Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (tercera parte)

diciembre 4, 2017, 6:03 PM

Así como hay diferentes tipos de piel, también hay formas distintas de pintar la piel. A través de los siglos se han privilegiado unas de estas formas por encima de las otras, según la predilección de cada época. En períodos temporales distintos estuvieron de moda diversos estilos pictóricos y, con el fin de conseguir tales resultados pictóricos diferentes, se requerían maneras de pintar específicas. Es por lo mismo que a lo largo de la historia del arte se usaron varias maneras diferentes de fondear los cuadros, así como de trabajar sobre dichos fondos.

En los textos anteriores hemos analizado algunos de estos sistemas de pintar la piel, haciendo énfasis en analizar el uso de distintos colores de fondo. El sistema que aún no hemos analizado es quizá el ideal para aprender a pintar la piel. Éste, que es probablemente el más sencillo de entender, es también el que produce más fácilmente resultados convincentes. Esto no quiere decir que el sistema en cuestión pueda sustituir todos los demás, mas comprenderlo permite entender también de forma asertiva los demás sistemas.

El método de fondear un cuadro para pintar la piel que analizaremos en este texto implica comenzar con un tono de verdaquio. Como se explicó en la publicación anterior sobre cómo pintar la piel (y en otras publicaciones previas), los verdaquios son colores que se producen con la mezcla de amarillos o naranjas y negros. Por muchos siglos los colores verdes fueron costosos y difíciles de conseguir, por lo que eran pocos los pintores que tenían acceso a ellos. Era, por lo tanto, común sustituir dichos colores verdes con estas mezclas a las que llamaron verdaquios.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre tela, 57.2 × 43.8 cm, 1889.

 

Los colores de la piel

Como se mencionó en la segunda parte de las publicaciones sobre cómo fondear cuadros que contengan piel, los colores de la misma pueden ser divididos a grandes rasgos en tres diferentes: los colores internos de los músculos, los colores de la piel con luz indirecta y los colores de la mezcla de ambos, que son los de la piel con luz directa. Estos colores son visibles bajo distintas circunstancias lumínicas debido a que, al ser la piel un tanto transparente, ésta se verá diferente según el tipo de luz que incida sobre ella y dependiendo de la forma en que esta luz la ilumina.

Normalmente podremos ver más el color de los músculos en circunstancias de mucha obscuridad o de luz baja. En circunstancias de luz intermedia más bien veremos los tonos verdosos de la piel. Por último, veremos de nuevo el color de los músculos en circunstancias de luz alta, pero en vez de sólo verlo en las áreas de sombra, también será posible vislumbrarlo en las áreas de luz. En las publicaciones anteriores sobre el mismo tema profundizo en este tipo de detalles (primera parte, segunda parte).

Por supuesto, existen circunstancias en las que veremos los tres tipos de tonalidades en equilibro, sin que una abarque más area del rostro que las otras. También hay ejemplos en los que veremos principalmente dos de estas tonalidades, como en pinturas de alto contraste. Distintas combinaciones son posibles, dependiendo de la atmósfera que el pintor o pintora desee crear en su pintura: es aquí en donde las distintas formas de fondear una pintura tienen un papel muy importante, pues son ideales para representar estas formas diferentes en que puede verse la piel.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, verano de 1887.

 

Los colores verdosos de la piel

Los colores verdosos que se emplean para pintar la piel corresponden a los de la bolsa de la piel que cubre los músculos. Éstos son generalmente visibles con luces indirectas y son especialmente fáciles de percibir en pieles blancas o poco pigmentadas -aunque aparecen en todas las pieles-.

Pese a que estos colores son llamados verdaquios, no necesariamente son verdes, sino que simplemente son colores de apariencia ligeramente verdosa en relación a colores amarillos, naranjas y rojos. Sin embargo, una vez que se identifica con precisión en qué areas del rostro es que estos colores deberían emplearse, estos tonos verdosos pueden ser exaltados y exagerados. Este es el caso del retrato de van Gogh que pusimos como primera imagen de esta publicación. En dicho retrato han sido empleados, tanto tonos de verdaquio, como de verde, método que el pintor neerlandés empleó en muchos de sus retratos con el fin de exaltar el colorido de sus obras.

No obstante, antes de poder emplear estos colores exaltados, es importante identificar claramente las circunstancias en que éstos son útiles para nuestra obre. Puesto que los verdaquios son mezclas de amarillos o naranjas con negro, en primera instancia son colores muy agrisados de apariencia similar a los colores de sombra natural o sombra tostada, pero que aparentan ser un tanto verdosos. Sin embargo y a diferencia de los colores de sombra, la función que los verdaquios tienen en la piel no es para sombras profundas, sino para medias sombras. Es por esto que para usarlos al representar la piel se les debe agregar también un poco de blanco. Esto hará que los verdaquios se vean como tonos de gris.

