El color es la impresión producida por una onda de luz en los órganos visuales. Por lo tanto, ambos conceptos, luz y color, se encuentran estrechamente vinculados entre sí. 

A continuación, te comparto una guía resumida de los conceptos más importantes a considerar en cuanto a luz y color en la pintura. Un estudio más detallado de estos temas te ayudará a mejorar tu capacidad de percepción y por lo tanto incrementar tu creatividad al pintar.

Relación entre el Color y la Luz

La relación entre la luz y el color tiene connotaciones físicas múltiples. Sin embargo, hoy estudiaremos aquellas más esenciales relacionadas con el espectro de luz humanamente perceptible. Es decir a la región del espectro electromagnético que el ojo humano es capaz de percibir.

A menudo solemos pensar que los objetos tienen colores fijos. Una manzana, por ejemplo, es roja. Pero en realidad, el color de un objeto resulta de la forma en la que se refleja la luz que cae sobre él.

En realidad, bajo luz blanca la manzana se ve roja porque refleja la luz en la fracción roja del espectro visible y absorbe la luz de las otras longitudes de onda.

La Teoría del  Color      

La teoría del color consiste en un conjunto de principios que proporcionan orientación sobre la relación entre los colores, el porqué los mismos aparecen en la naturaleza bajo ciertas circunstancias y los impactos fisiológicos, y psicológicos de ciertas combinaciones de colores. 

La importancia de comprender la teoría del color supera con creces el simple hecho de saber mezclar los colores. Por lo tanto, comprender dicha teoría es uno de los aspectos imprescindibles de la pintura.  Principalmente, lo que necesitas comprender es la aplicación general de la teoría del color, la relación entre los colores y cómo los percibimos.

Términos Importantes de la Teoría del Color             

Existen un conjunto de términos en la teoría del color que a su vez se utilizan con regularidad en el arte. Sin embargo, en muchas ocasiones estos conceptos pueden confundirse y malinterpretarse. Parte de la razón por la que esto ocurre es que la teoría del color es muy amplia y no toda se relaciona de forma obvia con la pintura.

La teoría del color ha sido en realidad desarrollada por científicos, pensadores y artistas. Sin embargo, los lenguajes que distintas ramas del pensamiento utilizan no siempre es el mismo o bien se refieren por los mismos nombres a distintas cosas. Esta circunstancia puede traer consigo ciertos malentendidos. A continuación, repasaremos cada uno de ellos:

Los colores primarios

La frase colores primarios puede ser un poco confusa para algunas personas. Principalmente porque existen dos modelos básicos de colores primarios. Estos dos modelos de color son:

• Color primario en luz (rojo, verde, azul)
• Color primario de pigmento (cyan, magenta, amarillo)

Colores Primarios Aditivos (Luz)

El rojo, el verde y el azul ultramar son los colores primarios de la luz. Es decir, al combinarlos en diferentes proporciones se pueden crear los demás colores. Por ejemplo, la combinación de la luz roja con la luz verde da como resultado una luz amarilla. 

Este sistema de color primario aditivo es utilizado para fuentes de luz. Por ejemplo: televisores y monitores de computadora. Por lo tanto, a partir de la luz se pueden crear una amplia gama de colores. Cuando diferentes proporciones de luz roja, verde y azul ingresan a tu ojo, tu cerebro es capaz de interpretar las diferentes combinaciones como diferentes colores.

Cuando los tres colores primarios de luz se unen se crea como resultado luz blanca.

Colores Primarios Sustractivos (pigmentos)

Existe otro conjunto de colores primarios con los que seguramente estás más familiarizado. Los colores primarios de pigmentos, también conocidos como primarios sustractivos, generalmente mencionados como rojo, azul y amarillo. Estos se usan cuando se producen colores a partir de la luz reflejada. Por ejemplo, al mezclar pintura o usar una impresora a color.

Los pigmentos son sustancias químicas que absorben longitudes de onda selectivas. Esto implica que evitan que ciertas longitudes de onda de luz se transmitan o reflejen. Debido a que las pinturas contienen pigmentos, cuando la luz blanca (que se compone de luz roja, verde y azul) impacta la pintura de color, solo se reflejan algunas de las longitudes de onda de la luz. Por ejemplo, la pintura cian absorbe la luz roja pero refleja la luz azul y verde; la pintura amarilla absorbe la luz azul pero refleja la luz roja y verde. 

Tradicionalmente se nos enseña en la escuela que los colores primarios son rojo, azul y amarillo. Sin embargo, al descubrirse cada vez más sobre el color espectral y cómo funcionan las longitudes de onda con las superficies (reflexión / absorción) y el ojo humano, el modelo azul-rojo-amarillo ha cambiado al modelo cyan, magenta, amarillo. Sin embargo, aun hoy en día se utiliza el modelo azul, rojo y amarillo para mezclar pinturas, y es la rueda de color más común que podrás encontrar en las tiendas de arte.

La Temperatura de los Colores                      

En relación a las pinturas, la temperatura del color se refiere a nuestra percepción de un color como cálido o frío. A muchos artistas les gusta dividir la rueda de colores en colores cálidos y fríos, como se muestra a continuación:

Así, los rojos, naranjas y amarillos generalmente se consideran colores cálidos, y los azules y verdes generalmente se consideran colores fríos.

Sin embargo, es importante tener en cuenta que la temperatura de color de nuestras pinturas es solo perceptual. Es decir que depende de la luz, la percepción, la perspectiva y otros muchos aspectos circunstanciales.

La realidad es que las pinturas no tienen ninguna temperatura de color intrínseca o fija. Simplemente se asocia ciertos colores como cálidos o fríos según sus circunstancias.

Como artista, es preferible pensar en la temperatura del color en términos relativos en lugar de términos absolutos. Esto se debe a que los colores no pueden existir por sí mismos. Es decir, solo serás capaz de identificar un color si y solo si tienes otro color para compararlo.

Decir que el azul es un color frío no es una declaración útil. Claro, cuando se compara con el rojo, parece ser un color frío. Pero eso no quiere decir que siempre lo sea. Los colores siempre son cálidos o fríos en relación a otros colores.

Cuando comiences a pensar en la temperatura del color (y el color en general) en términos relativos, verás una gama mucho más amplia de posibilidades para usar la temperatura del color en tus pinturas. 

En lugar de tratar de contrastar un color cálido como el rojo contra un color frío como el azul, verás oportunidades para crear contrastes mucho más sutiles de temperatura, o a la inversa contrastes muy radicales. Es decir, podrías realizar variaciones sutiles que pasarán de un azul cálido a un azul frío por ejemplo; o transiciones drásticas que pasen de un amarillo rojizo, a un morado azuloso. Así es como podrás ir logrando impresionantes vibraciones de color dentro de una pintura.  

Como dato curioso, pintores impresionistas y postimpresionistas como Monet y Van Gogh otorgaron gran atención a esto. Aprendieron a emplear la temperatura del color y el contraste para acentuar el color, la luz y la emoción en sus pinturas.

La Temperatura del Color y la Luz

Si pintas bajo la luz de una puesta de sol, los colores que verás serán muy diferentes a los colores que vería bajo la luz de un día nublado.

Claude Monet realizó su serie de pinturas sobre la Catedral de Rouen, así como otras muchas series para estudiar y dominar esta circunstancia. Esta estructura arquitectónica fue pintada por Monet en distintas horas del día, por lo tanto la luz y el color en cada uno de los cuadros de esta serie es diferente.

Entonces, si la luz que ilumina a tu modelo es la luz naranja de una puesta de sol, deberás elegir los colores adecuados para generar la ilusión de ese ambiente. 

Si deseas saber más cobre el color y la temperatura revisa nuestro texto sobre temperatura de color y volumen.

Otros conceptos esenciales de la teoría del color

A continuación mencionaremos otros de los conceptos más importantes de la teoría del color. Tener una comprensión considerable de estos conceptos te será de utilidad en cualquier tipo de pintura y a todos los niveles de tu desarrollo artístico.

Saturación o croma

La saturación es la medida de la pureza o intensidad de un color. Es posible reducir la saturación de un color agregando blanco, gris o un color en el lado opuesto de la rueda de colores. 

Si elimináramos poco a poco la saturación de los colores de la rueda de color, daría como resultado lo expuesto a continuación:

Tono o matiz

Tono es un término ampliamente incomprendido. Incluso, muchos artistas no están completamente seguros de lo que significa a pesar de que se usa con bastante frecuencia. Esta confusión surge en español debido a que utilizamos el término tono para referirnos a dos cosas diferentes.

Por un lado está el tono que generalmente se refiere a la longitud de onda dominante del color de los doce colores en la rueda de colores. Por ejemplo, el tono del mar es azul y el tono de la savia es verde. Este tono también puede sustituirse por el término matiz.

Los colores a continuación son tonos o matices.

Por otro lado está el tono que se refiere al valor del color dentro de una escala de grises. A este nos referiremos a continuación.

Valor tonal

El valor, valor tonal o tono se refiere en esta circunstancia a qué tan claro u oscuro es el color en una escala de negro a blanco. Este término es uno de los más ampliamente considerados como una de las variables más importantes para el éxito de una pintura.

Si al momento de pintar deseas aclarar u oscurecer el valor de un color solo debes realizar estos dos sencillos pasos:

• Para aumentar (aclarar) el valor de un color, deberás agregar blanco y / o algún color de valor tonal claro, como el amarillo.
• Para disminuir (oscurecer) el valor de un color, deberás agregar negro, un color complementario y / o un color de valor obscuro, como el azul ultramar o algún morado.

El valor debe ser simple de entender, sin embargo, la inclusión del color puede convertirlo en un concepto difícil de percibir sin entrenamiento previo. Esto se debe a que es posible que tengas colores visiblemente diferentes pero con el mismo valor, ello dificultará distinguirlos.

Por ejemplo, si eliminas el color de la siguiente imagen, te quedarás con un rango de colores negros y blancos. En dicho rango el color negro será el valor más bajo, mientras que  el color blanco será el valor más alto. 

Esta es una de las razones por las cuales el dibujo es tan apreciado para mejorar la capacidad de pintar. El dibujo facilita la comprensión del concepto de valor sin tener que preocuparse por la inclusión del color.

El valor es considerado por muchos artistas como un concepto mucho más importante que el color en la pintura. Esto se debe a que el valor realmente establece la estructura de tu pintura en términos de luz, contraste e incluso composición.

¿Qué papel juegan los Valores Blanco y Negro?      

Si bien puede parecer lógico que para aclarar un color le agregues blanco y que para oscurecerlo agregues negro, esto es una simplificación excesiva. 

El blanco reduce la saturación, por lo que aunque aclara el color, puede eliminar su vitalidad. Por otra parte el negro no solo agrega oscuridad sino que ensucia los colores. En determinados casos el negro es especialmente útil, por ejemplo, la amplia gama de verdes que se puede producir cuando se mezcla con amarillo. Sin embargo hay colores que aparentan ser oscuros a la vez que muy puros. En estas circunstancias el negro no nos ayudará a recrearlos.

Te recomiendo que desarrolles tus habilidades en la mezcla de colores para producir tonos de intensidad variable. Por ejemplo, para aclarar un rojo, prueba agregar un poco de un color más claro como el amarillo y observa lo que ocurre. En otra circunstancia agrega blanco y observa lo que ocurre. Distintas formas de aclarar tus colores te serán útiles en distintos momentos.

Clave alta versus clave baja

Por ultimo, el valor tonal también nos sirve para producir ciertos tipos de contrastes. Es común escuchar o leer en el medio artístico cuadros descritos como de “clave alta” o “clave baja”. Esto se refiere a la escala de valor general utilizada en la pintura. Una pintura de clave alta tiene una escala de alto valor (claro) mientras que una pintura de clave baja usa una escala de bajo valor (oscura).

También existen cuadros de claves intermedia. Ello se refiere por un lado a que tan clara u obscura es la totalidad de la obra, pero también da pie a distintas formas de emplear el contraste dentro de distintas obras.

Estos fueron algunos de los conceptos más importantes con respecto a la teoría del color. Si deseas conocer más sobre ellos te recomendamos los siguientes textos de nuestro blog.

Los colores como valores dentro de la escala de grises

Cuales son y como seleccionar tus colores primarios

Una gran cantidad de las pinturas que forman el tejido de la historia del arte fueron pintadas con pinturas al óleo. Durante el medio milenio más o menos antes del desarrollo de las pinturas acrílicas modernas, los aceites para pintar al óleo han sido el medio más importante en la pintura en el mundo occidental.

Rastrear la historia de la pintura al óleo no es fácil. Hay muy pocos pintores profesionales que hayan dejado una clara descripción de sus materiales, la preparación de sus pinturas y cómo los usaron en sus obras. Sin embargo, hay algunos elementos respecto a los distintos aceites y otros aditivos usados para pintar al óleo que son comunes dentro de la pintura al óleo de artistas de todas las épocas.

Los componentes de la pintura

La pintura necesita dos elementos para funcionar como pintura: pigmento que es el color y un medio en el que se transporta ese pigmento y que pega el pigmento a una superficie. El medio podría ser agua, aceite, resina o incluso huevo que ha sido usado ampliamente por siglos. La idea básica es que la pintura se aplica y a medida que el medio se seca, se evapora u oxida, el pigmento se queda adherido al soporte (lienzo, papel, una pared, piel, etc).

Breve historia de los aceites de pintura

El aceite para pintar más utilizado en la pintura europea ha sido desde hace mucho tiempo, la linaza. El aceite de linaza se estableció como el aceite preferido en la pintura del norte de Europa alrededor de 1250 por distintas razones. En primer lugar la linaza era una de las semillas más abundantes de Europa. En segundo lugar el aceite de linaza al secar produce una película que se mantiene flexible por mucho tiempo, cosa que da larga durabilidad a las obras creadas con dicho aceite.

Los aceites de cártamo, semilla de amapola y nuez también se han utilizado en la pintura europea, y los aceites de perilla, soja y tung fuera de Europa.

