Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (segunda parte)

noviembre 27, 2017

Pintar piel y figura humana es una de las tareas más complejas a las que se enfrenta un pintor. Producir encarnaciones convincentes no es tarea fácil, pero para la suerte de quienes estamos interesados, han habido varios pintores a lo largo de los siglos que han desarrollado recursos que facilitan la tarea. Entre estos recursos, uno de los instrumentos más útiles que tenemos es comprender el uso de los colores de fondo para pintar la piel.

En la publicación anterior analizamos brevemente distintas formas en que se han empleado los fondos a lo largo de la historia del arte. Nos centramos particularmente en analizar bajo qué circunstancia conviene utilizar fondos con colores de sombra para pintar la piel y cómo abordar posteriormente los mismos. Aún nos falta analizar por lo menos dos fondos distintos más y para adentrarnos desmenuzaremos también una parte de la técnica para pintar piel. Esto es importante, puesto que diferentes fondos implican distintos sistemas de trabajo. Continuar hablando de fondos, sin analizar antes cómo abordarlos después, sería un despropósito.

Aquí profundizaremos un poco en aquello que debe considerarse al pintar la piel, para así tener mayor conciencia de cómo abordar los distintos fondos y en qué circunstancias conviene emplear cada uno.

Diego Velázquez, Retrato del banquero, comerciante y coleccionista Ferdinando Brandani, óleo sobre lino, 1650, 50.5 cm (19.9 in). Width: 47 cm (18.5 in), Prado Museum.

Pintar la piel

En la publicación anterior mencioné que podríamos dividir las distintas atmósferas de fondos para pintar piel en tres diferentes grupos: obscuras, de luz media y luminosas. Estos tres tipos de fondos, relacionados con tres tipos de atmósfera, emplean tres tipos de tonalidades distintas para realizarse: colores de sombra, medios tonos y colores luminosos. Sin embargo, existen muchos colores de sombra, muchos medios tonos y muchos colores luminosos, y no todos son útiles para producir encarnaciones convincentes. Por lo tanto, determinar los colores correctos para fondear un cuadro donde habrá de realizarse piel o retrato, implica analizar los colores de la piel por sí misma y bajo distintas condiciones atmosféricas.

 

Francisco Goya, Rentrato de Doña Isabel de Porcel, óleo sobre lino, 82 x 54.6 cm, 1805.

 

Analizar la carne

¿Qué hace a la piel humana tener las diversas tonalidades que posee? La forma más fácil de entender cómo pintar la carne humana es separándola en sus distintos componentes visibles. Dichos componentes son, en relación con la pintura, músculos y piel.

Imaginemos que al pintar un retrato reconstruiremos a una persona y el esqueleto de nuestro personaje es nuestro bastidor o soporte. Ahora debemos recubrir ese esqueleto con músculos, que serán el equivalente al color de nuestro fondo.

Los músculos de un ser humano, así como el de la mayoría de los mamíferos, son de colores rojizos. Imaginemos un corte de carne (fresca) sobre el mostrador de una carnicería. Dependiendo de la luz que haya en el ambiente, ésta podría verse desde amoratada o acarminada bajo una luz tenue, rojiza con una luz media e incluso ligeramente anaranjada con una luz muy intensa. Sin embargo, todas las tonalidades de dicho corte serán de tonos rojizos: desde naranjas hasta morados rojizos.

Nuestro color de fondo, como ya se mencionó, equivale (en muchos casos) a estos colores. El fondo será los músculos que posteriormente habrán de ser recubiertos con los colores de la piel. Dependiendo de dónde se encuentre nuestro personaje o personajes, será el color que tengan sus músculos y, por lo tanto, nuestro fondo.

 

Francisco Goya, Retrato del Duke de Wellington, óleo sobre tela, 64.3 x52.4 cm, 1812 – 1814.

 

Distintas circunstancias, distintos colores rojizos de fondo

Los tonos rojizos de los músculos pueden verse en la piel humana bajo diferentes circunstancias atmosféricas. Éstas pueden ser condiciones de obscuridad o de luz intensa. La piel que recubre los músculos (de la cual hablaremos más adelante) es translúcida, por lo que en las condiciones de luz mencionadas permite ver lo que recubre, que son nuestros músculos y la sangre en ellos.

En condiciones de luz baja, nuestros músculos pueden ser vistos a través de la piel, especialmente en pieles delgadas. En estas condiciones, los músculos se ven de colores rojizos apagados, como los colores de sombra empleados comúnmente por los pintores tenebristas, mencionados en la parte uno de esta publicación. Estos colores pueden ir desde cafés rojizos apagados, hasta carmines de sombra o morados rojizos de sombra. Los cuadros de los pintores tenebristas son ideales para analizar este tipo de colores de fondo y el cómo abordar un retrato o figura humana a partir de éstos, tema en el que profundizaremos más adelante.

 

Francisco José de Goya, Retrato de Mariano Goya, óleo sobre tela, 1827, 20.5 x 16.5 plugadas.

 

Colores luminosos de tendencia rojiza

La otra circunstancia en que los colores rojizos de los músculos pueden ser empleados como fondo es en situaciones de luces intensas. En este tipo de ocasiones, la luz es tanta que el color de los músculos se percibe a través de la piel, como cuando colocamos una lampara entre nuestros dedos, pero de forma mucho más sutil. Estos colores de fondo rojizos partirán de los mismos rojos apagados usados en situaciones de luz baja, sólo que aplicados de forma distinta para que se vean más luminosos (en ésta otra publicación escribí consejos para conseguir colores brillantes al pintar). Los colores en cuestión irán hacia naranjas y amarillentos más luminosos, como naranjas óxidos y amarillos ocre.

La utilización de estos colores de fondo puede reconocerse en la obra de pintores de muchas épocas distintas. Como se mencionó en la anterior publicación sobre este mismo tema, muchos pintores empleaban fondos rojos para comenzar a pintar durante el siglo XVIII, mientras que durante el siglo XVII los pintores privilegiaban fondos amarillentos. También podemos observar esto en la obra de pintores específicos, como Goya o Rubens. Ambos pintores usaban diferentes fondos sobre los cuales pintar, dependiendo de qué pintarían sobre éstos.

En la obra de Goya, por ejemplo, podemos ver algunos retratos realizados sobre colores de fondo rojizos o naranjas óxido en situaciones de luz media. También podemos ver naranjas aún más luminosos en algunos de los retratos que realizó para la realeza, generando una especie de sensación como de brillo interior.

