Autoretratos, retratos, pintura de desnudos y la evolución de la pintura de Lucian Freud

febrero 22, 2019

Freud fue uno de los grandes pintores de retratos y autoretratos del siglo XX. Se pintó a sí mismo obsesivamente. Como ocurre con Rembrandt, Van Gogh o Schiele, los autorretratos de Freud forman una de las autobiografías visuales más completas de cualquier pintor, lo que permite comprender mejor la introspección y el impulso implacable que alimentó al artista.

Lucian Freud, famoso por sus observaciones inquebrantables de la anatomía y la psicología, hizo que hasta las personas hermosas (incluida Kate Moss) se vieran desfiguradas. Lucian Freud, uno de los retratistas más célebres de finales del siglo XX, pintó solo a los más cercanos a él: amigos y familiares, esposas y amantes, y, por supuesto a sí mismo. Su perspicaz serie de autorretratos abarcó más de seis décadas. La intensidad psíquica de sus retratos y sus notoriamente largas sesiones con sus modelos han sido comparadas con la práctica psicoanalítica de su famoso abuelo, Sigmund Freud.

 

Desarrollo como artista 

Lucian Freud era un miembro clave de la llamada Escuela de Londres, un grupo de artistas dedicados al realismo figurativo, considerados un tanto reaccionarios en aquella época porque no seguían las mismas tendencias de los movimientos vanguardistas del momento, como el minimalismo, el pop y distintas vertientes de arte conceptual. E inclusive entre los mismos pintores, comparado con David Hockney o con Francis Bacon, sus contemporáneos, podríamos decir que Freud es estilísticamente convencional.

 

Lucian Freud – Reflexión (Autorretrato), 1985 (izquierda) / Francis Bacon, 1952 (derecha)

 

Freud le debe mucho a los expresionistas de principios del siglo XX y a aquellos que inspiraron a los expresionistas. Sus pronunciados trazos expresivos recuerdan en ciertas cosas a Egon Schiele y Edvard Munch, y la perspectiva inclinada y las representaciones antropomorfas de sillas, zapatos y otros objetos inanimados recuerdan a Vincent van Gogh. Probablemente por defecto, la intensidad psicológica de sus retratos fue el resultado de las muchas horas pasadas con sus modelos, práctica que podría compararse con la práctica psicoanalítica de su famoso abuelo, Sigmund Freud.

 

dormitorio-en-arles-van-gogh

Dormitorio en Arles, 1888. Vincent van Gogh. Óleo sobre lienzo. Altura: 72.4 cm (28.5 ″); Ancho: 91.3 cm (35.9 ″)

Inicios de su carrera artística

Al comienzo de su carrera, Freud se ganó la reputación de dibujar, pero pronto comenzó a pintar, inicialmente con resultados mixtos. Una pintura temprana, Paisaje con pájaros (1940), se hizo con pinturas de esmalte porque había oído que Picasso usaba el mismo material. La pintura de Freud se cuajó, pero lo llevó a comentar: “Aprender a pintar es literalmente aprender a usar pintura”.

Pasando al óleo, Freud, como joven pintor, se sentaba en el caballete y pintaba, wet on wet, usando pequeños pinceles de marta, creando lo que el crítico John Berger llamó “un naturalismo minucioso”. Desde la década de 1950 comenzó a trabajar en los retratos, pintura de desnudos, hasta la casi completa exclusión de todo lo demás.

Durante este período, principalmente interesado en el dibujo de rostros, su estilo se basó en algunas experimentaciones con el surrealismo. También se basó en el neo-romanticismo, pero pronto estableció una identidad distintiva reflejada en sus obras de arte realistas. Estaba muy influenciado por el  grupo de la Escuela de Arte Slade al que pertenecía, particularmente por William Roberts y Stanley Spencer, cuyo uso del cubismo plano y las distorsiones son evidentes en el trabajo inicial de Freud. Dos años pasados ​​en Grecia y Francia influenciaron también su desarrollo artístico.

 

Autoretrato,1959. Sir Stanley Spencer. Tate Gallery

 

El pintor de retratos más grande

Hoy en día su magistral y característico uso del impasto en retratos y pintura de desnudos, entre otros aspectos de su pintura, hace que muchos lo consideren como uno de los mejores pintores figurativos del siglo XX.

David Hockney, Francis Bacon, Kate Moss y la reina de Inglaterra se encontraban entre sus conocidos, mismos que a la vez fungieron en cierto momento cómo sus modelos. Al crear pinturas autobiográficas a través de sus personajes, Freud en realidad contaba una historia acerca de sí mismo.

 

Freud no siempre utilizó impastos

Al inicio de su carrera pictórica Freud intentaba obsesivamente capturar cada detalle de aquello que retrataba. Realizaba pinturas planas y sin textura que le aportaron considerables reconocimientos. Sin embargo, su enfoque específico en la técnica que usaba, a menudo era una fuente de frustración para el. Debido a estas complicaciones, en cierto momento de su carrera temprana decidió dejar de pintar de esa forma y cambiar a un estilo mucho más empastado.

El principal problema de su forma de pintar delgada y fluida, radicaba en no poder trabajar sus obras de manera vertical porque escurrían. Intentó pintar con pintura menos fluida pero se enfrentó a otro problema. El tipo de pinceles que utilizaba no le permitían pintar cómodamente con pintura densa puesto que el pelo se apelmazaba y el pincel se volvía inservible.

En una búsqueda constante por la solución de este problema, Freud finalmente descubrió alrededor de 1950 los pinceles de pelo de cerdo, que por la dureza de sus cerdas han sido usados por siglos para la pintura de impasto. Estos pinceles le permitieron aplicar pintura de forma más amplia y rápida, y lo más importante, pararse mientras pintaba.  Eso significó un gran cambio en la técnica y, en consecuencia, se reflejó en trazos más libres y en más capas de pintura.

Sin embargo, así como para él estos pinceles fueron un valioso descubrimiento, también implicaron que su estilo cambiara radicalmente. Los críticos que en un momento había alabado su pintura delgada, ahora le reprochaba su pintura gruesa y texturizada. Los críticos y el mercado le dieron la espalda y durante varios años pasó completamente desapercibido como artista.

 

Retrato de la reina de Inglaterra, 2000 – 2001. Lucian Freud.

 

Encuentro de Lucian Freud con el blanco de Cremnitz

Mientras trabajaba como profesor visitante en la Escuela de Arte Slade, le presentaron el  óleo blanco de Cremnitz, que es un blanco hecho a base de carbonato básico de plomo. Freud decidió probar este óleo para pintar y se dio cuenta que era particularmente bueno para pintar tonos de piel. Con el paso de los años los blancos de plomo se convirtieron en un pilar de su paleta puesto que se dió cuenta que ningún otro pigmento blanco producía los mismos resultados que el blanco de plomo.

El blanco de plomo tiene la particularidad de refractar la luz de manera distinta a otros blancos. Con ciertos golpes de luz parece un blanco perlado, debido a que es muy refractante. Esta característica le da a los lienzos que se pintan con él una luminosidad muy distinta a la que otros blancos permiten.

 

retratos-Blanco-cremnitz-freud

Blanco de cremnitz

Es en este período que las pinceladas de Freud se vuelven cada vez más contundentes, y el volumen de pintura en el lienzo aumenta, realzando contornos de la piel o el cabello. En el retrato del artista Frank Auerbach (1975-6), su potente frente domina el lienzo. Los dos hombres habían sido amigos desde mediados de la década de 1950. Fue al hacer este retrato que Freud comenzó a usar el blanco de Cremnitz, el cual por su consistencia rígida también le sirvió para replicar la textura de la carne. La afición de Freud por este pigmento fue tan grande, que más tarde, cuando la UE estaba a punto de prohibirlo, Freud compró casi todas las provisiones del mismo en el Reino Unido.

 

Frank Auerbach (1975-6). Lucian Freud. Óleo sobre lienzo, 26.5×40 cm.

