura, menor debe ser el contraste de esa zona de la imagen, llevando los colores hacia tonos de gris más neutros.

A mayor es la sensación de proximidad que deseamos producir, mayor debe ser el contraste que utilicemos en relación a lo más lejano de la imagen.

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Fotografía de una región de París, Francia

El contraste en la naturaleza

Es posible producir la ilusión de espacialidad en el dibujo y la pintura mediante los contrastes debido a cómo físicamente percibimos la distancia dentro del mundo natural.

Un elemento al que no nos es fácil poner atención visualmente es al aire, puesto que es translúcido. Sin embargo, en el aire que nos rodea flotan distintos tipos de partículas que no son tan transparentes como lo es éste. Humedad, tierra, polvo, humo, gases de fábricas, vapores, gases emitidos por máquinas y automóviles, etc. se encuentran también suspendidos en la atmósfera que nos rodea.

Este tipo de gases y partículas que se acumulan en el aire le vuelven más denso. Ello hace que, a la distancia donde nuestros ojos deben atravesar más cantidad de atmósfera para ver del otro lado, percibamos mucho más la densidad del aire y la atmósfera, por todo lo que se encuentra suspendido en el aire.

Consecuentemente esto dificulta percibir con claridad a los objetos que se encuentran detrás de estos. De esta forma el contraste de los objetos disminuye, puesto que ya no solo los vemos a ellos, si no que ahora los vemos a ellos mezclados con la atmósfera que los rodea. En particular vemos sus colores mezclados con los colores de la atmósfera que les rodea, y si ésta es muy densa, incluso dejamos de ver lo que está detrás.

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Fotografía de una región de Yemen

La aplicación de ello en el dibujo

Aplicar esto en dibujo monocromático es muy fácil, aumentar el contraste hacia el frente de la imagen y disminuirlo hacia la distancia. Ello puede traducirse simplemente en apretar menos el lápiz (u otro instrumento que estemos usando) al producir claroscuro en aquello que deseemos colocar como distante e intensificar la presión del lápiz en aquello que deseamos traer hacia el frente.

En el caso de emplear tintas, se puede traducir en emplear tintas más aguadas para representar aquello distante y utilizar tintas más densas en aquello que se encuentra más cercano.

Es importante considerar que para aplicar esto con el mayor éxito posible podría ser una buena idea entonar nuestro papel de fondo previamente con un medio tono, aún si dicho medio tono es un valor de gris muy ligero. De esta forma nuestros contrastes frontales podrán no solo moverse en una dirección, la de intensificar la obscuridad de nuestras sombras al presionar más o menos nuestros instrumentos de dibujo, sino que también tendremos la opción de acentuar luces en los objetos frontales para hacerlos parecer más cercanos. Puesto que como se puede ver en la imagen anterior la distancia no solo debilita la intensidad de los tonos de sombra, también debilita la brillantez de las luces.

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The Rham Plateau and the Bock, Luxembourg, from the North-East. (1839). Joseph Mallord William Turner. Gouache, pluma y tinta y acuarela sobre papel. Tamaño 138 mm x 192 mm. Tate Britain

La aplicación de ello en la pintura a color

Cuando pintamos con color de igual manera el contraste se debilita hacia el fondo y se intensifica hacia el frente. Solo es importante considerar que el contraste que se intensifica o debilita es el de los valores tonales de los colores y no el contraste entre los matices de color.

Como ya se ha mencionado hablar de contraste en cuanto a color puede significar dos cosas: contrastes entre matices y contrastes entre tonos.

El contraste entre matices sería qué tan cerca o lejos está un matiz de otro dentro del círculo cromático. El contraste entre tonos que tan cerca o lejos está un color de otro dentro de la escala de grises.

En cuanto a producir la sensación de distancia o proximidad por contraste nos interesa en este caso más el contraste de tonos que el contraste de matices.

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Honfleur, Normandy from the West. (1832). Joseph Mallord William Turner. Aguada y acuarela sobre papel. Tamaño 141 mm x 192 mm. Galería Nacional de Londres

Colores que avanzan o retroceden

En efecto los matices de color pueden emplearse también para producir la ilusión de espacialidad en la pintura y esto puede ser logrado de distintas formas. Por un lado, tenemos el tema de los colores que avanzan y retroceden, el cual tiene que ver con la forma en cómo percibimos los colores cálidos y fríos, así como la forma de percibir los colores según sus valores de grises.

Sin embargo, si queremos tener un dominio profundo de la espacialidad que permite el color, debemos estudiar cómo funciona éste en relación con la atmósfera dentro de la naturaleza. De ello hablaremos en la próxima entrada.

Y ya que hablamos sobre crear sensación de espacialidad, te informo que impartiremos un curso titulado “El color y la luz en la pintura de atmósferas interiores” los días 15, 16, 17 y 18 de Julio en nuestras instalaciones (Naucalpan). La buena noticia es que puedes reservar tu lugar en el curso desde ya. Si deseas descargar del temario del curso y conocer detalles como precio y cómo hacer la reservación, visita el siguiente enlace: https://bit.ly/2G4CWMr.

Cómo dominar el claroscuro en la pintura a color

marzo 27, 2018

Dominar el claroscuro en la pintura implica dominar a conciencia la representación de la luz mediante el dibujo, los valores de grises y el color. Y esto requiere conocer a profundidad diferentes aspectos de estos mismos temas que giran en torno a ella, los cuales deben ser estudiados por separado para ser comprendidos a profundidad. Una vez que se han comprendido por separado pueden entonces ser puestos en práctica de manera conjunta.

En los tres textos anteriores hemos hablado de tres temas distintos que en esta ocasión unificaremos.

La forma de trabajar la luz y el color mediante los conocimientos que en estos textos hemos enunciado es beneficiosa para todo tipo de pintores, desde los principiantes hasta los más avanzados, y tanto para figurativos como abstractos. Por supuesto la forma en que distintos pintores abordarán estos temas es diferente. Sin embargo, en última instancia son útiles para todo pintor.

Nuestra intención en este texto es definir con claridad un sistema práctico a partir del cual se puede dominar la pintura de claroscuro a color. Los temas que se enunciarán en este texto son las claves esenciales del dominio del oficio de la pintura.