Obtención de los aceites para pintar al óleo y sus propiedades

El uso de cártamo se ha registrado para teñir textiles egipcios antiguos, pero solo parece haberse vuelto popular para la extracción de petróleo hace unos cincuenta años. Su extracción y uso son muy similares al aceite de linaza. La semilla de amapola tiene una historia muy larga, y se ha afirmado que se usó en pinturas en Afganistán en aproximadamente 650 CE, pero su uso posterior es incierto. El aceite de nuez se obtiene de las nueces del nogal. Su uso se extendió por toda Europa en la época romana, pero se produce en cantidades relativamente menores a menos que se cultive.

Tradicionalmente todos estos aceites se obtenían por un proceso conocido como prensado en frío. En este se ponían semillas dentro de prensas mecánicas que extraían el aceite machacándolas. Dicho aceite debía ser posteriormente filtrado para extraerle algo conocido como mucilago. El mucilago es una especie sustancia viscosa vegetal de las semillas que quedan en el aceite. Si el mucilago no era extraído podía dar pie a la aparición de hongos en las películas de pintura.

Los aceites de secado

Cuando Chaucer publicó los Cuentos de Canterbury en 1390, se descubrió que si se mezclaba un poco de pigmento de plomo o zinc en el aceite, aceleraría el tiempo de secado de tres a un día. Aunque no sabían por qué funcionaba, convirtió la pintura al óleo en un medio viable y deseable y se extendió rápidamente.

Afortunadamente, hoy conocemos la química involucrada en el proceso: los aceites de secado reaccionan químicamente con el oxígeno en el aire y forman una nueva sustancia endurecida. No se secan por evaporación. El agua, los alcoholes minerales, la trementina, los alcoholes y otros solventes, en su forma pura, se evaporan sin dejar rastro. Si se evaporara un aceite de secado, no habría película de pintura de aceite. Lo que quedaría serían pigmentos secos sobre la superficie. El zinc y el plomo actúan como catalizadores, ayudando a la reacción química, conocida como oxidación, acelerándola. 

Diferencias entre los aceites de secado

El aceite de linaza, de amapola, de nuez, de girasol y el de cártamo se conocen como aceites de secado típicos. El aceite de secado puede disminuir su tiempo de secado siendo procesado de distintas formas. Entre ellas encontramos el espesado bajo el sol, calentando a alta temperatura o mediante polimerización. El primer proceso se llama “aceite blanqueado por el sol” o “aceite espesado por el sol”. El aceite calentado se llama “Aceite de soporte” y el último, más moderno se llama aceite polimerizado.

Tradicionalmente al extraer el aceite mediante prensado en frío, las semillas se trituraban sin calor. Sin embargo hoy en día estos aceites tienden a producirse industrialmente utilizando vapor para extraer más aceite de la semilla. Este proceso más moderno ha sido impulsado por otras industrias que emplean estos aceites y no necesariamente en beneficio del pintor.

El aceite prensado en frío generalmente es considerado el mejor para pinturas al óleo de artistas. Le da a la pintura un manejo y una sensación superiores al mismo tiempo que proporciona una mayor longevidad y más flexibilidad en la película de pintura. Sin embargo, hay algunos aceites actuales extraídos de maneras no agresivas que también son recomendables para la producción de pintura al óleo.

Aceite de linaza

El aceite de linaza ha sido el aceite de secado más importante de toda la historia de la pintura al óleo. Se seca relativamente rápido y una capa en un lienzo de este aceite tiene buena resistencia al paso del tiempo. El único punto débil es el amarillamiento. La película tiende a cambiar su color a amarillo u oscuro si no le da la luz. Por lo tanto, casi todos los pintores evitan usar este aceite para acentos de colores brillantes como el blanco, el amarillo o morados.

El aceite de linaza crudo tiene un color dorado brillante marrón o amarillo. Se vuelve claro y transparente al refinar y blanquear. El aceite de linaza moderno para uso artístico ya está refinado y blanqueado. Pero a veces los fabricantes usan químicos fuertes para blanquearlo, y con ello destruyen las buenas propiedades del mismo. Los pintores pueden comprar aceite no tratado, refinarlo y blanquearlo por sí mismos. Por lo general, estos aceites no tratados se denominan aceites de linaza prensados en frío.

Lo más importante a considerar es que una capa de aceite de linaza es bastante más fuerte que la amapola o las capas de otros aceites como el girasol. Por lo mismo es recomendable usar aceite de linaza para el color de fondo y las capas inferiores de los cuadros. Los otros aceites que no amarillan son los más adecuados para los acentos de color finales.

Aceite de amapola o adormideras

El aceite de amapola (aceite de semilla de amapola) es tan popular hoy en día como el aceite de linaza. La ventaja de este aceite es que una capa de amapola no cambia su color fácilmente, a diferencia del aceite de linaza. Por lo tanto, desde la época de los impresionistas, muchos pintores usaron aceite de amapola (pintaron capas gruesas de color brillante) en lugar de linaza. Pero el aceite de amapola se seca muy lentamente y es inferior en resistencia al paso del tiempo y las inclemencias del medio ambiente.

El aceite de amapola se recomienda solo para acentos finales de color y no para trabajar todo un cuadro con él (a menos que no te importe su permanencia). Por lo mismo no es recomendable pintar una capa de linaza sobre una capa de amapola. En ese caso, la capa superior de linaza se seca más rápido que la capa inferior de amapola. Ello será la causa de grietas en la pintura y que las capas se desprendan. 

Aceite de nueces

Fue uno de los aceites secantes más importantes del Renacimiento. Parece que también Leonardo da Vinci utilizó con frecuencia este aceite. El aceite de nueces puras se seca muy lentamente y tiende a cambiar su color. Pero después de la decoloración bajo el sol y el aire, se seca un poco más rápido y su color nunca cambia. Una capa de aceite de nueces tiene mejor resistencia que las capas de aceite de amapola. Por lo tanto, anteriormente este era el aceite que se usaba para acentos de colores brillantes.

Aceite de cartamo

Al igual que el aceite de amapola, la película de aceite de cártamo apenas cambia su color. Recientemente, este aceite se usa con frecuencia como aglutinante de pintura de aceite para tubos en lugar de amapola porque su costo es más barato que el aceite de amapola. Por lo tanto, encontramos la indicación de “aceite de cártamo” en las etiquetas recientes en lugar de aceite de amapola.

El aceite de cártamo se comenzó a usar como medio para la pintura al óleo desde el siglo XX. Aunque todavía no hemos escuchado nada serio sobre la durabilidad del aceite de cártamo, hemos observado que su velocidad de secado es lenta pero más rápida que la amapola. Sin embargo el aceite de cartamo no se ha utilizado por suficiente tiempo como para saber si su resistencia es óptima o no.

Aceites procesados y Aglutinantes

En una etapa bastante temprana, se descubrió que se podían aplicar varios tratamientos a las obras de pintura al óleo para acelerar su secado. Hay evidencia del uso de pre polimerización (es decir, iniciar el proceso de secado antes de pintar) por la luz solar y el calor, y la mezcla de secantes, que catalizan las reacciones químicas involucradas en el secado. La pre-polimerización también tenía la ventaja de que espesaba el aceite y, cuando se molía el pigmento, daba como resultado una pintura más viscosa. Algunos de los aceleradores de secado más empleados eran el plomo, el temple y la cocción controlada de los aceites.

Antiguamente, la pintura tradicional involucraba a un asistente que preparaba las pinturas para el trabajo de cada día. Este proceso consistía en moler el pigmento con el aceite hasta que las partículas finas de pigmento quedaban dispersas uniformemente en el ‘aglutinante’ del aceite. Para ello se empleaba un tipo de mortero de mano convencionalmente conocido como moleta. La moleta se hizo más tarde de vidrio, pero en los primeros talleres es probable que hayan sido hechas de piedra dura pulida.

Aceite espesado por el sol

Consiste en exponer el aceite de linaza crudo a los rayos del sol, y al aire, para espesarlo y blanquearlo. En realidad el sol no lo espesa, si no el oxigeno, lo que el sol sí hace es blanquearlo. No hay un periodo de tiempo especifico por el cual se deba espesar. Todo depende de la consistencia que se busca. El aceite es solo aceite refinado al sol o blanqueado al sol si el envase en el que se pone al sol no es abierto. Si también se expone al aire, se oxidará y aumentará su viscosidad poco a poco.

Este aceite, al ser aplicado, produce una película resistente, esmaltada y no amarillenta. Se ha utilizado desde la época medieval y es uno de los medios más recomendables.

Aceite de soporte

El aceite de soporte se produce calentando aceite de linaza a alta temperatura (250 a 350 grados centígrados), cortando el oxígeno. Debido a que el espesado del aceite no ha involucrado oxígeno, la velocidad de secado sobre el lienzo es muy lenta. El aceite tiene un color claro pálido y una viscosidad extremadamente alta. Produce una película resistente, esmaltada y no amarillenta.

Aunque el aceite de cuerpo pesado hervido como este se ha usado desde la época medieval, algunos técnicos dicen que el aceite de soporte moderno es muy diferente del aceite de soporte tradicional.

Detalles importantes a considerar con respecto a los aceites de secado.

El motivo de que los aceites de secado se sequen y endurezcan a temperatura nominal es que estos aceites contienen ácido linolénico o ácido linoleico. Estos ácidos se combinan con oxígeno en el aire. El ácido linolénico se encuentra en el aceite de linaza. Este ácido se combina con oxígeno y proporciona películas fuertes y buena velocidad de secado. Pero tiende a ser amarillo y oscuro.

Por otro lado, el ácido linoleico también se encuentra en el aceite de amapola. La propiedad de los flims que contienen ácido linoleico no es tan buena como la del ácido linolénico. Sin embargo, es bastante difícil aumentar el amarillamiento. El aceite de linaza contiene 60% de ácido linolénico y 10 a 20% de ácido linoleico. Y el aceite de amapola contiene 0% de linolénico y 70% de linoleico. Por otro lado, el aceite de nueces contiene 10 a 15% de linolénico y 60% de linoleico.

El aceite de nueces comparativamente tiende a pudrirse cuando se almacena en las tiendas durante mucho tiempo, puesto que no seca fácilmente. Por lo tanto este aceite desapareció de entre los materiales del pintor después del barroco. Pero algunos fabricantes todavía proporcionan este aceite, por ejemplo, el fabricante italiano MAIMERI y el fabricante inglés Michael Harding, etc.

Resinas vegetales en la pintura al óleo

Aunque el descubrimiento de la naturaleza catalítica del zinc y el plomo fue un avance importante para su época, la pintura al óleo aún tenía problemas tecnológicos que debían abordarse para convertirlo en un medio universalmente aceptable. El acristalamiento implica diluir fuertemente la pintura con aceite para que la película de pintura anterior se pueda ver a través de la capa superior. Fue un proceso difícil porque el esmalte a menudo continuaba fluyendo o migrando más allá de donde se colocaba.

Esto se resolvió durante la última parte del Renacimiento con la introducción de las resinas vegetales damar y almasiga. Se descubrió que tales resinas espesarían la película de pintura y le permitirían quedarse donde se colocaba. También permitió una aplicación más rápida de capas sucesivas, formando una pintura más gruesa y expresiva. Esto sentó las bases para el desarrollo del estilo de pintura alla prima. 

Pintura al óleo resinosa

Esta pintura al óleo resinosa produjo una película de pintura de gran durabilidad y fue preferida por muchos de los Viejos Maestros, como Tiziano y Rubens. 

Hoy sabemos cómo funcionan estas resinas, aunque es posible que no podamos duplicar las fórmulas exactas de los grandes maestros, sí nos podemos acercar bastante. Las resinas como la damar y la almasiga se disuelven en trementina como la sal en el agua. Cuando la trementina se evapora, los cristales de damar y almasiga se reforman al igual que los cristales de sal se forman cuando se evapora el agua. Al disolver la resina en trementina, se puede mezclar la resina disuelta en el aceite de secado. Como la trementina se evapora mucho más rápido de lo que se oxida un aceite de secado, la película de pintura parece endurecerse a medida que se evapora el disolvente. 

Solventes

Los disolventes y diluyentes adecuados para su uso con pinturas al óleo se conocen generalmente como espíritus, y se derivan de plantas (trementina de la resina de terebintina y otras especies de aceites de pino, flores de las plantas de lavanda y el alcohol de la fermentación de azúcares). Hoy en día también se emplean aceites minerales (espíritus minerales y otras fracciones obtenidas de depósitos de aceite), sin embargo estos aceites minerales son de uso muy reciente.

La primera evidencia clara de la destilación de solventes (alcohol) aparece en los años 1100. Pero fue durante los años 1200 que probablemente se desarrolló lo suficientemente bien para la producción de cantidades útiles de solventes para pintura al óleo. 

Requisitos de la pintura moderna

Los requisitos técnicos de algunas escuelas de pintura moderna no pueden realizarse por géneros y técnicas tradicionales. Por esa razón, algunos pintores abstractos y pintores contemporáneos en estilos tradicionales, han expresado la necesidad de un flujo plástico o viscosidad que no puede ser logrado mediante la pintura al óleo y sus aditivos convencionales. Algunos desean una mayor gama de aplicaciones gruesas y delgadas y una velocidad de secado más rápida. Algunos artistas han mezclado materiales de grano grueso con sus colores para crear nuevas texturas. Otros han usado pinturas al óleo en espesores mucho más gruesos que antes. Muchos han recurrido al uso de pinturas acrílicas que se secan rápidamente y ofrecen otras distintas posibilidades.

Sin embargo, así como algunos de estos resultados contemporáneos no pueden lograrse fácilmente con las técnicas antiguas, los resultados de los grandes maestros del pasado tampoco pueden ser logrados con las técnicas actuales. Por lo cual, si se desea tener una paleta de posibilidades que incluya tanto los resultados históricos como los actuales se deben emplear materiales adecuados al fin deseado para realmente lograrlo.

El claroscuro es un término artístico que se usa con bastante frecuencia, pero a veces sin comprender exactamente lo que significa. Este artículo cubrirá los aspectos más importantes del claroscuro, principalmente en lo que respecta a la pintura según los grandes maestros Leonardo Da Vinci, Caravaggio y Rembrandt.

 ¿Qué es el claroscuro?

