Los mejores colores (pigmentos) para el medio de acuarela

diciembre 14, 2018

Por sus características algunos pigmentos trabajan mejor con ciertos medios de pintura. Esto es particularmente cierto y visible en el caso de la acuarela, la cual por tener un pegamento muy ligero (la goma arábiga), permite a los distintos tipos de pigmento actuar libremente según sus cualidades.

Esto en ocasiones nos da gratas sorpresas y en otras produce resultados que no deseamos (y que nos gustaría fueran diferentes). Si bien no necesariamente hay “malos” pigmentos para acuarela, es bueno saber que esperar de distintos pigmentos al trabajarlos en este medio.

En este texto analizaremos brevemente el comportamiento de distintos pigmentos en relación al medio de la acuarela, con la finalidad de que sepan qué esperar de algunos de ellos y sobre todo, cómo investigar más si les interesa.

 

John Singer Sargent (American, 1856-1925). Gourds, 1908. Opaque and translucent watercolor with graphite underdrawing, 14 x 22 in. (35.6 x 55.9 cm). Brooklyn Museum, Purchased by Special Subscription, 09.822

 

Conocer los colores antes de pensar en pigmentos

Si bien es importante conocer como reaccionan distintos pigmentos con la acuarela, antes que nada es importante conocer nuestros colores. Por lo tanto, si son principiantes, les recomiendo que aparte de leer este artículo, revisen los enlaces que menciono a continuación. Con ellos se darán una mejor idea de lo básico para controlar sus colores.

Consejos para mezclar colores de forma precisa

Consejos para mezclar grises, medios tonos y sombras de forma precisa

 

En primer lugar, recomendamos hacer una paleta restringida para conocer perfectamente a esos compañeros fundamentales en la acuarela que son los colores. Una vez más entendidos con las cualidades de los colores y como lograr distintas mezclas, siempre podremos aumentar nuestra paleta y comenzar a experimentar no solo con mezclas de colores sino también de pigmentos. De ellos es de lo que trata este texto.

 

John Singer Sargent (American, 1856-1925). Boboli (1907). Impressionism. Landscape with pencil, watercolor. Brooklyn Museum, New York City, NY. 46 x 29.1cm /John Singer Sargent (American, 1856-1925). Statue of Daphne (1910). Impressionism. Cityscape with pencil, watercolor. Brooklyn Museum, New York City, NY. 52.7 x 40.15cm

 

Mezclar pigmentos y no sólo colores

Cuando digo esto, lo hago con la intención de recalcar que en pintura conocer el circulo cromático a detalle y como se combinan los colores, no es lo único que importa. Puesto que cada color tiene cualidades químicas distintas debido a él o los pigmentos que se utilizan para lograr dicho color, es importante también conocer aunque sean mínimo, las cualidades de los pigmentos que utilizamos. Así, podremos predecir sus resultados o realmente experimentar.

Hay mezclas que simplemente no terminan nunca de combinarse de manera homogénea. En ciertas ocasiones puede ser deseable y en otras no. Particularmente en el caso de la acuarela, por el medio que en ella se utiliza, esta circunstancia es claramente visible.

En el siguiente texto se habla más al respecto de las diferencias entre pigmentos, si aún no lo han leído y desconocen este aspecto de la pintura quizá les interesa leerlo.

Mezclar colores y pigmentos.

 

John Singer Sargent (American, 1856-1925). La Biancheria (1910). Impressionism. Genre painting with watercolor. 40.32 x 52.71 cm

 

Escoger colores para acuarela

Normalmente suele ocurrir que cuando nos gusta la obra de un determinado maestro, creemos que teniendo o usando sus mismos colores, podremos pintar como él o conseguir esos efectos cromáticos que tanto nos gustan de sus obras.

Muchos no solo buscamos los colores que utiliza, sino incluso la “marca” que los comercializa para que sean “exactos” (sin embargo, si buscan por marcas, deben considerar que probablemente la paleta que utilizó el pintor al que desean copiar, no es actual. Los materiales han sido producidos con variantes en distintas épocas). Por lo tanto, en ocasiones, nos conviene más buscar por pigmento y por medio.

Debemos saber que cada color está formado por una serie de partículas microscópicas (pigmento), mezcladas con un vehículo (medio), que hacen que la pintura se pueda aplicar con un pincel. Esto no siempre es tan simple, ya que muchas veces el color no es solo un pigmento, sino una mezcla de ellos para elaborar un determinado tono o matiz.

 

John Singer Sargent (American, 1856-1925). The Garden Wall (1910). Impressionism. Genre painting with watercolor on paper. Museum of fine Arts (MFA), Boston, MA. 40 x 52.7cm

 

Los colores de las pinturas convencionales

Las marcas comerciales nos ofrecen un amplio abanico de color con nombres más o menos adecuados a lo que realmente viene en el tubo o pastilla. Lo mejor es usar el nombre genérico del pigmento que lleva ese color en concreto. Los pigmentos tienen una denominación genérica compuesta por dos o más letras y un números. La primera letra es la P (pigmento) y la segunda y tercera (si la hay), designa al grupo que pertenece cada uno (B es azul, R es rojo, Y es amarillo, Br es marrón, O es naranja, Bk es negro, W es blanco, etc.). Por ejemplo, el azul ultramar es PB29, esto nos indica que está compuesto de un solo pigmento: azul ultramar; independientemente que su marca comercial sea Smincke, Winsor & Newton, Sennelier, Maimeri, etc.

La primera recomendación sería que al comprar colores, se elija en lo posible, colores con un solo pigmento en su composición. Por ejemplo, el Verde Oliva de Winsor, es una mezcla de PY42 y PG7 y de un óxido de hierro sintético (ocre). Si ya tenemos de forma individual estos dos colores en nuestra paleta, podemos mezclarlos sin ningún problema y de esta forma predecir mejor su comportamiento.

 

John Singer Sargent (American, 1856-1925). Villa de Marlia. A Fountain (1910). Impressionism. Landscape with pencil, watercolor on paper. Museum of Fine Arts (MFA), Boston, MA. 40 x 53.03 cm

 

Los colores hechos a partir de mezclas

Cuando compramos colores que fueron hechos con mezclas, es un poco más difícil predecir cómo se van a comportar tanto al ser mezclados, como en el lienzo.

Es poco común que al comprar un color de acuarela, esté hecho con más de un color y al ser activado, se comporte de manera no homogénea.

Si ello ocurre, quiere decir dos cosas, que sus colores son de muy baja calidad, o que los productores quisieron sacar provecho de las distintas cualidades de los pigmentos utilizados en la mezcla. Esto último, es algo que se usa a menudo en acuarelas que producen efectos.

Sin embargo, hay un elemento que no siempre es deseable en los colores hechos con mezclas. A veces, para que las mezclas se homogeneicen, se emplean materiales conocidos como rellenadores o cargas.

Las cargas por un lado, quitan poder de tinción a los colores y por otro, los vuelven ligeramente menos vibrantes y profundos en caso de que sean colores oscuros.

Por otro lado, dentro de los colores de un solo pigmento, sería recomendable optar por aquel que sus cualidades de estabilidad, coloración, comportamiento en mezcla y permanencia a la luz, sean los más adecuados.

 

John Singer Sargent (American, 1856-1925). Boboli Gardens (1907). Impressionism. Cityscape with pencil, watercolor on paper. Brooklyn Museum, New York City, NY. 24.5 x 35.6 cm

 

Los pigmentos

Un pigmento del latín pigmentum, es un material que cambia el color de la luz que refleja o transmite como resultado de la absorción selectiva de la luz, según su longitud de onda (que es el parámetro determinante del color). Los pigmentos son utilizados para teñir pintura, tinta, plástico, textiles, cosméticos, alimentos y otros productos. La mayoría de los pigmentos utilizados en la manufactura y en las artes visuales son colorantes secos, usualmente en forma de polvo fino.

Si tenemos pigmentos distintos, al mezclarlos con diferentes medios obtendremos también diferentes consistencias.

Pongamos por ejemplo la pintura al óleo. Estamos acostumbrados a sacar pintura de un tubo de óleo y esperar un tipo de consistencia específica. Queremos ver pintura espesa que no escurre en una paleta y que conserva su forma, incluso tras ser aplicada, secándose a su vez, bastante pronto. Mucha gente espera abrir un tubo de óleo y que al aplicar la pintura sobre un lienzo, aparecerá como por arte de magia una pincelada tipo Van Gogh. Esto ha causado que muchas empresas de pinturas se hayan enfocado en producir un tipo de óleos que posea ese tipo de apariencia. El problema es que para lograr esto, hay que hacer algunos agregados a las pinturas con el fin de igualar la consistencia de pigmentos que originalmente no tendrían ese comportamiento esperado.

Diferentes pigmentos provienen de fuentes diferentes. Algunos son óxidos de metales, otros tierra, otros pigmentos orgánicos, etc. Esto implica que no todos se van a comportar de la misma manera al ser mezclados con aceite de linaza. El blanco de titanio, por ejemplo, es un pigmento blanco muy pesado y con absorción nula que tiende a escurrir de los lienzos si se usa empastado. Distintas marcas de materiales emplean cargas para darle a este tipo de pigmentos (con comportamiento distinto al que la mayoría de los compradores espera ver) un carácter más reconocible y fácil de manejar. Para esto se usan también las cargas, para ajustar la consistencia de las pinturas.

John Singer Sargent (American, Impressionism, 1856–1925): Palms, 1917. Watercolor, graphite on paper, 40 x 55.6 cm. Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts, USA.

 

Los pigmentos y la acuarela

En la acuarela ocurre algo similar a lo que ocurre con el óleo. Muchas personas esperan que al emplear sus acuarelas, ellas rápidamente se disuelvan en agua y entinten de manera uniforme el papel.

Para lograrlo, los productores de acuarela han tenido que recurrir a ciertos pigmentos y medios que no necesariamente son los más estables a largo plazo ni los más versátiles, pero que permiten los resultados que el grueso de las personas esperan ver.

Esto es característico en los materiales producidos por las grandes empresas, quienes aún con sus materiales profesionales, tienen que apelar a las necesidades de un publico muy amplio y no especializado.

Si bien esto no necesariamente es negativo (dependiendo de nuestros objetivos al seleccionar y utilizar acuarelas), si reduce nuestras posibilidades.

 

John Singer Sargent (American, 1856-1925). The Tramp (1904). Realism. Portrait with pencil, watercolor on paper. Brooklyn Museum, New York City, NY.

 

Los tipos de pigmentos en la acuarela

La realidad es que cada tipo de pigmento se comporta de manera diferente en relación a su composición química y las características que derivan de la misma.

La acuarela es la que depende más que ningún otro medio de las características de los pigmentos usados. Puesto que se trata, en esencia, de una técnica de coloreado, todo gira en torno a las propiedades de los pigmentos: su capacidad para producir una mezcla uniforme o con textura; su opacidad o transparencia; la viveza y resistencia de su color, etc.

La técnica de acuarela se aplica diluyendo en agua el pigmento aglutinado con una goma suave. Como la arábiga, la transparencia de los colores depende de la cantidad de agua que sea incorporada a la goma y también a la tonalidad que sea requerida por el pintor. Ésta técnica muchas veces no utiliza color blanco, ya que éste se obtiene por transparencia con el papel blanco del fondo. El objetivo de la acuarela es transparentar los colores con agua y quizá hasta permitir ver el fondo del papel que actúa como otro tono.

La acuarela se pinta utilizando pigmento fino o tinta mezclada con goma arábiga para darle cuerpo, y glicerina o miel para darle viscosidad y unir el colorante a la superficie.

Toda acuarela palidece si se expone al sol. Los colores permanecen más, si se toma en cuenta la calidad que tienen los pigmentos que utilizamos. Es posible encontrar los colores en tubos o pastillas, la diferencia entre ambos tipos de acuarela sólo es la conveniencia que una presentación puede tener sobre otra, según la circunstancia en que las utilizamos.

Sin embargo, en las dos formas se aprecian las diferencias entre pigmentos, por ejemplo, con el azul de manganeso se obtiene una granulación y con el azul fhthalo, dicha granulación no ocurre.

A continuación mencionaremos brevemente las cualidades de distintos tipos de pigmentos al ser utilizados en acuarela.

 

Pigmentos delgados

Como algunas lacas, carmines, alizarinas, quinacridonasphthalocyaninas y muchos otros, se volverán más cubrientes y menos vibrantes al agregárseles las cargas que se emplean para espesar las pinturas de calidad media antes de ser entubadas. Las cargas forzosamente les darán cierto carácter opaco a los colores que, como tales, homogeneizarán la apariencia tonal de nuestras pinturas, cosa que a veces es completamente indeseable al reducir y preestablecer nuestra paleta de posibilidades.

Estos pigmentos tienen un alto poder de tinción cuando se emplean por si mismos (sin cargas) y ofrecen amplias posibilidades tonales. Uno solo de estos pigmentos puede producir desde una tonalidad profunda y oscura hasta una tonalidad luminosa y clara, solo disminuyendo o agregando pigmento o agua.

 

 

Pigmentos granulares

Por lo general, estos se extraen de minerales, por lo que no importa cuánto se pulvericen, aún se ven depósitos pequeños en las ranuras de papel. Este efecto puede ser desagradable para muchos y para otros deseable. Dan un acabado limpio y suave. Tienes que experimentar y ver qué funciona mejor para ti.

A la vez, este tipo de pigmentos son los más estables a la luz, algunos de ellos son virtualmente eternos y, para aquellos interesados en pintar con los medios de los grandes maestros, en varios casos son colores que fueron utilizados por ellos. En lo personal son los colores para acuarela que más me gustan, son bastante expresivos y tienen mucho carácter.

 

 

Pigmentos mixtos

Aunque los pigmentos mixtos pierden inevitablemente algo de intensidad cromática o su viveza, existen numerosas razones por las que todavía se opta por utilizarlos en las formulaciones. En algunos casos se puede lograr un nivel de permanencia superior con una alternativa de un pigmento único; por ejemplo, el Carmesí de alizarina permanente y el Verde de Hooker. En otros, es preciso mezclar varios pigmentos para conseguir una formulación determinada como ocurre con el Oro de quinacridona, cuyo pigmento ya no está disponible.

También se hacen mezclas para sustituir pigmentos caros y volver tonalidades similares del color, accesibles a un mayor publico.

