Un círculo cromático para mezclar colores con precisión, partiendo de pigmentos
Mezclar colores con alta precisión partiendo de pigmentos es una tarea compleja y a veces frustrante, inclusive para pintores muy experimentados. Sin embargo ella puede simplificarse con el uso de un circulo cromático diseñado correctamente para ejecutar dicha tarea. Por desgracia, encontrar dicho círculo cromático adecuado puede ser una tarea confusa en si misma.
La realidad es que existen muchos círculos cromáticos creados por diversos teóricos (así como otros modelos para representar el color), todos con propósitos distintos. Existen círculos cromáticos que emplean lo perceptual y semántico como eje de distribución del los colores, círculos cromáticos que usan como eje el color luz y círculos cromáticos para impresión con tintas, entre otros.
También hay que saber que a lo largo de la historia de la teoría del color se han propuesto diversos círculos cromáticos, algunos han sido mucho más exitosos que otros en términos de su popularidad (no necesariamente de su exactitud o utilidad) y esto hace que la mayoría de nosotros, entendamos el color de forma confusa. Puesto que la idea "popular" (escolar) del color, proviene de fuentes que a menudo se contradicen entre sí.
Por dicha razón es que en ttamayo proponemos el siguiente círculo cromático, diseñado específicamente para el taller de pintura.
Si deseas saber un poco sobre lo qué se tomó en cuenta para desarrollarlo y cómo sacarle el máximo provecho, te invito a seguir leyendo.
Construir este circulo tomo años de estudio y práctica pictórica de varias personas. La maestra Luz García contribuyó enormemente, Díana fue la diseñadora a cargo del proyecto, y yo, Jorge González, soy su "autor intelectual". Término que pongo entre comillas, porque para este proyecto en particular, no habríamos llegado a nada sin pararnos sobre los "hombros de gigantes". Nuestra propuesta simplemente sintetiza otras previas con un objetivo específico.
Con la intención de ahondar en las desiciones teóricas detrás del diseño de esta herramienta, profundizar en la genealogía de dichas teorías y cómo sacarle mayor provecho a ella, en este texto profundizare en:
- Breve y sesgada historia de los círculos cromáticos y su evolución.
- Los problemas, aún por resolver, del modelo Munsell y otros modelos actuales
- El círculo cromático, usando pigmentos como eje.
- ¿Qué puede aportar el arte a la teoría del color científica?
- Un círculo cromático que toma en consideración las técnicas y los procedimientos de la pintura histórica
- Cómo usar este círculo cromático para realizar mezclas entre pigmentos, con gran exactitud.
¿Que implica hacer un círculo cromático para mezclar colores? Breve historia
Mucho antes de siquiera plantearme proponer un circulo cromático para emplear en el taller de pintura, mi deseo por saber más sobre el uso de dicha herramienta se despertó como una necesidad que surgió del acto de pintar mismo.
Esto me llevó a un estudio obsesivo de la teoría del color y posteriormente al estudio de la historia de la teoría del color misma (para entender las causas de las inconsistencias teóricas entre uno y otro modelo de color). Dichas investigaciones y su aplicación práctica en pintura son de hecho las que a lo largo de los años han producido varios de los textos de este blog.
Al estudiar la historia de la teoría del color y de los modelos de color uno se da cuenta que crear un círculo cromático funcional para una labor determinada no es tarea fácil, puesto que su verdadera complejidad es teórica y taxonómica.
Parte del problema (más no el único) radica en que el círculo cromático es bidimencional y el color, como lo percibimos los humanos, tiene en realidad tres dimenciones: matiz, valor y croma. Por lo mismo, en términos de diseño, representar el color bidimensionalmente implica siempre dejar aspectos del mismo, fuera.
Esto quiere decir que siempre habrá colores, que el ser humano tiene la capacidad de percibir, que quedan fuera de cualquier circulo cromático convencional. Qué colores dejamos fuera, cuales dentro y bajo que lógica de distribución, es el nombre de este juego (profundizaremos en este tema más adelante).
Esto también ha hecho que se desarrollen otros modelos de color, similares al círculo cromático, para representar aquello imposible dentro del círculo.
Por esta razón pienso que conocer la historia de los círculos cromáticos, aunque sea de manera parcial, es la mejor forma de explicar qué encontramos y qué no, dentro del círculo cromático propuesto.
Aunado a ello y por respeto, creo importante nombrar aunque sea a algunos de los investigadores que volvieron accesible este información al mundo.
Círculos cromáticos primitivos y otro modelos de color antiguos
Podemos trazar la historia de los círculos cromáticos hasta los albores de la civilización y para esta disertación considero indispensable hacerlo. Si bien ellos solo podrían ser considerados como parte de la teoría del color, desde la mirada antropológica del arte, son antecedentes fundamentales para entender cómo llegamos a los modelos de color actuales y cómo percibimos el color en términos culturales.
Estos que nombro como"círculos cromáticos" son: la rueda de la medicina Lacota, el calendario solar mexica, la rueda de adviento cristiana y su calendario litúrgico, el calendario védico, la pa kua, así como muchos otros calendarios de diversas culturas.
En dichos modelos se acomodan colores dentro de un círculo bajo diversos parámetros ordenadores: principios religiosos, astronómicos y simbólicos, etc. definitivamente no son principios que hoy en día llamaríamos científicos.