La mordedura del lagarto Muchacho mordido por un lagarto (c. 1593-1595), óleo sobre lienzo de Caravaggio.

Los distintos pasos

En los tres textos pasados hablamos de:

  1. Cómo crear la ilusión de volumen en claroscuro.
  2. El uso del color para acentuar la ilusión de volumen.
  3. Los colores como valores tonales dentro de la escala de grises.

El orden de los temas y los temas mismos están inspirados en cómo en nuestro taller introducimos dichos temas a pintores principiantes e intermedios. En suma, el orden total de los temas a estudiar y poner en practica sería la siguiente.

  1. Geometría básica.
  2. Volumen y claroscuro.
  3. Color y temperatura.
  4. Color y valores tonales.

La idea detrás de este orden es que estos temas sean como pelotas con las cuales hacer malabares. Empiezas con una sola pelota y vas agregando cada vez más, hasta que puedes hacer malabares con una gran cantidad de ellas y de distintas maneras. Si bien, aprender en este orden no es la única forma, es una manera simple y completa con la cual obtener resultados tangibles constantemente.

A continuación, explicaremos en qué debemos enfocarnos en cada una de estas etapas para poder sacarle el mayor provecho posible a la información que se ha dado en los tres textos anteriores y en otros textos previos.

Herida por una flecha El martirio de santa Úrsula (1610), óleo sobre lienzo de Caravaggio, quien se autorretrata sujetando una lanza mientras el rey de los hunos hiere con su flecha a la santa.

Los primeros pasos

Lo primero que se debe hacer antes de empezar a trabajar el claroscuro a color es analizar la geometría básica. Esto nos permite simplificar las formas de los objetos para que estos puedan posteriormente ser abordados como formas geométricas simples. De esta manera será más fácil pasar al siguiente tema que es el volumen.

Simplificar las formas de los objetos en figuras geométricas básicas nos permitirá abordar el dibujo en cuanto a volúmenes generales para posteriormente agregar detalles. De esta forma es mucho más fácil trabajar con velocidad y obtener buenos resultados.

A la par en que se comienza a analizar cómo simplificar las formas, podemos comenzar a crear la ilusión de volumen mediante el uso del claroscuro.

En este punto lo ideal es comenzar con figuras simples y poco a poco adentrarse en figuras cada vez más complejas, hasta el momento en el cual el cerebro sintetiza lo que vemos en figuras geométricas básicas espontáneamente y sin la necesidad de mucho esfuerzo.

De esta forma adquirir cierto dominio del claroscuro se logrará en poco tiempo, puesto que toda nuestra atención la estamos centrando en un único tema, producir la ilusión de volumen.

Explicación respecto al dibujo por el pintor japonés Hokusai

La atmósfera en claroscuro

Una vez que la ilusión de volumen puede lograrse satisfactoriamente es momento de enfocarse no solo en el volumen sino en la atmósfera de nuestros dibujos.

Atmósferas de mucha luz, de luz intermedia, luz tenue, luz nocturna, alto contraste, luz de bodega u otras, requieren que tengamos la capacidad de acentuar o atenuar la sensación de luz u obscuridad en una imagen a voluntad. En términos prácticos, ésto se traduce en controlar conscientemente el blanco, negro y los grises tanto en el dibujo como en la pintura.

El control de estos elementos requiere en primer lugar dominar la ilusión de volumen, puesto que sin esta no habrá un punto de referencia claro respecto al cuál determinar si se logró la ilusión que buscábamos de forma objetiva. Con objetivo me refiero a que si queríamos que pareciera de noche y no parece de noche entonces no logramos el objetivo.

La creación de atmósferas a partir de alto contraste también puede lograse en pintura abstracta, sin embargo, el punto de referencia puede no ser tan claro. Por tanto, es de mucha ayuda incluso si lo que se busca es la abstracción, valerse de la figuración para hacer estudios de contrastes.

Rembrandt, Dibujando en la ventana, punta seca y agua fuerte sobre papel, 16 cm x 13 cm, 1648.

El color y los valores tonales

Una vez que se ha logrado un control confortable con la geometría, el volumen y el claroscuro, es momento de agregar una siguiente variable, el color.

Esta variable es bastante compleja en sí misma, la ventaja es que el estudio del claroscuro en sí nos permite avanzar considerablemente respecto a ello.

Como se menciona en el texto de los colores como valores en la escala de grises, distintos colores tienen diferentes valores tonales. Si aprendemos a poner atención a dichos valores y a considerar los colores como si fueran valores de gris podremos empezar a pintar a color en poco tiempo exitosamente. Sin embargo, en este punto nuestras pinturas dependerán mucho del cómo vemos y de cómo ven nuestros ojos el color, cosa que no es siempre confiable.

Cómo percibimos el color

El color, como le percibimos visualmente, es un fenómeno extraño que depende de varios factores. Por un lado, depende de la luz y de como ésta funciona en el mundo físicamente. Por otro lado, depende de nuestros ojos, de cómo la percibimos ópticamente. Si bien es cierto que transtornos como el daltonismo influyen en ello, no es a ésto a lo que me refiero, sino a cómo nuestro diafragma se abre y cierra permitiendo entrar a más o menos luz a nuestros ojos.

Color es igual a luz, sin luz no vemos y con exceso de luz tampoco. Un color se ve diferente con una luz intensa que con una luz baja, y nuestros ojos reaccionan a estos cambios adaptándose para protegerse. Entre más luz entra a nuestros ojos más se cierra el diafragma y a menos luz más se abre.

Nuestros ojos están adaptándose constantemente a cambios sutiles de luz y esos cambios sutiles hacen que percibamos los colores de forma fluctuante.

El color es relativo

Por si fuera poco, el color independientemente de los cambios de luz, es relativo. Como sabrán aquellos que lleven tiempo pintando, un color puede parecer de una tonalidad verdosa a lado de un rojo y de una tonalidad rojiza a lado de un verde. Los colores se ven de forma diferente situados en un sitio o situados en otro. Esto quiere decir que nuestros ojos constantemente nos engañan.

Debido a esto es importante recurrir no solo a nuestros ojos al pintar a color, sino a nuestro intelecto y a las leyes físicas que dictan cómo el color y la luz interactúan.