 

Evolución de su obra: Pintura de desnudos y autorretratos

Pintura de desnudos

Al mismo tiempo, durante la década de 1950, comenzó a explorar las pinturas de desnudos, las cuales fueron muy criticadas, ya que a menudo eran desnudos detallados poco halagüeños. Este cambio de tema coincidió con sus innovaciones técnicas. Chica con un perro blanco (1951-52), es un buen ejemplo de su período de transición, que muestra las características de sus trabajos anteriores y anuncia los futuros.

Chica con un perro blanco se creó con un pincel de marta, que usaba para aplicar la pintura con precisión lineal, casi como un dibujo. El sombreado sutil evoca una gran cantidad de texturas que irradian suavidad, calidez y la ausencia de tensión inmediata. La bata se ha deslizado del hombro de la modelo, exponiendo su seno derecho. La mirada ausente de la mujer, el perro, los colores apagados y los contornos débiles le dan a esta composición una llanura general.

La modelo es Kitty Garman, la primera esposa de Freud, y una belleza notable cuyo padre fue el artista Jacob Epstein. El perro fue uno de los dos bull terriers que recibieron como regalo de bodas.

 

Retratos de mascotas y sus dueños

Usando ampliamente a los animales en sus composiciones, Freud a menudo realizó retratos de  mascotas con sus dueños, como Eli y David (2005-06) y Doble retrato (1985-86). Pero como apasionado jinete particularmente fascinado con los caballos, creó piezas como Gray Gelding (2003), Skewbald Mare (2004) y Mare Eating Hay (2006), donde representó a sus animales favoritos. Diferentes de su tema habitual fueron sus imágenes de plantas, enormes pilas de trapos de lino utilizados para la limpieza de pinceles y varios retratos con las vistas de los tejados de Londres.

En Eli y David, Freud representa una escena bastante casual: un perro que descansa en el regazo de un hombre con el torso desnudo y pantalones. En esta obra, la paleta del artista tiene tonos decididamente contrastantes, con grises casi neutros que dividen vibrantes tonos amarillo-rosa y marrón rojizo. Los umbers se asientan inquietantemente en las sombras más profundas de la cara, las manos y las piernas del perro. Aparte, podemos ver trozos de pintura incrustada arrastrados y depositados por sus golpes de disección en la representación de la piel, generando diversas texturas.

 

Eli y David (2005-06). Lucien Freud. Óleo sobre lienzo

 

Autoretratos importantes

Los autoretratos de Freud, el tema al que volvió una y otra vez a lo largo del tiempo, revelan las características más evidentes de sus condiciones psicológicas.

Entre sus primeros autoretratos figuran Hombre con una pluma (1943 y Habitación en Paddington (1951). Hombre con una pluma es una pintura con influencia surrealista en la que Freud se representa a sí mismo sosteniendo una pluma. En el suelo, detrás de él, hay varias formas misteriosas, y en el fondo vemos figuras sombrías de un pájaro de pico y un hombre con un sombrero. Freud no reveló nunca lo que representaban.

 

autoretrato-hombre con-pluma-freud

Hombre con una pluma (1943). Lucian Freud

 

En 1951, su obra Habitación en Paddington (1951) ganó un premio del Consejo de las Artes en el Festival de Gran Bretaña.

 

autoretrato-habitacion-paddington-freud

Habitación en Paddington, 1951. Lucian Freud

Sus autoretratos en un estilo más maduro

La obra Reflexión (1985), es uno de sus autoretratos más interesantes y representativos de su estilo. En un completo contraste con la habitual desnudez explícita de sus retratos, solo se ven los hombros descubiertos. Se autorretrata en una postura abiertamente autoconsciente, desafiando al espectador con una mirada directa. Esta obra evidencia sus opulentos golpes de pincel, la expresividad en el tratamiento facial y el equilibrio magistral de la luz y la sombra. Freud admitió que el autorretrato era el desafío más importante para él. En sus autoretratos solía enfatizar la buena apariencia de la que se sentía inmensamente orgulloso.

Un autorretrato que también es un maravilloso retrato de una planta es la obra Interior con planta, escucha de reflexión (autorretrato), 1968. Una planta araña domina el primer plano y detrás un espejo refleja al pintor que aparece con una mano sobre su oreja. El pintor parece estar desnudo, al mismo tiempo que parece ser una extensión de la hoja.

 

autoretrato-Planta-lucian-freud

Interior con planta, escucha de reflexión (autorretrato), 1968

 

Por el contrario, Autorretrato, Reflexión (2002), es una pintura tranquila y reflexiva del artista ya siendo un anciano. Freud lleva una chaqueta, pero sin camisa. Se agarra a su bufanda como si fuera una soga alrededor de su cuello. Lo que es notable es la forma en que ha representado su cabeza usando empaste, acumulando capas de óleo hasta que parece desaparecer en la pared de pintura detrás de él.

 

autoretrato-reflexion-freud-2002

Autorretrato, Reflexión (2002). Lucian Freud

 

Las pinceladas de Lucian Freud

A través del uso de la textura, la pincelada y el color, Lucian Freud es capaz de retratar a sus modelos de una manera realista pero pintoresca. Uno de sus más elaborados retratos, Chica con los ojos cerrados, es representativa de su estilo y es un gran ejemplo de cómo usar el color y la pincelada para realzar una pintura.

 

retrato-chica-ojos-cerrados-freud

Chica con los ojos cerrados. Lucian Freud

Freud es conocido por su uso de la textura y el pincel para ayudar a crear movimiento y una escena dinámica. A pesar de que la mujer está acostada allí con los ojos cerrados, no parece estática. La pincelada giratoria y su capacidad para trabajar en capas crean una dimensionalidad casi escultural en la pintura. La pincelada ayuda a mover el ojo a través de la pintura, comenzando con el resalte en el mentón y en el sentido de las agujas del reloj alrededor de la cara, hacia abajo, hacia el cuerpo. La dirección de las pinceladas en el fondo mantiene al espectador enfocado en la pintura y ayuda a mantener a la mujer como el punto focal.

 

Otras obras de Lucian Fred

Habitación del hotel (1954)

El hombre representado es el mismo Freud, y la mujer es Lady Caroline Hamilton Temple Blackwood, con quien se fugó en 1952 después del divorcio de su primera esposa. El trabajo refleja la ansiedad y la tensión en su relación, que ya había comenzado a desmoronarse. Este y otros retratos tempranos realizados por el artista, tienen una calidad plana y similar al dibujo. El cuerpo del artista es un agujero negro que amenaza con absorber la luz del resto de la imagen, contrastando con las demás tonalidades del cuadro. La postura de pie del artista también parece predecir un punto de inflexión en su método de trabajo, debido que este es el último retrato que realizó sentado. Una de sus obras más narrativas, ejemplifica la introspección y el desapego autobiográficos asociados con su obra posterior.

 

autoretrato-habitacion-hotel-freud

Habitación del hotel (1954). Lucian Freud. Óleo sobre lienzo. Beaverbrook Art Gallery, Canadá

 

Hombre de pelo rojo en una silla (1962)

Este es uno de los primeros ejemplos del estilo maduro de Freud. Las poses no convencionales eran una de sus especialidades. El tema es convencional, pero la pose es una que rara vez se ve en los retratos occidentales tradicionales. El sujeto es Tim Behrens, un amigo y alumno de la Escuela de Arte Slade. En este punto de su carrera, Freud ya había desarrollado un estilo propio de pintura con pinceles de cerdo. Esto le permitió un mayor control y la capacidad de aplicar trazos amplios en el estilo muy empapado que se evidencia en esta obra. También es uno de los primeros ejemplos de la aparición de trapos esparcidos en pilas sueltas, un dispositivo de composición común en los retratos posteriores de Freud.

 

retratos-Hombre-pelo-rojo-freud

Hombre de pelo rojo en una silla (1962). Lucien Freud. Óleo sobre lienzo. 91.5 x 91.5

 

El período posterior de Lucian Freud

A fines de la década de 1980, Lucian Freud obtuvo un reconocimiento internacional, en parte debido a la gran retrospectiva de 1987 y a su nuevo representante, un comerciante de arte estadounidense llamado William Acquavella.

