La ilusión de espacialidad en la pintura es un logro que les tomó a los artistas occidentales varios siglos conseguir. Sin embargo, hoy en día pocos son los que la dominan y por lo mismo, es hoy una herramienta bastante significativa para los pintores.

En cierto momento artistas y teóricos de las vanguardias del siglo XX intentaron romper por completo con la ilusión de profundidad dentro del lienzo para llevar la pintura en una dirección distinta de aquella de la representación figurativa. Consideraban que la pintura debía liberarse por completo del ilusionismo figurativo y rendirse ante el hecho de que habita sobre un lienzo plano y por tanto, debe ser plana, sin ilusionismo. De ello surgieron muchos nuevos estilos, métodos y técnicas pictóricas interesantes, más otros procesos previos que no eran acordes a dicha ideología cayeron en desuso.

Sin embargo, hoy en día la ideología de las vanguardias ha pasado a formar parte de nuestra “antigüedad”, y para muchos artistas de hoy se siente tan distante como los vanguardistas se sentían con la pintura académica del siglo XIX. Debido a esto, distintos pintores han comenzado a retomar aspectos que les son significativos de aquello que las vanguardias en algún momento rechazaron. Además, por el tiempo que han pasado en desuso dichos procesos no todo ese conocimiento es de fácil acceso.

Entre aquellos procesos que se han ido perdiendo encontramos algunas de las distintas formas que existen para crear la ilusión de espacialidad dentro de una pintura. Entre aquellas ampliamente conocidas se encuentran principalmente las distintas formas de perspectiva lineal que se usan en dibujo técnico y arquitectura. Sin embargo, aquellas que dependen del color para lograr la ilusión de planos y espacialidad de forma controlada no son ampliamente conocidas.

Cómo crear la ilusión de espacialidad mediante el color, es conocido en la teoría del color actual como teoría de colores que avanzan y retroceden. Dicho tema es el que tocaremos en este texto.

Hans Hofmann, Fall Euphony, 1959, óleo sobre tela, 48 x 18 pulgadas.

Colores que avanzan y retroceden

Es considerablemente conocido el tema de colores que avanzan y retroceden de forma simplificada. Generalmente se dice que lo colores cálidos avanzan y los colores fríos retroceden. Descrito de esta forma, este conocimiento nos puede resultar útil en diseño o en pinturas donde se usa una paleta de color muy limitada, como podría ser en colorfield painting por ejemplo.

El ejemplo más común que se pone de este fenómeno, es decir, que los colores rojos avanzan y los azules retroceden. Siendo el azul un color frio debería sentirse con mayor profundidad que un rojo que es bastante más cálido cuando ambos colores son vistos lado a lado.

Sin embargo, si al estar pintando somos sinceros respecto a la que vemos entonces nos daremos cuenta de que esta regla no siempre se cumple. Por tanto, si deseamos realmente entender qué hace a un color avanzar y a otro retroceder debemos profundizar un poco más en este tema.

¿Qué hace a un color avanzar o retroceder?

Existen dos razones por las cuales un color avanza y otro retrocede. La primera es el agrisamiento o desaturación de color (como le suelen decir aquellos que usan Photoshop o que se basan en el sistema de Munssel) y el segundo es debido a las variables de temperatura que existen entre los distintos matices.

En este texto nos enfocaremos a hablar sobre las variables de temperatura entre los diversos matices y como ello puede emplearse para producir la sensación de espacialidad. Abordaremos brevemente el tema de los agrisamientos en relación a la ilusión de espacialidad en la pintura. Sin embargo, reservaremos el tema para tocarlo con mayor profundidad en la siguiente entrada.

Hans Hofman

La temperatura de los matices de color y la ilusión de profundidad

Existen distintas formas de hablar de color respecto a su temperatura, dos de ellas son las más comúnmente discutidas. Una de estas formas se enfoca en estudiar cómo los seres humanos perciben el color desde un punto de vista psicológico. La otra estudia cómo funciona la luz en términos físicos independientemente del ser humano.

Ambas hablan del color respecto a su temperatura, pero no hablan de este de la misma forma. En el texto cómo usar el color para acentuar la ilusión de volumen se explicó con mayor detalle este tema, por lo que no lo repetiré más que brevemente en este texto. En breve, una de estas formas de pensar el color (la psicológica) se enfoca en cómo los seres humanos nos relacionamos emocionalmente con el color independientemente de cómo este actúa en el mundo físico. Esta forma de pensar el color usa los términos de colores cálidos y fríos de forma distinta de aquella que habla del color en términos de física, cosa que puede producir cierta confusión a la hora de querer emplear el color según su temperatura para producir la ilusión de espacialidad.

La forma de corregir esta confusión es identificar qué quiere decir que un color sea más cálido que otro, y cómo aumenta y disminuye la calidez del color dentro del círculo cromático.

Luz es igual a color y a calor

Luz es igual a color, sin luz no vemos ningún color. De igual forma con exceso de luz tampoco vemos colores puesto que la luz nos siega.

Al mismo tiempo, hablar de luz es hablar de calor. Una luz muy intensa literalmente emite más calor que una luz baja. Dicho cambio de calor también implica un cambio de la temperatura del color en dicha luz, lo que quiere decir que si una luz es más o menos intensa el color aparente de dicha luz cambiará.

Por tanto, dentro del espectro visible humano representado dentro del círculo cromático existen colores que son más cálidos dentro de los cálidos y más fríos dentro de los fríos. Esto tiene que ver con la forma en la que el ser humano percibe el color luz.

Color luz y color en pigmento

Hablar de color luz y color en química (color en cuanto a pigmentos o pinturas) puede ser un tanto confuso. Ya he escrito algunos textos al respecto en este blog como el de el azul como color cálido, o el de cómo emplear el color para acentuar la sensación de volumen.

Lo confuso es que pensar en color luz no solo implica pensar en cambios de matiz (rojo, amarillo, azul, verde, morado, naranja, etc.), sino en cambios de intensidad en luz, lo que en términos de color en pintura se puede hablar como cambios de blancura.

Suele decirse que el rango de luz visible del ser humano va de los rayos infra rojos hasta los rayos ultravioleta, y entre estos rayos se encuentra todo el espectro de color y luz visible. Sin embargo, la forma en que se representa dicho espectro de color es colocando todos los tonos del espectro de color que nos es visible acorde a cómo el matiz de la luz cambia según la intensidad de esta aumenta o disminuye.

Sin embargo, en dicha gráfica no se representan los cambios de intensidad en la luz mediante cambios de blancura, por tanto, nos los tenemos que imaginar. Los colores luz no solo cambian de matiz conforme se calientan o enfrían, sino que al volverse más intensos aumentan su blancura (luminosidad) y conforme disminuyen bajan su luminosidad (se obscurecen).

En realidad, sería muy difícil representar estos cambios de intensidad en los colores más luminosos puesto que una vez pasamos de la luz amarilla nuestros ojos prácticamente solo ven luces blancas con ligeros tintes de otros matices. De hecho, las luces de mayor intensidad, después de amarillo limón son tan intensas para nuestros ojos humanos que nos lastiman considerablemente.

El color más cálido

Debido a esto podemos considerar el color luz más intenso y cálido que vemos como el color amarillo. Y a partir del cual que sería el punto más alto dentro del círculo cromático, los colores se van enfriando poco a poco tanto del lado de los naranjas y rojos como del lado de los verdes hasta llegar a los matices de azul.

De esta forma un color cualquiera se volvería más caliente si su matiz se moviera dentro del círculo cromático ligeramente en la dirección de los amarillos. De igual manera un color cualquiera se volvería más frío si se moviera dentro del círculo cromático en dirección hacia los azules.

Si desean saber más respecto a este tema revisen los textos antes mencionados: el azul como color cálido, o el de cómo emplear el color para acentuar la sensación de volumen.

La temperatura del color y su uso acorde a la ilusión de espacialidad en la pintura

Una vez que hemos identificado los colores que son más cálidos respecto a otros de forma precisa podemos emplear con asertividad la teoría del color para producir espacialidad en la pintura. Pero antes me gustaría explicar la lógica detrás de la aplicación de los diversos colores cálidos o fríos.

Bien podríamos usar simplemente colores más cálidos en lo que queremos que se vaya al frente y más fríos en lo que queremos que se vaya para atrás, pero se puede conseguir una alta precisión del uso de este recurso si se tiene claro un eje conductor sólido que nos ayude a determinar su aplicación atinada.

Esto es particularmente valioso dentro de la pintura figurativa, ya que si queremos que el realismo se mantenga, nuestros cambios de color se beneficiarán de una lógica más clara.

El color, la espacialidad y la atmósfera

Luz es igual a color y a calor, como ya se mencionó antes, lo que es sumamente importante mantener en mente al producir la sensación de profundidad con la pintura.

La lógica detrás de cómo el color avanza o retrocede está fundada en cómo el color se comporta dentro de la naturaleza misma. En el texto pasado hablamos sobre la forma en que los gases de la atmósfera intervienen cuando observamos objetos que se encuentran a distancia de nosotros.

Los gases de la atmósfera son translúcidos, pero pueden volverse más densos debido a lo que en ellos flota. La humedad, el polvo, los metales pesados de los vapores de los automóviles, el humo y otras partículas hacen que la atmósfera no sea completamente translúcida. Por lo tanto, actúa como un filtro entre aquello que vemos y nosotros.

A más lejos se encuentre algo de nosotros mayor cantidad de atmósfera deberá atravesar la luz para viajar, desde que incide sobre el objeto que vemos hasta nuestros ojos.

¿Qué quiere decir esto?

Supongamos que hay tres carros rojos idénticos y del mismo color acomodados frente a nosotros a diferentes distancias. El primero se encuentra a 10 metros, el segundo a 50 metros y el tercero a 100 metros. Pese a que fueron pintados con el mismo color, puesto que ellos se encuentran acomodados a diferentes distancias la atmósfera que se encuentra entre ellos y nosotros influirá en cómo percibimos su color.

A mayor distancia entre nuestros ojos y cada auto, mayor cantidad de atmósfera también habrá. Debido a esto la luz debe atravesar un filtro más grande. Puesto que luz es igual a calor. quiere decir que llegará menos luz a nuestros ojos debido al filtro de la atmósfera, y a su vez dicha luz tendrá una temperatura ligeramente más débil, puesto que menos luz es igual a menos calor.

De esta forma el auto más cercano será para nuestros ojos de un rojo ligeramente más cálido; el siguiente en distancia ligeramente más frío y el más lejano será más frío aún.

En resumen

Cuando deseamos realizar pinturas con planos y profundidad tenemos que pintar como si hubiera atmósfera entre nosotros o los observadores de la pintura y los objetos, manchas o colores en ella colocados.

Supongamos que queremos poner dos objetos iguales en una pintura, pero uno de ellos estará más cercano a nosotros los espectadores que el otro. Para producir la sensación de espacio podríamos valernos de lo que hemos hablado en este texto si partiendo del color local del objeto lo enfriamos ligeramente hacia la distancia o lo calentamos conforme este se acerca.

El punto es enfriar o calentar los objetos partiendo del color local que poseen y de ahí hacer ligeras variaciones conforme ellos se alejan o se acercan.

Lo mismo ocurre cuando queremos acentuar perspectivas mediante el uso del color. Supongamos que tenemos una pared larga en una pintura la cual se pierde en la distancia. El color de dicha pared se iría enfriando conforme se pierde en la distancia.

Para terminar

Observar estos cambios de color en el mundo físico es más fácil en grandes distancias que en espacios reducidos y sobre objetos del mismo color, y con una luz uniforme que incide sobre ellos. Debido a ello he colocado distintas imágenes de paisajes en donde lo que hemos hablado es perceptible. Sin embargo, si se aplica en pintura es considerablemente obvio, sobre todo si a los cambios de temperatura se agregan otros elementos que acentúen la ilusión.

Como podrá observarse en los paisajes mismos los cambios de temperatura en el color no son lo único que ocurre conforme algo se aleja de nosotros, hay otros aspectos de su color que cambian. Estos otros aspectos tienen que ver por un lado con la pérdida de contraste de la cual hablamos en el texto pasado y, por otra parte, con la pérdida de chroma o con el agrisamiento de los colores.

