Los iconos: su pintura y colores

diciembre 12, 2017

Hablar de pintura al temple implica para muchos pensar en pintura de iconos. En efecto, la pintura al temple ha sido empleada durante siglos por distintas vertientes del cristianismo para producir imágenes religiosas. Este medio pictórico también fue utilizado en el pasado para ilustrar manuscritos, e incluso para terminar murales de buon fresco a la manera conocida como al seco.

La pintura al temple utiliza huevo como el medio que sostiene los pigmentos pegados sobre distintos tipos de superficies. Existen diferentes tipos de temples que se han usado en la pintura religiosa: temple de caseína, temple de barniceta, temple de aceite, temple de resina, entre otros. Sin embargo, el temple más asociado con la pintura de iconos es el temple de agua.

El temple de agua tiene la característica de ser de apariencia altamente luminosa y de no alterar el matiz de los pigmentos mezclados con él. Esta peculiaridad es ventajosa para la pintura iconográfica, debido a que el estilo pictórico en el que representa sus imágenes privilegia la luz como símbolo esencial de su construcción ideológica. En la pintura de iconos se emplea un conjunto específico de colores con significados específicos, a lo que se suma que se representan imágenes determinadas con características definidas de una manera canónica. La pintura iconográfica es un lenguaje concreto que no sólo emplea el medio de la pintura al temple de manera arbitraria, sino que lo escoge precisamente por las características inherentes a este medio y a causa de lo que éstas permiten transmitir.

 

Icono medieval de la presentación de Cristo en el templo, temple sobre panel con fondo de oro de hoja, 44.5 x 42.2cm, 1400-1500, Met Museum.

 

Los iconos en la historia

Hablar de iconos, así como implica hablar de simbolismo, también requiere hablar de la historia de la religión a la que pertenecen. En un principio casi no había formas de representación gráfica dentro de la religión cristiana, pero cuando el cristianismo fue establecido formalmente por Constantino, comenzaron a surgir formas oficiales de representar el credo de dicha religión, construyéndose más lugares de culto. Con el paso del tiempo, las distintas manifestaciones, tanto pictóricas como escritas, fueron revisadas y delimitadas. La intención principal detrás de esta revisión era unificarlas: recordemos las condiciones imperialistas dentro de las cuales se instituyó dicha religión y, por tanto, parte de las funciones que tenía la misma dentro del sistema político y social. Se declararon textos legítimos e ilegítimos, formas de representación legítimas e ilegítimas, generalmente con la intención de establecer una religión a partir de la cual se pudiera unificar al imperio.

Al imponer la religión un sistema pictórico, con técnicas, una estética y una función específicas, una consecuencia fue que desaparecieron estilos pictóricos y técnicas antiguas. Entre ellos, los sistemas de pintura figurativa al fresco populares en Grecia y Roma, o la figuración del arte egipcio en encáustica de principios de la era cristiana.

Desde el punto de vista de la religión cristiana de la época, el valor de la pintura era exclusivamente el de transmitir ideas a través de símbolos. Por lo mismo, desde el punto de vista de la religión no era importante que la representación fuera precisa en cuanto a realismo, sino precisa en cuanto a símbolos. De hecho, se prefería que las imágenes representadas no fueran miméticamente precisas, pues no se trataba de que las imágenes sorprendieran con su técnica a quienes las contemplaban, sino más bien que éstas fueran vehículos para los mensajes de las escrituras, según la interpretación de la institución eclesiástica.

 

Duccio di Buoninsegna, Virgen y niño, temple sobre hoja de oro montado en madera, 27.9 x 21 cm, 1290 a 1300, Met Museum.

El simbolismo en la iconografía

Con el paso del tiempo se desarrollaron distintos estilos pictóricos dentro de la religión cristiana, así como se desarrollaron también vertientes religiosas diferentes entre sí. En varios sitios a los que llegó el cristianismo se les prestó mayor atención a ciertas imágenes, y a ciertos aspectos de la iconografía, que a otros. Mas el simbolismo esencial de las imágenes se mantuvo, particularmente en aquellos lugares con iglesias ortodoxas.

Hay varios aspectos simbólicos significativos dentro de la iconografía ortodoxa, uno de los cuales es su uso del claroscuro. Las imágenes de los iconos buscan ser planas, en lugar de tener una apariencia tridimensional. La razón detrás de esta predilección es que se intenta producir la sensación de que la luz viene de dentro de los santos y no de afuera de ellos. El temple es un material idóneo para esta tarea -si es bien utilizado-. Pintado con veladuras sobre imprimatura de creta bruñida el temple, tiene la característica de producir una especie de sensación de espejo. La sensación producida por esta técnica es de ser una especie de capa de color vidriosa sobre una superficie refractante, lo que literalmente produce la sensación de luz interior.

Uno de los aspectos simbólicos más importantes de la pintura de iconos es el color. Cada color tiene un significado específico dentro de la iconografía. Por esta razón, la función del color en los iconos, pese a ser estética, no es decorativa, sino funcional. Sin embargo, a pesar de su uso principalmente simbólico, el hecho de ser aplicada con temple permite una gran cantidad de opciones.

 

Maso di Banco, temple sobre madera con hoja de oro de fondo, 74.3 x 40.6 cm, 1320 a 1346, Met Museum.

 

La técnica de temple y el color

El temple es una técnica que permite trabajar con veladuras translúcidas y brillantes de color. Probablemente se empleó originalmente esta técnica en la pintura iconográfica debido que el temple se usaba también para terminar murales al fresco que no se habían terminado correctamente. Las primeras pinturas iconográficas eran realizadas directamente sobre muro en templos con la técnica de fresco. Con el paso del tiempo, se comenzaron a hacer cuadros portátiles, los cuales se buscaba que tuvieran una apariencia similar a los muros de los templos. Puesto que el temple y el fresco son de apariencia un tanto similar, y se llegaban a usar juntas, fue natural la elección del temple para realizar los iconos sobre panel de madera en las épocas posteriores.

Tanto el temple como el fresco tienen, en cierta forma, una apariencia similar y una manera un tanto parecida de trabajarse. La manera de trabajar estas técnicas es en algunas cosas similar a como se trabajaría la acuarela y el gouache como técnica mixta. El temple, en lo particular, permite hacer veladuras translúcidas de color, así como impastos ligeros y opacos muy cubrientes. Por tal razón, pese a los pocos colores que se emplean en este tipo de pintura, pueden lograrse apariencias muy distintas, aún entre diversas aplicaciones del mismo color.

Como ya se mencionó antes, la técnica de temple sobre creta bruñida -la cual es la técnica de los iconos sobre panel-, permite gran luminosidad en la pintura. Además, el temple tiene la característica de no alterar en lo más mínimo los colores de los pigmentos. Aún el amarillo del huevo, color que en un principio afecta ligeramente el color de los pigmentos, se desvanece con el tiempo. Por ser un pigmento orgánico de poca resistencia a la luz, el amarillo del huevo se va en poco tiempo, dejando sin alterar el color de los pigmentos. A diferencia del óleo, que amarilla y obscurece los pigmentos, el temple tiene la cualidad de conservar casi intactos la brillantez y carácter de los mismos. A todo esto se suma que la aplicación de veladuras de temple sobre creta bruñida permite que un ícono, bien pintado y con la luz correcta, pueda realmente aparentar que emana luz desde el interior.

 

Pintor del norte de Italia, Dos angeles, fresco, 59.7 x 80 cm, primera mitad del siglo XIV, Met Museum.

 

Pintor del norte de Italia, Dos angeles, fresco, 59.7 x 80 cm, primera mitad del siglo XIV, Met Museum.

 

Las técnicas de los iconos

A lo largo de la historia, los iconos se han pintado sobre muro en técnica de buon fresco o al seco, que es acabar un fresco con resina o con temple, pero también han sido trabajados sobre panel. Si bien actualmente la técnica más asociada al icono es el temple de agua, en realidad se han usado muchos temples para realizarlos. Conforme la religión cristiana fue extendiéndose y llegando a lugares más lejanos, las condiciones climáticas hicieron que se buscaran diferentes temples para pintar iconos.

El temple de agua fue primero, luego se desarrolló el temple resinoso y, por último, el temple con grasa. En Rusia, por ejemplo, era preferible un temple más grasoso, mientras que en Italia era mejor usar temple de agua; esto varía según las condiciones particulares de cada lugar. Las zonas húmedas y frías debían anexar algo que ayudara a consolidar el temple, por lo que en esos sitios es usual encontrar una mayor adición de aceite y resina. Si sólo se hubiera trabajado el mismo temple que en zonas secas y cálidas, el resultado habrían sido iconos a los que les hubieran salido hongos en el transcurso de poco tiempo.

 

Bartolo di Fredi, La adoración de los pastores, temple sobre álamo, 175.6 x 114.6 cm, 1374, Met Museum.

 

Otros aspectos técnicos de la pintura de iconos

En cuanto a iconos, las técnicas no se limitan exclusivamente al uso del temple. De hecho, lo primero que debía hacerse era preparar la madera, la cual debía ser curtida. La enterraban en estiércol por 7 años, durante los cuales la sacaban cada 6 meses para cambiarla de postura y alinearla. La intención de esta práctica era petrificar la madera, para que una vez que fuera pintada la obra no fuera dañada por la humedad ni otro aspecto ambiental a lo largo del tiempo.

Luego de que la madera estuviera curtida, se acomodaban los tablones para hacer los paneles. Debido al proceso, los paneles no necesariamente salían completamente rectos, por lo que había que trabajarlos, enderezarlos y tallarlos para producir las superficies de pintura. Posteriormente se aplicaba cal con cola de conejo para hacer las imprimaturas de creta. La cola de conejo se usaba, al ser un pegamento muy fuerte, para adherir la tela a los lienzos. Esta cola tiene, además, una gran elasticidad, por lo que no se raja o craquela fácilmente. Estas cualidades permitían y aún permiten que las películas de pintura, al ir la cola de conejo cargándose de cal y pigmento, mantuvieran la sensación de ser una suerte de piel sobre la tabla.

La misma elasticidad de la cola de conejo permitió que, conforme se fueron volviendo más ricos los iconos, o más bien las iglesias cristianas, se pudieran añadir piedras preciosas y metales a los paneles. Esto se hizo con la idea de que había que darle a Dios lo mejor que se tuviera. Se podían incrustar perlas, piedras preciosas, conchas, diamantes, esmeraldas, rubíes, safiros, lapislázuli, etcétera. Todas estas gemas quedaban entrampadas entre la imprimatura de cola de conejo con cal, como si estuvieran atrapadas dentro de rocas y no sólo pegadas de manera superpuesta.