Cerca del final de su carrera, Freud retomó el grabado, técnica que utilizó durante su período de estudiante. Dos años más tarde, Freud hizo dos retratos de su novia más joven de cincuenta años, incluido el desnudo El pintor es sorprendido por una admiradora desnuda (2004-2005). Sus primeros trabajos fueron pintados meticulosamente, por lo que a veces se lo ha descrito como un artista realista, pero la subjetividad y la intensidad de su trabajo siempre lo han apartado de la sobria tradición caracterizada por el arte figurativo británico de la posguerra.

Como pintor emergente, Freud fue fuertemente influenciado por la disonancia disruptiva del pintor británico Francis Bacon y sus retratos del caos innato de la existencia humana. Al igual que Bacon, Freud logró convertir los cuerpos de sus modelos en un residuo pictórico, reconociblemente humano pero aún extremadamente pictórico y material.

 

Evolución de la pintura de desnudos de Lucian Freud

Los desnudos de Freud a veces pueden parecerse más a especímenes carnales. El artista tenía el hábito de representar los genitales masculinos y femeninos de manera prominente, con tanto enfoque en los detalles como los rostros, y con similar énfasis cromático. Sin embargo, este enfoque carnal parece suavizarse en sus últimas obras. Tal es el caso de Retrato desnudo (2004). La paciente y joven mirada de la joven, junto con su postura, sugiere la empatía del artista hacia su vulnerabilidad. Los tonos plateados bruñidos de la piel hacen de esta una de las obras más memorables de su etapa posterior.

Una de sus últimas pinturas de desnudos es inesperadamente delicada en tamaño y textura. Freud ha dejado la mayor parte de la superficie de Pequeño retrato desnudo (2005) sin pintar, pero por otro lado ha incorporado pinceladas sedosas y radiantes de color amarillo bordeados por gris pardo y marrón. El artista ha hecho palpable la impresión de extremidades extendidas reveladoramente a través de sábanas de tonos cálidos.

 

Otras publicaciones relacionadas al tema de este artículo:

Lucian Freud y el blanco de Plomo

Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (primera parte)

Consejos para pintura figurativa en técnica de encausto

El desnudo al óleo con modelo.

Los tubos de pintura al óleo en la época del impresionismo

febrero 14, 2019

En la década de 1870, un grupo de artistas en París se llamaron a sí mismos la Sociedad Anónima de Pintores y Escultores. Desafiaron las normas aceptadas de belleza estética y técnica. En 1874, la pintura de Claude Monet Impresión: Amanecer, se puso en exhibición. Los críticos no sabían qué hacer con esta pieza inusual. Un crítico llamó a esta obra, y al artista que la creó, impresionista. Este término estaba destinado a ser un insulto; estas pinturas al óleo fueron consideradas inconclusas, desordenadas, de pinceladas erráticas, líneas borrosas y manchas de pintura. Sin embargo, Monet y sus contemporáneos abrazaron el título de impresionistas.

monet-PINTAR-OLEO-impresionismo

Amanecer (1840–1926) .Claude Monet. Óleo sobre lienzo. Altura: 48 cm (18.8 ″); Ancho: 63 cm (24.8 ″). Museo Marmottan Monet

Desde la época de Aristóteles, la labor de la pintura había sido la de imitar de la naturaleza y la realidad, pero en el siglo XIX esta visión comenzó a cambiar. El impresionismo es un gran ejemplo del cambio que se produjo en el siglo XX. Los artistas continuarían desafiando las tradiciones, la estética e incluso las estructuras en la que se fundamentaba el arte.

El impresionismo era una nueva forma de ver la realidad

Los eventos contemporáneos siempre se reflejan en cambios de pensamiento y sentimiento estético. La revolución industrial en 1848 marcó el final de un régimen y el final de un estilo de vida, cuyo timbre ya había sonado sesenta años antes en la Revolución Francesa de 1789. Sin embargo, esta vez toda la civilización de Europa occidental estuvo involucrada en la catástrofe.

Durante los veinte años anteriores, la estructura económica de la vida había ido cambiando. Los hombres habían aprendido a utilizar la energía que estaba latente en la naturaleza y a aplicarla a las máquinas recién inventadas que se convertirían en la base de la industria. Los descubrimientos científicos y su aplicación práctica durante la primera mitad del siglo hicieron posible una nueva civilización.

El hombre ahora controlaba su propio destino y podía remodelar, reorganizar o convertir sus herramientas para sus propios fines utilitarios. Todo esto tendría un gran impacto en la estética contemporánea y en el desarrollo del arte en toda Europa. Los avances tecnológicos de la era industrial también revolucionaron las técnicas y materiales de producción de pinturas al óleo y otras técnicas, marcando un hito en la historia del arte moderno.

Antecedentes de la pintura al óleo impresionista

 Durante la Edad Media y el Renacimiento, el pintor compraba los pigmentos crudos en las tiendas de boticarios (o directamente de las canteras, etc.). Posteriormente el artista o, si era reconocido y acaudalado, su aprendiz, trituraría, tamizaría y mezclaría el pigmento con aceite de nuez o de linaza para preparar las pinturas al óleo. Con la llegada de los coloristas, los artistas finalmente se liberaron de la difícil tarea de abastecerse, fabricar, moler y probar todos sus pigmentos, tintes, superficies y suministros.

El taller de los artistas

El conocimiento necesario para moler pintura se adquiría a través de la tradicional relación maestro-aprendiz. Moler la pintura fue una de las principales tareas diarias del aprendiz. Delegar tal tarea dejó al maestro mayor tiempo y energía para invertir en el acto creativo de pintar. Las materias primas se podían adquirir de diversas fuentes. En el estudio, estas materias primas tenían que prepararse adecuadamente para hacer pintura.

En El Estudio del artista, (1750) de Platzer, se muestra el interior del estudio de un artista. Se puede detallar un asistente que utiliza una moleta, en el extremo derecho, para preparar pintura al óleo fresca.

Platzer-estudio-impresionismo-pintar-oleo

El estudio del artista (1740-59), Johann Georg Platzer. Óleo sobre cobre, 41.9 × 60 cm. Museum de arte, Cleveland.

En El Taller del Pintor (antes de 1790), Horemans El Joven pinta al asistente en el centro moliendo un óleo, aunque parece estar distraído por su familia.

horemans-taller-pintura-oleo

El Taller del Pintor (antes de 1790). Jan Josef Horemans el Joven. Óleo sobre lienzo, 62 x 59 cm. Ubicación desconocida.

Durante la década de 1700, un nuevo comercio se extendió por Europa: el colorista de los artistas.

El comercio del color

El colorista de los artistas puede haber sido un asistente experto en un gran taller. Este personaje luego se daría cuenta de que podía ganarse la vida suministrando lienzos preparados, pinturas al óleo preparadas y otros materiales a varios talleres más pequeños, individuos (que podrían ser aficionados adinerados, quizás), y eventualmente incluso a talleres más grandes. Es así como surgen medios de conservación, almacenamiento y trasporte de las pinturas al óleo.

Un problema que tenían que resolver era cómo conservar las pinturas al óleo fresca después de prepararse, pues tendían a secarse. En algún momento alguien descubrió que la pintura al óleo se mantendría fresca al estar contenida en una bolsa pequeña, como la vejiga de un cerdo. A finales de la década de 1700, los coloristas o mercaderes de toda Europa vendían sus pinturas al óleo en estas vejigas.

pintar-oleo-impresionismo-vejiga-cerdo

Pintura al óleo almacenada en una vejiga de cerdo

Cuando los coloristas comenzaron a vender pinturas al óleo premezcladas, venderían aproximadamente 1 onza de cada color atado en un pequeño trozo de vejiga de cerdo limpia. El artista perforaría la vejiga con un alfiler y la exprimiría en la paleta.

Limitaciones de la pintura al óleo en vejigas de cerdo

Las pinturas al óleo en vejigas de cerdo se veía como un globo de juguete moderno muy pequeño con un tapón grueso sujeto con algún tipo de cordel.

Las vejigas de cerdos eran una pesadilla para llevar, imposibles de cerrar correctamente después de abrir y susceptibles de reventarse en cualquier momento. Estas limitaciones significaban que los artistas se limitaban en gran medida a pintar en sus estudios. Sin embargo, las pinturas a menudo se secaban antes de que pudieran usarse.