 

 

La proporción de agua y pigmento

La proporción de agua y pigmento no solo es uno de los principales problemas con el que se encuentra el aficionado a la acuarela, sino todo un dilema aún conociendo la técnica necesaria para llegar a dominarla. Unas veces por exceso, otras por defecto, el caso es que resulta casi imposible conseguir lo que queremos y donde queremos por no encontrar o no saber dominar la proporción de agua y de pigmento que debemos utilizar cuando pintamos nuestras acuarelas.

Si este tema resuena con su experiencia al trabajar con acuarelas, quizá el problema no sea solo la cantidad de agua, si no los pigmentos que emplean.

Algunos pigmentos por ser más tintantes que otros, nos es más difícil de “controlar” sobre todo al querer hacer cosas muy sutiles con ellos.

El caso del phthalo es particularmente complicado, a veces irrisoriamente complicado. Este pigmento tiene la cualidad de adherirse a las cerdas de los pinceles y continuar pintando de azul o verde, aún después de haber limpiado a conciencia el pincel.

Así mismo, si el pincel con el que se ha empleado phthalo se utiliza semi seco y se talla contra el papel, nos encontraremos con el color phthalo intensificado. Ello puede ser indeseable al trabajar con mezclas de colores que se han hecho con phthalo, puesto que entre más tallemos el pincel, nuestro color más cambiara. Si es que la experimentación les apetece, también puede ser algo deseable.

 

Los pigmentos y las técnicas del estilo tradicional de pintura japonesa Nihonga

noviembre 20, 2018

Tanto la historia del arte japonés como la historia de la pintura en Japón constituyen una extensa síntesis de competición constante entre la estética japonesa y la estética basada en ideas provenientes del extranjero.

Traducida al español, la palabra Nihonga (日本画) significa “pintura japonesa”. Está compuesta por la frase (nihon) que significa, “Japón”, junto a la frase (ga), cuya traducción es “imágen” o “pintura”. Así, Nihonga se refiere al conjunto de las técnicas, materiales y pinturas realizadas de acuerdo con las convenciones artísticas tradicionales de Japón.

Nihonga se basa en diversos estilos de pintura que han evolucionado durante más de mil años. Los materiales empleados constituyen también elementos tradicionales desarrollados durante esa larga historia.

Seiho Takeuchi, Gato moteado, 1924

Los materiales e instrumentos Nihonga

Posiblemente lo más interesante de Nihonga son los extraordinarios materiales. Los pigmentos de vivaces y vibrantes colores se presentan en una sorprendente variedad de matices y consistencias, cada uno con su propio Tokuchou (característica especial). Los pinceles finos, delicadamente confeccionados con bambú y fibra, se emplean para pintar con precisión de Katana. El resistente y versátil Washi (papel japonés) reta al artista con una amplia variedad de superficies. Dominar a la perfección cada uno de estos elementos demanda gran paciencia y práctica, tiempo y determinación pero cuando se manejan con experticia, los materiales de Nihonga producen cuadros maravillosos. Este estilo sobrevive a nuestros días porque se adapta a las características tradicionales y al sentido estético y cualidades espirituales japonesas.

Seiho Takeuchi, Yasaka Pagoda

El renacimiento del estilo Nihonga

Durante el período Meiji, la pintura japonesa experimentó intensos cambios debido a la campaña de occidentalización promulgada por el gobierno donde se fomentaba la técnica de pintura llamada Yōga. Esa técnica de pintura promovía la creación basada en el estilo pictórico típico de la cultura europea. La tendencia Yōga perdió auge a medida que floreció un género artístico opuesto que estaba basado en rescatar las raíces culturales japonesas casi olvidadas y que fue nombrado Nihonga.

La técnica de pintura japonesa o Nihonga es un delicado arte que posee los elementos de la naturaleza como principal fuente de inspiración. En el tema y la expresión, son valoradas la belleza de lo natural y las características típicas de cada temporada, hecho que refleja el sentido tradicional japonés de vivir en armonía con la naturaleza y el cosmos.

La pintura japonesa no busca representar la naturaleza tal como es percibida por el ojo, ni duplicar los objetos sobre el papel. En lugar de ello, presenta gran variedad de sentimientos e ideas a través del movimiento, variación en la presión y cambios de posición del pincel, lo que a su vez induce la atención y concentración tanto en el practicante como en el espectador de la obra final.

Esta forma de pintura tiene una profunda relación e influencia del Budismo Zen, una filosofía de vida que reporta grandes beneficios a sus practicantes, como paz interior, fuerza de voluntad y perseverancia.

Takeuchi Seiho, El Dragón

Pigmentos y técnicas empleadas en Nihonga

Una de las características esenciales de toda obra de arte, según expertos en pintura japoneses, es la durabilidad y persistencia del color. La mayoría de los pigmentos utilizados en la pintura japonesa son minerales. Aunque en menor grado, también se emplean pigmentos de origen vegetal. La implementación de las técnicas y procedimientos característicos de Nihonga no es compleja, pero como es realizada con ingredientes naturales, la preparación de los materiales deben realizarse en el justo momento en que se va a realizar la obra.

Lo que sí exige verdadero cuidado y pericia es la correcta conservación, debido a que la mezcla es sumamente sensible a los cambios de temperatura y a la humedad. De hecho, si los materiales no son manipulados con extremo cuidado y atención, los pigmentos podrían ser alterados, reduciéndose su calidad. Igualmente, representa un gran peligro para las obras, ser expuestas de forma continuada a la luz. Estos problemas fueron solucionados al ser enrolladas y guardadas en archivos o cajas de madera, expuestas al público solamente durante cortos períodos de tiempo.

Yokoyama Taikan, Clair de Lune dans les Bois.

La pintura japonesa se clasifica en monocromada y policromada

La pintura monocromada se realiza normalmente con Sumi (tinta china). La tinta china generalmente se hace a base de hollín combinado con cola de espina de pescado o con piel de animal.

La pintura policromada se realiza utilizando distintas clases de pigmentos obtenidos a partir de ingredientes naturales como conchas, corales, minerales o incluso piedras semipreciosas como el lápiz lázuli, la malaquita o el cinabrio. Una solución creada a partir de piel de animales como la vaca, el ciervo o el búfalo, llamada Nikawa, se emplea como pegamento para aglutinar los mencionados pigmentos en polvo.

El pegamento Nikawa también ayuda a la fijación del hollín y a que la tinta se adhiera mejor sobre el lienzo o soporte. Nikawa además, proporciona líneas de resplandor y claridad. Al calentarse, se obtiene una sustancia gelatinosa, que al enfriarse, se solidifica. La transparencia y el brillo en la preparación son signos de calidad.

Originalmente, las pinturas japonesas fueron creadas para ser desplazadas con la mano (Emakimono), para ser colgadas en rollos (Kakemono), o como biombos (Byōbu).

Pigmentos minerales característicos de Nihonga.

Iwa Enogu, se puede traducir como “pigmentos de roca volcánica”. El significado y razón de este nombre está relacionado con que son hechos a partir de minerales o piedras semipreciosas naturales, que son pulverizadas y luego clasificadas en partículas.

El tamaño y densidad de las partículas determina el tono del color producido. Así, minerales como la malaquita se emplean para obtener el color verde; cinabarita, para obtener el color bermellón; lapis lazuli y azurita para obtener el color azul, entre muchas otras disponibles, pues la variedad de opciones es bastante amplia. Tales pigmentos también pueden ser tostados para cambiar su color.

Al separar las partículas en polvo grueso y fino de los minerales naturales, incluso el mismo color es capaz de expresar varios tonos. Debido a esto, la gama de pigmentos de Nikawa consiste en aproximadamente 1,300 colores, algunos de los más populares son:

Shinsha (cinabrio molido) es un rojo intenso que se ha utilizado en toda Asia durante miles de años.

Color de sombra púrpura: Gunjyou (lazurita) y Shinsha. Mezcla ambos pigmentos en platos separados y asegúrate de aplicar Nikawa al Shinsha dos veces. Puedes oscurecer el valor del púrpura quemando de antemano el pigmento Gunjyou en una sartén pequeña.

Otra mezcla versátil es Rokushou (malaquita molida) y Kiguchi Iwa Kicha Roku que produce un marrón verdoso. Esta mezcla es útil porque muchos de los colores amarillos en Nihonga son opacos. Kiguchi Iwa Kicha Roku, no, lo que permite que esta mezcla se use como una gran sombra transparente. Similar al Gunjyou, Rokushou puede ser quemado para oscurecer el verde a un pigmento casi negro.

Algunos de los colores más hermosos y sutiles se encuentran en la gama de los Shu (Bermellón). Shu es un pigmento naranja-rojo intenso, hecho a base de cinabrio (shinsha o sulfuro de mercurio, HgS). Utilizado en Japón durante el período Kofun cuando se aplicó a cuerpos enterrados en tumbas. El bermellón se produjo por primera vez moliendo cinabrio natural, que se encuentra en la provincia china de Shinshu hu. También se produjo en la antigua China a partir de mercurio y azufre utilizando el proceso seco de sublimación por calor, que empleó en Japón a finales del periodo regido por Muromachi. A diferencia del plomo rojo (Entan) el Shu era un pigmento muy estable que no se ennegrecía al exponerse al aire.

Kodaishu, es un hermoso color amarillo parduzco, y Akagushihonshu, es un intenso color rojo anaranjado.

Otros colores son: Ai (añil), Hon yo ko (rojo oscuro y profundo), Bengara (un rojo marrón oxidado) y Seki-wo (un compuesto amarillo)

Los pigmentos para pintura al óleo y acuarela pueden ser producidos en masa, pero los pigmentos minerales para pintura japonesa reales son clasificados y hechos a mano por profesionales utilizando técnicas heredadas desde tiempos antiguos.

Los pigmentos minerales originalmente vinieron de China y por lo tanto eran bastante valiosos. El primer uso en la tumba de Takamatsuzuka tuvo lugar alrededor del siglo VII. Luego, se usaron para las pinturas budistas en el Templo de Horyuji y los rollos de imágenes de El cuento de Genji, ambos designados como tesoros nacionales.

Yokoyama Taikan, Metampsychosis, (National Museum of Modern Art, Tokyo)

Las gradaciones de pigmentos

Existen en 16 gradaciones finas de los pigmentos Iwa-Enogu, algunos de ellos son:

Suihi Enogu: Se refina en agua (Sui) y luego se seca (Hi), que es de donde se deriva su nombre “Suihi”. Se selecciona un pigmento robusto con alta resistencia a la luz, se agrega Gofun y, una vez que se pasa por el proceso de refinación Suihi, se coloca sobre una tabla de cedro en una forma plana y delgada para que se seque naturalmente. Suihi Enogu es extremadamente fino y es conocido por su excelente característica de formación de color y excelente propagación.


Suihi Gofun:
(Carbonato de Calcio en polvo) es el blanco tradicional de Japón. Su ingrediente básico es la concha de ostra Itabo, que se deja de forma natural durante 10 a 15 años, antes de ser suficientemente blanqueada en agua. A continuación se pulveriza en un molino de piedra de tipo húmedo, luego se somete a un proceso de levigación y, finalmente, es colocado sobre una tabla de cedro en forma plana y delgada para que se seque naturalmente. La sustancia resultante se conoce como “Ita-nagashi Gofun“. También hay una forma en polvo de Gofun. Diferentes tipos de Gofun se utilizan como base, para las pinturas menores, y como un fino color blanco superior.

Tennen Tsuchi-Enogu: Es un pigmento que se ha utilizado tanto en el Este como en el Oeste desde la antigüedad. La tierra natural de alta calidad recolectada en Japón y países de todo el mundo se somete al proceso de refinación de Suihi y luego se coloca sobre una tabla de cedro en una forma plana y delgada para que se seque naturalmente. Tennen Tsuchi Enogu es extremadamente fino y es conocido por su textura suave y natural.

Kaii Higashiyama, El final del año, 1968
Shoen Uemura, Grandes copos de nieve caen, 1944

Otros pigmentos utilizados en Nihonga

Materiales para colorear (Senryō): Estos colorantes naturales se derivan de materia animal o vegetal (corteza de los árboles, por ejemplo) y se usan como pigmentos. Algunos no pueden usarse como pigmentos sin modificación; en ese caso, se usa Gofun o cal para absorber los colores y producir pigmentos.

El pigmento de coral producido por la molienda de restos de pólipos de coral muertos, y el pigmento de cochinilla extraído de insectos con ese nombre que viven en cactus, son ejemplos de pigmentos hechos de insectos y animales. Los tipos derivados de plantas incluyen pigmentos extraídos hirviendo las semillas de árboles como Gleditsia japonica y Alnus firma; y Gamboge, que es una savia del árbol de Garcinia.

Pigmentos de la tierra (arcillas de diversos tonos)Aunque los pigmentos de la tierra no tienen la misma calidad “refractaria” de los pigmentos minerales, también se utilizan en Nihonga. Son típicamente polvos finos que se mezclan con el pegamento Nikawa. Son especialmente útiles en las primeras capas de la pintura donde desea utilizar los pigmentos de base más finos.

Pintura al agua (acuarela): Se fabrica amasando los pigmentos vegetales o minerales con un medio como cera de abeja o goma arábiga, y es adecuado para bocetos debido a sus propiedades de fijación débiles. Se puede utilizar simplemente disolviendo en agua. Se vende como tortas secas en placas rectangulares (Gansai), placas redondas (Eppatsu) y en barras (Bo-enogu).

Tinta Sumi: hecha mezclando hollín con pegamento Nikawa, luego se coloca en un molde de madera y se deja secar en forma de barra. Esta mezcla se coloca sobre una piedra de tinta o Suzuri y la Barra Sumi se frota sobre ella para producir la tinta líquida. Como el pegamento Nikawa (hecho a base de cola de animales) tiende a oler un poco mal, los mejores tinteros tienen un toque de incienso agregado a la mezcla, de modo que cuando lo frotas para liberar la tinta, huele muy bien.

Existen dos tipos de hollín para fabricar la Tinta Sumi. El hollín hecho a base de aceite vegetal (extraído de las semillas de sésamo, colza y camelia) y el hollín hecho a base de pino.

La tinta hecha a partir de aceite vegetal, es llamada Yuen Boku. Esta tinta en su forma más pura es gruesa, de color negro intenso, y al ser diluida parece marrón, con algunos tonos azul violeta y rojo. La tinta hecha a base de hollín de pino, Shouen Boku, es menos gruesa, con tonos grises azulados y mates. Actualmente el hollín de pino no se encuentra fácilmente por ser muy costosa su elaboración. Es por ello que generalmente es mezclada con productos químicos como la antracita, obteniendo resultados muy parecidos.

