Cómo dominar el claroscuro en la pintura a color

marzo 27, 2018

Dominar el claroscuro en la pintura implica dominar a conciencia la representación de la luz mediante el dibujo, los valores de grises y el color. Y esto requiere conocer a profundidad diferentes aspectos de estos mismos temas que giran en torno a ella, los cuales deben ser estudiados por separado para ser comprendidos a profundidad. Una vez que se han comprendido por separado pueden entonces ser puestos en práctica de manera conjunta.

En los tres textos anteriores hemos hablado de tres temas distintos que en esta ocasión unificaremos.

La forma de trabajar la luz y el color mediante los conocimientos que en estos textos hemos enunciado es beneficiosa para todo tipo de pintores, desde los principiantes hasta los más avanzados, y tanto para figurativos como abstractos. Por supuesto la forma en que distintos pintores abordarán estos temas es diferente. Sin embargo, en última instancia son útiles para todo pintor.

Nuestra intención en este texto es definir con claridad un sistema práctico a partir del cual se puede dominar la pintura de claroscuro a color. Los temas que se enunciarán en este texto son las claves esenciales del dominio del oficio de la pintura.

La mordedura del lagarto Muchacho mordido por un lagarto (c. 1593-1595), óleo sobre lienzo de Caravaggio.

Los distintos pasos

En los tres textos pasados hablamos de:

  1. Cómo crear la ilusión de volumen en claroscuro.
  2. El uso del color para acentuar la ilusión de volumen.
  3. Los colores como valores tonales dentro de la escala de grises.

El orden de los temas y los temas mismos están inspirados en cómo en nuestro taller introducimos dichos temas a pintores principiantes e intermedios. En suma, el orden total de los temas a estudiar y poner en practica sería la siguiente.

  1. Geometría básica.
  2. Volumen y claroscuro.
  3. Color y temperatura.
  4. Color y valores tonales.

La idea detrás de este orden es que estos temas sean como pelotas con las cuales hacer malabares. Empiezas con una sola pelota y vas agregando cada vez más, hasta que puedes hacer malabares con una gran cantidad de ellas y de distintas maneras. Si bien, aprender en este orden no es la única forma, es una manera simple y completa con la cual obtener resultados tangibles constantemente.

A continuación, explicaremos en qué debemos enfocarnos en cada una de estas etapas para poder sacarle el mayor provecho posible a la información que se ha dado en los tres textos anteriores y en otros textos previos.

Herida por una flecha El martirio de santa Úrsula (1610), óleo sobre lienzo de Caravaggio, quien se autorretrata sujetando una lanza mientras el rey de los hunos hiere con su flecha a la santa.

Los primeros pasos

Lo primero que se debe hacer antes de empezar a trabajar el claroscuro a color es analizar la geometría básica. Esto nos permite simplificar las formas de los objetos para que estos puedan posteriormente ser abordados como formas geométricas simples. De esta manera será más fácil pasar al siguiente tema que es el volumen.

Simplificar las formas de los objetos en figuras geométricas básicas nos permitirá abordar el dibujo en cuanto a volúmenes generales para posteriormente agregar detalles. De esta forma es mucho más fácil trabajar con velocidad y obtener buenos resultados.

A la par en que se comienza a analizar cómo simplificar las formas, podemos comenzar a crear la ilusión de volumen mediante el uso del claroscuro.

En este punto lo ideal es comenzar con figuras simples y poco a poco adentrarse en figuras cada vez más complejas, hasta el momento en el cual el cerebro sintetiza lo que vemos en figuras geométricas básicas espontáneamente y sin la necesidad de mucho esfuerzo.

De esta forma adquirir cierto dominio del claroscuro se logrará en poco tiempo, puesto que toda nuestra atención la estamos centrando en un único tema, producir la ilusión de volumen.

Explicación respecto al dibujo por el pintor japonés Hokusai

La atmósfera en claroscuro

Una vez que la ilusión de volumen puede lograrse satisfactoriamente es momento de enfocarse no solo en el volumen sino en la atmósfera de nuestros dibujos.

Atmósferas de mucha luz, de luz intermedia, luz tenue, luz nocturna, alto contraste, luz de bodega u otras, requieren que tengamos la capacidad de acentuar o atenuar la sensación de luz u obscuridad en una imagen a voluntad. En términos prácticos, ésto se traduce en controlar conscientemente el blanco, negro y los grises tanto en el dibujo como en la pintura.

El control de estos elementos requiere en primer lugar dominar la ilusión de volumen, puesto que sin esta no habrá un punto de referencia claro respecto al cuál determinar si se logró la ilusión que buscábamos de forma objetiva. Con objetivo me refiero a que si queríamos que pareciera de noche y no parece de noche entonces no logramos el objetivo.

La creación de atmósferas a partir de alto contraste también puede lograse en pintura abstracta, sin embargo, el punto de referencia puede no ser tan claro. Por tanto, es de mucha ayuda incluso si lo que se busca es la abstracción, valerse de la figuración para hacer estudios de contrastes.

Rembrandt, Dibujando en la ventana, punta seca y agua fuerte sobre papel, 16 cm x 13 cm, 1648.

El color y los valores tonales

Una vez que se ha logrado un control confortable con la geometría, el volumen y el claroscuro, es momento de agregar una siguiente variable, el color.

Esta variable es bastante compleja en sí misma, la ventaja es que el estudio del claroscuro en sí nos permite avanzar considerablemente respecto a ello.

Como se menciona en el texto de los colores como valores en la escala de grises, distintos colores tienen diferentes valores tonales. Si aprendemos a poner atención a dichos valores y a considerar los colores como si fueran valores de gris podremos empezar a pintar a color en poco tiempo exitosamente. Sin embargo, en este punto nuestras pinturas dependerán mucho del cómo vemos y de cómo ven nuestros ojos el color, cosa que no es siempre confiable.

Cómo percibimos el color

El color, como le percibimos visualmente, es un fenómeno extraño que depende de varios factores. Por un lado, depende de la luz y de como ésta funciona en el mundo físicamente. Por otro lado, depende de nuestros ojos, de cómo la percibimos ópticamente. Si bien es cierto que transtornos como el daltonismo influyen en ello, no es a ésto a lo que me refiero, sino a cómo nuestro diafragma se abre y cierra permitiendo entrar a más o menos luz a nuestros ojos.