El claroscuro es otro término artístico con sus raíces en el idioma italiano. El claroscuro se usa para describir la técnica que los artistas emplean para agregar luz y sombra a un objeto con la finalidad que que aparente ser tridimensional. Por ejemplo, es lo que hace la diferencia entre un dibujo de un círculo y un dibujo de una esfera. A veces esto se conoce simplemente como “sombreado”, pero la técnica va un poco más allá de eso, ya que la representación detallada del efecto de la luz en una superficie es lo que le da una sensación real de profundidad y volumen.

El claroscuro en la historia del arte

La pintura y el dibujo de civilizaciones antiguas generalmente se centraron en lo básico: capturar formas, líneas y colores, así como la ubicación de personas y objetos para contar una historia. A medida que el arte progresó a través de los siglos, los artistas exploraron y aprendieron más sobre cómo representar el mundo 3D en una superficie plana de una manera que parecía más realista. Uno de los mayores avances en este desarrollo fue la perfección del claroscuro, aunque es algo que damos por sentado en estos días. Para darle una idea visual de cómo el claroscuro hace su magia, observa la diferencia entre este antiguo mural egipcio a la izquierda y la figura pintada por Miguel Ángel durante el Renacimiento italiano aquí a la derecha:

El desarrollo del claroscuro fue un gran avance para los artistas al usar una superficie plana para recrear lo que vemos en el mundo tridimensional. Puedes ver en la pintura de Miguel Ángel de Cybil aquí que la representación meticulosa de cada pequeño lugar de luz y sombra da vida a la figura y a los textiles.

El claroscuro de Leonardo Da Vinci

Leonardo da Vinci fue el primero de los Viejos Maestros en realmente explorar ampliamente el potencial del claroscuro . Fue particularmente hábil en el uso del claroscuro para dar dimensionalidad a los textiles, así como una sensación de redondez a la forma humana, como se puede ver en su pintura “La Virgen de las Rocas”, que se muestra a continuación:

En su obra Virgen y Niño con Santa Ana y Juan el Bautista (1500), Da Vinci usó carbón o tiza negra para dibujar los temas en papel teñido de color marrón. Creó la ilusión de sombras (en los pliegues de sus ropas, en sus rostros y cuellos, etc.) construyendo gradualmente capas de tiza claras y más claras. Utilizó tiza blanca para resaltar áreas de importancia, como el niño y los rostro de los otros personajes. Si observas con detalle la parte inferior de la ilustración, puedes ver partes del dibujo sin terminar, sin ninguna representación.

Si prestas atención también veras que Leonardo emplea dos tipos de luces, unas más calidas y rojizas y otras de apariencia azulada. Mediante el uso de colores cálidos y fríos en sus luces Leonardo acentuó la ilusión de luminosidad en su dibujo preparativo.

El claroscuro y el desarrollo de pintura al óleo

Los artistas del Renacimiento estaban interesados ​​en reproducir el mundo que vieron a su alrededor. El descubrimiento del arquitecto Filippo Brunelleschi de la perspectiva lineal les dio a los artistas una fórmula para crear la ilusión de profundidad y proporción realista en una superficie plana. Pero un descubrimiento igualmente importante durante este período fue el de la pintura al óleo. Antes del Renacimiento, el medio más popular era la pintura al temple, un medio de secado rápido creado a partir de yema de huevo. El medio puede ser difícil de mezclar debido a su tiempo de secado rápido y no siempre es adecuado para estratificar debido a la consistencia del material, el cual es un tanto delicado.

La pintura al óleo, que utiliza pigmentos molidos en un medio oleoso como el aceite de linaza, se seca más lentamente. Este tiempo de secado lento, combinado con su translucidez, permite acumular capas delgadas de pintura (conocidas como veladuras). Esto hizo mucho más fácil para los artistas del Renacimiento mezclar y construir tonos graduales de color, ayudando al claroscuro a convertirse en una técnica viable para modelar formas realistas.

Caravaggio

El pintor italiano del siglo XVII, Michelangelo Merisi da Caravaggio, llevó el claroscuro al extremo, a menudo oscureciendo grandes porciones del fondo e iluminando con luces intensas temas de primer plano. Esta combinación de usar alto contraste con una sola fuente de luz enfocada tuvo un efecto increíblemente dramático.

Caravaggio comenzó a usar fondos profundos y oscuros para muchas de sus pinturas, y parecía casi llamar la atención sobre sus figuras. El alto contraste en esas pinturas creaba obras de arte intensamente poderosas y dramáticas.

A veces, la fuente de la intensa iluminación en una pintura, estaba realmente en la pintura; puedes ver ejemplos en obras religiosas como la siguiente, donde un ángel u otra figura sagrada realmente ilumina toda la escena.

Otras veces, la fuente de luz es simplemente una vela o el fuego.

Todas estas situaciones ofrecieron a los artistas la oportunidad de explorar siluetas y otros extremos, y obviamente hicieron que el énfasis en la luz y la sombra fuera más importante que la escena en muchas ocasiones.

En la pintura a continuación, los sujetos se iluminan desde una sola fuente de luz que proviene de la derecha de la pintura. El drama en la escena se intensifica por el marcado contraste entre las sombras profundas y las cálidas luces y tonos medios. La luz nos lleva a enfocar la atención en los sujetos sentados en la mesa.

Tenebrismo

El uso de grandes parches de fondo negro combinado con sujetos intensamente iluminados está tan estrechamente relacionado con el trabajo de Caravaggio que se denomina Caravagismo. Otro término para este estilo de claroscuro es tenebrismo, que proviene del término italiano tenebroso, que significa oscuro, sombrío o misterioso.

En la pintura de arriba, David adquiere una apariencia luminosa cuando la luz cae sobre él desde la izquierda de la pintura. Fue pintado con tonos de grises diversos y bordes suaves. Además, observe cómo las zonas de David que están en la sombra se mezclan suavemente con el fondo negro.

Por el contrario, la cabeza cortada de Goliat, con cintas de sangre que aún brotan de su cuello, es empujada, ligeramente por encima, hacia el primer plano inferior derecho. La luz cae más directamente sobre Goliat, iluminando con dureza las sombras de su cabello, su ceño arrugado y sus ojos hundidos.

Los “Caravaggisti”

El tenebrismo de Caravaggio fue tan exitoso que muchos artistas entusiastas comenzaron a imitar su estilo. Estos artistas se hicieron conocidos como los “Caravaggisti”. Los Caravaggisti utilizaron una combinación cruda de oscuridad y luz para varios propósitos: modelar volúmenes tridimensionales, llamar la atención sobre ciertas áreas de la pintura y crear una sensación de drama.

A continuación se muestra un ejemplo del trabajo de la Caravaggisti Artemisia Gentileschi. La protagonista de la obra, Judith, extiende su mano para bloquear la luz que fluye desde la izquierda. El resultado es una curva cruda de sombras proyectadas contra su propio rostro.

Claroscuro holandés

Otros artistas adoptaron un enfoque más delicado para el claroscuro, utilizándolo para crear un ambiente tranquilo y reflexivo.

El Claroscuro de Rembrandt

Rembrandt Van Rijn, uno de los artistas barrocos más prolíficos de la historia captura magistralmente la esencia del claroscuro en su obra La conferencia de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632).

Una de las primeras cosas que atrae la atención al mirar por primera vez la pintura es el cadáver. Es la parte resaltada más grande de la imagen; sin embargo, las otras características destacadas más notables son todos los rostros y cuellos de los hombres. Tener un objeto, una persona o una característica austera bajo la luz es una parte vital de lo que hace que una obra de arte tenga éxito al analizar la pintura en función de sus méritos de claroscuro. Debido a que el cuerpo está en el centro de la pintura y tiene una luz más intensa que los de más personajes sobre el, hace que el doctor y sus estudiantes, que están acurrucados alrededor de él, parezcan salir de las sombras para observar el examen del Dr. Tulp del brazo izquierdo del cadáver.

Estereotipos del claroscuro

La composición general de la pintura no es infrecuente para una pintura de claroscuro de la época barroca. La idea de varias figuras acurrucadas y / o rodeando el cuerpo de otra persona, una mesa u otro objeto algo misceláneo era estándar para ese período y estilo en la historia del arte.

El claroscuro es una de las técnicas más convincentes de la pintura para crear una escena con sujetos dinámicos que, por el contrario, casi puede parecer que también están congelados en el tiempo. Con el uso de luces estratégicamente ubicadas y con la intensidad correcta, se llama la atención sobre las facetas más importantes de la pintura.

Autorretrato de Rembrandt

Rembrandt conocía el valor de la iluminación directa del claroscuro (para mostrar los rasgos de un rostroato a continuación, Rembrandt utilizó pinceladas y esgrafiados para explorar la relación entre la luz y la sombra. A diferencia de muchos otros retratos, la mayor parte del rostro de Rembrandt está en la sombra, con solo un lado de su rostro ligeramente expuesto a la luz. Además, el fondo está pintado con tonos medios, en lugar de negro profundo.

Gerard van Honthorst

Gerard van Honthorst es otro maestro holandés que exploró el uso del claroscuro. En la pintura a continuación, los temas se adelantan desde la oscuridad y su atención se centra en el niño, que parece brillar con la luz. Los otros sujetos se deleitan en una luz más sutil, con el hombre en el fondo saliendo de la oscuridad.

Claroscuro moderno

Hay muchos otros artistas que hicieron un uso creativo y logrado del claroscuro.

Joseph Wright de Derby usó el claroscuro al pintar escenas de interés científico durante la revolución industrial. En su pintura a continuación, un planetario (un modelo mecánico del sistema solar) está iluminado por una lámpara de aceite que se coloca en el centro del modelo para representar el sol.

Francisco Goya adoptó el tenebrismo más dramático de Caravaggio para representar la tensión y la emoción aumentada asociada con la guerra moderna.

Técnicas de claroscuro

• Algunas de las técnicas de sombreado utilizadas para un claroscuro efectivo incluyen sombreado con líneas paralelas y tonos de capas del mismo color.

• Para construir gradaciones tonales, generalmente es más efectivo trabajar de oscuro a claro.

• Para más drama, es recomendable considerar usar solo una fuente de luz fuerte.

• Nuestros ojos se sienten naturalmente atraídos por las áreas más claras, por lo que estos tienden a ser los puntos focales en la pintura.

• El nivel de contraste entre la luz y la oscuridad ayuda a determinar el estado de ánimo de la pintura.

• El tenebrismo, que se refiere a contrastes particularmente altos entre las áreas oscuras y claras de la imagen, puede usarse para crear una fuerte sensación de drama.

• Las elecciones de composición, como colocar a los sujetos de manera prominente en primer plano, pueden aumentar los efectos del claroscuro.

Elegir sabiamente cuando usar la técnica del claroscuro

Para los pintores de hoy, la iluminación dramática es una herramienta para ser utilizada intencionalmente, con cuidado.

Cuando el foco de una pintura está en la forma de los objetos, o la forma de una figura, el claroscuro puede ser extremadamente útil. La luz direccional fuerte acentuará detalles y características, y dará una verdadera apariencia tridimensional.

Pero no todas las pinturas se beneficiarán del claroscuro si es mal usado. Ciertos usos del claroscuro pueden ser demasiado duros, demasiado antinaturales o simplemente demasiado dramáticos para lo que se está tratando de retratar. Existen otras formas de generar contraste las cuales también exaltan la iluminación sin abusar de la relación entre colores claros y obscuros. Si te interesa saber más al respecto en nuestro texto “Las teorías del color según Van Gogh, Monet, Matisse y otros artistas” abordamos otras formas de pensar el contraste más modernas que también logran la exaltación del color y la luz.

Entonces, la próxima vez que veas un ejemplo de claroscuro, piensa en cómo se usa: ¿el uso del alto contraste ayuda o perjudica el mensaje general de la pintura?

¿Alguna vez has querido probar una vieja técnica de pintura para ver si puedes crear los mismos efectos que los pintores del Renacimiento? ¿Alguna vez te preguntaste como realizar una pintura al óleo al estilo de la escuela barroca de pintura?

Resulta que la mayoría de las técnicas modernas de pintura al óleo se derivan de solo dos escuelas principales: la flamenca y la veneciana.

¿Cómo se desarrolló la pintura al óleo?

No hay una fecha exacta en la que se utilizó por primera vez la pintura al óleo. La práctica de la pintura de caballete con colores al óleo surgió de los métodos de pintura al temple del siglo XV (quattrocento). Ocurrió en gran parte como resultado de las mejoras en el refinado del aceite de linaza y la disponibilidad de nuevos pigmentos de color y solventes volátiles después de 1400, todo lo cual coincidió con la necesidad de un medio alternativo al de temple de yema de huevo puro para cumplir con los nuevos requisitos creativos del Renacimiento.

El desarrollo de la pintura al óleo transformó totalmente la pintura del Renacimiento temprano, gracias a los esfuerzos de varios pintores (incluido Van Eyck) que realizaron diversos experimentos exitosos en el norte de Europa e Italia durante la primera mitad del quattrocento.

La Escuela Flamenca de pintura

El enfoque flamenco de la pintura al óleo es una de las técnicas maestras más influyentes y antiguas de la pintura al óleo. No pasó mucho tiempo antes de la pintura al óleo fuera popular entre los pintores del Renacimiento en Italia, Alemania y el resto de Europa.

Un elemento común del método flamenco es el uso de una superficie rígida como un panel de madera. Los viejos maestros comenzarían con bocetos (dibujos en papel muy refinados) que solían resolver posibles problemas pictóricos antes de comenzar a pintar.

Los antiguos maestros flamencos transferían el dibujo al panel mediante el trazado, el método de cuadrícula, etc. Una vez transferido el dibujo sobre la imprimatura, el pintor comenzaba la grisalla o entonado general con una pintura base transparente o semitransparente en bold u otros colores en medios tonos como tierras, ocres o siennas. Esta fungía como preparación para armonizar la atmosfera de los colores posteriores y permitir un juicio más preciso de los valores o tonos.

Técnicas de pintura de la Escuela Flamenca

Con la imprimatura seca y entonada y el dibujo transferido, era hora de comenzar a pintar. En el proceso de pintura posterior a los medios tonos se continuaba con tonos oscuros aplicados con veladuras transparentes para las sombras y otros pasajes oscuros.

Seguidamente se agregaban los tonos medios luminosos, que podían ser transparentes, opacos o en algún punto intermedio, ellos se aplicaban de forma translucida con veladuras o bien semicubriente con socapas.

