El claroscuro es un término artístico que se usa con bastante frecuencia, pero a veces sin comprender exactamente lo que significa. Este artículo cubrirá los aspectos más importantes del claroscuro, principalmente en lo que respecta a la pintura según los grandes maestros Leonardo Da Vinci, Caravaggio y Rembrandt.

 ¿Qué es el claroscuro?

El claroscuro es otro término artístico con sus raíces en el idioma italiano. El claroscuro se usa para describir la técnica que los artistas emplean para agregar luz y sombra a un objeto con la finalidad que que aparente ser tridimensional. Por ejemplo, es lo que hace la diferencia entre un dibujo de un círculo y un dibujo de una esfera. A veces esto se conoce simplemente como “sombreado”, pero la técnica va un poco más allá de eso, ya que la representación detallada del efecto de la luz en una superficie es lo que le da una sensación real de profundidad y volumen.

El claroscuro en la historia del arte

La pintura y el dibujo de civilizaciones antiguas generalmente se centraron en lo básico: capturar formas, líneas y colores, así como la ubicación de personas y objetos para contar una historia. A medida que el arte progresó a través de los siglos, los artistas exploraron y aprendieron más sobre cómo representar el mundo 3D en una superficie plana de una manera que parecía más realista. Uno de los mayores avances en este desarrollo fue la perfección del claroscuro, aunque es algo que damos por sentado en estos días. Para darle una idea visual de cómo el claroscuro hace su magia, observa la diferencia entre este antiguo mural egipcio a la izquierda y la figura pintada por Miguel Ángel durante el Renacimiento italiano aquí a la derecha:

El desarrollo del claroscuro fue un gran avance para los artistas al usar una superficie plana para recrear lo que vemos en el mundo tridimensional. Puedes ver en la pintura de Miguel Ángel de Cybil aquí que la representación meticulosa de cada pequeño lugar de luz y sombra da vida a la figura y a los textiles.

El claroscuro de Leonardo Da Vinci

Leonardo da Vinci fue el primero de los Viejos Maestros en realmente explorar ampliamente el potencial del claroscuro . Fue particularmente hábil en el uso del claroscuro para dar dimensionalidad a los textiles, así como una sensación de redondez a la forma humana, como se puede ver en su pintura “La Virgen de las Rocas”, que se muestra a continuación:

En su obra Virgen y Niño con Santa Ana y Juan el Bautista (1500), Da Vinci usó carbón o tiza negra para dibujar los temas en papel teñido de color marrón. Creó la ilusión de sombras (en los pliegues de sus ropas, en sus rostros y cuellos, etc.) construyendo gradualmente capas de tiza claras y más claras. Utilizó tiza blanca para resaltar áreas de importancia, como el niño y los rostro de los otros personajes. Si observas con detalle la parte inferior de la ilustración, puedes ver partes del dibujo sin terminar, sin ninguna representación.

Si prestas atención también veras que Leonardo emplea dos tipos de luces, unas más calidas y rojizas y otras de apariencia azulada. Mediante el uso de colores cálidos y fríos en sus luces Leonardo acentuó la ilusión de luminosidad en su dibujo preparativo.

El claroscuro y el desarrollo de pintura al óleo

Los artistas del Renacimiento estaban interesados ​​en reproducir el mundo que vieron a su alrededor. El descubrimiento del arquitecto Filippo Brunelleschi de la perspectiva lineal les dio a los artistas una fórmula para crear la ilusión de profundidad y proporción realista en una superficie plana. Pero un descubrimiento igualmente importante durante este período fue el de la pintura al óleo. Antes del Renacimiento, el medio más popular era la pintura al temple, un medio de secado rápido creado a partir de yema de huevo. El medio puede ser difícil de mezclar debido a su tiempo de secado rápido y no siempre es adecuado para estratificar debido a la consistencia del material, el cual es un tanto delicado.

La pintura al óleo, que utiliza pigmentos molidos en un medio oleoso como el aceite de linaza, se seca más lentamente. Este tiempo de secado lento, combinado con su translucidez, permite acumular capas delgadas de pintura (conocidas como veladuras). Esto hizo mucho más fácil para los artistas del Renacimiento mezclar y construir tonos graduales de color, ayudando al claroscuro a convertirse en una técnica viable para modelar formas realistas.

Caravaggio

El pintor italiano del siglo XVII, Michelangelo Merisi da Caravaggio, llevó el claroscuro al extremo, a menudo oscureciendo grandes porciones del fondo e iluminando con luces intensas temas de primer plano. Esta combinación de usar alto contraste con una sola fuente de luz enfocada tuvo un efecto increíblemente dramático.

Caravaggio comenzó a usar fondos profundos y oscuros para muchas de sus pinturas, y parecía casi llamar la atención sobre sus figuras. El alto contraste en esas pinturas creaba obras de arte intensamente poderosas y dramáticas.

A veces, la fuente de la intensa iluminación en una pintura, estaba realmente en la pintura; puedes ver ejemplos en obras religiosas como la siguiente, donde un ángel u otra figura sagrada realmente ilumina toda la escena.

Otras veces, la fuente de luz es simplemente una vela o el fuego.

Todas estas situaciones ofrecieron a los artistas la oportunidad de explorar siluetas y otros extremos, y obviamente hicieron que el énfasis en la luz y la sombra fuera más importante que la escena en muchas ocasiones.

En la pintura a continuación, los sujetos se iluminan desde una sola fuente de luz que proviene de la derecha de la pintura. El drama en la escena se intensifica por el marcado contraste entre las sombras profundas y las cálidas luces y tonos medios. La luz nos lleva a enfocar la atención en los sujetos sentados en la mesa.

Tenebrismo

El uso de grandes parches de fondo negro combinado con sujetos intensamente iluminados está tan estrechamente relacionado con el trabajo de Caravaggio que se denomina Caravagismo. Otro término para este estilo de claroscuro es tenebrismo, que proviene del término italiano tenebroso, que significa oscuro, sombrío o misterioso.

En la pintura de arriba, David adquiere una apariencia luminosa cuando la luz cae sobre él desde la izquierda de la pintura. Fue pintado con tonos de grises diversos y bordes suaves. Además, observe cómo las zonas de David que están en la sombra se mezclan suavemente con el fondo negro.

Por el contrario, la cabeza cortada de Goliat, con cintas de sangre que aún brotan de su cuello, es empujada, ligeramente por encima, hacia el primer plano inferior derecho. La luz cae más directamente sobre Goliat, iluminando con dureza las sombras de su cabello, su ceño arrugado y sus ojos hundidos.

Los “Caravaggisti”

El tenebrismo de Caravaggio fue tan exitoso que muchos artistas entusiastas comenzaron a imitar su estilo. Estos artistas se hicieron conocidos como los “Caravaggisti”. Los Caravaggisti utilizaron una combinación cruda de oscuridad y luz para varios propósitos: modelar volúmenes tridimensionales, llamar la atención sobre ciertas áreas de la pintura y crear una sensación de drama.

A continuación se muestra un ejemplo del trabajo de la Caravaggisti Artemisia Gentileschi. La protagonista de la obra, Judith, extiende su mano para bloquear la luz que fluye desde la izquierda. El resultado es una curva cruda de sombras proyectadas contra su propio rostro.

Claroscuro holandés

Otros artistas adoptaron un enfoque más delicado para el claroscuro, utilizándolo para crear un ambiente tranquilo y reflexivo.

El Claroscuro de Rembrandt

Rembrandt Van Rijn, uno de los artistas barrocos más prolíficos de la historia captura magistralmente la esencia del claroscuro en su obra La conferencia de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632).

Una de las primeras cosas que atrae la atención al mirar por primera vez la pintura es el cadáver. Es la parte resaltada más grande de la imagen; sin embargo, las otras características destacadas más notables son todos los rostros y cuellos de los hombres. Tener un objeto, una persona o una característica austera bajo la luz es una parte vital de lo que hace que una obra de arte tenga éxito al analizar la pintura en función de sus méritos de claroscuro. Debido a que el cuerpo está en el centro de la pintura y tiene una luz más intensa que los de más personajes sobre el, hace que el doctor y sus estudiantes, que están acurrucados alrededor de él, parezcan salir de las sombras para observar el examen del Dr. Tulp del brazo izquierdo del cadáver.

Estereotipos del claroscuro

La composición general de la pintura no es infrecuente para una pintura de claroscuro de la época barroca. La idea de varias figuras acurrucadas y / o rodeando el cuerpo de otra persona, una mesa u otro objeto algo misceláneo era estándar para ese período y estilo en la historia del arte.

El claroscuro es una de las técnicas más convincentes de la pintura para crear una escena con sujetos dinámicos que, por el contrario, casi puede parecer que también están congelados en el tiempo. Con el uso de luces estratégicamente ubicadas y con la intensidad correcta, se llama la atención sobre las facetas más importantes de la pintura.

Autorretrato de Rembrandt

Rembrandt conocía el valor de la iluminación directa del claroscuro (para mostrar los rasgos de un rostroato a continuación, Rembrandt utilizó pinceladas y esgrafiados para explorar la relación entre la luz y la sombra. A diferencia de muchos otros retratos, la mayor parte del rostro de Rembrandt está en la sombra, con solo un lado de su rostro ligeramente expuesto a la luz. Además, el fondo está pintado con tonos medios, en lugar de negro profundo.

Gerard van Honthorst

Gerard van Honthorst es otro maestro holandés que exploró el uso del claroscuro. En la pintura a continuación, los temas se adelantan desde la oscuridad y su atención se centra en el niño, que parece brillar con la luz. Los otros sujetos se deleitan en una luz más sutil, con el hombre en el fondo saliendo de la oscuridad.

Claroscuro moderno

Hay muchos otros artistas que hicieron un uso creativo y logrado del claroscuro.

Joseph Wright de Derby usó el claroscuro al pintar escenas de interés científico durante la revolución industrial. En su pintura a continuación, un planetario (un modelo mecánico del sistema solar) está iluminado por una lámpara de aceite que se coloca en el centro del modelo para representar el sol.

Francisco Goya adoptó el tenebrismo más dramático de Caravaggio para representar la tensión y la emoción aumentada asociada con la guerra moderna.

Técnicas de claroscuro

• Algunas de las técnicas de sombreado utilizadas para un claroscuro efectivo incluyen sombreado con líneas paralelas y tonos de capas del mismo color.

• Para construir gradaciones tonales, generalmente es más efectivo trabajar de oscuro a claro.

• Para más drama, es recomendable considerar usar solo una fuente de luz fuerte.

• Nuestros ojos se sienten naturalmente atraídos por las áreas más claras, por lo que estos tienden a ser los puntos focales en la pintura.

• El nivel de contraste entre la luz y la oscuridad ayuda a determinar el estado de ánimo de la pintura.

• El tenebrismo, que se refiere a contrastes particularmente altos entre las áreas oscuras y claras de la imagen, puede usarse para crear una fuerte sensación de drama.

• Las elecciones de composición, como colocar a los sujetos de manera prominente en primer plano, pueden aumentar los efectos del claroscuro.

Elegir sabiamente cuando usar la técnica del claroscuro

Para los pintores de hoy, la iluminación dramática es una herramienta para ser utilizada intencionalmente, con cuidado.

Cuando el foco de una pintura está en la forma de los objetos, o la forma de una figura, el claroscuro puede ser extremadamente útil. La luz direccional fuerte acentuará detalles y características, y dará una verdadera apariencia tridimensional.

Pero no todas las pinturas se beneficiarán del claroscuro si es mal usado. Ciertos usos del claroscuro pueden ser demasiado duros, demasiado antinaturales o simplemente demasiado dramáticos para lo que se está tratando de retratar. Existen otras formas de generar contraste las cuales también exaltan la iluminación sin abusar de la relación entre colores claros y obscuros. Si te interesa saber más al respecto en nuestro texto “Las teorías del color según Van Gogh, Monet, Matisse y otros artistas” abordamos otras formas de pensar el contraste más modernas que también logran la exaltación del color y la luz.

Entonces, la próxima vez que veas un ejemplo de claroscuro, piensa en cómo se usa: ¿el uso del alto contraste ayuda o perjudica el mensaje general de la pintura?

¿Alguna vez has querido probar una vieja técnica de pintura para ver si puedes crear los mismos efectos que los pintores del Renacimiento? ¿Alguna vez te preguntaste como realizar una pintura al óleo al estilo de la escuela barroca de pintura?

Resulta que la mayoría de las técnicas modernas de pintura al óleo se derivan de solo dos escuelas principales: la flamenca y la veneciana.

¿Cómo se desarrolló la pintura al óleo?

No hay una fecha exacta en la que se utilizó por primera vez la pintura al óleo. La práctica de la pintura de caballete con colores al óleo surgió de los métodos de pintura al temple del siglo XV (quattrocento). Ocurrió en gran parte como resultado de las mejoras en el refinado del aceite de linaza y la disponibilidad de nuevos pigmentos de color y solventes volátiles después de 1400, todo lo cual coincidió con la necesidad de un medio alternativo al de temple de yema de huevo puro para cumplir con los nuevos requisitos creativos del Renacimiento.