Color es igual a luz, sin luz no vemos y con exceso de luz tampoco. Un color se ve diferente con una luz intensa que con una luz baja, y nuestros ojos reaccionan a estos cambios adaptándose para protegerse. Entre más luz entra a nuestros ojos más se cierra el diafragma y a menos luz más se abre.

Nuestros ojos están adaptándose constantemente a cambios sutiles de luz y esos cambios sutiles hacen que percibamos los colores de forma fluctuante.

El color es relativo

Por si fuera poco, el color independientemente de los cambios de luz, es relativo. Como sabrán aquellos que lleven tiempo pintando, un color puede parecer de una tonalidad verdosa a lado de un rojo y de una tonalidad rojiza a lado de un verde. Los colores se ven de forma diferente situados en un sitio o situados en otro. Esto quiere decir que nuestros ojos constantemente nos engañan.

Debido a esto es importante recurrir no solo a nuestros ojos al pintar a color, sino a nuestro intelecto y a las leyes físicas que dictan cómo el color y la luz interactúan.

Nota: Un buen consejo para identificar el matiz correcto de un color es ampliar nuestro foco de atención. En lugar de solo ver lo que estamos copiando o el sitio específico del cuadro en el que estamos pintando, lo ideal es abrir nuestro foco y ver también los elementos que se encuentran a su alrededor, de esta forma tendremos distintos puntos de referencia a partir de los cuales identificar el matiz correcto de aquello que estemos pintando.

El color y la temperatura, la lógica del color

En este punto todo lo antes visto se une, los colores como valores tonales de la escala de grises, el claroscuro monocromático, la geometría y el volumen, más una nueva variable: el color en cuanto a su temperatura.

Color es igual a luz y luz es igual a calor. Cuando a un objeto le da más luz, se traduce a más blancura en su color, lo que también quiere decir que se usa un color de un valor tonal más claro. Si a un objeto le da poca luz ello se traduce a mayor cantidad de negro en su color o a un color de un valor tonal más obscuro. Hasta aquí, ésto es lo que ya mencionamos en todos los incisos previos.

Agregar la variable temperatura a nuestro uso del color implica que, así como agregamos blanco hacia la luz y negro hacia la sombra o colores de valor más claro a la luz y de valor más obscuro a la sombra, también cambiaremos la temperatura de los colores en relación a la luz o a la sombra.

Puesto que luz es igual a calor, conforme un objeto se acerca a la luz su temperatura aumenta. Esto quiere decir que, así como le vamos a agregar blanco, también vamos a llevar su color hacia un color más cálido. Como se explicó en el texto de cómo usar el color para acentuar la ilusión de volumen, calentar un color quiere decir llevar su color hacia el amarillo y enfriarlo quiere decir llevarlo hacia los azules. En este texto no ahondaré en las razones de ésto, puesto que ya fue explicado en el texto anterior.

Aplicación

La forma de aplicar esto puede ejemplificarse de forma simplificada de la siguiente manera:

  1. Ubicar en el círculo cromático el matiz de color que tiene el objeto que vamos a representar.
  2. Si nos movemos un paso en dirección al amarillo, ese sería el color que debemos emplear en la zona de luz del objeto.
  3. Si le da mucha luz al objeto o una luz muy intensa, podemos movernos más pasos en dirección al amarillo.
  4. A dicho color se le debe también agregar blanco.
  5. La cantidad de blancura dependerá por un lado del color propio del objeto (su valor tonal) y de qué tanta luz le está dando.
  6. A mayor cantidad de luz mayor blancura y se le deberá agregar al color local + el aumento de temperatura en dirección a los amarillos.

Si vamos en dirección opuesta rumbo a los colores de sombra, solo debe invertirse el proceso y en lugar de ir hacia los amarillos se irá en dirección a los azules. Y en vez de agregar blanco agregaremos negro o haremos que nuestro color tenga un valor tonal más obscuro empleando colores de valores tonales más obscuros, como se explica en el texto los colores como valores en la escala de grises.

Para finalizar

Este texto ha sido un recuento que pretende hilar los temas que se han tocado en los tres textos anteriores como un mismo tema. Puesto que como se intentó mostrar en este texto, así como el volumen, la geometría, el claroscuro, la atmósfera, los valores tonales y la temperatura del color son temas independientes, también son un tema único que es el sustento de la pintura a color

Los conceptos que han sido tocados aquí son en efecto algunas de las bases más importantes de la pintura, si bien no las únicas. Existen otros muchos aspectos relacionados con el dibujo que ni siquiera fueron mencionados y otros muchos aspectos vinculados con el color que simplemente no cabrían en un solo texto. Sin embargo, como ya se dijo, estos temas son las bases y en mi percepción son temas que no se terminan de dominar del todo, puesto que el dominio intelectual de ellas no basta.

Lo que como pintores nos interesa de estos temas es identificar los mismos, de tal manera que los podamos emplear sin pensar, para que así solo nos enfoquemos en sentir el cuadro, sentir la luz, sentir la atmosfera, sentir la temperatura del ambiente que retratamos, la forma de los objetos representados y su textura, el color, la mancha, las variables en los pigmentos, y lo que nosotros queremos transmitir con todo ello.

Los colores como valores en la escala de grises

marzo 21, 2018

En pintura el uso de los valores de blanco, negro y escala de grises puede estudiarse de forma independiente del uso del color. Sin embargo, el color no puede dominarse si se estudia independientemente de los valores de gris.

En términos generales, estudiar el color sin considerar los valores de gris suele ser analizarlo haciendo énfasis en sus matices, o sea en cuanto a lo que entendemos por rojo, carmín, morado, azul, cyan, verde, verde limón, etcétera. Otra posibilidad de dejar de lado los valores de gris es cuando estudiamos el color en términos simbólicos, como representante de ciertas acepciones culturales o emocionales.