De ello hablaremos en la próxima entrada.

A partir del nacimiento del género pictórico conocido como action painting, a mediados del siglo XX, en la pintura occidental surgió un lenguaje teórico específico para hablar del gesto como un valor estético significativo dentro del lenguaje de la pintura.

El crítico de arte Harold Rosemberg consideraba que algunos de los pintores expresionistas abstractos habían dejado de considerar el lienzo como una superficie sobre la cual pintar y habían comenzado a emplearla como una superficie sobre la cual registrar un acontecimiento. Sin embargo, este acontecimiento o acción no era representado, como se habría hecho en la pintura histórica; lo que se mostraba era el mismo encuentro expresivo entre el pintor y el lienzo. Esta actividad quedaba registrada gracias a los trazos que el mismo artista producía con los materiales pictóricos: manchas, rayas, goteos, salpicaduras y puntos que, entre otros gestos, eran sus recursos principales de expresión. De esta forma, los lienzos y las pinturas mismas pasaron a ser arenas-como aquellas de las corridas de toros-, en lugar de ventanas. Y lo que se puede ver hoy en estas arenas son las huellas dejadas por lo acontecido sobre dicho terreno.

Si bien la teoría de arte puntualizó con claridad esta circunstancia hasta el siglo XX, no puede decirse que el uso del gesto en la pintura no tenía presencia hasta dicho momento. El gesto pictórico ya había sido parte significativa de la pintura durante siglos. Lo único es que la teoría del arte occidental no había ahondado mucho en ese tema hasta entonces.

Kazuo Shiraga, Daikokuten (Dios de la riqueza), pintura alquídica sobre lienzo, 131.1 x 162.9 cm, 1972.

Antecedentes de la pintura gestual

Para hablar del gesto en la pintura se debe, sin duda, comenzar en oriente y no en occidente. Clement Greenberg, así como hacía alusión a la música para teorizar sobre la pintura abstracta de mediados del siglo XX, también volteaba los ojos a oriente y a su pintura. Solía mencionar que en la pintura oriental se privilegiaba lo pictórico sobre lo narrativo, así como en occidente se privilegió por siglos lo narrativo por encima de lo pictórico. Como ejemplo ponía la caligrafía de ideogramas orientales y las muchas variantes que un mismo ideograma podía tener en relación a lo que éste representaba, según la forma en que era escrito. Para un calígrafo oriental, el contenido literal de lo escrito no es lo único significativo de una poesía o, incluso, de una palabra. La forma en la que fue escrita una palabra es igual de importante que lo que la palabra en sí pretende transmitir. De esta forma, el aspecto pictórico de algo que se narra con palabras escritas es tan significativo como lo que fue escrito y, en muchas ocasiones, incluso más.

Es tan importante el gesto en la pintura oriental que en China existe el arte completamente no representativo y abstracto desde el siglo XIII. Así mismo, en la caligrafía oriental existen gestos que, sin ser del todo abstractos, tampoco son del todo símbolos o conceptos. Un buen ejemplo de ello es el ensō del arte zen, el cual sin ser un ideograma y sin tener un significado específico, forma parte importantísima de la tradición caligráfica japonesa. En palabras del calígrafo contemporáneo Kasuki Tanahashi, “el ensō se aprecia por lo que es”, cosa que desde un punto de vista zen implica la ausencia de significado y de interpretación, privilegiando la experiencia directa y no mediada. Por lo tanto, en términos pictóricos, aquello simbólico del ensō es en sí mismo el gesto, la forma, el color, el movimiento de la tinta y una complejidad infinita repleta de infraleves perceptibles en dicho gesto de apariencia tan simple.

Kazuaki Tanahashi, Ensō, Miracles of each moment (Milagros de cada momento), 2003.

Ensō

Se dice que para el zen ensō simboliza la vacuidad: la perfecta iluminación, mu, elegancia, simpleza y el universo. Sin embargo, representar la vacuidad para el zen es en realidad un despropósito. Un símbolo que representa vacío no es en realidad el vacío en sí mismo, puesto que está lleno de significado. Al igual que en el uso que hace el zen del kōan, que puede ser considerado un acertijo que no puede responderse racionalmente, el significado que el ensō tiene para el zen no es un significado que pueda comprenderse de manera racional, sino que únicamente puede aprehenderse en sí mismo y por lo que es en sí.

Kasuki Tanahashi es un calígrafo contemporáneo que practica zen desde hace varias décadas. Esto quiere decir que lleva pintando ensō por más de 50 años. A todos los ensō que pinta les a dado el mismo título: Milagros de cada momento. Dicho título puede dejarnos ver cierto aspecto de la importancia del gesto en la pintura y del significado detrás del ensō.

Cuando uno realiza un trazo, la pintura y el pincel producen algo variable. No hay dos trazos iguales, puesto que pese a que guiamos la pintura y el pincel sobre el lienzo, en gran medida ambos hacen lo que quieren. Esto quiere decir que el acto de pintar es, en cierta forma, un baile entre el artista y los medios y utensilios de la pintura. Podemos retrazar nuestros brochazos una y otra vez hasta que queden como esperábamos, mas esto implica que perderemos lo espontáneo, que es aquello no creado por nosotros. A veces es mucho más gratificante poner atención a lo que ocurre por sí mismo, puesto que puede ocurrir un pequeño milagro.

Para el zen, el arte ha sido considerado una práctica espiritual por siglos. En particular, el acto de pintar es considerado óptimo para permitir al practicante zen unificar su mente, corazón y cuerpo en un solo acto. Por otra parte, permite a su vez practicar el desapego. Para la pintura zen es de mucha importancia la no corrección y aceptación de aquello que quedó en el lienzo, tan perfecto o imperfecto como pueda parecernos. Se dice que hacerlo es, por un lado, una práctica de atención plena en el acto de pintar, para así no necesitar hacer correcciones. Por otra parte, esto otorga la posibilidad de percibir la realidad de la existencia, que siempre está más allá de lo que podríamos desear de ella, o no. Y, por último, le otorga al artista la capacidad de unificarse con dicha naturaleza que está más allá de su voluntad, en este caso mediante la aceptación y comprensión de las cualidades del material empleado.

Kazuo Shiraga, Sin título, óleo sobre tela, 182.2 x 271.8 cm, 1959.

La influencia de oriente sobre occidente

A mediados del siglo XIX, varios pintores occidentales comenzaron simultáneamente a prestar atención al gesto en su obra. Estos pintores fueron los impresionistas, de los cuales algunos estuvieron profundamente influenciados por el arte que venía de oriente. Este movimiento comenzó en una etapa en que Europa tenía acceso a información, objetos y cultura de todo el mundo, oferta que se explica gracias a las colonias que muchos países europeos tenían en ese tiempo. Esto hizo que los artistas de la época tuvieran acceso a arte de distintos países, arte con necesidades y parámetros completamente distintos a los del arte occidental. Algunas de estas obras de arte fueron, precisamente, piezas traídas del lejano oriente.

Al mismo tiempo y gracias al nacimiento de la foto, la pintura europea intentaba encontrar nuevas razones de ser y, ambas circunstancias juntas -a las que se suman otros factores-, se vieron reflejadas en el impresionismo. Los pintores impresionistas no estaban interesados en la fiel representación figurativa, ya que ésta podía conseguirse por medio de la fotografía. Estaban más interesados en la impresión que los paisajes y ciertas escenas les producían a ellos, humanos sensibles. Emplearon el color y el gesto para acentuar y transmitir las emociones. Mucho se les criticó en un principio sus cuadros a “medio terminar” con manchas, brochazos, espacios sin pintar y colores tan brillantes.

En la forma de pintar de los impresionistas y, en este caso, en su manera particular de aplicar la pintura con el pincel, sentimos no sólo el movimiento de la mano del pintor, como en el caso de la obra de Degas, sino que también percibimos el carácter del material danzando junto con el pintor, como en la obra tardía de Monet. Así como en la obra de los pintores zen, vemos en muchos cuadros impresionistas la unión de la mente, el corazón y el cuerpo del artista sobre el lienzo.

Claude Monet, Lirios acuáticos (mitad derecha),  óleo sobre tela, 1917 – 1920. Museo Marmotan.

Los primeros “impresionistas”

Sin embargo, los impresionistas no fueron los primeros artistas europeos en hacer a propósito uso del gesto en su pintura. Claro ejemplo de esto es que los propios pintores impresionistas citaban a Diego Velázquez como un antecedente de la forma de pintar que ellos adoptaron, considerándolo el impresionista original. De igual manera podemos ver el uso consciente y deliberado del gesto espontáneo en otros pintores barrocos. Particularmente, hubieron distintos pintores de la escuela holandesa que fueron conocidos por su singular uso del material, el más conocido de ellos Rembrandt van Rijn. Rembrandt, en su etapa tardía, empleaba impasto y gesto indiscriminadamente. Terminaba con precisión algunas áreas de sus pinturas y otras las dejaba sin terminar. Muchos nos hemos maravillado al ver sus pinturas de cerca y encontrar, en lo que pareciera encaje delicadamente trabajado, un manchadero de impastos superpuestos.

Si bien esto no era necesariamente nuevo, su gran énfasis en lo gestual y en el mostrar las condiciones de la pintura misma en su manejo del material, fue demasiado vanguardista para su época, lo que le ganó muchos críticos. No obstante, a la larga obtuvo grandes admiradores por lo mismo. Si no me equivoco, el mismo Van Gogh dijo que daría un año de su vida si se le permitiera estar 15 días frente al cuadro de la novia judía de Rembrandt.

Aún antes que en la obra de los pintores barrocos mencionados, encontramos gran énfasis en el gesto en la pintura de aquel artista que fue gran influencia para éstos. Tiziano, con su primicia del uso del aceite espesado y sus cuadros de trazos vertiginosos y carnosos impastos, podría ser considerado en cierta forma el primer artista gestual europeo. Así como muchos de sus temas eran pasionales, eróticos y sensuales, su propia forma de pintar ciertos cuadros puede ser experimentada como un acto libre y dionisiaco, en donde el gesto del artista junto con el material dejan ver parte de la intención de la imagen representada, tal como ocurre en la caligrafía oriental.

Rembrandt, Mujer bañándose en un arroyo, óleo sobre tela, 61,8 x 47 cm, 1654.

Rembrandt, Mujer bañándose en un arroyo (detalle).

Diego Velázquez, Cristo crucificado, óleo sobre lienzo, 250 cm × 170 cm, h. 1632.

Diego Velázquez, Cristo crucificado (detalle).

De vuelta al siglo XX

Si bien fue durante las vanguardias (desde los impresionistas y particularmente durante el expresionismo y el expresionismo abstracto) que más énfasis se hizo en este aspecto de la pintura, el gesto ya había sido empleado conscientemente por gran cantidad de pintores, de los cuales aquí sólo mencionamos a pocos.

Durante el siglo XX, los expresionistas fueron quienes siguieron la línea pictórica de Van Gogh y su uso significativo del trazo y el gesto para transmitir en sus pinturas. Los integrantes de Der Blaue Reiter con Vasily Kandinsky a la cabeza, inspirados por la música sin tema, comenzaron a emplear los recursos pictóricos por sí mismos como las herramientas discursivas más importantes. El color, la forma, el punto, la línea, el trazo y con ello el gesto, se volvieron poco a poco los protagonistas en los lienzos y no las figuras representadas. Esto culminaría con la llegada del expresionismo abstracto y sería ahí donde muchos se harían profundamente conscientes de este aspecto de la pintura.

Vasily Kandinsky, Composición No. 4. Del libro Der Blaue Reiter, Múnich, R. Piper Co., 1912.

Emil Nolde, Danza al rededor del becerro de oro, óleo sobre lienzo, 105.5 x 88 cm, 1910.