Por lo mismo, estos "círculos crómaticos" (mejor dicho calendarios) y otros modelos de color que aún tienen una gran carga ideológica religiosa, no suelen mencionarse como antecedentes de la teoría del color moderna, pero lo son.
Entre ellos también encontramos otros modelo como el Platónico, el Aristotélico y el modelo de color de Leonardo da Vinci, entre otros.
Si bien estos modelos de color no son precisos en términos de las convenciones científicas actuales, para bien o para mal, la religión no está del todo exenta de los modelos de color actuales, gracias a Newton.
Nota: En el siguiente enlace puedes conocer una pagina sensacional que se adentra en la historia de los modelos de color, incluso aquellos previos a Newton: The dimensions of color.
Circulo cromático de Newton 1671
El círculo cromático Newtoniano es el primer círculo que sita el consenso de la ciencia moderna como relevante para cómo pensamos hoy en día la teoría del color. Mas no está exento de ideosincrasia religiosa.
Alrededor de 1665, Isaac Newton realizó experimentos con un prisma que producía un espectro en el cual identificó siete colores.
Antes de eso, se "creía" que el espectro tenía cinco colores. Por ejemplo, en su libro "Experiments and Considerations Touching Colours", Robert Boyle describió el espectro que produjo con un prisma como "denotando las cinco secuencias de colores: Rojo, Amarillo, Verde, Azul y Púrpura".
Este libro fue publicado en 1664, justo antes de que Newton comenzara sus experimentos.
Un ejemplo que persiste hasta hoy de la división del arcoíris en 5 colores, la encontramos en la tradición budista tibetana y Bön, donde se habla del arcoíris como compuesto por 5 colores.
Sin embargo el número siete había sido considerado durante mucho tiempo como místico, denotando perfección y completitud. Este tipo de misticismo fascinaba a Newton tanto o más que la ciencia, por lo que distribuyo el arcoíris en siete colores. Agregó naranja y dividió el actual "púrpura" en indigo y violeta.
Es importante recalcar que Newton no dividió el círculo cromático en categorías perceptuales, sino ideológicas. Sin embargo ellas marcaron mucho de como pensamos y de hecho, percibimos el color, temas que veremos con profundidad más adelante.
En este texto pudes leer más sobre la historia de Newton y los 7 colores.
Boutet 1708
Los círculos cromáticos de Boutet son importantes como punto de partida para muchos de los círculos cromáticos del siglo XIX. Estos son en realidad los que volvieron popular la teoría de color de Newton entre pintores y también entre los teóricos de la época.
Algo particularmente relevante para nosotros (pintores) respecto al trabajo de Boutet es que también marca el principio de la búsqueda por representar el color luz (física) fielmente, a partir de pigmentos (química).
El modelo de color Mayer 1758
Si bien este no es un círculo cromático, cómo modelo de color es relevante para nuestro tema porque su intención era diagramar todo el espectro de color perceptible por el ser humano. Esta misión motivó a muchos investigadores posteriores. Tanto así que esta sigue siendo la pretensión de gran parte de la teoría del color contemporánea (puesto que empresas como Pantone y Adobe viven de ello).
Harris 1766 y Schiffermüller 1772
Estos modelos de color son de los más cercanos a mi corazón puesto que el interés de quienes los desarrollaron era el cómo igualar colores con la mayor precisión posible, al pintar.
Ambos eran entomólogos dedicados a la ilustración científica que buscaban imitar el color de escarabajos, mariposas y demas con alta presición. Por lo que sus círculos cromático tiene más que ver con mezclar colores, que con mapear el espectro de color visible por el ser humano.
El círculo cromático de Schiffermüller también es significativo para la pintura por su relación con el círculo cromático de Turner, en cuanto a que considera el amarillo como el color más luminoso y cálido (punto que ejemplifica con la posición del sol en su diagrama).
Nota: Se puede leer más al respecto de la teoría del color de Turner en el siguiente texto:
Goethe 1810
Es imposible brincarse a Goethe al tocar este tema:
- Como dato curioso, detestaba la teoría del color de Newton y quería desacreditar su círculo cromático (cosa que lo obligó a ampliar la teoría del color en una dirección distinta).
- Es el primer teórico que menciona los complementarios visuales y habla sobre como nuestra retina crea el complementario del color que estamos viendo.
- También es considerado como el punto de partida de la rama de la teoría del color que investiga las respuestas emocionales humanas en relación al color. Más adelante hablaremos del instituto Derval y cómo es que este campo se continúa explorando.
Podríamos decir que Newton estaba interesado en el color desde el punto de vista de la física, Goethe estaba interesado en el color desde el punto de vista humano (psicológico, óptico, etc.) y tanto Schiffermüller como Harris estaban interesados en cómo mezclar efectivamente colores para pintar (química).
La realidad es que respecto a estos tres puntos de vista todo pintor debería tener ciertas nociones, el problema es que las tres posturas difícilmente pueden ser armonizadas dentro de un mismo círculo cromático.
Nota: En el siguiente texto describo con mayor profundidad estos tres puntos de vista: la teoría del color Newton, Goethe y Turner.
El modelo de color Munsell 1905
Del modelo de Goethe me saltaré casi 100 años para llegar al modelo de Munsell. Puesto que de la union entre percepción visual de Goethe, con el color luz Newtoniano, el interés de Harris y Schiffermüller por mezcla química de colores y los modelos que buscan representar la totalidad del espectro visible humano, como el modelo de Harris, es que pudo surgir el modelo de color de Munsell y otros modelos posteriores, que también son antecedentes importantes para el círculo cromático que proponemos.