Pero para el pintor, estudiar el color en relación a los tonos de gris es analizar el color en cuanto a la función que éste puede cumplir dentro de una pintura, es decir, es un análisis de tipo más práctico. Es analizar cómo percibimos el color y reaccionamos a él, mas no de forma psicológica, sino óptica, lumínica y espacial.

Hay dos grandes maneras de estudiar el color en relación a los valores de grises. Una tiene que ver con los distintos tonos de color que pueden lograrse a partir de mezclas de medios tonos y colores de sombra. La otra tiene que ver con el valor aparente que los distintos colores poseen por sí mismos. Esta publicación profundizará en ambas.

Los valores en la escala de grises

Cuando pintamos o dibujamos en escala de grises implica que pintamos con blanco, negro y todos los grises intermedios que aparecen mediante la mezcla de esos dos elementos. A mayor luminosidad queramos producir, mayor blancura tendrán nuestros grises, hasta que éstos lleguen a blanco. De igual forma, a mayor obscuridad deseemos, más cantidad de negro contendrán.

A qué tan obscuro o luminoso es un tono de gris se le determina el factor valor. A mayor blancura posea un gris, se dice que posee un valor más ligero, alto o luminoso. En cambio, un gris más obscuro se dice que tiene un valor más bajo u obscuro.

Cuando fundimos el uso de los valores de gris con el uso del color en pintura, generalmente lo hacemos para conseguir distintos valores tonales de un mismo color. Estos valores tonales se conocen por los siguientes nombres:

Tintes (mezclados con blanco), sombras (mezclados con negro) y tonos (mezclados con gris).

Tintes, tonos y sombras

Un tinte es la mezcla de un color cualquiera con blanco con el fin de conseguir un valor tonal mas luminoso. Una sombra es la mezcla de un color cualquiera con negro, para conseguir un valor tonal más obscuro. Y por último, un tono es la mezcla de un color cualquiera más un gris y se hace para bajar la intensidad de un color, ya sea aumentando o disminuyendo su valor o manteniendo su valor intrínseco (del cual hablaremos más adelante).

Mediante la mezcla con negro, blanco y grises, de un mismo color pueden obtenerse una enorme cantidad de tonos, sombras y tintes diferentes. De esta forma, cada color del círculo cromático puede expandirse en un gran abanico de colores, análogos a él, pero con valores distintos.

Valores de grises y valores inherentes

Así como los grises con distinta cantidad de blanco o negro tienen distintos valores de obscuridad o luminosidad, de igual manera los distintos colores poseen, en sí mismos, distintos valores aparentes. Esto quiere decir que algunos colores aparentan ser más obscuros y otros más luminosos, incluso sin ponerles blanco o negro.

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El valor inherente de los colores y la temperatura del color

El valor inherente de los colores no siempre se explica en relación con la temperatura de los colores, no obstante es conveniente pensarlo relacionándolo.

Como se explicó en la publicación anterior sobre cómo acentuar la ilusión de volumen haciendo uso del color, si pensamos los colores más cálidos como aquellos con mayor luminosidad y los más fríos como los menos luminosos, el valor inherente del color queda muchas veces implícito. Como regla general, conforme los colores se acercan a amarillo, volviéndose más cálidos, tendrán un valor tonal más ligero, luminoso o blanquecino, mientras que conforme se alejan de él, volviéndose más fríos, se irán volviendo de apariencia más obscura.

A la hora de trabajar el claroscuro a color, es valioso considerar el valor tonal de los colores con los que estamos trabajando, puesto que podremos emplear esta cualidad del color para acentuar la sensación de volumen de nuestras obras.

El esquema de Munsell

Munsell tiene una forma bastante buena de ejemplificar el valor aparente de los matices, lo cual se explicó en una publicación escrita anteriormente. En esta publicación ya se dieron indicios respecto a la percepción humana del color y Munsell, quien realizó estudios a una gran cantidad de individuos, compilando la información resultante en un amplio esquema.

En cuanto al elemento de valor tonal, que es el que ahora nos interesa, lo ejemplificó con un eje central con valores de grises que van desde blanco hasta negro y colocando diferentes matices de color por alturas, según el valor tonal al que fueron adjudicados por diferentes personas en relación a los grises.

Así mismo, realizó distintos tintes, sombras y tonos a partir del matiz estudiado, sometiéndolos a la misma prueba de percepción para identificar con qué valor de gris encontraban las personas que los colores presentaban semejanza.

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Donde todo se complica

Mientras pensemos los colores como conceptos: amarillo, verde, azul, morado, bastará hacer uso de la regla que mencioné antes respecto a que los colores más cercanos al amarillo serán de un valor más ligero y los más cercanos al azul de un valor más obscuro. Sin embargo, cuando recurrimos a pigmentos llegamos a que diferentes colores, independientemente de su matiz, tienen también diferentes valores tonales. Esto quiere decir que algunos colores se ven más obscuros, independientemente de dónde se ubican en el círculo cromático, mientras que otros se ven más luminosos, más allá de si tienden hacia el amarillo o se acercan al azul.

Esto sucede por dos razones: por un lado, puede ser que los fabricantes le hayan agregado negro o blanco a la mezcla de los colores del tubo. Aunque también puede ser simplemente que se trata de un color que por el tipo de molécula de su pigmento aparente tener un valor distinto a aquel que se supone debería tener, si hacemos caso a la escala de Munsell.

¿Cómo se soluciona esto?

Muchos fabricantes solucionan este fenómeno agregando blanco, negro, gris y otros pigmentos a sus tubos de color. Sin embargo, hacer esto implica sacrificar algunas de las propiedades de los pigmentos, razón por la cual las pinturas de alta gama suelen no realizarse a partir de mezclas -a menos que sean pinturas para tareas especiales-.

Agregar blanco, negro, gris u otros colores hace que los pigmentos cambien sus propiedades de transparencia o capacidad cubriente, e incluso la forma en que refractan la luz. Como pintores y para ciertas tareas, idealmente nos conviene tener pinturas de un solo pigmento para tener control de su transparencia u opacidad plenamente y poder determinar nosotros las mezclas que se realizarán.