La influencia de occidente en oriente

Algo interesante es que las vanguardias y, particularmente el expresionismo abstracto, tuvieron un profundo impacto en la pintura, caligrafía y arte oriental. Puesto que el énfasis en lo gestual estaba vinculado a su arte desde hace varios siglos, muchos de los artistas que más manifestaciones diversas derivaron de la teoría de lo gestual fueron orientales. Esto influyó, por un lado, en el arte contemporáneo de la época en las recientes disciplinas del performance, arte conceptual y pintura abstracta, mas también influyó en los sistemas pictóricos tradicionales de oriente.

De hecho, después de la Segunda Guerra Mundial se volvió una práctica común para distintos calígrafos orientales realizar obras de gran formato y con un solo ideograma. Esto por la posibilidad expresiva que permite un solo ideograma en términos pictóricos y también por las posibilidades del formato en cuanto a impacto y a la gran superficie para manifestarse.

Murakami Saburo, Japanese Paper Breaking (Abertura de seis orificios en un momento), 1956.

Shimamoto Shozo, creando una pintura lanzando botellas de vidrio llenas de pintura sobre un lienzo, 1956. 2a Exhibición de arte Gutai.

El artista Nam June Paik usa su cabeza para crear una imagen sobre una hoja de papel extendida sobre el suelo, 30 de noviembre de 1961, en Wiesbaden.

Conclusión

Si bien puede pensarse que el gesto pictórico es solamente dejar que el material haga lo que él quiera, o que el artista realice movimientos que el material simplemente registra sobre el lienzo, también implica que el pintor debe conocer qué es lo que el material “quiere” y hace. Si el pintor pone atención, poco a poco conocerá el material, sus características y cualidades.

Eventualmente el artista conocerá al material en impasto, en veladura, con un medio y con otro, su tiempo de secado, su densidad, cómo se ve cierto color sobre otro, cómo se mueve dicho material con determinado pincel o sin pincel, cómo salpica, etcétera. Podríamos decir que aquello que los pintores zen dicen de unir mente, corazón y cuerpo implica, no sólo la unión de la mente, el corazón y el cuerpo del artista de manera independiente al material. En cierta forma, la mente del artista se une también con el color, sus cualidades y sus posibilidades; su corazón se une con el gesto, la forma y con lo que éstos le producen a manera de sentimientos y emociones. Por último, el cuerpo del pintor se extiende y deja de estar solamente limitado al contorno de su fisionomía y se vuelve uno con el material de la pintura, tanto por ser una extensión del cuerpo mismo y registrar su movimiento sobre un lienzo, como por la compenetración y conocimiento que el pintor posee respecto a dicho material.

Por lo tanto y finalmente, la llamada unión de mente, cuerpo y corazón de los pintores orientales zen no es solamente la unión de aquello limitado a este cuerpo, sino la unión con aquello que va más allá del individuo. Esta unión es el acto de pintar.

Alberto Durero (Núremberg, Alemania, 1471-1528) es uno de los artistas renacentistas más conocidos e importantes. Sin duda, es el artista más famoso del renacimiento alemán; fue un dibujante y grabador inigualable. Su obra ejerció profunda influencia en gran cantidad de artistas posteriores que tuvieron contacto con su trabajo. Muchas de sus obras siguen siendo, aún hoy en día, algunas de las obras de arte más conocidas mundialmente.

Además de gran artista, Durero también fue un teórico de arte que escribió varios textos. En sus libros podemos ver sus intereses en relación con el dibujo y la pintura, desde un punto de vista distinto al que su arte muestra a primera vista. A la vez, sus textos nos muestran con profundidad el espíritu detrás del arte de su época y muchas de las razones por las que este artista abordó de cierta forma su trabajo artístico. Durero, al igual que otros renacentistas acercó su quehacer -el dibujo, la pintura y el grabado- a la ciencia. Lo hizo en con sus técnicas, pero también en cuanto a la función de su obrar en sí. Igual que en el caso de Leonardo da Vinci, el trabajo de Durero no sólo sería el de un pintor, sino el de un intelectual que investigaba el mundo mediante su oficio.

Autorretrato (1500), Pinacoteca Antigua de Múnich.

Síntesis del Renacimiento

El Renacimiento es considerado un período de transición entre la Edad Media y la era Moderna. Sus exponentes más conocidos son artistas, mas no fueron los únicos exponentes significativos de la época. También fue un período de investigación y renovación para las ciencias; tanto naturales, como humanas.

El Renacimiento nació en Florencia, Italia. Suele ubicársele temporalmente a finales del siglo XV. Sin embargo, éste depende de un “renacimiento” previo que comenzaría a tomar forma desde el siglo XII. Este primer renacimiento, a finales de la Edad Media, se dio gracias a una serie de cambios sociales, políticos, ideológicos y culturales que el continente europeo afrontó durante dicho período. Estos cambios cuestionaban el orden agrario y rural del feudalismo a partir de un nuevo agente económico y social: la burguesía mercantil y artesanal de las nuevas ciudades. Esta circunstancia trajo consigo una revitalización de Europa con fuertes raíces filosóficas y científicas. Estos cambios pavimentaron el camino de una nueva ideología fundada en la investigación y la razón, distinta de la ideología medieval que estaba fundada en la fe.

María rezando, 1518, óleo sobre tabla.

La ideología renacentista

El auge del comercio marítimo italiano promovió el crecimiento de la clase burguesa, permitiendo el arribo de una oleada de nuevos descubrimientos a Europa. Esta primera nueva apertura a otras culturas contribuyó en la llegada de nuevos materiales, de textos de otros sitios, de alimentos nuevos y de animales desconocidos. Con el tiempo, este gran flujo de novedades y diferencias llevarían al cuestionamiento de la ideología dominante y de todo aquello que en otras circunstancias se daba por sentado.

En el siglo XV y a partir del descubrimiento de América, comenzó a desarrollarse una suerte de protoglobalización, que sería el detonante de la ideología tardorenacentista. El descubrimiento de este nuevo continente y todo lo que llegaba de él, promovió la sed de muchos intelectuales por nuevos descubrimientos. Ahora se sabe que muchas personas, como Leonardo da Vinci, comenzaron a realizar estudios que estaban prohibidos por el clero. Entre estos encontramos los estudios en dibujo que el artista italiano realizó de disecciones de cadáveres con el fin de entender el cuerpo humano desde adentro.

La ideología renacentista, así como se debe al comercio y a la protoglobalización, también tiene una profunda deuda con los antiguos griegos. Incluso su nombre se debe al redescubrimiento del arte, la ciencia y filosofía de estos últimos. Los intelectuales renacentistas pretendían ser los herederos del espíritu de los antiguos. El Renacimiento es un redescubrimiento del pensamiento helénico.

Proyección Ortographica por Alberto Durero

El arte y el pensamiento de los antiguos

Durante el Renacimiento resurgió con fuerza el interés por la civilización clásica. El valor del arte griego y las filosofías de pensadores como Platón fueron revaloradas y difundidas, un vez más, por Europa. Muchos de los grandes científicos y artistas renacentistas rompieron con la ideología escolástica, para pasarse a las filas del nuevo movimiento.

A partir del siglo IV a.C. hubieron varios pensadores griegos que comenzaron a revelarse contra su propia institución religiosa. Atacaron las creencias de la misma, junto con las prácticas mágicas en nombre de un pensamiento especulativo que se basaba especialmente en los conceptos de “naturaleza” y de “causa”, en cierta medida considerándose atento a la observación.

El Renacimiento retomaría esta ideología, trasladando este espíritu a todas las áreas del conocimiento. De esto surgió un arte que cuestionaba y que a su vez se consideraba a sí mismo científico.

Laocoonte y su hijo, también conocido como el Grupo del Laocoonte. Mármol copia de un original helenístico del 200 aC. Hacia el año. Procedencia: Termas de Trajano, a principios de 1507

El arte renacentista

El arte renacentista estaba profundamente interesado en la investigación y el análisis del mundo. Desarrollaron sistemas para reproducir fielmente la perspectiva de los espacios y buscaron formas de representar asertivamente los objetos, valiéndose de la matemática y la geometría.

El arte medieval no estaba tan interesado en la representación figurativa. Para la iglesia, el arte era solamente una herramienta a través de la cual podían transmitir mensajes de las escrituras. Obviamente era importante que estas pinturas fueran simbólicas y que no intentaran imitar la grandeza divina; ambas cosas habrían desviado a la gente de lo que era realmente importante.

Los lineamientos eclesiásticos eran sumamente rígidos e incuestionables con respecto al arte. Incluso había un vínculo estrecho entre las reglas y la religión. De esto último encontramos vestigios en la obra literaria de Cennino Cennini, en donde se encuentran descritas varias circunstancia del arte de la época. Un ejemplo de estas normas técnico-religiosas sería la mención que hace este autor de la necesidad de realizar cierta cantidad de rezos específicos entre capa y capa de imprimatura. Esta, por supuesto, era parte de la receta técnica y no sólo de la de la imprimatura. Ocurría así en varios procesos pictóricos.

La pintura renacentisa tuvo una aproximación mucho más cientifica. Comenzaron a desechar los lineamientos religiosos de muchos de sus procesos y a investigar el mundo desde la perspectiva del arte. Analizaron las técnicas y los procesos pictóricos desde el punto de vista químico. Estudiaron la representación del cuerpo humano estudiando la anatomía, así como la de los espacios y objetos mediante la geometría.

Manos que oran, 1508.

La obra de Durero

La aproximación al arte de Durero fue profundamente renacentista. Interesado por la representación figurativa y, en particular, por la investigación del mundo a través de la misma, es posible encontrar en sus escritos teóricos una profundas investigación respecto a la geometría y a la aplicación de la misma en relación a la representación y el estudio del mundo. Así mismo, encontramos textos referentes a la proporción humana y su correcta representación.

Sus indagaciones, así como surgían directamente de la investigación empírica por medio del oficio, también estaban sustentadas en pesquisas teóricas. Durero estudió los métodos de Apolonio, Ptolomeo y otros, favoreciendo a unos sobre otros, según las circunstancias y las necesidades específicas de su aplicación.

Muchas obras de Durero son claras demostraciones de sus investigaciones respecto a los temas de proporción y geometría. El más conocido de estos, y en el cual deja ver muchos de sus intereses geométricos y matemáticos, es el grabado Melancolía. En los simbolismos de dicho grabado se deja ver su forma de pensar en relación al arte, la ciencia, la matemática y el descubrimiento del mundo, así como respecto al conflicto renacentista con lo divino o, más bien, con lo religioso.

Melencolia I, gravado,  24 x 18.8 cm, 1514.

Durero como ilustardor

Otro interés importante que tenía Durero dentro de su trabajo era la función que el propio arte tenía de objeto de estudio y de medio para la transmisión de información. La curiosidad que sentía por la representación correcta y fiel del mundo no era sólo un interés estético, sino un servicio para el estudio científico. Muchas de sus obras eran documentos fieles a los cuales podía recurrirse con la confianza de consultar una fuente fidedigna y fiel.

La capacidad epistemológica de gran parte de su obra no era, por tanto, un simple vehículo narrativo o hermenéutico -como sí lo era para el arte religioso-. Se trataba más bien de un vehículo científico y documental en el que se transmitían los sistemas que permitían investigar el mundo geométrica y matemáticamente, incluyendo también el resultado de dichas mediciones. Sus obras eran tanto los métodos, como los resultados de la representación científica y correcta del mundo investigado. Estos serían después útiles para la documentación y consulta, pero también para el proceso de investigación de otros.

Una conclusión interesante es que algunos de los trabajos más famosos de Durero, como el conejo, no son únicamente trabajos interesados en la estética. El pelaje del animal, mismo que parece flotar sobre su cuerpo como haría el pelo de un conejo real, tenía la intención de realizar un servicio intelectual a otros estudiosos, interesados a su vez en la observación y entendimiento de la naturaleza.