Nota: Un buen consejo para identificar el matiz correcto de un color es ampliar nuestro foco de atención. En lugar de solo ver lo que estamos copiando o el sitio específico del cuadro en el que estamos pintando, lo ideal es abrir nuestro foco y ver también los elementos que se encuentran a su alrededor, de esta forma tendremos distintos puntos de referencia a partir de los cuales identificar el matiz correcto de aquello que estemos pintando.

El color y la temperatura, la lógica del color

En este punto todo lo antes visto se une, los colores como valores tonales de la escala de grises, el claroscuro monocromático, la geometría y el volumen, más una nueva variable: el color en cuanto a su temperatura.

Color es igual a luz y luz es igual a calor. Cuando a un objeto le da más luz, se traduce a más blancura en su color, lo que también quiere decir que se usa un color de un valor tonal más claro. Si a un objeto le da poca luz ello se traduce a mayor cantidad de negro en su color o a un color de un valor tonal más obscuro. Hasta aquí, ésto es lo que ya mencionamos en todos los incisos previos.

Agregar la variable temperatura a nuestro uso del color implica que, así como agregamos blanco hacia la luz y negro hacia la sombra o colores de valor más claro a la luz y de valor más obscuro a la sombra, también cambiaremos la temperatura de los colores en relación a la luz o a la sombra.

Puesto que luz es igual a calor, conforme un objeto se acerca a la luz su temperatura aumenta. Esto quiere decir que, así como le vamos a agregar blanco, también vamos a llevar su color hacia un color más cálido. Como se explicó en el texto de cómo usar el color para acentuar la ilusión de volumen, calentar un color quiere decir llevar su color hacia el amarillo y enfriarlo quiere decir llevarlo hacia los azules. En este texto no ahondaré en las razones de ésto, puesto que ya fue explicado en el texto anterior.

Aplicación

La forma de aplicar esto puede ejemplificarse de forma simplificada de la siguiente manera:

  1. Ubicar en el círculo cromático el matiz de color que tiene el objeto que vamos a representar.
  2. Si nos movemos un paso en dirección al amarillo, ese sería el color que debemos emplear en la zona de luz del objeto.
  3. Si le da mucha luz al objeto o una luz muy intensa, podemos movernos más pasos en dirección al amarillo.
  4. A dicho color se le debe también agregar blanco.
  5. La cantidad de blancura dependerá por un lado del color propio del objeto (su valor tonal) y de qué tanta luz le está dando.
  6. A mayor cantidad de luz mayor blancura y se le deberá agregar al color local + el aumento de temperatura en dirección a los amarillos.

Si vamos en dirección opuesta rumbo a los colores de sombra, solo debe invertirse el proceso y en lugar de ir hacia los amarillos se irá en dirección a los azules. Y en vez de agregar blanco agregaremos negro o haremos que nuestro color tenga un valor tonal más obscuro empleando colores de valores tonales más obscuros, como se explica en el texto los colores como valores en la escala de grises.

Para finalizar

Este texto ha sido un recuento que pretende hilar los temas que se han tocado en los tres textos anteriores como un mismo tema. Puesto que como se intentó mostrar en este texto, así como el volumen, la geometría, el claroscuro, la atmósfera, los valores tonales y la temperatura del color son temas independientes, también son un tema único que es el sustento de la pintura a color

Los conceptos que han sido tocados aquí son en efecto algunas de las bases más importantes de la pintura, si bien no las únicas. Existen otros muchos aspectos relacionados con el dibujo que ni siquiera fueron mencionados y otros muchos aspectos vinculados con el color que simplemente no cabrían en un solo texto. Sin embargo, como ya se dijo, estos temas son las bases y en mi percepción son temas que no se terminan de dominar del todo, puesto que el dominio intelectual de ellas no basta.

Lo que como pintores nos interesa de estos temas es identificar los mismos, de tal manera que los podamos emplear sin pensar, para que así solo nos enfoquemos en sentir el cuadro, sentir la luz, sentir la atmosfera, sentir la temperatura del ambiente que retratamos, la forma de los objetos representados y su textura, el color, la mancha, las variables en los pigmentos, y lo que nosotros queremos transmitir con todo ello.

Los colores como valores en la escala de grises

marzo 21, 2018

En pintura el uso de los valores de blanco, negro y escala de grises puede estudiarse de forma independiente del uso del color. Sin embargo, el color no puede dominarse si se estudia independientemente de los valores de gris.

En términos generales, estudiar el color sin considerar los valores de gris suele ser analizarlo haciendo énfasis en sus matices, o sea en cuanto a lo que entendemos por rojo, carmín, morado, azul, cyan, verde, verde limón, etcétera. Otra posibilidad de dejar de lado los valores de gris es cuando estudiamos el color en términos simbólicos, como representante de ciertas acepciones culturales o emocionales.

Pero para el pintor, estudiar el color en relación a los tonos de gris es analizar el color en cuanto a la función que éste puede cumplir dentro de una pintura, es decir, es un análisis de tipo más práctico. Es analizar cómo percibimos el color y reaccionamos a él, mas no de forma psicológica, sino óptica, lumínica y espacial.

Hay dos grandes maneras de estudiar el color en relación a los valores de grises. Una tiene que ver con los distintos tonos de color que pueden lograrse a partir de mezclas de medios tonos y colores de sombra. La otra tiene que ver con el valor aparente que los distintos colores poseen por sí mismos. Esta publicación profundizará en ambas.

Los valores en la escala de grises

Cuando pintamos o dibujamos en escala de grises implica que pintamos con blanco, negro y todos los grises intermedios que aparecen mediante la mezcla de esos dos elementos. A mayor luminosidad queramos producir, mayor blancura tendrán nuestros grises, hasta que éstos lleguen a blanco. De igual forma, a mayor obscuridad deseemos, más cantidad de negro contendrán.

A qué tan obscuro o luminoso es un tono de gris se le determina el factor valor. A mayor blancura posea un gris, se dice que posee un valor más ligero, alto o luminoso. En cambio, un gris más obscuro se dice que tiene un valor más bajo u obscuro.

Cuando fundimos el uso de los valores de gris con el uso del color en pintura, generalmente lo hacemos para conseguir distintos valores tonales de un mismo color. Estos valores tonales se conocen por los siguientes nombres:

Tintes (mezclados con blanco), sombras (mezclados con negro) y tonos (mezclados con gris).