¿Por qué es particularmente relevante este modelo para la teoría del color contemporánea?
Para su modelo de color Munsell entrevisto a cientos de personas y les puso a ordenar colores dentro de un esquema específico en el que se representaban las tres dimensiones del color.
Lo que Munsell buscaba era generar un modelo a partir del cual se pudiera comunicar de forma precisa el color entre artistas. Digamos que lo que Munsel buscaba era que los pintores, en lugar de decir "rojo fuego" o "amarillo canario" (términos que pueden evocar imágenes mentales diferentes) pudieran referirse a colores con matiz, valor y croma específicos dentro de un espacio de color objetivo, no anecdótico.
Su interés era taxonómico, crear un lenguaje de color en común.
Dicho modelo marcó radicalmente la forma en que hoy en día pensamos y diagramamos el color, así como las industrias de color actuales.
Nota: Para saber más sobre Munsell, la percepción humana del color y los modelos de representación del mismo, recomiendo el siguiente texto .
Los problemas, aún por resolver, del modelo Munsell y otros modelos más recientes
La pregunta que Munsell intentó resolver con sus modelos de color (hubo prototipos) implica una labor sumamente compleja, entretenida y apasionante.
¿Cómo representar el espectro de color que el ser humano es capaz de ver, de manera sucinta y ordenada?
Ello es más complejo de lo que suena.
Este conflicto de representación surge de varios factores combiandos, que en realidad no empatan entre sí: óptica, semántica, física, química, taxonómica, geometría, etc.
Sin embargo considero que el principal problema de este modelo, para tomarlo como punto de referencia para crear un círculo cromático a base de pigmentos, con el propósito de facilitar la combinación ágil entre ellos, proviene de que la distribución de los colores toma como eje la percepción humana del color. Pese a que el color en realidad no existe si no lo vemos, nuestros ojos (y mentes) son menos confiables de lo que creemos.
Los perfiles de color: el test de color Derval
La Prueba de Color de Derval es un ejemplo sensacional de algunas de las razones por las que ordenar perceptualmente el círculo cromático no es preciso.
Fue diseñada para investigar las preferencias de color de las personas y se utilizó para ayudar a definir las nuevas colecciones de lujo de Richemont. Realizada por más de nueve millones de personas en todo el mundo y destacada en muchos medios y publicaciones, incluido el Anuario de Neuromarketing NMSBA 2017, la prueba reveló enormes variaciones en la percepción de los colores de las personas.
¿Por qué algunas personas prefieren el negro y otras odian el amarillo? Recuerda, la aversión de Stella McCartney por las flores amarillas. Algunas personas están más atraídas por el contraste mientras que otras están atraídas por los colores y ambos grupos se beneficiarían de una experiencia sensorial adaptada.
El objetivo de la investigación inicial, afinada con la aportación de personas de todo el mundo que realizaron la prueba, fue estudiar el impacto de la especialización ocular en la percepción del color entre adultos chinos.
La Prueba de Color de Derval se presentaron en el 2do Simposio Asiático de Investigación Sensorial y del Consumidor en 2016 en Shanghái e incluso inspiraron la creación de gafas que mejoran la visión de los matices de color en el Laboratorio de Mikhail Kats en la Universidad de Wisconsin (Gundlach et al., 2017).
El grupo experimental original estaba compuesto por 60 hombres chinos y 140 mujeres chinas de entre 25 y 45 años sin trastornos de salud reportados. Los sujetos informaron sus aberraciones de bajo orden: miopía o hipermetropía. Se les presentó una tira de color con 39 matices de color e indicaron cuántos y cuáles de los matices de color eran capaces de ver, así como sus preferencias de color en general.
Echa un vistazo a la Prueba de Color de Derval: ¿Cuántos matices de color cuentas?
Entre los 200 adultos chinos, algunos informaron que podían distinguir 27 matices de color y otros 45. Al ampliar el número de sujetos a varios países y perfiles, el número de matices de color contados se extendió de 9 a más de 45.
Según su percepción de los matices de color, los compradores de lujo pueden dividirse en cuatro grupos:
- Dicromáticos. Cuentan menos de 20 matices de color y tienden a preferir el negro, beige y azul. Ven los colores como los perros, principalmente en beige y azul. Las marcas de lujo favoritas incluyen Burberry y UGG.
- Tricromáticos. Cuentan entre 20 y 38 matices de color y les gustan todo tipo de colores y aman la variedad de marcas coloridas como Shanghai Tang o Miu Miu, así como colores más sombríos según su estado de ánimo y estilo.
- Tetracromáticos. Cuentan con 39 matices de color y tienden a evitar colores como el amarillo, percibidos como irritantes. Prefieren la combinación armónica de colores con contraste y patrones limitados. Marcas como Balmain o Courréges les quedan bien.
- Monocromáticos. Cuentan con más de 39 matices de color y tienden a preferir el negro con un toque de color, contraste o brillo. La información proporcionada por sus bastones es la que domina y su ojo se siente atraído y cuenta las franjas de separación entre los colores en lugar de los matices de color en sí mismos. Se sienten perfectamente cómodos con un surtido de Chanel o Louboutin, principalmente en blanco y negro con un toque de rojo.