Liebre joven, acuarela y gouache sobre papel, 25.1 x 22.6, 1502

Desde principios del siglo XX, una gran cantidad de pintores intentó alejarse de la figuración y, con ello, de los sistemas tradicionales de pintura. Ya desde mediados del siglo XIX distintos artistas exploraban formas de pintar nuevas y diferentes. Dejaron de preocuparse únicamente por la mimesis, como habían hecho muchos pintores del pasado. Los pintores impresionistas, por ejemplo, comenzaron a explorar aspectos hasta entonces desatendidos de la pintura. Gracias a estas exploraciones, el medio de la pintura poco a poco descubrió nuevos aspectos de sí mismo. Nuevos materiales, nuevas formas de aproximarse al color y al dibujo no hubieran surgido sin esta circunstancia detonada durante los albores de las vanguardias.

Durante algún tiempo de mediados del siglo XX estuvo virtualmente prohibido para los jóvenes pintores abordar algunos de los sistemas de la pintura clásica en las escuelas de pintura moderna. Estaba prohibida la representación de sombras, la ilusión de perspectiva y profundidad; incluso estuvo prohibido para muchos la simple representación figurativa o -en casos posteriores, más radicales- el simple hecho de pintar. Cuando se pintaba, se tenía que abordar el lienzo como una superficie plana sobre la cual se restregaba pintura. Dicha acción tenía que evitar al bastidor su relación con el mundo externo en la medida que le fuera posible.

Con el tiempo éstas y otras reglas fueron volviéndose tan obsoletas, rígidas y “académicas” cómo aquellas de las que en un principio se intentaban diferenciar. Sin embargo, dejaron una huella indeleble en la pintura contemporánea. Esta huella continúa hoy formando parte de la manera en que entendemos la pintura.

Robert Motherwell, Elegy to the Spanish Republic No. 110, Easter Day (Elegía a la República Española No. 110, Día de Pascua), acrílico con grafito y carbón sobre lienzo, 208.3 x 289.6 cm, 1971.

El legado de la pintura moderna

En la actualidad, muchos pintores hemos retomado aspectos de la pintura prevanguardista en nuestra obra. Por ejemplo, muchos estamos interesados en la representación de luces y sombras, la ilusión de profundidad, el uso de colores que no salgan directos del tubo, pintar piel de forma realista, entre otras cosas que la modernidad enseñó a desdeñar. Si bien el estado en que se encuentra la pintura actual ha superado mucho del dogmatismo modernista, existen reflexiones sumamente valiosas heredadas de él. Éstas poseen gran influencia sobre la pintura actual.

Una de las valiosas herencias de la pintura moderna son las distintas formas de aproximarse a la representación. En la pintura previa a las vanguardias, los pintores eran vistos generalmente como una especie de fotógrafos que representaban temas específicos. En la pintura actual, por el contrario, un cuadro debe ser más que el mero vehículo para un mensaje.

El contenido de una pintura no puede ser separado de la sensación de su superficie. Esto hace que Cézanne sea más que vegetación y paisaje, y que Matisse no sea un proxeneta.                                                                                                                                                                                                            Marlenne Dumas.

Aunque es cierto que muchos pintores figurativos utilizan referencias físicas para sus pinturas, ya sean estas fotografías, videos o incluso modelos del natural, una pintura no termina en la representación de la fuente de la que surge.

Marlene Dumas, For Whom the Bell Tolls (Por quien doblan las campanas), óleo sobre tela, 100 x 90 cm, 2008 . Oil on canvas, 100 x 90 cm

La separación del objeto representado: cubismo y abstracción.

Durante las vanguardias la pintura se fue alejando paulatinamente de la representación fiel e incluso de la representación misma. Cézanne es visto por muchos como el padre de las nuevas formas de representación modernas. El comenzaría a explorar distintos puntos de vista con respecto a la representación de objetos, de forma muy literal en algunas pinturas, empleando varios puntos de vista y distintas alturas visuales respecto a un mismo modelo. Fue ésta la forma en que Cézanne rompió con la representación convencional y sería una de las formas de representación más influyentes para varios -ismos vanguardistas.

Con la llegada del cubismo, lo comenzado por Cézanne tomaría su mayor fuerza de la mano de Picasso. En algunas pinturas cubistas, los objetos representados ya no sólo eran vistos de una manera distinta, sino que a veces eran prácticamente irreconocibles. De pronto la pintura cubista, más que pintar retratos, bodegones y otras representaciones, pintaba cuadros. Estos cuadros estaban más interesados por sí mismos y por su lógica interna que por su relación con el exterior.

Paul Cézanne, Le Jardin des Lauves (El jardín de Les Lauves), pintura al aceite, 65 cm x 81 cm, 1906.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Avignon), pintura al aceite, 243,9 x 233,7 cm, 1907.

La pintura moderna y el psicoanálisis

Separarse del mundo exterior para explorar el interior de la pintura, también permitió a los pintores explorar el interior de sus propias mentes. De hecho, el movimiento de pintura cubista surgió casi paralelo al psicoanálisis. Movimientos como el expresionismo abstracto y el surrealismo tuvieron gran influencia de éste y entablaron un profundo diálogo con él. Tanto arquetipos del inconsciente como manifestaciones de lo reprimido hicieron poco a poco su aparición en la pintura moderna. Esto tenía todo que ver con la búsqueda de los pintores por liberarse de la rigidez impuesta por la academia. Más no sólo se trataba de liberarse de la represión que ésta imponía en las artes, sino de todo un estilo de vida represivo impuesto por las sociedades de la época.

Distintos arquetipos hicieron su aparición en la pintura surrealista a manera de sueños representados. Más no sería la representación del inconsciente lo único que las vanguardias retomarían del psicoanálisis. Distintas estrategias, técnicas y métodos de pintura estarían también inspiradas en postulados del psicoanálisis. Entre estos encontramos sistemas como la pintura automática, los cadáveres exquisitos, contornos ciegos, etcétera. En estos sistemas de trabajo se exploraban formas de pintura y dibujo que poco a poco se alejaban de la representación. Mas, a su vez, se exploraban aspectos inconscientes de los artistas durante el proceso de creación artística.

La exploración interna de la mente del artista implicó la investigación de lo que ocurría en el interior del cuadro, independientemente del mundo externo. Esto se tradujo en que la personalidad de los materiales y medios, del color, la línea, el trazo y la imagen -independientemente del mundo externo- se tornaron visibles.

René Magritte, Golconda, óleo sobre lienzo, 81 cm × 100 cm, 1953.

Jackson Pollock, The She-Wolf, óleo gouache y yeso sobre lienzo, 106.4 x 170.2 cm,  1943.

La imagen es sólo el comienzo –  How to use the source material

Hoy en día los intereses de muchos pintores distan considerablemente de aquellos que motivaran a los artistas modernos. No obstante, todo lo ocurrido durante las vanguardias transformó innegablemente nuestra aproximación a la pintura y a la representación. Si bien antes del impresionismo lo más importante de una pintura era aquello que ésta representaba, nuestro interés actual por una pintura ya no puede recaer únicamente en lo que representa puesto que, entre otras cosas, también nos interesa el cómo lo hace. Así como en el lenguaje hablado o escrito lo importante no es sólo lo que es dicho, sino el cómo es dicho, en la pintura lo importante no es exclusivamente lo que se pinta. El cómo se pinta y todo aquello que no sólo tiene que ver con la mimesis, transforman profundamente el contenido de una obra. Por eso podemos decir que la fuente de la que surge una pintura es sólo el comienzo.

Marlene Dumas, la famosa pintora contemporánea, es famosa por su amplio archivo de imágenes a partir de la cuales construye sus pinturas. Si bien eso implica que su obra tiene una profunda relación con la representación, Marlene es la primera en reconocer que la imagen es sólo el comienzo de una pintura. El contenido de una pintura no está separado de lo que ocurre sobre la superficie de la misma, dice la artista. Al igual que en la obra de Marlene podemos encontrar una ideología similar en la obra de gran cantidad de pintores contemporáneos. La superficie del cuadro es tan importante como su imaginario simbólico.

Glenn Brown, The Shallow End (El final superficial), óleo sobre tela, 128 x 96 cm, 2011.

Elizabeth Peyton, What Wondrous Thing (Lohengrin), aguafuerte y aguatinta, 35.6 × 46 cm, 2012 – 2013.

Final (Rembrandt, Velázquez, Goya, etcétera)

Rembrandt van Rijn tuvo varios problemas con clientes debido a que los retratos que le encargaban en ocasiones no se parecían a los retratados. A estas discusiones él respondía diciendo que eso era porque a él no le interesaba que el retratado se pareciera al retrato, sino que la pintura conmoviera. Su interés, por tanto, estaba centrado en el cuadro por sí mismo y no en qué tan fiel era éste al mundo.

En un espacio geográfico y temporal distinto, los impresionistas consideraron a Diego Velázquez como una de sus más grandes influencias pictóricas. Incluso podríamos decir que lo pensaban como el primer impresionista. Una característica importante de la pintura de Velázquez es la forma en que éste sugiere más de lo que representa. En sus telas podemos ver caras hechas con unos cuantos brochazos y rostros carentes de todo detalle. Muchas de sus pinturas, al igual que las obras de Rembrandt, son más pinturas que imágenes. Esta forma de aproximarse a la pintura no surgió entonces durante las vanguardias; simplemente fue en ellas que tomó fuerza y que se generalizó.

Rembrandt, A woman bathing in a stream (Mujer bañándose en un arroyo), óleo sobre tela, 62 cm x 47 cm, 1654.

En la obra de muchos pintores, la cámara fotográfica ha sustituido al cuaderno de apuntes. En casos particulares, el bocetaje de las obras suele comenzar con la búsqueda de referencias fotográficas ya existentes, o produciendo inicialmente las fotografías que servirán después como referencia. Ninguna de estas dos tareas es tomada a la ligera por los pintores hiperrealistas, puesto que sin la foto el cuadro simplemente no podría existir. La fotografía es el principio del cuadro hiperrealista y, por tanto, de suma importancia.

Pintores como Gerhard Richter poseen una inmensa colección de fotografías diversas, algunas de su vida cotidiana, otras de sus viajes y otras tantas tomadas de revistas y periódicos. Pintores recientes pasan gran parte de su tiempo buscando imágenes en redes sociales, sacando capturas de pantalla de videos y descargando fotos de tumblr. Claro que el pintor puede también optar por producir él mismo sus referencias fotográficas. El caso del pintor holandés Tjalf Sparnaay, que fue denominado por la crítica como megarealista, es el de un artista mitad fotógrafo/ mitad pintor. Él dice que la parte que más disfruta de su trabajo es deambular por las calles con cámara en mano, buscando sus modelos. Por lo general, Sparnaay encuentra sus modelos en objetos de la calle, que son fotografiados in situ, y en ocasiones incluso llevados de vuelta al estudio para ser retratados del natural. En cualquier caso, los objetos no se escapan de una sesión de fotos en el estudio.

Tjarf Sparnaay, Rembrandt in plastic (Rembrandt en plástico), 2012.

Tjarf Sparnaay, Dutch Tulips (Tulipanes holandeses), óleo sobre tela, 47.25 x 71 pulgadas, 2015.

Antecedentes del hiperrealismo

La relación entre pintura y fotografía no es nueva, pues existe desde el nacimiento de la cámara. Ya los pintores impresionistas eran inspirados por las impactantes imágenes de daguerrotipo, que eran posteriormente traducidas en sus pinturas a algo completamente diferente. Tras el nacimiento de la fotografía, muchos pintores entraron en crisis con respecto a su trabajo. ¿Qué papel era el de la pintura en un mundo con fotografía? Buscando una respuesta a esta pregunta, distintos pintores comenzaron a distanciar cada vez más sus manifestaciones pictóricas de aquello que la imagen fotográfica era capaz de producir. Los impresionistas exaltaron el color y el trazo, los cubistas abstrajeron aun con mayor profundidad las formas.