Tintes, tonos y sombras

Un tinte es la mezcla de un color cualquiera con blanco con el fin de conseguir un valor tonal mas luminoso. Una sombra es la mezcla de un color cualquiera con negro, para conseguir un valor tonal más obscuro. Y por último, un tono es la mezcla de un color cualquiera más un gris y se hace para bajar la intensidad de un color, ya sea aumentando o disminuyendo su valor o manteniendo su valor intrínseco (del cual hablaremos más adelante).

Mediante la mezcla con negro, blanco y grises, de un mismo color pueden obtenerse una enorme cantidad de tonos, sombras y tintes diferentes. De esta forma, cada color del círculo cromático puede expandirse en un gran abanico de colores, análogos a él, pero con valores distintos.

Valores de grises y valores inherentes

Así como los grises con distinta cantidad de blanco o negro tienen distintos valores de obscuridad o luminosidad, de igual manera los distintos colores poseen, en sí mismos, distintos valores aparentes. Esto quiere decir que algunos colores aparentan ser más obscuros y otros más luminosos, incluso sin ponerles blanco o negro.

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El valor inherente de los colores y la temperatura del color

El valor inherente de los colores no siempre se explica en relación con la temperatura de los colores, no obstante es conveniente pensarlo relacionándolo.

Como se explicó en la publicación anterior sobre cómo acentuar la ilusión de volumen haciendo uso del color, si pensamos los colores más cálidos como aquellos con mayor luminosidad y los más fríos como los menos luminosos, el valor inherente del color queda muchas veces implícito. Como regla general, conforme los colores se acercan a amarillo, volviéndose más cálidos, tendrán un valor tonal más ligero, luminoso o blanquecino, mientras que conforme se alejan de él, volviéndose más fríos, se irán volviendo de apariencia más obscura.

A la hora de trabajar el claroscuro a color, es valioso considerar el valor tonal de los colores con los que estamos trabajando, puesto que podremos emplear esta cualidad del color para acentuar la sensación de volumen de nuestras obras.

El esquema de Munsell

Munsell tiene una forma bastante buena de ejemplificar el valor aparente de los matices, lo cual se explicó en una publicación escrita anteriormente. En esta publicación ya se dieron indicios respecto a la percepción humana del color y Munsell, quien realizó estudios a una gran cantidad de individuos, compilando la información resultante en un amplio esquema.

En cuanto al elemento de valor tonal, que es el que ahora nos interesa, lo ejemplificó con un eje central con valores de grises que van desde blanco hasta negro y colocando diferentes matices de color por alturas, según el valor tonal al que fueron adjudicados por diferentes personas en relación a los grises.

Así mismo, realizó distintos tintes, sombras y tonos a partir del matiz estudiado, sometiéndolos a la misma prueba de percepción para identificar con qué valor de gris encontraban las personas que los colores presentaban semejanza.

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Donde todo se complica

Mientras pensemos los colores como conceptos: amarillo, verde, azul, morado, bastará hacer uso de la regla que mencioné antes respecto a que los colores más cercanos al amarillo serán de un valor más ligero y los más cercanos al azul de un valor más obscuro. Sin embargo, cuando recurrimos a pigmentos llegamos a que diferentes colores, independientemente de su matiz, tienen también diferentes valores tonales. Esto quiere decir que algunos colores se ven más obscuros, independientemente de dónde se ubican en el círculo cromático, mientras que otros se ven más luminosos, más allá de si tienden hacia el amarillo o se acercan al azul.

Esto sucede por dos razones: por un lado, puede ser que los fabricantes le hayan agregado negro o blanco a la mezcla de los colores del tubo. Aunque también puede ser simplemente que se trata de un color que por el tipo de molécula de su pigmento aparente tener un valor distinto a aquel que se supone debería tener, si hacemos caso a la escala de Munsell.

¿Cómo se soluciona esto?

Muchos fabricantes solucionan este fenómeno agregando blanco, negro, gris y otros pigmentos a sus tubos de color. Sin embargo, hacer esto implica sacrificar algunas de las propiedades de los pigmentos, razón por la cual las pinturas de alta gama suelen no realizarse a partir de mezclas -a menos que sean pinturas para tareas especiales-.

Agregar blanco, negro, gris u otros colores hace que los pigmentos cambien sus propiedades de transparencia o capacidad cubriente, e incluso la forma en que refractan la luz. Como pintores y para ciertas tareas, idealmente nos conviene tener pinturas de un solo pigmento para tener control de su transparencia u opacidad plenamente y poder determinar nosotros las mezclas que se realizarán.

De esta forma tendremos la capacidad de tener control sobre los bajotonos de nuestros colores y también de su uso en masa, que es otro tema en el que se profundiza en una publicación anterior de ttamayo.

El valor tonal de los colores en relación a su pigmento

Esto es particularmente interesante en colores que en masa tienden a verse mucho más obscuros de lo que realmente son. Por ejemplo, en el caso de los fthalos, los carmines, el morado mauve y otros pigmentos de molécula muy delgada, al usarlos en masa suelen tragarse más luz de la que refractan, produciendo una sensación de gran obscuridad.

Este fenómeno, bien empleado, genera una sensación de obscuridad muy interesante que he visto empleada por pintores como Vincent van Gogh en algunos de sus cuadros, particularmente en cuadros tardíos. Solía realizar veladuras gruesas en áreas de sombra, con colores que no sólo eran de un valor obscuro por su matiz, sino que también lo eran por su tipo de pigmento, generando un efecto interesante en el que, así como se produce una sensación de sombra intensa, a la vez se mantiene un colorido vibrante e intenso.

Existen pigmentos delgados, como el amarillo indio o el verde sapo, que en masa también se ven mucho más obscuros que en veladura. Estos son colores muy interesantes, puesto que no sólo su valor tonal cambia al ser usados delgados o gruesos, sino que también puede llegar a aparentar haber cambiado la temperatura de su color.

Óleo amarillo indio

Óleo verde sapo

La importancia de identificar el valor tonal de nuestros colores

Lo realmente significativo de este tema tiene que ver con el uso del blanco en la pintura, el cual a mi parecer es una de las habilidades más difíciles que un pintor debe dominar. La luminosidad de nuestra obra depende en gran medida de nuestro uso del blanco y de los valores de grises. En realidad, el uso acertado de estos elementos es una labor constante de análisis.