Por último, la creta, como ya se mencionó antes, tiene la posibilidad de ser bruñida. Esto permite darle un acabado al que hoy en día se le dice acabado de piano. Ese acabado permite varias cosas: realizar veladuras muy luminosas y también poner oro en lámina y posteriormente bruñirlo para que éste brille como el sol. También se puede colocar oro si la creta no se bruñe, sólo que a éste no podrá dársele el acabado con el cual queda perfectamente liso y sumamente brillante.

Con el paso del tiempo, la pintura de iconos dio vida a muchas otras técnicas y formas de pintar. La pintura al óleo nació a partir de la técnica de temple usada en los iconos, y fue la pintura religiosa la que produjo posteriormente muchos otros estilos, incluso fuera de la religión. Aún así, la pintura de iconos sigue existiendo y llega hasta nuestros días; es interesante que aún en la actualidad continúa teniendo adeptos, no sólo religiosos, sino también artísticos.

 

Simone Martini, San Andrés, temple sobre panel con fondo de hoja de oro, 57.2 x 37.8 cm, 1326, Met Museum.

Usos del aguarrás en la pintura al óleo y sus precauciones

octubre 10, 2017

La esencia de trementina, mejor conocida como aguarrás bidestilado, es el solvente tradicional con el que se trabaja la pintura al óleo. En esta técnica en particular, la trementina es empleada con diversos fines. Uno de éstos es la producción de barnices de distintas resinas, como el barniz damar y el barniz de copal. También sirve para producir barnicetas con diversos aceites y barnicetas cerosas de diferentes densidades. Finalmente, se usa también para adelgazar la pintura al óleo e incluso para limpiar pinceles y otros utensilios como espátulas, paletas y charolas.

La trementina es también un componente esencial para otras técnicas pictóricas como el encausto y el temple. Si bien ha sido el solvente más usado a lo largo de los siglos para trabajar las distintas técnicas pictóricas tradicionales, hay aspectos del aguarrás bidestilado que muchos pintores desconocen y que podría serles beneficioso considerar. A esto se suma que en la actualidad existen muchos distintos solventes modernos que suelen emplearse para sustituir la trementina, aún cuando no todos pueden realmente ser utilizados en su lugar de forma indistinta.

En esta publicación hablaremos un poco sobre la trementina, sus usos, sus precauciones y cuándo puede sustituírsele con otro solvente y cuándo no.

 

Trementina ttamayo.

 

El destilado de la trementina

La trementina, también conocida como esencia de trementina, espíritu de trementina, aceite de trementina o aguarrás bidestilado, se extrae de la destilación de las resinas de distintos árboles. Dichos árboles son, en su mayoría, coníferas, también conocidos como árboles de pino.

Los árboles de pino exudan su sustancia interna de dos maneras: como resina y como jugo. Al procesar ambos es que se destila la esencia de trementina. En el proceso de destilación se calienta el jugo y la resina en un sitio cerrado y se espera a que se evapore. Lo que se evapora se recupera y contiene para luego permitirle enfriarse y condensarse. Este primer destilado tiene aún varias sustancias dentro, aparte de lo que después formará la esencia de trementina. Entre estas distintas substancias encontramos otras que también son empleadas dentro de la pintura artística. Las mejor conocidas son la trementina de Venecia y el bálsamo de Canadá.

Esta sustancia resultante del primer destilado vuelve a destilarse por segunda vez. En este proceso se separa la trementina de Venecia de la esencia de trementina, la cual se evapora de nuevo y se condensa en un recipiente separado.

 

Extracción de materia prima para producir trementina.

 

La trementina de Venecia

La trementina de Venecia es una sustancia gomosa, resinosa y chiclosa, que asemeja a un ámbar líquido y que también es utilizada en la pintura artística. Es una de las sustancias más densas que se extraen de la destilación de la trementina.

Esta sustancia comúnmente utilizada por los pintores venecianos renacentistas, es translúcida y de sensación vítrea. Ha sido empleada por siglos como un medio para enlazar las capas de pintura al temple. También se mezcla con algunos medios pictóricos, como los aceites y las barnicetas, para acentuar algunas de sus características. Por ser una sustancia adherente, ligante y lustrosa, algunos pintores la usan para darle más brillo a óleos y temples. Sin embargo, la trementina de Venecia es un material que debe ser utilizado con moderación. De emplearse demasiada, las capas de pintura no secarán y, en vez de ser más brillantes, recolectarán polvo por años.

Existen otras substancias similares a la trementina de Venecia. Entre éstas encontramos el bálsamo de Canadá y el bálsamo de Estrasburgo. Ambas son sustancias idénticas a la trementina de Venecia, sólo que son extraídas de destilados de coníferas distintas. Como resultado se obtienen sustancias con características ligeramente diferentes, siendo la distinción más significativa el color de las mismas. Por ejemplo, el bálsamo de Estrasburgo es prácticamente incoloro, a diferencia de la trementina de Venecia que es de color ambarino. Esta particularidad hace que este bálsamo sin color sea ideal para ciertas técnicas de temple.

 

Trementina de Venecia ttamayo

 

La esencia de trementina

Tras la segunda destilación de las resinas y jugos de pino, se extrae lo que conocemos como aguarrás bidestilado o esencia de trementina. Éste es un solvente volátil que, como ya se mencionó, lleva utilizándose por varios siglos en distintas técnicas tradicionales de pintura.

La esencia de trementina es incolora, mas no es inodora. Su aroma es fuerte y puede ser una sustancia tóxica si se inhala por mucho tiempo. Varios pintores llegan a tener problemas con la trementina si la emplean en lugares cerrados. Respirar sus vapores constantemente y por tiempo prolongado puede producir una fuerte intoxicación y, posiblemente, alergia.

Sin embargo, estos problemas pueden ser evitados sin grandes precauciones:

  1. Debe trabajarse en un lugar con buena ventilación.
  2. No deben dejarse destapados los frascos de trementina.
  3. No emplear barnices o trementina en spray en lugares cerrados.

Hay algunos pintores que tienen la costumbre de mantener un recipiente con trementina en el que depositan sus pinceles. Esto no es bueno, ni para los pinceles, ni para la salud. Por un lado, el pelo de los pinceles se debilitará rápidamente (particularmente los de nylon) y, por otra parte, a menos que se haga en un espacio con mucha ventilación, podría dañar la salud y producir una fuerte alergia.

La trementina puede ser tóxica si te encierras a pintar con ella en un cuartito sin ventanas, pero tampoco se le debe tener miedo. Este solvente ha sido empleado por siglos por gran cantidad de pintores, sin que por eso tuviera efectos secundarios adversos en su salud. La único importante es usarla de manera responsable e inteligente.

 

Esencia de trementina ttamayo o aguarrás bidestilado.

 

El aguarrás común como sustituto de trementina

En la actualidad existen distintos solventes con los cuales se pinta, algunos de los cuales son destilados del petróleo. El más conocido y utilizado en la pintura artística es el aguarrás. Por desgracia, los componentes inorgánicos del aguarrás acidifican y destruyen las partículas orgánicas del aceite con que se fabrica el óleo. Esto hace envejecer rápidamente a la pintura, craquelándola y desbaratándola.

El aguarrás derivado del petróleo no es compatible con sustancias orgánicas y al ser utilizado para diluir aceites, sus moléculas no quedan bien adheridas o amalgamadas entre sí. La pintura que ha sido trabajada de esta forma se endurece con el tiempo, como si envejeciera más rápido. Esto puede traer como resultado craqueladuras y desprendimiento.

Por lo tanto, a menos que la intención del pintor sea acelerar el proceso de envejecimiento por alguna razón previamente considerada, es mucho mejor utilizar trementina de buena calidad, la cual comúnmente se consigue con el nombre de aguarrás bidestilado de pino.

Además, el aguarrás de petróleo es mucho más tóxico para los usuarios que el de pino y, de no usarse en lugares con suficiente ventilación y tomarse precauciones, puede acarrear repercusiones negativas para la salud.

 

Aguarrás sintetico

 

Otros sustitutos de trementina

Existen otros solventes especiales para pintura al óleo que pueden ser sustitutos de trementina para quien sea alérgico a la misma. Si bien éstos también son destilados de petróleo y tampoco son ideales para trabajar con materia orgánica, son menos dañinos que el aguarrás corriente.

Pese a los beneficios de estos posibles sustitutos, el solvente ideal para la pintura al óleo sigue siendo la trementina, puesto que no acidifica ni destruye parcialmente el aceite. El mejor uso para los solventes inoloros sintéticos -para aquellos no alérgicos a la trementina- es para limpiar pinceles y otros instrumentos de pintura. En ese tipo de labores, donde el solvente no tendrá contacto directo con la pintura del cuadro y en que el pintor tiende a inhalar mayor cantidad de vapores, es que son ideales dichos solventes.

 

Aguarrás sintetico sin olor.

 

La trementina como medio para trabajar el óleo

Actualmente, muchos pintores usan la la trementina como único medio para adelgazar y volver fluidas sus pinturas al óleo. Si bien ésta no es la técnica tradicional de óleo, no necesariamente está equivocada. Sin embargo, se deben tener en cuenta ciertas cosas.

En la pintura al óleo, lo que pega las partículas de pigmento sobre el lienzo es el aceite. La trementina no posee ninguna capacidad de pegado, por lo que no puede usarse como medio ligante. Una vez que ésta se evapora no hay nada que pegue las moléculas de pigmento al lienzo. Por esta razón es importante considerar que, si el óleo se adelgaza en exceso con pura trementina, podría no haber suficiente aceite que mantenga el pigmento pegado a la superficie.

 

La trementina para preparar medios de pintura

Para contrarrestar el problema antes mencionado que puede producir el exceso de trementina, se usan otros medios para adelgazar el óleo. Algunos pintores actuales emplean una mezcla de aceite refinado y trementina. Con esto se puede volver fluido el medio, sin miedo a que se adelgace en exceso.

Existen muchos otros medios que llevan siglos utilizándose y que son la forma ideal de adelgazar la pintura al óleo. Estos medios son conocidos como barnicetas y son una mezcla de resinas, aceites, trementina y, en algunos casos, ceras u otros materiales como la trementina de Venecia.

Existen barnicetas de distintos tipos, algunas fluidas, otras de densidad media y algunas sumamente gruesas. Todas tienen como ingrediente esencial a la trementina, pues sirve para integrar los materiales que las componen. Estas barnicetas cumplen distintas funciones, dando tipos variados de cuerpo a la pintura al óleo y permitiéndole realizar tareas de muy diversa índole.