Los movimientos de la pintura moderna fueron separándose poco a poco de la representación figurativa de la realidad, hasta que con Jackson Pollock se consiguió llegar a una abstracción radicalmente independiente de la representación del mundo. No obstante, durante la misma época comenzaría a ocurrir algo que cambiaría dramáticamente la relación que los artistas tenían con las imágenes. La fotografía comenzó a volverse omnipresente en la vida cotidiana, pues los publicistas cada vez hacían más uso de la misma. Los letreros eran cada vez más grandes, las revistas cada vez más bastas. Las imágenes completamente abstractas distaban mucho de representar en su totalidad la experiencia humana moderna: los grandes edificios, las ciudades, las luces, los productos de la industria. El arte pop -retomando la idea de ready made de Duchamp- llegó con la intención de hacer a todos estos elementos partícipes del lenguaje del arte. Éstos componentes ya estaban inscritos dentro de nuestra vida cotidiana y nuestro conjunto de afectos culturales, pero fue sólo entonces que fueron reconocidos como elementos discursivos dentro del lenguaje del arte.

Si bien la fotografía sería retomada en el arte pop como un ready made bidimensional, un movimiento posterior la retomaría como nueva puerta de entrada a la pintura figurativa. El hiperrealismo, sirviéndose de la brecha que el pop abrió haciendo uso del ready made -y con ello de la figuración-, retomaría diversas formas antiguas de pintura dentro del mundo contemporáneo. Bodegones, paisajes, retratos, entre otros géneros pictóricos; el hiperrealismo trajo de vuelta una forma de pintura figurativa que no renegaba de su relación con lo que hasta ahora había sido su hermana incómoda, la fotografía. No tuvo problemas en retomar la figuración.

Richard Estes, Diner (Comensal), óleo sobre tela, 40 1/8 x 50 pulgadas, 1971. Fotografía de Lee Stalsworth.

Richard Estes, Jone’s Diner (El Comensal de Jone), óleo sobre tela, 36 1/2 x 48 pulgadas, 1979.

Richard Estes, Antarctica (Antártida), óleo sobre tela, 38 x 66 pulgadas, 2007. Fotografía de Dwight Primiano.

Richard Estes, Bus with Reflection of the Flatiron Building (Autobús con el reflejo del edificio Flatiron), óleo sobre tela, 36 x 48 pulgadas, 1966-67. Fotografía de Luc Demers.

El espejo muerto

Conforme la fotografía ganó notoriedad en el siglo XIX, ésta fue atacada vehementemente por múltiples críticos. Se le acusaba de únicamente reproducir el parecido externo sin reflejar la individualidad sensorial y espiritual de la figura representada. La crítica culminó en el tópico del “espejo muerto”, que se proponía establecer la diferencia entre una reproducción naturalista o fotográfica de la realidad y el arte auténtico de un creador. Se atacaba al realismo de la fotografía por dar la misma importancia a los defectos que a las virtudes de los retratados. En 1859, Friedrich Hebbel atacaba mordazmente el “realismo romo que concede la misma importancia a la verruga que a la nariz en que se encuentra”. Lo interesante es que esta cualidad sería la que llamaría la atención de distintos hiperrealistas. No sólo les interesaría su cualidad de representación fiel, sino su imparcialidad misma y la falta de tacto de la cámara fotográfica. Artistas como Chuck Close se interesaron profundamente por esta circunstancia en su obra temprana, en la que exaltaba aún más los detalles incómodos con formatos de gran escala y con métodos pictóricos que permitían enfatizar el detalle.

Es en este sentido que la relación entre realismo e hiperrealismo compete a más que la superficie del cuadro. Tanto el realismo como el hiperrealismo implican para muchos artistas pintar con precisión, pero también cuestionarse qué significa retratar la realidad sin velo alguno. De esta forma el movimiento realista, comenzado por Courbet, no hablaba únicamente del manejo del pincel en relación al sujeto retratado, sino en relación al mundo y nuestro reconocimiento del mismo. El realismo no sólo es un estilo, es una actitud. Esta actitud es algo que va más allá de la visión de mundo de los pintores, pues puede reconocerse en gran cantidad de artistas, de entre los cuales quizá sean los cineastas y fotógrafos documentales los que más empeño le han puesto.

Hiperrealismo y expresionismo abstracto

Por extraño que parezca, el hiperrealismo y el expresionismo abstracto tienen muchos puntos en común. Durante muchos siglos la pintura estuvo al servicio de la narrativa, y el gusto generalizado indicaba que en todo cuadro era importante contar una historia, de tal manera que ésta fuera comprensible. Las pinturas siempre habían de contener personajes principales y secundarios, elementos “enfocados” o detallados y otros pocos que pasaban en términos de lectura a segundo plano. La narrativa era el elemento que determinaba cómo se debía pintar un cuadro. Con el avance de la pintura abstracta después de las vanguardias, y después de que dejara de ser necesaria la representación, distintos pintores comenzaron a explorar poco a poco nuevas formas de composición. No todo cuadro debía tener un centro de atención y sacrificar los demás elementos. Ya que en un cuadro abstracto muchas veces no había siquiera personajes, la atención podía estar distribuida en todo el cuadro. Esta forma de composición tomó el nombre de estructura total.

Tras el movimiento expresionista abstracto, distintos pintores hiperrealistas se interesaron por esta aproximación ideológica a la pintura. Por supuesto, ésta no la aplicaron a la pintura abstracta, sino a la pintura figurativa. En múltiples cuadros hiperrealistas nos encontramos con la ausencia de toda narrativa. Las imágenes que muchas veces nos muestran los pintores hiperrealistas son unas que, al igual que las del expresionismo abstracto, exploran el color, la forma y otras tantas posibilidades de la pintura en sí mismas, sin la necesidad de recurrir a una historia que puede a veces sólo servir de pretexto.

Charles Bell, The Judgment of Paris (El juicio de Paris), óleo sobre tela, 182.9 × 304.8 cm, 1986.

Doug Bloodworth, New Hyper Realistic Oil Paintings of Old School Snacks And Comics (Nuevas pinturas al óleo hiperrealistas de snacks y cómics viejos), óleo sobre tela, 2015.

Ralph Goings, Donut (Dona), óleo sobre tela, 30 x 43 cm, 1995.

Gerhard Richter (1932) utiliza la fotografía de formas diversas en su cuerpo de trabajo, en el que hace profundas reflexiones sobre la mirada a través de la historia de la pintura y respecto a cómo ésta ha cambiado tras el nacimiento de la fotografía. En su obra pictórica, Richter hace particular énfasis en cómo la pintura ha sido alterada por ambas: tanto por la fotografía en sí, como por la nueva mirada que conllevó el empleo de la misma.

En el texto anterior analizamos las alusiones que Gerhard Richter hace a ciertas características de la fotografía por medio de su pintura. Encontramos referencias metafóricas a la memoria, con la cual la fotografía esta profundamente ligada. Sin embargo, es importante profundizar más y analizar de qué forma es que estos discursos se materializan formalmente en sus cuadros.

Gerhard Richter, Klorolle (Papel higiénico), óleo sobre tela, 68 cm x 65 cm, 1965.

La huella distintiva de la cámara

Una fotografía posee características definidas que surgen de la cámara misma. Entre éstas encontramos la bidimensionalidad, el colorido particular que depende del sensor de la cámara -o de la película que se utilizó para tomarla-, el foco y la espacialidad dependiente del tipo de lente, entre otras cosas. Así mismo, distintas formas de impresión fotográfica tienen distintas cualidades que también influyen en la apariencia final de una fotografía. Éstas pueden ser según el tipo de impresión (láser, etc), según la forma de revelado, o bien impresión en medios impresos como revistas o periódicos.

En nuestra memoria tenemos asociados múltiples ejemplos de estas calidades fotográficas con diferentes discursos, emociones y aspectos de nuestras vidas. Por ejemplo, las impresionantes imágenes de daguerrotipos nos remiten a algo, evocan una época y forma de vida. Las hoy descoloridas fotos de los 70’s nos indican otras cosas, quizá mucho más cercanas a nuestra propia cotidianidad. El tipo de impresión característica de las revistas dirige nuestra mente hacia otra dirección distinta. La misma foto tomada con cámaras diversas, rollos distintos o sensores diferentes producirá una lectura completamente distinta.

Este fenómeno que evocan las calidades de una foto en nuestra memoria no es exclusivo de la fotografía. Fácilmente podemos señalar el mismo fenómeno en la pintura e incluso en la escultura. Todos identificamos cierto tipo de pincelada como la pincelada impresionista o, más especifico aún, como la pincelada de Vincent van Gogh u otros artistas. Conocemos la pincelada de Velázquez, Tiziano o Rembrandt. Y tampoco es exclusivo del trazo, ya que difícilmente pasa desapercibida la luz conocida en cine como luz Rembrandt o el efecto que produce el claroscuro específico utilizado por Caravaggio. Distintos tipos de pincelada, diferentes formas de utilizar el color, la luz y otros elementos son comparables con las diferencias que se producen en la fotografía a partir de las variables mencionadas anteriormente. Todas estas características detonan emociones particulares en nosotros y nos remiten a cierto conjunto de afectos. No obstante, debido a la cultura visual contemporánea, las reacciones producidas por la pintura son quizá más sutiles que las de la fotografía. Esto se debe a que la foto, a diferencia de la pintura artística, forma parte indisoluble de nuestra vida cotidiana.

Gerhard Richter, Lesende (Lectora), óleo sobre tela, 72 cm x 102 cm, 1994.

Lo fotográfico como metáfora y evocación

Gerhard Richter aprovecha el papel actual de pintura y fotografía, generando en su obra una estética que juega entre las calidades visuales fotográficas y aquellas que produce la pintura. En sus lienzos se sirve de la textura de la pintura, desdibujando los bordes de los límites de los personajes y los objetos representados. De esta forma logra que éstos remitan a fotografías fuera de foco o a imágenes de épocas específicas o de circunstancias particulares.

En otras piezas interviene la representación pictórica de dichas calidades fotográficas con grafismos e impastos completamente pictóricos. A través de estas intervenciones produce un diálogo entre ambas formas de ver, así como entre ambas tradiciones y entre distintas temporalidades. Su forma de pintar genera lecturas complejas que nos remiten tanto a lo público como a lo íntimo, así como a la alta cultura y a la cultura inmediata de la calle -o incluso a lo íntimo de nuestros hogares.

Gerhard Richter, Lesende (Lectora), óleo sobre tela, 51 cm x 71 cm, 1994.

Gerhard Richter, Kleine Landschaft am Meer, (Pequeño Paisaje por el Mar) óleo sobre tela, 71.5 cm x 105 cm, 1969.

Gerhard Richter, Rosen (Rosas), óleo sobre tela, 46 cm x 51 cm, 1994.

La fotografía como referencia

Gerhard Richter, al igual que muchos otros pintores, utiliza referencias fotográficas en su obra pictórica. Desde el nacimiento de la fotografía, han habido muchos artistas que se han servido de ellas. Entre los pintores famosos que fueron pioneros en hacer uso de referencias fotográficas se encuentran Toulouse Lautrec y Degas. Este último fue famoso por mantener en secreto su trabajo con la cámara, pues en la época pintores y fotógrafos estaban en pugna. De hecho, Degas dejó dicho en su testamento que su fotografía sólo podría exponerse una vez, varias décadas después de su muerte.

Por su parte, el uso que Richter hace de referencias fotográficas no sólo es filosófico y estético. El pintor ha compilado desde 1962 una amplia colección de fotografías a la cual se refiere como Atlas. En ésta se encuentra una obsesiva repetición de múltiples imágenes y motivos: diversos estudios fotográficos que posteriormente servirían y servirán para estudios pictóricos. Richter ha mencionado que de miles de fotos que toma y recopila, sólo utiliza algunas en sus pinturas. Sin embargo, esto no impide que almacene y ordene meticulosamente su amplio archivo de imágenes.

Muchas de sus más famosos pinturas tienen su origen en este amplio archivo de estudios fotográficos, que incluso contiene fotografías personales. Encontramos en su Atlas fotografías de paisaje tomadas durante viajes, autorretratos, fotografías de su familia y en particular fotografías de sus hijos a distintas edades y en diferentes épocas.

Gerhard Richter, Stilleben [Kerzen] (Naturalezas muertas [Velas]), 51.7 cm x 66.7 cm, Página del Atlas- 398, 1982.

Gerhard Richter, página suelta de su Atlas.

Gerhard Richter, Kerze (Vela), óleo sobre tela, 90 cm x 95 cm, 1982.