En la ingeniosa obra de Quadrone, Toda oportunidad es buena (1878), se nos permite un vistazo detallado a la parafernalia del pintor, que incluye varias vejigas de pintura en la mesa baja detrás del caballete y una en el piso. Aunque este cuadro se pintó bien después de la introducción de los tubos de pintura, las vejigas continuaron siendo relativamente baratas y populares a fines del siglo XIX.

quadrone-pintura-oleo

Toda oportunidad es buena, 1878. Giovanni Battista Quadrone. Ubicación desconocida.

Artistas de pintura al óleo que influenciaron el arte impresionista

pintar-oleo-impresionismo-constable

Estudio del paisaje marino: barco y cielo tormentoso, (1776–1837). John Constable

John Constable y William Turner se destacan porque ambos tuvieron una profunda influencia en el nacimiento del impresionismo. La forma en que rompieron las convenciones de la pintura tradicional para tratar de capturar la frescura, el cambio y la realidad de la naturaleza ayudaron a inspirar a los impresionistas y dieron a estos dos maestros del paisaje un lugar en el corazón de la historia del arte moderno.

El pintor inglés Joseph Mallord William Turner (1775-1851) anticipó en sus últimas obras el estilo impresionista de la pintura, donde las formas se disuelven en atmósferas de colores.

camposanto-pintura-oleo

Campo Santo, Venice (1842). Joseph Mallord William Turner. Oleo sobre lienzo.

En 1870, James  Whistler comenzó a pintar sus primeras obras sobre el río Támesis inspirados en obras similares de Turner, que llamaría “Nocturnos” a partir de 1872.

Whistler-nocturne-pintar-oleo-impresionismo

Nocturno en azul y plata: Chelsea, 1871. James McNeill Whistler. Óleo en panel. 50.2 cm (19.7 ″); Ancho: 60.8 cm (23.9 ″). Colección Tate Gallery

Whistler desarrolló un estilo único que tenía mucho en común con los impresionistas. Usaba pinceladas muy sueltas y una huella creativa similar a la que usaron los impresionistas mucho más tarde. Sin embargo, nunca hizo el mismo uso de colores brillantes, y pocos de sus cuadros son tan ricos en luz. Fue fuertemente influenciado por el orientalismo o el japonismo, como más tarde se hizo popular entre los impresionistas franceses. En este sentido, fue un pre-impresionista que anticipó varias de las características clave del impresionismo.

Surgimiento de pinturas al óleo impresionistas

La década de 1860 fue una década de enmiendas dinámicas en la pintura al óleo. Fue un período en el cual la tradición y la innovación se fusionaron con el trabajo de importantes e independientes artistas precursores como Edouard Manet (1832-1883) y Edgar Degas (1834-1917). En la siguiente década, 1870, este movimiento se desarrolló y se estableció como el impresionismo.

Bajo el Segundo Imperio de Louis Napoleón (1852-1870), la cara de París se transformó. Las estrechas calles medievales y empedradas de las casas en el centro de la ciudad fueron arrasadas para dar paso a los nuevos bulevares arbolados, diseñados por el arquitecto de Napoleón III, Baron Haussmann (1809-1891). A lo largo de estas amplias avenidas, al igual que la rue de Rivoli, los bulevares St. Germain y St. Michel y la avenue de l’Opera, los cafés con terraza proliferaron, y en este entorno de paseos soleados, la vida del romántico artista francés tuvo un nuevo significado.

Arles-Vincent-van-Gogh-impresionismo

Izquierda, Pintura: Terraza de la cafetería en Arles por la noche, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. Derecha: Espacio original que inspiró la obra.

El artista parisino de vanguardia ya no era el pintor al óleo de la vida agrícola o los campesinos, sino de la vida urbana reciente: el sofisticado mundo de cafés, hipódromos, parques, conciertos, la ópera y el ballet. Estos temas comenzaron a dominar el argumento principal de los artistas del impresionismo desde la década de 1860. Pero los nuevos temas, una representación más directa de los temas modernos, exigían nuevas técnicas.

Nuevos métodos vanguardistas de pintura al óleo

A lo largo del siglo XIX, se establecieron métodos distintos para la reproducción de la luz solar. Los tonos sofisticados, los colores brillantes se aplicaron con un pincel cargado. Al mismo tiempo que las sombras se profundizaron y enriquecieron solo en las últimas etapas de las obras mediante la adición de capas translucidas de color.

Monet-crepusculo-pintar-oleo-impresionismo

Crepúsculo en San Giorgio Maggiore , 1908. Claude Monet. Óleo sobre lienzo. Altura: 65,2 cm (25,6 ″); Ancho: 92.4 cm (36.3 ″). Colección: Museo Nacional de Cardiff

Los artistas del impresionismo rechazaron que sus pinturas fueran terminadas con el colorido gris que la academia privilegiaba. Los desarrollos tecnológicos en la década de 1860 abrieron el camino para este y otros cambios. Cada uno de estos nuevos cambios también se asociarán con las nuevas características de la pintura al óleo, que diferían notablemente de aquellas que habían hecho posible las técnicas de los Maestros Antiguos.

Durante la década de 1860, los artistas del impresionismo encontraron alternativas que fueron más adecuadas para sus necesidades estéticas. Tres factores fueron de particular importancia para el desarrollo de las nuevas pinturas que utilizaron: el esmerilado mecánico, la invención del tubo de estaño y las variantes en aglutinantes y aditivos utilizados para mantener la pintura con una consistencia homogénea en los tubos contenedores nuevos.

Del muller manual a la molienda mecánica de los pigmentos.

Tradicionalmente, los asistentes profesionales trituraban a mano los pigmentos para preparar la pinturas al óleo, empleando una desbrozadora en una losa plana hecha de piedra impermeable. La molienda mecánica llegó a ser factible alrededor de 1800, cuando un inglés de apellido Rawlinson, patentó un molino de molienda de un rodillo manual.

Al principio, se consideraba que el esmerilado mecánico era una fuente de pigmentos demasiado gruesos para el trabajo de los artistas. A pesar de que en los primeros días de la molienda mecánica una sustancia demasiado espesa fue producida para ser utilizada por los artistas, la creciente sofisticación pronto resolvió este problema técnico y en cambio, la molienda extra fina se convirtió en una práctica popular. La invención del moderno molino de tres rodillos contribuyó a este hecho.

molino-3-rodillos-pintura-oleo

Molino de 3 rodillos para moler pintura al óleo.

Invención del tubo de pintura al óleo

El tubo de pintura al óleo fue patentado en 1811 por John Goffe Rand. Luego fue producido en masa a partir de 1841. Esta nueva innovación sustituyó las vejigas de cerdos y las jeringas de vidrio como principales herramientas de almacenamiento. Los artistas, o sus ayudantes, previamente molieron cada pigmento a mano, mezclando cuidadosamente el aceite aglutinante en las proporciones adecuadas.

boceto-tubo-pintura-oleo-goffe

Boceto de la patente del tubo para pintura artística por John Goffe Rand

Las pinturas ahora podrían producirse a granel y venderse en tubos de estaño con una tapa. La tapa podría volver a atornillarse y preservar las pinturas para su uso futuro. Este hecho proporcionó flexibilidad y eficiencia a la pintura al aire libre. Las pinturas fabricadas tenían una consistencia equilibrada que el artista podía adelgazar con aceite, trementina u otros medios, o bien engrosarla si así lo requería.

Diferencias significativas entre la preparación de óleos antiguos y óleos modernos

El punto antes mencionado es de particular importancia. La pintura al óleo de los grandes maestros era considerablemente distinta a la pintura moderna entubada por una razón particular. El aceite usado en la pintura al óleo entubada y el aceite usado en la pintura preparada en los talleres era distinto.

Cuando se pinta un cuadro al óleo con el sistema de magro a grasso, que es la forma antigua de pintar al óleo, es muy importante usar distintos aceites. Cómo su nombre lo indica, en las primeras capas de pintura de un cuadro (las capas magras) debe usarse menos aceite o aceite más delgado. Conforme se trabaja, las capas superiores de pintura deben ser cada vez más aceitosas o de aceites más gruesos.