Los reflejos y los tonos claros se agregaron al final y siempre fueron más opacos. Ellos contenían blanco de plomo y también carbonato de calcio en las áreas que se deseaban volver aún mas cubrientes. Los reflejos o luces secundarias generalmente se pintaban de forma más transparente que las luces principales por lo que iban mucho menos empastadas.

El proceso podría tomar varias capas, aplicadas después de que cada capa anterior estuviera seca. Los pintores solían usar cepillos redondos de pelo suave para este método. Generalmente se aplicaba una capa cubriente o semi cubriente seguida de una o más capas veladas, para posteriormente volver a colocar capas cubrientes y así ir modelando los volúmenes.

Pintores de la Escuela flamenca

Algunos de los pintores prominentes que fueron pioneros en esta vieja técnica maestra son Johannes Van Eyck (1390-1441) y Hans Holbein el Joven (1497-1543).

Johannes Van Eyck

Con Van Eyck, la pintura entró en una nueva era. Incorporó en sus pinturas nuevos métodos técnicos. En su trabajo, logró un nivel de realismo asombrosamente sofisticado, hasta ese entonces desconocido en el arte de la pintura. Logró representar brillantes joyas, metales reflectantes, exuberantes telas satinadas y terciopelos, e incluso la piel humana con un grado tan alto de naturalismo que parecía haber conjurado un nuevo medio artístico.

Durante muchos años, la invención de la pintura al óleo se atribuyó al artista flamenco Jan van Eyck y a su hermano Hubert. Si bien es cierto que los Van Eycks revolucionaron la práctica de la pintura al óleo y la llevaron a un temprano nivel de perfección, no la inventaron. En cambio, sus orígenes son más antiguos. El tratado de Theophilus del siglo XII (el seudónimo posiblemente de Roger de Helmarshausen, un orfebre y monje benedictino) menciona “colores brillantes con aceite”.

Algunas de sus obras

El Retablo de Gante (1432) es considerado su primera obra maestra, seguido de cerca por el Retrato de Arnolfini (1434). Estas obras, junto a Retrato de un hombre con turbante rojo (1433) son unos de los ejemplos más famosos del arte renacentista del norte durante el siglo XV.

Retrato de Arnolfini

La pintura representa a una pareja rica (Giovanni di Arrigo Arnolfini y Giovannna Cenami), ambas de las familias bancarias más grandes de Lucca, que se reúnen en un salón de moda francesa.

Al artista se le atribuye el logro de innovaciones en el minimalismo y su atención al detalle es asombrosa. El espejo en la parte posterior de la pintura es único, ya que toda la escena se replica en el espejo pequeño. Se cree que van Eyck usó una lupa para lograr este efecto.

Como se ve en el sombreado de las imágenes, van Eyck empleó un tiempo de secado mucho más largo que el del temple o fresco, y mezcló los colores con el sombreado apropiado en una técnica llamada “wet on wet”. La aplicación de capas sucesivas de pintura permitió al artista mezclar los colores por superposición y eliminar los bordes muy marcados.

Van Eyck usó múltiples capas de veladuras de óleo delgadas para obtener sus colores más oscuros. Colocó múltiples capas de pintura al óleo hasta alcanzar el tono que prefería, por lo tanto, la pintura es más gruesa donde hay colores oscuros y más delgada en las áreas más claras. Esta forma de trabajar es reminiscente de la pintura de temple, particularmente del temple de agua, cosa que nos deja ver la gran cercanía qué existía entre ambas técnicas durante ese momento, puesto que la pintura al óleo en realidad surgió de una pintura al temple con extra aceite. (Para obtener más información sobre el nacimiento de la pintura al óleo, puedes leer el texto: Los secretos técnicos del nacimiento de la pintura al óleo.)

Retrato de un hombre con turbante rojo

La contribución técnica de Van Eyck al arte de la pintura al óleo, en particular su uso meticuloso de capas delgadas de pigmentos de color transparentes para una máxima luminosidad, hizo posible los efectos ópticos precisos y el esmalte espejo que hacen que este retrato sea tan realista. Observa por ejemplo, los efectos de los dos tonos o los VASOS capilares en la superficie blanca del ojo izquierdo.

Su uso y aplicación del color ha sido comentado por numerosos artistas y críticos: en esa zona del cuadro, por ejemplo, el color blanco del ojo se mezcla con pequeñas cantidades de rojo y azul. Se colocó una capa muy delgada de rojo sobre esta capa inferior, pero de tal manera que la capa inferior quedó expuesta en varios lugares. El iris del ojo está pintado en color ultramarino, con adiciones de blanco y negro hacia la pupila. Los aspectos más destacados son cuatro toques de blanco de plomo: uno en el iris y tres en el blanco.

Su uso del Claroscuro

Los ricos pliegues rojos del marco del turbante o chaperón contrastan con la cara iluminada que emerge de la oscuridad. Y el espectador se ve irresistiblemente atraído hacia la imagen por la mirada firme del modelo, de la cual nada más puede restar valor. Su uso del claroscuro es magistral, como lo es su tenebrismo dramático.

La Escuela Veneciana de pintura

A principios del siglo XVI, Tiziano y Giorgione desarrollaron el enfoque veneciano de la pintura al óleo. Esta nueva técnica de óleo es similar a la técnica flamenca en que el artista usaría veladuras transparentes para las sombras y luego pinturas opacas para los reflejos y luces.

El método veneciano

El método veneciano evolucionó más allá de la técnica flamenca en términos de los materiales de pintura al óleo. Por un lado, utilizaron lienzos en lugar de pesados ​​paneles rígidos de madera. Por otro lado, los pintores venecianos usaban grandes pinceles de cerdas rígidas (que son ideales para impastos), aunque también usaban los pinceles de pelo suave (ideales para veladuras) como lo hicieron los pintores flamencos. Como resultado, puedes ver tanto bordes suaves como impastos con bordes marcados en las pinturas de la escuela veneciana.

El control de los bordes suaves y las veladuras de los pinceles suaves, junto con los brochazos irregulares y texturados dejados por los pinceles de cerda permitieron a los pintores venecianos enriquecer las técnicas de la pintura al óleo más allá de todo lo desarrollado por pintores en épocas anteriores.

Técnicas de pintura de la Escuela Veneciana

Algunos de los maestros antiguos más importantes que pertenecen a esta escuela son Tiziano Vecellio (1488-1576), Peter Paul Rubens (1577-1640) y Giorgione (1478-1510) .

En la técnica de pintura veneciana, los artistas prepararon el lienzo con una mezcla de cola animal, aceite y cal, proporcionando un fondo blanco puro similar al gesso utilizado hoy en dia. A este paso técnico le llamamos “imprimación”. Luego, el artista veneciano aplicaba un tono de valor medio, generalmente de color parduzco, a casi todas las superficies, luego comenzaba a aplicar una subcapa opaca en esmaltes semiopacos de blanco para los reflejos y luces. Esto permitía definir los valores oscuros de sombras y luces, creando una imagen casi monocromática de su tema elegido pero que transmitía una idea de la luz y el colorido futuro del cuadro.

El secreto del desarrollo de la técnica del artista veneciano está en la construcción de capa por capa de pintura al óleo sobre los impastos blancos antes mencionados. Como el aceite se seca lentamente, los colores se pueden mezclar para lograr gradaciones sutiles. Además, cuando la pintura al óleo aplicada en forma de veladuras se seca, permanece algo translúcida. Como resultado, todas esas capas delgadas reflejan la luz y la superficie adquiere una altísima luminosidad. Los conservadores de pintura incluso han descubierto que Bellini, Giorgione y Tiziano agregaron vidrio molido a sus pigmentos aplicados en veladuras para volverlos más translucidos y reflejar mejor la luz.

Tiziano

Los artistas venecianos de la época de Tiziano habían perfeccionado la técnica de pintura al óleo, pero fue Tiziano quien se dio cuenta de que el lienzo se adaptaba mejor a la técnica de pintura veneciana que producía composiciones más grandes.

Mientras que el acabado brillante del Método Flamenco era ideal para paneles de madera pequeños, en pinturas grandes distraía y era exagerado. Por lo tanto, Tiziano refinó el proceso de pintura para producir una superficie menos reflejante. Lo más probable es que disminuyera los potenciadores del brillo como el exceso de resina y los bálsamos como trementina de Venecia, que eran muy usados en la técnica de temple, y los reemplazara con pinturas más simples que se basaran principalmente en aceite crudo de linaza.

Sin embargo, esta forma de emplear y producir la pintura al óleo la volvía más espesa, cosa que requirió de los cepillos grandes y rígidos de cerdas antes mencionados. Esto dificultó el logro de los bordes finos que ocurren naturalmente en la técnica flamenca y generó un nuevo estilo de pintura al óleo muy distinto de todo lo que se había hecho hasta la fecha.

Su técnica

Su técnica también hizo que las pinturas parecieran más realistas, ya que los resultados estuvieron más cerca de lo que nuestros ojos ven. Tiziano utilizó una pintura inferior opaca y absorbente, dejando los bordes suaves para permitir una mayor flexibilidad con ajustes posteriores. Esta pintura de base se dejó secar durante un tiempo y luego se pintó a color, comenzando con veladuras de esmaltes transparentes aplicados a las áreas de sombra (una práctica clave de la Técnica flamenca), y luego empleó tonos más opacos destinados a crear el efecto de luces y reflejos.

Peter Paul Rubens

La pintura del periodo de Rubens estaba profundamente influida por la pintura del periodo veneciano. Los aceites de secado utilizados en la época de Rubens eran linaza (todavía el alimento básico en el norte de Europa), nuez y amapola. Se sabía que los dos últimos se amarilleaban menos y a su vez se secaban más lentamente. En esta época el óleo se trabajaba con varios materiales añadidos dependiendo del resultado que se buscaba. Entre estos se incluyeron yema y clara de huevo así como cola de animal para formar emulsiones. Los aceites también eran tratados con calor, luz solar y oxigenación para espesarlos de distintas maneras. También era muy común la adición de óxido de plomo (litargirio) y sulfato de zinc para volver a los aceites más secantes.

Lejos del uso frecuente de pinturas espesas, Rubens usó “esencia de trementina” destilada de resina de pino así como barnicetas hechas en base a ella. Con ellas reducía la viscosidad de sus pinturas para su aplicación mediante capas delgadas. En ocasiones, la aplicación rápida de pintura diluida resultó en goteos y salpicaduras, que se pueden ver en algunas de sus pinturas.

Rubens normalmente usaba una imprimatura de medio tono, sobre la cual pintaría a partir de un boceto o estudio al óleo que se usaría como modelo. Sin embargo no usaba un mismo medio tono siempre, dependía del tipo de luz que deseaba transmitir en la escena.

La expulsión del Jardín del Edén (1620)

Este parece ser un estudio bien terminado, en el que gran parte de su pintura parece haberse aplicado en forma bastante líquida, y algunas zonas fueron pintadas con la técnica wet on wet. Las áreas destacadas por la luz, como las de la piel y las telas blancas, se han agregado en último lugar, usando pintura más viscosa mojada sobre seca.

El repertorio de técnicas de Rubens se puede apreciar mejor en sus bocetos y estudios al óleo que produjo en preparación para las obras terminadas.

Rembrandt

Rembrandt, quien se cree que aprendió de Jacob van Swanenburgh y Pieter Lastmann, sin duda tomó pistas estilísticas de la Técnica flamenca y la Técnica veneciana. Al observar su trabajo, uno puede ver que experimentó libremente moviéndose entre todas las técnicas y reinventándolas. Con el tiempo, a medida que aprendió cada método, incorporó aspectos específicos de cada una a su estilo, mientras que, por supuesto, agregó innovaciones propias.

Rembrandt y su excelente dominio del empaste

Los trazos gruesos pueden cumplir una serie de funciones en las pinturas. Primero, los impastos pueden intensificar los reflejos al aumentar las propiedades reflectantes de la luz de la pintura. Este efecto extiende el rango tonal de la pintura al hacer que los reflejos y lueces parezcan más brillantes. En segundo lugar, los impastos trabajados con habilidad y minuciosidad pueden representar la piel arrugada o la textura de superficies intrincadamente elaboradas de joyas y telas.

Autorretrato de Rembrandt

Rembrandt usó impastos para acentuar los reflejos y luces para generar una mayor iluminación de las superficies de cara directa a la fuente de luz y exagerar las sombras en las superficies alejadas de la misma. Parece que esta fue la única intención del empaste en las partes iluminadas de la cara en su Autorretrato de 1659 en la Galería Nacional de Washington.

No está claro exactamente cómo Rembrandt creó las texturas encontradas a la luz de sus retratos, sobre todo las texturas de la piel de su Autorretrato de 1659.  Es muy probable que estas hayan sido producidas acumulando capas gruesas de pintura opaca con pinceles de cerda y luego colocando veladuras de color con óleo y temple arrastrando un cepillo suave sobre la superficie mientras el impasto aún estaba semi húmedo. En la mayoría de los casos, después de ejecutar reflejos o luces en capas gruesas, Rembrandt eventualmente los cubriría total o parcialmente con pintura delgada como esmaltes.

Blanco de plomo

A medida que Rembrandt desarrolló esta técnica de glaseado sobre impastos, empleó un blanco de secado rápido, que consistía en blanco de plomo, tiza, cuarzo molido y aceite. Los impastos cada vez más pesados ​​en las pinturas de su período posterior, modificados por delgados esmaltes de color, crearon multitud de efectos ilusorios especiales, un ejemplo extremo de ello es la manga dorada del hombre en La Novia judía en el Rijksmuseum de Amsterdam.

Si deseas profundizar en más detalles con respecto a los temas tratados en este artículo, puedes leer los siguientes artículos:

La técnica veneciana y su historia

Los materiales de Rembrandt (primera parte)

Los materiales de pintura de Rembrandt (segunda parte)

Los Bocetos de Rubens

El método paranoico crítico es una técnica surrealista desarrollada por Salvador Dalí a principios de los años treinta. Lo empleó en la producción de pinturas y otras obras de arte, especialmente en aquellas que involucraban ilusiones ópticas y otras imágenes múltiples. La técnica consiste en que el artista invoca un estado paranoico. La paranoia es un temor de que el yo esté siendo manipulado, dirigido o controlado por otros. El resultado es una deconstrucción del concepto psicológico de identidad, de modo que la subjetividad se convierte en el aspecto principal de la obra de arte.