Gerhard Richter, Betty, óleo sobre tela, 30 cm x 40 cm, 1977.

Gerhard Richter, Betty, 36.7 cm x 51.7 cm, Página de su Atlas- 394, 1978.

Como antes mencioné, Gerhard Richter en ocasiones imita la huella distintiva de la cámara para evocar emociones e ideas específicas. No obstante, no es la única estética que su pintura adquiere al relacionarse con la fotografía. Como veremos a continuación, en ocasiones la imagen fotográfica se vuelve mucho más pictórica en la pintura (valga la redundancia). La fotografía se transforma en una especie de instrumento para construir contraste y composición, que sirve como punto de partida para desarrollar una imagen -en términos de pintura-, mas conservando elementos distintivos de la mirada de la foto. El ángulo en que fue tomada la fotografía que Richter empleó como referencia para producir la siguiente pintura hace patente esta estrategia. Si bien la imagen es claramente un cuadro, su composición dista mucho de cualquier imagen que pudiera remitirnos a la historia de la pintura previa al nacimiento de la fotografía.

Gerhard Richter, Stadtbild F (Imagen de la ciudad F), 1968.

La fotografía como soporte

Las fotografías pintadas de Gerhard Richter son un cuerpo de trabajo importante dentro de la obra del artista. En cierto sentido, en ellas se funden su trabajo abstracto y figurativo, así como las distintas investigaciones que busca desarrollar por medio de ambas. La forma en que juega con la composición, el color y el material hace que de pronto las intervenciones pictóricas parezcan un tanto fotográficas, o que las fotografías asemejen pinturas. El curador Hans Ulrich Obrist menciona que este extraño juego entre fotografía y pintura pudo haber comenzado en la obra de Gerhard Richter por mero accidente. Con tantas fotografías en su estudio, tarde o temprano debe haber caído pintura sobre algunas de éstas, lo que debe haber llevado a Richter a comenzar a explorarlas como soporte.

En algún momento, el pintor comenzó a meter estas fotografías con “accidentes” pictóricos dentro de su archivo de fotos oficial, su Atlas, cosa que ocurrió mucho antes de que él mismo las considerara como obra artística. A partir de estos interesantes accidentes, Richter comenzó a intervenir las imágenes a propósito, indagando aún más en su trabajo sobre este nuevo soporte -que tantas reflexiones ha conducido a lo largo y ancho de su trabajo.

Gerhard Richter, 22.1.2000 [Firenze] 22.1.2000 [Florencia], óleo sobre fotografía a color, 12 cm x 12 cm, 2000.

Gerhard Richter, Abstrakt (Abstracto), óleo sobre fotografía a color, 1992. ©Deutsche Bank Collection

Gerhard Richter, óleo sobre fotografía a color, 2008.

Gerhard Richter, óleo sobre fotografía a color, 2003.

Tras la aparición de la fotografía, poco tardó en ser dicho que la pintura estaba muerta. Esta esperada muerte, que fue ampliamente sonada durante muchas décadas, nunca ha llegado del todo. Sin embargo, a partir del nacimiento de la fotografía, la pintura sufrió innegablemente un cambio irreversible.

Uno de los cuerpos de obra en los que podemos observar algunas de las facetas más relevantes del diálogo que la pintura y la fotografía han sostenido durante el último siglo, es el trabajo del artista alemán Gerhard Richter (1932). Artista omnipresente en el discurso del arte contemporáneo, tanto desde el punto de vista teórico como histórico y económico, hace de su obra un gran vehículo conductor para hablar de la interrelación de ambos medios. Por un lado, el pintor hace amplio uso de la fotografía en relación a la pintura de distintas formas: como referencia, soporte, metáfora, reflexión y canon estético. Pero además, la obra en sí transmite las reflexiones de Gerhard Richter respecto a la historia de la pintura y sus distintos hitos. El diálogo que en el siglo veinte está forzosamente ligado a la fotografía, no sólo se encarna través del arte y la historia, sino que lo hace también a través de nuestra cultura visual inmediata.

Gerhard Richter, Tulips (Tulipanes), óleo sobre tela, 36 cm x 41 cm, 1995.

Reflexión sobre la mirada

La fotografía ha cambiado nuestra forma de ver. Encontramos fotos -y en especial reproducciones fotográficas- de forma omnipresente en nuestras vidas. Conocemos a más personas a través de la fotografía que en persona. Hemos visto más fotografías de pinturas que pinturas reales. Nuestra mirada ha sido moldeada por la fotografía, particularmente por el uso que los medios de comunicación y publicidad hacen de la misma.

La cultura visual nunca antes en la historia de la humanidad había sido tan vasta y tan ubicua en el transcurrir de nuestra vida cotidiana. La pintura de retrato y paisaje solía ser exclusiva del clero y la aristocracia, mientras que hoy en día vemos imágenes de personas y otros motivos en revistas, espectaculares, panfletos, blogs, paginas de internet, impresiones de playeras; es decir, en todos lados. Esta circunstancia implica que ya no sólo vemos las imágenes, sino que vemos a través de ellas. Nuestra mirada ha sido determinada por las mismas. Así como en el arte religioso antiguo el gesto de una mano podía representar una idea compleja ampliamente conocida, hoy en día asociamos poses específicas con actitudes específicas, coloridos con ideas, composiciones con discursos. Nuestra mirada no sólo ve, sino que lee desde un lenguaje visual común.

En la obra de Gerhard Richter, la forma de ver que ha sido heredada de la historia de la pintura entabla un diálogo con la mirada que supuso la era de la fotografía. Marcel Duchamp en algún momento dijo que “el arte es un juego entre toda la gente de todas las épocas”. Para el caso específico de la obra de Richter, este juego gira entorno a la pintura, la imagen y la mirada.

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

En las pinturas Anunciación según Tiziano, Richter copia de manera casi fotográfica la pintura Anunciación (1540, Iglesia de Salvador en Venecia) hecha por el pintor renacentista Tiziano. Durante su estancia en Venecia, Richter quedó fascinado con dicha pintura, tanto así que incluso anhelaba poseerla. En 1973, buscando en cierta forma compensar este deseo imposible, realizó la serie de pinturas que aquí se muestra. Estas copias, sin embargo, no fueron realizadas en presencia del cuadro, sino que fueron copias hechas de fotos e impresiones de dicha pintura. Por lo mismo, no son copias fidedignas, pero no sólo por este motivo; en primera instancia, varias de ellas fueron borradas una vez pintadas y, en segundo lugar, la técnica utilizada en ellas no es la que Tiziano empleó, sino una técnica contemporánea con materiales actuales: la técnica de Richter.

La pintura de Tiziano es tratada por Richter en esta serie como una especie de ready made en la que el pintor se apropia de una imagen extraída de un lugar y un tiempo remoto, misma que enmarca y repinta bajo circunstancias completamente distintas. Una fotografía congela un instante del tiempo y, si bien en una pintura la relación con el tiempo no está siempre tan presente, también existe. No obstante, mientras que una cámara es un observador un tanto neutral, una pintura siempre implica el gesto y la mente de aquel que la crea. La forma en que Richter borró estas pinturas parece traernos de la reproducción -casi fotográfica- de regreso a la pintura y viceversa, subrayando quizá que ésta no es una copia -una foto-, sino una pintura por derecho propio. Esta acción recalca también la imposibilidad de realmente reproducir ésta y cualquier otra pintura de antaño, puesto que todos los elementos adyacentes a dicha pintura ya no están presentes, sino que han mutado. Querer pintar exactamente como se hacía en el pasado es imposible. No sólo porque no sepamos fielmente la técnica de distintos antiguos maestros, sino porque nosotros hemos cambiado y con nosotros la lente a través de la cual leemos el mundo.

Sin embargo, no todo lo pasado es tan distante como para no poder ser leído o para ser olvidado. Incluso en ocasiones nos negamos a olvidar. La foto y la pintura son parte intrínseca de este deseo de recordar, lo que nos lleva al siguiente tema: la memoria.

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

Gerhard Richter, La anunciación según Tiziano, óleo sobre tela, 1973.

Pintura, fotografía y memoria

Durante muchos siglos, la pintura fungió como memoria visual externa, como instrumento de registro y retrato de personas, ideas y momentos importantes. Desde su nacimiento, es la fotografía la que ha adquirido el papel de herramienta de apunte de nuestras vidas. Ésta juega un papel privilegiado en cuanto a la reconstrucción de la memoria, de tal forma que incluso llega a sustituir con sus imágenes nuestras verdaderas experiencias. Muchos de nuestros recuerdos surgen de fotografías, imágenes de revistas, periódicos o medios digitales. A través de ellos tenemos acceso a situaciones lejanas de forma inmediata, que de impactar nuestra conciencia lo suficiente, pasarán a formar parte de nuestros recuerdos de vida.

Distintas imágenes han quedado y quedan marcadas en nuestra memoria sin que hayamos estado nunca en presencia del acontecimiento original. Estas imágenes se cargan en nuestras mentes de peso simbólico, un conjunto de afectos independientes de un contexto inmediato al tratarse de imágenes fotográficas, pero manteniendo la posibilidad de tener un vínculo íntimo y personal con nosotros mismos y nuestra propia historia íntima.

Gerhard Richter, Eight Student Nurses (Ocho estudiantes de enfermería), óleo sobre tela, ocho partes, cada panel: 95 cm x 70 cm, óleo sobre tela, 1966.

En la fecha hoy conmemorada como 9/11, el día del atentado a las torres gemelas, Richter salía en avión de Europa a Nueva York. Tras unas horas de vuelo su avión tuvo que volver a Europa.

Probablemente Septiembre 11 me molestó más de lo que esperaba. –Gerhard Richter

 

Gerhard Richter, September (Septiembre), óleo sobre tela, 52 cm x 72 cm, 2005.

En su obra Septiembre Gerhard Richter rememora no solo un importante momento de la historia universal del siglo XX. También un recuerdo íntimo y a su vez uno de los eventos más mediatizados de la historia contemporánea. Si bien pocos vivieron esta trágica circunstancia en persona, todos lo hicimos a través de los medios de comunicación. El suceso esta impreso en nuestras mentes. Sin embargo, ¿cuál es nuestra relación con estas imágenes?. Sin duda éstas son incapaces de reproducir la experiencia directa de la circunstancia, ni siquiera la de la circunstancia vivida a través de las pantallas. No son sino imágenes difusas de un pasado que en cierto sentido no es nuestro y a su vez, por supuesto que lo es. ¿Cuál es el papel de la pintura en relación a este tipo de imágenes? ¿Son estas imágenes un recuerdo fijo de una circunstancia o una conmemoración de la misma? ¿Recordar o deseo de no olvidar?

Gerhard Richter, Funeral de la serie Octubre 18, 1977, óleo sobre tela, 1988.

En la serie de pinturas Octubre 18, 1977 Gerhard Richter retrata el desenlace del terror producido por la banda Baader-Meinhoff, una organización terrorista pequeña que asesinó y secuestró en Alemania durante los 70’s. La fecha del título hace referencia a la fecha específica en que los miembros de la banda fueran encontrados muertos en sus celdas bajo circunstancias sospechosas. Las imágenes de estas pinturas fueron pintadas directo de fotografías policiacas. Son imágenes de muerte, imágenes de cuerpos sin vida, celdas vacías y funerales. Las telas fueron ejecutadas en blanco y negro, reminiscentes de las imágenes del periódico. De estética difusa, que desdibuja la pincelada a partir de distintos procesos, pese a que las imágenes son claramente legibles sus calidades remiten tanto a la baja calidad de las imágenes periodísticas de la época como a la represión de la memoria sobre el suceso. Represión que puede ser vista tanto como necesidad política como respuesta psicológica.

Por medio de estas pinturas, Richter reflexiona sobre el papel de que tienen hoy en día las imágenes en nuestra sociedad, remitiéndonos simultáneamente al filtro mediático que se impone como distancia -o inclusive censura- y a la dificultad del recuerdo y de la memoria que rodea a toda circunstancia desagradable.

Gerhard Richter, El disparado de la serie Octubre 18, 1977, óleo sobre tela, 1988.