Cada tipo de aceite tiene una función dentro del proceso de la pintura al óleo

Cuando se preparaban pinturas al óleo dentro de los talleres de pintura se preparaban con distintos aceites, dependiendo la finalidad que dichas pinturas iban a cumplir dentro del cuadro. Sin embargo esas mismas pinturas, al prepararse para ser almacenadas en tubos de estaño, debían ser preparadas con aceite de linaza del más delgado y tratado de forma diferente. Si se utilizaba aceite grueso para preparar óleos que serán entubados sería dificil exprimir la pintura de los tubos. Peor aún si se utilizaran aceites tratados de secado veloz como el megilp o el aceite negro tan empleados durante el barroco. Con dichos aceites la pintura al óleo secaría dentro de los tubos aún antes de que los mismos se vendieran.

Por dicha razón, cuando se pinta al óleo es importante utilizar medios como barnicetas de distintos grosores. El aceite refinado utilizado para preparar las pinturas al óleo es muy delgado y a la larga, si es el único aceite que se utiliza, puede traer problemas estructurales a nuestros cuadros. Por eso los grandes maestros de la antiguedad usaban muchos aceites diversos (y de hecho muchos pintores modernos también, solo que no en sus tubos de pintura).

Los problemas de no usar barnicetas para enriquecer nuestros óleos

El pegamento que adhiere los pigmentos de la pintura al óleo al lienzo, es el aceite. Si pintamos con óleos de tubo y los adelgasamos solo con aguarraz o tremetina la cantidad de partículas de aceite que pegará los pigmentos al lienzo será mínima.

De hecho, aún si utilizamos barnicetas para adelgazar nuestra pintura al óleo, si dichas barnicetas son de aceite refinado sin espesar, a la larga el aceite podría seguir siendo escaso. Con el paso del tiempo, conforme nuestro óleo ya pintado seque completamente sobre el lienzo (proceso que tarda alrededor de 70 años), llegará el punto en que la película de óleo colapse y se vuelva frágil.

Por esta razón es de suma importancia trabajar nuestra pintura al óleo con distintas barnicetas que enriquezcan las grasas de nuestros tubos de óleo.

pintura-oleo-tubo

Tubo de pintura de estaño

Gracias a la invención del tubo de pintura al óleo, los artistas pintaron fácilmente al aire libre por primera vez. El nuevo tubo de pintura les permitió pintar en cualquier lugar e hizo posible explorar el efecto de la luz natural como nunca antes.

El impacto de esta simple tecnología fue profundo. Según Renoir: “Sin la pintura  en tubos, no habría Cézanne, ni Monet, ni Pissarro, ni impresionismo”.

Quizá el único inconveniente fue que el artista quedó alejado del conocimiento íntimo de los materiales que utilizaba para pintar. Tal oficio era esencial para los antiguos maestros y las obras maestras que producían.

Otros desafíos técnicos de las pinturas al óleo en tubos

Los colores de los artistas se habían preparado tradicionalmente en el momento en que se necesitaban, por lo que el almacenamiento a largo plazo presentaba pocos problemas. Sin embargo, la rápida expansión de la molienda de pigmentos comercial en el siglo XIX dio lugar a dar una vida útil más larga el producto. Era necesario encontrar métodos para asegurarse de que las pinturas al óleo conservaran una consistencia aceptable. También era indispensable que el pigmento permaneciera completamente disperso dentro del aceite.

En la década de 1860, los comerciantes de colores también justificaron la inclusión de cantidades superiores de cera en el fondo, lo que hizo que los colores fuesen mejores para pintar al óleo con un cuchillo de pintar. Manet utilizó la aplicación de color con cuchillo en la década de 1860, especialmente para amplias áreas de fondo.

Esta técnica fue explotada en esta década y principios de la década de 1870, especialmente por Camille Pissarro (1830-1903) y Paul Cézanne (1839-1906) en sus obras Still Life. Sin embargo, la pintura con cuchilla atrae el aglutinante de aceite a la superficie de la pintura. Por lo tanto, agrava el factor del amarilleo del óleo al acumularse en una película sobre la superficie. Este inconveniente, junto a la creciente preferencia de los pintores del impresionismo por el cepillo asimétrico, resultó en el abandono de la técnica en la década de 1870.

Still-life-cezanne-impresionismo

Still life, Jarrón y Fruta. Paul Cézanne. Óleo sobre Lienzo

Reinvención moderna de la química y  pinturas al óleo

La invención moderna de la química, a principios de 1800, dio lugar a una gran cantidad de subproductos. Uno de ellos era la paleta moderna, un espectro de nuevos pigmentos como nadie había visto antes. Esta nueva paleta de colores, hizo posible el impresionismo y las escuelas luministas. Los pigmentos como el azul de cobalto, el verde de óxido de cromo, el amarillo de cadmio, el amarillo de cromo, el amarillo de bario, el amarillo de cinc, el azul cerúleo, el azul de ultramar (sintético), el blanco de cinc, el viridian y el violeta de cobalto eran estables y relativamente asequibles.

verde-viridian-pintura-oleo

Óleo verde viridian

Los tubos al óleo en nuestros dias

La evolución de pinturas al óleo pre-envasadas no se ha dado sin algunos sacrificios de calidad. Las pinturas al óleo actuales han sido reformuladas en los nuevos tubos de estaño para dar una vida útil razonable a la pintura (en la fabricas y los anaqueles, no en los cuadros). Las pinturas de aceite de linaza han sido reformuladas por las empresas comerciales para secarse a una velocidad similar que permita el enclavamiento adecuado de las películas de pintura. Por la misma razón, muchos de los materiales tradicionales que acompañaban al aceite de linaza han sido, en su mayor parte, abandonadas a favor de resinas sintéticas.

Debido a las distintas variaciones de los tiempos de secado entre los pigmentos, los secadores químicos han sido utilizados para compensar la pérdida de resina. Sin embargo ya en los cuadros, estos nuevos óleos pueden ser más peligrosos en cuanto a su fragilidad e inconsistentes en su comportamiento. Sin embargo a lo largo de las décadas, los fabricantes de pinturas de la más alta calidad hemos tratado de mantener la recetas antiguas sin grandes variaciones para ofrecer óleos de calidad similar a la de aquellos utilizados por los “Maestros Antiguos”, pero en un formato contemporáneo.

La técnica plein air

Plein air es un término francés que significa “al aire libre”. Muchos artistas pintaron paisajes en ambientes exteriores (observando lo real, no utilizando una fotografía como referencia).

Muchos pintores de este estilo realizaban una serie de bocetos rápidos hechos con pinturas al óleo, antes de desarrollar una pintura final en su estudio. El humor, el color y la atmósfera nunca se pueden capturar completamente en una fotografía de la misma manera en que un artista los experimenta sentado al aire libre, absorbiendo realmente su entorno.

Una vez que se inventaron los tubos de pintura en la década de 1800, pintar al aire libre se hizo mucho más fácil y se convirtió en una tendencia entre los pintores que querían capturar la luz natural y las escenas al aire libre.

Cassatt-amapolas-rojas-impresionismo

Amapolas rojas, 1880. Mary Cassatt. Óleo sobre lienzo.

La técnica de plein air es particularmente importante para la escuela Barbizon (Francia, c. 1830-1870, pinturas de paisajes realistas). También fue empleada por los impresionistas (finales de 1800, más enfocados en capturar la luz que el paisaje en sí). Algunos artistas notables de plein air incluyen: Mary Cassatt, Camille Pissarro (Impresionismo); John Constable, Eugène Louis Boudin, Jean-François Millet.

pescadores-boudin-pintura-oleo

Pescadores en marea baja, por el pintor francés Eugène-Louis Boudin. Imagen cortesía de The Athenaeum. Fecha desconocida

Muy pronto dictaremos el curso “El color y la luz en la pintura de atmósferas exteriores” (15, 16, 17 y 18 de Julio). En este curso descubrirás y aprenderás a utilizar las claves y herramientas que algunos de los más grandes paisajistas de la historia utilizaron para realizar sus obras. Si deseas descargar el temario o necesitas más detalles sobre el curso como costos, o sobre cómo hacer la reservación para apartar tu cupo (son limitados) puedes dar clic al siguiente enlace: https://bit.ly/2S7ayxT

Otras publicaciones relacionadas al tema de este artículo:

El aceite de linaza refinado en la pintura al óleo

Secretos de la técnica de impasto en la pintura al óleo

Los impresionistas: el color y la atmósfera en la pintura de paisaje

Arte impresionista. Análisis sobre Olimpia de Manet

febrero 7, 2019

¿Cuándo una pintura o un evento rompe con las concepciones tradicionales del arte? ¿Cómo puede cuestionar nuestra posición como espectadores, modelos o testigos? Para Michel Foucault, esa “ruptura” comenzó con un “evento de arte impresionista llamado Manet”. Foucault realiza un análisis de las pinturas impresionistas de Manet presentadas en una serie de seminarios en Túnez (1971). Tal análisis fue compilado en el libro Manet y el objeto de la pintura, 2009. Foucault revela no solo lo que una pintura significa, sino el discurso que produce a nivel social o cultural.