 

Barnicetas de cera ttamayo

 

La técnica de temple de agua

agosto 28, 2017

El temple de agua se ha usado desde hace cientos de años y hasta el día de hoy. Pintores como Botticelli y Fra Angelico son famosos por hacer uso de esta técnica, que es valiosa por distintos aspectos que le son particulares, empezando porque permite lograr un colorido sumamente brillante y luminoso. Si se trabaja correctamente y con muchas capas, esta técnica también da un acabado lustroso similar al de la piel de una manzana. Estas particularidades han hecho que el temple de agua se haya vuelto atractiva para muchas generaciones de pintores.

En cierto sentido podría decirse que la técnica de temple de agua ha existido desde hace cientos de miles de años, puesto que el huevo ha sido usado para pintar desde la era de las cavernas. Por lo demás, es interesante que esta técnica fue “descubierta” por culturas aisladas en distintos lugares de la tierra sin que éstas tuvieran contacto con las otras. Se sabe que fue empleada por egipcios y mayas, así como por distintas culturas de Europa. Sin embargo, hoy en día es principalmente famosa por su uso en los íconos medievales y bizantinos.

 

Fra Angelico, La Adoración de los Magos, temple de agua, 1440/1460.

 

El temple de agua

La técnica de temple de agua es una técnica en la que sólo se usa la grasa del huevo -la yema- como aglutinante. Cuando lo que se ha pintado con este material seca por completo (después de alrededor de 4 meses) se vuelve una película insoluble al agua. Esta es una de las cualidades valiosas de esta técnica, puesto que la vuelve resistente al ambiente y al paso del tiempo. Así mismo, por las cualidades del tipo de grasa empleada, el temple de agua tiene la cualidad de adherirse con extraordinaria tenacidad a la imprimatura de los lienzos. Tanto así que con el paso del tiempo ambos materiales, tanto el temple como el panel, terminan volviéndose una unidad petrificada.

Al trabajar esta técnica, la grasa del huevo debe diluirse con agua. El agua se emplea para adelgazar el medio -la grasa de yema-, para así lograr distintas calidades matéricas. Éstas van desde impastos ligeros, al usar la yema sin agua, hasta aguadas muy acuosas al usar la yema con mucha agua. La cantidad de agua del temple se determina además con el fin de calcular la saturación de los colores empleada por el artista. A mayor cantidad de agua se usa, menor será la capacidad del temple de contener el pigmento; en cambio, si es menor la cantidad de agua, mayor será la facilidad del medio de cargar pigmento.

En el uso de esta técnica es importante considerar que debe ser trabajada de magro a graso, al igual que la técnica veneciana. Esto significa que hay que tomar en cuenta que las capas de temple más delgadas (con más agua) se deben emplear al principio y poco a poco agregar más grasa (yema) a las mismas conforme se avance en la pintura.

 

Sandro Botticelli, Venus y Marte, c. 1485. Temple de huevo sobre panel, 69 cm × 173 cm

 

Preparación

Andrew Wyeth (EU, 1917-2009), pintor famoso del siglo XX que trabajaba con temple de agua, solía decir que el temple de agua podía trabajarse con un rango de 1 a 10 volúmenes de agua. Un volumen de agua sería la cantidad mínima para trabajarlo y 10 volúmenes la máxima.

La preparación del temple de agua es simple. Primero debe romperse un huevo y separar la yema de la clara, procedimiento en que se debe tener cuidado de no romper la membrana que protege la yema para que la separación de ambas sea simple. Luego debe verterse el contenido de la yema en un recipiente y extraer la membrana protectora. Dicha membrana se debe desechar puesto que, al igual que la clara, no se usa para la preparación del temple.

Una yema de huevo generalmente tiene 15 mL y es esa es la medida del volumen. Cada 15 mL que se le agregan de agua a la yema son los volúmenes de los que hablaba Wyeth. Si la cantidad de agua que se le agrega a la yema es mayor a 150 mL (10 volúmenes) la cantidad de aglutinante dentro de la solución será mínima, implicando que el temple no podrá pegar pigmentos a la superficie sobre la que se trabaje. Si la cantidad de agua que se usa es nula, el medio será muy denso y fluirá con dificultad.

 

Andrew Wyeth – El mundo de Cristina, Temple de agua sobre panel, 1948.

 

Uso del brochuelo

Para integrar el agua con la grasa de yema es necesario emplear un brochuelo para hacer la emulsión. Se vierte la yema junto con el primer volumen de agua en un recipiente hondo y se bate la mezcla con el brochuelo. Esto debe hacerse presionando el fondo del receptáculo con las cerdas del mismo con velocidad y fuerza. Es muy importante que se presione la mezcla con las cerdas del brochuelo, puesto que solamente batirla no logrará la emulsión. Si la emulsión no se logra, el temple tampoco se logrará y lo que pintemos con él se vera comprometido. El resultado se craquelará, el pigmento podrá caerse o la textura de lo que pintemos no será uniforme, trayendo problemas a las películas posteriores de pintura.

Es importante que al principio se bata sólo un volumen de agua con la yema. De esta forma será más fácil integrarlos y no quedarán partículas de yema sin integrar.

 

Andre Verrocchio, Tobias y el Angel, Temple de huevo sobre panel, 1470 – 1480.

 

Los grandes maestros del temple de agua y la evolución del medio

Hubieron muchos artistas medievales y renacentistas que usaron el temple de agua. Fra Angelico, Verrocchio, Duccio, y Botticelli se cuentan entre los más conocidos. Este medio de pintura es sumamente importante para la historia del arte, entre otras cosas porque fue gracias a él que surgieron muchas otras técnicas. Cuando los artistas trataron hacer más flexible este medio, agregándole gotas de aceites u otros materiales diferentes, nacieron técnicas como el temple de barniceta e incluso la técnica de óleo.

Existen muchos otros tipos de temple aparte del temple de agua. Estos se obtienen al agregar otros materiales a la mezcla de temple y agua, adquiriendo nuevas cualidades. Entre estos otros temples encontramos el temple de caseína, el temple de solución de acuarela, el temple da barniz, el temple de barniceta y el temple de aceite, entre otros.

El temple de agua puede ser usado en técnica mixta con acuarela o con caseína. Sin embargo, hacerlo no es recomendable. El temple de agua permite un colorido sin par que no se altera pese al paso del tiempo. En cambio, la goma que se usa en la acuarela tiende a amarillear con el tiempo, de mismo modo que la caseína posee un colorido poco contrastado. La técnica de temple de agua en sí misma es perfecta y lo ideal es trabajarla como técnica única cuando se decide utilizarla.

 

Duccio di Buoninsegna, El levantamiento de Lázaro, Temple de huevo sobre panel.

 

Cualidades valiosas del temple de agua

Una de las características más apreciadas del temple de agua es que se seca muy rápido. Esta particularidad permite ir poniendo capas sucesivas con velocidad y lograr un buen ritmo de trabajo. No obstante, las capas de temple pueden ser un tanto delicadas si aún contienen cierto grado de humedad. Esto significa que si se pasa el pincel húmedo más de una o dos pinceladas sobre una capa recién seca, ésta se reblandecerá y se alterará. Es por lo mismo que muchos artistas que han trabajado con la técnica de temple de agua trabajan en un sistema conocido como “de plumeado”, que consiste en trabajar el temple como una especie de achurado. De esta forma los pequeños brochazos secan rápido y es difícil remover con los mismos las capas internas.

La pintura de temple antigua, más que por los plumeados, es conocida por los planos de colores brillantes. Cennino Cennini escribió en su Trattato della Pittura sobre técnicas usadas por Giotto (el gran pintor florentino) y sus seguidores, dejándonos entender más sobre los sistemas de la época. Puesto que la pintura de este último fue influenciada por el periodo bizantino -que hizo énfasis en ritmos lineales y en colores planos- ambas cualidades son características de su pintura. La diferencia sería que Giotto consiguió revolucionar la pintura buscando perspectiva y naturalismo, mezclándolos con el estilo bizantino previamente mencionado. De la pintura de este artista surgió el boom del temple durante el alto período renacentista. De hecho, el estilo que derivó de la búsqueda pictórica de Giotto es el que hoy más asociamos con el temple.

 

Giotto di Bondone, El verso del Altar Stefaneschi, Temple de agua sobre panel y hoja de oro, 1320.

 

Superficies para trabajar el temple de agua

Por lo general, el temple de agua debe ser trabajado sobre imprimatura de creta, mas también puede ser aplicado sobre papel. Sin embargo, el papel en cuestión debería ser grueso y absorbente, mínimo de 300 gramos y, de preferencia, de algodón. Sobre el papel, el temple debe ser trabajado acuareleando o, a lo más, con la densidad de gouache, puesto que el papel en realidad no es la superficie ideal para el mismo.

La imprimatura ideal para trabajar con temple de agua es la imprimatura de creta. Ésta es una imprimatura rígida a base de cola de conejo, blanco y carbonato de calcio. Dicha imprimatura debe ser colocada forzosamente sobre un lienzo rígido, puesto que no es flexible.

Cuando el temple de agua es trabajado sobre imprimatura de creta, logra expresar mejor sus características. Es sobre esta superficie que el color en temple adquiere su mayor brillantez. A su vez, dota la posibilidad de una refracción de luz exclusiva a esta técnica, que le da una luminosidad sin paralelo a las obras pintadas en este medio.

 

Andrew Wyeth,Retrato de Helga, 1979. Drybrush, 16-3/8 x 19-3/4 pulgadas.

 

Texturas

Las texturas que se hacen con este temple suelen ser ópticas. Físicamente no se puede hacer textura, puesto que el temple de agua es un material delgado que no permite impastar. Lo más cercano a impasto que puede hacerse es impasto ligero o la técnica de dry brush. Esta última consiste en emplear el temple con poca agua y casi seco, para producir brochazos texturados.

El sistema ideal para dry brush, e incluso para impasto ligero en temple de agua, implica dejar secar temple en la paleta. Una vez esté seco el medio, se le debe agregar mayor cantidad de temple y dejar secar de nuevo. El mismo procedimiento debe realizarse de tres a cuatro veces, hasta obtener un temple denso. Esto se hace para fortalecer la capacidad aglutinante del huevo y para así permitir el uso de impasto ligero con la técnica de dry brush. Hablando del pintor estadounidense Andrew Wyeth, es por medio de su obra que se hizo conocida la técnica en cuestión.

 

 

Andrew Wyeth, El cazador, Temple de agua sobre panel, 1943.

 

Otros

En el pasado, en algunas zonas de mucho calor se le anexaba leche de árbol de higo al temple de agua. La razón para hacerlo es que el huevo se altera con el calor y no puede trabajarse óptimamente. En zonas más húmedas, otros le agregaban esencia de clavo para que lo pintado en temple no adquiriera hongos con el paso del tiempo o para que la solución de temple durara más tiempo sin podrirse. Pero muchos artistas preferían hacer su temple por día, todo dependiendo del ambiente.