Hojas y pinturas metálicas (Haku y Dei): Los metales como el oro, la plata o el platino son golpeados y moldeados hasta que quedan convertidos en hojas metálicas. Las técnicas tradicionales incluyen unir la hoja metálica tal como está a la pintura y cortarla en tiras finas (Noge) o pulverizarla en un estado granuloso similar a la arena y dispersarla en el plano de la imagen (Sunago). La hoja metálica reducida a una forma de polvo se llama Dei, que se encuentra disponible en varios tipos, dependiendo del metal utilizado. La hoja, las tiras, los granos o el polvo metálicos se adhieren al lienzo con pegamento Nikawa.

Uemura shoko

Recomendaciones y consideraciones finales.

Tradicionalmente solo se recomienda usar un color en una misma paleta de mezclas. Esto se debe a que en los cuadros japoneses los colores se producen superponiendo un color sobre otro. Así tenemos que la expresión profunda de las pinturas japonesas está directamente relacionada con la original y sofisticada forma en la variación sutil del tono de color.

Para conservar las propiedades de fijación de la pintura y mejorar el desarrollo del color, mezcle la pintura con una solución de pegamento fuerte para la capa base y luego, gradualmente, use una solución de pegamento más diluida a medida que avanza hacia las capas superiores. Además, debe usarse una solución de pegamento fuerte para pintar con partículas gruesas y una solución más débil para aquellas con partículas más finas. Adicionalmente, el tono del color varía según el tamaño de la partícula y la forma de pintar con el material del mismo color. Cada partícula de material tiene asignado un número, así que un número mayor corresponde a una partícula más fina y un color más claro.

Links relacionados:

Zenga: El arte y la pintura Zen

Wabi-Sabi, una teoría estética diferente

La influencia del taoismo en el arte zen

Museo de Arte de Yamatane, Tokio, Japón

Priest, Alan (1953). «A Note on Japanese Painting». The Metropolitan Museum of Art Bulletin 11 (8): 201-202. ISSN 0026-1521.

https://www.eduinnova.es/ene2010/pigmentos.pdf
https://art-design-glossary.musabi.ac.jp/nihonga-paint/

Cómo usar el círculo cromático y la paleta de colores

noviembre 7, 2018

Utilizar nuestra paleta de pintura con precisión implica conocer y usar el círculo cromático con claridad y también, entender cómo nuestra gama de pinturas se ubica dentro de dicho círculo.

Generalmente si nos preguntan cuál es el complementario de rojo diremos que es verde; complementario de azul, naranja; y complementario de amarillo sería morado. Sin embargo, A distintos tonos de naranja los complementan distintos tonos de azul, a distintos tonos de rojo los complementan distintos tonos de verde, y a distintos tonos de morado los complementan distintos tonos de amarillo.

Por esta razón, suele ser más fácil pintar con colores hechos previamente que con mezclas, pero

¿Qué ocurriría si queremos emplear libremente una amplia porción de nuestra paleta de pinturas haciendo mezclas, veladuras, grises ópticos y otros?

La falta de precisión respecto a nuestra comprensión de los primarios y complementarios produce que nuestras mezclas hechas con nuestros pigmentos y colores no salgan como las esperamos. Sin embargo, esto puede solucionarse fácilmente mediante el uso correcto del círculo cromático.

De eso trata este texto, de cómo utilizar el círculo cromático para ordenar nuestra paleta de colores, y a partir de ello poder hacer mezclas veloces, precisas y hermosas para sacar más provecho de todos los colores que tenemos (o que nos gustaría tener).

Considero que conocer tu paleta de colores con precisión puede ser similar a conocer bien tu vehículo. Tener dominio de ella te permitirá llegar más lejos, más rápido y sin contratiempos hacia donde quieres.

Cómo-usar-círculo-cromático

El círculo cromático

El círculo cromático es una representación gráfica del espectro visible humano en el que encontramos algunos colores representantes de todos los matices que tenemos la capacidad de ver.

¿Qué es un matiz?

Matiz es el nombre particular que se le da a una gama de colores, por ejemplo: rojo. Rojo es un nombre que abarca una gran cantidad de tonalidades diversas que tenemos la capacidad de ver. Existen distintos rojos, pero todos comparten la cualidad de ser rojos. A la variable o similitud tonal entre un color y otro lo llamamos matiz.

En el círculo cromático encontramos distintas variables organizadas, las que más nos interesan en esta ocasión son:

  • La organización de los diversos matices que vemos en consecución (un matiz a lado de otro por orden).
  • La contraposición precisa de los matices con relación a su opuesto o complementario.
  • La localización equidistante de los colores primarios.

Cómo-usar-círculo-cromático

¿Cómo usar el círculo cromático?

El círculo cromático es una herramienta poderosa para quien pinta, la cual puede cumplir distintas funciones. En esta ocasión hablaremos de cómo utilizarlo para conocer nuestra paleta de colores y producir con ella justo los resultados cromáticos que esperamos ver en nuestras pinturas. Lo que quiere decir que en este texto tocaremos los siguientes temas:

  • – Cómo Identificar los colores primarios ideales dentro de nuestra paleta.
  • – Cómo organizar las pinturas que ya poseemos según su posicionamiento exacto dentro del círculo cromático.
  • – Cómo construir y emplear nuestra paleta en base a lo comprendido respecto a ella gracias al círculo cromático.

Como ya se mencionó, la intención principal de este texto es ayudarnos a tener un dominio más asertivo de la paleta de colores que ya poseemos.

Y también, permitirnos encontrar áreas de oportunidad dentro de nuestra paleta que podríamos enriquecer con nuevos colores en un futuro cercano (porque nunca son suficientes pinturas las que un pintor puede poseer).

Cómo-usar-círculo-cromático

Ejercicio para identificar los primarios correctos.

Los primarios correctos

El primer punto a tocar es identificar cuáles son los primarios correctos. En este otro texto llamado cuáles son y cómo escoger los colores primarios, mencioné algunos colores primarios precisos. Sin embargo, los primarios que mencioné en aquel texto no son los únicos posibles, solamente son los más cercanos a la precisión.

La precisión en cuanto a los colores primarios que utilizamos es importante debido a que de dicha precisión depende la brillantez que conseguiremos al mezclar nuestros colores primarios entre sí.

Si deseamos conseguir colores brillantes y luminosos tendremos que prestar atención a qué primarios utilizamos. En este texto respecto a cómo lograr mezclas de colores vibrantes explico más a detalle por qué es importante emplear colores primarios precisos.

Si bien les recomiendo que lean esos dos textos a la par con éste, en ninguno de ellos mencioné que en realidad existen muchos colores primarios posibles.

Como en este caso no se trata de hablar sobre cuáles son los colores primarios más exactos, sino de cuáles son los más exactos dentro de la paleta de pintura que ustedes ya poseen, les pondré ejemplos de varios posibles colores primarios que quizá tengan entre sus colores.

Estos ejemplos los sacaremos de un círculo cromático llamado la rueda Quiller.

Cómo-usar-círculo-cromático

Los colores primarios según la Rueda Quiller

La rueda de color Quiller es un círculo cromático diseñado por Stephen Quiller para ubicar no solo colores en el círculo cromático, sino pigmentos específicos en ella. Es una rueda bastante simple, pero la idea detrás de la misma es bastante buena. La intención es organizar colores dentro de un círculo cromático para tener control y rápido acceso a los mismos. Como lo que intentamos hacer en este texto, pero no necesariamente con los colores que propone Quiller, sino con los colores que ustedes ya poseen.

Quiller propone los siguientes colores como posibles primarios:

Amarillos:

  • Cadmium yellow pale.
  • Cadmium yellow light.
  • Hansa yellow light.
  • Azo yellow.
  • Bismuth yellow.

Azules:

  • Azul phthalocyanina.

Rojos (o mejor dicho carmines):

  • Permanent Rose.
  • Quinacridone Rose.
  • Quinacridone Crimson.
  • Permanent Alizarine Crimson.

Por último, yo agregaría Carmín Alemán entre lo rojos.

Si tienes algunos de estos colores dentro de tu paleta puedes utilizarlos indistintamente como colores primarios y conseguir mezclas de colores con matices puros y brillantes.

Cómo-usar-círculo-cromático

Complementarios correctos

Así como Quiller menciona colores primarios específicos, también menciona varios colores secundarios para tener una paleta que se complemente siempre y de forma sencilla.

Considero que la idea es muy buena, pero en este caso no me interesa que usen la misma paleta que él, sino que ustedes identifiquen cómo la paleta que ya poseen se complementa a sí misma al ubicarla dentro del circulo cromático.

Para lograrlo, lo primero que tienen que identificar es qué color complementa a cuál. Y les diré un secreto (que si leyeron los textos que puse anteriormente con  links ya habrán descubierto) el complementario de rojo no es verde, de azul no es naranja y de morado no es amarillo, al menos no son complementarios exactos.

¿A qué me refiero con esto?

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Un círculo cromático incorrecto

Si cuando piensas en colores complementarios aparece en tu mente algo similar a lo que se ve en el círculo cromático de la imagen anterior, entonces tu forma de entender los complementarios es imprecisa.  Por lo tanto, el círculo cromático de la imagen anterior es el que casi todo mundo tiene, lo que es bastante impreciso.

Intenten mezclar el azul primario que ellos señalan como azul con el naranja que ponen como su complementario y vean lo que ocurre. Obtendrán un verde sucio, no un gris neutro, que es lo que debería ocurrir al mezclar complementarios exactos.

Cuando mezclamos dos complementarios exactos obtenemos siempre un gris neutro, o casi neutro. Conforme nos alejamos de la complementariedad exacta ya sea hacia los tonos fríos o hacia los cálidos obtenemos un gris más cálido o un gris más frío.

Mezclar los colores sin tener claridad de cuál es el complementario correcto hace que nuestras mezclas sean azarosas, lo que a veces está bien cuando se tiene ánimo de descubrimiento. Pero si se quieren lograr matices exactos o dirigir nuestra paleta de forma más instintiva y emocional, en vez de dejar que la paleta sea la que nos dirige a nosotros, es mejor saber qué color resultará de qué mezcla.

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Un círculo cromático correcto

Para tener un círculo cromático exacto, lo mejor que puedes hacer (como hizo Quiller), es tomar los colores que más te gusta utilizar y acomodarlos en un círculo cromático de tal manera que estén colocados en contraposición a sus complementarios exactos.

En la imagen anterior, realicé eso mismo que estoy diciendo. Puse el amarillo limón en un lugar y del lado contrario coloqué un morado que, al mezclarlo con el amarillo me diera un gris exacto. Intenté utilizar un morado de los que tenía a la mano para agrisarlo, pero no se agrisaba con exactitud, por lo que tuve que realizar una mezcla de morado para conseguir que se complementaran con precisión.

Después coloqué otro amarillo y volví a realizar lo mismo, y así sucesivamente con cada uno de los colores que tenía. Al terminar obtuve un círculo cromático en el que se veían todos los colores que tenía a la mano y se mostraban sus complementarios exactos.

Realizar este círculo cromático es útil para poder realizar mezclas con velocidad, precisión y con la paleta que cada persona posee.  A su vez, realizar este círculo nos deja ver de qué colores carece nuestra paleta, mismos que podríamos agregar en un futuro cercano. Estas son las áreas de oportunidad de las que hablaba al principio de este post.

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Otras ventajas de usar el círculo cromático

Recomiendo realizar este círculo cromático en una hoja o en un lienzo y colgarlo en tu taller. Al hacerlo obtendrás el mejor círculo cromático que puedes comprar y específicamente hecho en relación con tu propia paleta de pinturas.

Sin embargo, realizar este círculo cromático tiene otras ventajas aparte de darnos velocidad y precisión:

Nos deja ver qué mezclas de pigmentos nos gustan más que otras, porque pese a que a veces los colores sean primarios exactos, complementarios exactos u otros, las mezclas resultantes de estos no siempre son “agraciadas”. En este texto llamado mezcla de pigmentos y colores hablo más respecto a este tema. Puesto que distintos pigmentos tienen moléculas distintas, las mezclas de unos y otros no siempre son exitosas.

Un ejemplo de ello es la mezcla de azul phthalo y rojo cadmio medio, mismos que resultan ser complementarios exactos (haz la prueba y compruébalo), pero que parecieran nunca acabar de mezclarse por completo. Siempre se ve el rojo y el azul en la mezcla debido a sus diferencias de grosor a nivel partícula.

De hecho, este último punto es la razón por la que la rueda Quiller no me gusta tanto, algunos de los colores recomendados en ella no necesariamente combinan bien (a mi gusto). Por eso, más que utilizar una rueda de color pre hecha por alguien más, recomiendo siempre hacer (mínimo una vez en la vida) un círculo cromático con nuestra propia paleta expandida para conocer nuestros colores a fondo y ver con cuáles (de ellos) nos entendemos mejor.

Los dos elementos más importantes para dominar la composición en dibujo y pintura

octubre 16, 2018

La composición es un elemento de suma importancia para la pintura y el dibujo.

En algún momento de la historia de la pintura europea, la composición llegó a ser uno de los conocimientos más valiosos que un pintor debía poseer. Por ejemplo, durante la Edad Media la composición estaba íntimamente vinculada con el simbolismo religioso, por lo que ciertas composiciones implicaban connotaciones muy específicas que debían respetarse.

Hoy en día nuestra aproximación a la composición es mucho más libre que en aquella época. Sin embargo -y lamentablemente-, la libertad del presente a veces implica el desconocimiento de muchas de las posibilidades que la composición posee como eficaz herramienta pictórica.

La composición es en sí misma todo un instrumento discursivo, del cual pintores y dibujantes pueden valerse para comunicar. No sólo es útil para acomodar objetos sobre un plano de forma “armónica”, sino que también puede tener la función de transmitir y expresar ideas, sensaciones y emociones.

En este texto exploraremos brevemente dos importantes elementos compositivos esenciales para utilizar asertivamente la composición: la forma y el color o, en caso del dibujo o pintura monocromática, el contraste.

 

Agnes Martin.

 

Pensar en composición más allá de los cánones griegos

Cuando hablamos de composición, a muchos pintores les viene a la mente la proporción áurea y los cánones griegos. Quizá por esta misma relación la composición muchas veces es pensada como algo que limita, más que como una herramienta discursiva. Pero la composición no es únicamente proporción áurea y cánones griegos.