El desarrollo de la pintura al óleo transformó totalmente la pintura del Renacimiento temprano, gracias a los esfuerzos de varios pintores (incluido Van Eyck) que realizaron diversos experimentos exitosos en el norte de Europa e Italia durante la primera mitad del quattrocento.

La Escuela Flamenca de pintura

El enfoque flamenco de la pintura al óleo es una de las técnicas maestras más influyentes y antiguas de la pintura al óleo. No pasó mucho tiempo antes de la pintura al óleo fuera popular entre los pintores del Renacimiento en Italia, Alemania y el resto de Europa.

Un elemento común del método flamenco es el uso de una superficie rígida como un panel de madera. Los viejos maestros comenzarían con bocetos (dibujos en papel muy refinados) que solían resolver posibles problemas pictóricos antes de comenzar a pintar.

Los antiguos maestros flamencos transferían el dibujo al panel mediante el trazado, el método de cuadrícula, etc. Una vez transferido el dibujo sobre la imprimatura, el pintor comenzaba la grisalla o entonado general con una pintura base transparente o semitransparente en bold u otros colores en medios tonos como tierras, ocres o siennas. Esta fungía como preparación para armonizar la atmosfera de los colores posteriores y permitir un juicio más preciso de los valores o tonos.

Técnicas de pintura de la Escuela Flamenca

Con la imprimatura seca y entonada y el dibujo transferido, era hora de comenzar a pintar. En el proceso de pintura posterior a los medios tonos se continuaba con tonos oscuros aplicados con veladuras transparentes para las sombras y otros pasajes oscuros.

Seguidamente se agregaban los tonos medios luminosos, que podían ser transparentes, opacos o en algún punto intermedio, ellos se aplicaban de forma translucida con veladuras o bien semicubriente con socapas.

Los reflejos y los tonos claros se agregaron al final y siempre fueron más opacos. Ellos contenían blanco de plomo y también carbonato de calcio en las áreas que se deseaban volver aún mas cubrientes. Los reflejos o luces secundarias generalmente se pintaban de forma más transparente que las luces principales por lo que iban mucho menos empastadas.

El proceso podría tomar varias capas, aplicadas después de que cada capa anterior estuviera seca. Los pintores solían usar cepillos redondos de pelo suave para este método. Generalmente se aplicaba una capa cubriente o semi cubriente seguida de una o más capas veladas, para posteriormente volver a colocar capas cubrientes y así ir modelando los volúmenes.

Pintores de la Escuela flamenca

Algunos de los pintores prominentes que fueron pioneros en esta vieja técnica maestra son Johannes Van Eyck (1390-1441) y Hans Holbein el Joven (1497-1543).

Johannes Van Eyck

Con Van Eyck, la pintura entró en una nueva era. Incorporó en sus pinturas nuevos métodos técnicos. En su trabajo, logró un nivel de realismo asombrosamente sofisticado, hasta ese entonces desconocido en el arte de la pintura. Logró representar brillantes joyas, metales reflectantes, exuberantes telas satinadas y terciopelos, e incluso la piel humana con un grado tan alto de naturalismo que parecía haber conjurado un nuevo medio artístico.

Durante muchos años, la invención de la pintura al óleo se atribuyó al artista flamenco Jan van Eyck y a su hermano Hubert. Si bien es cierto que los Van Eycks revolucionaron la práctica de la pintura al óleo y la llevaron a un temprano nivel de perfección, no la inventaron. En cambio, sus orígenes son más antiguos. El tratado de Theophilus del siglo XII (el seudónimo posiblemente de Roger de Helmarshausen, un orfebre y monje benedictino) menciona “colores brillantes con aceite”.

Algunas de sus obras

El Retablo de Gante (1432) es considerado su primera obra maestra, seguido de cerca por el Retrato de Arnolfini (1434). Estas obras, junto a Retrato de un hombre con turbante rojo (1433) son unos de los ejemplos más famosos del arte renacentista del norte durante el siglo XV.

Retrato de Arnolfini

La pintura representa a una pareja rica (Giovanni di Arrigo Arnolfini y Giovannna Cenami), ambas de las familias bancarias más grandes de Lucca, que se reúnen en un salón de moda francesa.

Al artista se le atribuye el logro de innovaciones en el minimalismo y su atención al detalle es asombrosa. El espejo en la parte posterior de la pintura es único, ya que toda la escena se replica en el espejo pequeño. Se cree que van Eyck usó una lupa para lograr este efecto.

Como se ve en el sombreado de las imágenes, van Eyck empleó un tiempo de secado mucho más largo que el del temple o fresco, y mezcló los colores con el sombreado apropiado en una técnica llamada “wet on wet”. La aplicación de capas sucesivas de pintura permitió al artista mezclar los colores por superposición y eliminar los bordes muy marcados.

Van Eyck usó múltiples capas de veladuras de óleo delgadas para obtener sus colores más oscuros. Colocó múltiples capas de pintura al óleo hasta alcanzar el tono que prefería, por lo tanto, la pintura es más gruesa donde hay colores oscuros y más delgada en las áreas más claras. Esta forma de trabajar es reminiscente de la pintura de temple, particularmente del temple de agua, cosa que nos deja ver la gran cercanía qué existía entre ambas técnicas durante ese momento, puesto que la pintura al óleo en realidad surgió de una pintura al temple con extra aceite. (Para obtener más información sobre el nacimiento de la pintura al óleo, puedes leer el texto: Los secretos técnicos del nacimiento de la pintura al óleo.)

Retrato de un hombre con turbante rojo

La contribución técnica de Van Eyck al arte de la pintura al óleo, en particular su uso meticuloso de capas delgadas de pigmentos de color transparentes para una máxima luminosidad, hizo posible los efectos ópticos precisos y el esmalte espejo que hacen que este retrato sea tan realista. Observa por ejemplo, los efectos de los dos tonos o los VASOS capilares en la superficie blanca del ojo izquierdo.

Su uso y aplicación del color ha sido comentado por numerosos artistas y críticos: en esa zona del cuadro, por ejemplo, el color blanco del ojo se mezcla con pequeñas cantidades de rojo y azul. Se colocó una capa muy delgada de rojo sobre esta capa inferior, pero de tal manera que la capa inferior quedó expuesta en varios lugares. El iris del ojo está pintado en color ultramarino, con adiciones de blanco y negro hacia la pupila. Los aspectos más destacados son cuatro toques de blanco de plomo: uno en el iris y tres en el blanco.

Su uso del Claroscuro

Los ricos pliegues rojos del marco del turbante o chaperón contrastan con la cara iluminada que emerge de la oscuridad. Y el espectador se ve irresistiblemente atraído hacia la imagen por la mirada firme del modelo, de la cual nada más puede restar valor. Su uso del claroscuro es magistral, como lo es su tenebrismo dramático.

La Escuela Veneciana de pintura

A principios del siglo XVI, Tiziano y Giorgione desarrollaron el enfoque veneciano de la pintura al óleo. Esta nueva técnica de óleo es similar a la técnica flamenca en que el artista usaría veladuras transparentes para las sombras y luego pinturas opacas para los reflejos y luces.

El método veneciano

El método veneciano evolucionó más allá de la técnica flamenca en términos de los materiales de pintura al óleo. Por un lado, utilizaron lienzos en lugar de pesados ​​paneles rígidos de madera. Por otro lado, los pintores venecianos usaban grandes pinceles de cerdas rígidas (que son ideales para impastos), aunque también usaban los pinceles de pelo suave (ideales para veladuras) como lo hicieron los pintores flamencos. Como resultado, puedes ver tanto bordes suaves como impastos con bordes marcados en las pinturas de la escuela veneciana.

El control de los bordes suaves y las veladuras de los pinceles suaves, junto con los brochazos irregulares y texturados dejados por los pinceles de cerda permitieron a los pintores venecianos enriquecer las técnicas de la pintura al óleo más allá de todo lo desarrollado por pintores en épocas anteriores.

Técnicas de pintura de la Escuela Veneciana

Algunos de los maestros antiguos más importantes que pertenecen a esta escuela son Tiziano Vecellio (1488-1576), Peter Paul Rubens (1577-1640) y Giorgione (1478-1510) .

En la técnica de pintura veneciana, los artistas prepararon el lienzo con una mezcla de cola animal, aceite y cal, proporcionando un fondo blanco puro similar al gesso utilizado hoy en dia. A este paso técnico le llamamos “imprimación”. Luego, el artista veneciano aplicaba un tono de valor medio, generalmente de color parduzco, a casi todas las superficies, luego comenzaba a aplicar una subcapa opaca en esmaltes semiopacos de blanco para los reflejos y luces. Esto permitía definir los valores oscuros de sombras y luces, creando una imagen casi monocromática de su tema elegido pero que transmitía una idea de la luz y el colorido futuro del cuadro.

El secreto del desarrollo de la técnica del artista veneciano está en la construcción de capa por capa de pintura al óleo sobre los impastos blancos antes mencionados. Como el aceite se seca lentamente, los colores se pueden mezclar para lograr gradaciones sutiles. Además, cuando la pintura al óleo aplicada en forma de veladuras se seca, permanece algo translúcida. Como resultado, todas esas capas delgadas reflejan la luz y la superficie adquiere una altísima luminosidad. Los conservadores de pintura incluso han descubierto que Bellini, Giorgione y Tiziano agregaron vidrio molido a sus pigmentos aplicados en veladuras para volverlos más translucidos y reflejar mejor la luz.

Tiziano

Los artistas venecianos de la época de Tiziano habían perfeccionado la técnica de pintura al óleo, pero fue Tiziano quien se dio cuenta de que el lienzo se adaptaba mejor a la técnica de pintura veneciana que producía composiciones más grandes.

Mientras que el acabado brillante del Método Flamenco era ideal para paneles de madera pequeños, en pinturas grandes distraía y era exagerado. Por lo tanto, Tiziano refinó el proceso de pintura para producir una superficie menos reflejante. Lo más probable es que disminuyera los potenciadores del brillo como el exceso de resina y los bálsamos como trementina de Venecia, que eran muy usados en la técnica de temple, y los reemplazara con pinturas más simples que se basaran principalmente en aceite crudo de linaza.

Sin embargo, esta forma de emplear y producir la pintura al óleo la volvía más espesa, cosa que requirió de los cepillos grandes y rígidos de cerdas antes mencionados. Esto dificultó el logro de los bordes finos que ocurren naturalmente en la técnica flamenca y generó un nuevo estilo de pintura al óleo muy distinto de todo lo que se había hecho hasta la fecha.

Su técnica

Su técnica también hizo que las pinturas parecieran más realistas, ya que los resultados estuvieron más cerca de lo que nuestros ojos ven. Tiziano utilizó una pintura inferior opaca y absorbente, dejando los bordes suaves para permitir una mayor flexibilidad con ajustes posteriores. Esta pintura de base se dejó secar durante un tiempo y luego se pintó a color, comenzando con veladuras de esmaltes transparentes aplicados a las áreas de sombra (una práctica clave de la Técnica flamenca), y luego empleó tonos más opacos destinados a crear el efecto de luces y reflejos.

Peter Paul Rubens

La pintura del periodo de Rubens estaba profundamente influida por la pintura del periodo veneciano. Los aceites de secado utilizados en la época de Rubens eran linaza (todavía el alimento básico en el norte de Europa), nuez y amapola. Se sabía que los dos últimos se amarilleaban menos y a su vez se secaban más lentamente. En esta época el óleo se trabajaba con varios materiales añadidos dependiendo del resultado que se buscaba. Entre estos se incluyeron yema y clara de huevo así como cola de animal para formar emulsiones. Los aceites también eran tratados con calor, luz solar y oxigenación para espesarlos de distintas maneras. También era muy común la adición de óxido de plomo (litargirio) y sulfato de zinc para volver a los aceites más secantes.

Lejos del uso frecuente de pinturas espesas, Rubens usó “esencia de trementina” destilada de resina de pino así como barnicetas hechas en base a ella. Con ellas reducía la viscosidad de sus pinturas para su aplicación mediante capas delgadas. En ocasiones, la aplicación rápida de pintura diluida resultó en goteos y salpicaduras, que se pueden ver en algunas de sus pinturas.

Rubens normalmente usaba una imprimatura de medio tono, sobre la cual pintaría a partir de un boceto o estudio al óleo que se usaría como modelo. Sin embargo no usaba un mismo medio tono siempre, dependía del tipo de luz que deseaba transmitir en la escena.

La expulsión del Jardín del Edén (1620)

Este parece ser un estudio bien terminado, en el que gran parte de su pintura parece haberse aplicado en forma bastante líquida, y algunas zonas fueron pintadas con la técnica wet on wet. Las áreas destacadas por la luz, como las de la piel y las telas blancas, se han agregado en último lugar, usando pintura más viscosa mojada sobre seca.

El repertorio de técnicas de Rubens se puede apreciar mejor en sus bocetos y estudios al óleo que produjo en preparación para las obras terminadas.