Una vez preparado, el temple de agua dura hasta 7 días en refrigeración. Una vez echado a perder ya no sirve para pintar, porque el pigmento no pegará. El frasco donde se echó a perder el temple deberá ser hervido o desechado, puesto que si se pone un temple nuevo en el mismo frasco sin hervirlo, se echará a perder casi de inmediato.

De magro a graso, el sistema veneciano de pintura

julio 10, 2017

Uno de los sistemas más famosos y emblemáticos de la pintura occidental es la técnica veneciana; tanto así que el sistema veneciano de pintura y sus variantes barrocas produjeron algunas de las obras de arte más impactantes de todos los tiempos. Con la característica de ser un sistema de considerable complejidad, dicha técnica es la suma de varios siglos de información, aunada a las circunstancias de su momento histórico.

La técnica veneciana surgió durante el Renacimiento en el puerto de Venecia. Gracias al boom comercial y económico del lugar durante la época, muchos artistas tuvieron la oportunidad de experimentar con materiales y medios que de otra forma no habrían estado a su alcance. Por si fuera poco, también la mentalidad renacentista influyó de forma importante sobre la pintura veneciana. Esto provocó que tanto pensadores como artistas se liberaran del yugo de la iglesia e indagaran por sí mismos en el supuesto orden de las cosas. En la pintura esta mentalidad se ve reflejada, no sólo en los temas de las obras y en la forma de abordar las imágenes, sino también en las técnicas que fueron desarrolladas.

 

Tiziano, Venus Reclinada, Temple y óleo sobre tela, 1538

 

Antecedentes técnicos

En su famosísimo Libro dell’arte, Cennino Cennini nos relata como aún a principios del Renacimiento la pintura respetaba reglas estrictas establecidas por el clero. Por un lado estaba la temática, puesto que la pintura debía ser exclusivamente sobre aquellos temas que la iglesia autorizaba, ya fueran pinturas de santos, escenas bíblicas y otros temas religiosos. Sin embargo, la reglas eclesiásticas no sólo se limitaban a dictaminar los temas y las imágenes. Cennino Cennini nos permite ver en sus textos cómo la religiosidad era obligatoria incluso en los procesos técnicos. Por ejemplo, durante la aplicación de imprimatura debían rezarse cierta cantidad de rosarios entre capa y capa. Además, se empleaban ciertos aceites en la pintura para que las velas de las iglesias hicieran desprender olores a los cuadros, habiendo ciertos colores que estaban reservados para personajes específicos.

Esta forma de pensar obligaba a la pintura a adoptar ciertas formas, incluso técnicamente, lo que daba como resultado que también estuvieran acotados los efectos específicos que podían producirse. Con la llegada del Renacimiento, la búsqueda de sentido y conocimiento permitió -entre otras cosas- desarrollar nuevos sistemas de pintura. Puesto que los intereses de los pintores variaban, éstos moldearon sus sistemas de trabajo en direcciones diferentes, una de las cuales se convertiría en lo que ahora conocemos como el sistema veneciano. Tal sistema, motivado por los nuevos materiales a los que los pintores del puerto comenzaron a tener acceso, se desarrolló con ciertos objetivos en mente: uno de los cuales fue enfatizar el efecto del color y el material pictórico.

 

Jacopo Tintoretto, La Ultima Cena, Óleo y temple sobre tela,1594

 

La técnica veneciana

Para lograr los fuertes efectos que la caracterizan, la técnica veneciana emplea varios recursos pictóricos diferentes. En esta técnica se hace uso de grisallas, veladuras, temple, óleo, blanco de plomo, aceite negro o megilp, de otros aceites de distintos calibres y de diversas barnicetas. Sin embargo, unificar todos estos materiales y procesos técnicos requiere de un sistema específico que fue esencial para la técnica veneciana. A dicho sistema de trabajo se le llama, aún hoy, de magro a grasso –o graso sobre magro-.

 

Tiziano, Baco y Ariadna, Temple y Óleo sobre lienzo, 175 x 190 cm, National Gallery de Londres.

 

De magro a graso en la historia

El nombre de magro a graso quiere decir de delgado y seco a grasoso y grueso. Es éste el sistema de pintura que se utilizó en la pintura al temple desde la Edad Media. Tradicionalmente, el temple de huevo o barniceta se comienza con aguadas de pintura con poca grasa (en este caso de huevo), preparando el temple con una mayor cantidad de volúmenes de agua. La técnica de temple se dice que puede ser trabajada empastada (de 0 a 3 volúmenes de agua), media (4 a 6 volúmenes de agua) o fluida (de 7 a 10 volúmenes de agua). Para garantizar que lo que sea pintado con temple sea técnicamente estable es importante comenzar muy fluido y poco a poco ir engrosando el material. Hacerlo permite, por un lado, que la absorción de las capas de pintura sea la óptima sobre la imprimatura. Por otro, permite que las capas superiores no sequen antes que las internas, craquelando u ondulándose como consecuencia.

Conforme a la técnica de temple se le fue agregando poco a poco una mayor cantidad de aceite de linaza hasta convertirse en óleo, mayor importancia tomó el sistema de magro a graso. Si en un principio este sistema sólo implicaba añadir mayor o menor cantidad de agua al temple, con la llegada de la técnica veneciana -y particularmente gracias a Tiziano- las aplicaciones del sistema cambiarían. Tiziano fue el primer pintor en utilizar aceite muy espesado en su pintura de óleo y temple. A partir de él distintos pintores posteriores emplearían aceites de múltiples grosores. El resultado de esta técnica, la cual inclusive podría ser considerada mixta, es lo que hoy conocemos como técnica veneciana.

 

Giorgione, La Adoración de los Pastores, c. 1505 –Galería nacional de Arte.

De magro a graso en la técnica veneciana

La técnica veneciana se comienza en temple de barniceta y se termina con óleo. Algunos pintores como Rembrandt incluso la terminaban con barnicetas gruesas de cera.

El método de trabajo desarrollado para aplicar esta nueva técnica era utilizar en las primeras capas temple con poca grasa (del aceite de linaza) y más huevo. A esta fase del proceso se le denominó magro (delgado y seco). Progresivamente, en las capas superiores de pintura se aumentaba más grasa, a lo que se llamó graso o grasoso y grueso. Del estado graso de la técnica proviene el nombre de óleo, ya que éste es el material que más abunda en la técnica. La elasticidad y grosor de este material permite formar capas de pintura mas corpóreas que con el temple. A estas manos gruesas con el tiempo se les llamó impasto, que produce una tremenda sensación de tridimensión.

 

Bellini, Giovanni ~ Madonna Willys, 1480-1490, Óleo sobre panel, Museo de arte de São Paulo

 

Por qué es importante el sistema de magro a graso.

Comenzar con pintura aguada permite que ésta sea completamente absorbida por la imprimatura. Como resultado se producen capas de temple y óleo consolidadas desde el interior de la imprimatura. Esto da profunda estabilidad a las capas superiores y prolonga la vida de la obra. Por otra parte, trabajar de magro a graso mantiene la imprimatura absorbente por más tiempo. De esta forma puede trabajarse con gran velocidad, sin temor a sobresaturar el lienzo de óleo.

Saturar de óleo el lienzo desde las capas internas puede producir craqueladuras u ondulaciones como resultado, especialmente si no se respeta la regla de graso sobre magro. Cuando se colocan capas mas delgadas de óleo sobre capas gruesas, las capas superiores secan antes y por lo tanto craquelan u ondulan. Este percance puede evitarse recordando pintar siempre de magro a graso, técnica que también se conoce como fat over lean.

Otro aspecto significativo de la técnica de magro a graso, particularmente a la manera en que se hizo en la época veneciana, es el tiempo de secado. El temple tiene un tiempo de secado sumamente veloz. El óleo, en cambio, tiene un tiempo de secado lento. Sin embargo, al mezclar temple y óleo, el temple tiene la característica de hacer secar más rápido al óleo. De esta forma la técnica veneciana hace posible utilizar aceites gruesos, manteniendo a la vez un tiempo de secado considerablemente bajo. Este aspecto del magro sobre graso, al ser trabajado con temple, es el que permite usar barnicetas de aceite espesas e incluso ceras. Gracias al tiempo de secado reducido del temple y a la forma en que pueden fundirse las capas con este sistema, es que la técnica veneciana es probablemente la técnica mixta más impactante de todos los tiempos.

 

Paolo Varonese, La Conversión de Maria Magdalena, c. 1548

 

De magro a graso en la actualidad: ventajas y usos

En la actualidad el sistema de magro a graso, pese a que muchas veces ya no se trabaja con la técnica de temple, debe considerarse al trabajar en óleo. Como ya mencioné, si se trabajan capas delgadas de óleo sobre capas gruesas, las películas superiores secan antes. El resultado de este proceder será que las capas superiores se ondularán o craquelarán. A menos que eso sea lo que se desea, debe considerarse al trabajar el orden propuesto en la técnica veneciana.

Otro uso práctico de la técnica de magro a graso es el uso del temple. Trabajar óleo con temple acelera el secado del óleo. A esto se suma que el temple nos otorga una amplia gama de recursos y calidades que el óleo por sí solo no puede producir. Lo único que debe considerarse al trabajar de esta manera es lo que ya se mencionó:

  1. Comenzar con temple de barniceta fluido.
  2. Disminuir la cantidad de agua en el temple en las capas siguientes.
  3. Agregar mayor cantidad de barniceta a las capas superiores.
  4. Continuar con óleo mezclado con temple.
  5. Disminuir la cantidad de temple y usar medios más gruesos en las últimas capas.

 

Jacopo Bassano, El Buen Samaritano

 

 

 

 

Secretos de la técnica de impasto en la pintura al óleo

mayo 22, 2017

La pintura de impasto en óleo es llamativa y expresiva. El impasto da carácter a los trazos del pincel, al mismo tiempo que los exalta. Con impasto, los trazos se vuelven manifestaciones emotivas que expresan de forma directa las intenciones subyacentes del artista.

Gracias a grandes obras de la pintura impresionista, esta forma de pintura se volvió relevante en el siglo XX. Esto fue así puesto que muchos pintores de dicho movimiento utilizaban el impasto para producir ritmo, espacialidad y espontaneidad en sus trabajos. Pintores como Monet -y en particular Vincent van Gogh- la popularizaron. El éxito de este estilo pictórico sigue siendo tal, que dentro del imaginario popular continúa siendo para muchos la única forma de trabajar la pintura al óleo.

 

Vincent van Gogh, Campo de trigo con cuervos, pintura al óleo, 50 × 100 cm, 1890. Museo Van Gogh, Ámsterdam.

 

La técnica de impasto en la actualidad

Impasto se le dice a la aplicación de pintura con brochazos densos y con texturas, directamente sobre el lienzo. En el presente existen distintas formas trabajar pintura de impasto; aunque suele relacionarse la técnica de impasto con el óleo, la pintura al óleo no es la única técnica en la que se emplea este sistema de trabajo.