 

 

Francisco de Goya, Goya atendido por el doctor Arrieta, óleo sobre lienzo, 114.62 × 76.52 cm, 1820. Minneapolis Institute of Art, Minnesota.

 

Francisco de Goya, La familia de Carlos IV, óleo sobre lienzo, 280 × 336 cm, 1800. Museo del Prado, Madrid.

 

El color de fondo

Identificar qué color está en el fondo del cuadro no siempre es tarea fácil, en especial viendo fotografías. Por suerte, hoy en día pueden encontrarse en internet imágenes de muy alta resolución, en las que podemos ver la superposición de los brochazos y así saber cuál color está encima y cuál abajo. Las imágenes de la siguiente capa de la piel nos permitirán analizar de esta forma algunos cuadros.

Sin embargo, no todas las imágenes son de tan alta resolución o poseen un color fidedigno, pues éste es prácticamente imposible de lograr. Por lo tanto, otra forma de identificar el color de fondo, en obras en que no es fácil percibirlo, es intentar identificar qué color asoma entre las capas de pintura superiores del cuadro en distintas partes del lienzo que aparentan ser inconexas. Los cuadros anteriores de Goya son un buen lugar para practicar la identificación del color de fondo de un cuadro.

 

Vicente López Portaña, Retrato de Francisco Goya, óleo sobre tela, 1826. Museo del Prado, Madrid.

 

 

La capa que recubre el color de los músculos

La siguiente capa de color de la que hablemos será la de la piel. Hasta ahora sólo nos hemos enfocado en el color de los músculos y bajo qué circunstancias aparece cuál.

El color de la piel depende de tres cosas: en primera instancia, de la raza de la persona; en segunda, de la incidencia de la luz sobre la misma y, en tercera, del tipo de luz. Primero hablaremos de los colores de la piel por sí misma y luego de sus colores según incidencias variadas de luz. Con la intención de sintetizar, comenzaré hablando sólo de pieles claras, dentro de las que pueden entrar orientales, occidentales, negras y morenas, pero de baja pigmentación. Esto lo hago debido a que la piel por sí sola, independientemente de la pigmentación que tenga, posee cierto color.

Aquí por piel me refiero al puro pellejo que recubre nuestro cuerpo. Las tonalidades de éste son desde naranjas, amarillentas y hasta verdosas (sin considerar las pieles muy pigmentadas, de las que hablaremos más adelante). Estos tonos amarillentos, verdosos y naranjas de la piel son tonos muy particulares, puesto que son colores muy agrisados. De hecho, para recrearlos en pintura se han usado por muchos siglos colores conocidos como verdaquios. Estos colores se llaman así por su apariencia verdosa; son tonos de amarillos y naranjas a los cuales se les agregó negro y que, al agrisarse, se ven verdes. Los tonos de la piel son de hecho muy similares a estos, colores amarillos o naranjas que por ser muy agrisados se ven verdosos.

Hoy en día también se usan colores verdes para pintar esta capa de la piel. Recordemos que antiguamente el color verde era uno de los más difíciles de conseguir, por lo que más bien se empleaban verdaquios para sustituirlo. Si bien hoy en día (y desde mediados del siglo XIX) tenemos acceso a muchos más verdes, no por eso deberían desecharse los verdaquios, especialmente para pintar la piel. Estos probarán ser de suma utilidad.

 

Francisco Goya, El parasol, óleo sobre tela, 1777.

 

Los verdes de la piel

Los colores verdosos de la piel son visibles en situaciones de luz intermedia, en circunstancias en que la luz inside de forma indirecta sobre ciertas areas de la piel o cuando hay una luz difusa que inside sobre el rostro (o alguna otra parte del cuerpo), pero que no es tan intensa o dramática.

Continuando con la analogía del lienzo como esqueleto y el color de fondo como los músculos, estos tonos verdaquios -que también pueden ser percibidos como grises-, son la siguiente capa que recubrirá la de los músculos.

Estos tonos de verdaquio son un tanto difíciles de ver y aún más difíciles de emplear con dominio. Son colores de transición y, salvo en ciertas pinturas de retrato o figura humana en que son dominantes, sólo aparecen en áreas muy específicas de la piel. Sin embargo, el dominio de estos tonos es en gran medida lo que produce encarnaciones convincentes.

Francisco de Goya, Autorretrato, óleo sobre lienzo a partir de un fresco, 46 cm × 35 cm, 1815. Museo del Prado, Madrid.

 

Colores de transición

A diferencia de los tonos de tendencia rojiza que aparecen en la piel en circunstancias opuestas de luces intensas o bajas, los verdaquios aparecen con luces medias o indirectas. Por lo tanto, solemos encontrarlos en las medias sombras que reciben cierto grado de luz indirecta o en sitios de transición sutil entre colores de sombra profunda y colores de luz, mismos que una vez más son de tendencia rojiza o amarillenta.

Un buen ejemplo de esto es el siguiente cuadro de Caravaggio, en el que podemos ver estos tonos verdosos agrisados en ciertos puntos del rostro de la anciana.

Parte de la gran dificultad que implica hacer uso de estos tonos es el hecho de que sean colores de media sombra. Como estos colores son creados con amarillos o naranjas y negro, tienden a ser muy obscuros en primera instancia, por lo que deben ser cortados con blanco. Todos sabemos lo complejo que es usar el blanco y al emplearlo para trabajar estos tonos puede volverse una tarea particularmente confusa. Esto quizá se deba a que se está trabajando con colores que en apariencia son complementarios y que, pese a que en las imágenes no lo parezca, en la paleta estos colores se ven sumamente agrisados.

 

Caravaggio, Giuditta e Oloferne (Judit y Holofernes), óleo sobre lienzo, 144 × 195 cm, 1599. Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.

 

Caravaggio, Judit y Holofernes (detalle), óleo sobre lienzo, 144 × 195 cm, 1599.

 

Comprender la capa verdosa de la piel

En mi experiencia, esta capa de la piel puede dar grandes problemas a quien comienza a pintar retrato o figura humana. Incluso puede dar problemas a quien ya haya pintado por algún tiempo.

Desde mi punto de vista, la forma ideal de comprender esta sección del colorido de la piel es comenzar directamente con un fondo verdaquio y construir a partir de él. En la siguiente publicación continuaremos hablando sobre la piel y profundizaré específicamente en este tipo de fondos.