Rembrandt

Rembrandt, quien se cree que aprendió de Jacob van Swanenburgh y Pieter Lastmann, sin duda tomó pistas estilísticas de la Técnica flamenca y la Técnica veneciana. Al observar su trabajo, uno puede ver que experimentó libremente moviéndose entre todas las técnicas y reinventándolas. Con el tiempo, a medida que aprendió cada método, incorporó aspectos específicos de cada una a su estilo, mientras que, por supuesto, agregó innovaciones propias.

Rembrandt y su excelente dominio del empaste

Los trazos gruesos pueden cumplir una serie de funciones en las pinturas. Primero, los impastos pueden intensificar los reflejos al aumentar las propiedades reflectantes de la luz de la pintura. Este efecto extiende el rango tonal de la pintura al hacer que los reflejos y lueces parezcan más brillantes. En segundo lugar, los impastos trabajados con habilidad y minuciosidad pueden representar la piel arrugada o la textura de superficies intrincadamente elaboradas de joyas y telas.

Autorretrato de Rembrandt

Rembrandt usó impastos para acentuar los reflejos y luces para generar una mayor iluminación de las superficies de cara directa a la fuente de luz y exagerar las sombras en las superficies alejadas de la misma. Parece que esta fue la única intención del empaste en las partes iluminadas de la cara en su Autorretrato de 1659 en la Galería Nacional de Washington.

No está claro exactamente cómo Rembrandt creó las texturas encontradas a la luz de sus retratos, sobre todo las texturas de la piel de su Autorretrato de 1659.  Es muy probable que estas hayan sido producidas acumulando capas gruesas de pintura opaca con pinceles de cerda y luego colocando veladuras de color con óleo y temple arrastrando un cepillo suave sobre la superficie mientras el impasto aún estaba semi húmedo. En la mayoría de los casos, después de ejecutar reflejos o luces en capas gruesas, Rembrandt eventualmente los cubriría total o parcialmente con pintura delgada como esmaltes.

Blanco de plomo

A medida que Rembrandt desarrolló esta técnica de glaseado sobre impastos, empleó un blanco de secado rápido, que consistía en blanco de plomo, tiza, cuarzo molido y aceite. Los impastos cada vez más pesados ​​en las pinturas de su período posterior, modificados por delgados esmaltes de color, crearon multitud de efectos ilusorios especiales, un ejemplo extremo de ello es la manga dorada del hombre en La Novia judía en el Rijksmuseum de Amsterdam.

Si deseas profundizar en más detalles con respecto a los temas tratados en este artículo, puedes leer los siguientes artículos:

La técnica veneciana y su historia

Los materiales de Rembrandt (primera parte)

Los materiales de pintura de Rembrandt (segunda parte)

Los Bocetos de Rubens

El método paranoico crítico es una técnica surrealista desarrollada por Salvador Dalí a principios de los años treinta. Lo empleó en la producción de pinturas y otras obras de arte, especialmente en aquellas que involucraban ilusiones ópticas y otras imágenes múltiples. La técnica consiste en que el artista invoca un estado paranoico. La paranoia es un temor de que el yo esté siendo manipulado, dirigido o controlado por otros. El resultado es una deconstrucción del concepto psicológico de identidad, de modo que la subjetividad se convierte en el aspecto principal de la obra de arte.

Orígenes

Los surrealistas relacionaron las teorías de la psicología con la idea de la creatividad y la producción de arte. A mediados de la década de 1930, André Breton escribió sobre una “crisis fundamental del objeto”. El objeto comenzó a ser pensado no como un objeto externo fijo sino también como una extensión de nuestro yo subjetivo, que se relaciona con el concepto de sincronicidad de Carl Jung. Uno de los tipos de objetos teorizados en el surrealismo fue el objeto fantasma.

Según Dalí, estos objetos tienen un mínimo de significado mecánico, pero cuando se ven, la mente evoca imágenes fantasma que son el resultado de actos inconscientes.

La crítica paranoica surgió de experimentos surrealistas similares con la psicología y la creación de imágenes como el frottage de Max Ernst o la decalcomania de Óscar Domínguez. Ambas son técnicas surrealistas, que implicaban frotar lápiz o tiza sobre una superficie texturizada e interpretar las imágenes fantasmas visibles en la textura sobre el papel.

Descripción del método paranoico crítico

El aspecto de la paranoia en el que estaba interesado Dalí y que ayudó a inspirar el método fue la capacidad del cerebro para percibir los vínculos entre las cosas que racionalmente no están vinculadas. Dalí describió el método paranoico-crítico como un “método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de los fenómenos delirantes”.

Uso del método

El uso del método al crear una obra de arte utiliza un proceso activo de la mente para visualizar imágenes en el trabajo e incorporarlas en el producto final. Un ejemplo del trabajo resultante es una imagen ambigua que se puede interpretar de diferentes maneras.

André Breton elogió el método, diciendo que era un “instrumento de importancia primordial” y que “se mostró inmediatamente capaz de aplicarse por igual a la pintura, a la poesía, al cine, en la construcción de objetos típicos surrealistas, la moda, escultura, historia del arte e incluso, si es necesario, todo tipo de exégesis”.

 

10 obras de Dalí y el método paranoico crítico

La persistencia de la memoria, 1931.

Constituye la pintura de surrealismo más popular en el mundo, aunque para entonces Salvador Dalí ya no era parte del movimiento artístico, La Persistencia de la memoria continúa ofreciendo numerosas representaciones, significados, símbolos e interpretaciones. Las imágenes inolvidables de los relojes que se derriten, la roca conocida en el Cap de Creus en Cataluña que parece una cabeza, el olivo sin hojas, el enjambre de hormigas, los paisajes desiertos de Cadaqués y su querida patria, todos los elementos que El artista usaría a lo largo de toda su carrera están allí presentes.

A menudo se piensa que la obra de arte es un autorretrato en un estado de sueño, en el que los relojes de fusión simbolizan el paso del tiempo cuando uno lo experimenta mientras duerme. Otra opinión popular sugiere que Dalí estaba incorporando una comprensión del mundo introducida por la teoría de la relatividad especial de Albert Einstein. Al preguntársele si este era el caso, Dalí respondió que los relojes blandos estaban inspirados meramente por la percepción surrealista de un “queso Camembert suave, extravagante, solitario, paranoico-crítico del espacio y el tiempo” que se funde al sol.

La desintegración de la persistencia de la memoria, 1954.

Tan pequeña en tamaño como La persistencia de la memoria, que mide solo 25,4 x 33 cm (10 x 13 pulgadas), la secuela de la famosa pintura cobró vida unos 23 años después, mostrando el paisaje bien conocido que se desintegra en átomos. Mientras que el primer trabajo se creó bajo la fuerte influencia de Freud y su análisis de sueños, el segundo reflejó la fascinación de Dalí por la ciencia de la era atómica y el mundo exterior de la física, guiado por el físico teórico Dr. Heisenberg.

El paisaje original se ha inundado de agua, rompiendo lo que está debajo y por encima de su superficie. El suelo ahora está dividido en formas de ladrillos, flotando bajo los misiles atómicos que sugieren que la humanidad podría provocar su propia destrucción. El artista agregó otro reloj de fusión, posiblemente provocado por el agua, y una imagen de un pez, como un símbolo de la vida. En cierto modo, la pintura representa la pérdida de interés de Dali por el surrealismo y el anuncio de su interés recientemente descubierto en la física nuclear y la religión.

Dormir, 1937

También conocido como Le Sommeil, Sueño de Dalí es otra obra de arte que representa el acto de dormir y soñar, el inconsciente. Aquí, vemos una cabeza grande, suave, sin cuerpo y con el apoyo de muletas. Esta imagen se convirtió en una marca registrada en el trabajo del pintor, como el símbolo de la fragilidad de los soportes que mantienen la “realidad”. Podemos sentir la intensidad de la pintura a medida que todo se apoya en las muletas, incluso el perro en el lado izquierdo del lienzo. Dali una vez describió el sueño como “un monstruo pesado que fue sostenido por las muletas de la realidad”. Este trabajo parece ilustrar perfectamente esa noción. El sueño fue pintado para Edward James, un millonario británico que fue el patrón de Dalí desde 1936 hasta 1939.

El Gran Masturbador, 1929

Mientras observamos El Gran Masturbador, una de las obras más grandes de Dali, los nuevos elementos parecen estar saliendo de la composición constantemente. Todo comienza con la popular formación rocosa en el Cap de Creus, que se prolonga para formar una cabeza hacia abajo. En la parte posterior de la misma, una mujer que se parece a su nueva musa, Gala, emerge en éxtasis sexual, lista para realizar una felación en la figura masculina que solo se ve de la cintura para abajo.

La pintura presenta un saltamontes y un enjambre de hormigas, a las que Dalí se refirió como un motivo que representa su ansiedad sexual. ¿El artista ha pasado por una transformación del gran masturbador al gran amante, con la aparición de Gala en su vida? La cabeza de roca continuó apareciendo también en futuras obras de arte, convirtiéndose en el símbolo de sus interpretaciones paranoicas y críticas de su mundo único.

 

Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar, 1944

Es otra de las “fotografías pintadas a mano” de Dalí, en la que vemos a Gala recostada desnuda y dormida sobre una roca en el Pont Lligat. Aunque comenzó a explorar la fisión nuclear y la energía atómica justo cuando se pintaba esta pieza, los sueños aún estaban en el centro de su creación.

Una abeja, que simboliza a la Virgen, vuela sobre una granada, un símbolo cristiano de la fertilidad y la resurrección, de la cual estalla un pez roca de ojo amarillo que posteriormente da vida a un tigre furioso, que luego arroja otro tigre que luego arroja una Bayoneta a punto de perforar el brazo de gala.

En el fondo, Dalí representa a un elefante por primera vez, en esta versión con largas piernas de flamenco y basada en el Elefante y el Obelisco de Bernini en la Piazza Santa Maria sopla Minerva de Roma. El pintor ilustra “El descubrimiento de Freud del sueño típico con una larga narración”, en el que cualquiera de los elementos de pesadilla puede hacer que el sujeto se despierte.

La jirafa ardiendo, 1937

La cómoda que se ve en las dos figuras femeninas azules representadas por Salvador Dalí en La Jirafa Ardiendo es otra referencia al estudio de Sigmund Freud, una que afirma que el cuerpo humano, que en la época griega era simplemente neoplatónico, ahora está lleno de secretos. Cajones solo para ser abiertos a través del psicoanálisis. Las figuras femeninas, que Dalí en una fecha posterior describió como “Femme-coccyx” (mujer del hueso de la cola), son en parte despojadas de su piel hasta el tejido muscular, mientras que la protagonista de la pintura, la jirafa, destaca en el fondo. con un fuego ardiendo en su espalda.

El pintor describió esta imagen como “el monstruo apocalíptico cósmico masculino” y creía que era una premonición de la guerra. El trabajo, una vez más, presenta las muletas como sistemas de apoyo que muestran una lucha personal con la batalla en su país de origen.

Araña de la noche, 1940

Un angel llorón, recordando el de Pornocrates de Felicien Rops, se sienta en la esquina inferior izquierda del lienzo, presenciando la desaparición de la guerra. Desde el olivo pelado, que una vez fue el emblema de la paz, las figuras que se derriten tocan la triste canción de la destrucción. Mientras tanto, el cañón que emerge del borde de la pintura derrama los símbolos familiares del arte europeo, como La Victoria Alada de Samotracia. Todo el paisaje llora con la pérdida, inmerso en la oscuridad y las sombras, alegorizando los efectos emocionales de una gran agitación humana. Araña de la tarde parece ser una versión extendida, mucho más hostil de Persistencia de la Memoria, así como la magnífica representación de terror de Dalí que pudimos presenciar en las obras dedicadas a la guerra civil española.

Niño geopolítico observando el nacimiento del nuevo hombre, 1943

A través de este trabajo en particular, Salvador Dalí expresó su devastación y el impacto psicológico que tuvo sobre él el momento de la Segunda Guerra Mundial en Europa, durante su estadía en los Estados Unidos. Sus notas iniciales para el trabajo decían: “paracaídas, paranacimientos, protección, cúpula, placenta, catolicismo, huevo, distorsión terrenal, elipse biológica. La geografía cambia su piel en la germinación histórica ”. De hecho, muestra el nacimiento de un Nuevo Mundo venidero después de la furiosa guerra, a la que se hace referencia a través de la figura clásica que emerge de un huevo que representa a la Tierra, así como a las otras dos figuras que lo presencian.

El hombre que está por nacer parece estar basado en la pintura de John Everett Millais, en 1849, Isabella. La obra de arte también se opone directamente a la imagen desesperada de la pieza anterior de Dali, Araña de la noche, que rezuma en un ambiente más pesimista.

Cisnes que reflejan elefantes, 1937

Uno de los mejores ejemplos conocidos del período Paranoico-crítico de Dalí, Swans Reflecting Elephants es una imagen doble adecuada, que evoca el método espontáneo de comprensión irracional del pintor basado en la asociación crítica interpretativa de los fenómenos delirantes. “Utilizó este método para representar alucinaciones, formas e ilusiones visuales que fueron el tema principal de sus pinturas durante toda la década de los años treinta.