En la siguiente entrada continuaremos hablando de la relación entre pintura y fotografía vista a través de la obra del pintor Gerhard Richter. Los puntos a abordar serán los siguientes:

• Lo fotográfico como metáfora
• La fotografía como referencia
• La fotografía como soporte

Edvard Munch es probablemente el noruego más reconocido que ha existido jamás. Su nombre es para muchos sinónimo de su obra más famosa: El Grito, una de las imágenes más memorables de la historia del arte occidental. El Grito es una de esas obras que incluso trascienden en cuanto a fama a su propio autor. En 2012, una de sus versiones fue subastada por poco menos de $120, 000, 000 (ciento veinte millones de dólares), fijando un nuevo récord en una subasta pública. Este evento hizo crecer aún más la reputación de la imagen, así como también la de su creador, Edvard Munch.

La percepción popular que se tiene sobre Munch es la de un artista depresivo y desesperado, cuya obra es el vivo ejemplo de la melancolía nórdica. Sin embargo, Edvard Munch es mucho más que depresión, y su obra es mucho más basta que sólo El grito. Munch fue un artista sumamente prolífico, con una carrera artística de más de seis décadas consecutivas y más de mil cuadros pintados en ese período de tiempo. Al igual que algunos de sus contemporáneos, no estaba particularmente interesado en captar de forma figurativa la imagen superficial de los personajes y objetos representados en sus cuadros. Más bien pretendía producir un lenguaje plástico que transmitiera una amplia gama de emociones humanas; le interesaba la experiencia individual y subjetiva del hombre frente al mundo, mucho más que la representación realista de su entorno.

Edvard Munch, Por la mañana, 1884.

En 1881, Edvard Munch entró a la Academia Real de Dibujo en Oslo. El anterior es uno de sus primeros cuadros exhibidos públicamente. En él se pueden apreciar algunos de sus más tempranos intereses dentro de la pintura, que serían el realismo, por la temática y el impresionismo, debido a su uso de la luz. El movimiento realista implicaba hacer énfasis en temas simples de gente ordinaria, los cuales eran en gran medida contrarios a los grandes temas de la antigua pintura europea -que se había dedicado por siglos casi exclusivamente a retratar escenas bíblicas y aristocráticas. Por otro lado, podemos ver también gran énfasis en el colorido y la luminosidad de la imagen, tendencia que, si bien era enfatizada por el impresionismo, era reprobada por la academia noruega. De hecho, pese a que a nuestros ojos este cuadro puede apreciarse como tradicional, a los ojos de la crítica de la época, que no estaba interesada ni por error en las novedosas corrientes realista e impresionista, parecía una obra sosa y carente de cualquier valor.

La pintura de Munch evolucionó rápidamente, haciendo cada vez mayor énfasis en sus primordiales influencias realistas e impresionistas y llevando ambas en una dirección distinta que cualquier otro artista de su época. Esto lo hizo fundiéndolas con elementos simbolistas y cierta nostalgia que, si bien muchos consideran nórdica, él decía haberla heredado de su padre y de una vida difícil, circunstancias que no puede decirse que fueran exclusivas a Noruega.

Edvard Munch, La niña enferma, 1885-1886

Munch se consideraba a sí mismo tanto pintor como escritor y llevó a lo largo de su vida una gran cantidad de diarios. Estos nos revelan mucho respecto a su mundo interior y son también un magnífico complemento a su faceta pictórica, mostrándonos aspectos de sus cuadros que quizá de otra forma nos sería imposible percibir.

El tema del niño enfermo era una temática común en el arte de finales del siglo XIX. No obstante, Munch no sólo realizó este cuadro basado en una moda, sino en su propia experiencia de vida. Algunos años después de realizar el cuadro anterior, escribió sobre el motivo principal detrás de la pintura: la muerte prematura de su hermana Sofie a causa de la tuberculosis. En sus textos describe también cómo revivió dolorosamente las memorias de la enfermedad de su hermana mientras forcejeaba con la pintura, intentando terminarla.

Otro elemento a destacar de esta pintura es que, si bien posee un tema relativamente común, lo que es verdaderamente poco común de ella es la manera en que fue pintada. A través de un proceso de aplicación de capas de pintura, que posteriormente removería parcial o totalmente arañándolas de la superficie del lienzo, Munch construyó poco a poco un complejo entramado de color, manchas y trazos que proveen a este lienzo de una impresionante textura llena de emoción.

Edvard Munch, La niña enferma (fragmento), 1885-1886.

Todas las grietas, rayones e imperfecciones que Munch produjo en esta pintura añaden información a la lectura de la imagen, de una forma que había sido poco explorada en la pintura europea hasta ese momento. En este lienzo podemos ver, entre su uso del color, los rayones y el trazo, el posible principio de la pintura expresionista que durante el siglo XX inundaría el arte de posguerra de diversos países. A través de este sistema de pintura, Munch no intenta representar lo que sus ojos vieron durante la enfermedad de su hermana, sino lo que su ser sintió durante este período, intentando capturar más que una simple imagen y plasmando todo un estado anímico.

Pese a las duras críticas que este cuadro obtuvo, esta pieza en particular se volvió para Munch el pivote que transformaría su obra en los años subsecuentes, ya que muchas de sus posteriores pinturas estuvieron basadas en lo que consiguió en este cuadro. Sin embargo, antes de retomar el estilo que comenzó con esta obra, Munch realizó una vez más esta pintura haciendo uso de un estilo completamente diferente, mucho más conservador. Quizá pretendía demostrar a la crítica que el resultado en el cuadro anterior no había sido por carencia de habilidad, sino por intención deliberada.

Esta siguiente versión de la pintura fue un gran éxito y le consiguió una beca que le permitió ir a estudiar a París, que en aquel entonces era la Meca del impresionismo. A lo largo de su vida, Munch no sólo realizaría dos, sino varias versiones de la misma imagen. Esto lo podemos constatar en las imágenes mostradas a continuación.

Edvard Munch, Primavera, 1889

Edvard Munch, La niña enferma, 1896.

Edvard Munch, La niña enferma, 1907.

Edvard Munch repitió en múltiples ocasiones las mismas pinturas. Esto en parte se debe a que para él lo más importante en sus pinturas era el significado que estaba detrás de cada una de ellas y, en particular, el significado detrás de las imágenes en ellas representadas. De hecho, uno de sus proyectos mas importantes, considerado por él mismo como el más importante de todas sus obras, era el titulado Friso de la vida, del que pintó también múltiples versiones.

Este friso consistía en una amplia serie de cuadros que, a pesar de poseer una narrativa, no estaban limitados a sólo contar una historia al ser leídos en conjunto, ya que su énfasis no yacía en la narrativa. Estas imágenes mostraban toda una visión sobre la vida y marcaban diversos hitos a través de los cuales todos pasamos en algún momento. Estos momentos precisos fueron organizados por Munch de manera tal que develaran un tramado sutil, rara vez perceptible debido al constante devenir al que la vida nos somete, siendo este devenir mismo el tema central del friso.

Debido a su profundo interés en el significado detrás de las imágenes, Munch es considerado como uno de los llamados pintores simbolistas. Sin embargo, la forma en que abordó esta corriente pictórica es muy distinta de la aproximación de muchos otros de sus contemporáneos. Munch, contrario a otros simbolistas, no retoma imágenes alquímicas, medievales o símbolos míticos herméticos. Por el contrario, llevando un paso más allá del símbolo, a la manera de Van Gogh, se enfoca en escenas de la vida cotidiana y los vuelve íconos reconocibles: momentos que marcaron su vida profundamente y que todo ser humano comparte de una forma u otra.

Edvard Munch, La danza de la vida, 1899-1900, óleo sobre tela.

Edvard Munch, La danza de la vida, 1925, óleo sobre tela, 143 x 208 cm.

Un claro ejemplo del simbolismo en la pintura de Edvard Munch lo encontramos en su cuadro El baile de la vida, donde las figuras bailan bajo el sol en la noche de verano nórdica. En este cuadro, Munch parece presentar etapas en la vida de una mujer, aunque podrían ser etapas en la vida de cualquier persona. Los símbolos en la obra de Munch son fácilmente reconocibles y legibles. En el caso de este cuadro, por ejemplo, el vestido blanco representa pureza e inocencia; el rojo deseo, pasión, sexo y quizá también culpa y, por último, el vestido negro representa lamento y sufrimiento. Por otro lado, la pareja central que aparece bailando y prestando toda su atención el uno al otro, viviendo un momento apasionado, nos recuerda por medio de las facciones de sus rostros -pintados a manera de cráneos-, la muerte inevitable y la pérdida de todo lo que alguna vez se haya amado.

Edvard Munch, Autorretrato entre el reloj y la cama, 1943.

El cuadro anterior es el último autorretrato que Edvard Munch pintó. En él podemos verlo parado entre un reloj y una cama, viendo de frente al espectador. El reloj no posee manecillas, no está ahí para señalar una hora específica, sino para recordar el paso del tiempo y, en este caso, para hablar de que el tiempo de Munch está pronto a terminarse, así como el de todos alguna vez lo estará. Del otro lado de la habitación vemos una cama, el último lecho donde el cuerpo que se encuentra entre ambos elementos reposará y perecerá.

Pese a la gravedad del tema, Munch se retrata a sí mismo perfectamente erguido, viendo de frente, viendo quizá de frente a la muerte, retratando en este lienzo su actitud frente a la muerte misma. Para él era muy importante morir despierto, estar plenamente consciente cuando llegara su hora. No quería morir dormido, quería darse cuanta de que se estaba yendo.

Uno de los elementos clave de la pintura de Munch es que en sus lienzos las narrativas no son realmente importantes, más que para acomodar en sus composiciones los elementos simbólicos de manera congruente. Ellas están ahí para permitir la lectura de símbolos y para facilitar la comprensión del cuadro mismo, más no para cargar con el peso de la lectura de la obra.

Munch estaba profundamente interesado en transmitir, no sólo la luz, el color y la forma en su pintura, sino la profundidad de la mente humana y la relación del hombre con la vida. Esto lo hizo buscar diferentes formas de pintar y lo hizo también repintar varios de sus cuadros múltiples veces. Lo llevó también a alejarse de la figuración tradicional para volver claro el énfasis en el trasfondo emocional y psicológico de su obra, para profundizar en el uso del símbolo como eje de su pintura.

Edvard Munch, Noche estrellada II, 1922-1924, óleo sobre tela, 120.5 x 100 cm

Edvard Munch, El grito,1893, óleo, temple, pastel y crayon sobre cartón.

Si bien la brecha entre culturas se ha reducido cada vez más debido a la globalización y, con particular velocidad, gracias al nacimiento de internet, todavía cuando hablamos de teoría o historia del arte, bajo las circunstancias híbridas de nuestra contemporaneidad, por lo general nos remitimos a la teoría o historia del arte del mundo occidental. Ésta, además de comprender el Renacimiento, Impresionismo, Barroco, etcétera, también incluye al arte contemporáneo, que muchas veces se presenta como una evolución casi exclusiva de las anteriores manifestaciones culturales Europeas. Sin embargo, la historia del arte y las teorías que lo acompañan no tienen su origen únicamente en el mundo occidental. Por ejemplo, en países como China y otros del continente asiático existen formas de teoría e historia del arte que anteceden a las occidentales y que incluso en algunos casos lo hacen por varios siglos.

Aquí hablaré particularmente de una ideología estética que surgió en Japón a partir de la mezcla de la cultura nativa y de la importada ideología del budismo Zen. Esta forma de pensamiento estético, también conocida como Wabi-sabi, es una de las formas más influyentes de ideología estética, no sólo en la cultura Japonesa, sino también en el arte del siglo XX. Fue a través de la obra de artistas icónicos, influidos por la cultura japonesa o el Zen – como son John Cage o Yoko Ono-, que esta forma de pensar marcó, sin ser del todo evidente, gran parte del cómo vemos y pensamos las artes en el siglo XX.

Jardin del templo Zen Ryoan Ji, Kyoto .

Wabi-sabi es la belleza de las cosas imperfectas, impermanentes, e incompletas. Es la belleza de las cosas modestas y humildes. La belleza de lo no convencional.