Al pensar en composición, generalmente pensamos en líneas sobre un plano que dictan el acomodo de las figuras y formas. La realidad es que la composición en la pintura esta dividida en dos partes:

Por un lado, tenemos la más conocida composición “por forma” que, en efecto, tiene que ver con geometría, proporción, balance, orientación, línea y ritmo.

Por otra parte tenemos la composición por color, la cual implica el uso del claroscuro, valores tonales, colores complementarios y armonías, a partir de las cuales el pintor o dibujante puede guiar la mirada del espectador dentro del plano pictórico.

Lo muy interesante, en cuanto a ambas formas de composición, es que el gran valor que las mismas pueden aportar a nuestra pintura no sólo depende de conocer sus reglas. Si bien no está de más conocer algunas lineamientos importantes, lo mejor es -desde mi punto de vista- aprender a sentir los efectos que producen distintas formas de composición. De esta forma más intuitiva, la composición se vuelve un verdadera herramienta de expresión, más allá de ser una simple estructura para “acomodar” figuras.

 

Carmen Herrera, Two Yellows, acrílico sobre lienzo, 157.5 x 106.7 cm, 1992.

 

Los dos tipos de composición

Ya hablamos sobre que existen dos tipos de composición: una por forma y la otra por color. Ambos tipos de composición trabajan juntas, como una red que entrelaza espacialmente los diferentes elementos del cuadro, generando interacciones particulares entre los objetos y el plano pictórico.

Al trabajar de manera conjunta, las dos formas de composición dan dirección a los elementos del plano pictórico, a la vez que sensación de movimiento, ritmo, simetría o asimetría, compensación del espacio, tensión, expansión, contrapunto y otras múltiples posibilidades de lectura.

Lo interesante es que esto ocurre independientemente de si aquello que componemos sobre el lienzo es abstracto, figurativo, bidimensional o tridimensional. Por dicha razón, el uso consciente de la composición en un dibujo o pintura es determinante para el resultado de la obra y una de las herramientas más útiles para quién pinta o dibuja.

Lo importante para utilizar asertivamente ambas formas de composición es conocer sus posibilidades y el funcionamiento de cada una y, por supuesto, cómo trabajan ambas en conjunto.

 

Agnes Martin, Homenaje a la vida, acrílico y grafito sobre lienzo, 2003.

 

La composición por forma

La composición por forma se construye a partir del uso consciente de la geometría dentro del plano pictórico.

Como primer factor determinante de la composición por forma, hay que considerar el elemento dentro del cual se acomodarán nuestros demás elementos: el plano pictórico. Su forma es el primer determinante geométrico a considerar como parte de nuestra composición. Dependiendo de cómo se acomodan nuestro “objetos” dentro del plano pictórico es que ocurren todas las sensaciones que podremos producir mediante la composición.

Distintos formatos de planos pictórico producirán diversas sensaciones, aún utilizando composiciones similares. Esto se debe a que, en cierto sentido, hay formatos que ya son en sí mismos “composiciones” predeterminadas.

El siguiente factor determinante en cuanto a composición por forma son los siguientes recursos:

  • Forma y proporción
  • Posicionamiento y orientación
  • Balance y armonía
  • Campo visual
  • La trayectoria que sigue la mirada del espectador sobre el lienzo
  • Espacio negativo
  • Proporción (por ejemplo: regla de tercios, proporción áurea, geometría dinámica)
  • Líneas
  • Ritmo
  • Iluminación
  • Repetición
  • Perspectiva
  • Asimetría

Todos ellos tienen usos e implicaciones diversas, las cuales afectan, tanto al interior del plano pictórico, como al plano pictórico mismo. Todo esto lo analizaremos con mayor profundidad más adelante; primero mencionaremos los elementos esenciales de la composición por color y cómo se intersecan ambos sistemas.

 

 

Carmen Herrera

 

La composición por color

Por otra parte, la composición por color es un fenómeno complejo que depende de la luminosidad, el color y el contraste para volverse tangible. Este tipo de composición determina la trayectoria que dibujará la mirada del espectador sobre el lienzo. Así, este tipo de composición es capaz de transformar composiciones “por forma” específicas en otros tipos de composiciones.

Con esto último quiero decir que, debido a que la composición por color es el elemento compositivo más importante a la hora de determinar dónde se posa la mirada del espectador, ésta es capaz de transformar los valores compositivos de una imagen, dando como resultado una composición diferente. Esto ocurre al utilizarla para acentuar puntos específicos de la composición por forma en el momento combinarla con la composición por color.

Como ejemplo pueden observar el contraste entre las dos imágenes que vienen a continuación. En la imagen siguiente tenemos una composición simétrica en la cual se emplea el color para generar acentos en distintos puntos. De esa manera, esta composición que al ser leída sólo por forma es más bien estática, adquiere dinamismo y, en cierta forma, una composición distinta debido a los acentos.

La imagen que pueden observar justo debajo de los cuadrados de colores muestra un carácter compositivo muy diferente al hacer un uso del contraste por color de una forma menos contrastante. En este ejemplo, en la segunda imagen falta el dinamismo que tiene la primera.

 

Colores que avanzan y retroceden.

 

Agnes Martin, Buds (Botones), óleo y grafito sobre lienzo, 127 x 127 cm, hacia 1959.

 

Los elementos de la composición por color y su uso

Para lograr sus juegos, la composición por color se vale de los siguientes elementos:

La forma en que estos elementos pueden ser empleados en un lienzo siempre dependerá de para qué fin se quiere utilizarlos. En general, la trayectoria que sigue la mirada del espectador sobre el lienzo siempre está determinada por el contraste y el uso de valores tonales de gris o del uso del color como valores tonales.

 

Carmen Herrera, Amarillo “Dos”, acrílico sobre madera, 101.6 × 177.8 cm, 1971.

 

Color, valor tonal, contraste y cómo funciona la composición por color

Debido al contraste y a los valores tonales, siempre habrá unos elementos que adquieran más atención que otros sobre el plano pictórico. Estas diferencias pueden dar movimiento incluso a una imagen estática, como la de los cuadrados de colores sobre qris que se mostró anteriormente.

La lógica detrás de esto es la siguiente: así como en teatro se utilizan focos de mayor o menor intensidad para dirigir la mirada a actores específicos en momentos específicos, la pintura y el dibujo pueden emplear el mismo recurso para dar mayor o menor atención a unos u otros elementos en ciertas areas del lienzo.

La forma en que esto se logra depende del contraste y de los valores tonales. Los altos contrastes ocurren entre blancos y negros, o entre colores de valor tonal muy ligero y valores tonales intensos, como amarillo en contraposición con azul. Si pintamos un lienzo de color negro y ponemos un punto blanco en el espacio, obtendremos una composición específica dependiendo del tamaño del punto y de dónde se le coloque con relación al lienzo. A esto se le llama composición de espacio negativo.

Sin embargo, si ponemos muchos puntos blancos de idénticos tamaños en distintos puntos de este mismo plano pictórico negro, todos ellos llamaran la atención de la misma manera, especialmente si esos puntos son colocados de manera equidistante y uniforme en el plano. Para dar mayor atención a unos o a otros puntos, sin cambiar la composición, deberíamos jugar con los valores tonales de sus valores de blancos. Esto quire decir que les restaríamos blancura a algunos puntos en distintas proporciones.

Al hacer eso los puntos que tuvieran el valor tonal más “luminoso” destacarían más en relación a los que tuvieran un valor tonal más obscuro. Entre más contrastantes fueran los puntos en relación al fondo, más llamarían la atención y, por tanto, más destacarían dentro de la composición por forma, produciendo efectos dentro de la misma.

 

Carmen Herrera

 

La interrelación de ambas formas de composición

Como habrán notado con esta breve explicación, emplear la composición por color conlleva siempre la composición por forma. La composición por color, al acentuar ciertos elementos mediante contrastes y valores tonales, genera una retícula de énfasis respecto a los elementos del lienzo. Esta retícula debe considerarse también como una manera de composición por forma en sí misma, debido a que aquello que acentúa siempre tendrá un lugar específico dentro del plano. Ésta puede trabajar en relación a una distribución predeterminada de los elementos sobre el lienzo (la composición por forma), o con una distribución independiente.

Ahora bien, para entender cómo emplear la composición por color para acentuar el acomodo de una composición por forma, o bien para contrapuntearla, es importante conocer distintas modalidades de composición por forma con las que se puede experimentar.

En el siguiente texto abordaremos detenidamente las distintas modalidades de la composición por forma.

 

Carmen Herrera, A City (Una ciudad), acrílico sobre estopa, 121.9 x 96.5 cm, 1948.

 

 

 

Conoce los elementos clave considerados por van Gogh al pintar La noche estrellada

septiembre 18, 2018

¿Alguna vez has deseado poder pintar como Vincent van Gogh? o quizá la pregunta correcta sería ¿Alguna vez te has preguntado cómo pintaba Vincent van Gogh sus cuadros?

En este texto tomaremos como pretexto uno de sus cuadros más famosos, La noche estrellada, para analizar cómo abordaba sus cuadros y cuál era el sistema que van Gogh aplicaba para lograr ese impactante colorido que inspiró a tantos artistas posteriores.

Investigaremos su proceso previo al cuadro, su uso del color, sus pigmentos y la lógica detrás de cada paso que daba.

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La noche estrellada. Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

Van Gogh no es como lo pintan

Muchos libros ilustran a Van Gogh como un hombre pasional que utilizaba los colores directos del tubo y sin mezclar con el fin de mantener la brillantez de sus matices. Quién ha visto cuadros de su etapa tardía en vivo sabe que el colorido no tiene comparación con el de casi ningún otro artista. Algunos de sus cuadros opacan en cuanto a color a todo cuadro que se les ponga al lado. De hecho, el colorido de sus obras fue la mayor influencia que los Fauvistas citaban cuando justificaban la elección de sus paletas.

Pero ¿cuál era el proceso con el que van Gogh lograba el colorido de sus cuadros?

Debido al temperamento pasional y arrebatado que nos da la imagen popular que se tiene de él, podría pensarse que van Gogh no tenía un plan antes de comenzar sus cuadros. O bien, podríamos pensar que aunque tuviera alguna idea o boceto prehecho, no existiera una metodología de trabajo a la que recurriera habitualmente, simplemente sacando los colores del tubo y dejándose guiar por su sensibilidad. Sin embargo, al analizar detalladamente el proceso creativo de Van Gogh y sus cuadros, observamos la verdad.  Era un hombre estudioso y metódico que abordaba sus cuadros estratégicamente logrando los resultados impulsados por su sensibilidad.

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

Su proceso previo al cuadro

No muchos saben que van Gogh tenía un riguroso proceso creativo antes de empezar sus cuadros. Se conoce que en su etapa tardía terminaba sus obras en un día y que incluso ¡llegaba a pintar dos cuadros por día!. Lo que no muchos saben es que van Gogh a veces pasaba meses en etapa de planeación, antes de comenzar un solo cuadro.

La realidad es que van Gogh era una especie de punto intermedio entre simbolista y post impresionista. Los temas e imágenes de sus cuadros tenían una carga simbólica y conceptual muy fuerte. Esto es para el pintor era una parte muy importante de sus obras. En cierto sentido podríamos considerar a van Gogh un pintor “conceptual” que sí sabía pintar (jaja).

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

El inicio del cuadro

Una vez estaba terminada la conceptualización del boceto, el siguiente paso en el proceso de van Gogh era entonar el lienzo sobre el que se habría de trabajar.

Hoy en día, muchos artistas trabajamos sobre lienzos blancos. Sin embargo, esto no era lo que se acostumbraba en la época y tampoco era lo que solía hacer van Gogh. Los lienzos de la época solían venderse previamente entonados (desde la imprimatura) en colores ochre o tierra blanqueados. Otros colores habituales eran amarillo ochre blanqueado, rojo óxido blanqueado, verde óxido blanqueado y azul agrisado blanqueado.

Particularmente en el cuadro de La noche estrellada, podemos ver que van Gogh utilizó un lienzo con un tinte ligeramente amarillento agrisado (el cual se ha amarillado más gracias al paso del tiempo). Podría también pensarse que utilizó un lienzo blanco y que éste se ha amarillado con los años, pero esto no sería del todo congruente por dos cosas:

  • En primer lugar, debemos tomar en cuenta los colores de imprimatura más comunes de la época, lo cual hace poco probable que empezara el cuadro con blanco.
  • En segundo lugar, debemos analizar otros elementos en su forma habitual de empezar sus cuadros. Generalmente, sus primeros brochazos eran de tonos de gris y no de colores brillantes.

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

La pintura de van Gogh como un proceso a capas

Van Gogh, al igual que muchos otros pintores previos a la fotografía a color, pintaba sus obras a capas. Este proceso es conocido como yuxtaposición, e implica sobreponer capas de pintura sobre otras.

Podría pensarse que mediante la yuxtaposición se corrigen errores previos que hayan sido cometidos en el cuadro. Sin embargo, en la obra de van Gogh la yuxtaposición no era una forma de arreglar errores, sino toda una lógica compleja de trabajo. Como ya he mencionado, el pintor neerlandés era un gran técnico. Así como planeaba meticulosamente la temática de sus obras, también el proceso con el que las construía era meticuloso y estratégico. Empezaba sus obras con tonos que le permitieran hacer resaltar los colores de las capas superiores. Por lo mismo, generalmente empezaba con medios tonos muy grises, para de ahí moverse hacia colores mucho más puros y posteriormente terminar con acentos de luces y sombras.

Para muchos pintores actuales puede sernos difícil pensar la pintura como un proceso a capas coreografiado. El abuso de la copia fotográfica ha hecho que los pintores figurativos pensemos más el acto de pintar como una especie de colocar colores uno al lado del otro y no tanto colocarlos uno sobre el otro. Sin embargo, antes de la fotografía la pintura nunca era pensada de esa forma y los resultados del proceso eran sobresalientes. Particularmente porque -justo como ocurre en la pintura de van Gogh- no sólo se está pensando en la pintura como una imagen sobre un plano. Sino más bien, como una imagen construida con colores que interactúan entre sí de múltiples maneras.

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

La provenance del sistema de van Gogh y su uso de grises

Por supuesto, el sistema de van Gogh no fue del todo inventado por él. De hecho, una forma del mismo la podemos encontrar en cientos de pintores de diversas épocas. Tradicionalmente, la pintura europea se empezaba en muchos talleres con medios tonos, de ahí se modelaba con valores de sombra y luz que posteriormente serían cubiertos con veladuras de colores más luminosos para terminar con acentos de brillos y sombras profundas.