En últimos años ha habido grandes pintores modernos y contemporáneos que han empleado la técnica de impasto en su obra. Anselm Kiefer, Cecily Brown y el fallecido Antony Tapies son algunos de los pintores actuales más famosos que la utilizan o la utilizaron recientemente y cada uno de estos pintores tiene su forma particular de trabajar esta técnica. Anselm Kiefer, por ejemplo, emplea grandes cantidades de medio acrílico y cargas (como carbonato de calcio) en sus cuadros. Con ellos produce gruesas capas yuxtapuestas de impasto que, una vez secas, golpea con martillos para producir distintas texturas.

Hablando de la diversidad en medios que permiten la técnica de impasto, si bien el mercado actual de materiales de arte ha optado por tratar las técnicas de óleo y acrílico como si fueran idénticas, la realidad es que estas no lo son del todo. Pese a que encontramos medios que dicen ser óptimos para utilizarse con óleos y acrílicos por igual, los resultados a la larga no siempre son los ideales. Aunado a ello, muchos de estos medios tienen costos muy elevados, lo cual no permite a muchos pintores experimentar la técnica de impasto con la libertad que ésta merecería.

Por suerte hemos heredado diversas formas de realizar pintura de impasto de los pintores de épocas previas. Estas formas no sólo se caracterizan por ser mucho más estables y por tener cualidades ópticas y matéricas inmejorables, sino que además son más baratas.

 

Anselm Kiefer pintando, captura de pantalla del documental Remembering the Future.

 

El impasto en técnica de óleo

La técnica de óleo posee un aliado que la vuelve una técnica insuperable; y no, no estoy hablando del acrílico. La técnica hermana de la pintura al óleo es la técnica de temple. Es más, durante muchos siglos la pintura al óleo fue en realidad un temple con aceite extra. Con el paso de los años, cada vez se fue agregando mayor cantidad de aceite al temple hasta que, durante el barroco, la técnica de óleo llegó a contener más aceite que óleo. Fue desde mediados del siglo XX que los pintores de óleo comenzaron a utilizar óleo sin temple. Hoy en día, la mayoría de los pintores de óleo no utilizan temple. De hecho, muchos no saben ni qué es o, si lo saben, no lo saben usar.

Sin embargo, el óleo y el temple son mejores amigos: la pareja ideal. Pero este es uno de los secretos mejor guardados de la industria de la pintura, ¿por qué? El temple permite al óleo secar mucho más rápido, incluso más rápido que el acrílico al tacto. También permite realizar impastos densísimos en técnica de óleo y acelerar el secado de los mismos hasta a sólo unas pocas horas.

 

 

La caída en desuso de la técnica de óleo y temple

No hay una conspiración detrás del decaimiento de la combinación del óleo con la pintura de temple. Simplemente, ocurrió que el mercado de materiales de arte se enfocó en vender productos que tuvieran larga vida en las repisas, que fueran fáciles de utilizar y que fueran prácticos. Las razones son varias: una de ellas es que el mercado pedía conveniencia en sus materiales. Empresas como Royal Talens han mencionado que muchos de sus artistas les piden mayor practicidad en sus medios. De hecho, hay varios artistas que no desean mezclar colores y que prefieren tener una amplia gama en tubos para usar la pintura directamente de éstos. Quieren, además, tiempos de secado menores y acabados profesionales con menor esfuerzo. Si bien ninguna de estas exigencias es necesariamente mala, la forma en que las grandes empresas han perseguido satisfacerlas tiene algunas desventajas técnicas -que se desarrollarán a continuación-.

Otro problema que tienen muchos materiales tradicionales es que, pese a que ofrecen resultados inmejorables, una vez preparados se vuelven perecederos. Por lo tanto, muchos requieren ser utilizados inmediatamente. Es esto lo que empujó a las grandes empresas a desarrollar materiales que pudieran ser empacados y almacenados en repisas por largas temporadas, cambio que causó una importante transformación en los materiales y las técnicas de pintura. Cayeron en desuso sistemas milenarios, volviéndose conocimientos que casi podrían clasificarse como esotéricos.

Como resultado de las transformaciones antes mencionadas, muchos pintores desconocen técnicas que por siglos fueron la esencia de los medios de pintura. Entre ellas, y quizá la más importante, sería la técnica de temple y óleo.

 

 

Beneficios del conocimiento técnico profundo

Los beneficios que trae el conocimiento sobre técnicas a la pintura de un artista son bastos. Mientras un artista dependa completamente de los materiales que las grandes empresas de materiales venden, su obra tendrá una apariencia similar a la de muchos otros artistas. Esto es un problema que no se limita a términos de originalidad, aspecto que puede ser cuestionable. El verdadero conflicto es la limitación creativa y estética que nos infligen estas restricciones como artistas.

Un buen pintor y, más importante aún, un pintor realizado, es alguien que usa el material para lograr proyectar intereses personales sobre un lienzo. Esos intereses personales necesitan el desarrollo de una técnica, también personal, para que se consiga mostrarlos. Esto implica explorar técnicas actuales y antiguas, e incluso desarrollar nuevos métodos.

 

Antoni Tàpies pintando.

 

La técnica de óleo y temple para crear impasto

La técnica de temple y óleo es muy simple, pues requiere sólo tres cosas básicas:

  1. Temple de barniceta.
  2. Óleo.
  3. Cargas.
  4. En ciertos casos pueden agregarse también aceites densos como stand oil.

El temple de barniceta para impasto se prepara con un volumen de yema, un volumen de clara y un volumen de barniceta. Este temple puede ser mezclado en distintas dosis con óleo salido directamente del tubo o previamente mezclado. El fin de realizar esta mezcla es que le dará al óleo características particulares. Para empezar, lo volverá similar a un medio gel como los que se venden actualmente. Dependiendo de la cantidad de temple y óleo que utilicemos, la textura y consistencia de la mezcla cambiará.

En segundo lugar, esta mezcla hará que el óleo seque con gran velocidad. Dependiendo de la cantidad de temple que mezclemos con el óleo, su tiempo de secado variará. Gracias a esto pasan distintas cosas, ya que la combinación nos permite trabajar con impastos gruesos de forma veloz. Este sistema de pintura era, precisamente, el que utilizaron grandes pintores impresionistas y barrocos, puesto que permite trabajar impastos de forma veloz y posteriormente aplicar veladuras. Sin esta técnica, muchas de las obras de Van Gogh no habrían podido terminarse en un día y tener el carácter que poseen.

Por otra parte, este sistema permite hacer gruesos impastos que no escurran y que sequen relativamente pronto. Gracias al cambio en el tiempo de secado, aunque empleemos gruesos espatulazos de óleo, éste no escurrirá. Especialmente si a la par de mezclar temple con nuestra pintura añadimos cargas como carbonato o caolín que ayuden a consolidar nuestra mezcla. El famoso pintor Barroco Rembrandt hizo uso de este sistema para trabajar con gruesos impastos, lo que le posibilitó desarrollar su estilo tardío particular.

 

Rembrandt, La novia judía, óleo sobre tela, 121.5 × 166.5 cm, 1667.

 

Impastos de óleo extra gruesos

Cuando deseamos trabajar con impastos extra densos, es importante agregar aceites densos y cargas. Utilizar únicamente óleo salido del tubo para impastos muy densos es un despropósito. Esto es así debido a que el óleo de tubo es realizado con aceite delgado, por lo que cuando seca tiende a reducirse la densidad de los impastos. Por esta razón es importante emplear aceites como el stand oil para los impastos más densos, puesto que han sido previamente espejados y al secar perderán menos agua y conservarán su tamaño de mejor manera. A éstos se les debe agregar cargas a parte del temple, para ayudarles a consolidar sobre el lienzo y no escurrir.

Siempre que utilicemos impastos de temple y óleo es importante no exagerar con la cantidad de temple que agreguemos. Pese a que puede ser tentador hacer que un impasto de varios centímetros de densidad seque en pocas horas, éste puede agrietarse por la rapidez del secado. Lo mejor para contrarrestar esta dificultad es realizar pruebas y compenetrarse con el material. Por último, otro aspecto importante que no se debe olvidar es que, si se desea emplear temple con óleo, es indispensable que se haga desde las capas profundas del cuadro.

Édouard Manet: el pintor de la vida moderna (segunda parte)

febrero 6, 2017

En el año 1863, un vagón de tres ruedas que era impulsado por un motor de combustión interna recorrió los bulevares de París, en un viaje de 50 millas rumbo a Joinville-le-Pont. Aquellos parisinos que fueron testigos de este logro triunfante del progreso, que fue invento del ingeniero Étienne Lenoir (1822 – 1900), deben haberse considerado testigos de lo que un crítico alemán que vivía en París llamó “La capital del siglo XIX”.

Mientras que muchas personas -incluidos artistas- rechazaban este nuevo mundo y se aferraban con mayor fuerza que nunca al pasado, vistiendo con pelucas y disfraces de mosqueteros del siglo XVII, no todos creían adecuada esta respuesta nostálgica. Había quienes veían completamente absurdo que en la era de la electricidad muchos artistas produjeran cuadros con representaciones ideales de Afrodita y Dionisio. Partícipe de esta ideología, el escritor francés Charles Baudelaire escribió un tratado titulado El pintor de la vida moderna, en el cual alentaba a los artistas a abandonar las formas del pasado y a tomar sus temas de la vida moderna que experimentaban.

 

Édouard Manet, Dans la serre (En el invernadero), óleo sobre tela, 115 cm × 150 cm, 1878 - 1879, Galería nacional, Berlín.

Édouard Manet, Dans la serre (En el invernadero), óleo sobre tela, 115 cm × 150 cm, 1878 – 1879, Galería nacional, Berlín.

 

Baudelaire llamó a los pintores a abrazar a lo que dio el nombre de “la modernidad”, que era la fugaz y aparentemente trivial vida contemporánea. Al igual que otros individuos, Baudelaire creía que la tarea del artista no era regurgitar las formas de siglos pasados, sino producir visiones de su mundo moderno. El escritor consideraba que toda obra de arte tenía dos aspectos esenciales. Por un lado, debía manifestar aspectos eternos y universales de la belleza, la esencia del mundo, la vida y otras cuestiones fundamentales. Sin embargo, la obra debía embarcarse en esta empresa a través de lo inmediato, de lo circunstancial y de lo presente.

Toda gran obra de arte muestra aspectos que en su momento fueron exclusivos de su presente; según Baudelaire, sólo a través del lenguaje común de cada época es posible tocar a otros que comparten de forma viva ese lenguaje. Para el artista moderno era entonces imperativo pintar multitudes, escenas callejeras, viñetas de la vida de la clase media en todo su esplendor y con toda su fealdad.