Comprender que los valores tonales implícitos de nuestros colores influyen en qué tan luminoso u obscuro percibimos lo representado en una imagen, nos da una buena idea de por qué algunos colores se sienten más luminosos que otros, no necesariamente en relación a la cantidad de blanco que traen, sino simplemente por su color mismo.

A la hora de emplear el blanco en nuestra pintura, es importante considerar los valores tonales previos de los colores, puesto que no a todos los pigmentos se les puede agregar blanco por igual, ya que unos y otros reaccionan de forma distinta y se ven de forma distinta, también. El uso del blanco es una tarea compleja, puesto que depende de nuestra sensibilidad, intelecto y experiencia por igual. No hay atajos para su dominio, sino sólo la práctica constante y atenta. Sin embargo, tomar en consideración lo que se ha hablado aquí, en el texto pasado sobre cómo acentuar el volumen con el color y en otros texto previos, como éste en el que se entra en detalle en formas para controlar la mezcla de colores con blanco, es un buen punto de partida para aprender a usar el blanco en la pintura.

Cómo afecta el lenguaje nuestra percepción del color

febrero 5, 2018

Muchos que hayan visto pinturas de van Gogh en vivo se habrán percatado de cómo éstas aparentan tener un colorido más intenso y vibrante que cualquier otra pintura que le pongan al lado. Para mí esto fue particularmente obvio desde la primera vez que fui al museo de Orsay, en donde pude ver sus obras junto a las de otros impresionistas y post impresionistas. Las pinturas de van Gogh parecían comerse a las demás pinturas, por lo vibrantes que eran.

En realidad, van Gogh sólo se volvió realmente importante para el mundo del arte cuando una de sus pinturas fue adquirida en una subasta a un precio exorbitante por un coleccionista japonés. Esto ocurrió, sino mal recuerdo, durante los años ochenta y hay quien dice que esa subasta fue la que dio pie a lo que es Vincent van Gogh hoy en día: el artista que ha producido las obras de arte más buscadas en google y uno de los grandes mitos de la historia del arte moderno.

El mito de van Gogh como un genio artista incomprendido y loco que murió en la pobreza sin reconocimiento se ha vuelto sumamente conocido. Por supuesto, ese mito es parcial, ya que no considera que su circunstancia de vida fue muy similar a la de muchos otros artistas (y no artistas) de la época y que, en el momento de su muerte, ya empezaba a obtener un poco de reconocimiento. No olvidemos que su carrera como pintor duró escasos 7 años, muy poco tiempo para que un artista adquiera reconocimiento, incluso en la era actual.

Sin embargo, el verdadero valor de la obra de van Gogh poco o nada tiene que ver con el mito del hombre, sino con sus pinturas. Si algo fue Vincent van Gogh, fue un gran pintor y, particularmente, un gran colorista. En este texto continuaremos hablando un poco de color y de cómo el lenguaje afecta la forma en que lo percibimos.

 

Vincent van Gogh, Medio día, óleo sobre tela,

 

El color en la pintura

Dominar el uso del color en la pintura es una de las tareas más complejas a las que nos enfrentamos los pintores. Desde mi punto de vista es tan compleja puesto que, a diferencia del dibujo, no es una tarea de coordinación visual y motriz. Tampoco es algo que tenga sólo que ver con gusto estético.

El uso del color implica varias cosas: por un lado, saber de armonía y teoría básica del color, un poco de física, óptica y, por último, de técnica, saber cómo se ve el color aplicado de cierta forma y qué hacer para lograr que se vea de cierta otra manera.

Si bien es verdad que es el gusto el que en última instancia dicta el uso del color en nuestra obra, es nuestro conocimiento de todo lo antes mencionado lo que nos permitirá realmente guiarnos por nuestro gusto estético y no sólo de manera primordialmente accidental al estar trabajando.

 

La paleta de Monet, madera, siglo XIX, Musee Marmottan Monet, Paris, Francia

El lenguaje de cada artista

Siendo el color una tarea tan compleja, por diversos artistas es también abordada de formas distintas. Conforme avanza en su práctica, cada pintor va desarrollando una forma particular de hablar de color, incluso de pensarlo y me atrevería a decir que de percibirlo.

Como mencionó el artista y profesor Joseph Albers, aunque el ser humano tiene la capacidad de ver alrededor de 1,000,000 de colores, sólo tenemos entre 11 y 12 categorías básicas de colores para describirlos (azul, rojo, verde, morado, etcétera). Pese a lo escasas que son estas categorías, éstas afectan la forma en que percibimos el color, visualmente. Si bien el lenguaje no necesariamente altera los colores que vemos, sí modifica nuestra capacidad de reconocerlos. Y claro que el contacto constante con color, particularmente en el caso de alguien que se relaciona con él de forma tan directa como un pintor, produce incluso más categorías que, si bien no pueden ser fácilmente expresadas con palabras, sí existen en la mente de cada pintor.

Dominar el color implica para cada artista hacer su propio lenguaje de color, su propia manera de pensarlo y de categorizarlo, con el fin de poderlo utilizarlo con certeza. Para mí un gran ejemplo de eso lo encontramos en la pintura de van Gogh, mencionado al principio. Esto es especialmente perceptible al comparar sus pinturas con lo que el artista decía en sus cartas sobre su uso del color y lo que podemos deducir de cómo pensaba sobre el mismo.

 

La paleta y pinturas al óleo de Vincent van Gogh

 

“Mientras dure el otoño, no tendré manos, lienzos y colores suficientes para pintar las cosas hermosas que veo.” – Vincent van Gogh

Aquel que pinta se habrá dado cuenta de que la percepción humana del color no es absoluta. Con esto quiero decir que el acto de pintar te hace percibir el color de forma distinta. Así como un músico tras años de tocar percibe el sonido de manera particular, un pintor experimentado percibe y experimenta el color de manera particular.

Continuando con la analogía entre el color y el sonido, distintas culturas tienen distintas escalas dentro de las cuales clasifican el sonido. De igual manera, hay distintas culturas que tienen también diferentes nombres que abarcan categorías particulares de color percibidas por los seres humanos. Estas categorías podríamos pensarlas como diferentes escalas musicales. Es interesante que, pese a que estas distintas escalas, tanto de color como de sonido, surgieron en distintas épocas y en diferentes puntos de la tierra, tienen categorías similares e intervalos similares.