 

Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (primera parte)

noviembre 20, 2017

En síntesis, fondear una pintura es aplicar sobre una superficie uno o más colores de fondo, sobre los cuales posteriormente habrán de comenzar a trabajarse las figuras. Este proceso ha llevado diferentes nombres en distintos lugares y momentos históricos, siendo quizá el más ampliamente conocido el de mano prima, que hace referencia a la primera capa de pintura.

Existen muchas formas de fondear una pintura. Hoy en día muchos pintores comienzan a trabajar directo sobre un fondo blanco, mas esto no siempre ha sido la norma. En distintas épocas se han puesto de moda diferentes sistemas y métodos para pintar, con lo que han cambiado drásticamente las distintas formas de empezar un cuadro. En la Francia de la segunda mitad del siglo XIX, por ejemplo, los lienzos solían venderse con imprimaturas de colores apastelados rojo tierra, amarillo ocre o azul agrisado. De igual manera, en otros momentos de la historia se prefería comenzar con colores como el rojo óxido del pigmento conocido como Bold de Armenia. Incluso hubieron tradiciones pictóricas que empezaban sus fondos directo con pigmento negro o con sombras, sistema que hoy en día algunos conocen como el método flamenco.

Sin embargo, las distintas formas de empezar un cuadro no dependen sólo de modas o de momentos históricos. En realidad tienen más que ver con la función que el fondo tiene en relación a lo que habrá de pintarse sobre él. De hecho, el fondo determina en mucho cómo habrá de trabajarse el cuadro y, en gran medida, el resultado del mismo. Distintos colores de fondo pueden emplearse con diferentes fines; en esta y la próxima publicación nos enfocaremos en hablar sobre qué considerar al fondear un cuadro en el que se pintará la piel humana.

 

José de Ribera, El Salvador, óleo sobre lienzo, 77 x 65 cm h. 1630. Museo del Prado, España.

 

Antecedentes: Un sistema en común

Durante la Edad Media escoger un color de fondo para comenzar una pintura tenía más implicaciones religiosas que prácticas. Cada color poseía una connotación simbólica religiosa específica, por lo que éstos se escogían siempre según lo que habrían de representar en la imagen planeada. En cierto sentido esta manera de usar el color podría considerarse más bien una estrategia política que una pictórica. Entre otros métodos, la religión católica utilizó el arte para producir una ideología común, así como un imaginario común entre los pueblos que formaban parte del imperio y con el fin de absorber nuevos pueblos dentro de los ideales que proclamaban. Al estar obligado a apegarse a las necesidades de la iglesia durante la Edad Media, el arte se volvió bastante rígido.

Tal uso canónico del color comenzó a evolucionar con el paso del tiempo, de tal forma que las razones para aplicar colores de fondo comenzaron a volverse más prácticas. Gracias al Renacimiento y conforme la pintura figurativa europea evolucionó y fue lográndose mayor naturalismo, fue posible que se adoptaran distintas formas de comenzar un cuadro. Estas nuevas formas de usar el color tenían más que ver con efectos específicos que deseaban lograrse en las pinturas que con cánones ideológicos. Los fondos ayudaban a crear atmósferas definidas con ciertas iluminaciones deseadas y particulares tipos de contrastes.

Claro que al ir tomando fuerza las Academias, los sistemas pictóricos fueron volviéndose rígidos una vez más. Así hasta llegar a la cúspide de dicha situación a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX.

 

José de Ribera, Un anacoreta, óleo sobre tela, 128 x 93 cm, s. XVII. Museo del Prado, España.

 

La reestandarización de los sistemas

Las academias de pintura surgieron a partir del siglo XVI con la intención de elevar el oficio de pintores, escultores y arquitectos por encima del de meros artesanos. La idea era estudiar y mejorar las técnicas y procedimientos de pintura, mas con el tiempo la forma en que la pintura era enseñada comenzó a estandarizarse y, con ello, se estandarizaron también los procesos de la misma. La consecuencia fue que con el paso del tiempo se institucionalizó una especie de metodología pictórica generalizada.

Durante aquella época, la técnica de pintura más empleada era la de temple y óleo como técnica conjunta. Este sistema de trabajo implicaba forzosamente la aplicación de capas sucesivas de pintura, de delgadas a gruesas. Primero se empezaba a pintar con manos de temple aguadas, a las que poco a poco se les iba restando agua y agregando aceite, hasta trabajar únicamente con aceite. Dicho sistema era conocido como de magro a graso.

Este sistema de trabajo, a parte de tener exigencias técnicas, requería también del empleo de procedimientos metodológicos específicos. Esto, por un lado, debido a los requerimientos que tenían los propios materiales en la formación de películas pictóricas estables y, por otro, debido a las necesidades estéticas y estilísticas de la época. Algunos de estos otros procedimientos eran el uso de fondos, grisallas, veladuras e impastos, así como el estudio de la anatomía, la composición y la perspectiva, entre otros temas. Con el paso del tiempo, el sistema de pintura académico fue estructurándose cada vez más, volviéndose al mismo cada vez más complejo y rígido.

Si en un principio la intención de las academias era profundizar en las técnicas y sistemas pictóricos para elevar la pintura, con el tiempo su intención se transformó. Los procesos se complejizaron en exceso, convirtiendo a las Academias en un frente de defensa de lo que muchos de sus integrantes consideraban las “buenas maneras” y las “buenas costumbres” de la pintura. El resultado fue que, así como en la Edad Media debían usarse colores específicos por motivos religiosos o políticos, en las academias del XVII y XIX debieron emplearse colores específicos por la simple razón de que la tradición y “el buen gusto” así lo dictaban.

 

José de Ribera, San Andrés, óleo sobre lienzo, 123 x 95 cm, h. 1630. Museo del Prado, Madrid.

Colores de fondo

Cuando analizamos la forma de comenzar pinturas de distintas épocas, podemos ver la variedad en las formas de comenzar cuadros que se pusieron de moda. En el siglo XVIII, muchos pintores comenzaban con fondos rojizos, mientras que en el siglo XVII muchos empezaban con fondos ocres amarillentos. De manera similar, muchos pintores comenzaban con colores de sombra -e incluso directo con negros- durante el barroco temprano.

Hoy en día, los artistas comienzan con diferentes colores de fondo, según su preferencia. Algunos con tonos rojos, otros con colores amarillos, etcétera. Sin embargo, no todos los pintores tienen conciencia de por qué comenzar con un color u otro. Muchos de los pintores que comienzan con colores de fondo que no sean blancos se refieren a una versión diluida de lo que aún nos llega del conocimiento académico de antaño. Puesto que en cierto momento las academias se volvieron más guardianas de la tradición que del conocimiento, el cómo usar los colores de fondo ha llegado a nuestros días, más como sistemas preestablecidos, que como lógicas específicas de trabajo.