De esta forma tendremos la capacidad de tener control sobre los bajotonos de nuestros colores y también de su uso en masa, que es otro tema en el que se profundiza en una publicación anterior de ttamayo.

El valor tonal de los colores en relación a su pigmento

Esto es particularmente interesante en colores que en masa tienden a verse mucho más obscuros de lo que realmente son. Por ejemplo, en el caso de los fthalos, los carmines, el morado mauve y otros pigmentos de molécula muy delgada, al usarlos en masa suelen tragarse más luz de la que refractan, produciendo una sensación de gran obscuridad.

Este fenómeno, bien empleado, genera una sensación de obscuridad muy interesante que he visto empleada por pintores como Vincent van Gogh en algunos de sus cuadros, particularmente en cuadros tardíos. Solía realizar veladuras gruesas en áreas de sombra, con colores que no sólo eran de un valor obscuro por su matiz, sino que también lo eran por su tipo de pigmento, generando un efecto interesante en el que, así como se produce una sensación de sombra intensa, a la vez se mantiene un colorido vibrante e intenso.

Existen pigmentos delgados, como el amarillo indio o el verde sapo, que en masa también se ven mucho más obscuros que en veladura. Estos son colores muy interesantes, puesto que no sólo su valor tonal cambia al ser usados delgados o gruesos, sino que también puede llegar a aparentar haber cambiado la temperatura de su color.

Óleo amarillo indio

Óleo verde sapo

La importancia de identificar el valor tonal de nuestros colores

Lo realmente significativo de este tema tiene que ver con el uso del blanco en la pintura, el cual a mi parecer es una de las habilidades más difíciles que un pintor debe dominar. La luminosidad de nuestra obra depende en gran medida de nuestro uso del blanco y de los valores de grises. En realidad, el uso acertado de estos elementos es una labor constante de análisis.

Comprender que los valores tonales implícitos de nuestros colores influyen en qué tan luminoso u obscuro percibimos lo representado en una imagen, nos da una buena idea de por qué algunos colores se sienten más luminosos que otros, no necesariamente en relación a la cantidad de blanco que traen, sino simplemente por su color mismo.

A la hora de emplear el blanco en nuestra pintura, es importante considerar los valores tonales previos de los colores, puesto que no a todos los pigmentos se les puede agregar blanco por igual, ya que unos y otros reaccionan de forma distinta y se ven de forma distinta, también. El uso del blanco es una tarea compleja, puesto que depende de nuestra sensibilidad, intelecto y experiencia por igual. No hay atajos para su dominio, sino sólo la práctica constante y atenta. Sin embargo, tomar en consideración lo que se ha hablado aquí, en el texto pasado sobre cómo acentuar el volumen con el color y en otros texto previos, como éste en el que se entra en detalle en formas para controlar la mezcla de colores con blanco, es un buen punto de partida para aprender a usar el blanco en la pintura.

Taller “El Desnudo con Modelo en Técnicas de Dibujo y Pintura” – Abril 2018

marzo 20, 2018

Edgar Degas, Bañista secándose, Gis al pastel, 52 x 52 cm, 1895.

Curso Fecha Horario
Taller de Desnudo con Modelo en Técnicas de Dibujo y Pintura (Monterrey) Sábado 14 y Domingo 15 de abril 2018 11:00 am a 7:00 pm con 1 hora de comida de 2:00 a 3:00 pm
Casi todo pintor figurativo desea retratar la figura humana de tal manera que sea visible su forma, carácter y estructura, así como capacidad de movimiento. Esta tarea implica un sistema de trabajo dinámico y espontáneo. El desnudo exige de nosotros los pintores la capacidad de retratar la forma del cuerpo en acción. Así mismo requiere que seamos capaces de producir la sensación tridimensional que él posee. La estructura del cuerpo, tanto del esqueleto como de sus músculos, obligan al pintor a analizar a detalle la anatomía humana en sus distintas partes. Mismas que una vez entendidas, son útiles no solo para copiar superficialmente el cuerpo, como a veces se hace en la pintura de desnudo con modelo, sino también para comprenderlo desde adentro y dominarlo aún sin referencias. De esta manera se logra encarnar por medio del control de sus partes el carácter y la emoción, que solo la figura humana es capaz de transmitir cuando es comprendida a profundidad.

Aunado a esto, retratar la figura humana implica aún más que sólo dominar la anatomía del cuerpo y poder representar su tridimensionalidad, especialmente cuando retratamos la figura humana al desnudo. Como todos sabemos el cuerpo humano no solo posee volumen y estructura, también posee piel. Por tanto pintar el cuerpo humano al desnudo implica forzosamente entender cómo representar la piel, cómo la luz atraviesa las capas de la misma, cómo la atmósfera le baña de color y cómo bajo distintas luces, y en diferentes horarios, la piel y los músculos tienen aspectos completamente distintos.

En este taller abierto se estudiará a profundidad y directo del natural, lo antes mencionado en conjunto. La estructura del cuerpo, tanto ósea como muscular, sus volúmenes, él cómo se generan luces, sombras y reflejos sobre distintos puntos del cuerpo, cómo representar pies, manos, dientes, pelo, cejas, emociones faciales y corporales, cómo representar el cuerpo en el espacio, etc. A su vez, analizaremos la piel a detalle, sus variaciones de color, cómo la iluminación altera su apariencia, cómo hacer que parezca viva, cómo representar la piel de distintas razas, distintas edades, etc.

El taller se impartirá utilizando técnicas mixtas de dibujo y pintura para sacar el mayor provecho posible a la tridimensión del cuerpo. Nos valdremos de éstas técnicas para retratar asertivamente a los modelos posando. Buscando comprender, por medio de las explicaciones, el cuerpo a profundidad desde su base (su estructura) y hasta su superficie (la piel).

El taller abierto de desnudo con modelo en técnicas de dibujo y pintura se impartirá en la ciudad de Monterrey. Las primeras fechas confirmadas del taller son los días 11 y 12 de febrero y posteriormente los días 29 y 30 de abril.