 

Édouard Manet, Le Balcon (El balcón), óleo sobre tela, 170 × 124,5 cm, 1868–69, Musée d'Orsay, París.

Édouard Manet, Le Balcon (El balcón), óleo sobre tela, 170 × 124,5 cm, 1868–69, Musée d’Orsay, París.

 

Con una gran devoción por el arte de siglos previos, Édouard Manet podría parecer un artista que difícilmente se convertiría a la causa de Baudelaire. La inspiración de sus primeras pinturas venía principalmente de la obra de maestros antiguos que había copiado en el Museo del Louvre, más que proceder de la vida cotidiana que experimentaba en las calles de París, o en los cafés cercanos a su vivienda. Pintaba paisajes parisinos a la manera de pinturas de Rubens e incluso representaba sus personajes ataviados con ropas de épocas previas. Ésta, por supuesto, no sólo era una forma de pintar exclusiva a Manet, sino el estilo común entre algunos de los pintores más famosos de la época.

Aún así, Manet comenzó lentamente a prestar atención a las recomendaciones de Baudelaire y Rémy Couture en cuadros como El bebedor de ajenjo y El viejo músico. Este último retrataba a algunos indigentes del Batignol, que era el barrio en el que vivía Manet, entre los que se incluyen un violinista que vivía cerca en un barrio gitano y el mismo bebedor de ajenjo que apareciera en el otro cuadro antes mencionado. Sin embargo, también en esta pintura podemos reconocer que Manet retomó algunas de las poses y la composición de pinturas que había visto previamente en el Museo del Louvre.

 

Édouard Manet, Le Vieux Musicien (El viejo músico), óleo sobre tela, 187.4 × 248.3 cm, 1862, National Gallery of Art, E. U.

Édouard Manet, Le Vieux Musicien (El viejo músico), óleo sobre tela, 187.4 × 248.3 cm, 1862, National Gallery of Art, E. U.

 

La primera obra en que Manet logró cuestionar los paradigmas de la pintura de la época, en cuanto a representación, estilo e incluso en cuanto a técnica, fue la pintura originalmente titulada Le Bain (El baño). Esta pintura que tomó cuatro meses en completarse, resultó ser tan desafiante en la forma en que había sido ejecutado, como en cuanto a su concepción inicial. En ella Manet había continuado explorando los distintos elementos que tanto habían conmocionado a los espectadores en el salón de 1861, donde expuso por primera vez el cuadro del Cantante español.

 

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'Herbe/ Le Bain (Almuerzo sobre la hierba/ El baño), óleo sobre tela, 208 × 264,5 cm, 1863.

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’Herbe/ Le Bain (Almuerzo sobre la hierba/ El baño), óleo sobre tela, 208 × 264,5 cm, 1863.

 

Manet tomó las poses de los personajes de El baño de una pintura perdida de Rafael titulada Juicio de Paris, que se conoce únicamente a través de un grabado hecho por Marco Antonio Raimondi. Si bien la obra mencionada sirvió de inspiración para la pintura El baño, la admiración por la pintura de los grandes maestros no hizo que Manet imitara por completo las técnicas de aquellos artistas del pasado.

En la búsqueda de un nuevo estilo de pintura, que captara de mejor manera el espíritu y la energía de la era moderna, Manet abandonó en su obra el claroscuro. Esta técnica, que había sido perfeccionada por Leonardo da Vinci y empleada por innumerables artistas desde entonces, seguía siendo explotada por los artistas de la Francia del siglo XIX como parte esencial de su sistema de trabajo. La técnica Chiaroscuro, italiano para claro oscuro, permitía incrementar la sensación de profundidad y relieve en una pintura, ayudándose de la explotación de contrastes entre luz y sombra.

Este sistema de trabajo, con sus variables tonales específicas, pudo haber sido adecuada para retratar ángeles y héroes en toga, así como ambientes previos a la invención de la electricidad. Sin embargo, retratar la vida moderna parisina necesitaba, a los ojos de Manet, un tratamiento distinto. Por lo tanto, éste se deshizo de muchos de los medios tonos -colores de transición entre colores brillantes y sombras. De esta forma hizo que las figuras de Le Bain, particularmente el desnudo en primer plano, se viera casi completamente iluminado, en un estilo muy diferente al de la pintura de claro oscuro. En contraste con el Juicio de Paris de Rafael, donde había múltiples juegos entre luces y sombras para producir volumen, la modelo retratada en desnudo parecía haber sido hecha con un tratamiento casi bidimensional.

 

Édouard Manet, estudio preparativo para Le Déjeuner sur l'Herbe/ Le Bain.

Édouard Manet, estudio preparativo para Le Déjeuner sur l’Herbe/ Le Bain.

 

Otro aspecto que Manet exploró en esta pintura, para construir un nuevo estilo, fue realizar cambios en la imprimatura del lienzo. Debido a que una ilusión óptica hace que los colores claros avancen y que los oscuros retrocedan, la mayoría de los artista de la época pintaban sobre lienzos oscuros o teñidos en medios tonos. Al hacer esto incrementaban la apariencia de profundidad en sus telas y, por tanto, el realismo de las escenas producidas. Existían distintos pigmentos utilizados en fondos tradicionales: sienas para grandes distancias, Bold de Armenia para retratos en primer plano y para dorados, etc. De hecho, pese a lo extraño que hoy en día pueda parecernos, la mayoría de los lienzos que se vendían en el mercado de la época y aún a finales del siglo XIX habían sido entonados previamente, puesto que nadie pintaba óleo sobre lienzos blancos. No sería hasta la llegada de Manet que algunos artistas comenzarían a explorar esta nueva forma de trabajar esta técnica de pintura.

 

Édouard Manet, La Prune (La ciruela), óleo sobre tela, 73.3 x 50.2 cm, h. 1877.

 

Si bien este sistema de trabajar la pintura al óleo era en efecto novedoso durante la época de Manet, no era nuevo. De hecho, se trataba de un sistema de pintura mucho anterior a la pintura al óleo, proveniente de la pintura de temple de agua. Tradicionalmente, la pintura de temple de agua se ha trabajado casi siempre sobre imprimaturas de creta, las cuales -por los materiales con que se preparan- son perfectamente blancas y sumamente refractantes. Este tipo de pintura de temple se trabajaba de manera similar a como hoy en día se trabaja la técnica de acuarela, dejando las zonas de mayor luminosidad del cuadro sin tocar, o con veladuras delgadas de pintura que mantuvieran así su luminosidad intrínseca, como ocurría en el nuevo sistema pictórico de Manet.

La característica más valiosa de este sistema de trabajo es que permite aprovechar la blancura de la imprimatura y la alta refracción que ésta produce. Manet, quien era un gran conocedor de arte de otros tiempos, pudo haberse basado en la pintura antigua de temple de agua para trabajar la pintura al óleo de esta manera. Todo aquel que haya visto dicho tipo de obra en vivo conoce la luminosidad incomparable que estas pinturas de temple pueden lograr, misma que no es siquiera transmisible a través de fotografías.

 

Los bajotonos de los colores: secretos del colorido vibrante

diciembre 18, 2016

Uno de los aspectos técnicos más valiosos que un pintor puede aprender sobre color es sobre el impactante carácter visual que el uso de bajotonos otorga a los colores. Los tonos y bajotonos de los colores surgen de la apariencia que un color determinado adquiere por la relación entre el grosor de las partículas de pigmento y las distintas formas de aplicación de las mismas sobre una superficie. Existen diversas formas de pintar: en aguadas, impastos, veladuras, impastos yuxtapuestos, etc. Cada una de estas distintas formas de aplicación es comúnmente asociada con diferentes técnicas, por ejemplo: aguadas con tintas y acuarelas, impastos con óleo, veladuras con temple, etc. Sin embargo estas formas de aplicación más que corresponder a diversas técnicas, corresponden a la capacidad de lograr diferentes calidades ópticas por medio del uso consciente de los materiales de pintura.

 

bajotonos

Johannes Vermeer, La joven de la perla o Muchacha con turbante, óleo sobre tela,1665-1667

 

Existen dos formas básicas de aplicar pintura sobre una superficie, ya sea en masa o en veladura. Aplicar color en masa se refiere al acto de aplicar pintura con impastos lo suficientemente densos como para que estos no sean traslúcidos. Aplicar pintura en veladura implica la utilización del color de tal manera que los brochazos sean transparentes y permitan observar no solo el color sino lo que está debajo de donde ha sido utilizado el mismo. Los bajotonos de los colores surgen de la aplicación de pintura en veladura, de tal manera que la pintura sea utilizada de forma traslúcida. Esta circunstancia implica para los distintos pigmentos, que la luz incida de forma diferente sobre los mismos. Lo que por consiguiente produce que la apariencia de estos cambie. En resumen la apariencia visual o color de múltiples pigmentos se transforma a la vista cuando estos son aplicados a manera de impastos (masa) o aguada (veladuras).

 

PY150 Llamado amarillo traslucido por Schmincke y Nickel Amarillo Azo por Golden. Es un ochre pálido en masa y un amarillo brillante en bajotono.

 

 

Bajotonos

 

Podemos considerar a los bajotonos como la personalidad escondida de los colores. Cuando usamos de forma delgada un color, su tonalidad tiende a aclararse (por supuesto esto solo se percibe cuando el color se coloca sobre una superficie de color claro). El color inmediatamente adquiere luminosidad. Sin embargo esta luminosidad, la cual muchas veces intentamos lograr en nuestra pintura a partir del uso de color blanco, no produce el aspecto gisoso que por lo general los pigmentos blancos dan a los colores. De esta forma podemos lograr que los colores mantengan no solo su intensidad, si no que esta se vuelve tanto más alta a su vez que luminosa.

Pese a lo útil que en sí misma es ésta situación, ello no es lo único que ocurre a los colores al ser usados a manera de veladura. Muchos de estos no solo cambian de intensidad, sino que también cambian de color —así es— de color. Un buen ejemplo de esta circunstancia es el amarillo PY-150 que puede observarse arriba. Éste posee una apariencia ochre un tanto oscura cuando es aplicado grueso y al ser utilizado delgado se convierte en un amarillo brillante y traslucido, con una apariencia que en cierto sentido remite al fuego. De igual manera existen muchos otros colores que cambian cuando son utilizados en masa o en bajo tono, ya sea que cambien de forma sutil o drástica. El siguiente color Naranja Oxido Traslucido de schmincke es un magnifico ejemplo de un cambio tonal drástico.

 

Naranja Oxido Traslúcido, mezcla de rojo oxido e hidrato de óxido de hierro en óleo.