Orígenes

Los surrealistas relacionaron las teorías de la psicología con la idea de la creatividad y la producción de arte. A mediados de la década de 1930, André Breton escribió sobre una “crisis fundamental del objeto”. El objeto comenzó a ser pensado no como un objeto externo fijo sino también como una extensión de nuestro yo subjetivo, que se relaciona con el concepto de sincronicidad de Carl Jung. Uno de los tipos de objetos teorizados en el surrealismo fue el objeto fantasma.

Según Dalí, estos objetos tienen un mínimo de significado mecánico, pero cuando se ven, la mente evoca imágenes fantasma que son el resultado de actos inconscientes.

La crítica paranoica surgió de experimentos surrealistas similares con la psicología y la creación de imágenes como el frottage de Max Ernst o la decalcomania de Óscar Domínguez. Ambas son técnicas surrealistas, que implicaban frotar lápiz o tiza sobre una superficie texturizada e interpretar las imágenes fantasmas visibles en la textura sobre el papel.

Descripción del método paranoico crítico

El aspecto de la paranoia en el que estaba interesado Dalí y que ayudó a inspirar el método fue la capacidad del cerebro para percibir los vínculos entre las cosas que racionalmente no están vinculadas. Dalí describió el método paranoico-crítico como un “método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de los fenómenos delirantes”.

Uso del método

El uso del método al crear una obra de arte utiliza un proceso activo de la mente para visualizar imágenes en el trabajo e incorporarlas en el producto final. Un ejemplo del trabajo resultante es una imagen ambigua que se puede interpretar de diferentes maneras.

André Breton elogió el método, diciendo que era un “instrumento de importancia primordial” y que “se mostró inmediatamente capaz de aplicarse por igual a la pintura, a la poesía, al cine, en la construcción de objetos típicos surrealistas, la moda, escultura, historia del arte e incluso, si es necesario, todo tipo de exégesis”.

 

10 obras de Dalí y el método paranoico crítico

La persistencia de la memoria, 1931.

Constituye la pintura de surrealismo más popular en el mundo, aunque para entonces Salvador Dalí ya no era parte del movimiento artístico, La Persistencia de la memoria continúa ofreciendo numerosas representaciones, significados, símbolos e interpretaciones. Las imágenes inolvidables de los relojes que se derriten, la roca conocida en el Cap de Creus en Cataluña que parece una cabeza, el olivo sin hojas, el enjambre de hormigas, los paisajes desiertos de Cadaqués y su querida patria, todos los elementos que El artista usaría a lo largo de toda su carrera están allí presentes.

A menudo se piensa que la obra de arte es un autorretrato en un estado de sueño, en el que los relojes de fusión simbolizan el paso del tiempo cuando uno lo experimenta mientras duerme. Otra opinión popular sugiere que Dalí estaba incorporando una comprensión del mundo introducida por la teoría de la relatividad especial de Albert Einstein. Al preguntársele si este era el caso, Dalí respondió que los relojes blandos estaban inspirados meramente por la percepción surrealista de un “queso Camembert suave, extravagante, solitario, paranoico-crítico del espacio y el tiempo” que se funde al sol.

La desintegración de la persistencia de la memoria, 1954.

Tan pequeña en tamaño como La persistencia de la memoria, que mide solo 25,4 x 33 cm (10 x 13 pulgadas), la secuela de la famosa pintura cobró vida unos 23 años después, mostrando el paisaje bien conocido que se desintegra en átomos. Mientras que el primer trabajo se creó bajo la fuerte influencia de Freud y su análisis de sueños, el segundo reflejó la fascinación de Dalí por la ciencia de la era atómica y el mundo exterior de la física, guiado por el físico teórico Dr. Heisenberg.

El paisaje original se ha inundado de agua, rompiendo lo que está debajo y por encima de su superficie. El suelo ahora está dividido en formas de ladrillos, flotando bajo los misiles atómicos que sugieren que la humanidad podría provocar su propia destrucción. El artista agregó otro reloj de fusión, posiblemente provocado por el agua, y una imagen de un pez, como un símbolo de la vida. En cierto modo, la pintura representa la pérdida de interés de Dali por el surrealismo y el anuncio de su interés recientemente descubierto en la física nuclear y la religión.

Dormir, 1937

También conocido como Le Sommeil, Sueño de Dalí es otra obra de arte que representa el acto de dormir y soñar, el inconsciente. Aquí, vemos una cabeza grande, suave, sin cuerpo y con el apoyo de muletas. Esta imagen se convirtió en una marca registrada en el trabajo del pintor, como el símbolo de la fragilidad de los soportes que mantienen la “realidad”. Podemos sentir la intensidad de la pintura a medida que todo se apoya en las muletas, incluso el perro en el lado izquierdo del lienzo. Dali una vez describió el sueño como “un monstruo pesado que fue sostenido por las muletas de la realidad”. Este trabajo parece ilustrar perfectamente esa noción. El sueño fue pintado para Edward James, un millonario británico que fue el patrón de Dalí desde 1936 hasta 1939.

El Gran Masturbador, 1929

Mientras observamos El Gran Masturbador, una de las obras más grandes de Dali, los nuevos elementos parecen estar saliendo de la composición constantemente. Todo comienza con la popular formación rocosa en el Cap de Creus, que se prolonga para formar una cabeza hacia abajo. En la parte posterior de la misma, una mujer que se parece a su nueva musa, Gala, emerge en éxtasis sexual, lista para realizar una felación en la figura masculina que solo se ve de la cintura para abajo.

La pintura presenta un saltamontes y un enjambre de hormigas, a las que Dalí se refirió como un motivo que representa su ansiedad sexual. ¿El artista ha pasado por una transformación del gran masturbador al gran amante, con la aparición de Gala en su vida? La cabeza de roca continuó apareciendo también en futuras obras de arte, convirtiéndose en el símbolo de sus interpretaciones paranoicas y críticas de su mundo único.

 

Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar, 1944

Es otra de las “fotografías pintadas a mano” de Dalí, en la que vemos a Gala recostada desnuda y dormida sobre una roca en el Pont Lligat. Aunque comenzó a explorar la fisión nuclear y la energía atómica justo cuando se pintaba esta pieza, los sueños aún estaban en el centro de su creación.

Una abeja, que simboliza a la Virgen, vuela sobre una granada, un símbolo cristiano de la fertilidad y la resurrección, de la cual estalla un pez roca de ojo amarillo que posteriormente da vida a un tigre furioso, que luego arroja otro tigre que luego arroja una Bayoneta a punto de perforar el brazo de gala.

En el fondo, Dalí representa a un elefante por primera vez, en esta versión con largas piernas de flamenco y basada en el Elefante y el Obelisco de Bernini en la Piazza Santa Maria sopla Minerva de Roma. El pintor ilustra “El descubrimiento de Freud del sueño típico con una larga narración”, en el que cualquiera de los elementos de pesadilla puede hacer que el sujeto se despierte.

La jirafa ardiendo, 1937

La cómoda que se ve en las dos figuras femeninas azules representadas por Salvador Dalí en La Jirafa Ardiendo es otra referencia al estudio de Sigmund Freud, una que afirma que el cuerpo humano, que en la época griega era simplemente neoplatónico, ahora está lleno de secretos. Cajones solo para ser abiertos a través del psicoanálisis. Las figuras femeninas, que Dalí en una fecha posterior describió como “Femme-coccyx” (mujer del hueso de la cola), son en parte despojadas de su piel hasta el tejido muscular, mientras que la protagonista de la pintura, la jirafa, destaca en el fondo. con un fuego ardiendo en su espalda.

El pintor describió esta imagen como “el monstruo apocalíptico cósmico masculino” y creía que era una premonición de la guerra. El trabajo, una vez más, presenta las muletas como sistemas de apoyo que muestran una lucha personal con la batalla en su país de origen.

Araña de la noche, 1940

Un angel llorón, recordando el de Pornocrates de Felicien Rops, se sienta en la esquina inferior izquierda del lienzo, presenciando la desaparición de la guerra. Desde el olivo pelado, que una vez fue el emblema de la paz, las figuras que se derriten tocan la triste canción de la destrucción. Mientras tanto, el cañón que emerge del borde de la pintura derrama los símbolos familiares del arte europeo, como La Victoria Alada de Samotracia. Todo el paisaje llora con la pérdida, inmerso en la oscuridad y las sombras, alegorizando los efectos emocionales de una gran agitación humana. Araña de la tarde parece ser una versión extendida, mucho más hostil de Persistencia de la Memoria, así como la magnífica representación de terror de Dalí que pudimos presenciar en las obras dedicadas a la guerra civil española.

Niño geopolítico observando el nacimiento del nuevo hombre, 1943

A través de este trabajo en particular, Salvador Dalí expresó su devastación y el impacto psicológico que tuvo sobre él el momento de la Segunda Guerra Mundial en Europa, durante su estadía en los Estados Unidos. Sus notas iniciales para el trabajo decían: “paracaídas, paranacimientos, protección, cúpula, placenta, catolicismo, huevo, distorsión terrenal, elipse biológica. La geografía cambia su piel en la germinación histórica ”. De hecho, muestra el nacimiento de un Nuevo Mundo venidero después de la furiosa guerra, a la que se hace referencia a través de la figura clásica que emerge de un huevo que representa a la Tierra, así como a las otras dos figuras que lo presencian.

El hombre que está por nacer parece estar basado en la pintura de John Everett Millais, en 1849, Isabella. La obra de arte también se opone directamente a la imagen desesperada de la pieza anterior de Dali, Araña de la noche, que rezuma en un ambiente más pesimista.

Cisnes que reflejan elefantes, 1937

Uno de los mejores ejemplos conocidos del período Paranoico-crítico de Dalí, Swans Reflecting Elephants es una imagen doble adecuada, que evoca el método espontáneo de comprensión irracional del pintor basado en la asociación crítica interpretativa de los fenómenos delirantes. “Utilizó este método para representar alucinaciones, formas e ilusiones visuales que fueron el tema principal de sus pinturas durante toda la década de los años treinta.

En un cuerpo de agua inmóvil, otro elemento recurrente en su obra, tres cisnes se reflejan en el lago para que sus cabezas se conviertan en cabezas de elefantes y los árboles sin vida detrás de ellos formen sus cuerpos. Las reflexiones en el agua siempre le sirvieron bien en la representación del cambio, como también lo pudimos presenciar en Metamorfosis de Narciso.

 

Metamorfosis de Narciso, 1937

En este caso, quizás el ejemplo más famoso de transformación, Salvador Dalí interpreta el famoso mito griego de Narciso. Fue el primer trabajo surrealista que ofreció una interpretación consistente de un tema irracional, en este caso la muerte y la fosilización de Narciso. En la pintura, como lo explica el mismo genio surrealista, la imagen de Narciso se transforma repentinamente en una mano que se levanta de su propio reflejo, sosteniendo un huevo, una semilla, una bombilla a punto de dar a luz al nuevo narciso: la flor.

Al lado, vemos la escultura de piedra caliza de la mano, la mano fósil del agua que sostiene la flor soplada. Dalí insistió en que los espectadores vean la pintura mientras leen su poema, que se publicó el mismo año en un pequeño libro del artista. La idea sería que se los considere en un estado de “fijación distraída” por la cual la imagen desaparecería a medida que se observa.

La palabra “sfumato” proviene del idioma italiano y se deriva de “fumo” (humo) y de “sfumare”, “atenuar” o “evaporarse como humo”. Sfumato traducido al español significa suave, difuminado o borroso.  

La técnica fue popularizada por los antiguos maestros del movimiento artístico del Renacimiento, como Leonardo da Vinci, quien la usó para crear representaciones atmosféricas y casi de ensueño. Mediante el “sfumato”, Da Vinci creó un aspecto y una sensación completamente diferente en la pintura y describió la técnica como:

   “… sin líneas ni bordes, como humo o más allá del plano de enfoque”.

El sfumato es una de las técnicas pictóricas que produce, mediante esmaltes transparentes, un efecto vaporoso que confiere a los sujetos u objetos contornos difuminados.

El diccionario de Oxford declara a Sfumato como “la técnica de permitir que los tonos y los colores se adhieran gradualmente, produciendo contornos suavizados o formas borrosas”.

 

Técnica de esfumato

La técnica es un sombreado fino destinado a producir una transición suave y difícil de percibir entre colores y tonos, para lograr una imagen más creíble. El “sfumato” es uno de los cuatro efectos de la pintura canónica del Renacimiento. Los otros tres son unione, claroscuro  y cangiante. Se utiliza con mayor frecuencia al hacer gradaciones sutiles que no incluyen líneas o bordes, desde áreas de luz a áreas de oscuridad.

La combinación de humo y sombra describe perfectamente la gradación apenas perceptible de los tonos y colores de la técnica de claro a oscuro, particularmente usado en tonos de piel. Muchas de las pinturas de Da Vinci fueron creadas al difuminar los bordes a través de la aplicación de capas delgadas de pintura con pinceladas minúsculas. Las áreas oscuras y claras se mezclan unas con otras a través de pinceladas minúsculas, lo que hace que la imagen de la luz y el color sea algo nebulosa y al mismo tiempo más realista.

La técnica se usó no solo para dar una representación ilusionista del rostro humano, sino también para crear ricos efectos atmosféricos. El sfumato no debe confundirse con la perspectiva atmosférica, que es objeto de otra reflexión teórica y no se obtiene generalmente por los mismos medios. Sin embargo, la técnica permite otra interpretación: Leonardo, un científico tanto como un pintor, estudió como un físico la agudeza de los fenómenos de la iluminación y, en particular, sobre la cuestión de las transiciones de la sombra a la luz y la abolición de contornos (que no existen en la naturaleza). La traducción de tales observaciones en el plano pictórico produce una envoltura vaporosa de las formas (sfumato) e ipso facto sugiere la atmósfera que las rodea.

