Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (primera parte)

noviembre 20, 2017, 11:41 PM

En síntesis, fondear una pintura es aplicar sobre una superficie uno o más colores de fondo, sobre los cuales posteriormente habrán de comenzar a trabajarse las figuras. Este proceso ha llevado diferentes nombres en distintos lugares y momentos históricos, siendo quizá el más ampliamente conocido el de mano prima, que hace referencia a la primera capa de pintura.

Existen muchas formas de fondear una pintura. Hoy en día muchos pintores comienzan a trabajar directo sobre un fondo blanco, mas esto no siempre ha sido la norma. En distintas épocas se han puesto de moda diferentes sistemas y métodos para pintar, con lo que han cambiado drásticamente las distintas formas de empezar un cuadro. En la Francia de la segunda mitad del siglo XIX, por ejemplo, los lienzos solían venderse con imprimaturas de colores apastelados rojo tierra, amarillo ocre o azul agrisado. De igual manera, en otros momentos de la historia se prefería comenzar con colores como el rojo óxido del pigmento conocido como Bold de Armenia. Incluso hubieron tradiciones pictóricas que empezaban sus fondos directo con pigmento negro o con sombras, sistema que hoy en día algunos conocen como el método flamenco.

Sin embargo, las distintas formas de empezar un cuadro no dependen sólo de modas o de momentos históricos. En realidad tienen más que ver con la función que el fondo tiene en relación a lo que habrá de pintarse sobre él. De hecho, el fondo determina en mucho cómo habrá de trabajarse el cuadro y, en gran medida, el resultado del mismo. Distintos colores de fondo pueden emplearse con diferentes fines; en esta y la próxima publicación nos enfocaremos en hablar sobre qué considerar al fondear un cuadro en el que se pintará la piel humana.

 

José de Ribera, El Salvador, óleo sobre lienzo, 77 x 65 cm h. 1630. Museo del Prado, España.

 

Antecedentes: Un sistema en común

Durante la Edad Media escoger un color de fondo para comenzar una pintura tenía más implicaciones religiosas que prácticas. Cada color poseía una connotación simbólica religiosa específica, por lo que éstos se escogían siempre según lo que habrían de representar en la imagen planeada. En cierto sentido esta manera de usar el color podría considerarse más bien una estrategia política que una pictórica. Entre otros métodos, la religión católica utilizó el arte para producir una ideología común, así como un imaginario común entre los pueblos que formaban parte del imperio y con el fin de absorber nuevos pueblos dentro de los ideales que proclamaban. Al estar obligado a apegarse a las necesidades de la iglesia durante la Edad Media, el arte se volvió bastante rígido.

Tal uso canónico del color comenzó a evolucionar con el paso del tiempo, de tal forma que las razones para aplicar colores de fondo comenzaron a volverse más prácticas. Gracias al Renacimiento y conforme la pintura figurativa europea evolucionó y fue lográndose mayor naturalismo, fue posible que se adoptaran distintas formas de comenzar un cuadro. Estas nuevas formas de usar el color tenían más que ver con efectos específicos que deseaban lograrse en las pinturas que con cánones ideológicos. Los fondos ayudaban a crear atmósferas definidas con ciertas iluminaciones deseadas y particulares tipos de contrastes.

Claro que al ir tomando fuerza las Academias, los sistemas pictóricos fueron volviéndose rígidos una vez más. Así hasta llegar a la cúspide de dicha situación a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX.

 

José de Ribera, Un anacoreta, óleo sobre tela, 128 x 93 cm, s. XVII. Museo del Prado, España.

 

La reestandarización de los sistemas

Las academias de pintura surgieron a partir del siglo XVI con la intención de elevar el oficio de pintores, escultores y arquitectos por encima del de meros artesanos. La idea era estudiar y mejorar las técnicas y procedimientos de pintura, mas con el tiempo la forma en que la pintura era enseñada comenzó a estandarizarse y, con ello, se estandarizaron también los procesos de la misma. La consecuencia fue que con el paso del tiempo se institucionalizó una especie de metodología pictórica generalizada.

Durante aquella época, la técnica de pintura más empleada era la de temple y óleo como técnica conjunta. Este sistema de trabajo implicaba forzosamente la aplicación de capas sucesivas de pintura, de delgadas a gruesas. Primero se empezaba a pintar con manos de temple aguadas, a las que poco a poco se les iba restando agua y agregando aceite, hasta trabajar únicamente con aceite. Dicho sistema era conocido como de magro a graso.