 

Tipos de bajotonos

Hay varios elementos que deben ser tomados en cuenta para entender como surgen los bajotonos de los colores y para saber de que pigmentos podemos mejor aprovechar esta característica.

Grosor del pigmento: Aquellos pigmentos que posean moléculas gruesas como pueden ser los óxidos o los cadmios cambiaran mucho menos al ser usados delgados o empastados. Por más delgada que sea la película de pintura que apliquemos de estos pigmentos la refracción de la luz no hará grandes cambios debido a su grosor molecular.

 

Amarillo cadmio medio

 

Por otro lado, cuando utilizamos pigmentos de moléculas delgadas habrá un gran cambio en las tonalidades que los mismos muestren dependiendo la forma en que estos sean aplicados, ya sea en impasto o en veladura. A continuación ejemplos con gradientes de distintos pigmentos delgados y los cambios tonales que de los mismos se obtienen.

 

 

Mezclas de pigmentos

Si tomamos en consideración el punto anterior a la hora de realizar mezclas de colores, podemos aprovechar la delgadez o el grosor de los mismos para producir colores que en masa se vean de un tono y en veladura de otro. Algunos pigmentos fabricados por distintas marcas hacen uso de esto mezclando un pigmento grueso y uno delgado para hacer colores. Este tipo de mezclas bien realizadas pueden ser muy útiles en la mano prima de un cuadro.

Muchos habrán escuchado el termino anglosajón underpainting, el cual se refiere a la mano prima de una pintura. Esta es un primer bosquejo del cuadro que deseamos realizar, más no solo en línea, sino ya formalmente en pintura, por lo general de forma monocromática. En él desarrollamos y definimos de forma simple los valores en una pintura así como la cantidad de contraste de la misma. Esta fase de un cuadro es por lo general realizada con un solo color, normalmente algún ochre o sienna. Sin embargo para esta finalidad son particularmente útiles las mezclas de colores con variantes en los bajotonos. Ya que si los programamos bien podemos no solo definir valores tonales y contrastes, sino también hacernos cierta idea de cambios de chroma que las zonas de luz y sombra tendrán.

 

Pintura en mano prima (izquierda), terminada (derecha)

 

Principal utilidad de los bajotonos

El aspecto mas valioso y benéfico que el uso de bajotonos puede traer a nuestra pintura es un color vibrante y luminoso como el que ninguna otra forma de pintura produce. Pintores de muchas épocas han hecho uso de ello en sus cuadros. De hecho durante muchos siglos, desde la edad media hasta el barroco e incluso durante el impresionismo y posteriormente en el fauvismo, aquellos pintores que lograron el colorido más imponente e impactante en sus cuadros hicieron uso del conocimiento de los bajotonos y las veladuras en su obra. Incluso podríamos decir que muchos sistemas de pintura antigua se idearon tomando en consideración el uso de veladuras y bajotonos. Quizá el más importante de estos sistemas sea el uso de grisallas, el cual permite a partir del modelado previo en blancos y sombras, exaltar mediante el uso de veladuras el color de los objetos representados sin sacrificar luminosidad o la vibración cromática del superpuesto al blanquearlo. Claros ejemplos de ello podemos verlos en la obra de artistas del periodo veneciano o en la obra del pintor barroco Caravaggio. Si analizamos con detenimiento los cuadros de este último, podremos ver como sus cuadros se valen por completo del uso de veladuras y bajotonos para lograr la alta luminosidad y dramatismo que caracteriza sus pinturas.

 

Giovanni Bellini, El dux Leonardo Loredan, óleo y temple sobre tabla, 1501-1504.

 

Caravaggio, El sacrificio de Isaac, 1603.

 

Una de las escuelas de pintura que más amplio uso hizo de los bajotonos y las veladuras fue la escuela de pintura rusa del siglo XIX. El colorido de los cuadros de muchos de sus exponentes es impactantemente luminoso. Interesantemente su forma de aplicación del color es en muchas cosas similar al sistema que distintos pintores fauvistas desarrollaron para lograr su colorido, el cual estuvo inspirado principalmente en el uso del color de Vincent van Gogh. De quien pese a todo lo que se ha dicho sobre su carencia de técnica y su uso del color directo del tubo, es en realidad un pintor sumamente técnico y el colorido de sus cuadros lo demuestra. Como bién dijo Van Gogh en una carta dirigida a Van Rappard:

Sondeemos los misterios de la técnica tan profundamente que la gente se agolpe alrededor de los cuadros y jure por los cielos que no tenemos técnica alguna

 

Arkhip Kuindzhi, After the thunderstorm, 1879

 

Henri Matisse, El postre: Harmonia en rojo, 1909.

 

Vincent van Gogh, La Meridiana o La Siesta, óleo sobre tela, 1890.

 

 

Bajotonos con blanco y cargas

Un aspecto importante a considerar cuando se trabaja con veladuras y bajotonos es la forma en que el agregar pigmento blanco o cargas a nuestros pigmentos puede alterar dramáticamente los bajotonos de nuestro colores. Esto no necesariamente es malo, inclusive puede ser deseable. De hecho es recomendable hacer pruebas con distintos tipos de blancos y en diferentes cantidades para reconocer el efecto que estos tendrán sobre nuestros colores y la forma en que los mismos refractarán la luz, una vez sean aplicados a manera de vealduras. Distintas empresas de óleos y pigmentos toman esta circunstancia en consideración y en sus pruebas de colores nos permiten ver el uso de los pigmentos que promocionan tanto en bajotono sin blanco como en bajotono con blanco.

Otros usos de los bajotonos

 

Otra de las grandes ventajas de esta característica de los pigmentos (ya sea la delgadez o grosor de sus moléculas) es que nos permite jugar mucho más con la sensación de los colores que avanzan y retroceden. El grosor de los pigmentos, como mencioné en textos anteriores, tiene la capacidad de producir la sensación de distancia o proximidad. Este elemento de la pintura —el avanzar y retroceder de los colores— del cual se habla muy poco en la pintura actual, nos permite abordar los cuadros y la composición de los mismos, no sólo como planos bidimensionales, sino como espacios tridimensionales y virtuales, independientemente de si nuestra pintura es abstracta o figurativa.

Gracias a implementar este tipo de técnicas, tanto la experiencia del espectador como la experiencia creativa de nosotros como pintores se enriquece profundamente. El grosor y la delgadez de los diferentes pigmentos es uno de los elementos clave en cuanto a esta ilusión que la pintura puede producir.

 

Secretos del óleo blanco de plomo y otros óleos blancos (primera parte)

diciembre 5, 2016

Muchos artistas han dicho que el color negro es innecesario en la paleta del artista, o incluso que su uso está prohibido en la misma, sin embargo, cuando se habla del color blanco ocurre todo lo contrario. Como todo pintor experimentado sabrá, de ningún otro color se gastan tantos tubos de óleo. Pero hay mucho más que saber respecto al blanco que el simple hecho de que en la pintura al óleo éste es el color más utilizado.

Cuando vamos a una tienda de arte a comprar óleo blanco, nos encontramos con distintos tipos de blanco: blanco de titanio, blanco de zinc, blanco cubriente, blanco iridiscente y, si tenemos suerte, blanco de plomo. Aparte de encontrarnos con estos y otros blancos fabricados con distintos pigmentos, encontramos óleos blancos fabricados con diferentes aceites: aceite de linaza, aceite de cártamo, aceite de girasol y aceite de adormideras, por mencionar algunos. ¿Qué usos tienen estos distintos blancos?, ¿por qué se fabrican con diferentes aceites? y ¿cómo podemos sacarles el mejor provecho?

 

Blancos de plata.

Frascos de 30 ml con pigmento blanco de plata (blanco de plomo)

Óleo blanco de plomo

Durante muchos siglos, el blanco de plomo fue el único pigmento blanco al cual tuvieron acceso los artistas. Este pigmento, que es altamente estimado, es conocido también por distintos nombres como blanco de plata, blanco de albayalde, carbonato de plomo y blanco de cremnitz, entre otros. Fue ampliamente utilizado en la antigua China, Egipto y también en Grecia y Roma -por nombrar sólo algunas de las culturas que lo valoraron. Lo interesante es que no todas estas culturas lo utilizaban como pigmento, pues algunas de ellas lo utilizaban como aderezo en ensaladas (aunque esto no es para nada recomendable).

El blanco de plomo fue el único blanco del que dispusieron los artistas hasta mediados del siglo XIX. Gracias a la revolución industrial aparecieron muchos otros pigmentos blancos como el blanco de bario, blanco de bismuto, blanco de zinc y blanco de titanio. Actualmente, varios de estos pigmentos blancos ya han caído en desuso. De entre todos estos blancos, pese a que también ha caído considerablemente en desuso debido a su toxicidad, el blanco de plomo sigue siendo altamente estimado por muchos artistas. Algunos incluso lo consideran insustituible en su pintura.

El blanco de plomo destaca entre los pigmentos blancos por sus cualidades únicas; algunos artistas aseguran que este pigmento permite una pintura empastada y “mantecosa” que no se logra con ningún otro pigmento. Así mismo, permite gran opacidad y capacidad de cobertura.

Una de las cualidades más preciadas del pigmento blanco de plomo es también su capacidad refractante. Si bien este pigmento aparenta ser menos blanquecino cuando es comparado lado a lado con el blanco de titanio o zinc, cuando es visto a distancia es más luminoso que los anteriores. Este fenómeno se debe a que las cualidades del plomo le hacen refractar una mayor cantidad de partículas de luz. Esta característica ha hecho que pintores de todas las épocas lo valoren como a ningún otro blanco, e incluso como a ningún otro pigmento.

 

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Blanco de Cremnitz

 

Si bien el blanco de plomo tiene características inigualables, también es un material sumamente sensible, tanto al ambiente como al mismo paso del tiempo. Con esto quiero decir que es un material que, de no usarse correctamente, traerá mas percances a nuestra obra que beneficios. Por suerte existen distintas formas de contrarrestar sus efectos negativos y sacarle el mayor provecho posible.

Transparencia.

El pigmento blanco de plomo es reconocido, entre otras cosas, por las magníficas cualidades que da al óleo cuando es usado para realizar impastos. En cambio, cuando se le usa en veladuras delgadas puede traer desventajas. Esto ocurre debido a que el blanco de plomo tiende a volverse transparente con el paso del tiempo. Cuando es usado en películas de pintura gruesas, realmente no presenta mayor problema, pero cuando se usa en películas que de por sí son delgadas, a la larga éstas se volverán demasiado sutiles.

Una de las maneras con las que se puede contrarrestar esta circunstancia es haciendo mezclas de pigmentos. Una combinación ideal para realizar veladuras con blanco de plomo puede ser una mezcla con blanco de titanio, el cual es un pigmento muy tintante y de molécula delgada. Esta mezcla permitirá conservar las cualidades refractantes del plomo, mientras que, a pesar del paso del tiempo, lo pintado conservará la densidad que le corresponde.