Para Foucault la pintura es una práctica discursiva encarnada por las técnicas y los efectos de la representación pintada. Es una forma teórica de analizar la realidad diferente a la de las ciencias y la filosofía.

El enfoque analítico de Foucault sobre las pinturas rompe con la tradición de la “historia del arte”. Foucault analiza las pinturas en términos de lo que está aparentemente oculto y el conocimiento que surge de tal análisis.  En el presente artículo, analizaremos Olimpia desde la perspectiva del libro mencionado de Michael Foucault. 

 

arte-impresionista-Edouard-Manet-Olympia

Olimpia, 1863. Édouard Manet. Óleo sobre lienzo. Altura: 130 cm (51.1 ″); Ancho: 190 cm (74.8 ″)

 

Edouard Manet en el contexto del arte impresionista

Manet, a menudo considerado el creador de la pintura modernista, fue una figura de gran influencia en París durante la década de 1860. Era una época donde la censura era prolífica y el consumismo de masas estaba en plena marcha. Fue uno de los primeros pintores del arte impresionista en rechazar las convenciones de la pintura tradicional. Eliminó los medios tonos (luz y sombra, impuso un claroscuro audaz), ignoró las tradiciones espaciales pictóricas y pintó temas polémicos.

Edouard Manet fue un pionero del arte moderno y un importante contribuyente a la modernización de la pintura francesa entre 1863 y 1883. Su arte de vanguardia fue una fuente de inspiración para los pintores del arte impresionista. Sin embargo, evitó presentarse en cualquiera de las Exposiciones Impresionistas en París. Se mantuvo conservador, prefiriendo buscar reconocimiento dentro del contexto de la Academia Francesa y su Salón oficial. Era un gran admirador de la pintura veneciana, particularmente del trabajo de Giorgione y Tiziano. También se inspiró en los artistas de la escuela de pintura española, especialmente Velázquez y Goya.

Olimpia crea una ruptura con la idealización de la figura femenina en el arte.

Hasta el siglo XIX, los pintores y escultores de desnudos femeninos generalmente seguían la convención de una Venus idealizada, el desnudo femenino clásico. La sociedad burguesa del siglo XIX asoció el desnudo femenino clásico con la pureza, la belleza y la sumisión: la Venus mitológica.

Edouard Manet fue uno de los primeros pintores de arte impresionista en subvertir las reglas de la desnudez femenina con su obra Almuerzo sobre la hierba (1863).  Esta obra representa una mujer desnuda comiendo un picnic junto a dos hombres vestidos. Después de que la Academia de Bellas Artes de París rechazara la obra Almuerzo sobre la hierba, Manet esperó dos años antes de someter al escrutinio Olimpia (1863). Ante ciertas acusaciones de injusticia hacia artistas particulares, esta vez la Academia aceptó la obra, que fue exhibida en el Salón de París de 1865.

 

arte-impresionista-Manet-almuerzo-sobre-hierba

Almuerzo sobre la hierba, 1863. Edouard Manet. Óleo sobre lienzo. 208 x 264.5 cm (81.9 in × 104.1 in). Museo de Orsay, París.

 

Olimpia representa el primer desnudo de una mujer real

La pintura de Manet (Olimpia), muestra a una mujer desnuda reclinada con confianza en una cama. Olimpia no lleva nada más que una cinta negra alrededor del cuello, una pulsera de oro en la muñeca, zapatillas Louis XV en los pies y una flor de seda en el pelo, todos símbolos de la riqueza y la sensualidad. Al pie de la cama hay un gato negro, y a su lado una sirvienta negra que le trae un ramo de flores. Pero el rasgo más llamativo de la pintura, lo que la define como una obra de arte impresionista revolucionaria, es su creación en un contexto moderno. Olimpia no es una diosa clásica ni una ninfa mitológica de las páginas de Ovidio, Olimpia es una prostituta parisina del siglo XIX.

Es cierto que los artistas han creado desnudos femeninos desde la antigüedad. Casi todas las esculturas griegas consistían en desnudos, y el Renacimiento italiano consideraba el cuerpo humano como el tema principal. Pero la desnudez solo era aceptable en un contexto regido por ciertos cánones de estética y composición. Olimpia es considerada como el primer desnudo de una mujer moderna representada con realidad e individualidad. Es una obra de arte impresionista con marcadas diferencias frente a los desnudos genéricos o mitológicos realizados anteriormente. Como consecuencia, la obra de Manet estaba fuera de contexto. En una exposición de arte importante, el desnudo sólo estaba reservado para una Venus clásica. Olympia implica más que la desnudez, representa a la prostituta en lugar de la clásica Venus.

 

Escándalo social tras la exposición de Olimpia.

Como era de esperar, Olympia, la más controversial obrade arte impresionista de Manet, causó un gran alboroto al ser exhibida en el Salón de París en 1865. Fue apodada despectivamente como “Venus con un gato”, “Odalisca de vientre amarillo” o “Gorila hembra”.

La pintura de arte impresionista indignó a algunos espectadores franceses al punto de querer “destruirla con sus paraguas”. De los 60 críticos que vieron la pintura, solo cuatro reaccionaron positivamente. Hasta ese momento, las representaciones del arte siempre habían tratado de elevarse por encima del vínculo existente entre una mujer desnuda recostada sobre un dormitorio con la realidad básica inherente a ese tipo de imagen. Por supuesto, en el París del siglo XIX, la prostitución fue prolífica y considerada necesaria, pero no era algo que se mostraba abiertamente.

Quizás la mayor sacudida acerca de la pintura de Manet es que él representa a una mujer que tiene el control total de su cuerpo y su destino. Ella dirige su mirada al espectador con pleno conocimiento de quién la mira. Evidentemente es una mirada directa y, sin embargo, cautelosa. La Olimpia de Manet es una mujer prostituta con confianza en sí misma con un toque de desafío e independencia.

 

Manet rompe con los cánones estéticos

En el escándalo también fue criticada la estética de Olimpia. Manet subvierte el orden académico establecido sin seguir las convenciones  aceptadas por la Real Academia de Artes.

Por ejemplo, en los desnudos tradicionales, los artistas representan el cabello de una manera particular que Manet no emula. Además, Manet coloca la mano izquierda de Olimpia para aludir a su vello púbico y revela el vello en su axila. Los críticos reprocharon la obscenidad de la pintura de Manet, su falta de cumplimiento de las convenciones y su método. En lugar de una superficie pintada con suavidad, Manet emplea pinceladas: crudas, infantiles y primitivas.

 

Análisis comparativo, empleo de la luz y otros símbolos en Olimpia

La Olimpia de Manet se compara a menudo con la Venus de Urbino (1538) de Tiziano, ícono idealizado de la sensualidad femenina.

 

arte-impresionista-Tiziano-Venus-Urbino

Venus de Urbino, 1534. Tiziano. Óleo sobre lienzo. 119 cm × 165 cm (47 in × 65 in) Uffizi, Florencia.

Venus de Urbino

Muchas han sido las interpretaciones acerca de la sensual representación de Tiziano. Lo que es indudable es que Manet se inspiró en ella para realizar su controversial Olimpia.