Basado en mediciones y observaciones realizadas por DervalResearch en 1200 compradores de lujo y no lujo en más de 25 países desde abril de 2012 hasta marzo de 2017
Los sujetos que contaron menos de 39 matices de color no necesariamente son identificados como daltónicos dado que las pruebas de daltonismo se centran más en el color que en la confusión de matices de color. Además, los casos de daltonismo actualmente probados incluyen casos muy diferentes, desde personas que tienen un tipo de cono faltante hasta personas que tienen conos con rangos de color superpuestos, de modo que no pueden distinguir el verde del rojo. Para ese caso específico, ¡las gafas Enchroma resuelven el problema filtrando el amarillo y ayudando a las personas a ver verde y rojo nuevamente! (Cross, 2016).
Las personas perciben más o menos matices de color según el número, rango y distribución de sus conos de color, y esta percepción actúa como un predictor de los colores favoritos e irritantes de un individuo. Estos hallazgos ayudaron a explicar las variaciones en las preferencias de color y adaptar la experiencia sensorial, como los colores, formas, contraste y acabados utilizados en las nuevas colecciones de lujo, a diferentes tipos de personas.
El punto es que donde algunas personas ven 10 matices, otras ven 7, y donde esas personas ven 7 matices, otras personas ven 3.
Para colmo, el dónde empieza un matiz y donde empieza otro tampoco es igual para todos (situación que hace que el pantone asiático y el pantone occidental sean de hecho diferentes entre sí).
Este último punto no tiene que ver ya con la cuestión óptica antes mencionada, si no con una cuestión verbal y cultural muy compleja, este tema lo toqué con cierta profundidad en este otro texto: Cómo afecta el lenguaje la percepción humana del color (te recomiendo leerlo antes de continuar, de hecho asumiré que lo hiciste).
¿Quiere decir esto que los colores que vemos son solo convenciones sociales súper impuestas (cómo podríamos decir eso del círculo de Newton)?
No realmente, pero sí estamos hablando de una dimensión de la experiencia humana donde lo objetivo y subjetivo son difíciles de diferenciar.
Discordancia entre óptica y física debido a la ¿semántica?
Como nos muestra el estudio de la tribu himba y el de los otros antropólogos Berlin y Kay, el cómo categorizamos el color y las diferencias que percibimos entre ellos proviene no solo de nuestros ojos, si no de nuestro lenguaje, cultura y contexto.
Sí, no todos vemos los mismos colores, y los colores no son categorías absolutas invariables.
¿Qué dificultades trae esto a un circulo cromático que ordena los colores de manera equidistante respecto a la percepción humana del color? Por ejemplo el modelo Munsell, Ostwald y otros posteriores.
Que en un círculo más cercano a la distribución "natural" del espectro lumínico no sería equidistante. Sin embargo, esa distribución no necesariamente empataría con las "categorías de color" como nosotros las percibimos. Puesto que nuestra percepción del color no es análoga a su exacta distribución en el círculo.
Por lo mismo, un sistema perceptual que hace un compilación estadística general distorsiona significativamente el orden de colores.
El sistema de color Oswald
Esta situación puede observarse de manera muy simplista en las siguientes laminas del sistema de color Ostwald o mejor dicho, en varios de los diagramas realizados por Ostwald para ejemplificar su sistema de color. El cual es posterior a, e inspirado por Munsell.
En la primera lámina del carrusel anterior vemos más diferencia entre el rojo 6, anaranjado 5 y amarillo 4 que entre aquellos que son presentados como sus complementos 18, 17 y 16, los cuales aparentan ser casi idénticos. Sin embargo hay la misma distancia de matiz entre el 4, 5 y 6, que entre el 18, 17 y 16, pero ello no necesariamente es percibido así por nuestros ojos.
Lo mismo ocurre con las otras láminas de este modelo, pero no siempre con los mismos matices.
Nota: si deseas experimentar esto personalmente de forma empírica, te recomiendo leer mi texto: Consejos para mezclar grises, medios tonos y sombras de forma precisa. Ahí muestro un ejercicio donde experimentaras este fenómeno.
La razón de ello es en parte que "los occidentales" identificamos el color de una forma particular que surge de nuestro contexto cultural histórico, el cual hacer que veamos muchos más matices de verdes y amarillos (porque evolucionamos para identificar diversas plantas de nuestros ecosistemas) y también matices de anaranjado y rojo, que son colores tierra.
Sin embargo hay culturas, como los Inuit y rusos de ciertas regiones que ven más azules, pues su contexto (con hielo y nieve) lo implica. Ello hace que tengan muchos más nombres para diversos azules (o más bien, hace que donde otros solo veamos azules, ellos vean completamente diferentes colores).
Esta es una de las razones por las que organizar el círculo cromático acorde a nuestra percepción, con los matices percibidos como diferentes, acomodados de forma equidistante y a la vez complementaria puede ser engañosa al pintar.
Me gusta pensarlo como ver la orbita de los planetas, considerando como centro la tierra en lugar del sol.
El círculo cromático que empata categorías semánticas, con distribución equidistante, lo hace desde la percepción visual, distorsionada por nuestro lenguaje, cultura y demás.
Según mi experiencia personal como pintor y como profesor de pintura, esto vuelve a muchos círculos cromáticos organizados perceptualmente, poco significativos para la labor de artista.
Puesto que la percepción del color cambia con el lenguaje, la cultura y la experiencia, la percepción del color de los pintores está de hecho en constante cambio.
Más de uno de mis alumnos me ha hablado de cómo su mundo cambió a partir de que empezó a pintar. "Nunca me había dado cuenta de que el cielo tiene tantos colores" es una de las frases más comunes que he escuchado.