 

Full title: Philip IV hunting Wild Boar (La Tela Real) Artist: Diego Velázquez Date made: probably 1632-7 Source: http://www.nationalgalleryimages.co.uk/ Contact: picture.library@nationalgallery.co.uk Copyright © The National Gallery, London

Diego Velazquez, La Tela Real, 1632-7.

Ennegrecimiento

Uno de los problemas más fuertes del pigmento blanco de plomo es el hecho de que puede volverse negro con el paso de los años si es expuesto a ambientes con partículas de azufre. Aunque hoy en día existen maneras de devolver químicamente la blancura al blanco de plomo oscurecido, pintores de la antigüedad como Rembrandt solucionaron este posible problema agregando cera en sus barnicetas para los impastos de blanco de plomo. La cera tiene la propiedad de encapsular las moléculas de los materiales que quedan atrapados en ella, bloqueando el contacto de los mismos con el medio ambiente. Rembrandt y otros pintores posteriores evitaron el oscurecimiento excesivo de sus cuadros con el empleo de esta medida preventiva.

 

 

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Manuscrito bizantino, serie de lecturas basadas en el evangelio, 1220, British Library.

 

Capacidad de secado

Otra peculiaridad importante de este pigmento blanco es el hecho de que vuelve al aceite sumamente secante. Esto ha permitido trabajar con una mucho mayor velocidad a pintores de óleo de todos tiempos, pues todo lo que haya sido pintado con plomo secará mucho más rápido que lo que no haya sido pintado con él. Sin embargo, su carácter secante también puede traer desventajas cuando es usado con medios incorrectos. Por su propia cualidad secante, el plomo puede a la larga -o incluso a corto y mediano plazo- craquelar la pintura, sobre todo en las zonas de impasto. Para prevenir esto, es recomendable utilizar aceites espesos como el stand oil o medios cerosos en los impastos. Estos aceites que tienen un cuerpo mucho más denso prevendrán el craquelado excesivo que podría conllevar el mal uso del plomo.

 

Work in progress

Blanco de plomo de diversas marcas

 

El pútrido

Debido a todas las características del blanco de plomo antes mencionadas, los pintores de la antigüedad se dieron cuenta de que la forma ideal de utilizarlo era a través de la preparación de pútrido. Éste consiste en una mezcla de pigmento blanco de plomo con óleo blanco de plomo y temple. El pútrido se utilizaba tradicionalmente en la pintura de grisallas, así como en muchos otros aspectos del proceso de creación de una pintura. Debido a que hablar del pútrido implica hablar de muchos otros aspectos técnicos, en este caso no me extenderé mucho al respecto y lo dejaré para otra publicación en la cual hablaré específicamente de ese tema.

Toxicidad

Cuando usamos óleo blanco de plomo -o blanco de plomo en cualquier técnica- es muy importante tomar en cuenta que es un material venenoso. Es por lo mismo que se recomienda no respirarlo (en polvo), no ingerirlo y no permitir que caiga sobre la piel, ya que éste puede absorberse por los poros. En caso de que nos manchemos con blanco de plomo es importante lavarnos bien inmediatamente.

Si bien muchos pintores utilizan toda su vida plomo responsablemente y sin tener ningún tipo de complicaciones, hay muchos otros que no. Pintores como el mexicano Saturnino Herrán, de quien se dice que trabajaba el blanco de plomo directo con las manos, o artistas como Gordon Mata Clark, quien en sus intervenciones arquitectónicas respiraba mucho del polvo de la pintura con blanco de plomo de las casas que cortaba, han muerto trágicamente a corta edad y con un futuro prometedor en el arte.

 

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Saturnino Herrán, La ofrenda, óleo sobre lienzo, 1913.

 

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Gordon Matta Clark, Conical Intersect (Intersección cónica), detalle.

Blancos preparados con otros aceites.

Hasta ahora sólo he hablado de óleo blanco de plomo fabricado con aceite de linaza. El aceite de linaza es el aceite ideal para la pintura al óleo, pues es el aceite que con el paso del tiempo conserva la mayor flexibilidad y, por lo tanto, permite la mayor durabilidad a la obra que haya sido producida con él. No obstante, el aceite de linaza tiene una pequeña desventaja, sobre todo cuando es utilizado para fabricar colores blancos. Esta desventaja es su conocida tendencia a amarillear con el tiempo, sobre todo cuando se encuentra en zonas de sombras.

Para contrarrestar esto, los pintores tanto del presente como del pasado han utilizado distintos aceites para fabricar colores blancos diversos. Estos han sido útiles cuando necesitamos en nuestras obras blancos que queden completamente blancos, sin amarillear con el paso del tiempo.

 

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Muestras de distintas marcas de óleo blanco.

 

Quizá el segundo aceite más famoso para preparar la pintura al óleo blanca sea el aceite de nueces, el cual ha sido utilizado desde hace siglos para hacer los blancos más blancos. Si bien hoy en día existen distintos óleos fabricados con diversos aceites, de nueces, semilla de girasol y otros, es importante saber que estos aceites no sustituyen a los colores al óleo fabricados con aceite de linaza, sino que son materiales para usos específicos.

Los pintores del pasado solían utilizar aceite de nueces únicamente en los blancos más altos, debido a que pese a no amarillear, el aceite de nueces tampoco seca fácilmente. De hecho tarda muchísimo tiempo en secar, mucho más que el aceite de linaza. Por esta razón los pintores debían utilizarlo sólo sobre impastos previos de blanco de plomo, o en aceite de nueces tratado con plomo para volverlo secante. De esta manera, tanto las características de secado excesivo del plomo, como las de difícil secado del aceite de nueces, se contrarrestaban unas con otras.

Hoy en día existen en el mercado muchos óleos blancos que no son de plomo, fabricados con aceites que no amarillean, como el ya común aceite de girasol. Encontramos en tiendas de arte comúnmente blanco de titanio, y también blanco de zinc, con aceite de girasol e incluso mezclas. Aunque algunas marcas venden estos óleos como sustitutos símiles de los óleos blancos de aceite de linaza, la realidad es que deberían ser usados de la misma forma en que estos otros blancos fueron usados por los pintores del pasado. Esto se debe a que -como he mencionado antes- el aceite que conserva a largo plazo la mayor flexibilidad, y por lo tanto permite la mejor preservación de la obra, es el aceite de linaza. La vida de los blancos con otros aceites no es tan larga y en realidad su función nunca ha sido sustituir al óleo de linaza, sino hacer cosas que éste no puede hacer.

En la siguiente publicación continuaré hablando sobre los óleos blanco de zinc y blanco de titanio, respectivamente: sus usos, contraindicaciones y recomendaciones. También hablaré de qué blanco es ideal para preparar imprimaturas, dependiendo de cómo pensamos pintar sobre esa imprimatura.

Los materiales de pintura de Rembrandt (segunda parte)

agosto 1, 2016

Rembrandt Van Rijn (1606-1669), uno de los más grandes pintores de todos los tiempos, fue también uno de los más grandes técnicos de la pintura. Desarrolló distintos medios nuevos para solucionar problemas de los materiales de su época y con ello, logró resultados que muchos pintores de épocas posteriores han intentado emular, y que incluso hoy en día seguimos emulando. En este texto hablaremos de distintos medios que inventó, las razones de los mismos y las ventajas que estos tienen al ser utilizados sobre nuestros lienzos.

 

Self-Portrait, 1658

Rembrandt, Autorretrato, 1658

 

En el texto anterior hablamos brevemente sobre el contexto histórico de Rembrandt, conocido como la época dorada holandesa, período que le permitió tener acceso a una gran cantidad de materiales de pintura, entre otras cosas. La historia nos pinta a Rembrandt como un gran excéntrico, apasionado por lo nuevo y lo diferente, dispuesto a gastar todos sus ingresos en busca de aventuras estéticas. Y en efecto, Rembrandt fue un gran coleccionista de todo tipo de objetos: ropa de países lejanos, plumas de aves desconocidas, huesos y cuernos de animales que nunca antes había visto y más. Era tal su avidez por el coleccionismo y tanta la cantidad de dinero que gastaba con esos fines, que en cierta etapa de su vida esta actividad lo llevó casi a la quiebra.

Sin embargo, Rembrandt no sólo estaba interesado en coleccionar objetos extraños. Como ya mencioné, también se interesó por conseguir nuevos materiales que pudiera utilizar en su pintura. Fue a partir de estos nuevos materiales que Rembrandt desarrolló distintas técnicas y métodos de aplicación de los mismos; entre los materiales con los que experimentó se encuentran nuevos medios de cera, impastos con cuarzos molidos y pigmentos desconocidos de otras partes del mundo, como la grana cochinilla. Al trabajar con estos materiales, Rembrandt se dio cuenta de sus reacciones químicas en conjunto con otros medios, su comportamiento en relación al ambiente y cómo esto repercutía en la obra. De esta forma comenzó a idear sistemas para hacer uso de estos materiales sin que tuvieran posteriormente contratiempos sobre sus telas y de este modo aprovechó sus características para desarrollar técnicas que produjeran resultados que eran imposibles hasta ese momento, así como para solucionar algunos inconvenientes de los materiales ya existentes en la época.

 

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Los materiales de Rembrandt (primera parte)

julio 25, 2016

Rembrandt Van Rijn (1606-1669) nació durante el periodo hoy conocido como la Época Dorada Holandesa. Durante este periodo muchos de los pintores holandeses, especialmente aquellos que vivían en el puerto de Amsterdam o cerca de él, tuvieron la oportunidad de experimentar con materiales que provenían de distintas partes del mundo, lugares tan lejanos como India, Japón o México y otras regiones de América. Esto trajo cómo consecuencia que dichos pintores descubrieran a partir de los nuevos medios, nuevas técnicas de pintura con las que enriquecieron las posibilidades de la misma. Uno de los artistas que más se interesó por experimentar con los nuevos materiales fue Rembrandt, quien no solo fue —como todos sabemos— un pintor excepcional, aún considerado por muchos como el más grande de la historia, sino también un increíble técnico. En éste texto, el cual dividiré en dos entradas debido a su extensión, hablaremos primero sobre materiales que fueron ampliamente utilizados durante la época de Rembrandt y que formaron también parte indispensable de su técnica de pintura. En el segundo texto hablaremos sobre su invención de distintos nuevos medios y procedimientos, y de las ventajas y resultados que le fue posible lograr con los mismos.

 

Self Portrait with two circles *oil on canvas *114,3 x 94 cm *1665 - 1669

Self Portrait with two circles *oil on canvas *114,3 x 94 cm *1665 – 1669

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