 

José de Ribera, Santiago el menor, óleo sobre lienzo, 77 x 65 cm, 1630-1635. Museo del Prado, España.

 

Fondos distintos, formas diferentes de trabajar

La razón para usar distintos fondos tiene que ver, sobretodo, con la apariencia final que deseamos para el cuadro. Por un lado, el fondo del cuadro será visible en las capas superiores de pintura, produciendo una atmósfera general. Por otra parte, el fondo tiene mucho que ver con cómo se habrá de construir la imagen sobre dicho fondo.

En primera instancia debemos considerar que un fondo obscuro implica que trabajaremos con colores claros, sacando luces. Un fondo claro implica lo contrario, que trabajaremos poniendo sombras. Esto hace que nuestro sistema de trabajo se vuelva muy diferente, a la vez que produce resultados pictóricos muy distintos. Igualmente, comenzar con medios tonos nos hará trabajar de forma distinta los dos sistemas antes mencionados, puesto que nos obligará a sacar luces y sombras por igual.

Estos sistemas pueden seguirse refinando aún más: fondear con tonos de gris claros, intermedios u obscuros nos hará resolver de forma diferente nuestras imágenes, según cada circunstancia particular. De igual forma, empezar con tonos más luminosos, como amarillos, tonos medios, como rojos brillantes, o colores obscuros, como algunos verdes o rojos obscuros, nos obligará a resolver de manera distinta; cada uno de estos sistemas generará diferentes resultados finales.

 

José de Ribera, Ixión (detalle), óleo sobre lienzo, 220 x 301 cm, 1632. Museo del Prado, España.

 

Cómo escoger fondos para la piel

Según los resultados finales que deseamos conseguir, es el tipo de fondo con el que debemos empezar. Si bien es cierto que a lo largo del tiempo han habido artistas que siempre trabajaban con los mismos colores de fondo, también hay los que usaban muchos fondos distintos, según las circunstancias. Estos últimos son los que ahora analizaremos. Particularmente en la obra de los que hoy considerados grandes maestros de la pintura podemos ver cómo varía su uso de fondos según aquello que iban a retratar. La obra de Goya, Rembrandt, Velázquez, José de Ribera, Rubens, Caravaggio y otros tantos son magníficos ejemplos de estas diferencias.

En relación al uso de fondos para pintar la piel humana, las razones particulares del uso de distintos colores de fondo están relacionadas con la atmósfera dentro de la cual deseamos pintar a nuestros personajes. Por atmósfera me refiero aquí específicamente al tipo de ambiente en que habrá de pintarse una figura y la luz que impactará sobre ésta en nuestra representación.

 

Jose de Ribera, Detalle de la cabeza del dios Baco, óleo sobre lienzo,1636, Museo del Prado, España.

 

Fondos para rostros y figuras

Podríamos dividir las distintas atmósferas en tres diferentes grupos: obscuras, de luz media y luminosas.

Por ejemplo, el movimiento tenebrista se conoce por pintar retrato y figura humana en atmósferas muy obscuras. Los pintores de esta corriente buscaban producir sensación de alto contraste entre luces muy altas y sombras muy obscuras, con lo que se generaban atmósferas de gran impacto. Con este fin solían fondear con colores de sombra, como el sombra natural o sombra tostada, e incluso algunos pintores posteriores influenciados por ellos, como algunos de los conocidos como de la tradición de la vela, llegaron a fondear directo con negros.

Sin embargo, también los colores de sombra tenían distintas razones para ser seleccionados, puesto que no todas las atmósferas obscuras son idénticas. En las siguientes imágenes podemos ver cómo el pintor José de Ribera empleaba distintas sombras para fondos donde trabajaría posteriormente la piel en distintas atmósferas de alto contraste. En los cuadros en los que quería generar la sensación de mayor luz incidiendo sobre la piel, solía fondear con colores de sombra rojizos térreos. En las imágenes en que quería acentuar más la obscuridad solía utilizar esos colores mezclados con tonos de sombra. Si deseaba aún mayor oscuridad, usaba colores de sombra pero aún más agrisados, lo que producía una apariencia un tanto más verdosa.

También podemos ver cómo en los cuadros de Ribera que se ven más luminosos, la mano prima es más translúcida, dejando ver por tanto más del fondo blanquecino de la imprimatura, generando así una sensación de mayor luminosidad. Por el contrario, en las pinturas de atmósferas más obscuras, los colores de fondo son menos translúcidos y generan la sensación de menor luz.

Este sistema es muy similar en la obra de Caravaggio, así como en la de otros artistas posteriores a él.

 

José de Ribera, An Old Man (Un hombre viejo), h. 1635. Detroit Institute of Art.

 

Cómo trabajar sobre fondos de colores obscuros

En algunos cuadros de Caravaggio o José de Ribera puede verse cómo, tras fondear con tonos de sombra, procedían después a marcar las lugares de sombras aún más obscuras y los contornos necesarios para modelar los personajes. Después de esto pasaban a sacar luces con blancos que posteriormente serían entonados con veladuras con tonos que produjeran la sensación de encarnación. Estos tonos pueden dividirse en dos: verdaquios y “rosas”.

Los tonos verdes o verdaquios son mezclas de ocres amarillos y naranja con negro, los cuales producen tonos de sensación verdosa. Los tonos a los que aquí llamé rosas son en realidad colores que van desde rojos y carmines hasta amarillos. Ambos tipos de tonalidades son necesarias para producir la sensación de piel y son empleadas de manera un tanto distinta dependiendo del fondo. En cierta forma, los tres tipos de atmósfera que se colocan como fondo para pintar la piel son también los tres tipos de colores distintos que se emplean sobre el rostro: sombras, verdaquios y “rosas”. En caso de los fondos obscuros, el color de sombra que se emplea en la piel es el del fondo mismo, por lo que no es necesario enfatizarlo. Sin embargo, en los otros dos sistemas, los colores de sombra profunda no irán en el fondo sino más bien como brochazos superpuestos.

En la siguiente publicación profundizaré más en los fondos para retratos y figuras en atmósferas de media luz y mucha luz, así como en los sistemas de trabajo requeridos, por cada uno de estos fondos, y por la piel misma.

 

Caravaggio, Adorazione dei pastori (Adoración de los pastores), óleo sobre tela, 314 × 211 cm, 1609. Museo Reggionale, Messina.