En un cuerpo de agua inmóvil, otro elemento recurrente en su obra, tres cisnes se reflejan en el lago para que sus cabezas se conviertan en cabezas de elefantes y los árboles sin vida detrás de ellos formen sus cuerpos. Las reflexiones en el agua siempre le sirvieron bien en la representación del cambio, como también lo pudimos presenciar en Metamorfosis de Narciso.

 

Metamorfosis de Narciso, 1937

En este caso, quizás el ejemplo más famoso de transformación, Salvador Dalí interpreta el famoso mito griego de Narciso. Fue el primer trabajo surrealista que ofreció una interpretación consistente de un tema irracional, en este caso la muerte y la fosilización de Narciso. En la pintura, como lo explica el mismo genio surrealista, la imagen de Narciso se transforma repentinamente en una mano que se levanta de su propio reflejo, sosteniendo un huevo, una semilla, una bombilla a punto de dar a luz al nuevo narciso: la flor.

Al lado, vemos la escultura de piedra caliza de la mano, la mano fósil del agua que sostiene la flor soplada. Dalí insistió en que los espectadores vean la pintura mientras leen su poema, que se publicó el mismo año en un pequeño libro del artista. La idea sería que se los considere en un estado de “fijación distraída” por la cual la imagen desaparecería a medida que se observa.

La palabra “sfumato” proviene del idioma italiano y se deriva de “fumo” (humo) y de “sfumare”, “atenuar” o “evaporarse como humo”. Sfumato traducido al español significa suave, difuminado o borroso.  

La técnica fue popularizada por los antiguos maestros del movimiento artístico del Renacimiento, como Leonardo da Vinci, quien la usó para crear representaciones atmosféricas y casi de ensueño. Mediante el “sfumato”, Da Vinci creó un aspecto y una sensación completamente diferente en la pintura y describió la técnica como:

   “… sin líneas ni bordes, como humo o más allá del plano de enfoque”.

El sfumato es una de las técnicas pictóricas que produce, mediante esmaltes transparentes, un efecto vaporoso que confiere a los sujetos u objetos contornos difuminados.

El diccionario de Oxford declara a Sfumato como “la técnica de permitir que los tonos y los colores se adhieran gradualmente, produciendo contornos suavizados o formas borrosas”.

 

Técnica de esfumato

La técnica es un sombreado fino destinado a producir una transición suave y difícil de percibir entre colores y tonos, para lograr una imagen más creíble. El “sfumato” es uno de los cuatro efectos de la pintura canónica del Renacimiento. Los otros tres son unione, claroscuro  y cangiante. Se utiliza con mayor frecuencia al hacer gradaciones sutiles que no incluyen líneas o bordes, desde áreas de luz a áreas de oscuridad.

La combinación de humo y sombra describe perfectamente la gradación apenas perceptible de los tonos y colores de la técnica de claro a oscuro, particularmente usado en tonos de piel. Muchas de las pinturas de Da Vinci fueron creadas al difuminar los bordes a través de la aplicación de capas delgadas de pintura con pinceladas minúsculas. Las áreas oscuras y claras se mezclan unas con otras a través de pinceladas minúsculas, lo que hace que la imagen de la luz y el color sea algo nebulosa y al mismo tiempo más realista.

La técnica se usó no solo para dar una representación ilusionista del rostro humano, sino también para crear ricos efectos atmosféricos. El sfumato no debe confundirse con la perspectiva atmosférica, que es objeto de otra reflexión teórica y no se obtiene generalmente por los mismos medios. Sin embargo, la técnica permite otra interpretación: Leonardo, un científico tanto como un pintor, estudió como un físico la agudeza de los fenómenos de la iluminación y, en particular, sobre la cuestión de las transiciones de la sombra a la luz y la abolición de contornos (que no existen en la naturaleza). La traducción de tales observaciones en el plano pictórico produce una envoltura vaporosa de las formas (sfumato) e ipso facto sugiere la atmósfera que las rodea.

 

Invento de la técnica del sfumato

Según el historiador del arte Giorgio Vasari (1511-1574), la técnica fue inventada por primera vez por la escuela flamenca primitiva, incluyendo quizás a Jan Van Eyck y Rogier Van Der Weyden. El primer trabajo de Da Vinci que incorpora sfumato es conocido como la Madonna de las Rocas, un tríptico diseñado para la capilla en San Francesco Grande, pintado entre 1483 y 1485.

Madonna de las Rocas fue encargada por la Cofradía Franciscana de la Inmaculada Concepción que, en ese momento, aún era objeto de cierta controversia. Los franciscanos creían que la Virgen María fue concebida inmaculadamente (sin sexo); los dominicanos argumentaron que negaría la necesidad de la redención universal de Cristo para la humanidad. La pintura contratada necesitaba mostrar a María como “coronada en la luz viva” y “libre de sombras”, reflejando la plenitud de la gracia mientras la humanidad funcionaba “en la órbita de la sombra”.

La pintura final incluía un fondo de cueva, que el historiador del arte Edward Olszewski dijo que ayudó a definir y denotar la inmaculación de María, expresada por la técnica de “sfumato” aplicada a su rostro como emergente de la sombra del pecado.

 

El Sfumato en la Mona Lisa

La Mona Lisa de Leonardo da Vinci es uno de los ejemplos más famosos de la técnica del esfumato en acción.

 

 

 

El uso de Sfumato en la Mona Lisa se observa principalmente en la esquina de sus labios y sus ojos, donde Leonardo intentó suavizar los contornos. Sfumato incluso suaviza el área del rostro donde las líneas de expresión suelen aparecer naturalmente.

En el primer plano anterior, observe las suaves transiciones entre los tonos claros y oscuros y la falta de bordes duros. El resultado es una apariencia muy suave. Lo opuesto a esto sería la pincelada evidente utilizada por los impresionistas, que presentaba una textura gruesa y bordes ásperos.

 

Otros ejemplos de Sfumato

A continuación se muestra otro ejemplo de sfumato de Da Vinci: La Dama del Armiño. Las suaves transiciones en el color que se usan alrededor de la cara representan una sensación de juventud e inocencia sobre el tema. También hay un contraste poderoso entre estas transiciones suaves y el borde afilado que separa al sujeto del fondo negro.

 

 

En la pintura de abajo, otro famoso pintor del Alto Renacimiento, Giorgione, emplea el sfumato para sacar el tema suavemente del fondo negro.

 

Sfumato: Capas y Capas de Esmaltes

Los historiadores del arte han sugerido que la técnica fue creada por la aplicación cuidadosa de múltiples capas translúcidas de pintura de aceite conocidas como veladuras. En 2008, los físicos Mady Elias y Pascal Cotte utilizaron una técnica espectral para (virtualmente) quitar la capa gruesa de barniz de la Mona Lisa. Usando una cámara multiespectral, encontraron que el efecto de esfumato fue creado por capas de un solo pigmento que combina 1 por ciento de bermellón y 99 por ciento de plomo blanco.

De Viguerie y sus colegas (2010) realizaron una investigación cuantitativa utilizando espectrometría de fluorescencia de rayos X avanzada no invasiva en nueve caras pintadas o atribuidas a Da Vinci. Sus resultados sugieren que constantemente revisó y mejoró la técnica, culminando en la Mona Lisa. En sus pinturas posteriores, Da Vinci desarrolló esmaltes translúcidos de un medio orgánico y los colocó sobre los lienzos en películas muy finas, algunas de las cuales eran solo una micra (0,00004 pulgadas) de escala.

 

Pruebas de microscopía óptica

La microscopía óptica directa ha demostrado que Da Vinci logró tonos de piel mediante la superposición de cuatro capas: una capa de imprimación de plomo blanco; una capa rosa de blanco plomo mezclado, bermellón y tierra; una capa de sombra hecha con un esmalte translúcido con un poco de pintura opaca con pigmentos oscuros; y un barniz. Se encontró que el grosor de cada capa de color oscilaba entre 10 y 50 micrones.

El estudio de Viguerie identificó los esmaltes en las caras de cuatro de las pinturas de Leonardo: Mona Lisa, San Juan Bautista, Baco y Santa Ana, la Virgen y el Niño. El grosor del esmalte aumenta en las caras desde unos pocos micrómetros en las áreas claras hasta 30–55 micrones en las áreas oscuras, que están formadas por hasta 20–30 capas distintas. El grosor de la pintura en los lienzos de da Vinci, sin contar el barniz, nunca supera los 80 micrones. Que en San Juan Bautista es menor de 50 años.

Pero esas capas deben haber sido colocadas de manera lenta y deliberada. El tiempo de secado entre capas puede haber durado desde varios días hasta varios meses dependiendo en que punto del cuadro se encontraba.

Para mas información respecto a este proceso revisar el texto: De magro a grasso, el sistema veneciano de pintura.

 

Consejos para usar Sfumato

A continuación te compartimos algunos consejos para usar el sfumato en tus pinturas extraídos de los estudios antes mencionados:

 – La técnica se usa a menudo para suavizar la transición entre las áreas claras y oscuras, pero también se puede usar para hacer la transición entre diferentes colores de un valor similar.

 – En los ejemplos anteriores de los antiguos maestros, la técnica es una característica clave de las pinturas. Pero también puede utilizar la técnica de formas menos prominentes, como para crear una sensación de atmósfera en su fondo.

 – En general, se considera una técnica de pintura al óleo, pero también se puede usar con otros medios. Solo favorece los aceites por el lento tiempo de secado. Sin embargo para ser empleada exitosamente con óleo es de suma importancia aplicarla junto con temple. De no utilizarse junto con temple las veladuras de oleo no serán parejas, tenderán a separase y su grosor será difícil de controlar.

– Para una transición más suave entre los colores, usa un cepillo de pelo suave (preferiblemente de cabello natural). Algunos de los tipos de pelo que se emplean tradicionalmente para esta técnica incluyen la martha o (más difícil de encontrar) el bizonte o jack siberiano.

 

¿Cómo podemos seguir los pasos de Da Vinci y desarrollar la técnica del “sfumato”?

Medita en las obras de arte: Si tienes la oportunidad, aprovecha estudiar en vivo algunas de las obras más importantes desarrolladas con la técnica de sfumato. Podrías por ejemplo ir al Museo del Louvre en París para obtener una experiencia cercana con la técnica mirando directamente a la obra de la Mona Lisa o aun mejor, obras realizadas con esta técnica a las que te puedas acercar. Sin embargo, si no tienes la oportunidad de estar en su presencia física, siéntate con una fotografía de gran formato de ella. Las imágenes de google art project son fantásticas para analizar a detalle como fueron pintadas las obras desde las capas internas.

Trata de relajarte un poco: Cuando Leonardo estaba trabajando en La última cena, pasó muchos días pintando desde el amanecer hasta el anochecer; luego, sin previo aviso, desaparecería por medio día o más. Da Vinci había aprendido a confiar en sus ritmos de incubación para maximizar su intuición y creatividad. En su Tratado sobre la pintura, aconsejó: “… es bueno que a menudo deje el trabajo y se relaje un poco porque cuando vuelve al trabajo, es un mejor juez”.

Disfruta de los momentos de soledad: Aunque a Leonardo le encantaba intercambiar ideas con otros, sabía que sus conocimientos más creativos se producían cuando estaba solo. Escribió: «El pintor debe ser solitario. … Porque si está solo, es completamente usted mismo, pero si está acompañado es usted mismo la mitad ”.

 

 

¿Cuándo una pintura o un evento rompe con las concepciones tradicionales del arte? ¿Cómo puede cuestionar nuestra posición como espectadores, modelos o testigos? Para Michel Foucault, esa “ruptura” comenzó con un “evento de arte impresionista llamado Manet”. Foucault realiza un análisis de las pinturas impresionistas de Manet presentadas en una serie de seminarios en Túnez (1971). Tal análisis fue compilado en el libro Manet y el objeto de la pintura, 2009. Foucault revela no solo lo que una pintura significa, sino el discurso que produce a nivel social o cultural.

Para Foucault la pintura es una práctica discursiva encarnada por las técnicas y los efectos de la representación pintada. Es una forma teórica de analizar la realidad diferente a la de las ciencias y la filosofía.

El enfoque analítico de Foucault sobre las pinturas rompe con la tradición de la “historia del arte”. Foucault analiza las pinturas en términos de lo que está aparentemente oculto y el conocimiento que surge de tal análisis.  En el presente artículo, analizaremos Olimpia desde la perspectiva del libro mencionado de Michael Foucault. 

 

 

Edouard Manet en el contexto del arte impresionista

Manet, a menudo considerado el creador de la pintura modernista, fue una figura de gran influencia en París durante la década de 1860. Era una época donde la censura era prolífica y el consumismo de masas estaba en plena marcha. Fue uno de los primeros pintores del arte impresionista en rechazar las convenciones de la pintura tradicional. Eliminó los medios tonos (luz y sombra, impuso un claroscuro audaz), ignoró las tradiciones espaciales pictóricas y pintó temas polémicos.