En cierta forma, el sistema de van Gogh era similar. Medio tono de fondo y en lugar de grisalla convencional aplicaba valores de gris muy grises. Posteriormente “veladuras” de colores más vivos, las cuales en su caso muchas veces eran brochazos pastosos que dejaban ver parte de los grises del fondo “entre ellos” y a través de los mismos. Por último, acentuaba brillos y sombras para ajustar el contraste.

Algo que llama la atención de su sistema al abordar los cuadros, es que encontramos un uso similar de los grises en los cuadros de otros pintores que también son famosos por el colorido y la luminosidad de sus cuadros. Si vemos con detenimiento pinturas de Sorolla o Velázquez, encontraremos que en muchas ocasiones utilizaban tonos de gris completamente neutralizados para hacer resaltar los colores puros que colocaban cerca de ellos. En caso de Velázquez, quien aún no contaba con tantos colores brillantes en su paleta, lo que lograba resaltar con este sistema era los tonos luminosos y blanquedos.

Por desgracia las fotos, por mejores que sean, no son una buena referencia para apreciar esto con certeza. Pero quien pueda ir a ver cuadros de estos artistas en vivo, podrá corroborarlo.

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

La percepción del color y el uso de grises

El uso de grises es una de las grandes claves de La noche estrellada y de toda la obra tardía de van Gogh. En algún momento se dio cuenta de que los grises hacían que los demás colores resaltaran más. Este descubrimiento lo llevó a comenzar a utilizarlos en los inicios de sus cuadros.

Habitualmente comenzaba con un lienzo con entonado general, ligero pero agrisado, y posteriormente aplicaba los grises que serían el sustento de sus colores más brillantes. Estos grises, claro, no eran grises al azar.  Eran grises con matices específicos que entraban congruentemente dentro de las armonías del color y las atmósferas que estaba trabajando. En el caso particular de La noche estrellada, el grueso de sus grises son grises de tinte azulado que hacen vibrar a los colores que tienen alrededor.

En la pintura, el color siempre es relativo, por extraño que pueda parecer. Vemos un color de una manera en un contexto y de otra en otro contexto. Por ejemplo, algunos tonos de café se ven verdosos si se ponen junto a colores rojos y rojizos si se ponen al lado de verdes. De igual forma, los colores puros se ven siempre más brillantes al lado de colores grises. Esta es una de la claves de la brillantez del color en La noche estrellada.

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

El uso del blanco en La noche estrellada

Otro elemento importantísimo de La noche estrellada es su uso del blanco. Si recordamos lo antes mencionado sobre Velázquez, no sólo los colores puros se ven más luminosos al lado de grises. También  ocurre lo mismo con los colores claros.

Van Gogh aprovechó ambos fenómenos en La noche estrellada, blanqueando considerablemente los colores más luminosos de su cielo y colocándolos junto a los grises ya discutidos. Esto tuvo como resultado que sus luces se volvieran vibrantes y casi titilantes.

Si a esto sumamos su dominio del color para producir la ilusión de luminosidad y volumen, adquiriremos una idea respecto a algunos de los elementos más significativos de su proceso creativo y laboral en su obra La noche estrellada. Si quieres leer más sobre cómo utilizar el color para producir la ilusión de objetos que emiten luz, así como de volumen dejo los siguientes links: Cómo acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color, Objetos que aparentan emitir luz 1 y finalmente Objetos que aparentan emitir luz 2.

Por cierto, si tienes cierto interés en los temas relacionados con la pintura de paisajes, por eso te recuerdo que impartiremos un curso titulado “El color y la luz en la pintura de atmósferas exteriores” en Naucalpan los días 15, 16, 17 y 18 de Julio de 2019. 

Es recomendable que reserves lugar en el curso pronto, ya quedan muy pocos. La ventaja de realizar los cursos en Ttamayo es que tienes la posibilidad de pagar el curso en 6 meses sin intereses. También podrás obtener un %10 de descuento al pagar de contado si eres estudiante o profesor con credencial vigente.

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

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La noche estrellada (acercamiento). Vincent van Gogh. (1889). Óleo sobre lienzo, Tamaño 74 cm x 92 cm. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

Consejos para dominar el claroscuro en dibujo y pintura

septiembre 4, 2018

Con el motivo del aniversario luctuoso del gran pintor español José de Ribera este 3 de septiembre, hemos decidido escribir un texto en el que profundizaremos en uno de los temas por los que es famosa su pintura. El uso del alto contraste, tan enfatizado por de Ribera, es uno de los estilos pictóricos mas influyentes de la historia del arte. Sin embargo, pocos pintores lograron el dominio del mismo al nivel en que José de Ribera lo consiguió en vida.

Iniciado por Caravaggio, el estilo pictórico de alto contraste implica un dominio del claroscuro basado en la observación y el análisis de varios temas que conciernen a la pintura. Siendo los más importantes la luz, las formas, los materiales de pintura y la visión humana. Sirviéndonos de la obra de José de Ribera, en este texto analizaremos los sistemas técnicos y procesos del dibujo y pintura con los cuales puede adquirirse un mayor dominio del claroscuro.

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Ixión (detalle). (1632). José de Ribera. Óleo sobre lienzo. Tamaño 220 cm x 301 cm. Museo del Prado, España.

Semblanza de José de Ribera

Jose de Ribera (17 febrero de 1591 al 3 septiembre 1652), también conocido como Jusepe de Ribera. Fue el pintor tenebrista español más importante de su momento. Desarrolló toda su carrera artística en Italia; primero en Roma y posteriormente en Nápoles.

Su pintura evolucionó de un estilo tenebrista, en el que se enfatizaba dramáticamente el alto contraste, hacia un estilo más colorido influenciado por el pintor flamenco Anton van Dyck. Pero la realidad es que su pintura siempre conservó características propias del tenebrismo. Ya que su estilo pictórico y la misma forma en la que abordaba sus cuadros se mantuvieron sustentados en esta corriente.

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Un anacoreta. (s. XVII.). José de Ribera. Óleo sobre tela. Tamaño 128 cm x 93 cm. Museo del Prado, España.

Entonar el lienzo

José de Ribera comenzaba sus cuadros entonando el fondo, nunca empezaba directo sobre un fondo blanco. En primer lugar lo hacía porque en la época no se estilaba comenzar sobre fondo blanco. En segundo lugar, su forma de trabajo requería que el lienzo estuviera entonado.

Al igual que Caravaggio, José de Ribera por lo general comenzaba sus cuadros con lienzos entonados en colores de sombra natural o sombra tostada. Estos tonos los utilizaba como medios tonos que fungían como punto de partida para ir hacia sombras y luces.

Generalmente, cuando pensamos en un medio tono lo que nos viene a la mente son colores más claros, como tonos ocre, óxido o tierras. Si empezamos con valores de sombra muy oscuros, no tendremos tonos mucho más oscuros con los cuales acentuar posteriormente nuestras sombras. No obstante, José de Ribera utilizaba colores de sombra para exaltar tanto como fuera posible la luminosidad en sus cuadros. Más adelante analizaremos el por qué detrás de su sistema.

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El Salvador. (1630). José de Ribera. Óleo sobre lienzo. Tamaño 77 cm x 65 cm. Museo del Prado, España.

Contornos y sombras

Una vez entonado el lienzo, José de Ribera trazaba contornos y sombras importantes con tonos aún más obscuros o ya directamente con negros. Una característica interesante de su forma de trazar los contornos es que éstos no sólo fungían como líneas para determinar formas, sino que eran colocados de tal manera que cumplieran a la vez dos funciones: la de señalar el bulto de aquello que se estaba pintando y sus rasgos, y a la vez las sombras más importantes del objeto mismo.

Esto quiere decir que el uso que de Ribera hacía de estas líneas de contornos y sombras implicaba destreza, pues no se colocaban donde no fungieran a la vez como sombras. Para poder trabajar de esta forma el pintor requería tener un dibujo bastante preciso, puesto que las líneas de guía no estarían presentes sobre el lienzo.

La ventaja de esta forma de trabajar es que así se lograba respetar el color de fondo, el cual, al igual que la forma de colocar las sombras, tampoco era colocado de manera arbitraria. El fondo cumplía una función de suma importancia al generar la atmósfera de la obra.

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Detalle de la cabeza del Dios Baco. (1636). José de Ribera. Óleo sobre lienzo. Tamaño 55 cm x 46 cm. Museo Nacional del Prado

La autosombra

Autosombra es uno de los nombres que se le da a lo que también se conoce en español como joroba de la sombra. Esta sombra, que también es conocida en inglés como core shadowes la sección más obscura de la sombra y se sitúa entre la parte más tenue de la luz y el reflejo de un objeto. Emplear las líneas de contorno a la manera de José de Ribera implicaba dibujar guiándose por la autosombra y no por los contornos de las orillas de los objetos.

La gran ventaja de dibujar por la autosombra, en lugar de hacerlo por los contornos externos de los objetos o por la líneas estructurales, es que las líneas que coloquemos de esta forma tienen la función de ser tanto trazos de la figura como sombras dentro de la misma. De esta manera, el dibujo se vuelve un punto intermedio entre dibujo y pintura, puesto que el mismo se comienza a modelar.

Si a esta forma de dibujo le aunamos una selección de color pensada en relación a la atmósfera dentro de la que queremos trabajar nuestra obra,  nos ahorraremos pasos y a la vez conseguiremos una pintura íntimamente ligada y dirigida por la sensación de la luz sobre los volúmenes de los objetos que estemos retratando.

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Ecce Homo. (1620). José de Ribera. Óleo sobre lienzo. Tamaño 97 cm x 81 cm. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Sacar luces con pútrido

Una vez se había colocado el fondo con un tono de sombra y sugerido los volúmenes con los tonos de autosombra, llegaba el momento de trabajar las luces y realmente sacar con las mismas los volúmenes de los objetos. Durante la época esto se hacia con un blanco conocido como pútrido, el cual es una mezcla de temple con óleo y blanco de plomo. Éste era empleado como óleo blanco y a la vez como carga para realizar empastes.

Ya que los fondos de José de Rivera eran hechos en sombras, los volúmenes se conseguían con el uso del color blanco. No con los tonos obscuros colocados previamente. En realidad, los tonos más obscuros eran tan escasos y poco contrastantes en relación a las sombras, que apenas sugerían la locación de los objetos. Esto daba a los blancos toda la responsabilidad de modelar los volúmenes de los objetos.

Una vez que estas luces con pútrido se habían trabajado, se comenzaba a velar sobre ellas con colores. Tanto translúcidos, como empastados, para construir con este esfuerzo la imagen en su totalidad.

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La piedad. (1633). Temple y óleo sobre lienzo. Tamaño 157 cm x 210 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid

Grisallas para alto contraste

Al proceso de fondear, trazar sombras y posteriormente luces se le conocía como grisalla. Lo cual ha sido realizado por distintos artistas de muchas maneras diferentes. El estilo de José de Ribera es bastante interesante, por lo sintético y por su efectividad.

Podríamos decir que, a diferencia de otros pintores, de Ribera trabajaba sólo con luces duras y sombras duras, reduciendo los reflejos y medios tonos a un mínimo. Es precisamente este sistema de trabajo el cual es propio de la pintura de alto contraste de Caravaggio y otros tenebristas.

En la obra de José de Ribera, la forma de distribuir estos colores surgió, por un lado, de la influencia que la obra de Caravaggio ejerció sobre su trabajo. El sistema de trabajo de ambos artistas implicaba procesos de pintura inspirado en el método veneciano. Sin embargo, el método estaba adaptado de tal forma que fuera más allá de sólo acentuar el color mediante el uso de transparencias sobre la grisalla. Incluso llegando a poder exaltar la luminosidad y la obscuridad en la representación pictórica.

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Saint James the Greater. (1630-1635). José de Ribera. Óleo sobre lienzo. Tamaño 77 cm x 65 cm. Museo del Prado

La lógica detrás del sistema de José de Ribera para enfatizar el alto contraste

Para entender por qué José de Ribera pintaba de la forma en que lo hacía, es necesario analizar un poco la manera en que nuestros ojos reaccionan ante la luz.

Cuando nos encontramos en un lugar muy oscuro, nuestras pupilas se dilatan. Esto permite el acceso de una mayor cantidad de luz, cosa que es importante para poder ver un poco en situaciones de luz escasa. Por otra parte, cuando hay mucha luz en el ambiente en que nos encontramos, nuestras pupilas se cierran para permitir la entrada de una menor cantidad de luz. Esta acción impide que las luces lastimen nuestros ojos. Pero también ocasiona que de las zonas de sombra entre también una menor cantidad de luz. Es esto lo que da la ilusión de mayor contraste.

La realidad de la entrada de una menor cantidad de luz a nuestros ojos cuando venimos de un lugar con luz intensa se vuelve fácilmente reconocible cuando pasamos de un lugar con luz muy fuerte a un lugar con luz muy escasa, al quedarnos casi ciegos por unos segundos.

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San Andrés. (1630). José de Ribera. Óleo sobre lienzo. Tamaño 123 cm x 95 cm. Museo del Prado, Madrid.

La luz de bodega o luz de alto contraste

La luz de la obra de José de Ribera une ambas circunstancias ópticas en una. Sus cuadros tienen luces muy intensas que son vistas desde lugares de gran oscuridad. A este tipo de luz se le conoce como luz de bodega o alto contraste y es la huella de la pintura tenebrista.

La forma en que funciona es la siguiente: cuando nuestros ojos están en espacios oscuros y vemos luces intensas, estas luces aparentan ser mucho más intensas que si las viéramos en espacios con mayor iluminación.

Para generar esta misma sensación, José de Rivera empleaba el sistema de pintura que antes desglosamos. Entonaba su lienzo con tonos de sombra intensos, y a la vez modelaba los volúmenes con casi blancos puros, que posteriormente teñía con veladuras.

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Juan el bautista. (1604). Caravaggio. Tamaño 173 cm x 133 cm. Museo de Arte Nelson-Atkins, Kansas City

El alto contraste y la luz de bodega en la obra de otros artistas

Grandes artistas como Joaquín Sorolla o Johannes Vermeer se dieron cuenta de este fenómeno óptico. Lo cual los impulsó a pintar desde zonas oscuras para que sus ojos percibieran una mayor luminosidad en lo que estaban viendo. Si bien no sé de registros que digan que Caravaggio o José de Rivera también lo hicieran, al analizar su forma de trabajar se vuelve obvio que deben haberse dado cuenta del mismo fenómeno.