 

Consejos para lograr colores brillantes al pintar

noviembre 14, 2017

Lograr colores muy brillantes en nuestras pinturas no es tan sencillo como podría parecer. Muchos nuevos pintores se sorprenderán al usar colores muy brillantes al pintar, observando que al finalizar las piezas los colores pierden su brillantez. Esto ocurre porque la brillantez del color sobre el cuadro no sólo tiene que ver con el brillo del color que aplicamos sobre el lienzo. Por lo mismo, aunque tengamos los colores más brillantes disponibles del mercado, no necesariamente aparentarán ser tan brillantes si no son empleados con conocimiento.

La forma en que se aplican los colores es tan importante como los colores por sí mismos y, en ocasiones, incluso más. Lograr colores brillantes en una pintura implica considerar cómo impactará la luz física sobre dicho color, sobre qué superficie es colocado y el medio dentro del cuál está suspendido este color, además del tipo de color que estamos empleando.

En este texto analizaremos algunos aspectos que nos permitirán lograr colores de apariencia más brillante en nuestras obras.

 

Winston Chimelinsk, óleo sobre lino, 2013.

 

El color

El color tiene muchas formas de ser entendido. Se puede hablar de él desde un punto de vista químico y dar atención a los distintos tipos de pigmento que lo forman. También se le puede tratar desde un punto de vista físico y considerar la forma en que es producido por la luz al refractar ésta sobre los materiales. Podemos también hablarlo desde un punto de vista emocional, cultural, e incluso pensarlo conceptualmente. Independientemente del punto de vista desde el cual observemos el color, éste posee -sin duda- la capacidad de impactarnos profundamente de manera emocional, intelectual e incluso física.

Hay distintos elementos que conforman una pintura: el trazo, la composición, la escala, el contraste, entre otros. Sin embargo, el color es probablemente el elemento que puede lograr el mayor impacto en quien lo observa. Claro que el color es complejo y tomar colores directo de los tubos, por más bellos que estos sean, no necesariamente producirá el resultado deseado en nuestras piezas.

Para lograr colores muy brillantes, no todo es el matiz particular de nuestros colores o la brillantez de los mismos. Aunque un color nos parezca fantástico al salir del tubo, esto no quiere decir que dicho color se verá en el cuadro tal como se veía en nuestra paleta. Particularmente en el caso de colores brillantes, es posible que aunque un color se vea sumamente brillante en nuestra paleta, no necesariamente ocurra lo mismo sobre el lienzo. Esto se debe a que, independientemente del color que tengan, diferentes tipos de pigmento también reaccionan de forma diferente ante la luz. Esto quiere decir que para lograr colores muy luminosos necesitamos considerar la características químicas de los tipos de pigmentos que componen nuestros colores.

 

Mark Rothko, Sin titulo (“Violeta, Negro, Naranja y Amarillo sobre Blanco y Rojo”), óleo, temple y cera sobre lino, 1949

 

La delgadez de los colores

Los colores con los que se puede lograr más brillantez son colores de moléculas delgadas. Estos colores tienen la capacidad de dejarse atravesar por una mayor cantidad de luz y, al ser aplicados de forma correcta, pueden producir una mayor sensación de luminosidad que otros pigmentos. A estos colores se les conoce como colores translúcidos y son los ideales para lograr colores muy brillantes.

Entre los colores más delgados encontramos:

  1. Quinacridonas.
  2. Alizarinas.
  3. Lacas como el carmín alemán.
  4. Fthalocianinas.
  5. Hansas.
  6. Viridián.
  7. Prusia.
  8. Sienas.
  9. Algunos pigmentos orgánicos como los Ultramares.

 

Pigmentos opacos y semi opacos. Pigmentos transparentes y semi transparentes.

 

Cómo y dónde aplicar los colores translúcidos

Como algunos sabrán, muchos de los colores translúcidos antes mencionados tienden a verse bastante obscuros cuando son vistos en masa. En contraste, al ser aplicados a manera de veladuras suelen adquirir una gran brillantez. Esto se debe a que los colores translúcidos, pese a que muchos de ellos son muy tintantes, dejan pasar mucha luz. Por lo tanto, adquieren una alta luminosidad si se les coloca sobre superficies muy refractantes. Cuando la luz atraviesa estos pigmentos es posteriormente refractada desde el fondo sobre el cual se encuentran, iluminando así los colores desde atrás. Esto significa que para lograr colores muy brillantes es ideal pintar con colores translúcidos sobre superficies muy blancas, de tal forma que éstos sean iluminados desde el fondo.

Si se emplea este sistema, los colores ni siquiera necesitan ser tan translúcidos. De hecho, los pintores occidentales durante siglos no tuvieron acceso a colores muy brillantes. Incluso aquellos colores apreciados por su color y brillantez como el lapislázuli o colores posteriores como el verde viridian o las alizarinas, no son tan brillantes como los colores a los que tenemos acceso hoy en día. La forma en que los pintores impresionistas y previos lograban colores brillantes en sus pinturas era mediante la aplicación con conocimiento de los materiales de pintura.

Si bien en varias épocas no se acostumbraba emplear lienzos blancos para comenzar pintar, los artistas solían realizar grisallas en las que aplicaban bloques de pintura blanca que después cubrían con veladuras delgadas sucesivas de color. Por si fuera poco, dichos bloques de pintura blanca eran realizados con blanco de plomo, color que por sus características altamente refractantes acentúa aún más el efecto luminoso y vibrante que pudieran producir los colores de las veladuras.

 

Édouard Manet, Victorine Meurent, óleo sobre lienzo, 42.9 × 43.7 cm, 1862.

 

Los medios en que se suspenden los colores

Para sacar el mayor provecho del uso de fondos blancos sobre los cuales podemos aplicar después colores translúcidos en veladuras, es importante considerar el tipo de medio que empleamos y la forma de emplearlo. Hay medios más brillantes que otros, como el temple o la acuarela. Sin embargo, parte del secreto del color brillante, incluso en estas técnicas, es la forma en que los colores se suspenden en sus medios. El medio es aquello que pega el pigmento a la superficie del lienzo. Este puede ser temple, óleo o encausto, entre otros. Algunos medios son más translúcidos que otros y, en parte, esto puede ayudar a la brillantez del color. Pero quizá el aspecto más significativo para lograr gran brillantez en el color sea la densidad de las capas de medio o la cantidad de capas sucesivas de color.