Edouard Manet fue un pionero del arte moderno y un importante contribuyente a la modernización de la pintura francesa entre 1863 y 1883. Su arte de vanguardia fue una fuente de inspiración para los pintores del arte impresionista. Sin embargo, evitó presentarse en cualquiera de las Exposiciones Impresionistas en París. Se mantuvo conservador, prefiriendo buscar reconocimiento dentro del contexto de la Academia Francesa y su Salón oficial. Era un gran admirador de la pintura veneciana, particularmente del trabajo de Giorgione y Tiziano. También se inspiró en los artistas de la escuela de pintura española, especialmente Velázquez y Goya.

Olimpia crea una ruptura con la idealización de la figura femenina en el arte.

Hasta el siglo XIX, los pintores y escultores de desnudos femeninos generalmente seguían la convención de una Venus idealizada, el desnudo femenino clásico. La sociedad burguesa del siglo XIX asoció el desnudo femenino clásico con la pureza, la belleza y la sumisión: la Venus mitológica.

Edouard Manet fue uno de los primeros pintores de arte impresionista en subvertir las reglas de la desnudez femenina con su obra Almuerzo sobre la hierba (1863).  Esta obra representa una mujer desnuda comiendo un picnic junto a dos hombres vestidos. Después de que la Academia de Bellas Artes de París rechazara la obra Almuerzo sobre la hierba, Manet esperó dos años antes de someter al escrutinio Olimpia (1863). Ante ciertas acusaciones de injusticia hacia artistas particulares, esta vez la Academia aceptó la obra, que fue exhibida en el Salón de París de 1865.

 

 

Olimpia representa el primer desnudo de una mujer real

La pintura de Manet (Olimpia), muestra a una mujer desnuda reclinada con confianza en una cama. Olimpia no lleva nada más que una cinta negra alrededor del cuello, una pulsera de oro en la muñeca, zapatillas Louis XV en los pies y una flor de seda en el pelo, todos símbolos de la riqueza y la sensualidad. Al pie de la cama hay un gato negro, y a su lado una sirvienta negra que le trae un ramo de flores. Pero el rasgo más llamativo de la pintura, lo que la define como una obra de arte impresionista revolucionaria, es su creación en un contexto moderno. Olimpia no es una diosa clásica ni una ninfa mitológica de las páginas de Ovidio, Olimpia es una prostituta parisina del siglo XIX.

Es cierto que los artistas han creado desnudos femeninos desde la antigüedad. Casi todas las esculturas griegas consistían en desnudos, y el Renacimiento italiano consideraba el cuerpo humano como el tema principal. Pero la desnudez solo era aceptable en un contexto regido por ciertos cánones de estética y composición. Olimpia es considerada como el primer desnudo de una mujer moderna representada con realidad e individualidad. Es una obra de arte impresionista con marcadas diferencias frente a los desnudos genéricos o mitológicos realizados anteriormente. Como consecuencia, la obra de Manet estaba fuera de contexto. En una exposición de arte importante, el desnudo sólo estaba reservado para una Venus clásica. Olympia implica más que la desnudez, representa a la prostituta en lugar de la clásica Venus.

 

Escándalo social tras la exposición de Olimpia.

Como era de esperar, Olympia, la más controversial obrade arte impresionista de Manet, causó un gran alboroto al ser exhibida en el Salón de París en 1865. Fue apodada despectivamente como “Venus con un gato”, “Odalisca de vientre amarillo” o “Gorila hembra”.

La pintura de arte impresionista indignó a algunos espectadores franceses al punto de querer “destruirla con sus paraguas”. De los 60 críticos que vieron la pintura, solo cuatro reaccionaron positivamente. Hasta ese momento, las representaciones del arte siempre habían tratado de elevarse por encima del vínculo existente entre una mujer desnuda recostada sobre un dormitorio con la realidad básica inherente a ese tipo de imagen. Por supuesto, en el París del siglo XIX, la prostitución fue prolífica y considerada necesaria, pero no era algo que se mostraba abiertamente.

Quizás la mayor sacudida acerca de la pintura de Manet es que él representa a una mujer que tiene el control total de su cuerpo y su destino. Ella dirige su mirada al espectador con pleno conocimiento de quién la mira. Evidentemente es una mirada directa y, sin embargo, cautelosa. La Olimpia de Manet es una mujer prostituta con confianza en sí misma con un toque de desafío e independencia.

 

Manet rompe con los cánones estéticos

En el escándalo también fue criticada la estética de Olimpia. Manet subvierte el orden académico establecido sin seguir las convenciones  aceptadas por la Real Academia de Artes.

Por ejemplo, en los desnudos tradicionales, los artistas representan el cabello de una manera particular que Manet no emula. Además, Manet coloca la mano izquierda de Olimpia para aludir a su vello púbico y revela el vello en su axila. Los críticos reprocharon la obscenidad de la pintura de Manet, su falta de cumplimiento de las convenciones y su método. En lugar de una superficie pintada con suavidad, Manet emplea pinceladas: crudas, infantiles y primitivas.

 

Análisis comparativo, empleo de la luz y otros símbolos en Olimpia

La Olimpia de Manet se compara a menudo con la Venus de Urbino (1538) de Tiziano, ícono idealizado de la sensualidad femenina.

 

Venus de Urbino

Muchas han sido las interpretaciones acerca de la sensual representación de Tiziano. Lo que es indudable es que Manet se inspiró en ella para realizar su controversial Olimpia.

La exuberante Venus de Urbino dirige al espectador una mirada llena de dulce rendición y ternura. Parece estar completamente a gusto con su voluptuosidad. Muestra una confianza y franqueza que la hacen aún más encantadora y deseable. Su cuerpo, inclinado ligeramente hacia el espectador,  yace en una pose sugerente.

Su actitud seductora parece ser aún más evidente por la ambivalencia del gesto de la mano izquierda. Se tapa a sí misma, lo que constituye un signo de modestia. Por otro lado parece tocarse a sí misma de una manera más deliberada, implicando un gesto contrario a la modestia. La modelo parece “jugar con un mechón de vello púbico” entre sus dedos.

Dicho lo anterior, la Venus de Urbino es una especie de peldaño para la creación de Olimpia. Podríamos decir que entre una obra y otra se presenta una gradual evocación de lo sexual, siendo sutil en la Venus de Urbino a completamente manifiesta en Olimpia.

Empleo de la luz como parte de un discurso de arte impresionista

Foucault analiza la técnica de pintura de Manet en Olimpia, desde el punto de vista de cómo utiliza la luz al representarla. Foucault señala la Venus de Urbino iluminada suavemente desde la parte superior izquierda del lienzo y desde la ventana y que discretamente la acaricia. A la inversa, la luz empleada en la pintura de Olimpia, es artificial, en lugar de emanar de una fuente natural interna. Desde Olimpia emana un foco de luz áspera y brillante en exceso, implicando al observador como espectador. En otras palabras, la mirada del espectador se convierte funcionalmente en luz, haciéndolo  un participante activo. La intensa luz rompe el esperado discurso visual entre el pintor, la pintura y el espectador.

Olimpia demuestra cómo Manet transforma las reglas de composición de la pintura al implicar al espectador en la dinámica visual de su tema. Al no permanecer en silencio ante las realidades de la sociedad francesa del siglo XIX, Olimpia se apodera del poder y de su propia sexualidad.

El discurso de la Olimpia de Manet al analizarla a través de los conceptos foucauldianos, subvierte el secreto impuesto, el silencio y la convención artística y social en el París del siglo XIX. Pintando a una prostituta, un tema tabú, y mostrándola en el Salón, Manet provocó un cambio profundo en la sociedad parisina.

 

Análisis simbólico en la Olimpia de Manet

En Olimpia es evidente que el cuerpo y otros objetos actúan como signos o símbolos. Por ejemplo, Manet juega con el lenguaje de los símbolos empleados por Tiziano durante su carrera. En lugar del perro de la Venus de Tiziano (un símbolo de fidelidad en la creación artística del Renacimiento), Manet incorpora un gato negro (símbolo de la noche, la promiscuidad y el desenfreno sexual). Otros códigos visuales incluyen un ramo de flores (que simbolizan riqueza pero también un signo de la transitoriedad de la vida), una cinta de terciopelo (signo histórico de la prostitución) y la orquídea alrededor del cuello (que representa una atmósfera de voluptuosidad).

Además existe otro símbolo en el contraste del color negro de la piel de la sirvienta con la blancura de Olimpia. La inclusión en el cuadro de una mujer negra parece eludir a la mentalidad colonial francesa. La mujer negra también sirvió como un poderoso emblema de la sexualidad primitiva.

Renuentes a usar la palabra “prostituta” para describir a Olimpia, los críticos eligieron un vocabulario de impureza, suciedad y corrupción física. Las alusiones directas dentro de la pintura a la prostitución como el gato, los zapatos y una sirvienta que presenta flores (de un cliente) hacen que sea difícil negar que Manet representa a una prostituta. Incluso el título de la pintura, Olimpia, parece reforzar la intención de Manet de representar la figura central como prostituta.

 

Discurso Visual generado por la obra de arte impresionista Olimpia.

El discurso visual producido por Olimpia resistió los mecanismos de poder establecidos. Silencio, censura y control de quién y dónde se podían ver representaciones visuales particulares de desnudos. A través del discurso visual de Olimpia, Manet creó cierta tensión entre el poder y el conocimiento que rodea a la Academia de Bellas Artes del siglo XIX. Desafió las reglas de creación, estética y conocimiento que rodean lo secreto, la sexualidad y lo visual.

Como discurso visual, Olimpia se convierte en un instrumento de poder. Revela el secreto de la prostitución que la burguesía guardaba celosamente. Manet reveló y exhibió Olimpia en la Academia de Bellas Artes, el mismo lugar donde la burguesía se reunía para ver el arte de su clase.

NOTA: En 1800, el pintor español Francisco Goya pintó un desnudo muy similar titulado Maja Desnuda. Dado su interés por la escuela de arte español, es casi seguro que Manet también se haya inspirado en ella para crear Olimpia.

 

 

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Utilizar nuestra paleta de pintura con precisión implica conocer y usar el círculo cromático con claridad y también, entender cómo nuestra gama de pinturas se ubica dentro de dicho círculo.

Generalmente si nos preguntan cuál es el complementario de rojo diremos que es verde; complementario de azul, naranja; y complementario de amarillo sería morado. Sin embargo, A distintos tonos de naranja los complementan distintos tonos de azul, a distintos tonos de rojo los complementan distintos tonos de verde, y a distintos tonos de morado los complementan distintos tonos de amarillo.

Por esta razón, suele ser más fácil pintar con colores hechos previamente que con mezclas, pero

¿Qué ocurriría si queremos emplear libremente una amplia porción de nuestra paleta de pinturas haciendo mezclas, veladuras, grises ópticos y otros?

La falta de precisión respecto a nuestra comprensión de los primarios y complementarios produce que nuestras mezclas hechas con nuestros pigmentos y colores no salgan como las esperamos. Sin embargo, esto puede solucionarse fácilmente mediante el uso correcto del círculo cromático.

De eso trata este texto, de cómo utilizar el círculo cromático para ordenar nuestra paleta de colores, y a partir de ello poder hacer mezclas veloces, precisas y hermosas para sacar más provecho de todos los colores que tenemos (o que nos gustaría tener).

Considero que conocer tu paleta de colores con precisión puede ser similar a conocer bien tu vehículo. Tener dominio de ella te permitirá llegar más lejos, más rápido y sin contratiempos hacia donde quieres.

El círculo cromático

El círculo cromático es una representación gráfica del espectro visible humano en el que encontramos algunos colores representantes de todos los matices que tenemos la capacidad de ver.

¿Qué es un matiz?

Matiz es el nombre particular que se le da a una gama de colores, por ejemplo: rojo. Rojo es un nombre que abarca una gran cantidad de tonalidades diversas que tenemos la capacidad de ver. Existen distintos rojos, pero todos comparten la cualidad de ser rojos. A la variable o similitud tonal entre un color y otro lo llamamos matiz.

En el círculo cromático encontramos distintas variables organizadas, las que más nos interesan en esta ocasión son:

• La organización de los diversos matices que vemos en consecución (un matiz a lado de otro por orden).
• La contraposición precisa de los matices con relación a su opuesto o complementario.
• La localización equidistante de los colores primarios.

¿Cómo usar el círculo cromático?

El círculo cromático es una herramienta poderosa para quien pinta, la cual puede cumplir distintas funciones. En esta ocasión hablaremos de cómo utilizarlo para conocer nuestra paleta de colores y producir con ella justo los resultados cromáticos que esperamos ver en nuestras pinturas. Lo que quiere decir que en este texto tocaremos los siguientes temas:

• – Cómo Identificar los colores primarios ideales dentro de nuestra paleta.
• – Cómo organizar las pinturas que ya poseemos según su posicionamiento exacto dentro del círculo cromático.
• – Cómo construir y emplear nuestra paleta en base a lo comprendido respecto a ella gracias al círculo cromático.

Como ya se mencionó, la intención principal de este texto es ayudarnos a tener un dominio más asertivo de la paleta de colores que ya poseemos.