Cuando se les pregunta que es Wabi-sabi, la mayoría de los japoneses sacude la cabeza, duda y ofrece disculpas debido a la dificultad que implica expresarse al respecto con palabras. Pese a que casi cualquier japonés presumirá comprender la sensibilidad Wabi-sabi, la cual es supuestamente uno de lo conceptos clave de la cultura japonesa, muy pocos podrán articular congruentemente lo que implica el sentimiento.

Desde que Wabi-sabi fue reconocido como una ideología estética particular, ha sido asociado con el Budismo Zen. De hecho en occidente la estética Wabi-sabi se suele nombrar coloquialmente como estética Zen, y no equivocadamente, ya que esta ideología estética ejemplifica, en efecto, mucho de la filosofía esencial de esta forma de budismo.

Hasegawa Tōhaku , Arboles de Pino, Tinta sobre Papel, siglo XVI.

Los primeros japoneses que se involucraron con el concepto Wabi-sabi fueron maestros del té, sacerdotes y monjes que practicaban budismo Zen y que por lo mismo estaban profundamente compenetrados con esa filosofía y visión de mundo. Uno de los aspectos mas importantes a entender del Zen es su determinante énfasis en la irracionalidad. Se dice que el conocimiento esencial del Zen puede exclusivamente ser transmitido de mente a mente y no a través de la palabra escrita o hablada.

“Aquellos que saben, no hablan; aquellos que hablan, no saben”.

 

Aunque este dicho Zen puede ser leído desde su trasfondo histórico-político, debido a las circunstancias en las que el Zen surgió en Japón, esta cualidad indecible del Zen tiene mucho que ver con Wabi-sabi. Algunos críticos japoneses consideran que Wabi-sabi debe mantener sus cualidades misteriosas y elusivas para ser comprendido, ya que lo inefable es parte de lo que el concepto engloba. Por lo tanto, la imposibilidad de expresar con precisión la idea de Wabi-sabi, su “incompletud” conceptual intrínseca, es parte de lo que hace especial a Wabi-sabi. Expresar su significado por completo podría a su vez disminuirlo.

John Cage, Partitura 4’33”.

Esta estética ocupa en Japón un lugar similar al que los ideales estéticos griegos ocupan en occidente. Wabi-sabi, en su máxima expresión, es una forma de vida; en su mínima expresión, una belleza particular. La palabra en español que más se acerca al significado de Wabi-sabi es probablemente “rústico”, entendido como “simple” o “poco sofisticado”, [con] superficies rugosas o irregulares. A pesar de que “rústico” representa sólo una dimensión limitada de la estética Wabi-sabi, es la primera impresión que muchos se llevan cuando por primera vez observan una manifestación de esta visión estética.

Originalmente “wabi” y “sabi” tenían significados muy diferentes. “Sabi” significaba “tranquilo”, “enjuto” o “marchito” y “Wabi” significaba en un inicio “la miseria de vivir solo en la naturaleza, lejos de la sociedad”, por lo que sugería un estado de desanimo, depresión y tristeza; una circunstancia sombría. Sin embargo, alrededor del siglo XIV los significados de ambas palabras comenzaron a evolucionar en dirección a valores estéticos positivos, esto debido a que la soledad autoimpuesta y la pobreza voluntaria de los ascetas y ermitaños budistas comenzó a considerarse como oportunidades para enriquecerse espiritualmente. Para aquellos que tenían inclinaciones poéticas, esta forma de vida permitía apreciar los pequeños detalles de la vida cotidiana y adentrarse en una belleza de lo inconspicuo y habitualmente pasado por alto.

Así fue como la simplicidad tomó un nuevo valor como la base para una nueva belleza más “pura”.

Yoko Ono, Pintura para ver el cielo, Pintura Instrucción, 1961.

Una comparación con el modernismo.

Para comprender mejor lo que Wabi-sabi es y no es, quizá sea de utilidad comparar y contrastar su ideología con un movimiento cercano a nosotros, como es la ideología modernista. El modernismo es en sí mismo un término de definición complicada, ya que abarca un amplio espectro de manifestaciones históricas, ideológicas y filosóficas.

Las similitudes entre Wabi-sabi y el modernismo son:

• Ambos aplican a todo tipo de objetos, espacios y diseños construidos por el hombre.
• Ambos son fuertes reacciones en contra de la sensibilidad establecida en su tiempo: el modernismo fue una ruptura radical contra los ideales del siglo XIX y Wabi-sabi fue una ruptura contra los ideales chinos de perfección y belleza del siglo XVI y anteriores.
• Ambos son abstractos y no representativos.

Las diferencias:

• El modernismo se expresa principalmente en el espacio público, mientras que Wabi-sabi lo hace en el espacio privado.
• El modernismo implica una visión lógica y racional del mundo. Wabi-sabi implica una visión intuitiva del mundo.
• El modernismo tiene tendencias absolutas, Wabi-sabi, tendencias relativas.
• El modernismo busca soluciones prototipicas universales. Wabi-sabi busca soluciones personales ideosincráticas.
• En el modernismo predomina la producción modular y en masa. Wabi-sabi privilegia lo único y variable.
• El modernismo expresa fe en el progreso. Wabi-sabi no considera el progreso.
• El modernismo cree en el control de la naturaleza. Wabi-sabi cree en la imposibilidad fundamental de controlar la naturaleza.
• El modernismo romantiza la tecnología y la ciencia. Wabi-sabi romantiza la naturaleza.
• El modernismo es intolerante frente a la ambigüedad y la contradicción. Wabi-sabi está cómodo con ambas.
• Al modernismo le interesa lo duradero. A Wabi-sabi le interesa la impermanencia, los cambios y el paso del tiempo.

Distintos fragmentos tomados del libro Wabi-Sabi para artistas, diseñadores, poetas y filósofos de Leonard Koren (Imperfect Publishing, Point Reyes, California).

Una de las características de las pinturas impresionistas -movimiento artístico que se desarrolló durante los primeros años de la existencia de la fotografía-, fue su énfasis formal en el cuerpo de la pintura, es decir, su materialidad. Esto es claramente evidente en los gruesos impastos que los impresionistas aplicaban mediante sus vertiginosos trazos, los cuales en muchas ocasiones no eran pulidos ni retrabajados, sino conservados como fueron registrados de primera intención.

Si bien podríamos decir que las pinceladas de estos trazos varían entre los distintos pintores impresionistas, hubieron distintas variantes de brochazo que les fueron significativos a todos, en primera instancia debido a la capacidad de éstos de transmitir carácter, movimiento y ritmo, en segunda porque a su vez les otorgaban la capacidad de distanciar la apariencia de sus cuadros de las imágenes fotográficas, cosa que -como expliqué en la publicación anterior- fue de suma importancia para muchos pintores tras el nacimiento de la fotografía.

Water Lilies and Reflections of a Willow (1916–19), Musée Marmottan Monet

Lo que es interesante de este tipo de trazo es que no fue explorado por primera vez durante el impresionismo y mucho menos como respuesta a la fotografía; en realidad fue retomado por los impresionistas de pintores mucho anteriores a ellos: pintores del barroco como Rembrandt y particularmente Velázquez, quienes muchos años antes ya habían hecho uso de este tipo de tratamiento pictórico en sus pinceladas. Sin embargo, tras el nacimiento de la fotografía recobró particular relevancia en la obra de muchos impresionistas, puesto que así como transmitía sensaciones y distanciaba a la pintura del acabado” fotográfico”, volvía además tangible la corporeidad matérica de la misma pintura. Lo que esto conseguía era transmitir el hecho que el valor de la pintura no radicaba únicamente en la representación del mundo, sino también en sí misma como objeto y en su carácter propio e independiente.

Berthe Morisot, La hija de la artista, Julie, con su nana, óleo sobre tela, h. 1884, Minneapolis Institute of Art.

La capacidad que posee el trazo de obviar la materialidad de la pintura cobró particular protagonismo en la obra de Cézanne, en la cual se vuelve obvio que la misma, así como puede producir representación, también es objetual y tiene características matéricas totalmente independientes de aquello que representa, como pueden ser: color, densidad, forma, mancha, línea, punto, planos, etcétera. El énfasis formal que Cézanne hizo sobre la pintura, y todo aquello implicado en ella, con el paso de los años dio vida a toda una posterior revolución formal pictórica, dentro de la que encontramos géneros como el cubismo, el futurismo, modernismo, tachismo, suprematismo, constructivismo y posteriormente el expresionismo abstracto y el minimalismo -entre otros.

Paul Cézanne, Château Noir (Castillo negro), 1900–1904, National Gallery of Art, Washington, EUA.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Avignon), óleo sobre tela, 1907.

Kazimir Malevich, Black Square (Cuadrado negro), óleo sobre tela, 1915, Tretyakov Gallery, Moscú.

La tercera y última categoría pictórica que podemos mencionar como producto de las reflexiones que detonó la convivencia de la pintura y la fotografía, queda ejemplarmente retratada en una obra del pintor impresionista Manet: el Almuerzo sobre la hierba. En esta obra, que desde nuestro contexto histórico actual y a primera vista podría parecernos una escena cualquiera de una pintura tradicional, Manet retrata, no sólo personajes, sino lo que durante su época eran todas las categorías tradicionales de la pintura. Esta particularidad hace que este cuadro constituya una especie de reflexión pictórica sobre la pintura misma.

Le Déjeuner sur l’Herbe, Édouard Manet, óleo sobre tela, 1863.

Las convenciones pictóricas que encontramos conviviendo dentro de este lienzo son:

• Paisaje.
• Desnudo.
• Bodegón.
• Bañista.
• Retrato.

En esta pintura vemos retratados a dos críticos que se encuentran sentados en un bosque, al lado de distintos elementos con los cuales conviven de manera perfectamente natural. No obstante, si ponemos atención a la escena, las circunstancias en las que se encuentran no son tan naturales como su actitud aparenta. Podríamos preguntarnos ¿por qué está esa mujer desnuda entre dos hombres?, ¿por qué son tan incongruentes entre sí las proporciones de los distintos elementos del cuadro? La bañista de atrás es una gigante comparada con los demás elementos, la canasta de frutas del frente es minúscula; los tres personajes del centro parecen ser observados desde distintas perspectivas y a su vez muchos de los elementos del cuadro parecen estar volando sobre el piso, sin realmente estar situados dentro del mismo espacio.

Podríamos considerar que esta pintura tiene muchos errores si la pensáramos como la representación de una escena -cosa que es difícil no hacer, porque sin duda hace uso de la representación -y eso de forma mucho más convencionalmente “realista” que muchos otros cuadros impresionistas. Sin embargo, de no considerarla como tal ¿de qué habla esta pintura? En el Almuerzo sobre la hierba, en lugar de traer la atención del espectador sobre la representación, el color, la emoción, el trazo o el material de la pintura, Manet lleva la atención, a través de la ironía, sobre las convenciones de la pintura, sobre las ideas que construyen una pintura y, a través de ellas, sobre la historia de la pintura misma. Lo hace de tal forma que las convenciones de la pintura se develen como incongruentes y absurdas.

De esta forma Manet “inauguró” una corriente pictórica, que tardaría varios años más que las anteriores en desarrollarse y que se cuestionaría en términos teóricos aún con mayor profundidad: ¿qué es la pintura? A esta corriente pictórica podemos vincularla con el pensamiento que alimentó muchas de las vanguardias del siglo XX, al abrir la puerta a cuestionar no sólo: ¿qué es la pintura y cuáles son sus convenciones?, sino también: ¿qué es el arte y dónde se encuentra ubicado? Podríamos considerar como partícipes del eco generado por esta forma de pensamiento al teórico Clement Greenberg, al revolucionario Duchamp y a multiples artistas pertenecientes a corrientes como el Fluxus, el expresionismo abstracto, el minimalismo y el que es actualmente denominado arte conceptual.

Peter Fischli y David Weiss, Objetos de Poliuretano y esculturas de Goma hechas a mano que imitan objetos cotidianos encontrados en el estudio de los artistas, 1982/1987.