La exuberante Venus de Urbino dirige al espectador una mirada llena de dulce rendición y ternura. Parece estar completamente a gusto con su voluptuosidad. Muestra una confianza y franqueza que la hacen aún más encantadora y deseable. Su cuerpo, inclinado ligeramente hacia el espectador,  yace en una pose sugerente.

Su actitud seductora parece ser aún más evidente por la ambivalencia del gesto de la mano izquierda. Se tapa a sí misma, lo que constituye un signo de modestia. Por otro lado parece tocarse a sí misma de una manera más deliberada, implicando un gesto contrario a la modestia. La modelo parece “jugar con un mechón de vello púbico” entre sus dedos.

Dicho lo anterior, la Venus de Urbino es una especie de peldaño para la creación de Olimpia. Podríamos decir que entre una obra y otra se presenta una gradual evocación de lo sexual, siendo sutil en la Venus de Urbino a completamente manifiesta en Olimpia.

Empleo de la luz como parte de un discurso de arte impresionista

Foucault analiza la técnica de pintura de Manet en Olimpia, desde el punto de vista de cómo utiliza la luz al representarla. Foucault señala la Venus de Urbino iluminada suavemente desde la parte superior izquierda del lienzo y desde la ventana y que discretamente la acaricia. A la inversa, la luz empleada en la pintura de Olimpia, es artificial, en lugar de emanar de una fuente natural interna. Desde Olimpia emana un foco de luz áspera y brillante en exceso, implicando al observador como espectador. En otras palabras, la mirada del espectador se convierte funcionalmente en luz, haciéndolo  un participante activo. La intensa luz rompe el esperado discurso visual entre el pintor, la pintura y el espectador.

Olimpia demuestra cómo Manet transforma las reglas de composición de la pintura al implicar al espectador en la dinámica visual de su tema. Al no permanecer en silencio ante las realidades de la sociedad francesa del siglo XIX, Olimpia se apodera del poder y de su propia sexualidad.

El discurso de la Olimpia de Manet al analizarla a través de los conceptos foucauldianos, subvierte el secreto impuesto, el silencio y la convención artística y social en el París del siglo XIX. Pintando a una prostituta, un tema tabú, y mostrándola en el Salón, Manet provocó un cambio profundo en la sociedad parisina.

 

Análisis simbólico en la Olimpia de Manet

En Olimpia es evidente que el cuerpo y otros objetos actúan como signos o símbolos. Por ejemplo, Manet juega con el lenguaje de los símbolos empleados por Tiziano durante su carrera. En lugar del perro de la Venus de Tiziano (un símbolo de fidelidad en la creación artística del Renacimiento), Manet incorpora un gato negro (símbolo de la noche, la promiscuidad y el desenfreno sexual). Otros códigos visuales incluyen un ramo de flores (que simbolizan riqueza pero también un signo de la transitoriedad de la vida), una cinta de terciopelo (signo histórico de la prostitución) y la orquídea alrededor del cuello (que representa una atmósfera de voluptuosidad).

Además existe otro símbolo en el contraste del color negro de la piel de la sirvienta con la blancura de Olimpia. La inclusión en el cuadro de una mujer negra parece eludir a la mentalidad colonial francesa. La mujer negra también sirvió como un poderoso emblema de la sexualidad primitiva.

Renuentes a usar la palabra “prostituta” para describir a Olimpia, los críticos eligieron un vocabulario de impureza, suciedad y corrupción física. Las alusiones directas dentro de la pintura a la prostitución como el gato, los zapatos y una sirvienta que presenta flores (de un cliente) hacen que sea difícil negar que Manet representa a una prostituta. Incluso el título de la pintura, Olimpia, parece reforzar la intención de Manet de representar la figura central como prostituta.

 

Discurso Visual generado por la obra de arte impresionista Olimpia.

El discurso visual producido por Olimpia resistió los mecanismos de poder establecidos. Silencio, censura y control de quién y dónde se podían ver representaciones visuales particulares de desnudos. A través del discurso visual de Olimpia, Manet creó cierta tensión entre el poder y el conocimiento que rodea a la Academia de Bellas Artes del siglo XIX. Desafió las reglas de creación, estética y conocimiento que rodean lo secreto, la sexualidad y lo visual.

Como discurso visual, Olimpia se convierte en un instrumento de poder. Revela el secreto de la prostitución que la burguesía guardaba celosamente. Manet reveló y exhibió Olimpia en la Academia de Bellas Artes, el mismo lugar donde la burguesía se reunía para ver el arte de su clase.

NOTA: En 1800, el pintor español Francisco Goya pintó un desnudo muy similar titulado Maja Desnuda. Dado su interés por la escuela de arte español, es casi seguro que Manet también se haya inspirado en ella para crear Olimpia.

 

arte-impresionista-maja-desnuda-goya

La maja desnuda, 1800. Francisco Goya. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid, España.

 

Otras publicaciones relacionadas al tema de este artículo:

Edouard Manet: el pintor de la vida moderna. Parte 1.

Edouard Manet: el pintor de la vida moderna. Parte 2

El nacimiento del impresionismo y las circunstancias que le dieron vida

 

Historia de la pintura al fresco y de los pigmentos utilizados en ella

febrero 1, 2019

Como técnica, la buena pintura al fresco (buon fresco) es la pintura a base de pigmentos de color sobre yeso de cal húmeda sin un agente de unión. Una vez que esta pintura es absorbida por el yeso, se fija y protege de la erosión y la decoloración gracias a las propiedades de la cal. La técnica al fresco es una pintura virtualmente eterna, si es tratada con los cuidados adecuados. Al igual que la técnica de encausto puede durar indefinidamente en perfectas condiciones si su soporte es adecuado. Sin embargo esta técnica ha caído en desuso debido a que su preparación es complicada, así como también su correcta ejecución. Debido a esto muchos artistas han optado por otros medios más veloces, sin embargo no deja de ser una técnica virtuosa aún buscada por muchos.

El fresco es una técnica que ha existido por milenios por lo que tenemos gran cantidad de material del cual sacar información respecto a esta técnica. Sin embargo en cuanto al estudio del fresco existen problemas inherentes a el para los historiadores. Entre estos encontramos la fragilidad de ciertos soportes, el estado incompleto de muchos frescos y su anonimato artístico. Además, en los sitios arqueológicos a menudo se los encuentra retirados de sus entornos originales, lo que los hace extremadamente difíciles de fechar.

Los frescos pueden proporcionarnos algunas de las imágenes más impactantes de la antigüedad, y al analizar sus técnicas de preparación y pigmentos empleados pueden dar una visión única de las vidas y costumbres de las personas hace mucho tiempo. El fresco es la técnica de pintura formal más antigua que se conoce. Sobrevivió en las decoraciones de murales de cuevas prehistóricas y se perfeccionó en la Italia del siglo XVI con el método del buon fresco.

Fresco-Cuevas-lascaux

Arte rupestre: La sala de los toros. Cuevas de Lascaux. Francia

Pigmentos en frescos de la Antigüedad

Los registros más antiguos de frescos conocidos en la historia se encuentran en las famosas cuevas de Lascaux en Francia. Con unos 30.000 años de edad, las hermosas y altamente realistas representaciones de animales fueron realizadas en tiza, carbón vegetal y tierra de color sobre las húmedas paredes de piedra caliza de las cuevas. Seguramente este cavernoso museo de arte prueba que la pintura mural es la precursora de todos los demás estilos de pintura.

Se han descubierto frescos que datan de 2000 a.C. realizados por los minoicos durante la Edad de Bronce de Creta. Un ejemplo famoso es el Toreador de Minos (Knossos, Creta – c. 3000-1100 a. C.), que representa una ceremonia sagrada de toros.

A los minoicos se les atribuye la invención del fresco aplicando pigmentos directamente sobre una superficie de cal fresca. Sabemos que los pigmentos que utilizaron fueron pigmentos de tierra porque no se vieron afectados por los álcalis.

Los colores empleados en los frescos minoicos fueron negro (esquisto carbonoso), rojo (hematita), blanco (hidrato de cal), amarillo (ocre), azul (silicato de cobre) y verde (azul y amarillo mezclados).