 

Invento de la técnica del sfumato

Según el historiador del arte Giorgio Vasari (1511-1574), la técnica fue inventada por primera vez por la escuela flamenca primitiva, incluyendo quizás a Jan Van Eyck y Rogier Van Der Weyden. El primer trabajo de Da Vinci que incorpora sfumato es conocido como la Madonna de las Rocas, un tríptico diseñado para la capilla en San Francesco Grande, pintado entre 1483 y 1485.

Madonna de las Rocas fue encargada por la Cofradía Franciscana de la Inmaculada Concepción que, en ese momento, aún era objeto de cierta controversia. Los franciscanos creían que la Virgen María fue concebida inmaculadamente (sin sexo); los dominicanos argumentaron que negaría la necesidad de la redención universal de Cristo para la humanidad. La pintura contratada necesitaba mostrar a María como “coronada en la luz viva” y “libre de sombras”, reflejando la plenitud de la gracia mientras la humanidad funcionaba “en la órbita de la sombra”.

La pintura final incluía un fondo de cueva, que el historiador del arte Edward Olszewski dijo que ayudó a definir y denotar la inmaculación de María, expresada por la técnica de “sfumato” aplicada a su rostro como emergente de la sombra del pecado.

 

El Sfumato en la Mona Lisa

La Mona Lisa de Leonardo da Vinci es uno de los ejemplos más famosos de la técnica del esfumato en acción.

 

 

 

El uso de Sfumato en la Mona Lisa se observa principalmente en la esquina de sus labios y sus ojos, donde Leonardo intentó suavizar los contornos. Sfumato incluso suaviza el área del rostro donde las líneas de expresión suelen aparecer naturalmente.

En el primer plano anterior, observe las suaves transiciones entre los tonos claros y oscuros y la falta de bordes duros. El resultado es una apariencia muy suave. Lo opuesto a esto sería la pincelada evidente utilizada por los impresionistas, que presentaba una textura gruesa y bordes ásperos.

 

Otros ejemplos de Sfumato

A continuación se muestra otro ejemplo de sfumato de Da Vinci: La Dama del Armiño. Las suaves transiciones en el color que se usan alrededor de la cara representan una sensación de juventud e inocencia sobre el tema. También hay un contraste poderoso entre estas transiciones suaves y el borde afilado que separa al sujeto del fondo negro.

 

 

En la pintura de abajo, otro famoso pintor del Alto Renacimiento, Giorgione, emplea el sfumato para sacar el tema suavemente del fondo negro.

 

Sfumato: Capas y Capas de Esmaltes

Los historiadores del arte han sugerido que la técnica fue creada por la aplicación cuidadosa de múltiples capas translúcidas de pintura de aceite conocidas como veladuras. En 2008, los físicos Mady Elias y Pascal Cotte utilizaron una técnica espectral para (virtualmente) quitar la capa gruesa de barniz de la Mona Lisa. Usando una cámara multiespectral, encontraron que el efecto de esfumato fue creado por capas de un solo pigmento que combina 1 por ciento de bermellón y 99 por ciento de plomo blanco.

De Viguerie y sus colegas (2010) realizaron una investigación cuantitativa utilizando espectrometría de fluorescencia de rayos X avanzada no invasiva en nueve caras pintadas o atribuidas a Da Vinci. Sus resultados sugieren que constantemente revisó y mejoró la técnica, culminando en la Mona Lisa. En sus pinturas posteriores, Da Vinci desarrolló esmaltes translúcidos de un medio orgánico y los colocó sobre los lienzos en películas muy finas, algunas de las cuales eran solo una micra (0,00004 pulgadas) de escala.

 

Pruebas de microscopía óptica

La microscopía óptica directa ha demostrado que Da Vinci logró tonos de piel mediante la superposición de cuatro capas: una capa de imprimación de plomo blanco; una capa rosa de blanco plomo mezclado, bermellón y tierra; una capa de sombra hecha con un esmalte translúcido con un poco de pintura opaca con pigmentos oscuros; y un barniz. Se encontró que el grosor de cada capa de color oscilaba entre 10 y 50 micrones.

El estudio de Viguerie identificó los esmaltes en las caras de cuatro de las pinturas de Leonardo: Mona Lisa, San Juan Bautista, Baco y Santa Ana, la Virgen y el Niño. El grosor del esmalte aumenta en las caras desde unos pocos micrómetros en las áreas claras hasta 30–55 micrones en las áreas oscuras, que están formadas por hasta 20–30 capas distintas. El grosor de la pintura en los lienzos de da Vinci, sin contar el barniz, nunca supera los 80 micrones. Que en San Juan Bautista es menor de 50 años.

Pero esas capas deben haber sido colocadas de manera lenta y deliberada. El tiempo de secado entre capas puede haber durado desde varios días hasta varios meses dependiendo en que punto del cuadro se encontraba.

Para mas información respecto a este proceso revisar el texto: De magro a grasso, el sistema veneciano de pintura.

 

Consejos para usar Sfumato

A continuación te compartimos algunos consejos para usar el sfumato en tus pinturas extraídos de los estudios antes mencionados:

 – La técnica se usa a menudo para suavizar la transición entre las áreas claras y oscuras, pero también se puede usar para hacer la transición entre diferentes colores de un valor similar.

 – En los ejemplos anteriores de los antiguos maestros, la técnica es una característica clave de las pinturas. Pero también puede utilizar la técnica de formas menos prominentes, como para crear una sensación de atmósfera en su fondo.

 – En general, se considera una técnica de pintura al óleo, pero también se puede usar con otros medios. Solo favorece los aceites por el lento tiempo de secado. Sin embargo para ser empleada exitosamente con óleo es de suma importancia aplicarla junto con temple. De no utilizarse junto con temple las veladuras de oleo no serán parejas, tenderán a separase y su grosor será difícil de controlar.

– Para una transición más suave entre los colores, usa un cepillo de pelo suave (preferiblemente de cabello natural). Algunos de los tipos de pelo que se emplean tradicionalmente para esta técnica incluyen la martha o (más difícil de encontrar) el bizonte o jack siberiano.

 

¿Cómo podemos seguir los pasos de Da Vinci y desarrollar la técnica del “sfumato”?

Medita en las obras de arte: Si tienes la oportunidad, aprovecha estudiar en vivo algunas de las obras más importantes desarrolladas con la técnica de sfumato. Podrías por ejemplo ir al Museo del Louvre en París para obtener una experiencia cercana con la técnica mirando directamente a la obra de la Mona Lisa o aun mejor, obras realizadas con esta técnica a las que te puedas acercar. Sin embargo, si no tienes la oportunidad de estar en su presencia física, siéntate con una fotografía de gran formato de ella. Las imágenes de google art project son fantásticas para analizar a detalle como fueron pintadas las obras desde las capas internas.

Trata de relajarte un poco: Cuando Leonardo estaba trabajando en La última cena, pasó muchos días pintando desde el amanecer hasta el anochecer; luego, sin previo aviso, desaparecería por medio día o más. Da Vinci había aprendido a confiar en sus ritmos de incubación para maximizar su intuición y creatividad. En su Tratado sobre la pintura, aconsejó: “… es bueno que a menudo deje el trabajo y se relaje un poco porque cuando vuelve al trabajo, es un mejor juez”.

Disfruta de los momentos de soledad: Aunque a Leonardo le encantaba intercambiar ideas con otros, sabía que sus conocimientos más creativos se producían cuando estaba solo. Escribió: «El pintor debe ser solitario. … Porque si está solo, es completamente usted mismo, pero si está acompañado es usted mismo la mitad ”.

 

 

¿Cuándo una pintura o un evento rompe con las concepciones tradicionales del arte? ¿Cómo puede cuestionar nuestra posición como espectadores, modelos o testigos? Para Michel Foucault, esa “ruptura” comenzó con un “evento de arte impresionista llamado Manet”. Foucault realiza un análisis de las pinturas impresionistas de Manet presentadas en una serie de seminarios en Túnez (1971). Tal análisis fue compilado en el libro Manet y el objeto de la pintura, 2009. Foucault revela no solo lo que una pintura significa, sino el discurso que produce a nivel social o cultural.

Para Foucault la pintura es una práctica discursiva encarnada por las técnicas y los efectos de la representación pintada. Es una forma teórica de analizar la realidad diferente a la de las ciencias y la filosofía.

El enfoque analítico de Foucault sobre las pinturas rompe con la tradición de la “historia del arte”. Foucault analiza las pinturas en términos de lo que está aparentemente oculto y el conocimiento que surge de tal análisis.  En el presente artículo, analizaremos Olimpia desde la perspectiva del libro mencionado de Michael Foucault. 

 

 

Edouard Manet en el contexto del arte impresionista

Manet, a menudo considerado el creador de la pintura modernista, fue una figura de gran influencia en París durante la década de 1860. Era una época donde la censura era prolífica y el consumismo de masas estaba en plena marcha. Fue uno de los primeros pintores del arte impresionista en rechazar las convenciones de la pintura tradicional. Eliminó los medios tonos (luz y sombra, impuso un claroscuro audaz), ignoró las tradiciones espaciales pictóricas y pintó temas polémicos.

Edouard Manet fue un pionero del arte moderno y un importante contribuyente a la modernización de la pintura francesa entre 1863 y 1883. Su arte de vanguardia fue una fuente de inspiración para los pintores del arte impresionista. Sin embargo, evitó presentarse en cualquiera de las Exposiciones Impresionistas en París. Se mantuvo conservador, prefiriendo buscar reconocimiento dentro del contexto de la Academia Francesa y su Salón oficial. Era un gran admirador de la pintura veneciana, particularmente del trabajo de Giorgione y Tiziano. También se inspiró en los artistas de la escuela de pintura española, especialmente Velázquez y Goya.

Olimpia crea una ruptura con la idealización de la figura femenina en el arte.

Hasta el siglo XIX, los pintores y escultores de desnudos femeninos generalmente seguían la convención de una Venus idealizada, el desnudo femenino clásico. La sociedad burguesa del siglo XIX asoció el desnudo femenino clásico con la pureza, la belleza y la sumisión: la Venus mitológica.

Edouard Manet fue uno de los primeros pintores de arte impresionista en subvertir las reglas de la desnudez femenina con su obra Almuerzo sobre la hierba (1863).  Esta obra representa una mujer desnuda comiendo un picnic junto a dos hombres vestidos. Después de que la Academia de Bellas Artes de París rechazara la obra Almuerzo sobre la hierba, Manet esperó dos años antes de someter al escrutinio Olimpia (1863). Ante ciertas acusaciones de injusticia hacia artistas particulares, esta vez la Academia aceptó la obra, que fue exhibida en el Salón de París de 1865.

 

 

Olimpia representa el primer desnudo de una mujer real

La pintura de Manet (Olimpia), muestra a una mujer desnuda reclinada con confianza en una cama. Olimpia no lleva nada más que una cinta negra alrededor del cuello, una pulsera de oro en la muñeca, zapatillas Louis XV en los pies y una flor de seda en el pelo, todos símbolos de la riqueza y la sensualidad. Al pie de la cama hay un gato negro, y a su lado una sirvienta negra que le trae un ramo de flores. Pero el rasgo más llamativo de la pintura, lo que la define como una obra de arte impresionista revolucionaria, es su creación en un contexto moderno. Olimpia no es una diosa clásica ni una ninfa mitológica de las páginas de Ovidio, Olimpia es una prostituta parisina del siglo XIX.

Es cierto que los artistas han creado desnudos femeninos desde la antigüedad. Casi todas las esculturas griegas consistían en desnudos, y el Renacimiento italiano consideraba el cuerpo humano como el tema principal. Pero la desnudez solo era aceptable en un contexto regido por ciertos cánones de estética y composición. Olimpia es considerada como el primer desnudo de una mujer moderna representada con realidad e individualidad. Es una obra de arte impresionista con marcadas diferencias frente a los desnudos genéricos o mitológicos realizados anteriormente. Como consecuencia, la obra de Manet estaba fuera de contexto. En una exposición de arte importante, el desnudo sólo estaba reservado para una Venus clásica. Olympia implica más que la desnudez, representa a la prostituta en lugar de la clásica Venus.

 

Escándalo social tras la exposición de Olimpia.

Como era de esperar, Olympia, la más controversial obrade arte impresionista de Manet, causó un gran alboroto al ser exhibida en el Salón de París en 1865. Fue apodada despectivamente como “Venus con un gato”, “Odalisca de vientre amarillo” o “Gorila hembra”.

La pintura de arte impresionista indignó a algunos espectadores franceses al punto de querer “destruirla con sus paraguas”. De los 60 críticos que vieron la pintura, solo cuatro reaccionaron positivamente. Hasta ese momento, las representaciones del arte siempre habían tratado de elevarse por encima del vínculo existente entre una mujer desnuda recostada sobre un dormitorio con la realidad básica inherente a ese tipo de imagen. Por supuesto, en el París del siglo XIX, la prostitución fue prolífica y considerada necesaria, pero no era algo que se mostraba abiertamente.

Quizás la mayor sacudida acerca de la pintura de Manet es que él representa a una mujer que tiene el control total de su cuerpo y su destino. Ella dirige su mirada al espectador con pleno conocimiento de quién la mira. Evidentemente es una mirada directa y, sin embargo, cautelosa. La Olimpia de Manet es una mujer prostituta con confianza en sí misma con un toque de desafío e independencia.

 

Manet rompe con los cánones estéticos

En el escándalo también fue criticada la estética de Olimpia. Manet subvierte el orden académico establecido sin seguir las convenciones  aceptadas por la Real Academia de Artes.

Por ejemplo, en los desnudos tradicionales, los artistas representan el cabello de una manera particular que Manet no emula. Además, Manet coloca la mano izquierda de Olimpia para aludir a su vello púbico y revela el vello en su axila. Los críticos reprocharon la obscenidad de la pintura de Manet, su falta de cumplimiento de las convenciones y su método. En lugar de una superficie pintada con suavidad, Manet emplea pinceladas: crudas, infantiles y primitivas.

 

Análisis comparativo, empleo de la luz y otros símbolos en Olimpia

La Olimpia de Manet se compara a menudo con la Venus de Urbino (1538) de Tiziano, ícono idealizado de la sensualidad femenina.

 

Venus de Urbino

Muchas han sido las interpretaciones acerca de la sensual representación de Tiziano. Lo que es indudable es que Manet se inspiró en ella para realizar su controversial Olimpia.