Este sistema de trabajo, a parte de tener exigencias técnicas, requería también del empleo de procedimientos metodológicos específicos. Esto, por un lado, debido a los requerimientos que tenían los propios materiales en la formación de películas pictóricas estables y, por otro, debido a las necesidades estéticas y estilísticas de la época. Algunos de estos otros procedimientos eran el uso de fondos, grisallas, veladuras e impastos, así como el estudio de la anatomía, la composición y la perspectiva, entre otros temas. Con el paso del tiempo, el sistema de pintura académico fue estructurándose cada vez más, volviéndose al mismo cada vez más complejo y rígido.

Si en un principio la intención de las academias era profundizar en las técnicas y sistemas pictóricos para elevar la pintura, con el tiempo su intención se transformó. Los procesos se complejizaron en exceso, convirtiendo a las Academias en un frente de defensa de lo que muchos de sus integrantes consideraban las “buenas maneras” y las “buenas costumbres” de la pintura. El resultado fue que, así como en la Edad Media debían usarse colores específicos por motivos religiosos o políticos, en las academias del XVII y XIX debieron emplearse colores específicos por la simple razón de que la tradición y “el buen gusto” así lo dictaban.

 

José de Ribera, San Andrés, óleo sobre lienzo, 123 x 95 cm, h. 1630. Museo del Prado, Madrid.

Colores de fondo

Cuando analizamos la forma de comenzar pinturas de distintas épocas, podemos ver la variedad en las formas de comenzar cuadros que se pusieron de moda. En el siglo XVIII, muchos pintores comenzaban con fondos rojizos, mientras que en el siglo XVII muchos empezaban con fondos ocres amarillentos. De manera similar, muchos pintores comenzaban con colores de sombra -e incluso directo con negros- durante el barroco temprano.

Hoy en día, los artistas comienzan con diferentes colores de fondo, según su preferencia. Algunos con tonos rojos, otros con colores amarillos, etcétera. Sin embargo, no todos los pintores tienen conciencia de por qué comenzar con un color u otro. Muchos de los pintores que comienzan con colores de fondo que no sean blancos se refieren a una versión diluida de lo que aún nos llega del conocimiento académico de antaño. Puesto que en cierto momento las academias se volvieron más guardianas de la tradición que del conocimiento, el cómo usar los colores de fondo ha llegado a nuestros días, más como sistemas preestablecidos, que como lógicas específicas de trabajo.

 

José de Ribera, Santiago el menor, óleo sobre lienzo, 77 x 65 cm, 1630-1635. Museo del Prado, España.

 

Fondos distintos, formas diferentes de trabajar

La razón para usar distintos fondos tiene que ver, sobretodo, con la apariencia final que deseamos para el cuadro. Por un lado, el fondo del cuadro será visible en las capas superiores de pintura, produciendo una atmósfera general. Por otra parte, el fondo tiene mucho que ver con cómo se habrá de construir la imagen sobre dicho fondo.

En primera instancia debemos considerar que un fondo obscuro implica que trabajaremos con colores claros, sacando luces. Un fondo claro implica lo contrario, que trabajaremos poniendo sombras. Esto hace que nuestro sistema de trabajo se vuelva muy diferente, a la vez que produce resultados pictóricos muy distintos. Igualmente, comenzar con medios tonos nos hará trabajar de forma distinta los dos sistemas antes mencionados, puesto que nos obligará a sacar luces y sombras por igual.

Estos sistemas pueden seguirse refinando aún más: fondear con tonos de gris claros, intermedios u obscuros nos hará resolver de forma diferente nuestras imágenes, según cada circunstancia particular. De igual forma, empezar con tonos más luminosos, como amarillos, tonos medios, como rojos brillantes, o colores obscuros, como algunos verdes o rojos obscuros, nos obligará a resolver de manera distinta; cada uno de estos sistemas generará diferentes resultados finales.

 

José de Ribera, Ixión (detalle), óleo sobre lienzo, 220 x 301 cm, 1632. Museo del Prado, España.

 

Cómo escoger fondos para la piel

Según los resultados finales que deseamos conseguir, es el tipo de fondo con el que debemos empezar. Si bien es cierto que a lo largo del tiempo han habido artistas que siempre trabajaban con los mismos colores de fondo, también hay los que usaban muchos fondos distintos, según las circunstancias. Estos últimos son los que ahora analizaremos. Particularmente en la obra de los que hoy considerados grandes maestros de la pintura podemos ver cómo varía su uso de fondos según aquello que iban a retratar. La obra de Goya, Rembrandt, Velázquez, José de Ribera, Rubens, Caravaggio y otros tantos son magníficos ejemplos de estas diferencias.