En ocasiones cuando observamos cuadros de los antiguos maestros, vemos colores de brillantez impresionante. Esto llama la atención porque, como ya se mencionó, los colores que tenían no eran tan brillantes como los que existen hoy en día. De hecho, eran significativamente más apagados que los de ahora. Aún así, el colorido de algunos cuadros antiguos es sorprendentemente vibrante y luminoso. En parte esto se debe a la forma en que estos antiguos maestros colocaban el color a manera de veladuras delgadas sucesivas, en lugar de hacerlo a manera de veladuras únicas. De esta forma lograban conseguir una suerte de colchones translúcidos de color que, al ser atravesados por la luz, produjeran un colorido intenso; como si fueran vidrios de color colocados sobre placas de metal.

Este efecto de espejo lo lograban con el uso de barnicetas densas translúcidas de un aceite conocido como aceite negro. Éste se produce con blanco de plomo, mismo que empleaban como pigmento en las capas inferiores. De la mezcla de estos dos materiales y otros como la almáciga, junto con las veladuras translúcidas de color, es que podían producir un colorido tan brillante. Un magnífico ejemplo de esto son los pintores del período veneciano, quienes hacían amplio uso de grisallas previas que posteriormente coloreaban con capas sucesivas de pintura con distintos aceites de linaza.

Hoy en día son poco quienes usan blanco de plomo en su pintura y menos aún los que emplean aceite negro. Sin embargo, el uso de barnicetas de distintos grosores en nuestra pintura al óleo o temple, el uso de solución de acuarela en nuestras veladuras de acuarela o el uso de medios densos brillantes y translúcidos en acrílico, nos da la oportunidad de hacer uso de los mismos principios en nuestras pinturas y sacar provecho de la transparencia del pigmento y lo vidrioso de los medios de pintura para producir colores vibrantes y brillantes.

 

Giovanni Belinni, El festín de los dioses -1514-completado por su discípulo Tiziano-1529, óleo sobre tela.

 

 

Giovanni Bellini, Retrato de Doge Leonardo Loredan, óleo sobre panel, 1501.

 

Claroscuro

Otro aspecto muy valioso a considerar para lograr que los colores aparenten ser muy brillantes, es dar atención a con qué otros colores rodeamos a aquellos brillantes. El color es relativo: se ve de forma diferente según la luz bajo la que se encuentra o según los colores que lo rodean. Cierto color café al lado de un verde se verá rojizo, mientras que ese mismo color café junto a un rojo podrá verse verdoso. Con los colores brillantes ocurre algo similar. Si pintamos todo con puros colores brillantes, todos los colores competirán entre sí y ninguno destacará más que otro. Pero si colocamos colores brillantes al lado de tonos grises, o de colores de sombra, nuestros colores brillantes destacarán y se verán más luminosos.

Al pintar debemos considerar que, si ya empleamos el color más luminoso que tenemos en cierta área y aún quisiéramos más luminosidad para ese mismo matiz, la única opción que nos queda es bajarle la luminosidad a todo lo que lo rodea. Puesto que hay colores que ya no podemos volver más puros, o tonos de blanco que ya no podemos volver más blancos, sólo podemos oscurecer o agrisar todo lo que los rodea. Este, por supuesto, es el sistema que desarrollaron los pintores tenebristas y es por este medio que lograron generar una luminosidad tan impactante, tanto ellos como los pintores posteriores a dicho periodo.

 

 

Kees van Dongen, Retrato de Guus Preitinger, óleo sobre tela, 1910

 

El uso del blanco

Las veladuras de colores brillantes puros son lo ideal para lograr colores luminosos; sin embargo, algunos de estos colores requieren blanco para ajustar su tonalidad y volverse más luminosos. Así como el blanco es un elemento fundamental como sustrato para colocar colores translúcidos que queramos volver vibrantes, también lo es en mezclas. Hay ciertos colores que de no ser mezclados con un poco de blanco, por más delgados que los apliquemos, nunca terminarán de verse muy luminosos. Algunos ejemplos son algunos azules y verdes fthalo, o morados como el mauve, los cuales para volverse vibrantes siempre requerirán un poco de blanco. De hecho, al vender estos pigmentos las grandes empresas de materiales suelen en ocasiones agregarles blanco desde el tubo, con el fin de volverlos brillantes y atractivos al público.

Claro que al agregar blanco a los colores es importante considerar que no todos los blancos son ideales para veladuras. Esto porque unos blancos son más opacos que otros. Los blancos más translúcidos, y por tanto ideales para veladuras, son el blanco de zinc y el blanco de plomo.

 

Vincent van Gogh, Descanso al medio día, óleo sobre tela, 1889.

 

 

Considerar las mezclas

El último aspecto del que hablaré son las mezclas de color. Cuando mezclamos colores es importante considerar que los mismos pueden anularse los unos a los otros, produciendo mezclas no brillantes. En este enlace se explican con mayor profundidad las implicaciones que esto tiene.

Sin embargo, no todo en cuanto a mezclas de color tiene que ver con que nuestros colores no sean primarios exactos o con que “contaminemos” unos colores con otros, de tal forma que se agrisen. Lo cierto es que hay algunos colores que simplemente por el hecho de mezclarse se volverán ligeramente menos brillantes. La razón nuevamente es a causa de aspectos químicos. Las moléculas de algunos pigmentos son más gruesas o delgadas que las de otros y, por lo tanto, al momento de ser combinadas no siempre congenian de la mejor manera, interfiriendo las unas con las otras en la forma en que refractan la luz. Para evitar esto en circunstancias en que deseemos lograr un color sumamente vibrante, lo ideal es emplear colores de un pigmento único, que no hayan sido producidos por mezclas, o emplear mezclas de colores que no se anulen unos a otros. Para saber qué mezclas producen los mejores resultados lo ideal es hacer pruebas. Muchos pigmentos que incluso químicamente son del mismo tipo producirán resultados diversos bajo distintas circunstancias. Sería muy extenso decir exactamente qué color mezclar con cuál para conseguir qué cosa, por lo que les aconsejaría hacer pruebas por su cuenta.

Por último, es también importante considerar que no todas las mezclas se producen en la paleta. Las mezclas ópticas se producen al encimar veladuras de color superpuestas. Algunas de estas mezclas pueden también producir tonos conocidos como grises ópticos, cosa que -en este caso- no deseamos. Sin embargo, estas mezclas pueden producir los resultados contrarios. Por ejemplo, si colocamos colores naranjas o rojos delgados sobre blanco y estos después los cubrimos con veladuras de colores carmín o magenta, lograremos producir carmines que aparenten tener una brillantez tremenda. Esto mismo ocurre con cualquier otro color: si colocamos debajo de él un color ligeramente más cálido, obtendremos un resultado final vibrante y luminoso por ilusión óptica.