En cuanto a música, un claro ejemplo de esta similitud en la categorización de sonidos es la escala pentatónica, de la que existen ejemplos en muchas culturas diferentes. En cuanto a color, hoy sabemos que existen también similitudes entre las escalas de diversas culturas.

 

Comparación entre la categorización de los colores en inglés y en berinmo, un lenguaje de Papúa Nueva Guinea.

 

La clasificación de los colores

Como puede esperarse, diferentes culturas tienen nombres distintos para los mismos colores. Sin embargo, lo interesante no es sólo la variedad lingüística de las culturas, sino que, si bien no todas dan nombre a los mismos colores, sí hay correlación entre los que son seleccionados como categorías y los que no.

En el idioma inglés hay 11 categorías de color, mientras que en el idioma ruso hay 12 categorías de color. Sin embargo, existen culturas que tienen mucho menos categorías; algunas llegan a tener sólo tres o cuatro categorías diferentes de color.

Hasta la década de los sesenta, los antropólogos consideraban que las culturas escogían al azar qué colores volvían categorías y cuáles no. Pero a finales de la misma década, una investigación logró arrojar una nueva luz sobre el tema.

 

 

¿Cómo surgen los colores entre culturas?

En 1969, los investigadores Paul Kay y Brent Berlin realizaron un estudio para determinar a qué colores se les da nombre y se les vuelve una categoría que abarca un amplio sector de la gama de color visible y cuáles colores no son reconocidos como colores con una categoría propia.

Si bien, como ya se mencionó, podría pensarse que esto se da únicamente por accidentes culturales, la realidad es que sus investigaciones señalaron que las categorías de colores guardaban correlaciones en la mayoría de las culturas.

Curiosamente, dichas correlaciones tenían que ver con el orden en que los nombres de los colores surgen a lo largo de la historia de una cultura. Al analizar culturas con pocos nombres para colores, se dieron cuenta de que, generalmente, los pocos colores que merecían ser nombrados solían ser los mismos: negro, blanco y rojo. Así mismo, conforme analizaron culturas con más nombres para otros colores, se dieron cuenta que esos nombres solían ser dados a los mismos colores. Esto significa que, conforme el lenguaje para hablar del color se amplia, en diversas culturas puede observarse que van surgiendo nombres para nuevos colores siguiendo un orden similar.

 

 

El orden de los colores

Cuando Kay y Berlin analizaron culturas con tres colores, observaron que éstos generalmente correspondían con los colores negro, blanco y rojo. Al analizar culturas con cuatro colores, se dieron cuenta que éstos solían ser negro, blanco, rojo y verde o amarillo. Culturas con cinco colores diferenciarían entre verde y amarillo, y culturas con 6 colores también agregarían azul.

Con esto se volvió obvio que las categorías de los colores no eran arbitrarias, sino que tenían correlación entre ellas, tal como ocurre en las escalas musicales de distintas culturas. Y esta correlación no sólo tenía que ver con qué matices se consideraban categorías amplias, sino que también estaba relacionada con cómo estas categorías surgen a la par de la evolución del lenguaje.

 

 

A pesar de las similitudes

Pese a la semejanza en la categorización de los colores, sí existen diferencias, que además tienen consecuencias significativas. Entre 1998 y 2008, Juless Davidoff y Debi Roberson hicieron varios estudios sobre la percepción del color en distintas culturas. Se enfocaron particularmente en la forma de percibir el color que tienen personas hablantes de lenguas distintas con distintas terminologías y categorías de colores diferentes.

Sus experimentos dieron resultados muy interesantes.

 

 

La percepción del color himba

Ambos investigadores (Davidoff y Roberson) repitieron uno de sus experimentos a petición de la BBC de Londres para un documental de nombre Do you see what I see. En él, se ponían a prueba sujetos de la tribu himba y personas angloparlantes, siempre con el reto de identificar diferencias entre colores.

Lo que se hizo fue poner juntos colores que para los hablantes de una lengua corresponden a la misma categoría pero que, para los de la otra lengua, corresponden a una categoría distinta.

El resultado de esta prueba fue que a los hablantes de la lengua en que los dos colores eran de una misma categoría les era difícil identificar la diferencia, mientras que, en contraste, a los hablantes de la otra lengua les era muy fácil identificar la diferencia en el mismo grupo de colores.

 

La pantalla vuelve aún más difícil la prueba. Para la mayoría de nosotros, el grupo de la izquierda aparenta congregar varios cuadrados con el mismo color, mientras que lo mismo ocurría para miembros de la tribu himba en el grupo de la derecha. En la tribu himba, el azul mostrado en el grupo de la derecha corresponde a la misma categoría de color que los verdes que lo acompañan.

 

La clasificación himba

La facilidad que tenían los hablantes de una lengua para identificar unos colores sobre otros tiene que ver con la forma en que sus respectivas culturas categorizan los colores.

El límite entre lo que consideramos azul y verde no existe en la lengua himba.

Por otra parte, el límite entre lo que los himba consideran buru y lo que consideran dambu en inglés y español se encuentra juntos dentro de lo que pensamos como verde.

 

Comparación entre la categorización de colores himba e inglesa (occidental).

 

Más alla del lenguaje

Puede ser que las diferencias entre categorías de color y nuestra percepción de los mismos no sólo tenga que ver con los nombres sino que también dependa de nuestro constante contacto con los mismos.

Varios de mis alumnos, sobre todo los nuevos, me han mencionado cómo de pronto ven el mundo de manera muy distinta después de comenzar a pintar y estudiar el color con mayor detalle. Comienzan a ver matices que antes no percibian y la simple experiencia de ver se vuelve más rica.

Un ejemplo de esto, que no necesariamente proviene del mundo del color, podría encontrarse en todos los nombres que los pueblos esquimales dan a la nieve, pues sus lenguaje tienen varias decenas de nombres para la misma.

 

 

¡He descubierto el color de la sombra!

El pintor Édouard Monet escribió en una carta que había descubierto el color de la sombra: violeta. Esto es un claro indicio de cómo se va refinando la percepción del color con el tiempo conforme uno pinta, volviéndose más precisa y certera.