Este tema del orden perceptual del círculo cromático es por de mas complejo puesto que en realidad no podemos nunca hablar de color, sin percepción. Puesto que la realidad es que el mundo del color es uno donde lo subjetivo y objetivo de pronto parecen ser indiferenciables. Esto hace que ciertas convenciones no siempre apliquen, o que simplemente no sean útiles. Aparte de todo, los círculos perceptuales contemporáneos, no son modelos que pretendan ser usados para mezclar complementarios al pintar, puesto que están ordenados a partir de complementarios visuales y no de pigmentos.
El circulo cromático, usando los pigmentos como eje de distribución
Organizar un circulo cromático partiendo de pigmentos y qué colores producen cuando se mezclan entre sí, también tiene enormes complicaciones. Algunos dirían que es incluso más ambiguo que lo perceptual, y sí.
Esto se debe a que la materia química de los pigmentos es diversa, y no todos los pigmentos se comportan de la misma manera al ser combinados. Puedes leer un poco más al respecto en nuestro texto sobre pintura y colorimetría.
Esta situación se suele mencionar (de forma mucho más simplista) como la diferencia entre mezclas aditivas y mezclas sustractivas. Tema que se toca con mayor detalle en el siguiente texto sobre primarios.
Pero, en el momento que hablamos no solo de primarios, si no de otros pigmentos, las cosas se vuelven aún menos predecibles que al hablar de RGB vs CMYK.
Esto nos trae a dos referentes significativos para el círculo cromático que aquí propongo.
El círculo cromático de Bruce McEvoy y su tabla de complementarios exactos.
Pero antes, debemos pasar por el círculo cromático de Quiller, que, si no me equivoco, es el que inspiró a el círculo cromático de Bruce McEvoy.
El círculo cromático Quiller
Este es uno de mis círculos cromáticos favoritos para pintar: Sencillo elegante y funcional.
La rueda Quiller ordena los colores perceptualmente, sí. Sin embargo también los ordena en términos de pigmentos complementarios y no de complementarios perceptuales.
Esta fusión entre físico, perceptual y químico me parece un fusión increiblemente atinada para pintar. Pues permite enfocarse de lleno en la tarea, sin tener que parar a reflexionar una y otra vez durante el proceso.
En este otro texto me adentro con mayor profundidad no solo en su círculo, si no en el uso de la paleta Quiller
El círculo cromático de Bruce McEvoy
La rueda Quiller fue la que inspiró a Bruce McEvoy a desarrollar su inmenso proyecto de estudio del color.
Sin embargo, sus investigaciones lo llevaron a caer en la cuenta de que los complementarios, como se enseñan tradicionalmente, sometidos a un análisis científico riguroso, son simplemente imprecisos.
No me refiero a cosas simples como decir que el verde no es el complementario del rojo, si no el cyan. Me refiero a experimentos que tienen la capacidad de hacerte cuestionar todo lo que crees saber sobre teoría color, aún si sabes bastante.
El punto es que al realizar experimentos a partir de la rueda Quiller se dio cuenta de que los complementarios tradicionales no eran completamente validos al intentar crear un circulo cromático exacto en términos físicos, químicos y perceptuales. Su trabajo demuestra que esta tarea es imposible, al menos con la precisión con la que un científico lo desearía.
Al parecer, simplemente no se puede representar al mismo tiempo y de forma completamente atinada la realidad fisica, química y perceptual del color en un diagrama bidimensional, puesto que hay demasiados factores en juego.
Por lo mismo, decidió generar múltiples modelos para explicar sus descubrimientos.
Nota: Si deseas saber más sobre los conflictos entre complementarios químicos vs ópticos aquí dejo el enlace a uno de los textos en los que McEvoy toca el tema.
Crítica deconstructiva del círculo de Bruce McEvoy
Si bien soy ferviente admirador de las investigaciones de McEvoy desde un punto de vista científico teórico, tengo varias críticas al respecto del uso de sus modelos de color en términos prácticos, o sea, a la hora de pintar.
El primero es respecto al exceso de complejidad de sus esquemas como herramientas didácticas.
Al igual que podríamos decir de la navegación de su página (por desgracia), simplemente el diseño de sus modelos, en términos utilitarios, es demasiado complejo e impráctico a la hora de estar combinando colores en el taller (y más aún al enseñar a otros a pintar).
Recuerdo la primera vez que vi su círculo cromático, me maravilló (hace casi 20 años). Sin embargo al intentar utilizarlo para realizar mezclas, nada funcionaba. Me puse a leer más sobre él y la investigación de la que dicho círculo perceptual surgió. De pronto me di cuenta que para usarlo con precisión, tenía que leer páginas y páginas (de una web casi imposible de navegar) y contar con varios diagramas al momento de pintar. Los cuales, debido a lo contra intuitivos que son, entorpecen y ralentizan la naturaleza del acto creativo mismo.
En cierta forma son todo lo contrario a la rueda Quiller, que originalmente lo inspiró: complejos, confusos y difíciles de usar.
Creo que sus diagramas son infinítamente útiles para ayudarnos a expandir nuestra comprensión del color. Cosa que me parece admirable y no puedo describir cuanto me ha aportado su investigación.
Sin embargo, al estar frente al cuadro, lo que hacemos es pintar (fin práctico), no debelar la naturaleza aún oculta del color en términos científicos.