 

Arkhip Kuindzhi, Después de la tormenta, 1879

 

Historia de la técnica de acuarela

noviembre 7, 2017

La acuarela es una técnica acuosa de colores translúcidos que se trabaja sobre papel. Actualmente existen distintas técnicas y sistemas para emplearla, pero comúnmente se trabaja sin el uso de pigmento blanco y se aplica a manera de veladuras. El color blanco del papel se respeta en las zonas que deseamos más luminosas, simplemente pálidas o blancas, mientras que las áreas coloreadas u obscuras de nuestras obras se cargan con más intensidad de color o mayor cantidad de veladuras.

Es común escuchar comentarios diciendo que en la acuarela el uso del blanco, no sólo no es recomendable, sino que está prohibido. Si bien no emplear blanco en acuarela puede permitirnos magníficos resultados, la realidad es que ese no es el único sistema y, de hecho, no es el que ha producido las obras en acuarela que hoy se consideran las más importantes para la historia del arte.

Lo cierto es que la acuarela es un medio que ha evolucionado mucho en relación al mercado. Aunque su uso se remonta a la Edad Media, lo que hoy en día conocemos como acuarela evolucionó a partir de la técnica de acuarela de finales del siglo XVIII. En 1766, William Reeves comenzó a vender las primeras pastillas prefabricadas y fue a partir de ese momento que comenzó la estandarización, tanto del medio, como de la técnica con la cual trabajarlo. De esta técnica derivan los sistemas y procedimientos de la técnica actual de acuarela.

 

François Clouet, Retrato de Antoine de Crussol Duc d’Uzeslapiz, sanguina y acuarela sobre papel, 1566. Musée Condé, Chantilly, Francia.

 

Luca Cambiaso (1527-1585), Adorazione dei Magi (Adoración de  los magos), Pluma, tinta marrón y lavado, 19.0 x 29.6 cm.

 

Historia

Sabemos que la técnica de acuarela se ha empleado desde la Edad Media. Sin embargo, la técnica de esa época no necesariamente se asemeja a lo que hoy conocemos como acuarela. Por siglos los artistas fabricaron sus propios medios de acuarela, así como sus pigmentos y otros materiales, en su propio taller. Antes del Renacimiento, la técnica de acuarela servía principalmente para ilustrar libros, usualmente en conjunto con otros materiales como el temple o la caseína. Por supuesto que las pastillas o tubos de acuarela no existían y tardarían varios siglos en aparecer.

Con la llegada del Renacimiento y del creciente interés de distintos artistas por el dibujo, la acuarela pasó a ser un medio principalmente empleado en dibujo. Comúnmente se usaba la acuarela para empezar dibujos con aguadas -a manera de entintados generales y locales-, para posteriormente trabajar sobre éstos con plumilla, pincel o carboncillo, entre otros medios. Este tipo de acuarela era empleada en colores ocres, bistres, sombras, sienas y otros colores tierra para fondear, hacer medios tonos y sombras.

Las acuarelas de esta época generalmente no eran ampliamente cromáticas, utilizando únicamente unos cuantos tonos. Lo cierto es que para los intereses del dibujo de la época no se requería más.

 

De la colección CottonianPlymouth Museum Gallery Archive.

 

Giorgio Vasari, Duque de Toscana Cosme I rodeado de sus artistas, pluma y tinta marrón, pincel y lavado marrón, iluminado con gouache blanco sobre trazos de gis negro o grafito, sobre papel gris-verde, 23.4 cm de diámetro, h. 1556.

 

Antecedentes de la acuarela de colores brillantes

Aunque no fueron muchos, hubieron artistas que emplearon acuarelas de colores brillantes en sus obras durante el Renacimiento. Un claro ejemplo de esta forma de trabajar son algunas de las ilustraciones de Alberto Durero, quien trabajó acuarelas de colores sumamente brillantes, buscando producir realismo. Sin embargo, el sistema de trabajo que empleó en su momento no fue una técnica de acuarela pura, sino una técnica mixta. En esta técnica podía emplear tintas, temple, gouache, gises y acuarela por igual, dependiendo de los resultados que deseaba conseguir. Sus trabajos de ilustración y registro los realizaba con esta técnica mixta en la que generalmente incluía acuarela.

 

Alberto Durero, Ala de una carraca europea, Wing of a Blue Roller, c. 1500 (or 1512), acuarela y bodycolour sobre vitela, iluminado con blanco, 19.6 x 20 cm, h. 1500 (o 1512). Albertina, Vienna.

 

Alberto Durero, Willow Mill (Molino del Sauce), pluma, tinta negra, acuarela y bodycolour, 25.3 x 36.7 cm, después de 1506. Biblioteca Nacional, Departamente de Estampas y de Fotografía, París.

 

El nacimiento de las pastillas de acuarela

No fue sino hasta 1766 cuando William Reeves comenzó a producir pastillas de acuarela, estandarizando así poco a poco los resultados y procesos del medio. Esto ocurrió en el Reino Unido, por lo que también fueron los artistas de ahí los que más emplearon el novedoso medio. La acuarela como hoy la conocemos nació justamente de la evolución de lo que surgió a finales del siglo XVIII. La acuarela se volvió un medio que llamó la atención de muchos artistas jóvenes, particularmente de aquellos interesados por salir de sus talleres a pintar del natural. Estas pastillas prefabricadas permitieron no tener que cargar pigmentos en polvo para temple, acuarela u otros materiales poco prácticos para el aire libre.

Sin embargo, esta primera acuarela surgió para satisfacer un mercado que aún deseaba usarla solamente para realizar dibujos o apuntes monocromáticos, de tonos tierras y sepia, como era la costumbre en el uso de la acuarela hasta entonces. Por lo tanto, dicho material y los resultados de aquella época aún no se asemejan a lo que hoy día entendemos por acuarela.

 

Reeves & Inwood, caja de acuarelas de entre los años 1796 y 1812.1796- to 18121796- to 1812

 

Gaetano Previati (1852-1920), Los Monatti: Ilustración para Los Novios (I Promessi Sposi) de Alessandro Manzoni, , acuarela iluminada con gouache blanco sobre papel vitela marrón, 23.2 x 32.2 cm, h. 1895-99. 