Los objetivos del taller son:

  • Estudiar los volúmenes, luces y sombras.
  • Estudiar la estructura ósea y muscular.
  • Analizar la representación de la piel y sus variantes de color.
  • Estudiar la representación de manos, pies, dientes, ojos, pelo, cejas, etc.
  • Estudio de las emociones faciales y corporales.
  • Representación del espacio y el entorno.
  • Estudio de la iluminación conveniente para representar la figura humana y como representarla.
  • Estudio de la incidencia de la luz sobre la piel humana.

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832.

La mayoría de los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma, que cada alumno deberá traer por su cuenta).

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 101, contacto@ttamayo.com

Informes Monterrey: (cel) 045-81-8287-4429, luz_villarreal@hotmail.com

Taller de Especialización Técnica para Pintores

marzo 13, 2018

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La Mtra. Luz García Ordóñez imparte el taller de Especialización Técnica para Pintores en nuestro taller en modalidad continua, los días lunes de 10:00 – 14:00 hrs en horario matutino, y de 15:30 a 19:30 hrs en horario vespertino. 

Curso Fecha Horario Costo
1 Curso de Especialización Técnica para Pintores Cada lunes a partir del lunes 28 de Enero 2018. De 10:00 a 14:00 h. o de 15:30 a 19:30 h. $3,600.00 cada cuatro sesiones.

Se ofrece un 10% de descuento a estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832.

Todos los cursos incluyen materiales  (excepto pinceles, espatulas, cuaderno de apuntes, lapiz, goma y pluma que cada alumno debe traer por su cuenta).

Todos los cursos son impartidos en Nuestro taller.

Informes: (55) 5373-1059, contacto@ttamayo.com

Cómo generar ilusión de volumen mediante el color

marzo 12, 2018

Saber producir la ilusión de volumen en dibujo y en pintura es una herramienta esencial para todo pintor, ya sea figurativo o abstracto. En dibujo, crear la ilusión de volumen depende del uso acertado del claroscuro. Sin embargo, cuando se emplea color es común que el uso de claroscuro no sea suficiente para lograr una ilusión convincente de volumen.

Luz es igual a calor o temperatura. Cuando en el mundo físico le da luz a un objeto, esa luz también cambia la temperatura del color del objeto. Esto quiere decir que su color no solamente se blanquea con mayor luz y se obscurece en una zona de sombra, sino que la temperatura del color de este objeto también cambia ligeramente según si se encuentra en una zona de luz más intensa, de luz media o de luz baja.

Aquí analizaremos cómo deberían emplearse los colores cálidos y fríos para acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color.

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Venus que se levanta del mar. Una decepción. (1793). Charles Willson Peale. Óleo sobre lienzo. Tamaño 739.90 mm x 612.90 mm. Museo de Arte Nelson-Atkins

Colores cálidos y fríos

Todos hemos escuchado hablar sobre colores cálidos y fríos. Esta forma de pensar el color ha existido por muchos siglos y tiene que ver con cómo experimentamos los seres humanos el color en la naturaleza.

Generalmente se dice que los colores cálidos son amarillos verdosos, amarillos, naranjas y rojos. Mientras que los colores fríos son magentas, morados, azules y verdes azulosos. De esta forma, las representaciones gráficas del círculo cromático suelen dividirse en dos mitades para ejemplificar esta división entre colores fríos y cálidos. Sin embargo, esta forma de representación tiene algunos problemas.

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División entre colores fríos y cálidos en un círculo cromático.

Colores cálidos entre los cálidos y colores fríos entre los fríos

El problema de únicamente dividir el círculo cromático en cálidos y fríos radica en que no todos los colores cálidos son igual de cálidos y no todos los fríos son igual de fríos. La verdad es que hay algunos colores que son percibidos como más cálidos que otros cálidos, y otros que son percibidos como los más fríos de entre los fríos.

Debido a esto, lo ideal para hablar de colores cálidos y fríos es ubicar el color más “cálido” del círculo cromático y, respectivamente, el más “frío”. Una vez hayamos tomados estos colores como punto de referencia, podemos dividir nuestro círculo cromático de forma más útil.

El color más cálido

Cuando hablamos de colores cálidos y fríos, en realidad no hablamos de cuál es físicamente más cálido y cuál más frío. De lo que hablamos es de qué color percibimos los seres humanos como más cálido y cuál como más frío. De hecho, a través del tiempo y particularmente desde que Isaac Newton hizo sus descubrimientos respecto a la luz y el color, han habido varios debates respecto a los colores cálidos y fríos. Incluso hoy en día he escuchado varias veces a pintores discutir respecto a qué colores son cálidos y cuáles no.

Johann Wolfgang von Goethe, quien realizó un influyente libro sobre teoría del color, tenía originalmente la intención de desmitificar con su libro todo el trabajo de Newton. Goethe consideraba que las investigaciones de Newton respecto al color eran puras patrañas y que poco tenían que ver con la forma en que el ser humano experimenta el color. Si bien a la fecha las investigaciones de Newton siguen siendo significativas para el estudio del color, las de Goethe lo son igualmente, sólo que siempre en otro ámbito.

Mientras que la teoría del color de Newton habla de cómo se comporta físicamente el color, independientemente de cómo es percibido por los seres humanos, la teoría de color de Goethe habla de cómo percibimos el color los humanos, independientemente de cómo éste se comporta físicamente.

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Ejemplo de la correlación entre las luces LED y la temperatura Kelvin del color

El comportamiento del color en la física

Como mencioné en el texto sobre el azul como color cálido, la manera en que se comporta físicamente el color no es consistente con la forma en que nosotros habitualmente hablamos de color. Generalmente cuando hablamos de colores cálidos y fríos, hablamos de cómo el ser humano experimenta el color en la naturaleza a partir del espectro de color que tenemos la capacidad de percibir.

Para nosotros, el color más intenso y luminoso del entorno fue por muchos millones de años el sol y, en caso de que no hubiera sol, el más intenso era el fuego. Esta es la razón por la que los colores amarillo, naranja y rojo son aquellos colores que inconscientemente asociamos con mayor cantidad de luz y calor. Por otra parte, los colores más fríos son aquellos de la noche, la nieve, el mar, las montañas en la distancia y de los lugares sin luz. Por tanto, los colores que asociamos con frío son los colores que encontramos en estas circunstancias: azules, morados, magentas y verdes oscuros.