Por supuesto, esto no quiere decir que alguien que no pinte no tenga el potencial de ser sensible al color en una pintura.

Retomando la escala de Munsel mencionada en la publicación anterior, la cual fue hecha a partir de estudios a distintas personas para determinar el espectro de color humanamente visible y el cómo lo categorizamos espontáneamente: quizá sería necesario hacer estudios a más culturas. En lo personal pienso que, mejor aún, valdría la pena hacer estudios a pintores, fotógrafos, diseñadores y a otras personas que trabajan de forma cotidiana con el color de forma muy directa. Es seguro que nos sorprenderíamos con los resultados.

El círculo cromático y la percepción humana del color

enero 29, 2018

Por lo general, damos por sentado que los colores existen inmanentemente dentro del esquema en que los categorizamos. Algunas cosas son azules, otras son rojas, algunas son cafés, mientras que otras son rosas. Si nos ponemos aún más específicos, podríamos decir nombres aún más concretos como rojo cereza o incluso azul ftalo cyan pb 15-3, si realmente fuéramos muy específicos.

Sin embargo, pese a que el ser humano tiene la capacidad de ver alrededor de 1,000,000 de colores, casi todos ellos entran dentro de ciertas -escasas- categorías: cyan, verde, amarillo, naranja, rojo, magenta, morado, azul, café, gris, blanco y negro (y eso sin considerar que el cyan y el magenta podrían comprenderse como variaciones de rojo y azul). Todos los demás colores que tenemos la capacidad de ver, si hablamos de sus nombres, siguen siendo considerados como variaciones de las mismas categorías ya mencionadas.

La capacidad humana de percibir el color

A la característica que separa o asemeja a un color en relación con otro lo conocemos de forma generalizada como matiz. Es gracias a la posibilidad que tenemos los humanos de distinguir diferencias entre matices que podemos identificar patrones de colores, armonías y divisiones. No obstante, pese a que realizamos ruedas de color y esquemas absolutos de color, la realidad es que no todas las ruedas de color son iguales.

¿Qué quiero decir con esto? Quiero decir que diferentes culturas tienen también distintos nombres para diferentes colores, y que esto, de hecho, hace que percibamos el color de manera diferente. Así es, no todos vemos los mismos colores, y no estoy hablando de daltonismo. Hablo de cómo el lenguaje influye en la forma en que percibimos el color y a su vez de cómo las terminologías para separar los colores surgen en distintas culturas a través del tiempo. Las categorías de colores no son iguales para todos y el color es más complejo de lo que podemos comprender, incluso tras analizarlo científicamente.

En la publicación pasada hablé un poco sobre matices de color, su relación con los pigmentos y cómo nos afectan los colores emocional y psicológicamente. Sin embargo, al terminar de escribir el texto, me di cuenta que había dejado de lado dos temas muy interesantes y significativos. Uno de ellos es los espacios de color y, el otro, la forma en que el lenguaje afecta la forma en que percibimos el color.

Círculo cromático

El círculo cromático es la forma más simple que existe de representar la teoría del color y el espectro de color humanamente visible. Podríamos decir que existen círculos cromáticos que han sido usados por siglos. Por ejemplo, la rueda de la medicina de los nativos norteamericanos es una forma de círculo cromático que divide los colores en cuatro o cinco categorías: rojos, negros, amarillos, blancos y, en algunos casos, verdes. Estas categorías giran entorno a su percepción de los elementos de su ecosistema: la luz del sol, el cielo, el agua, los distintos tonos de tierra, entre otros.

Pero lo cierto de dicho círculo cromático es que deja fuera varios de los colores que nosotros consideramos deberían ser parte de él, por ejemplo: azul y morado. Podríamos pensar que, al ambos ser colores con valores obscuros, podrían entrar dentro de la categoría de negro. Sin embargo, no es tan simple traducir una rueda de color a otra de manera conceptual, o si quiera perceptual. Ahondaremos en esto un poco más adelante.

El círculo cromático, como hoy en día se conoce de forma generalizada dentro del mundo globalizado, es el resultado de la evolución de los descubrimientos de Newton. Pero ésta no es la única forma de representar el color que se utiliza. Como muchos sabrán, existen formas más evolucionadas y amplias de representar el espectro de color visible.

Los sólidos de color

A principios del siglo XX, el profesor Albert H. Munsell desarrolló un sistema de color que extendía los valores del círculo cromático de forma amplia y considerablemente atinada. Por supuesto, ya existían otros modelos previos, bastante similares al desarrollado por él. Estos modelos son una especie de círculos cromáticos tridimensionales, conocidos como sólidos de color.

Mientras que un círculo cromático bidimensional se usa, por lo general, para representar las variables de matiz (azul, verde, amarillo, etc.) y si acaso brillantez (graduaciones de blancura y obscuridad), un sólido de color le agrega a esto la variable conocida como saturación, la cual ofrece la posibilidad de representar distintas variaciones de grises a partir de un mismo matiz. Esto permite a los sólidos de color representar todos los colores concebibles dentro del espectro visible de forma organizada.

Existen sólidos de color diversos, pero su aspecto más significativo es que, al ser modelos tridimensionales, se les pueden realizar cortes transversales. Esto permite ver el acomodo de los colores en su interior, representando de forma más amplia y atinada la interacción entre los distintos valores: matiz, brillantez y saturación, mismos que podríamos traducir en este caso como: blanco, negro y matiz.

Espacios de color

Los sólidos de color son, por lo tanto, representaciones virtuales de los espacios de color. ¿Qué es un espacio de color? Un espacio de color es una forma específica de organizar los colores, un esquema abstracto del espectro cromático que tiene su representación más visible y didáctica en los sólidos de color. Los hay de distintos tipos, algunos se conocen como espacios de color absolutos y otros simplemente como espacios de color.

Un espacio de color absoluto es la forma más precisa, científicamente, de representar el espectro del color. Éstos se basan en modelos matemáticos de color y, de hecho, aunque se les intenta hacer lo menos arbitrarios posible, no son completamente objetivos. Su intención es acomodar los colores matemáticamente con respecto a sí mismos, por lo que los puntos en los que son ubicados los colores y los espacios que ocupan en relación a otros colores dentro del espectro tienen que ver con sus cualidades intrínsecas. Esto quiere decir que el acomodo de los mismos no tiene que ver con una forma práctica de realizar la notación (como suele ocurrir en el círculo cromático), sino con características inherentes a los colores y las diferencias que existen entre unos y otros. Los ejemplos más obvios de espacios de color absoluto serían los espacios CIEXYZ, sRGB, and ICtCp.