 

La escuela inglesa de acuarela

La acuarela se volvió realmente popular gracias a la que hoy conocemos como la Escuela inglesa de Pintura. Ésta comprende un período aproximado entre 1750 y 1850, en el cual floreció el arte de Gran Bretaña. Muchos de los artistas ingleses más conocidos son de este período y todos son famosos por su uso de la acuarela.

En los primeros años de la Escuela inglesa de Pintura, la acuarela se usó principalmente para realizar paisajes monocromáticos, como ya se hacía desde tiempo atrás. Esta forma de emplear la acuarela se caracterizó por comenzar a reducir los materiales que su técnica requería. En vez de usar juntos todos los medios que antes eran utilizados en conjunto con la acuarela, se comenzó a dar mayor importancia a la acuarela por su portabilidad y conveniencia.

Normalmente se comenzaba con dibujos monocromáticos previos o de pocos tonos. Posteriormente se aplicaban veladuras de colores y, finalmente, se acentuaban luces con tizas o con impastos de gouache. Algunos de los artistas que durante este período comenzaron a trabajar el medio de la acuarela de esta manera fueron: William Taverner (1703–1772), Paul Sandby (bautizado en 1731–1809), Thomas Hearne (1744–1817), Michael “Angelo” Rooker (1746–1801) y Thomas Malton (1748–1804).

En cierto sentido, este sistema de trabajo asemejaba al sistema de pintura de óleo y temple en el que se trabajaba previamente con grisalla y posteriormente se aplicaban veladuras. Aún no se comenzaban a explorar las características inherentes a la acuarela, ni tampoco sus efectos, como las aguadas o los deslavados tonales.

 

William Taverner, Composición italiana, la periferia de una ciudad, grafito y acuarela sobre papel, 19.5 x 45.9 cm, h. 1750-65. 

 

Paul Sandby (h. 1731-1809), Vacas en un parque, acuarela, grafito y tinta sobre papel, 18.1 x 26.2 cm. http://www.tate.org.uk/art/work/T09238

 

El nacimiento de la técnica de acuarela como hoy la conocemos

A finales de 1700, algunos acuarelistas comenzaron a experimentar con nuevos sistemas de aplicar la acuarela, en los que no siempre se comenzaba con una grisalla previa. Estos artistas exploraron las posibilidades visuales que podía producir lo acuoso. Dejaron de producir dibujos que posteriormente habían de entintarse, comenzando a pensar en lo que el medio permitía desde la mano prima. Con estos experimentos lograrían una estética más pictórica que dibujística, más libre y espontánea, empleando aguadas fluidas y colores más vibrantes que los usados anteriormente.

Algunos de los artistas de este período de la pintura inglesa son: Jonathan Skelton (activo durante 1754–59), Francis Towne (1739/40–1816), William Pars (1742–1782), Thomas Jones (1742–1803), John “Warwick” Smith (1749–1831) y, entre los más importantes, John Robert Cozens (1752–1798), Joseph Mallord William Turner (1775–1851), Thomas Girtin (1775–1802), John Varley (1778–1842) y John Sell Cotman (1782–1842).

 

John Linnell, View of Kensington Gardens, London, acuarela sobre grafito, 10.2 x 14 cm, 1812. 

 

La técnica de acuarela de la Escuela inglesa

En la obra de estos artistas podemos ver cómo paulatinamente los colores se van volviendo más luminosos y cómo se va privilegiando el uso de aguadas. Por un lado, esto se fue dando a causa de la herencia que obtenían los artistas de los procedimientos de sus antecesores inmediatos. Sin embargo, también se debió en gran medida al avance industrial de los materiales de la acuarela.

Algo muy interesante de esta técnica en particular y de su desarrollo durante este período, es la forma en que los materiales producidos por la industria fueron evolucionando en relación a las necesidades de los artistas y viceversa. La escuela inglesa de acuarela motivó la producción de pastillas de colores más vibrantes, que además respondieran de formas diferentes ante las aguadas. Tanto artistas como productores mantuvieron un contacto directo durante este espacio temporal, permitiendo un profundo desarrollo mutuo. Este diálogo no sólo motivó la producción de acuarelas, sino también la de muchos otros materiales de arte vinculados con el medio. Auspició la producción de distintos papeles fabricados con diferentes fibras y de distintas formas. Se desarrollaron también distintos pigmentos y se comenzó a experimentar con sus diferencias y posibilidades.

Otra cosa significativa en la forma de esta época de trabajar la acuarela es ver cómo fue cambiando el uso del papel. En un principio solían usarse papeles entonados en colores tierra, grises o azules, que eran los tonos preferidos de la época, según el sistema de trabajo. Poco a poco comenzaron a emplearse papeles más blancos, los cuales eran entonces entonados únicamente de manera localizada. Artistas como J.M.W Turner empleaban papeles entonados sobre los que trabajaban con blancos de tiza o con el nuevo y novedoso blanco de titanio. Este blanco muy cubriente, que recientemente había sido descubierto, funcionaba para realizar una especie de mini imprimaturas localizadas para sacar luces en el papel de color. Muchos de los trabajos de Turner fueron hechos con este sistema.

En la etapa final de la obra de Turner podemos ver en su uso de la acuarela una forma de trabajar más cercana a lo que hoy en día relacionamos con su técnica. En ésta las luces más altas eran respetadas para producir un impacto lumínico mayor, aunque el blanco de titanio seguía siendo utilizado para generar otras luces y efectos secundarios y para generar sensación de proximidad mediante impastos ligeros de este material.

De esta manera fue que la acuarela fue tomando fuerza como un genero pictórico por sí mismo, convirtiéndose eventualmente en lo que hoy asociamos con el medio. Sin embargo, hasta la fecha el máximo esplendor que ha alcanzado esta técnica en occidente sigue siendo durante el periodo de la Escuela inglesa aquí mencionada.

 

Joseph Mallord William Turner, Cochem del sur, gouache y acuarela sobre papel, 14 x 18.9 cm, h. 1839. http://www.tate.org.uk/art/work/D28986

 

Joseph Mallord William Turner, Beilstein y Castillo Metternich, gouache y acuarela sobre papel, 14 x 19.2 cm, h.1839. http://www.tate.org.uk/art/work/D20239

 

Joseph Mallord William Turner, Fire at the Grand Storehouse of the Tower of London (Incendio en el gran almacén de la torre de Londres), acuarela sobre papel, 23.5 x 32.5 cm, 1841. http://www.tate.org.uk/art/work/D27847