Lo que sí sabemos de Sorolla es que muchas veces pintaba tras estudiar a sus sujetos desde una cámara fotográfica, de aquellas en las que tenías que cubrirte la espalda con una tela negra para observar y no velar el negativo. Sorolla era originalmente fotógrafo y durante toda su carrera esta “cámara obscura” continuó siendo un elemento valioso para su obra. Puesto que le permitía observar el mundo con una “luz de bodega” portátil.

Vermeer es otro pintor que empleó este mismo método. En su caso construyó una cámara obscura propia en su estudio, desde la cual veía a sus modelos. Esta práctica le permitió aprovechar igualmente la entrada directa a sus ojos de esta exaltación lumínica.

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Recogiendo la vela. (1908). Joaquin Sorolla. Óleo sobre lienzo. Tamaño 91 cm x 110cm.

Sistema de pintura basado en la luz de bodega

Una característica interesante de los pintores que trabajaban de esta forma es que tienden a empezar sus cuadros con tonos de sombra oscuros o con colores muy grises. Ambas formas de empezar tienen resultados diferentes, pero que en ciertos puntos se tocan.

En el caso de Sorolla, comenzaba con colores muy grises que hacían que los colores que fueran colocados sobre ellos, o a lado de ellos, se vieran sumamente brillantes y luminosos en comparación. Haciendo uso de este método consiguió que, tanto los pigmentos puros como los blancos, se vieran muy impresionantes en su intensidad y brillantez. De esta manera, trabajar sobre estas capas grises era una especie de manera de pintar con la capacidad de sentir fácilmente la luz.  Suceso que con un medio tono más claro no siempre es fácil de hacer.

La otra forma de conseguir esta intensidad lumínica dentro del contraste es la de José de Ribera, la cual ya se detalló a profundidad. En su caso, el empezar con colores de sombra conseguía que incluso, los colores de tonos grises se vieran intensamente luminosos gracias al sistema. Esto es, precisamente, la enseñanza que la obra de José de Ribera nos transmite hasta el día de hoy.

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El arte de la pintura. (1666). Jan Vermeer. Temple y óleo sobre panel. Tamaño 120 cm × 100 cm. Museo de Historia del Arte, Austria

Pigmentos para pintar tonos de piel

julio 16, 2018

Hace unas semanas una de las lectoras de este blog nos preguntó sobre una paleta para pintar tonos de piel, también conocidos como encarnaciones. Consideramos que la pregunta amerita una explicación amplia, en lugar de sólo recomendar uno que otro pigmento. He aquí nuestra respuesta.

Pintar la piel humana de forma realista es bastante difícil en una reproducción pictórica. Me atrevo a decir que es una de las tareas más demandantes de conocimiento y experiencia para cualquier pintor. Quien haya visto cuadros de los grandes maestros en vivo, particularmente de sus etapas tardías, sabe que pintar la piel puede ser llevado a un punto sobrecogedor de maestría. Hay retratos que aparentan estar completamente vivos, respirando y observándonos detenidamente desde hace siglos, aunque, por desgracia para quien no haya presenciado esto en vivo, es difícil de experimentar esta sensación en fotografías de las pinturas en cuestión.

Una pintura se vale de la forma en que refractan distintos pigmentos o cómo permiten pasar la luz, para producir ciertas ilusiones cuando ésta golpea la superficie del cuadro. Una fotografía es incapaz de reproducir esto adecuadamente. Esta vez analizaremos un poco los colores que se requieren para pintar la piel. Esta tarea implica, a su vez, la pregunta del por qué la piel se ve como se ve. ¿Qué es lo que compone su colorido?

Lucian Freud, Portrait on a White Cover (Retrato sobre cobertor blanco), óleo sobre tela, 116.2 x 142.2 cm, 2002-2003.

El color de la piel humana

Los tonos que vemos en la superficie de nuestra piel son producto de varios elementos distintos, el primero de los cuales está conformado por la musculatura y la sangre. La piel es una bolsa superficial que recubre los músculos que están dentro. Dicha bolsa superficial es semi-translúcida e, independientemente de su pigmentación, bajo ciertas circunstancias permite que se transparente el color de aquello que recubre a través de su superficie.

Así, hay ciertos momentos en los que la piel permite ver el color de los músculos y de la sangre que se encuentra en el interior de los mismos.

José de Ribera, Un anacoreta, óleo sobre tela, 128 x 93 cm, s. XVII. Museo del Prado, España.

Los músculos

El color de los músculos es muy visible en puntos donde la luz atraviesa la piel, como en los dedos o las orejas cuando están frente a una luz intensa.

Uno de los pigmentos que fueron utilizados por siglos para representar el color de los músculos y la sangre con luz intensa es el bol de armenia. Este pigmento óxido, de color rojo intenso, es conocido por haber sido empleado en mucha pintura religiosa en la cual posteriormente se habría de aplicar oro de hoja. Sin embargo, su función también era ser el fondo sobre el cual trabajar encarnaciones.

El bol de armenia sigue siendo ampliamente utilizado, tanto en pintura, como por doradores e inclusive en cerámica. Pero, en caso de no tener acceso a este pigmento, hay varios pigmentos rojo óxido que se asemejan al mismo, no sólo en tonalidad, sino en sus cualidades. El bol de armenia es un pigmento óxido de cuerpo muy denso, por lo que otros óxidos rojizos intensos y muy cubrientes pueden sustituirlo sin problemas en la paleta para pintar la piel. El tono rojizo óxido es uno de los tonos esenciales que han sido usados por siglos para pintar la piel por grandes maestros.

José de Ribera, Santiago el Menor, óleo sobre tela, 77 x 65 cm, 1630-35.

Los músculos en sombra

El color de los músculos y la sangre también suele ser muy visible en las áreas de piel que se encuentran a media sombra o en sombra, claro que en esta circunstancia su colorido no es de un rojo tan intenso como aquel del bol de armenia.

Distintos pigmentos han sido usados para representar el color de los músculos en esta circunstancia; cuál se usa depende de qué tan intensa o débil es la sombra que queremos representar sobre la piel. Un magnífico ejemplo de esto es la pintura del pintor español José de Ribera, quien solía utilizar de fondo pigmentos como el sombra tostada (burnt umber) para pintar pieles con áreas en sombras muy intensas. A su vez empleaba pigmentos como el sombra natural (raw umber) para pintar pieles con áreas de sombra más sutiles.

La sombra tostada tiene un color rojizo, que adopta al ser -literalmente- tostada en fuego. Su color es perfecto para representar lo rojo de los músculos cuando están una área de escasa luz, que curiosamente es el momento en que el color de la sangre se transparenta más a través de la piel. Para sombras de menor intensidad es mejor el sombra natural (en pieles blancas, que era las que más pintaba José de Ribera). Cuando hay un poco más de luz en el ambiente, la piel no es tan translúcida, por lo que su color se funde con el color interno de los músculos y da como resultado una tonalidad más amarillenta e incluso verdosa.

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre cartulina rígida, 42.0 x 33.7 cm, 1887.

El color de la bolsa de la piel

La bolsa de la piel tiene un colorido amarillo verdoso en pieles blancas o amarillas. En pieles con mayor pigmentación suele ser menos obvio, mas la regla que mencionaremos a continuación puede aún aplicarse al representar otro tipo de pieles en pintura.

Los colores verdes de la bolsa de la piel fueron nombrados por los grandes maestros de la pintura europea verdaccios, los cuales eran colores de apariencia verdosa que se conseguían al mezclar amarillos y naranjas ocres u óxidos con pigmentos negros. Por lo general, a más blanca es la piel que representamos, los verdaccios que ocuparemos serán producto de pigmentos amarillos con negro, mientras que entre más pigmentada sea la piel que estamos representando, más naranjas, e inclusive ligeramente rojizos deberán ser dichos pigmentos.

Esta regla implica que hay una gran cantidad de pigmentos amarillos y naranjas que podrían entrar en esta categoría. Amarillos ocre y ocre light diversos, tierras amarillas, amarillos óxido, amarillo Nápoles (salido de óxido de plomo), sienas amarillentas e inclusive pigmentos de sombra natural. Sin duda es en el terreno de los amarillos donde existen mayores posibilidades, pero no es necesario tener todos los pigmentos disponibles. Recordemos que pintores como Zorn producían encarnaciones impresionantes sólo con el uso de cuatro pigmentos distintos: rojo cadmio, amarillo ocre, negro de marfil y blanco de plomo. Yo recomendaría tener un amarillo ocre luminoso que nos guste, un ocre light, un ocre más obscuro como el havanna ocre y un amarillo nápoles, que por ser de plomo tiene cualidades magníficas para pintar la piel.

Anders Zorn, Emma Zorn, óleo sobre tela, 40.2 × 60.6 cm, 1887.

Pigmentos naranjas para pintar la piel

Como se mencionó en relación a la paleta de Zorn, si ya tenemos nuestros pigmentos amarillos junto con los antes mencionados bol de armenia, sombra tostada y sombra natural, realmente no necesitaríamos de otros pigmentos más naranjas, puesto que todos los tonos los podríamos conseguir con mezclas.

No obstante, hay algunos magníficos pigmentos translúcidos de color rojo naranja intenso que podrían no estar de más en nuestra paleta. Pigmentos como el rosso veneto, el rosso ercolano e inclusive el rojo cadmio medio o rojo cadmio luminoso (los cuales no son translúcidos pero si intensos) pueden ser buenas adiciones. Los dos primeros tienen, por ser tierras, una vibración cromática hermosísima que al mezclarse con negros genera tonalidades de gran riqueza. Los segundos son colores más intensos, ideales para exaltar ciertos tonos de piel de los que hablaremos más adelante.

Anders Zorn, Autorretrato, óleo sobre tela, 117 x 94 cm, 1896.

Pigmentos negros para pintar la piel

Los dos pigmentos más utilizados a través de la historia del arte para pintar piel fueron el negro de carboncillo o el negro de vid y el negro de marfil o negro de hueso. 

El primero es un negro sutil que genera una sensación “lodosa” o “sucia” al mezclarse con los rojos y amarillos, lo cual en otras circunstancias podría ser indeseable, pero para pintar la piel es ideal. La realidad es que la piel humana, al ser una bolsa verdosa que cubre músculos rojizos, contiene colores muy agrisados que en la mayoría de las pieles tienen cierta cantidad de blanco agregado, en ocasiones incluso mucho blanco. El blanco hace que esos tonos aparenten ser menos grisáceos de lo que en realidad son.

En el caso de las pieles de pigmentación más intensa, por la misma pigmentación es menos visible el color verdoso del pellejo de la piel. Sin embargo, en ciertos puntos y bajo la luz adecuada, también son necesarios tonos muy agrisados (verdaccios) de colores naranjas o rojos con negro y un tanto de blanco para representarlos. El negro de marfil es magnífico para realizar verdaccios, puesto que tiene una tendencia ligeramente azulosa. Esto hace que al mezclarlo con amarillos éstos se vuelvan más verdosos que con otros negros, lo cual es magnífico, sobre todo en pieles muy blancas.

Édouard Manet, Retrato de Victorine Meurent, óleo sobre tela, 42.9 x 43.8 cm, h. 1862

Pigmentos verdes para pintar la piel

En cuanto a pieles muy blancas, también existen ciertos pigmentos verdes que son útiles al representarlas. Pese a que, de hecho, eran muy escasas en la antigüedad y siguen no siendo muy comunes en el presente, las tierras verdes son una fantástica adición a la paleta para pintar la piel.

Una de las tierras verdes más utilizadas en el pasado fue la tierra verde de Verona, hoy extinta o, mejor dicho, agotada. Existen otras tierras como la tierra verde francesa pálida, la tierra verde italiana antigua y la tierra verde de pizzarra que, pese a no ser tan intensas como la tierra verde de Verona, no dejan de ser excelentes adiciones para una paleta para encarnaciones.

En realidad, cualquier tierra verdosa sería una buena adición a una paleta para pintar la piel. Y, aunado a eso, un pigmento azul como azul ultramar francés puede también ser una buena adición. Este color servirá para generar colores aún más verdosos, necesarios -por ejemplo- al representar venas en pieles muy blancas. También funcionará para trabajar pieles de muy alta pigmentación como pieles muy negras o muy rojizas que podríamos encontrar en India, Africa, Latinoamérica, Oceanía, etcétera. En estas pieles, ciertos tonos azulosos ocurren cuando se encuentran bajo un cielo azul, el cual refractan naturalmente debido a las grasas de la piel.

Pigmentos blancos para pintar la piel

Por último, los pigmentos blancos ideales para piel son, sin duda, blancos de plomo; cualquier blanco de plomo, pues por sus cualidades es el pigmento blanco ideal para pintar cualquier cosa. Sin embargo, en caso de no poder conseguirlo, lo que se puede hacer es emplear blanco de titanio en aquello que necesitamos muy blanco y cubriente, y blanco de zinc en los tonos de piel traslúcidos y con poco blanco.

A continuación, links de publicaciones previas respecto a cómo pintar la piel y también en relación al uso de los distintos blancos en la pintura, tema que es particularmente significativo al pintar la piel:

Freud y el blanco de plomo, Blanco de plomo, Otros blancos, Pintar la piel (músculos), Pintar la piel (tonos verdosos), Pintar la piel (luces superiores)

Monet: los usos y ventajas del negro cromático

julio 10, 2018

Se sabe que el pintor impresionista Claude Monet alguna vez mencionó en sus cartas que el pigmento color negro no debería ser utilizado en la pintura, particularmente al pintar sombras. A pesar de que este comentario de Monet fue hecho ya hace más de un siglo, para algunos pintores aún hoy en día el uso del pigmento negro es prácticamente tabú. Sin embargo, no todos los negros son iguales. Existe un tipo de negros conocidos como negros cromáticos, los cuales se consiguen con distintas mezclas de pigmentos. Estos negros sí fueron ampliamente usados por Monet en su pintura.

Los negros cromáticos tienen varias cualidades valiosas. Puesto que funcionan de forma muy diferente a los colores negros de un solo pigmento, si se juntan con el uso eficiente de la teoría del color son una adición fenomenal a la paleta de cualquier pintor. Aquí hablaremos sobre este tipo de negros y sobre sus distintas formas de obtención y diferentes usos.

Claude Monet, Meule (Molino), óleo sobre tela, 72.7 x 92.1 cm, 1891.