La exuberante Venus de Urbino dirige al espectador una mirada llena de dulce rendición y ternura. Parece estar completamente a gusto con su voluptuosidad. Muestra una confianza y franqueza que la hacen aún más encantadora y deseable. Su cuerpo, inclinado ligeramente hacia el espectador,  yace en una pose sugerente.

Su actitud seductora parece ser aún más evidente por la ambivalencia del gesto de la mano izquierda. Se tapa a sí misma, lo que constituye un signo de modestia. Por otro lado parece tocarse a sí misma de una manera más deliberada, implicando un gesto contrario a la modestia. La modelo parece “jugar con un mechón de vello púbico” entre sus dedos.

Dicho lo anterior, la Venus de Urbino es una especie de peldaño para la creación de Olimpia. Podríamos decir que entre una obra y otra se presenta una gradual evocación de lo sexual, siendo sutil en la Venus de Urbino a completamente manifiesta en Olimpia.

Empleo de la luz como parte de un discurso de arte impresionista

Foucault analiza la técnica de pintura de Manet en Olimpia, desde el punto de vista de cómo utiliza la luz al representarla. Foucault señala la Venus de Urbino iluminada suavemente desde la parte superior izquierda del lienzo y desde la ventana y que discretamente la acaricia. A la inversa, la luz empleada en la pintura de Olimpia, es artificial, en lugar de emanar de una fuente natural interna. Desde Olimpia emana un foco de luz áspera y brillante en exceso, implicando al observador como espectador. En otras palabras, la mirada del espectador se convierte funcionalmente en luz, haciéndolo  un participante activo. La intensa luz rompe el esperado discurso visual entre el pintor, la pintura y el espectador.

Olimpia demuestra cómo Manet transforma las reglas de composición de la pintura al implicar al espectador en la dinámica visual de su tema. Al no permanecer en silencio ante las realidades de la sociedad francesa del siglo XIX, Olimpia se apodera del poder y de su propia sexualidad.

El discurso de la Olimpia de Manet al analizarla a través de los conceptos foucauldianos, subvierte el secreto impuesto, el silencio y la convención artística y social en el París del siglo XIX. Pintando a una prostituta, un tema tabú, y mostrándola en el Salón, Manet provocó un cambio profundo en la sociedad parisina.

 

Análisis simbólico en la Olimpia de Manet

En Olimpia es evidente que el cuerpo y otros objetos actúan como signos o símbolos. Por ejemplo, Manet juega con el lenguaje de los símbolos empleados por Tiziano durante su carrera. En lugar del perro de la Venus de Tiziano (un símbolo de fidelidad en la creación artística del Renacimiento), Manet incorpora un gato negro (símbolo de la noche, la promiscuidad y el desenfreno sexual). Otros códigos visuales incluyen un ramo de flores (que simbolizan riqueza pero también un signo de la transitoriedad de la vida), una cinta de terciopelo (signo histórico de la prostitución) y la orquídea alrededor del cuello (que representa una atmósfera de voluptuosidad).

Además existe otro símbolo en el contraste del color negro de la piel de la sirvienta con la blancura de Olimpia. La inclusión en el cuadro de una mujer negra parece eludir a la mentalidad colonial francesa. La mujer negra también sirvió como un poderoso emblema de la sexualidad primitiva.

Renuentes a usar la palabra “prostituta” para describir a Olimpia, los críticos eligieron un vocabulario de impureza, suciedad y corrupción física. Las alusiones directas dentro de la pintura a la prostitución como el gato, los zapatos y una sirvienta que presenta flores (de un cliente) hacen que sea difícil negar que Manet representa a una prostituta. Incluso el título de la pintura, Olimpia, parece reforzar la intención de Manet de representar la figura central como prostituta.

 

Discurso Visual generado por la obra de arte impresionista Olimpia.

El discurso visual producido por Olimpia resistió los mecanismos de poder establecidos. Silencio, censura y control de quién y dónde se podían ver representaciones visuales particulares de desnudos. A través del discurso visual de Olimpia, Manet creó cierta tensión entre el poder y el conocimiento que rodea a la Academia de Bellas Artes del siglo XIX. Desafió las reglas de creación, estética y conocimiento que rodean lo secreto, la sexualidad y lo visual.

Como discurso visual, Olimpia se convierte en un instrumento de poder. Revela el secreto de la prostitución que la burguesía guardaba celosamente. Manet reveló y exhibió Olimpia en la Academia de Bellas Artes, el mismo lugar donde la burguesía se reunía para ver el arte de su clase.

NOTA: En 1800, el pintor español Francisco Goya pintó un desnudo muy similar titulado Maja Desnuda. Dado su interés por la escuela de arte español, es casi seguro que Manet también se haya inspirado en ella para crear Olimpia.

 

 

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Utilizar nuestra paleta de pintura con precisión implica conocer y usar el círculo cromático con claridad y también, entender cómo nuestra gama de pinturas se ubica dentro de dicho círculo.

Generalmente si nos preguntan cuál es el complementario de rojo diremos que es verde; complementario de azul, naranja; y complementario de amarillo sería morado. Sin embargo, A distintos tonos de naranja los complementan distintos tonos de azul, a distintos tonos de rojo los complementan distintos tonos de verde, y a distintos tonos de morado los complementan distintos tonos de amarillo.

Por esta razón, suele ser más fácil pintar con colores hechos previamente que con mezclas, pero

¿Qué ocurriría si queremos emplear libremente una amplia porción de nuestra paleta de pinturas haciendo mezclas, veladuras, grises ópticos y otros?

La falta de precisión respecto a nuestra comprensión de los primarios y complementarios produce que nuestras mezclas hechas con nuestros pigmentos y colores no salgan como las esperamos. Sin embargo, esto puede solucionarse fácilmente mediante el uso correcto del círculo cromático.

De eso trata este texto, de cómo utilizar el círculo cromático para ordenar nuestra paleta de colores, y a partir de ello poder hacer mezclas veloces, precisas y hermosas para sacar más provecho de todos los colores que tenemos (o que nos gustaría tener).

Considero que conocer tu paleta de colores con precisión puede ser similar a conocer bien tu vehículo. Tener dominio de ella te permitirá llegar más lejos, más rápido y sin contratiempos hacia donde quieres.

El círculo cromático

El círculo cromático es una representación gráfica del espectro visible humano en el que encontramos algunos colores representantes de todos los matices que tenemos la capacidad de ver.

¿Qué es un matiz?

Matiz es el nombre particular que se le da a una gama de colores, por ejemplo: rojo. Rojo es un nombre que abarca una gran cantidad de tonalidades diversas que tenemos la capacidad de ver. Existen distintos rojos, pero todos comparten la cualidad de ser rojos. A la variable o similitud tonal entre un color y otro lo llamamos matiz.

En el círculo cromático encontramos distintas variables organizadas, las que más nos interesan en esta ocasión son:

• La organización de los diversos matices que vemos en consecución (un matiz a lado de otro por orden).
• La contraposición precisa de los matices con relación a su opuesto o complementario.
• La localización equidistante de los colores primarios.

¿Cómo usar el círculo cromático?

El círculo cromático es una herramienta poderosa para quien pinta, la cual puede cumplir distintas funciones. En esta ocasión hablaremos de cómo utilizarlo para conocer nuestra paleta de colores y producir con ella justo los resultados cromáticos que esperamos ver en nuestras pinturas. Lo que quiere decir que en este texto tocaremos los siguientes temas:

• – Cómo Identificar los colores primarios ideales dentro de nuestra paleta.
• – Cómo organizar las pinturas que ya poseemos según su posicionamiento exacto dentro del círculo cromático.
• – Cómo construir y emplear nuestra paleta en base a lo comprendido respecto a ella gracias al círculo cromático.

Como ya se mencionó, la intención principal de este texto es ayudarnos a tener un dominio más asertivo de la paleta de colores que ya poseemos.

Y también, permitirnos encontrar áreas de oportunidad dentro de nuestra paleta que podríamos enriquecer con nuevos colores en un futuro cercano (porque nunca son suficientes pinturas las que un pintor puede poseer).

Los primarios correctos

El primer punto a tocar es identificar cuáles son los primarios correctos. En este otro texto llamado cuáles son y cómo escoger los colores primarios, mencioné algunos colores primarios precisos. Sin embargo, los primarios que mencioné en aquel texto no son los únicos posibles, solamente son los más cercanos a la precisión.

La precisión en cuanto a los colores primarios que utilizamos es importante debido a que de dicha precisión depende la brillantez que conseguiremos al mezclar nuestros colores primarios entre sí.

Si deseamos conseguir colores brillantes y luminosos tendremos que prestar atención a qué primarios utilizamos. En este texto respecto a cómo lograr mezclas de colores vibrantes explico más a detalle por qué es importante emplear colores primarios precisos.

Si bien les recomiendo que lean esos dos textos a la par con éste, en ninguno de ellos mencioné que en realidad existen muchos colores primarios posibles.

Como en este caso no se trata de hablar sobre cuáles son los colores primarios más exactos, sino de cuáles son los más exactos dentro de la paleta de pintura que ustedes ya poseen, les pondré ejemplos de varios posibles colores primarios que quizá tengan entre sus colores.

Estos ejemplos los sacaremos de un círculo cromático llamado la rueda Quiller.

Los colores primarios según la Rueda Quiller

La rueda de color Quiller es un círculo cromático diseñado por Stephen Quiller para ubicar no solo colores en el círculo cromático, sino pigmentos específicos en ella. Es una rueda bastante simple, pero la idea detrás de la misma es bastante buena. La intención es organizar colores dentro de un círculo cromático para tener control y rápido acceso a los mismos. Como lo que intentamos hacer en este texto, pero no necesariamente con los colores que propone Quiller, sino con los colores que ustedes ya poseen.

Quiller propone los siguientes colores como posibles primarios:

Amarillos:

• Cadmium yellow pale.
• Cadmium yellow light.
• Hansa yellow light.
• Azo yellow.
• Bismuth yellow.

Azules:

• Azul phthalocyanina.

Rojos (o mejor dicho carmines):

• Permanent Rose.
• Quinacridone Rose.
• Quinacridone Crimson.
• Permanent Alizarine Crimson.

Por último, yo agregaría Carmín Alemán entre lo rojos.

Si tienes algunos de estos colores dentro de tu paleta puedes utilizarlos indistintamente como colores primarios y conseguir mezclas de colores con matices puros y brillantes.

Complementarios correctos

Así como Quiller menciona colores primarios específicos, también menciona varios colores secundarios para tener una paleta que se complemente siempre y de forma sencilla.

Considero que la idea es muy buena, pero en este caso no me interesa que usen la misma paleta que él, sino que ustedes identifiquen cómo la paleta que ya poseen se complementa a sí misma al ubicarla dentro del circulo cromático.

Para lograrlo, lo primero que tienen que identificar es qué color complementa a cuál. Y les diré un secreto (que si leyeron los textos que puse anteriormente con  links ya habrán descubierto) el complementario de rojo no es verde, de azul no es naranja y de morado no es amarillo, al menos no son complementarios exactos.

¿A qué me refiero con esto?

Un círculo cromático incorrecto

Si cuando piensas en colores complementarios aparece en tu mente algo similar a lo que se ve en el círculo cromático de la imagen anterior, entonces tu forma de entender los complementarios es imprecisa.  Por lo tanto, el círculo cromático de la imagen anterior es el que casi todo mundo tiene, lo que es bastante impreciso.

Intenten mezclar el azul primario que ellos señalan como azul con el naranja que ponen como su complementario y vean lo que ocurre. Obtendrán un verde sucio, no un gris neutro, que es lo que debería ocurrir al mezclar complementarios exactos.

Cuando mezclamos dos complementarios exactos obtenemos siempre un gris neutro, o casi neutro. Conforme nos alejamos de la complementariedad exacta ya sea hacia los tonos fríos o hacia los cálidos obtenemos un gris más cálido o un gris más frío.

Mezclar los colores sin tener claridad de cuál es el complementario correcto hace que nuestras mezclas sean azarosas, lo que a veces está bien cuando se tiene ánimo de descubrimiento. Pero si se quieren lograr matices exactos o dirigir nuestra paleta de forma más instintiva y emocional, en vez de dejar que la paleta sea la que nos dirige a nosotros, es mejor saber qué color resultará de qué mezcla.

Un círculo cromático correcto

Para tener un círculo cromático exacto, lo mejor que puedes hacer (como hizo Quiller), es tomar los colores que más te gusta utilizar y acomodarlos en un círculo cromático de tal manera que estén colocados en contraposición a sus complementarios exactos.

En la imagen anterior, realicé eso mismo que estoy diciendo. Puse el amarillo limón en un lugar y del lado contrario coloqué un morado que, al mezclarlo con el amarillo me diera un gris exacto. Intenté utilizar un morado de los que tenía a la mano para agrisarlo, pero no se agrisaba con exactitud, por lo que tuve que realizar una mezcla de morado para conseguir que se complementaran con precisión.

Después coloqué otro amarillo y volví a realizar lo mismo, y así sucesivamente con cada uno de los colores que tenía. Al terminar obtuve un círculo cromático en el que se veían todos los colores que tenía a la mano y se mostraban sus complementarios exactos.

Realizar este círculo cromático es útil para poder realizar mezclas con velocidad, precisión y con la paleta que cada persona posee.  A su vez, realizar este círculo nos deja ver de qué colores carece nuestra paleta, mismos que podríamos agregar en un futuro cercano. Estas son las áreas de oportunidad de las que hablaba al principio de este post.

Otras ventajas de usar el círculo cromático

Recomiendo realizar este círculo cromático en una hoja o en un lienzo y colgarlo en tu taller. Al hacerlo obtendrás el mejor círculo cromático que puedes comprar y específicamente hecho en relación con tu propia paleta de pinturas.

Sin embargo, realizar este círculo cromático tiene otras ventajas aparte de darnos velocidad y precisión:

Nos deja ver qué mezclas de pigmentos nos gustan más que otras, porque pese a que a veces los colores sean primarios exactos, complementarios exactos u otros, las mezclas resultantes de estos no siempre son “agraciadas”. En este texto llamado mezcla de pigmentos y colores hablo más respecto a este tema. Puesto que distintos pigmentos tienen moléculas distintas, las mezclas de unos y otros no siempre son exitosas.