Y también, permitirnos encontrar áreas de oportunidad dentro de nuestra paleta que podríamos enriquecer con nuevos colores en un futuro cercano (porque nunca son suficientes pinturas las que un pintor puede poseer).

Los primarios correctos

El primer punto a tocar es identificar cuáles son los primarios correctos. En este otro texto llamado cuáles son y cómo escoger los colores primarios, mencioné algunos colores primarios precisos. Sin embargo, los primarios que mencioné en aquel texto no son los únicos posibles, solamente son los más cercanos a la precisión.

La precisión en cuanto a los colores primarios que utilizamos es importante debido a que de dicha precisión depende la brillantez que conseguiremos al mezclar nuestros colores primarios entre sí.

Si deseamos conseguir colores brillantes y luminosos tendremos que prestar atención a qué primarios utilizamos. En este texto respecto a cómo lograr mezclas de colores vibrantes explico más a detalle por qué es importante emplear colores primarios precisos.

Si bien les recomiendo que lean esos dos textos a la par con éste, en ninguno de ellos mencioné que en realidad existen muchos colores primarios posibles.

Como en este caso no se trata de hablar sobre cuáles son los colores primarios más exactos, sino de cuáles son los más exactos dentro de la paleta de pintura que ustedes ya poseen, les pondré ejemplos de varios posibles colores primarios que quizá tengan entre sus colores.

Estos ejemplos los sacaremos de un círculo cromático llamado la rueda Quiller.

Los colores primarios según la Rueda Quiller

La rueda de color Quiller es un círculo cromático diseñado por Stephen Quiller para ubicar no solo colores en el círculo cromático, sino pigmentos específicos en ella. Es una rueda bastante simple, pero la idea detrás de la misma es bastante buena. La intención es organizar colores dentro de un círculo cromático para tener control y rápido acceso a los mismos. Como lo que intentamos hacer en este texto, pero no necesariamente con los colores que propone Quiller, sino con los colores que ustedes ya poseen.

Quiller propone los siguientes colores como posibles primarios:

Amarillos:

• Cadmium yellow pale.
• Cadmium yellow light.
• Hansa yellow light.
• Azo yellow.
• Bismuth yellow.

Azules:

• Azul phthalocyanina.

Rojos (o mejor dicho carmines):

• Permanent Rose.
• Quinacridone Rose.
• Quinacridone Crimson.
• Permanent Alizarine Crimson.

Por último, yo agregaría Carmín Alemán entre lo rojos.

Si tienes algunos de estos colores dentro de tu paleta puedes utilizarlos indistintamente como colores primarios y conseguir mezclas de colores con matices puros y brillantes.

Complementarios correctos

Así como Quiller menciona colores primarios específicos, también menciona varios colores secundarios para tener una paleta que se complemente siempre y de forma sencilla.

Considero que la idea es muy buena, pero en este caso no me interesa que usen la misma paleta que él, sino que ustedes identifiquen cómo la paleta que ya poseen se complementa a sí misma al ubicarla dentro del circulo cromático.

Para lograrlo, lo primero que tienen que identificar es qué color complementa a cuál. Y les diré un secreto (que si leyeron los textos que puse anteriormente con  links ya habrán descubierto) el complementario de rojo no es verde, de azul no es naranja y de morado no es amarillo, al menos no son complementarios exactos.

¿A qué me refiero con esto?

Un círculo cromático incorrecto

Si cuando piensas en colores complementarios aparece en tu mente algo similar a lo que se ve en el círculo cromático de la imagen anterior, entonces tu forma de entender los complementarios es imprecisa.  Por lo tanto, el círculo cromático de la imagen anterior es el que casi todo mundo tiene, lo que es bastante impreciso.

Intenten mezclar el azul primario que ellos señalan como azul con el naranja que ponen como su complementario y vean lo que ocurre. Obtendrán un verde sucio, no un gris neutro, que es lo que debería ocurrir al mezclar complementarios exactos.

Cuando mezclamos dos complementarios exactos obtenemos siempre un gris neutro, o casi neutro. Conforme nos alejamos de la complementariedad exacta ya sea hacia los tonos fríos o hacia los cálidos obtenemos un gris más cálido o un gris más frío.

Mezclar los colores sin tener claridad de cuál es el complementario correcto hace que nuestras mezclas sean azarosas, lo que a veces está bien cuando se tiene ánimo de descubrimiento. Pero si se quieren lograr matices exactos o dirigir nuestra paleta de forma más instintiva y emocional, en vez de dejar que la paleta sea la que nos dirige a nosotros, es mejor saber qué color resultará de qué mezcla.

Un círculo cromático correcto

Para tener un círculo cromático exacto, lo mejor que puedes hacer (como hizo Quiller), es tomar los colores que más te gusta utilizar y acomodarlos en un círculo cromático de tal manera que estén colocados en contraposición a sus complementarios exactos.

En la imagen anterior, realicé eso mismo que estoy diciendo. Puse el amarillo limón en un lugar y del lado contrario coloqué un morado que, al mezclarlo con el amarillo me diera un gris exacto. Intenté utilizar un morado de los que tenía a la mano para agrisarlo, pero no se agrisaba con exactitud, por lo que tuve que realizar una mezcla de morado para conseguir que se complementaran con precisión.

Después coloqué otro amarillo y volví a realizar lo mismo, y así sucesivamente con cada uno de los colores que tenía. Al terminar obtuve un círculo cromático en el que se veían todos los colores que tenía a la mano y se mostraban sus complementarios exactos.

Realizar este círculo cromático es útil para poder realizar mezclas con velocidad, precisión y con la paleta que cada persona posee.  A su vez, realizar este círculo nos deja ver de qué colores carece nuestra paleta, mismos que podríamos agregar en un futuro cercano. Estas son las áreas de oportunidad de las que hablaba al principio de este post.

Otras ventajas de usar el círculo cromático

Recomiendo realizar este círculo cromático en una hoja o en un lienzo y colgarlo en tu taller. Al hacerlo obtendrás el mejor círculo cromático que puedes comprar y específicamente hecho en relación con tu propia paleta de pinturas.

Sin embargo, realizar este círculo cromático tiene otras ventajas aparte de darnos velocidad y precisión:

Nos deja ver qué mezclas de pigmentos nos gustan más que otras, porque pese a que a veces los colores sean primarios exactos, complementarios exactos u otros, las mezclas resultantes de estos no siempre son “agraciadas”. En este texto llamado mezcla de pigmentos y colores hablo más respecto a este tema. Puesto que distintos pigmentos tienen moléculas distintas, las mezclas de unos y otros no siempre son exitosas.

Un ejemplo de ello es la mezcla de azul phthalo y rojo cadmio medio, mismos que resultan ser complementarios exactos (haz la prueba y compruébalo), pero que parecieran nunca acabar de mezclarse por completo. Siempre se ve el rojo y el azul en la mezcla debido a sus diferencias de grosor a nivel partícula.

De hecho, este último punto es la razón por la que la rueda Quiller no me gusta tanto, algunos de los colores recomendados en ella no necesariamente combinan bien (a mi gusto). Por eso, más que utilizar una rueda de color pre hecha por alguien más, recomiendo siempre hacer (mínimo una vez en la vida) un círculo cromático con nuestra propia paleta expandida para conocer nuestros colores a fondo y ver con cuáles (de ellos) nos entendemos mejor.

El impresionismo tiene su origen en sus antecedentes artísticos inmediatos, los cuales son movimientos artísticos como el Romanticismo y el Realismo.

El budismo zen ha influido tremendamente en el arte de oriente y, durante el siglo XX, también en el arte occidental. Artistas abstractos como Barnett Newman, escritores como Jack Kerouac, músicos como John Cage y movimientos artísticos enteros como Gutai y Fluxus, fueron profundamente influidos por la filosofía zen.

Desde sus comienzos el zen tuvo un fuerte vínculo con las artes, puesto que las consideraba parte importante de la práctica budista. Esta vez analizaremos de qué forma se abordan las artes en el zen y el taoísmo, a la vez que distintos paralelismos que existen entre estas formas de pensamiento y distintas líneas del pensamiento artístico occidental.

La llegada del zen a China

El budismo zen llego a China hace dos mil años. Existe constancia de que ya en el 65 d.C. una comunidad de monjes budistas vivía bajo la protección real en la zona norte de la república de Kiangsu, y resulta probable que los primeros monjes ya estuvieran ahí desde al menos cien años antes.

El budismo llegó a China desde India, donde se había extendido ampliamente. Sin embargo, al llegar el budismo a China y extenderse a través de su territorio, se topó con circunstancias muy distintas a las de India. En primer lugar, el clima de China era muy distinto, cosa que tuvo como consecuencia que algunas de las formas de práctica budista -pensadas para las condiciones de India- no eran óptimas para las circunstancias chinas.

A esto último se sumó que en China existían distintas prácticas espirituales indígenas, así como aproximaciones filosóficas de las mismas. Éstas, por supuesto, influyeron profundamente en el budismo zen y viceversa.

Diferencias entre el budismo tradicional y el chino

La norma originaria de los practicantes de budismo de India era de monjes mendicantes. No se recomendaba que los monjes trabajaran, sino que debían mendigar su sustento. Así mismo, no debían tener posesiones y muchas veces, en lugar de tener un hogar fijo, viajaban constantemente.

Conforme el budismo fue extendiéndose hacia el norte de China y el clima se volvía cada vez más frío, algunas de estas convenciones previas se volvían, no sólo imprácticas, sino suicidas. Ser monje mendicante en las areas más frías de china durante otoño e invierno, sin posesiones, ni hogar y rodeado de nieve no era una tarea realista.

Esto tuvo como consecuencia que los practicantes budistas comenzaron a trabajar para sostenerse y poder continuar con sus prácticas de meditación. La filosofía indígena de la zona, el taoísmo, fue un inmenso apoyo para esta transición que sufriera el budismo y, a su vez, fue de esta filosofía de donde posteriormente surgiría el énfasis en las artes que encontramos en el budismo zen.

El taoísmo y el trabajo

Que los monjes budistas se vieran obligados a trabajar los forzó también a encontrar en el trabajo una forma de práctica espiritual. Infinitamente afortunado para ellos fue que el taoísmo encontraba en el trabajo una de sus prácticas meditativas más significativas.

Los taoístas encontraron en la acción, y especialmente en el trabajo, una actividad que implica el desarrollo de habilidades específicas; una forma de unirse con la totalidad de la existencia y de fluir con el cosmos, en lugar de en su contra.

A esto le llamaron Wu Wei y es a lo que la filosofía taoísta apunta como práctica de meditación y a su vez como filosofía de vida.

Esfuerzo sin esfuerzo

Todo aquel que lleve pintando algunos años, o haciendo alguna otra forma de arte desde hace algún tiempo, ha experimentado alguna vez lo que llaman “estar en la zona”. Un momento del acto creativo en el cual todas nuestras acciones y movimientos se vuelven espontáneos, aparentemente carentes de esfuerzo y asertivos.

En este lugar pareciéramos saber exactamente qué color debemos usar, la cantidad de pintura, el instrumento correcto y el momento adecuado para lograr justo lo que nuestro instinto pide en el momento. Ese estar en “la zona” es muy similar a lo que los antiguos taoístas llamaban Wu Wei: un momento en el cual fluyes de forma perfectamente armónica con tu entorno, respondiendo a él de manera natural, a la vez que el entorno responde a ti como si fueran una misma entidad.

Sin embargo, Wu Wei posee diferencias con el estado de “zona”. Zona es un estado que no necesariamente es voluntario y, por lo mismo, aquel que lo alcanza suele salir después de este estado sin tener control alguno sobre el mismo. En cambio, la intención de alcanzar Wu Wei era para el taoísmo poder mantenerse ahí indefinidamente y, a su vez, llevarlo a todos los aspectos de la vida.

Wu Wei y cómo llegar a él

Wu Wei literalmente se traduce como “no tratar” o “no hacer”, mas no se trata de inactividad. Se refiere a un estado mental dinámico, sin esfuerzo, espontáneo y desinhibido. Las personas que llegan a Wu Wei sienten como si no estuvieran haciendo nada, mientras que a la vez pueden estar realizando una obra de arte sobresaliente.

En la literatura china se dice que Wu Wei se consigue de dos maneras: A una le podríamos llamar el sistema de Confucio y a la otra el método de Lao-Tse.

El Wu Wei de Confucio

Una de las formas en que el Taoísmo considera posible acceder al estado mental Wu Wei es por medio del estudio y la práctica de sistemas o técnicas que han sido desarrolladas y pulidas por muchas personas previas a nosotros. Esto es porque una sola persona, por sí misma, no puede esperar reproducir por su cuenta la sabiduría heredada que ha sido construida por una gran cantidad de personas previas a ella.

Respecto a esto Confuicio decía: ” Una vez estuve pensando todo un día sin probar bocado y una noche entera sin dormir, pero no me trajo ningún beneficio. Hubiera sido mejor para mí pasar ese tiempo estudiando y aprendiendo.”