El color negro en la historia de la pintura

Durante muchos siglos los pigmentos negros eran de los elementos más importantes de la paleta de los artistas. A falta de pigmentos azules y verdes de fácil acceso, los distintos negros permitían producir muchos colores que no se tenían a la mano.

Los negros eran particularmente importantes a la hora de producir unos colores de apariencia verdosa, conocidos como verdaquios. Recordemos que antes de la revolución industrial los pigmentos verdes eran rarísimos. Sin embargo, si observamos cuadros del barroco y de épocas previas, encontraremos varios colores de apariencia verdosa terrosa. Algunos de estos pigmentos eran tierras verdes, como la famosa tierra verde de Verona, pero la realidad es que la mayoría de estos pigmentos verdosos eran mezclas de pigmentos amarillos óxidos, sienas y ocres con pigmentos negros. El resultado de estas mezclas eran tonos conocidos como verdaquios, mismos que tenían una enorme importancia en la paleta de los pintores de la época.

Con el tiempo, la industria de los pigmentos evolucionó y fueron descubiertos nuevos pigmentos verdes, más fáciles de conseguir que el verde malaquita, el polvo de esmeralda molido y otros.

Claude Monet, Nymphéas (Waterlilies) [Ninfas (Lirios acuáticos)], óleo sobre tela, 1914-15.

El negro cromático en la historia de la pintura moderna

Si bien el uso de pigmentos negros era algo importantísimo en épocas previas, el uso del color negro fue satanizado por varios pintores del siglo XX y continúa siendo rechazado por muchos el día de hoy.

Como ya se mencionó, este menosprecio al negro es atribuido por muchos a Monet, quien en sus cartas llegó a mencionar que el pigmento negro no debía ser empleado nunca para pintar sombras en cuadros. De esta afirmación muchos pintores concluyeron que el pigmento negro no debía ser empleado en la pintura en absoluto.

La realidad es que estudios recientes de los cuadros de Monet han demostrado que el sí utilizaba pigmentos negros en sus cuadros. Lo que no hacía era utilizarlos en la representación de sombras. En dichos sitios lo que hacia era emplear distintos negros cromáticos, los cuales eran para él un elemento clave de su estilo de pintura.

Claude Monet, Nymphéas bleus (Lirios acuáticos azules), óleo sobre tela, 200 x 200 cm, 1916 – 1919.

El negro cromático y sus ventajas

Los negros cromáticos son negros conseguidos mediante la mezcla de distintos colores. Se pueden conseguir de la mezcla de dos colores exactamente complementarios o casi perfectamente complementarios, o también de la mezcla de tres o más pigmentos que sumen la totalidad de sus matices resultando en un negro.

Los negros cromáticos tienen varias cualidades interesantes, algunas de las cuales tienen que ver con aspectos matéricos de los pigmentos con los que se producen y otras con efectos cromáticos que se dan en las mezclas.

Claude Monet, Sauce llorón, óleo sobre tela, 1922. 

Mezclas de negros cromáticos

Cuando nosotros mezclamos dos colores en pintura, cualesquiera que sean, en apariencia surge un tercer color. Sin embargo, si pudiéramos ver las mezclas de nuestras pinturas a nivel de sus partículas, veríamos que el tercer color es en realidad una ilusión producida al intercalarse partículas de un pigmento con las de otro. En realidad los pigmentos que mezclamos nunca se terminan de unificar. Pero aunque sus partículas continuarán estando separadas unas de otras, al estar revueltas y ser diminutas para nuestros ojos surge un tercer color de la mezcla de las mismas.

Sin embargo, pese a que conscientemente no lo notemos con precisión, nuestra mente continúa percibiendo inconscientemente la mezcla de los distintos pigmentos individuales, aún en el tercer color producido. A esto le llamaremos riqueza cromática, que es la que vuelve tan interesantes los negros cromáticos, así como a otras mezclas de pigmentos.

Claude Monet, Sauce llorón, óleo sobre tela,1921-22. Museo Marmottan, París. 

Riqueza cromática

En los negros cromáticos se perciben ciertas cualidades de los pigmentos de los cuales deriva dicho color. Algunos incluso parecieran vibrar con matices ligeramente perceptibles que les dan una riqueza impresionante.

Es esta cualidad de dichos colores la que los vuelve tan valiosos en la paleta de todo pintor y lo que los hacia particularmente importantes en la paleta de Monet.

Claude Monet, Sauce llorón, óleo sobre tela, 110 x 100 cm, 1920-1922.

El negro cromático favorito de Monet

En algún momento, Monet escribió que por fin había descubierto el color de la sombra, que para él era el violeta. Lo curioso, aunque comprensible, es que su negro cromático favorito daba precisamente un tono de negro violeta.

Dicho negro cromático lo conseguía de la mezcla de dos colores: verde viridian y laca de granza o, en su defecto, verde viridian y carmín de alizarina (alizarin crimson). El resultado es un negro de gran riqueza cromática y profundidad, que por la gran transparencia de ambos pigmentos usados pareciera tragarse la luz, a la vez que tiene un cierto tinte amoratado que vuelve su matiz cálido y frío por igual, casi a la vez.

Para mí lo más interesante de este negro no tiene que ver sólo con la mezcla de sus colores, sino con las cualidades de sus pigmentos. De hecho, este punto es lo más importante a considerar a la hora de mezclar negros cromáticos. Más adelante profundizaremos en esta cuestión.

Claude Monet, Nymphéas, reflets de saule (Ninfas, reflejos de sauce), óleo sobre tela, 131 x 155 cm, 1916-19.

Mezclas comunes para conseguir negros cromáticos

Otras mezclas comunes de sólo dos colores con las que se consiguen negros cromáticos casi exactos son:

  • Verde ftalo y carmín de alizarina.
  • Verde ftalo esmeralda y rosa quinacrodina.
  • Azul ultramar y burnt umber.
  • Azul ultramar y burnt sienna.

Claro que las mezclas de negros cromáticos no pueden ser reducidas exclusivamente a estas. Existen muchas otras que también producen negros cromáticos.

En principio, toda mezcla de dos pigmentos que se encuentren exactamente en polos opuestos del círculo cromático deberían producir un negro cromático, al menos en teoría. La realidad es que esto no ocurre del todo así, lo cual también se explica por las cualidades moleculares de los diversos pigmentos que se vean implicados en una mezcla. Esto último es importante que se considere al producir negros cromáticos.

 Claude Monet, Water Lilies (Lirios acuáticos), óleo sobre tela, s. XX – XIX.

Hay mezclas que no producen negros cromáticos

Por la diferencia molecular de los distintos pigmentos, hay mezclas que no producen negros cromáticos. Una de estas mezclas es la de azul ftalo y rojo cadmio medio. Si lo analizamos detenidamente, estos dos colores se encuentran exactamente en polos opuestos del círculo cromático, por lo que la unión de ambos se neutraliza. Sin embargo, puesto que uno de ellos es de molécula muy delgada y otro de molécula muy gruesa, para los ojos ambos pigmentos nunca terminan de combinarse. La mezcla de ambos siempre aparenta ser una especie de gris azuloso y rojizo, que por más que mezclemos no se termina de neutralizar.

Lo mismo ocurre con otras mezclas, inclusive en mezclas de tres pigmentos primarios casi exactos. Un ejemplo es la mezcla de carmín alemán, azul ftalo y amarillo cadmio limón. En esta mezcla el resultado al intentar producir un negro cromático será un tono grisáceo, con ligero tinte verdoso en masa y con apariencia un tanto amoratada en veladura.

La forma de solucionar esto es emplear juntos, ya sea pigmentos de moléculas gruesas o pigmentos de moléculas delgadas. O bien (y quizá más interesante) explorar los resultados de diversas mezclas, independientemente de su grosor molecular. Puesto que la riqueza cromática es, de hecho, lo que se busca muchas veces en un negro cromático (al menos a la manera en que Monet los empleaba), ¿qué mayor riqueza cromática que la que se logra de la mezcla de colores que el ojo simplemente no termina por percibir como juntos, sino que siempre los considera separados? Aunque es importante recalcar que no todas las mezclas de este tipo son particularmente atractivas visualmente, por lo que es importante explorarlas y experimentar directamente sus resultados.

Claude Monet, Haystacks (Pajares), óleo sobre tela, 1888-89.

Ventajas del negro cromático sobre otros negros al realizar mezclas

Es importante tomar en cuenta que los negros cromáticos hechos con pigmentos de grosores no completamente compatibles no son tan útiles para una de las funciones inherentes a los negros cromáticos, que son precisamente por las que muchos pintores los valoran. Esta función es la de emplear dichos negros para realizar mezclas con otros pigmentos.

Cuando se dice que el pigmento negro o el color negro no debe ser empleado en la pintura, normalmente se dice porque los pigmentos negros mal empleados generan una cierta monotonía en los cuadros. Recordemos que todo pigmento negro tiene, en realidad, una tendencia tonal hacia un matiz. Algunos negros tienen tendencia al azul, otros al amarillo, rojo, etcétera. Si empleamos pigmentos negros sin considerar el matiz al que tienden, obtendremos como resultado pinturas cromaticamente monótonas. En oposición, si en lugar de color negro utilizamos las reglas de complementarios para agrisar, cortar o quebrar nuestros colores, conseguiremos una paleta con una riqueza cromática alta.

Lo interesante de los negros cromáticos es que al estar hechos de la mezcla de distintos colores, producirán un resultado cercano al que producen las mezclas de pigmentos realizadas con colores complementarios. Es por esto que son una magnífica adición a la paleta de cualquier artista, no sólo como colores para ser aplicados directamente sobre el cuadro, sino también como colores que sirvan de punto de partida para realizar otras mezclas junto con ellos. Puesto que un negro cromático contiene colores de distintos grosores, capacidades tintantes, etcétera, reaccionará de formas diversas con otros pigmentos, reaccionando como un punto intermedio entre un color complementario y un pigmento negro puro.

Claude Monet, Lirios acuáticos (mitad derecha), 1917 – 1920. Museo Marmottan.

Para finalizar

Podría hablar mucho más de negros cromáticos, pero pienso que lo ideal sería complementar este texto con otros textos que he escrito previamente. A continuación algunos links para enriquecer todo lo antes mencionado:

Consejos respecto al uso de distintos pigmentos negros

Consejos para controlar el color negro

Consejos para mezclar grises, medios tonos y sombras con precisión

Consejos para dominar los colores, no sólo como matices, sino como pigmentos

Colores en masa y en veladura

Cómo usar el color negro en la pintura

julio 2, 2018

El pintor abstracto Mark Bradford dice que el color negro es el color más difícil de trabajar en la pintura, dice que el color negro te puede hacer fallar. Y en efecto, no es fácil usar el color negro al pintar, particularmente por la forma en que estamos acostumbrados a pensar dicho color. Generalmente vemos el color negro como un color independiente de todos los demás matices, o como un matiz en sí mismo y, en efecto, conceptualmente lo es.

Sin embargo, el color negro en cuanto a pigmentos y pinturas nunca es sólo negro, pues siempre tiene tendencia hacia algún otro matiz (rojo, azul, verde, amarillo, etcétera). Entender el color negro como muchos colores diferentes, nos ayuda a integrarlo dentro de una lógica más amplia en nuestra pintura. Estas y otras consideraciones sobre el negro pueden ser de enorme ayuda a la hora de trabajar con él. Es por ello que decidimos crea un artículo dedicado especialmente a cómo usar el color negro.

Como-usar-color-negro

Johan Christian Dahl, View of Dresden by Moonlight (Vista de Dresden bajo luz de la luna), óleo sobre tela, 78 x 130 cm, 1839.

El color negro en física

En términos de color luz, el negro es la ausencia de luz. Por tanto, puesto que nuestros ojos dependen de la luz para ver, el color negro aparece cuando nuestros ojos no tienen la capacidad de ver.

Como todos sabemos, el espectro de luz visible para el ser humano va desde la luz ultravioleta hasta los rayos infrarrojos. A partir del ultravioleta, el ser humano ve únicamente luz blanca. De igual manera, más allá de los rayos de luz roja, vemos exclusivamente obscuridad o no vemos.

En resumen, esto quiere decir que más allá de ambos extremos del espectro de color luz humanamente visible, somos ciegos. Uno por extrema obscuridad y el otro por extrema luminosidad.

Espectro visible

El negro en química

Sin embargo, en términos de color químico, el color negro no es del todo la ausencia de luz. El color negro, así como todo tipo de objetos negros, son negros por los rayos luminosos que refractan y aquellos que absorben. Un objeto amarillo refracta los rayos amarillos y los demás los absorbe, un objeto rojo refracta los rayos rojos, absorbiendo los demás y un objeto morado refracta los rayos azules y rojos. Así, un objeto blanco refracta todos los rayos. Mientras que un objeto negro absorbe todos los rayos y refracta algunos sólo mínimamente.

De hecho, el pigmento negro más negro que todos los demás, absorbe todos los rayos luminosos sin refractar casi nada. Este negro es conocido como vantablack y es un pigmento negro que originalmente se creó para uso militar. Este pigmento negro hace no mucho fue comprado y patentado para uso exclusivo del artista Anish Kapoor. Mirar de frente el vantablack es literalmente como mirar al vacío, puesto que no refracta casi nada de luz.

Anish Kapoor, Cloud Gate (Ventablack), 2006.

Otros colores negros

A menos que estemos utilizando vantablack en nuestra pintura, todos los demás pigmentos negros refractarán en distintas proporciones algunos rayos luminosos. Esto quiere decir que los negros con que pintamos nunca son completamente negros. Existen negros con tendencias amarillentas, como también existen algunos negros óxido o negros de tendencias azulosas como el ivory black.

Por esta razón el negro no puede ser tratado en la pintura como si fuera exclusivamente negro. Esto se debe a que aunque nuestros ojos no reconozcan conscientemente el matiz hacia el cual tiende el negro que estamos utilizando, nuestro cerebro lo siente.

Las tendencias irracionales que el color negro produce

Un ex-alumno que hace fotografía de publicidad alguna vez nos comentó como se hacen pruebas con fotografías en blanco y negro para las campañas publicitarias. Nos dijo que de una misma foto en blanco y negro se hacían muchas versiones diferentes. Una tendría una ligera tendencia hacia el azul, otra hacia el amarillo, otra hacia el rojo, otra hacia el naranja, etcétera. Luego se mostraban las imágenes con distintas tendencias de matiz a muchas personas diferentes. Seguidamente, se les pedía que describieran la emoción o mensaje que dichas imágenes les transmitían. El resultado era que, dependiendo del ligero cambio tonal de los valores de negros y grises en las imágenes, las descripciones eran distintas.