Qué tan obscuros o claros sean nuestros verdaquios dependerá del tipo de iluminación que deseemos producir en los personajes de nuestros cuadros. Las distintas imágenes de este texto, si bien no todas emplean el verdaquio como colores de fondo general, son buenos ejemplos de circunstancias en las que éstos pueden emplearse y cuáles son los resultados.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre cartón, 42 × 33.7 cm, 1887.

 

Medios tonos

Comprender la cantidad de blanco que debemos agregar a nuestros verdaquios para fondear, requiere pensar en los medios tonos de grises que se utilizarían en un dibujo. Pensemos, no en valores de color verdosos, sino meramente en tonos de grises. Queremos que nuestro verdaquio tenga suficiente blanco para parecer luminoso en relación a nuestras distintas sombras, mas deseamos que se sienta como un color medio cercano a la sombra, si se le compara con nuestros colores de luz. Por lo tanto, debe ser un color que no sea ni de luz ni de sombra: una especie de gris intermedio.

Por supuesto, puede haber muchos tipos de grises intermedios, por lo que la explicación anterior puede ser un tanto vaga. El tono de nuestro gris dependerá de la atmósfera que queramos producir, de la intensidad de la luz que incidirá sobre el personaje y del tipo de contraste que deseemos usar en la imagen. Debemos recordar que el muy alto contraste o los cuadros con ambientes muy luminosos se empiezan con otro tipo de tonos, como se explica en las dos publicaciones anteriores. Tomando esto en cuenta, se vuelve un poco menos vago el cómo seleccionar estos colores.

Los tonos verdaquios de fondo son para cuadros en donde estos medios tonos son los que van a dominar la imagen. Si pensamos que los tonos verdes aparecen en puntos de transición entre luces y sombras, o en zonas de luz indirecta, tendremos mejor idea de la blancura requerida por estos tonos de gris verdoso.

 

Francisco de Goya, detalles de: 1. San Juan Bautista niño en el desierto, óleo sobre lienzo, 112 x 82 cm, 1810-1812 (Museo del Prado) y 2. Autorretrato, óleo sobre tabla, 58 x 44 cm, 1773 (colección particular).

 

Construir la imagen

Una vez esté listo el fondo verdaquio, puede comenzar a construirse la imagen. Para esto voy a retomar la analogía que se hizo en la publicación anterior sobre la construcción de un retrato o figura humana en capas, comenzando con músculos y continuando con la piel. En este caso se comenzó por la piel en tonos medios, y deberán ponerse posteriormente las áreas donde se vean los músculos en sombra o los tonos luminosos de la piel en las luces.

Si se comienza por las sombras, se debe considerar que éstas tendrán tonos rojizos, carmines o incluso amoratados, dependiendo de qué tan intensas o profundas sean dichas sombras y, por tanto, de qué tan fríos se verían los tonos rojizos de los músculos internos. Más frío sería un rojo más hacia el azul, mientras que más cálido sería un rojo más hacia el amarillo. Puesto que el color verdaquio de fondo con el que estamos comenzando no es muy obscuro, ya que contiene blanco, los tonos rojos de sombra podrán ser muy variados. En el tercer cuadro de van Gogh que ilustra esta publicación puede verse con claridad el uso de los rojos en las zonas de sombra. También pueden ser observados claramente en el acercamiento del cuadro de Rembrandt que aparece más abajo.

Hay muchas graduaciones de sombra que pueden emplearse para construir la imagen, qué tonos usemos dependerá, por supuesto, de nuestro personaje, su tono de piel y la atmósfera lumínica del ambiente. Por lo tanto, se emplearán sombras medias, sombras profundas e incluso colores rojizos brillantes, según corresponda. Todo esto sin olvidar que a más profunda la sombra, más frío y obscuro será el color que se use.

 

Rembrandt van Rijn, Autorretrato, óleo sobre lienzo, 84 x 66 cm, 1659. National Gallery of Art, Washington.

 

Modelar sobre verdaquio con luces

Así como entre más obscuro el color de sombra, más frío debe ser su matiz, cuando empleamos colores de luz para modelar, a más luminoso el color, más blanco debe contener y, a su vez, más cálido deberá ser el color usado. Considerando que nuestros colores de luz son todos de tendencias entre amarillas y rojizas, nuestros tonos amarillentos serán para las luces más altas, los naranjas para las medias y los rojizos para las más bajas.

Esto quiere decir que si comenzamos a modelar con luces, o cuando modelemos las áreas de la luces, nuestros colores deberán volverse, poco a poco, tonos más amarillentos. Esto podría variar un poco dependiendo de la raza de la persona representada, pero no me meteré en esos detalles aún. Lo anteriormente descrito es considerando que se representan pieles de tendencia clara: de la raza que sea, pero con poca pigmentación.

En este punto también es importante considerar que algunas áreas del rostro o del cuerpo tendrán mayor tendencia al rojo o al amarillo, no tanto en relación a la luz sino por el color mismo de la zona. En estos casos debe tomarse el color local como punto de partida, para de ahí ir calentando (amarilleando) más el color según se acerca hacia la luz.

 

Rembrandt, detalle de su autorretrato de 1659.

 

 

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