Sin embargo, como hablo en el texto el azul como color cálido, la forma en que nosotros percibimos estos colores no necesariamente es intercambiable con la temperatura que tienen en grados Kelvin. Para dominar el uso de colores fríos y cálidos, los pintores debemos emplear este conocimiento en un punto intermedio entre cómo el color se comporta realmente en el mundo físico y cómo éste es percibido por nosotros los seres humanos.

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Gráfica del color luz que emiten las estrellas según la temperatura de sus superficies

La percepción humana del color

En su teoría, Goethe dio al color rojo el papel del más cálido de todos: el color de la sangre, el vino, el amor y la pasión. Y, de hecho, en relación a que realmente es el color que percibimos como el más intenso, no hay nada que discutirle.

En este sentido, el conflicto entre Goethe y Newton no radica realmente en qué color es el más cálido, sino que más bien se trata de un conflicto conceptual. ¿Qué es lo que se quiere decir cuando se dice que un color es más cálido que otro? Goethe en realidad hablaba de cuál color percibimos como el más intenso, mientras que Newton está hablando de luz, independientemente de la percepción humana.

Algo interesante es que estudios posteriores a los de Goethe han demostrado que en efecto los humanos percibimos el color rojo como si fuera más intenso que los demás. Particularmente las investigaciones de Munsell han mostrado cómo para nuestros ojos el rojo es el color, si bien no más cálido, sí más llamativo y “encendido” de todos.

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Ramas cromáticas del árbol de colores

Un punto intermedio

Como pintores nos interesa un punto intermedio entre la percepción y la física. Es por esto que el color que nos conviene definir como el más cálido para aprender a emplear al círculo cromático es el color amarillo; particularmente el amarillo limón.

El color amarillo es el color de la luz solar, mismo que percibimos como el más luminoso de todos y que, en efecto, es el color luz más luminoso que percibimos (en cuanto a estrellas), antes de que nuestras retinas empiecen a lastimarse. Por otro lado, el que definiremos como el color más frío es su complementario exacto, el cual es un tipo de morado cercano al azul ultramar. Este color lo solemos asociar con la noche y, por lo mismo, con la falta de luz.

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Círculo cromático

Cómo dividir y emplear el círculo cromático

Si dividimos el círculo cromático tomando el color amarillo limón como punto más cálido y el azul ultramar como el más frío, tendremos varios verdes clasificados como colores cálidos, el azul cyan también como color cálido y algunos rojos y naranjas como colores fríos. Sin embargo, como ya se mencionó, no es basta con dividir el círculo cromático en dos.

En realidad, lo que deseamos es usar el círculo cromático para identificar qué tenemos que hacer para calentar los colores que empleamos en nuestras pinturas.

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Círculo cromático

El volumen y la temperatura del color

Cuando creamos la sensación de volumen con claroscuro, agregamos mayor cantidad de blanco en la zona de luz y mayor cantidad de negro en la zona de sombra. Más blanco es igual a más luz y, por tanto, igual a mayor temperatura. Mayor cantidad de negro es igual a menor cantidad de luz y, por tanto, a menor temperatura.

Esto quiere decir que a la hora que agregamos color al volumen más blanco, implica también subir la temperatura del color local de un objeto, a la vez que más negro implica también bajar la temperatura de color local de un objeto.

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Escala de azules

La temperatura del color para acentuar el volumen

La forma en que lo anterior se aplica es la siguiente:

  • – Lo primero que necesitamos es definir el color local de un objeto.
  • – En segundo lugar debemos identificar en qué sitio del círculo cromático se encuentra dicho objeto.
  • – Una vez hayamos identificado su ubicación, debemos identificar qué color se encuentra a lado del mismo en dirección al amarillo y qué color se encuentra a su lado en dirección al azul.
  • De esta forma sabremos qué color sigue al color que nos interesa, hacia mayor temperatura y hacia menor temperatura.

Cuando estemos pintando e intentando producir la sensación de volumen con color, cada vez  que agreguemos más blancura a un objeto y conforme aumentemos la sensación de luz en el mismo, siempre deberemos agregar también una mayor cantidad del color que sigue de él en dirección al amarillo en el círculo cromático. De igual manera, conforme vayamos hacia la zona de sombra y agreguemos mayor negrura u obscuridad, deberemos también agregar más cantidad del color que sigue de nuestro color local en dirección a los azules.

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Esquema para identificar los colores cálidos y fríos

El contraste y el color

Cuando realizamos dibujos en claroscuro utilizando exclusivamente blanco y negro, aumentar el contraste de nuestros dibujos es exagerar la blancura y negrura de nuestros distintos valores tonales. En color esto se traduce en exagerar la diferencia de temperatura entre los colores cálidos y los colores fríos que empleemos en nuestras zonas de luz y de sombra.

Si queremos generar una sensación de luz muy intensa en un objeto, en primer lugar deberemos agregar más blancura. Seguidamente agregar más del color que sigue de nuestro color local en dirección hacia los amarillos. Luego podríamos brincarnos más pasos en dirección a los amarillos y tomar un color mucho más cálido que nuestro color local para acentuar el contraste cromático entre luz y sombra.

Lo mismo se puede plantear cuando queramos acentuar la obscuridad de la sombra de nuestro objeto. Además de agregar sombra, también podemos agregar un color cada vez más frío, según qué tan intenso deseemos el contraste.

Círculo cromático de colores y de grises

Para finalizar

Estos son algunos consejos simples respecto al uso del color para acentuar el contraste y el volumen en la pintura. Sin embargo no por ser simples son poco valiosos; de hecho, son sumamente útiles.

Esperamos que te sirvan de mucha ayuda.

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Consejos para dominar la ilusión de volumen en claroscuro

marzo 6, 2018

Claroscuro es el nombre que generalmente se la da a uno de los métodos con el que se produce la ilusión de volumen, tanto en dibujo, como en pintura. Con el claroscuro se imita la manera en que la luz incide sobre los cuerpos, acentuando así sus volúmenes.