Un ejemplo de ello es la mezcla de azul phthalo y rojo cadmio medio, mismos que resultan ser complementarios exactos (haz la prueba y compruébalo), pero que parecieran nunca acabar de mezclarse por completo. Siempre se ve el rojo y el azul en la mezcla debido a sus diferencias de grosor a nivel partícula.

De hecho, este último punto es la razón por la que la rueda Quiller no me gusta tanto, algunos de los colores recomendados en ella no necesariamente combinan bien (a mi gusto). Por eso, más que utilizar una rueda de color pre hecha por alguien más, recomiendo siempre hacer (mínimo una vez en la vida) un círculo cromático con nuestra propia paleta expandida para conocer nuestros colores a fondo y ver con cuáles (de ellos) nos entendemos mejor.

El impresionismo tiene su origen en sus antecedentes artísticos inmediatos, los cuales son movimientos artísticos como el Romanticismo y el Realismo.

El budismo zen ha influido tremendamente en el arte de oriente y, durante el siglo XX, también en el arte occidental. Artistas abstractos como Barnett Newman, escritores como Jack Kerouac, músicos como John Cage y movimientos artísticos enteros como Gutai y Fluxus, fueron profundamente influidos por la filosofía zen.

Desde sus comienzos el zen tuvo un fuerte vínculo con las artes, puesto que las consideraba parte importante de la práctica budista. Esta vez analizaremos de qué forma se abordan las artes en el zen y el taoísmo, a la vez que distintos paralelismos que existen entre estas formas de pensamiento y distintas líneas del pensamiento artístico occidental.

La llegada del zen a China

El budismo zen llego a China hace dos mil años. Existe constancia de que ya en el 65 d.C. una comunidad de monjes budistas vivía bajo la protección real en la zona norte de la república de Kiangsu, y resulta probable que los primeros monjes ya estuvieran ahí desde al menos cien años antes.

El budismo llegó a China desde India, donde se había extendido ampliamente. Sin embargo, al llegar el budismo a China y extenderse a través de su territorio, se topó con circunstancias muy distintas a las de India. En primer lugar, el clima de China era muy distinto, cosa que tuvo como consecuencia que algunas de las formas de práctica budista -pensadas para las condiciones de India- no eran óptimas para las circunstancias chinas.

A esto último se sumó que en China existían distintas prácticas espirituales indígenas, así como aproximaciones filosóficas de las mismas. Éstas, por supuesto, influyeron profundamente en el budismo zen y viceversa.

Diferencias entre el budismo tradicional y el chino

La norma originaria de los practicantes de budismo de India era de monjes mendicantes. No se recomendaba que los monjes trabajaran, sino que debían mendigar su sustento. Así mismo, no debían tener posesiones y muchas veces, en lugar de tener un hogar fijo, viajaban constantemente.

Conforme el budismo fue extendiéndose hacia el norte de China y el clima se volvía cada vez más frío, algunas de estas convenciones previas se volvían, no sólo imprácticas, sino suicidas. Ser monje mendicante en las areas más frías de china durante otoño e invierno, sin posesiones, ni hogar y rodeado de nieve no era una tarea realista.

Esto tuvo como consecuencia que los practicantes budistas comenzaron a trabajar para sostenerse y poder continuar con sus prácticas de meditación. La filosofía indígena de la zona, el taoísmo, fue un inmenso apoyo para esta transición que sufriera el budismo y, a su vez, fue de esta filosofía de donde posteriormente surgiría el énfasis en las artes que encontramos en el budismo zen.

El taoísmo y el trabajo

Que los monjes budistas se vieran obligados a trabajar los forzó también a encontrar en el trabajo una forma de práctica espiritual. Infinitamente afortunado para ellos fue que el taoísmo encontraba en el trabajo una de sus prácticas meditativas más significativas.

Los taoístas encontraron en la acción, y especialmente en el trabajo, una actividad que implica el desarrollo de habilidades específicas; una forma de unirse con la totalidad de la existencia y de fluir con el cosmos, en lugar de en su contra.

A esto le llamaron Wu Wei y es a lo que la filosofía taoísta apunta como práctica de meditación y a su vez como filosofía de vida.

Esfuerzo sin esfuerzo

Todo aquel que lleve pintando algunos años, o haciendo alguna otra forma de arte desde hace algún tiempo, ha experimentado alguna vez lo que llaman “estar en la zona”. Un momento del acto creativo en el cual todas nuestras acciones y movimientos se vuelven espontáneos, aparentemente carentes de esfuerzo y asertivos.

En este lugar pareciéramos saber exactamente qué color debemos usar, la cantidad de pintura, el instrumento correcto y el momento adecuado para lograr justo lo que nuestro instinto pide en el momento. Ese estar en “la zona” es muy similar a lo que los antiguos taoístas llamaban Wu Wei: un momento en el cual fluyes de forma perfectamente armónica con tu entorno, respondiendo a él de manera natural, a la vez que el entorno responde a ti como si fueran una misma entidad.

Sin embargo, Wu Wei posee diferencias con el estado de “zona”. Zona es un estado que no necesariamente es voluntario y, por lo mismo, aquel que lo alcanza suele salir después de este estado sin tener control alguno sobre el mismo. En cambio, la intención de alcanzar Wu Wei era para el taoísmo poder mantenerse ahí indefinidamente y, a su vez, llevarlo a todos los aspectos de la vida.

Wu Wei y cómo llegar a él

Wu Wei literalmente se traduce como “no tratar” o “no hacer”, mas no se trata de inactividad. Se refiere a un estado mental dinámico, sin esfuerzo, espontáneo y desinhibido. Las personas que llegan a Wu Wei sienten como si no estuvieran haciendo nada, mientras que a la vez pueden estar realizando una obra de arte sobresaliente.

En la literatura china se dice que Wu Wei se consigue de dos maneras: A una le podríamos llamar el sistema de Confucio y a la otra el método de Lao-Tse.

El Wu Wei de Confucio

Una de las formas en que el Taoísmo considera posible acceder al estado mental Wu Wei es por medio del estudio y la práctica de sistemas o técnicas que han sido desarrolladas y pulidas por muchas personas previas a nosotros. Esto es porque una sola persona, por sí misma, no puede esperar reproducir por su cuenta la sabiduría heredada que ha sido construida por una gran cantidad de personas previas a ella.

Respecto a esto Confuicio decía: ” Una vez estuve pensando todo un día sin probar bocado y una noche entera sin dormir, pero no me trajo ningún beneficio. Hubiera sido mejor para mí pasar ese tiempo estudiando y aprendiendo.”

En el Xuanzi se dice esto de otra manera:

“Alguna vez me paré en las puntas de los dedos de mis pies para ver hacia la distancia, pero dicha vista no fue tan buena como aquella que se consigue tras escalar una montaña. Subir una montaña no hace nuestros brazos más largos, pero pueden ser vistos desde mucho más lejos; gritar con la corriente del viento no hace nuestra voz más potente, pero puede ser escuchada más claramente, alguien que toma prestado un carruaje y caballos no mejora el poder de sus propias piernas, pero puede viajar mil millas… Ningún individuo nace distinto de otras personas, – sólo se es bueno tomando prestadas cosas externas.”

La espontaneidad tras el dominio y las academias de arte

La forma en que se logra Wu Wei a la manera de Confucio es mediante el dominio de una técnica. Un sistema predeterminado de procesos específicos, que muy probablemente adquirimos en su mayoría de otras personas.

Esta forma de pensar me recuerda en gran medida a la historia del arte occidental desde el bajo Renacimiento hasta el Barroco tardío. El Renacimiento tardío, que es sin duda uno de los momentos más interesantes que el mundo ha vivido en términos de arte, es producto de muchos siglos previos de acumulación de conocimientos.

Las grandes obras de arte del momento requerían muchas técnicas y conocimientos distintos para poder ser logradas. Un pintor debía saber de:

• Dibujo
• Anatomía
• Geometría
• Perspectiva
• Temple
• Óleo
• Fresco
• Imprimaturas
• Telas
• Pigmentos
• Color
• Claroscuro
• Grisallas
• Veladuras
• entre otras

Naturalmente, todo ese conocimiento no se logró en un período corto de tiempo, sino que fue la suma de muchos siglos de experimentación técnica de un gran numero de pintores, e inclusive de personas de otros oficios.

De hecho, el concepto antiguo de arte tenía justamente que ver con todos los saberes implicados en un oficio. Las artes menores, como eran conocidos los oficios, implicaban un gran número de conocimientos para ser ejercidas con maestría. Sin embargo, las bellas artes requerían de un refinamiento y una comprensión mucho mayor, puesto que en muchos sentidos eran oficios complejos que unificaban varias disciplinas dentro de una disciplina nueva.

El Wu Wei de Lao-Tse y la negación de la técnica

Como ya mencioné, existe otra forma de pensar el cómo es posible alcanzar el estado de Wu Wei. Esta forma de pensar tiene su principal bastión intelectual en la obra de Lao-Tse y, curiosamente, es completamente contraria a la forma de pensar de Confucio y sus seguidores.

Se dice que Confucio pensaba al individuo como un bloque de piedra en bruto que debía ser tallado y pulido para así lograr manifestar las cualidades sublimes del ser. En cambio, Lao-Tse consideraba que debíamos abrazar el bloque de piedra sin pulir y en su estado natural. Entre más nos liberáramos de la necesidad de refinamiento, técnica y estructura, más nos acercaríamos a la esencia de la naturaleza: el camino, el corazón del Tao. La actividad en el sistema de Lao-Tse tenía que ver con conectar con nuestros instintos profundos, con nuestra naturaleza interna y con permitir que nuestras acciones dirijan sin oponer resistencia alguna.

Algo que destaca de la forma de pensar de Lao-Tse es que, pese a su énfasis en la espontaneidad y en dejar de tratar siquiera de seguir convenciones, el refinamiento intelectual de su filosofía, como puede ser visto en el Tao Te King, es muy alto, cosa que en cierto sentido parecería contraria a aquello que predica.

Esto me hace pensar en el nacimiento de las vanguardias artísticas, particularmente en sus antecedentes. Por ejemplo está el caso de Manet, quien fue el detonador clave para las vanguardias en las artes plásticas y en quien vemos a un artista que pasaba todo el tiempo que podía en el Louvre. Como lo cuenta la historia, Manet pasaba muchas horas al día, varios días a la semana en el museo viendo obras.

Este hábito hizo que Manet tuviera un amplio conocimiento de la pintura en cuanto a técnica, motivos, artistas y la historia del arte occidental en general. Algo interesante es que lo que surgió de esta práctica no fue un individuo apasionado por seguir rigurosamente las reglas académicas del arte, las cuales se proclamaban a sí mismas como las herederas únicas de la tradición de la pintura europea. Lo que surgió de este hábito fue, en realidad, un artista capaz de cuestionar la postura de la pintura académica con bases concretas provenientes de un compendio de información enorme.

Fue esta misma información la que le dio a Manet las herramientas para formular una visión personal del arte que, si bien se valía de lo que otros habían construido previamente, no se interesaba por la imitación literal. Su visión era, en cambio, una respuesta a una postura propia que surgió de la inspiración que le daba el estudio mismo.

La influencia de taoísmo y confucianismo en el zen

El chan (zen chino) curiosamente está en un punto intermedio entre ambas filosofías del las cuales abrevó tras la llegada del budismo a China.

El zen es una tradición monástica bastante estricta que enfatiza la disciplina en cuanto al cumplimiento de las normas y estatutos de la tradición. Sin embargo, también es una tradición que valora con el mismo ahínco la completa liberación mental de lo trivial, la llamada ruptura del ego o, en términos occidentales, la liberación de la mente racional para entrar en contacto con la mente trascendental.

El arte en el zen

El arte en el zen fungió, y funge aún para muchos practicantes, como un elemento de expresión libre. Es una manera de manifestar el resultado de la práctica constante y, a la vez, una práctica en sí misma para llevar la mente más allá de su estructura racional limitada. En cierto sentido, su funcionamiento tiene una gran similitud con la práctica de Koan o de mondo dentro de la misma tradición.

Los Koans son preguntas a las que no se puede responder de manera racional y que han sido empleadas por siglos en la tradición zen como herramientas para la meditación. Podríamos decir que al no poder responderlas de manera racional, fuerzan a la mente a romper con las estructuras limitadas que tiene y experimentar la realidad más allá de sus preconcepciones.

El mondo, por otro lado, es un diálogo que ocurre muchas veces entre un maestro y un alumno. En este diálogo se entabla una conversación más allá de la mente racional, en la que se debe responder con el inconsciente, en lugar de hacerlo con la mente consciente.

El arte en el zen tiene profunda similitud con ambas prácticas. Tanto la poesía como la pintura buscan ser manifestadas, no a partir de reglas y estructuras canónicas, sino de forma espontánea. De hecho, podríamos decir que se busca producir manifestaciones artísticas de manera estrictamente espontánea, tanto que aquello a juzgar en las mismas es la veracidad de dicha espontaneidad.

La influencia del zen en las vanguardias tardías

La forma de pensar del zen en un principio fue, como ya se mencionó, profundamente influyente para movimientos de las vanguardias tardías como el expresionismo abstracto, el Gutai y el Fluxus. En muchos sentidos, la forma de pensar del zen encontraba ecos significativos con Dada y su postura anti-arte en la que se echaban por tierra las estructuras preconcebidas del arte, muy a la manera de Lao-Tse.

Igualmente, el zen encontraba una fuerte similitud con los postulados del surrealismo y su deseo de traer imágenes del inconsciente. Las mismas prácticas del surrealismo, como los cadáveres esquisitos o el automatismo, pueden considerarse como herramientas similares a aquellas empleadas por el zen para romper con la mente racional y conectar con el inconsciente profundo.

Mucho de las búsquedas posteriores del arte encontraron en el zen, a veces sin saberlo, una estructura de pensamiento que les permitía explorar este aspecto del arte que no necesariamente había sido abordado en Occidente. Y aunque esto último podría ser discutible, es un hecho que en estas exploraciones el arte oriental tiene muchos siglos de ventaja.