En el Xuanzi se dice esto de otra manera:

“Alguna vez me paré en las puntas de los dedos de mis pies para ver hacia la distancia, pero dicha vista no fue tan buena como aquella que se consigue tras escalar una montaña. Subir una montaña no hace nuestros brazos más largos, pero pueden ser vistos desde mucho más lejos; gritar con la corriente del viento no hace nuestra voz más potente, pero puede ser escuchada más claramente, alguien que toma prestado un carruaje y caballos no mejora el poder de sus propias piernas, pero puede viajar mil millas… Ningún individuo nace distinto de otras personas, – sólo se es bueno tomando prestadas cosas externas.”

La espontaneidad tras el dominio y las academias de arte

La forma en que se logra Wu Wei a la manera de Confucio es mediante el dominio de una técnica. Un sistema predeterminado de procesos específicos, que muy probablemente adquirimos en su mayoría de otras personas.

Esta forma de pensar me recuerda en gran medida a la historia del arte occidental desde el bajo Renacimiento hasta el Barroco tardío. El Renacimiento tardío, que es sin duda uno de los momentos más interesantes que el mundo ha vivido en términos de arte, es producto de muchos siglos previos de acumulación de conocimientos.

Las grandes obras de arte del momento requerían muchas técnicas y conocimientos distintos para poder ser logradas. Un pintor debía saber de:

• Dibujo
• Anatomía
• Geometría
• Perspectiva
• Temple
• Óleo
• Fresco
• Imprimaturas
• Telas
• Pigmentos
• Color
• Claroscuro
• Grisallas
• Veladuras
• entre otras

Naturalmente, todo ese conocimiento no se logró en un período corto de tiempo, sino que fue la suma de muchos siglos de experimentación técnica de un gran numero de pintores, e inclusive de personas de otros oficios.

De hecho, el concepto antiguo de arte tenía justamente que ver con todos los saberes implicados en un oficio. Las artes menores, como eran conocidos los oficios, implicaban un gran número de conocimientos para ser ejercidas con maestría. Sin embargo, las bellas artes requerían de un refinamiento y una comprensión mucho mayor, puesto que en muchos sentidos eran oficios complejos que unificaban varias disciplinas dentro de una disciplina nueva.

El Wu Wei de Lao-Tse y la negación de la técnica

Como ya mencioné, existe otra forma de pensar el cómo es posible alcanzar el estado de Wu Wei. Esta forma de pensar tiene su principal bastión intelectual en la obra de Lao-Tse y, curiosamente, es completamente contraria a la forma de pensar de Confucio y sus seguidores.

Se dice que Confucio pensaba al individuo como un bloque de piedra en bruto que debía ser tallado y pulido para así lograr manifestar las cualidades sublimes del ser. En cambio, Lao-Tse consideraba que debíamos abrazar el bloque de piedra sin pulir y en su estado natural. Entre más nos liberáramos de la necesidad de refinamiento, técnica y estructura, más nos acercaríamos a la esencia de la naturaleza: el camino, el corazón del Tao. La actividad en el sistema de Lao-Tse tenía que ver con conectar con nuestros instintos profundos, con nuestra naturaleza interna y con permitir que nuestras acciones dirijan sin oponer resistencia alguna.

Algo que destaca de la forma de pensar de Lao-Tse es que, pese a su énfasis en la espontaneidad y en dejar de tratar siquiera de seguir convenciones, el refinamiento intelectual de su filosofía, como puede ser visto en el Tao Te King, es muy alto, cosa que en cierto sentido parecería contraria a aquello que predica.

Esto me hace pensar en el nacimiento de las vanguardias artísticas, particularmente en sus antecedentes. Por ejemplo está el caso de Manet, quien fue el detonador clave para las vanguardias en las artes plásticas y en quien vemos a un artista que pasaba todo el tiempo que podía en el Louvre. Como lo cuenta la historia, Manet pasaba muchas horas al día, varios días a la semana en el museo viendo obras.

Este hábito hizo que Manet tuviera un amplio conocimiento de la pintura en cuanto a técnica, motivos, artistas y la historia del arte occidental en general. Algo interesante es que lo que surgió de esta práctica no fue un individuo apasionado por seguir rigurosamente las reglas académicas del arte, las cuales se proclamaban a sí mismas como las herederas únicas de la tradición de la pintura europea. Lo que surgió de este hábito fue, en realidad, un artista capaz de cuestionar la postura de la pintura académica con bases concretas provenientes de un compendio de información enorme.

Fue esta misma información la que le dio a Manet las herramientas para formular una visión personal del arte que, si bien se valía de lo que otros habían construido previamente, no se interesaba por la imitación literal. Su visión era, en cambio, una respuesta a una postura propia que surgió de la inspiración que le daba el estudio mismo.

La influencia de taoísmo y confucianismo en el zen

El chan (zen chino) curiosamente está en un punto intermedio entre ambas filosofías del las cuales abrevó tras la llegada del budismo a China.

El zen es una tradición monástica bastante estricta que enfatiza la disciplina en cuanto al cumplimiento de las normas y estatutos de la tradición. Sin embargo, también es una tradición que valora con el mismo ahínco la completa liberación mental de lo trivial, la llamada ruptura del ego o, en términos occidentales, la liberación de la mente racional para entrar en contacto con la mente trascendental.

El arte en el zen

El arte en el zen fungió, y funge aún para muchos practicantes, como un elemento de expresión libre. Es una manera de manifestar el resultado de la práctica constante y, a la vez, una práctica en sí misma para llevar la mente más allá de su estructura racional limitada. En cierto sentido, su funcionamiento tiene una gran similitud con la práctica de Koan o de mondo dentro de la misma tradición.

Los Koans son preguntas a las que no se puede responder de manera racional y que han sido empleadas por siglos en la tradición zen como herramientas para la meditación. Podríamos decir que al no poder responderlas de manera racional, fuerzan a la mente a romper con las estructuras limitadas que tiene y experimentar la realidad más allá de sus preconcepciones.

El mondo, por otro lado, es un diálogo que ocurre muchas veces entre un maestro y un alumno. En este diálogo se entabla una conversación más allá de la mente racional, en la que se debe responder con el inconsciente, en lugar de hacerlo con la mente consciente.

El arte en el zen tiene profunda similitud con ambas prácticas. Tanto la poesía como la pintura buscan ser manifestadas, no a partir de reglas y estructuras canónicas, sino de forma espontánea. De hecho, podríamos decir que se busca producir manifestaciones artísticas de manera estrictamente espontánea, tanto que aquello a juzgar en las mismas es la veracidad de dicha espontaneidad.

La influencia del zen en las vanguardias tardías

La forma de pensar del zen en un principio fue, como ya se mencionó, profundamente influyente para movimientos de las vanguardias tardías como el expresionismo abstracto, el Gutai y el Fluxus. En muchos sentidos, la forma de pensar del zen encontraba ecos significativos con Dada y su postura anti-arte en la que se echaban por tierra las estructuras preconcebidas del arte, muy a la manera de Lao-Tse.

Igualmente, el zen encontraba una fuerte similitud con los postulados del surrealismo y su deseo de traer imágenes del inconsciente. Las mismas prácticas del surrealismo, como los cadáveres esquisitos o el automatismo, pueden considerarse como herramientas similares a aquellas empleadas por el zen para romper con la mente racional y conectar con el inconsciente profundo.

Mucho de las búsquedas posteriores del arte encontraron en el zen, a veces sin saberlo, una estructura de pensamiento que les permitía explorar este aspecto del arte que no necesariamente había sido abordado en Occidente. Y aunque esto último podría ser discutible, es un hecho que en estas exploraciones el arte oriental tiene muchos siglos de ventaja.

La historia del arte es, a la vez, la historia de la religión. Si nos adentramos en su estudio, notaremos que la espiritualidad del ser humano innegablemente está vinculada con su capacidad de creación artística desde la prehistoria.

De echo, el arte ha sido utilizado en diversas religiones por motivos distintos. En muchas de ellas ha fungido como transmisor de ciertos conceptos espirituales, o inclusive de estados de conciencia no conceptuales. Como dato interesante, Platón menciona en La República el poder que el arte tiene para exaltar estados mentales específicos en las personas. Después de esa afirmación aprovecha para explicar que, debido a este poder, los artistas deberían ser corridos de la república, al darles esta cualidad del arte el poder de evocar las pasiones animales del hombre, capaces de alejarnos de la virtud de la civilización.

Sin embargo, también es Platón quien menciona otro poder que tiene el arte, que es el de poder generar en el ser humano las emociones más sutiles y virtuosas. Es, en este sentido último, que el arte puede ser entendido también como una práctica de meditación. Y, de hecho, es justo de esta forma como diversas culturas lo han abordado a lo largo de los siglos.

Esta vez daremos un breve acercamiento a cómo el arte puede ser comprendido y abordado como una forma de meditación.

 

 

¿Qué es la meditación?

Wikipedia en español describe la meditación de la siguiente manera:

<<La meditación es una práctica en la cual el individuo entrena la mente o induce un modo de conciencia, ya sea para conseguir algún beneficio o para reconocer mentalmente un contenido sin sentirse identificado/a con ese contenido, o como un fin en sí misma.

El término meditación se refiere a un amplio espectro de prácticas que incluyen técnicas diseñadas para promover la relajación, construir energía interna o fuerza de vida (Qì, ki, chi, prāṇa, etc.) y desarrollar compasión, amor, paciencia, generosidad y perdón.>>

 

 

Platón, arte y el despertar de las pasiones

Como se mencionó más arriba, en la República Platón habla del arte de forma similar a la descripción antes dada de meditación, es decir, como un instrumento o práctica capaz de inducir y desarrollar estados mentales específicos en el ser humano.

En primera instancia, el menciona el arte como un instrumento capaz de desatar y exaltar las pasiones e instintos animales, los cuales desde su punto de vista no debían ser exaltados al alejar al ser humano de su verdadero potencial. En este sentido, para Platon el arte es una forma de meditación (como inducción de un estado de conciencia específico) indeseable.

Ya hablé sobre que es debido a esta razón que Platón concluye que los artistas debían ser corridos de la República perfecta: eran una amenaza a las fuerzas civilizatorias de la virtud. Tenían ellos (o mejor dicho nosotros) el poder de destruir todo lo que el ser humano había ganado hasta ese momento. Sin duda, esta forma de pensar no deja bien parado al arte como una práctica de desarrollo espiritual, pero ya vimos que esto no sería lo único que Platón escribiría sobre el tema.

 

 

Platon, arte y meditación

Platón también mencionó que el propio arte podría ser utilizado con un fin completamente distinto al de evocar las pulsiones animales. Dijo que el arte, en lugar de exaltar las pasiones más bajas. puede también ser utilizado para exaltar la virtud.

Desde su punto de vista (inspirado en Sócrates) el arte que tenía la capacidad de lograr esto era aquel que era creado por amor. El arte que era producto de un artista que se dejaba arrastrar por Eros hasta las alturas, era capaz de evocar en el hombre las emociones más sutiles que la existencia humana tiene la capacidad de probar.

Este tema es mencionado en la República y trabajado de forma mucho más amplia por Sócrates en Fedro. Ambos textos, junto con Ion, son algunas de las bases más antiguas y significativas para la teoría del arte occidental de los siglos posteriores.

 

 

Meditación de amor

Existen distintas meditación relacionadas con el amor. Yo conozco con cierta profundidad dos de ellas que pueden relacionarse estrechamente con el acto de creación artística como práctica de meditación. Una es un aspecto de una práctica de meditación Budista conocido como los Brahma-Viharas. El otro es una forma de yoga conocida como Bhakti yoga.

La primera meditación antes mencionada proviene directamente de Buda Shakyamuni (el Buda que todos conocemos como Buda) y es practicada principalmente en la tradición Theravada de budismo, que es la primera escuela de budismo que surgió tras la muerte de Buda. La práctica de Brahma-Viharas, también conocidas como las cuatro emociones sublimes o las cuatro emociones inmensurables, consisten en sentarse y desarrollar mediante meditación 4 emociones sublimes distintas: compasión, amor, ecuanimidad y simpatía alegre.

Específicamente en la práctica de amor lo que buscas es hacer crecer el amor hacia aquello que te resulta fácil amar. Tradicionalmente se empieza dirigiendo el amor hacia uno mismo. Luego ese amor se dirige hacia otros individuos a quienes nos es fácil amar y, en última instancia, se busca extender el amor incluso a nuestros enemigos, o personas que nos han hecho daño o nos desean daño. De esta forma se hace crecer nuestra capacidad de amar, poco a poco, hasta que dicha capacidad se vuelve desbordante, yendo más allá de nosotros mismos y de nuestro círculo cercano.

 

 

Brahma-Viharas y la mente

Existen distintos estudios científicos que han sido realizados a practicantes de Brahma-Viharas, donde se ha visto como ciertas áreas del cerebro relacionadas con el estrés por la supervivencia disminuyen su actividad. También se ha visto cómo una mayor cantidad de ondas alfa relacionadas con la calma comienzan a permear y transformar el cerebro.