En cambio, los espacios de color no absolutos son formas diversas de organizar los colores y pueden ser completamente arbitrarios. Simplemente son una forma de organizar colores, como por ejemplo el sistema pantone. Muchas veces este tipo de espacios tienen más que ver con nuestra precepción del color que con modelos específicos de color. Sin embargo, algunos de ellos también se basan en modelos matemáticos de color, como, por ejemplo, el sistema Adobe RGB.

Los espacios de color tienen diversas funciones. Aunque en cuanto a pintura realmente no requerimos saber demasiado respecto a estos sistemas, sí hay algunos de éstos que es valioso conocer. En especial uno de ellos.

Comparación de gamas de color RGB y CMYK en un esquema de color CIE 1931.

La escala de color Munsel

La escala de color Munsel es el espacio de color en el cual se basan muchos de los modelos actuales de color. Esta escala es particularmente importante en relación a cómo se distribuyen los modelos de color para su visualización. Este sistema tiene alrededor de un siglo de haber sido desarrollado, mas muchos pintores siguen empleándolo como una herramienta valiosa para organizar y analizar el color.

Su valor en relación a la pintura tiene que ver con dos aspectos distintos. Por un lado, con la forma en que Munsel organizó los colores en relación a tres parámetros específicos: valor, matiz y saturación. Por otra parte debido a que, para realizar su modelo, hizo pruebas a distintas personas con la intención de determinar cómo percibimos el color los humanos, distribuyendo los colores dentro de su esquema acorde al resultado. Podríamos considerar el modelo de color de Munsel como una especie de punto intermedio entre un espacio de color absoluto y uno no absoluto. Este modelo no es un modelo matemáticamente preciso y objetivo, sino un modelo que basa su precisión en cómo el ser humano percibe y categoriza el color espontáneamente.

Existen varios esquemas del espectro cromático previos al de Munsel. Sin embargo, él fue el primero en separar matiz (hue), valor (value) y saturación (chroma) en categorías perceptibles e independientes de manera ilustrada en un espacio tridimensional. A su vez, el hecho de que hiciera mediciones rigurosas a distintos sujetos de estudio para determinar su esquema a partir de cómo percibimos el color los humanos, le dio una base científica importante que es quizá por lo que sigue su sistema siendo teniendo relevancia actualmente.

Sistema de color de Munsel.

El orden de los colores de Munsel

Ya mencionamos que el sistema de Munsel consiste en tres dimensiones del color que son independientes: matiz, valor y saturación. Éstas se representan dentro del esquema de manera tridimensional y de forma independiente.

El esquema tiene un acomodo cilíndrico, en el cual el matiz (verde, rojo, amarillo, etc) se distribuye por grados alrededor del eje. La saturación (qué tan puro es un color o qué cantidad de negro, blanco o gris contiene) se mide de forma radial; es decir, un color tendrá mayor saturación conforme se aleja del centro del cilindro. Y el valor se mide del cero (negro) al diez (blanco) según qué tan arriba o abajo se encuentre el color dentro de la gráfica.

Respuestas visuales del ojo humano

El acomodo no uniforme del esquema de Munsel es producto de las mediciones que hizo a partir de las respuestas visuales de distintos humanos. Qué tan cerca o lejos se encuentre un color del eje tendrá que ver con cómo lo percibe un humano. Por ejemplo, podemos darnos cuenta en el siguiente esquema de cómo el color rojo está mucho más alejado del centro que todos los demás colores. Esto tiene que ver con que el color rojo es percibido como el más intenso o, en términos de Munsel, más saturado de color.

Otro ejemplo del acomodo puede apreciarse según qué tan arriba o qué tan abajo se encuentra un color dentro del esquema; un buen ejemplo serían los colores azules que, aún teniendo una gran saturación, se encuentran cerca de valores de negro. Los colores amarillos, en cambio, se encuentran cerca de los valores de blanco. Esto tiene que ver con que los azules son percibidos como colores obscuros y los amarillos como colores luminosos.

El valor de la escala de Munsel para la pintura

A mi parecer, el aspecto más significativo que tiene la escala de Munsel para la pintura es precisamente que nos ofrece la posibilidad de determinar cómo actuarán nuestros colores dentro de una pintura.

Supongamos que ponemos un color rojo intenso en un cuadro, de tal forma que ese rojo intenso no se encuentra en el personaje principal, sino en otro sitio de menor relevancia. Debido a que el rojo es percibido por el ojo como un color sumamente intenso, dicho color llamaría más la atención que el elemento principal de nuestro cuadro. Lo que hace la escala de Munsel es permitirnos adivinar ese conflicto de valores pictóricos desde antes de realizar el cuadro además de permitirnos percibir fácilmente qué tan obscuro o luminoso se verá un color en una pintura, independientemente de qué tan saturado esté.

Fernando de Szyszlo, Trashumantes, acrílico sobre lienzo, 120 x 100 cm, 2015.

El orden de los colores y la percepción de los mismos no es absoluta

Una cosa que es importante mencionar, para cerrar con este capítulo, es que hay algo que la escala de Munsel no considera, que es que la percepción humana del color no es absoluta. Y aquí es donde todo se complica. Como se mencionó al principio, hay cosas que modifican nuestra percepción de los colores, como, por ejemplo, el lenguaje. De hecho, las diferentes culturas que categorizan de manera distinta los colores y que los agrupan de manera diferente para nombrarlos, también los perciben diferente.

Por si fuera poco, las categorías dentro de las que se clasifican los colores no son estáticas, sino que se sabe que éstas surgen y se modifican a lo largo del tiempo. Las culturas empiezan con pocas categorías de colores y, poco a poco, van agregando nuevas con el paso de los siglos. Cualquiera de estos cambios afecta nuestra percepción visual del color, por extraño que pudiera parecer.

En la próxima publicación hablaré más sobre éste último tema: Cómo afecta el lenguaje la forma en que percibimos el color.