El claroscuro, así como nos permite producir la ilusión de volumen y espacio, también nos otorga la capacidad de modular la intensidad de la luz aparente de nuestra obra. Esta técnica nos permite producir la ilusión de que la luz es tenue, media o intensa, que viene de un lado, de otro o de varios sitios a la vez.

Todo esto hace del claroscuro una importantísima herramienta, no sólo para generar la ilusión de volumen, sino también para marcar el tono emocional de nuestro trabajo. De hecho, esta es la razón por la que este recurso, cuyo origen se remonta a varios siglos atrás en la pintura, se ha vuelto también recurso de otras artes como el cine y el teatro, los cuales se valen de la iluminación para acentuar escenas y transformar la emoción que éstas producen.

El claroscuro en el dibujo

Una herramienta esencial para aprender a dominar la ilusión de claroscuro es, precisamente, el dibujo; particularmente el dibujo monocromático.

Puesto que el claroscuro no requiere color para producirse, incluso puede llegar a ocurrir en un principio que el uso de color sea un ancla, en lugar de una herramienta de trabajo, cuando se quiere aprender a dominar esta técnica. Esto se debe a que el claroscuro requiere, en esencia, únicamente dos variables: cantidad de blanco y cantidad de negro. Con estos dos simples elementos tenemos la capacidad de producir una gran escala de tonos de grises que, mediante su correcta distribución, nos llevan a producir la ilusión de volumen.

Cuando se agrega color al claroscuro entra una variable más -los matices-, la cual puede ser muy compleja por la bastedad de matices que tenemos la posibilidad de ver.

Alberto Durero, Estudio de mano con Biblia-, tinta y tiza, 1506

El claroscuro y la geometría

Crear la ilusión de volumen mediante claroscuro implica un elemento más: la geometría.

Pintores como Cézanne y Hokusai han mencionado en sus escritos que todas las formas de la naturaleza deben ser tratadas por el pintor como si se tratara de esferas, cilindros, conos y cubos. Esto es, en pocas palabras, porque de esa forma es más fácil producir la ilusión de claroscuro en el dibujo y en la pintura.

Cuando observamos un objeto, debemos determinar a qué objeto geométrico básico se asemeja más, o en cuál podríamos sintetizarlo. En caso de que sea un objeto muy complejo, deberíamos enfocarnos en analizar en qué elementos geométricos simples podríamos sintetizar sus formas. Esto quiere decir, por ejemplo, que si deseamos dibujar un rostro la nariz sería semejante a un cono cortado por la mitad, las narinas serían medias esferas, los pómulos serían esferas, mientras que la frente sería semejante a un medio cilindro o a un cubo, y así sucesivamente.

Apuntes de Hokusai para enseñar a dibujar.

El valor de la simplificación de formas

El valor detrás de simplificar las formas es que también simplifica la forma en que posteriormente abordaremos el claroscuro sobre los objetos. Lo ideal es que, en lugar de tener que copiar parte por parte de una foto o de una imagen del natural, podamos abstraer en nuestras mentes las formas básicas de los objetos y reproducir cada uno de sus elementos sin necesitar siempre la copia fiel, sino pudiendo recurrir a nuestro intelecto.

Como pintores esto nos gana gran velocidad al trabajar y, mejor aún, nos libera completamente de la necesidad de depender de fotografías o de modelos, ya que nos da la posibilidad de dominar con nuestras propias mentes la ilusión de volumen y de luminosidad de un cuadro. Además, nos permite adquirir la capacidad de pintar directo de nuestra imaginación de forma realista o de pintar objetos del natural sin que éstos estén completamente quietos.

La aplicación de claroscuro sobre las formas geométricas

Una vez que hemos pensado en qué formas geométricas vamos a utilizar para sintetizar aquello que queremos dibujar o pintar, el siguiente paso es la aplicación de valores tonales sobre el objeto.

Lo primero que debe definirse es la dirección de la luz. La luz puede venir de muchos puntos en relación a nuestro objeto; de hecho, se le puede iluminar desde cualquier punto, 360º alrededor de él.

Una vez tenemos claro de dónde vendrá la luz, lo siguiente que debe pensarse es en algo que en ttamayo llamamos autosombra.

La autosombra

La autosombra se conoce generalmente en inglés como core shadow. En libros viejos en español se le llega a encontrar como la joroba de la sombra; nosotros le llamamos autosombra.

La autosombra es el punto en que el objeto empieza a hacerse sombra a sí mismo. Ese sitio será el lugar en el cual la sombra del objeto será más intensa, haciendo tangibles en nuestro dibujo el volumen del objeto y la dirección exacta de la que viene la luz.

Para identificar el sitio en donde debe ir la autosombra, tenemos que ubicar de dónde viene la luz y dónde exactamente incide ésta sobre el objeto. Después tenemos que ubicar, en relación a la dirección de la luz, en qué lugar es que el diámetro del objeto ya no le permite el paso a la luz y comienza a hacerse sombra a sí mismo. Justo ahí irá la autosombra.

Luces

La autosombra es también la línea divisoria entre el área de luz y el area de reflejo.

La zona de luz será la cara del objeto que da hacia la fuente luminosa. El punto del objeto que esté completamente de frente a la luz será el sitio en que se encuentre la luz más intensa.

Más allá de esa zona y conforme la cara del objeto comienza a no estar completamente de frente a la fuente de luz, poco a poco la luz se volverá menos intensa. A esta zona le llamamos luz secundaria o medio tono, porque en ella emplearemos tonos de grises. Ésta continúa hasta llegar a la zona en que el objeto se hace sombra a sí mismo: la autosombra.

Reflejos

Pasando la zona de autosombra entramos a otra zona importante, que es la zona de reflejo. Esta zona es donde el objeto comienza a recibir luz rebotada, por objetos a su alrededor y por la superficie en la que está colocado. Esta zona es bastante importante, puesto que ayuda a acentuar la ilusión de volumen en el objeto, así como de realismo.