Es de hecho esta la razón por la que deje de usar su material en mis clases (más que como una note al pie). Puesto que es tremendamente contra intuitivo usar el color siguiendo sus instrucciones; puede estorbar más de lo que ayuda.
Con la intención de ejemplificar las carencias que considero tienen sus diagramas en términos de herramientas óptimas para mejorar nuestros resultados plástico, pondré dos obras suyas, a lado de dos bocetos míos.
Mis acuarelas fueron demostraciones realizadas durante clases de teoría del color aplicada al paisaje y aplicada a la piel humana. Las dos imágenes superiores son las acuarelas de McEvoy, las dos acuarelas inferiores son mías (sí, acuarelas).
Se me hace un golpe bajo poner sus obras a lado de las mías (puesto que yo en realidad soy su admirador), pero no encuentro otra forma de tocar este punto.
En cuanto a pintura, no todo es ciencia.
¿Qué puede aportar el arte a la teoría del color científica?
Varias cosas, de entrada cuestiones de diseño (el cuál en efecto surgió de las academias de arte). Como mencioné al inicio, el nombre de este juego es: ¿que elementos quedan dentro del círculo cromático y cuáles no?
Para determinar esto lo primero que la teoría de diseño nos dice es ¿qué función tendrá el objeto en cuestión?
Esto nos lleva a Bauhaus y a uno de los modelos de color más famosos e influyentes (así como erróneos) del siglo XX, el modelo de color de Johannes Itten.
Científicamente incorrecto, pero intuitivamente más útil
Los diagramas de color de Itten son terribles y fantásticos a la vez.
Terribles por su inexactitud y por perpetuar una comprensión de color con siglos de desactualización respecto a cuáles son realmente los primarios y secundarios en pintura.
Fantásticos por su simpleza, lo fáciles que son de recordar y mantener en la mente.
Considero que el círculo cromático artísitco debe ser concebido principalmente como una herramienta mental mnemótecnica a partir de la cual los pintores podemos recordar y navegar el espacio de color con mayor libertad, agilidad mental y accediendo a mejores resultados. No son la verdad eterna e inalterable del color, puesto que ella no puede ser representada dentro de ellos.
Creo que justamente el hecho de que el círculo cromático de Itten sea tan popular, pese a sus desatinos, es muestra del impacto que el buen diseño de este tipo de herramientas tiene. Es fácil de usar, fácil de recordar y fácil de explicar.
Gran ejemplo de diseño, mediocre ejemplo de teoría del color.
Un punto medio entre la sobre simplificación y la cacofonía
Siguiendo el tema de función antes que forma, quisimos diseñar un círculo cromático que no simplifique tanto que sea errado y disfuncional. Pero tampoco quisimos (pretender) representar de la forma más fiel posible la totalidad de nuestro conocimiento en un solo poster.
Por lo tanto nuestro circulo cromático sigue una filosofía de diseño centrado en el humano (human centered design). ¿Cuál es la experiencia de uso de la herramienta y a qué resultados permite acceder?
De nuevo esto implica determinar qué descartar y qué dejar dentro. El punto más complejo a resolver, y donde pusimos el mayor esfuerzo fue en la selección de pigmentos que mostramos en el circulo como complementarios.
Tuve que revisar diversos experimentos realizados por científicos y teóricos especializados, hacer nuestros propios experimentos empíricos y empezar varias veces desde 0.
Las siguientes son algunas de las imágenes del proceso de validación empírica. Son imágenes del proceso, no del final, por lo que muchos de las mezclas de complementarios que se muestran no son perfectamente neutras, pero si muy bellas.
Para la validación espectral no empírica nos basamos en las previamente realizadas por McEvoy y otros recursos públicos.
El final llegamos a un circulo cromático con complementarios suficientemente precisos, que no implica pensar en esto:
Cómo llegamos a ello es más sencillo de lo que parece, si dejamos de lado las décadas de estudio, práctica y la contribución de múltiples personas. El punto es que hay pigmentos que complementan a más de un color por completo. De hecho hay pigmentos que complementan a casi todo un lado del espectro (si quieren saber más al respecto, les recomiendo entrar a la página de Bruce McEvoy).
Esto es lo que hace que este círculo funcione para mezclar complementos y que a la vez su acomodo mantenga forma de círculo. Pese a que en algunos casos no acomodamos complementarios verificablemente exactos (con espectrometro) el uno frente al otro, como nos muestra la teoría del color contemporánea. El orden al que llegamos también es funcional (en pintura artísitica, no necesariamente para otras industrias) por la capacidad de ciertos pigmentos para neutralizar a un espectro más amplio de colores complementarios que el espectro de color que percibimos en ellos. El siguiente video del color nerd, muestra un poco de esto.
De esta forma conseguimos combinar de manera relativamente exitosa el circulo cromático perceptual con la tabla de complementos químicos para su uso en el taller de pintura.
Un círculo cromático que toma en consideración las técnicas y los procedimientos de la pintura histórica
Los últimos puntos a mencionar respecto a lo que se consideró para diseñar este círculo cromático implica hablar de las técnicas y los procedimientos de la pintura histórica, que es en lo que en ttamayo nos especializamos.
Tocaré uno por uno los distintos elementos que colocamos dentro de nuestro circulo cromático y su razón de ser.
Pigmentos y croma
Las dos dimensiones del color que priorizamos en este círculo fueron matiz y croma, al igual que en el de Munsell, McEvoy y otros.