En relación al uso de fondos para pintar la piel humana, las razones particulares del uso de distintos colores de fondo están relacionadas con la atmósfera dentro de la cual deseamos pintar a nuestros personajes. Por atmósfera me refiero aquí específicamente al tipo de ambiente en que habrá de pintarse una figura y la luz que impactará sobre ésta en nuestra representación.

 

Jose de Ribera, Detalle de la cabeza del dios Baco, óleo sobre lienzo,1636, Museo del Prado, España.

 

Fondos para rostros y figuras

Podríamos dividir las distintas atmósferas en tres diferentes grupos: obscuras, de luz media y luminosas.

Por ejemplo, el movimiento tenebrista se conoce por pintar retrato y figura humana en atmósferas muy obscuras. Los pintores de esta corriente buscaban producir sensación de alto contraste entre luces muy altas y sombras muy obscuras, con lo que se generaban atmósferas de gran impacto. Con este fin solían fondear con colores de sombra, como el sombra natural o sombra tostada, e incluso algunos pintores posteriores influenciados por ellos, como algunos de los conocidos como de la tradición de la vela, llegaron a fondear directo con negros.

Sin embargo, también los colores de sombra tenían distintas razones para ser seleccionados, puesto que no todas las atmósferas obscuras son idénticas. En las siguientes imágenes podemos ver cómo el pintor José de Ribera empleaba distintas sombras para fondos donde trabajaría posteriormente la piel en distintas atmósferas de alto contraste. En los cuadros en los que quería generar la sensación de mayor luz incidiendo sobre la piel, solía fondear con colores de sombra rojizos térreos. En las imágenes en que quería acentuar más la obscuridad solía utilizar esos colores mezclados con tonos de sombra. Si deseaba aún mayor oscuridad, usaba colores de sombra pero aún más agrisados, lo que producía una apariencia un tanto más verdosa.

También podemos ver cómo en los cuadros de Ribera que se ven más luminosos, la mano prima es más translúcida, dejando ver por tanto más del fondo blanquecino de la imprimatura, generando así una sensación de mayor luminosidad. Por el contrario, en las pinturas de atmósferas más obscuras, los colores de fondo son menos translúcidos y generan la sensación de menor luz.

Este sistema es muy similar en la obra de Caravaggio, así como en la de otros artistas posteriores a él.

 

José de Ribera, An Old Man (Un hombre viejo), h. 1635. Detroit Institute of Art.

 

Cómo trabajar sobre fondos de colores obscuros

En algunos cuadros de Caravaggio o José de Ribera puede verse cómo, tras fondear con tonos de sombra, procedían después a marcar las lugares de sombras aún más obscuras y los contornos necesarios para modelar los personajes. Después de esto pasaban a sacar luces con blancos que posteriormente serían entonados con veladuras con tonos que produjeran la sensación de encarnación. Estos tonos pueden dividirse en dos: verdaquios y “rosas”.

Los tonos verdes o verdaquios son mezclas de ocres amarillos y naranja con negro, los cuales producen tonos de sensación verdosa. Los tonos a los que aquí llamé rosas son en realidad colores que van desde rojos y carmines hasta amarillos. Ambos tipos de tonalidades son necesarias para producir la sensación de piel y son empleadas de manera un tanto distinta dependiendo del fondo. En cierta forma, los tres tipos de atmósfera que se colocan como fondo para pintar la piel son también los tres tipos de colores distintos que se emplean sobre el rostro: sombras, verdaquios y “rosas”. En caso de los fondos obscuros, el color de sombra que se emplea en la piel es el del fondo mismo, por lo que no es necesario enfatizarlo. Sin embargo, en los otros dos sistemas, los colores de sombra profunda no irán en el fondo sino más bien como brochazos superpuestos.

En la siguiente publicación profundizaré más en los fondos para retratos y figuras en atmósferas de media luz y mucha luz, así como en los sistemas de trabajo requeridos, por cada uno de estos fondos, y por la piel misma.

 

Caravaggio, Adorazione dei pastori (Adoración de los pastores), óleo sobre tela, 314 × 211 cm, 1609. Museo Reggionale, Messina.

 

Un comentario to “Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (primera parte)”

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