Algo muy interesante de las prácticas de meditación es cómo aprovechan la alta neuroplasticidad del cerebro con motivos específicos. Estas prácticas son capaces de inducir estados deseables de calma, paz, seguridad y otras emociones en nuestras mentes. Y, precisamente debido a la gran neuroplasticidad del cerebro (con lo que me refiero a su capacidad de moldearse y readaptarse ante nuevos impulsos), dichas prácticas de meditación no sólo afectan el cerebro mientras se practican, obteniendo así resultados pasajeros, sino que tienen la capacidad de modificar nuestros cerebros a largo plazo.

Como se habrán dado cuenta, existe un vínculo estrecho entre la descripción que hace Platón del arte como instrumento para evocar distintos estados mentales en el ser humano y las prácticas de meditación que fungen de la misma forma.

 

 

Arte como una meditación de amor

Para que una meditación surja efecto y transforme nuestro continuo mental con emociones positivas, debe ser practicada regularmente. Más importante aún, en una meditación como aquella en que se busca hacer crecer nuestra capacidad de amar, es importante realmente evocar amor durante la meditación.

Al hacer arte, cuando se hace por gusto y con amor, se esta haciendo algo muy similar a sostener una meditación de amor por un período de tiempo. Y, como varios artistas que tengan cierto tiempo trabajando habrán experimentado, esta labor en efecto va permeando la mente con el paso de los años. En el caso del arte, la emoción no se genera mentalmente, sino que se genera mediante la actividad externa, el desarrollo de la misma y el impacto interno que todo esto tiene.

En cierta forma, es una meditación que depende de instrumentos externos. A veces esos elementos no requieren ser más que un lápiz y un papel, a veces ni eso. ¿Cuántos de nosotros no sentimos alegría, gozo, e incluso nos maravillamos completamente mientras estamos creando arte? Así mismo, ¿cuántos de nosotros no nos hemos olvidado completamente del tiempo por horas durante el acto de creación? Claro que también puede darse el caso de que nos sintamos infinitamente frustrados mientras creamos arte. Puede que lo que buscamos no llegue y que entonces nuestro acto de creación artística se vuelva una evocación de emociones de sufrimiento.

 

 

Yoga del amor

El Bhakti yoga o Yoga devocional es considerado como la práctica yóguica más elevada posible. De hecho, se dice que todas las forma de yoga terminan en bhakti yoga, puesto que éste es el resultado de la sabiduría que se alimenta con las prácticas y, a su vez, del amor que se adquiere por la práctica misma. Esta práctica de yoga posee igualmente un estrecho vínculo con la creación artística motivada por el amor, puesto que el motor de ambas prácticas es el mismo. No obstante, para que esta práctica se vuelva efectiva es importante que se practique amorosamente y no con estrés, tensión y otras emociones negativas.

En el Bhagavad Gita, libro que es considerado el texto más importante dentro de la práctica de yoga, constantemente se hace referencia a la necesidad de practicar yoga sin preocuparse por los resultados de nuestros acciones. Por supuesto, esto no quiere decir hacer las cosas a lo tonto, sino dar nuestro mejor esfuerzo y no preocuparnos por los resultados inesperados.

En términos más prácticos, este esfuerzo implicará que podamos mantener un tipo de emoción constante durante la actividad realizada, en este caso arte, para realmente transformar nuestra mente de manera positiva con la misma. Podemos hacer crecer el amor de forma constante y equilibrada, a la vez que crece nuestra ecuanimidad frente a las fallas. Los errores, más que nuestros enemigos, son nuestros maestros.

 

 

Anselm Kiefer y la espiritualidad en el arte

En algún video que vi del pintor Anselm Kiefer, menciona que cuando era niño estaba muy interesado en la religión católica. Le emocionaba ir al catecismo y esperaba con ansias el día de su primera comunión. Quería recibir a Cristo en él a través de la hostia, puesto que imaginaba que hacerlo sería una experiencia mística sin paralelo.

Llegó el día de su primera comunión y al recibir la hostia no ocurrió nada, después de lo cual perdió todo su interés en la religión. Sin embargo, su deseo de conectar con algo que fuera más allá, su deseo de vivir una experiencia mística, siguió acompañándolo siempre. Tiempo más tarde, menciona, notó que el único lugar en el que encontró justo aquello que esperaba iba a ocurrir cuando recibiera la hostia, fue en sus cuadros, específicamente durante el proceso de creación de sus obras.

 

 

Próxima entrada

En la próxima publicación hablaremos menos de filosofías y practicas de meditación y nos enfocaremos en cómo distintas culturas han empleado el arte como una práctica de meditación en sí misma. Hablaremos de la cultura huichol, de la visión taoísta y de arte en el Zen.

El término arte procesual hace referencia a obras de arte cuyo proceso de creación forma parte importante de la pieza en sí, en oposición a cuando solamente se valora el producto final de dicho proceso. De igual manera, se refiere a obras de arte en las que el proceso de creación es obviamente visible en el producto terminado.

Si bien el término arte procesual no es exclusivo de la pintura, dicho genero artístico nació de la misma y por lo mismo hasta la fecha es de suma importancia para el arte pictórico.

Enfocarnos en el aspecto procesual de la pintura nos permite descubrir aspectos de la misma con los que de otra forma no nos toparíamos. Nos deja salirnos de los resultados predecibles y, al dejarnos maravillar por ella, encontrarnos con aspectos valiosos de las posibilidades de la pintura que no necesariamente habríamos encontrado si tuviéramos un resultado determinado en mente.

El nacimiento del arte procesual

Se dice que el arte procesual tiene sus raíces en el período expresionista abstracto, particularmente en la obra de Jackson Pollock y de Morris Louis. Puesto que la obra de ambos pintores pertenece a géneros distintos de expresionsimo abstracto, el término “arte procesual” aplicado a ambos deja ver distintos aspectos dentro de la misma temática.

Por un lado, tenemos el lado de Jackson Pollock quien es considerado la epítome del action painting (pintura de acción), forma de pintura de la cual surgiría la inspiración para el posterior arte de performance. Por otra parte tenemos el arte de Louis, quien es considerado parte del género color field painting (pintura de campos de color). En dicho género, la acción no era tan importante como el resultado y la experiencia que el mismo producía en el espectador. Mas como posteriormente veremos, el proceso era particularmente importante para los resultados de Louis y a su vez se mantenía completamente visible aún cuando la obra estuviera terminada.

Los drippings de Pollock

En las pinturas construidas a partir de drippings de Jackson Pollock, podemos ver claramente el proceso de construcción de sus obras. En las “entrecapas” de pintura chorreada puede leerse el proceso mediante el que los distintos colores fueron aplicados uno sobre otro. De esta forma es posible leer, no sólo la imagen visual resultante, sino el proceso mismo de construcción y la actividad del artista sobre el lienzo.

El action painting en general, y particularmente los drippings de Pollock, inspirarían al crítico de arte Harold Rosemberg a describir los lienzos de pintura más que únicamente como planos sobre los cuales representar objetos, sino más bien como ruedos en los que puede y debe uno actuar. “En cierto momento el lienzo comenzó a parecer a un artista americano tras otro una arena en la cual actuar – en lugar de un espacio en el cual reproducir, rediseñar, analizar o expresar un objeto -existente o imaginario-. Lo que ocurría, por tanto, en el lienzo, no era una imagen sino un evento.”

Pintura y performance

A partir de aquellos pintores que comenzaron a ver “el lienzo como un ruedo en el cual actuar”, varios artistas posteriores comenzaron a cuestionase otras formas de aplicar esta forma nueva de pensar. Se cuestionaron si, puesto que lo significativo del action painting era la acción de la creación de la pintura y no del todo la pintura en sí, más que usar la obra como registro o consecuencia de la acción, ¿no podría prescindirse de la pintura y hacer de la acción misma la obra de arte?

De reflexiones que iban por la línea de lo antes enunciado surgieron distintos artistas de la década de los sesenta que comenzaron a experimentar con acciones en las que la pintura aparecía cada vez menos. En un principio, los materiales de pintura continuaban formando parte importante de la misma, pero poco a poco el performance y las acciones tomaron rutas diferentes, dando vida a gran cantidad de manifestaciones artísticas diferentes.

No todo es performance

Sin embargo, no todo en cuanto a la pintura procesual tiene que ver con volver a la pintura el registro de una acción. Y no todos los artistas interesados en la acción y el proceso decidieron abandonar la pintura para realizar exclusivamente performance.

Si bien en la pintura procesual es importante que el proceso de construcción de la obra sea visible, no siempre el gesto es el elemento fundamental de la misma. A veces el proceso es simplemente un elemento sin el cual cierto resultado no puede ser obtenido. Esto puede ser apreciado en la obra de Morris Louis, pintor que experimentaba con formas de pintura abstracta que permitieron que las ideas del crítico Clement Greenberg encontraran un gran eco.

La obra de Morris Louis

Louis dejaba que la pintura fuera pintura sobre el lienzo y con esto me refiero a que el pintor permitía una gran libertad de movimiento a la pintura que utilizaba sobre sus telas.

Louis realizaba drippings sobre sus lienzos, pero de carácter muy distinto a los de Pollock. Dejaba chorrear pintura acrílica translúcida sobre sus telas con distintas densidades y niveles de pigmentación. A veces dichos chorreados ocupaban una gran superficie del lienzo y en otras ocasiones eran de poca anchura.

Solía también realizar dichos chorreados a manera de capas sucesivas de pintura muy translúcida, con la que lograba efectos de veladuras en los que se combinaban los colores de formas muy interesantes. Por otra parte, utilizaba un tipo de pinturas acrílicas conocidas como Magna, que estaban hechas a base de polímeros acrílicos y aceites minerales. Dichas pinturas tenían la cualidad de producir películas de pintura similares a las producidas por otros esmaltes de aceite, pero con la cualidad de poder utilizarse de forma sumamente translúcida, generando no obstante glaseados densos e uniformes.

El proceso en la obra de Morris Louis

En la obra de este artista el proceso tenía una función diferente de la que algunos action painters le dieron al mismo. En el caso de Louis, lo importante no era sólo el registro de una acción, sino el medio para lograr un resultado específico.

Lo interesante de la obra de este artista es que tal resultado específico no necesariamente era completamente predecible, puesto que Louis no podía saber con certeza de qué manera chorrearía la pintura sobre sus lienzos, ni tampoco cómo se mezclarían entre sí los colores que utilizara, una vez sobre el lienzo. Esto explica que los resultados de dichas pinturas hagan tanto énfasis en la apariencia final que se buscaba con la técnica específica desarrollada por Louis, haciendo de igual manera énfasis en el proceso mismo de la construcción de la obra, manteniendo este proceso una importancia equiparable al resultado.

El valor de la pintura procesual en el tardo modernismo

La pintura figurativa tardó varios siglos en desarrollar un lenguaje mediante el cual representar la realidad de forma convincente. Tras la ruptura que produjeron las vanguardias en el arte, los pintores modernos poco a poco comenzaron a desarrollar nuevos métodos para crear arte, y no exclusivamente en la pintura, sino también en muchos otros géneros artísticos.

Cualquier cosa que ayudara a los artistas a explorar nuevas posibilidades para el arte, con la idea de “hacerlo progresar” y alejarse de repetir los mismos sistemas del pasado fue bienvenido. El anti-arte del Dada y la pintura automática de los surrealistas eran formas en que los artistas intentaban separar sus mentes y sus producciones de replicar los mismos sistemas preestablecidos.

Claro que en cierto sentido podemos decir que dichos sistemas eran de emancipación de la academia, más que de reconstrucción y progreso, como la vanguardia pretendía. Siguiendo este camino hubo cierto momento en el cual llegaron sistemas que en efecto implicaban una nueva forma de pensar las artes. El arte procesual es, precisamente, uno de dichos sistemas.

La pintura procesual

Para la pintura procesual ya no era tan importante separarse de la academia como lo fue para movimientos vanguardistas previos. En cierta forma, estos artistas no eran los primeros en separarse de la academia y de los viejos procesos, por lo que podían dedicar su energía a realmente explorar el nuevo territorio en lugar de a sólo romper con lo establecido. Sin embargo, explorar este nuevo territorio desconocido implicaba aventurarse a cometer errores y a no poder predecir los resultados. La pintura procesual buscaba explorar nuevos medios y nuevas formas de crear pintura, nuevos aspectos de la pintura que no habían sido explorados anteriormente y que pudieran ser significativos para el presente.

A mi parecer, a partir de esta forma de pintura fue que diferentes artistas comenzaron a darse cuenta de las posibilidades de la pintura más allá de su capacidad de representar ideales preestablecidos. Recordemos que las vaguardias previamente se habían enfocado en la creación constante de manifiestos que sirvieran de punto de partida para crear pinturas. En cierto sentido, esta forma de trabajar les hacia seguir apegados a la representación y las reglas académicas. Aunque ya no eran las reglas académicas tradicionales, seguía siendo una forma de pensar en la que estabas limitado de antemano a actuar de una forma específica.

La pintura con énfasis en el proceso, en donde no hay necesariamente un fin preestablecido, permitió y continúa permitiendo explorar la pintura con plena libertad de acción, dando a cada artista la oportunidad de descubrir dentro de ella todo uno mundo.