En el círculo externo están los de croma más alto (pigmentos luminosos) y conforme se van adentrando se encuentran los de menos croma (pigmentos agrisados).
Hicimos algunos cambios en las posiciones de croma respecto a los círculos perceptuales contemporáneos, puesto que el nuestro es basado en pigmentos y los pigmentos no tienen croma absoluto. Al igual que su tono, el croma cambia dependiendo de la composición química del pigmento y la cantidad de luz que incide sobre él, y eso en pintura depende de la técnica (óleo, pastel, acuarela, etc.) y la forma en que es aplicado (veladura, socapa o impasto).
Se puede leer más al respecto en el siguiente enlace: Los bajotonos de los colores.
Por lo mismo consideramos que si bien representar el croma de los pigmentos mediante su posición en círculos externos e internos es una aproximación útil, deja mucho de lado para el uso que damos a los pigmentos nosotros los pintores. Puede ser suficiente en pantone, pero no del todo para pintura al óleo.
De hecho creemos que el cróma de los pigmentos podría ser mejor representado de la siguiente manera:
Sin embargo, si hacemos esto nuestros pigmentos no cabrían, aparte esto no representa el croma de los pigmentos aplicados en diversas técnicas, por lo que seguiría siendo una representación parcial respecto a nuestros fines.
Por ello decidimos aproximarnos a este punto mostrando que tan cubriente o translúcido es el pigmento.
Todos los pigmentos de nuestro círculo cromático dicen su nombre, que color index tienen y su opacidad.
Selección de pigmentos
La selección de pigmentos de nuestro ciírculo cromático es particular y tiene una razón de ser demasiado amplia para este texto, pero simplificare y pondré enlaces a otros textos.
Si comparamos nuestra selección con la de los círculos cromáticos perceptuales podríamos decir que muchos de los pigmentos mostrados en el nuestro no tienen razón de ser, puesto que pueden suplirse con menos pigmentos, ya que perceptualmente tienen casi el mismo color.
Como mencioné, este círculo es para pintores y eso cambia las cosas, nuestro postura no proveniente de la lógica perceptual si no de la química y de historia de la pintura a travez de sus diversos periodos.
No todos los pigmentos pueden ser usados con todas las técnicas, aún si tienen color similar. Hay aquellos que son químicamente compatible con algunas técnicas y otros que no. El circulo de Mc Evoy es específicamente para acuarela, el nuestro es significativamente más amplio.
Por lo mismo hay pigmentos de croma, matiz y tono casi idéntico en el nuestro, como el cadmio y el pyrrole. Pero que no pueden usarse en todas las mismas técnicas.
Así mismo y usando los mismos pigmentos como ejemplo, hay pigmentos que aunque tengan prácticamente el mismo color, en las tres dimensiones, su transparencia u opacidad les da usos ideales distintos. Unos son mejores para veladuras (pyrrole) y otros para yuxtaposición de capas (cadmio) por ejemplo.
La razón de esta diferencia proviene de la composición química de los pigmentos, se puede leer más al respecto en el siguiente texto sobre pigmentos minerales y orgánicos.
Por lo mismo, nuestra selección de pigmentos tiene más bien que ver con la historia de los pigmentos y su uso en el arte que con la teoría del color de Munsell o de Adobe.
Si deseas profundizar más sobre los pigmentos históricos de diversos periodos, o sobre los pigmentos para técnicas específicas, te comparto estos enlaces:
- Pigmentos clásicos, modernos y contemporaneos.
- La historia de la pintura al fresco y los pigmentos utilizados en ella.
- Los íconos su pintura y colores
- Los pigmentos de los grandes maestros del barroco.
- Pigmentos de los impresionistas y sus obras.
- Los mejores pigmentos para acuarela
- Pigmentos japoneses tradicionales
- Pigmentos para pintar tonos de piel
- Negro cromático, usos y ventajas.
- Mezclas de pigmentos simples, útiles y exitosas
También puedes descargar nuestra guía de compatibilidad para saber que pigmentos usar con que medios.
Pigmentos históricos y procedimientos pictóricos
El maestro Nishiszawa, quien fué maestro de nuestra fundadora, la maestra Luz García, solía llamarle a su taller: técnicas, materiales y procedimientos de la pintura artística. Y es justo en la fusión de técnicas y materiales, teoría del color y procedimientos que se vuelve realmente valioso este círculo. Porque saber mezclar medios con pigmentos y saber de teoría del color no es todo lo que un artista necesita para lograr resultados satisfactorios. Lo más importante, desde nuestro punto de vista, son los procedimientos bajo los cuales todo lo otro se conjuga y se aplica.
Cuando el maestro Nishizawa estudió en San Carlos, se les enseñaba el uso de la paleta antigua, hoy en día nombrada como paleta Zorn o paleta Apelles en redes sociales. Más allá de nombres extravagantes, los procedimientos de la pintura nacieron en periodos en los que no había (ni por asomo) tantos pigmentos como los hay hoy.
La paleta antigua estaba formada casi exclusivamente por pigmentos minerales y los matices que más abundaban eran los rojos, anaranjados, amarillos, sombras, blanco y negro. Los verdes eran escasos y caros, los azules más aún y los violetas eran inaccesibles.
Por lo mismo los pintores tuvieron que depender más del intelecto que de su paleta para lograr los resultados deseados. Esta situación de carencia más ingenio produjo muchos de los cuadros más esquisitos de la historia del arte y a su vez las técnicas y los procedimientos que en ttamayo enseñamos.