Generalmente, las imágenes con ligera tonalidad roja, aunque esta tendencia fuera imperceptible conscientemente, eran percibidas como más pasionales. De igual manera, las otras imágenes con tendencias de colores diversas solían ser percibidas inconscientemente de cierto modo en relación a cuál matiz tendían los valores de negro y gris.

Es importante recalcar que la fotografía que veían las personas era siempre la misma, lo que cambiaba era el matiz dentro de las tintas negras y grises con las que la imagen se imprimía. Pese a esto, las imágenes seguían siendo percibidas por la gente que las observaba como simplemente blanco y negro. En ningún momento parecían ser de color, puesto que los cambios de matiz en las mismas eran mínimos. Pero aún así la respuesta inconsciente del grupo de control seguía variando según la tendencia de las imágenes.

 

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Joseph Mallord William Turner, Moonlight, a study at Millbank (Luz de luna, estudio en Millbank), óleo sobre madera, 31.4 x 40.3 cm, 1796.

Distintos valores de negro en la pintura

Nuestras respuestas inconscientes a los diversos tonos de negro son parte importante de lo que puede volver tan difícil trabajar el color negro en la pintura. Puesto que el color negro siempre tiene tendencia hacia un color u otro, el cerebro lo percibe inconscientemente como tal, es decir, como un color, una temperatura.

En pintura, particularmente en pintura figurativa, debemos recordar que todo lo que vemos lo vemos gracias a la luz. Todos los colores que vemos dependen de la luz del ambiente en la que los estamos viendo. Un mismo color bajo una luz muy intensa se verá de un matiz más cálido, mientras que en una luz baja se verá de un matiz más frío. Esto ocurre porque la luz es siempre igual a calor. Más luz o luz más intensa calienta los colores de los objetos que vemos, explicando que la luz más tenue nos hace percibir como más fríos los colores de los objetos que vemos.

A menor cantidad de luz, más frío será el matiz de los colores de los objetos que vemos. Poco a poco bajarán de temperatura hasta volverse completamente negros. Sin embargo, estos negros no serán negros a secas, sino que serán negros de tonos específicos en relación a la atmósfera del ambiente en que se encuentran.

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Thomas van Stein, Night Scales (Escamas de la noche), óleo sobre tela, 26 x 32 cm, 1998.

Las atmósferas y el negro

Escoger el valor del negro o de los negros que vamos a emplear en una pintura depende de la atmósfera que deseemos producir en la misma. Además  dependerá también de cómo nuestros ojos percibirían dicha atmósfera. Recordemos que nuestros ojos se adaptan a la intensidad de la luz del ambiente en el que se encuentran. Si están en un ambiente luminoso, el diafragma de la pupila se cerrará. En cambio, si están en un ambiente obscuro el diafragma se abrirá.

Si el diafragma de nuestros ojos está muy cerrado debido a que hay mucha luz, veremos sombras negras que bajo otras circunstancias lumínicas veríamos como medios tonos en lugar de negras. Esto se debe a que conforme el diafragma cierra o abre, también percibimos los colores de manera distinta. El diafragma de nuestro ojos se cierra cuando hay mucha luz a nuestro alrededor, haciendo que nuestro ojo busque protegerse de la misma. Con el diafragma cerrado, naturalmente entrará menos luz a nuestro ojo, ocasionando que las luces altas no nos deslumbren. Pero a su vez el diafragma cerrado tendrá como consecuencia que muchos medios tonos y zonas de luces bajas las percibamos como sombras muy obscuras.

Puesto que entra menos luz a nuestros ojos, las zonas en las que hay poca luz aparentarán tener una aún menor cantidad de luz. Lo mismo ocurrirá a la inversa; estando en un ambiente obscuro, nuestras pupilas se dilatarán y nos harán percibir como zonas de tonos medios a las zonas que en otras circunstancias se verían completamente obscuras.

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Odd Nerdrum

¿Cómo se traduce esto a pintura?

En pocas palabras, si estamos en un ambiente cálido y luminoso nuestros negros deberían contener un poco de color más cálido y luminoso en relación a la atmósfera en que se encuentran. Por el contrario, si estamos en una atmósfera más fría, nuestros negros deberían tener matices más fríos. O si lo que deseamos es realizar pintura en alto contraste, sería conveniente utilizar negros con tonalidades considerablemente frías para acentuar el efecto. Todo esto dependerá de aprender a pensar el negro como un color más del arcoiris, no sólo simplemente como negro.

En el pasado he escrito algunos textos que hablan precisamente de este tema desde otros puntos de vista y, ti les interesa dominar lo que se ha hablado aquí, sería bueno que les den una revisada:

  1. 1. Cómo acentuar la ilusión de volumen por color

2. Cómo producir la ilusión de objetos que emiten luz en la pintura 1

3. Cómo producir la ilusión de objetos que emiten luz en la pintura 2

 

Consejos dominar y usar color blanco

junio 25, 2018

Al usar color blanco dentro de nuestra paleta, no siempre es lo ideal emplear pintura blanca pura. A veces es más conveniente preparar previamente nuestros blancos por distintas razones. Por un lado, preparar nuestros blancos y atenuar ligeramente su “blancura” nos permite reservar nuestra pintura blanca pura para los brillos más intensos de nuestras obras. Por otra parte, preparar nuestros blancos nos permite integrarlos como matices de color dentro de una atmósfera con una “temperatura” específica. Podemos preparar previamente pintura blanca con una tendencia de color, para así acentuar un tipo de ambiente dentro de una obra.

También podemos preparar blancos con valores tonales de grises distintos. Esto implica que podremos controlar la blancura de nuestras pinturas blancas y reservar los blancos más intensos para nuestros brillos, pero además quiere decir que los blancos pueden ser programados para generar la sensación de distintos planos de distancia en aquello que se trabaje con ellos.

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Usar color blanco en la pintura figurativa

En la pintura figurativa, la pintura blanca tiene la función esencial de producir la ilusión de luz que impacta sobre los objetos retratados. El blanco tiene la capacidad de volver más ligero el valor tonal de los colores que utilizamos, por lo que ayuda a producir la ilusión de volumen por medio de crear la ilusión de luminosidad.

Para quien no sepa que quiere decir valor tonal, tiene que ver con lo siguiente:

Si imaginamos una escala de grises al lado de distintos colores, ¿a cuál de los grises de la escala se parece más en términos de blancura u obscuridad el color que estamos utilizando? Como puede ser visto en el esquema de la escala de Munsell, algunos colores, aún sin tener blanco en ellos, tienen valores tonales más luminosos que otros. Independientemente del valor tonal intrínseco de cada color, el blanco tiene la cualidad de aligerar el valor tonal de todos los colores, lo que lo vuelve un color esencial para la pintura figurativa.

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Sistema de color de Munsell.

El blanco como color

Lo cierto es que el blanco es un color bastante difícil de dominar por varias razones diferentes. En parte, esto se explica porque es un color que tiene una gran cantidad de funciones. Pero algo que es importante considerar al intentar dominar el blanco es que, al igual que las pinturas negras, el blanco no es blanco sin tendencia hacia algún matiz. Esto quiere decir que los blancos siempre poseen color en ellos, aunque sea muy sutil, y esto debe ser tomado en consideración al usarlos.

Por esta misma razón, sumada a otras que veremos más adelante, es conveniente no sólo tratar al blanco como color sino inclusive acentuar su tendencia hacia un matiz específico. Esto es, preparar nuestros blancos.

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Blancos preparados

Existen marcas de pintura que venden pintura blanca previamente preparada con tendencia hacia una tonalidad u otra. Por lo general se venden blancos preparados con tonalidad cálida y blancos preparados con tonalidad fría. Sin embargo, no es completamente necesario que compremos blancos previamente preparados para trabajar, a menos que así lo deseemos.

Desde mi punto de vista, lo ideal es que nosotros preparemos nuestros propios blancos. Esto lo digo porque no todas nuestras pinturas con atmósferas cálidas requerirán el mismo tipo de blancura y lo mismo puede decirse de nuestras pinturas con atmósferas frías. Por tanto, lo ideal es procurar preparar nuestros propios blancos.

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¿Qué tomar en consideración al preparar nuestros blancos por temperatura?

Puesto que usar color blanco en la pintura figurativa implica por lo general luz, es precisamente en nuestra fuente luminosa en lo que debemos poner atención al preparar nuestros blancos. ¿Cuál es el matiz de la luz que incide sobre los objetos que retratamos? Nuestra fuente luminosa, la cual muchas veces no será visible en nuestra obra más que de forma tácita, será la que tenga la mayor blancura y a su vez la mayor temperatura de nuestras luces.

Esto quiere decir que nuestro blanco preparado deberá corresponder con la temperatura de nuestra fuente de luz. Si nuestra luz es amarillenta, nuestro blanco preparado debería llevar una mínima cantidad del mismo amarillo de nuestra luz o de un amarillo de una temperatura ligeramente más fría que la de nuestra luz principal.

Utilizar una temperatura ligeramente más fría que la de nuestra fuente luminosa es particularmente útil cuando nuestra fuente luminosa es visible dentro de nuestra obra. Puesto que la fuente luminosa es la que debe tener la mayor blancura, así como la más alta temperatura en cuanto a nuestras luces, es conveniente preparar el blanco que utilizaremos para trabajar todas las demás áreas del cuadro con una temperatura más baja y un nivel de blancura menor al de la o las fuentes luminosas. De esta forma nos aseguraremos de reservar la mayor intensidad de blanco para nuestras fuentes luminosas y generar una ilusión de luminosidad más intensa en las mismas.

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Luz cálida y luz fría.

Reservar los blancos más intensos para brillos

Así como los blancos más intensos se reservan para nuestras fuentes luminosas cuando aparecen en la obra, también pueden ser reservados para nuestros brillos más altos.

Trabajar nuestros cuadros exclusivamente con blanco preparado nos permite reservar los blancos puros para con ellos realizar acentos luminosos. Es muy común que al pintar comencemos a abusar de un color en ciertas zonas. Abusar del blanco en puntos que no sean altamente luminosos hará que destaquen más que aquello que nosotros quisiéramos que fuera lo que más destacara. Usar color blanco preparado, así como constituye una forma de generar atmósfera en nuestras obras, también es una forma de limitar nuestro uso del color más luminoso. Lo ideal es guardarlo y aplicarlo solamente en donde más útil nos será.

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Blancos preparados fríos

Los blancos preparados fríos son blancos generalmente azulosos. No obstante, al prepararlos también debemos tomar en cuenta que el blanco en la pintura figurativa generalmente es un color luz, por lo que es necesario pensar en emplear azules cálidos en nuestros blancos.

En el texto de cómo acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color hablamos de cómo identificar si un color es más cálido o más frío que otro. Generalmente se habla de colores fríos y cálidos, mas no se especifica cuál es más cálido de entre los cálidos y cuál más frío de entre los fríos. Puesto que luz es igual a temperatura, es muy importante entender más respecto a las temperaturas de los colores para así poder preparar nuestros blancos asertivamente.

Un azul que sea percibido como más cálido que otro dependerá de la circunstancia en la que se encuentra. Si el ambiente en que está es de tendencia rojiza, dicho azul tenderá hacia los morados al calentarse. Si, por el contrario, el ambiente en que se encuentra es de tendencia amarillenta o completamente azulosa, tenderá hacia un azul más verdoso como es el cyan.

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El uso tradicional de blancos fríos y cálidos

El uso de los blancos preparados fríos en la pintura figurativa generalmente es el de luces indirectas que provienen del cielo azul. Así mismo, el uso de blancos preparados cálidos (amarillentos) generalmente es para pintar objetos, retratos o paisajes que se encuentran a plena luz del sol.

Sin embargo, hoy en día no todos deseamos pintar asemejando luz de sol, luz de vela, o luz azul refractada del cielo. La realidad es que nuestra vida contemporánea tiene muchas fuentes luminosas diversas. Pantallas que emiten luces de colores, luces de neón, focos de LED, luz fría de diversos colores, etcétera. Debido a esto, al preparar nuestros blancos para trabajar puede no bastarnos el servirnos exclusivamente del blanco preparado azuloso y blanco preparado amarillento.

En tal caso, lo recomendable es preparar nuestros propios blancos según lo que deseemos pintar y la atmósfera dentro de la cuál lo queramos ubicar. ¿Deseamos reproducir un ambiente con luz fría? ¿Queremos que la luz principal provenga de una pantalla? ¿Qué temperatura de color tiene nuestra luz principal y qué nivel de blancura? A partir de la respuesta a estas preguntas es que deberíamos considerar el nivel de blancura de nuestro blanco preparado y también la temperatura que deberá tener.

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Tonos de gris en blancos preparados

Así como es importante ajustar la temperatura de nuestros blancos preparados, también es importante ajustar su nivel de agrisamiento.

Pensemos en una pintura en blanco y negro. En ella, para restar blancura a una zona blanca, la mezclaríamos con pigmento negro en distintos grados para generar tonos diversos de grises. Es cierto que mezclar la pintura blanca con colores distintos producirá valores tonales diversos más cercanos a grises que a blancos. Sin embargo, algunos colores -como los amarillos puros- son sumamente brillantes y por lo mismo podrán generar blancos, que aunque amarillentos, sean tan intensos que jalen más la atención del espectador que los blancos puros mismos.

Por esta razón es importante no sólo agregar mínimas cantidades de matices de color a nuestros blancos al prepararlos, sino también agregarles cierta cantidad de gris para controlar o limitar de esa forma su luminosidad.

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El uso de blancos puros

Si limitamos la luminosidad de nuestros blancos preparados en cuanto a temperatura y por agrisamiento, podremos sacar de nuestros blancos puros el mayor provecho.

El blanco puro dentro de una pintura hecha con blancos que no compiten con él en cuanto a brillantez, será perfecto para producir la ilusión de brillos muy intensos o de fuentes luminosas que realmente parezcan emitir luz.

Preparar nuestros blancos puede también funcionar para generar una fuerte ilusión de espacialidad en nuestras pinturas si agrisamos nuestros blancos en relación a lo explicado en textos anteriores respecto a cómo emplear los valores de grises para generar la ilusión de espacialidad en la pintura. Pero de esto ya hablaremos en otra ocasión.