Esto se debe a que la luz en el mundo real siempre rebota, bañando a los objetos desde distintas direcciones. A menos que un objeto se encuentre en el vacío, siempre habrá otros objetos que refracten luz sobre él. Considerar esto en nuestro dibujo nos permitirá gran realismo, permitiéndonos a la vez jugar con la ilusión de las atmósferas que queramos producir en nuestras obras.

Errores comunes

El error más común que suele producirse al dibujar en claroscuro es poner la sombra más intensa en el area donde debería ir el reflejo. Esto es muy común y es un gran impedimento.

Para contrarrestar esto es importante identificar y dominar el uso de autosombras; identificar de dónde viene la luz, dónde empieza a hacerse sombra el objeto a sí mismo y donde comienzan los reflejos. Si tenemos esto en cuenta, siempre avanzaremos rápido en el dibujo de claroscuro, adquiriremos gran velocidad, capacidad de síntesis y dominio sobre la luz de nuestras obras.

Ejemplo de error

Brillos

Un último elemento importante al pintar son los brillos. Se trata de las luces más altas de nuestros objetos, aunque no necesariamente se encuentren justo en donde la cara del objeto esta completamente frontal a la fuente de luz.

Normalmente podemos encontrarlos a un lado de la cara frontal de luz, ocupando una parte de esta cara frontal, pero también una pequeña parte de la zona de luz media.

Los brillos son puntos en los que la luz que incide sobre el objeto es refractada directamente hacia nuestros ojos; zonas en que el objeto espejea hacia nuestros ojos. Es por esta razón que éstos no sólo dependen de la forma del objeto, sino que también están directamente relacionados con la dirección de la luz y de la ubicación en la que nosotros nos encontramos con respecto al objeto.

Gerhard Richter, Wald 3 [ Bosque 3], 1990.

El claroscuro en la abstracción

Para terminar, me gustaría mencionar que aún si no estamos interesados en la representación figurativa de objetos, el claroscuro no deja de ser importante.

El dominio del claroscuro es esencial para todo tipo de pintor, tanto figurativo como abstracto. Si bien la técnica es generalmente empleada para crear la ilusión de volumen, dominarla también nos permite aprender a controlar nuestros medios. Esto se debe a que su uso implica el ya mencionado uso asertivo de gran cantidad de tonos, hecho que significa que mediante el uso del claroscuro se aprende a generar graduaciones, gradientes y a dominar el contraste.

Todos estos elementos mencionados son de gran valor en la pintura abstracta, y para dominarlos generalmente conviene ejercitarnos primero (o a la par) mediante la aplicación de claroscuro en el dibujo con volúmenes.

Curso de Técnicas y Materiales – Mayo 2018

marzo 5, 2018

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La maestra Luz García Ordóñez impartirá el siguiente curso en el mes de mayo de 2018:

Curso Fecha Horario Precio
1 Técnicas y Materiales en la Pintura viernes 4 y sábado 5 de mayo de 2018 10:00 am a 2:00 pm y de 3:30 a 7:30 pm $ 3,700.00 (Incluye la mayoría de los materiales)
A través de la historia de la pintura, los pintores han utilizado diversos soportes medios y materiales cuyas características otorgan a los colores cohesión y anclaje así como distintas calidades ópticas: transparencia, opacidad, saturación, brillo, etc. Las técnicas pictóricas, tales como el temple, encausto, óleo, gises al pastel, acuarelas, jabón de cera, técnicas de dibujo, acrílicos, etc., dotan de personalidad única a los colores mediante el uso de diversos medios.

Es en “la cocina del artista” —como se le suele nombrar al trabajo de taller— en donde se experimenta con las técnicas y donde se utilizan, producen y comprenden las esencias, barnices, aceites, resinas, gomas, ceras, antifungales, secativos, acrilatos, cargas y pigmentos, entre otros muchos materiales.

Objetivos generales

  • Brindar información practico-didáctica para preparar soportes con diferentes imprimaturas, elaborar barnices, barnicetas, óleos, encausto, acuarelas, gouache, gises al pastel, pintura acrílica, a la caseína, al jabón de cera, al temple y mixtas.
  • Demostrar procedimientos varios para el uso práctico de las diferentes técnicas de pintura.

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832.

Este curso incluye la mayoría de los materiales (excepto pinceles, espátulas, paleta para mezclar colores, cuaderno de apuntes, lápiz, goma, sacapuntas y pluma) que cada alumno deberá traer por su cuenta.

Puedes apartar tu lugar con un anticipo de $1000.00. Por favor mándanos un email a contacto@ttamayo.com para brindarte el número de cuenta.

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 101

Curso “El color y la piel, de Rembrandt a Lucian Freud” – Marzo y Abril 2018

marzo 5, 2018

Curso Fecha Horario Ubicación Precio
El Color y la Piel, de Rembrandt a Lucian Freud Martes 6 de Marzo a Martes 10 de Abril 2018 Todos los martes 10:00 am a 2:00 pm Academia de San Carlos, Academia No.22, Centro Histórico, México D.F. C.P. 06060 Mexicanos $1,700.00, Extranjeros $2,500.00 (no incluye materiales)
Perfeccionaremos la sensación tridimensional en las representaciones de la piel humana y controlaremos con la teoría del color la elaboración de la paleta para representar la luz dramática del alto contraste en la pintura artística.

Más información e inscripciones en la Academia de San Carlos.

Academia No.22, Centro Histórico, C.P. 06060, Ciudad de México

Tel. (55) 5522 0477 y (55) 5522 0630 ext. 224
educontinua.sancarlos@gmail.com

Lista de cursos ttamayo 2018

marzo 5, 2018

Esta es la lista de cursos que se impartirán durante el año 2018. Los cursos que están en la lista ya están confirmados, sin embargo se añadirán más cursos a la lista conforme avance el año.

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832. La mayoría de los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma, que cada alumno deberá traer por su cuenta).

Aceptamos tarjetas de crédito, incluyendo American Express. Promoción de 6 meses sin intereses en el pago de 2 o más cursos (con tarjetas participantes, no aplica 10% de descuento para estudiantes y maestros.

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 101, contacto@ttamayo.com

Informes Monterrey: (cel) 045-81-8287-4429, luz_villarreal@hotmail.com