Cuando el maestro Nishizawa creó con la maestra Luz el set de 13 pigmentos que pedía a sus alumnos del taller de técnicas, lo hizo poniendo la paleta antigua al centro y al rededor de ella los pigmentos luminosos.
En términos muy simples podríamos decir que lo que se solía enseñar en las academias de pintura (cuando aún eran academias de pintura, escultura y arquitectura y no de artes visuales) era a comenzar el cuadro con óxidos (naturales o sintéticos) y sombras.
Esto por un lado era para no gastar los pigmentos luminosos (y carísimos antiguamente) para después simplemente cubrirlos. Pero no era la única razón.
La teoría del color de Turner, quien fue el primer pintor que escribió sobre teoría del color (inspirado en lo que publicó Newton), nos deja ver mucho de como se enseñaba el uso del color a los pintores en las academias del siglo XIX. El uso de los pigmentos de croma bajo en el fondo del cuadro, era también para producir la ilusión de distancia en el cuadro, osea para que lo que está al fondo realmente se sienta al fondo.
Cómo nos dice la maestra Luz García (estoy parafraseando), el punto es que las tres dimensiones del color, como las entendemos hoy en día, pueden ser utilizadas para producir la ilusión de volumen y la ilusión de distancia en la pintura. Esto, si bien en el pasado no era 100% comprendido en términos científicos actuales, no quiere decir que los pintores no intuyeran mucho de ello debido a la observación.
La forma en que esto se enseñaba no era con un modelo de color como el de Munsell, si no a partir de la paleta.
- Pigmentos de sombra, blanco y negro para el fondo (lo más lejano).
- Pigmentos de medios tonos a la mitad del cuadro (en términos de profundidad)
- Los pigmentos brillantes para lo que está al frente del cuadro.
Esto puede verse de forma muy sencilla en el siguiente cuadro de Tiziano. Al fondo vemos pigmentos de sombra (sin contar el cielo azul, que implica una lógica distinta) . Los arboles del centro tienen pigmentos más luminosos, pero no demasiado, pigmentos de medios tonos. Al frente vemos pigmentos muy luminosos que aparte fueron aplicados sobre blanco y con veladuras para que resalten más.
Este uso de los pigmentos y el color es un "shortcut", si lo queremos ver así, para tener mejores resultados en pintura figurativa. En el presente se ha escrito bastante al respecto de qué colores avanzan y retroceden a partir de croma, tono y matiz. Pareciera un nuevo descubrimiento si nos basamos en la historia de la teoría del color científica, pero no lo es, ya se sabia hace mucho. Solamente que no se sabía con la precisión con la que hoy en día la ciencia nos ha ayudado a entenderlo y aparte los pintores no escribian de ello, solo pintaban.
En los siguientes textos hablo más sobre matiz, valor y croma, no como dimensiones que pueden ser representadas en modelos de color tridimensionales, si no para lo que realmente hicimos este círculo cromático, para pintar y lograr mejores resultados.
Perspectiva por color:
- Claves para crear la ilusión de perspectiva atmosférica.
- Ilución de profunidad mediante valores de gris
- Impastos y veladuras para producir la ilusión de profundidad en la pintura
- Como emplear el color para producir la ilusión de distancia.
- Crear profundidad mediante contraste.
- Cómo dominar el claroscuro a color.
Volumen y color:
- Cómo generar la ilusión de volumen mediante color.
- Cómo pintar la luz.
- Cómo pintar objetos que aparentan ser luminosos
Esta es la razón por la que nuestro círculo tiene un fuerte énfasis en paleta antigua y no solo en paleta contemporánea, la paleta antigua es valiosísma por sí sola, aún más si se sabe como usarla junto con la moderna y contemporánea.
Representación del valor tonal científicamente imprecisa, pero intuitivamente útil
Hemos llegado al último punto que quiero tocar respecto a este tema. Es referente nuestro acomodo de valor tonal basado en Turner y Shiffermüller, donde se funde tono con temperatura.
Si bien dije que no se podía representar tono, valor y croma en un círculo cromático de forma atinada, existe una manera de hacerlo, no perfecta, pero increíblemente valiosa para la pintura figurativa. Ella implica poner el color amarillo en la parte superior del círculo cromático y enlazar así la escala tonal de los pigmentos con los cambios de matiz en cuanto a su temperatura, como lo muestra Turner en su teoría del color.
Si bien esta forma de pensar el tono como unido a la temperatura de color no es perfecta, es bastante útil al pintar, si se sabe como usarla. Pero explicarla implica meterme en un disertación sobre color y temperatura que creo se desvía mucho del tema.
Si quieres saber más sobre temperatura del color, asociado al tono en términos de cantidad de luz y desde una visión científica actual y útil para la pintura, este texto sobre el tema te puede parecer interesante.
Este último factor nos permitió unir los tres aspectos de croma, matiz y tono, ordenados desde el punto de vista de los pigmentos y no de lo perceptual. Unido a aspectos técnicos relevantes de la materia de dichos pigmentos, para las técnicas y los procedimientos de la pintura artística.
Logramos así sintetizar y simplificar lo que otros han vuelto difícil de aplicar.
Para finalizar
Si llegaste hasta aquí, gracias por haber leído este texto.
Gracias a clientes.
Gracias a nuestros maestros.
Gracias a todos los pintores del pasado y presente.
Gracias a los físicos, químicos y demás científicos.
Espero te sea útil.