Los mayas también utilizaron pigmentos naturales para crear los colores brillantes de sus murales. El más famoso es el azul maya, supuestamente creado a partir del índigo y un mineral de arcilla blanca llamado paligorskita. Sin embargo los científicos actuales aún están estudiando sus componentes para descubrir cómo hicieron los mayas para crear un pigmento tan hermoso y duradero.

Fresco-toreador-Minos

Toreador de Minos, 1550 a.C. Buon fresco. Altura: 70 cm (27.5 ″)

Una rara pintura mural griega

El Fresco de La tumba del buzo, que data del 470 a.C., encontrado en Paestum es uno de los únicos frescos de pintura mural griega de los períodos Arcaico o Clásico Griego que sobreviven en la actualidad. Un examen detallado de la pintura muestra la metodología de trabajo de los artistas. Técnicamente, estos son similares a los de los pintores de las tumbas etruscas de la época donde se encontró el uso de azul egipcio y un color rojo oscuro basado en el manganeso.

FRESCO-TUMBA-DEL-BUZO-paestum

La tumba del Buzo, 400a.C. Pintura al fresco. Museo en paestum, Italia

Pintura mural romana

Los métodos griegos se extendieron y continuaron a través de la civilización romana. Los romanos dieron nombres a los procesos y pigmentos, algunos de los cuales utilizamos hoy. Por ejemplo, la sinopía se llama así por el pigmento de óxido rojo tradicionalmente utilizado para dibujar la base del fresco, también llamado ocre rojo o sinoper romano.

Los artistas de Herculano y Pompeya pintaban la mayoría de sus murales con cera, utilizando un proceso llamado emulsión de cera o cera púnica. Plinio describió el proceso como cera de abeja hirviendo con agua salada y carbonato de potasio que luego se blanquea al sol, dejando a la cera una consistencia de pasta que luego era empleada como un medio aglutinante para los pigmentos. Un ejemplo típico de este tipo de mural que sobrevive a nuestros días es El Castigo de Ixion, (60-79 d.C.). Casa de los Vettii, Pompeya.

El arte cristiano primitivo en Roma, especialmente en las catacumbas, también presentaba murales con frescos. De hecho, el estilo era popular entre los artistas de todo el Mediterráneo antiguo y en Turquía.

fRESCO-Castigo-Ixion-Casa-Vettii

El Castigo de Ixión, (60-79 d.C.). Casa de los Vettii, Pompeya.

Pigmentos en frescos orientales

En las cuevas de Ajanta, en la India y en la Roca Sigiriya en Sri Lanka se descubrieron ejemplos tempranos de arte budista con frescos, realizados entre 200 a. C. y 1100 d.C.

Las técnicas de pintura en Ajanta son similares a la técnica del fresco europeo. La principal diferencia es que algunas veces se retocaba la pintura ya seca sobre el yeso para dar relevancia a ciertas imágenes. Primero, un yeso en bruto a base de arcilla, estiércol de vaca y cáscaras de arroz se esparció sobre las paredes de la cueva. Luego se recubrió cal lavada para crear una superficie de trabajo suave. Luego se agregaron los contornos oscuros de las figuras, seguidas de una paleta de solo 6 colores. Los pigmentos que utilizaron los artistas provienen de recursos naturales: ocre rojo y amarillo, malaquita verde triturada, lapislázuli azul, etc.

La Roca Sigiriya en Sri Lanka es famosa por su pequeña colección de frescos coloridos inspirados en la mitología budista. Estas exquisitas obras fueron creadas por el rey Kasyapa en el siglo V a.C. y pretendían transformar el sitio terrenal en su propio reino etéreo.

La técnica utilizada en estas pinturas se llama “fresco lustro”. Varía ligeramente con respecto a la técnica del buon fresco, ya que también contiene un agente aglutinante suave o pegamento. Esto le da a la pintura aún mayor durabilidad, como lo demuestra claramente el hecho de que han sobrevivido, expuestos a los elementos, por más de 1,600 años.

Cada fresco se pintó sobre una superficie de yeso húmedo que consta de dos o tres capas distintas. La primera capa era yeso de arcilla. La segunda, cuando estaba presente, era un yeso de arcilla-cal. La capa superior era un yeso de cal muy fino. Solo se utilizaron pigmentos rojos (cinabrio), amarillos (mandu), verdes y el pigmento negro era a base de carbón. Estos pigmentos se utilizaron porque eran resistentes a la alcalinidad del emplasto húmedo y eran perdurables ante la luz solar, lo que habría desvanecido rápidamente los tintes vegetales.

Fresco-lustro-Roca-Sigiriya

Doncellas de Sri Lanka, siglo V a.C. Reino de Kasyapa. Roca Sigiriya en Sri Lanka.

El arte del fresco en la Edad Media

Europa en el período medieval abarca muchos años, lugares y culturas. Así que no es de extrañar que el arte producido durante este tiempo fuera rico y variado. En este período se encuentran algunos de los frescos más impresionantes del mundo también. Al igual que los antiguos griegos, sus sucesores bizantinos también fueron maestros de la pintura al fresco.

fresco-studenica-crucifixion-cristo

La crucifixión de Jesucristo  (1208 – 1209), en la Iglesia San Nicolás de Studénica

Los murales del arte Bizantino

Hablar de “arte bizantino” es un poco problemático, ya que el imperio bizantino y su arte se extendieron por más de un milenio y penetraron en regiones geográficas lejos de su capital en Constantinopla. Así, el arte bizantino incluye obras creadas desde el siglo IV hasta el siglo XV y que abarca partes de la península italiana, el borde oriental del mundo eslavo, Oriente Medio y el norte de África.

El emperador Constantino adoptó el cristianismo y en 330 trasladó su capital de Roma a Constantinopla (la actual Estambul), en la frontera oriental del Imperio Romano. El cristianismo floreció y gradualmente suplantó a los dioses grecorromanos que una vez definieron la religión y la cultura romanas. Este cambio religioso afectó dramáticamente el arte que se creó en todo el imperio. Las primeras iglesias cristianas se construyeron durante este período, incluida la famosa Hagia Sophia, que fue construída en el siglo VI por el emperador Justiniano.

Después de la crisis de la Iglesia Católica Romana, (1054), el cristianismo ortodoxo se difundió por Europa Oriental gracias al prestigio del Imperio bizantino.

El Monasterio de Studenica en Serbia, construído en 1190 es en la actualidad parte del Patrimonio de la Humanidad, debido en gran parte a la gran riqueza y calidad de los frescos que se realizaron en sus iglesias durante el período de arte bizantino. La crucifixión de Jesucristo  (1208 – 1209), en la Iglesia San Nicolás (dentro del Complejo de Studénica) es uno de los ejemplos más significativos de arte medieval en Europa. La historia dice que el pintor usó lápiz lazuli para el color azul único que se usa para esta pintura mural y que pagó un kilo de plata por un kilo de este pigmento especial.

Otro Monasterio en la lista de la Unesco como Patrimonio de la Humanidad por sus valiosos frescos y arquitectura medieval es el de San Ferapont en Rusia.

La mayoría de sus frescos, que se remontan a principios del siglo XVI, fueron realizados el famoso Dionisio “El Sabio” y  sus hijos. El estudio de los frescos en la Catedral de la Natividad de la Virgen dentro del monasterio de San Ferapont reveló la presencia de pigmentos de cobre verde como malaquita, atacamita, y pseudo-malaquita natural.

Fresco-Dionisio-ferapont

Fresco de Dionisio, 1502. Catedral de la Natividad de la Virgen, Monasterio de Ferapóntov, Rusia.

Pintura gótica italiana

La pintura italiana de estilo gótico tiene su propio carácter distintivo, en relación con las características arquitectónicas particulares que se encuentran en la península. Italia conservó el diseño de la antigua basílica, y los elementos góticos italianos están integrados de manera única dentro de esta arquitectura. Las superficies de los muros son mucho más grandes que las de las catedrales góticas septentrionales, y este hecho creó las condiciones arquitectónicas que condujeron al singular gótico con frescos italianos.

La pintura gótica italiana, con sus frescos del siglo XIV, es una notable composición en color y una sorprendente decoración de pared que revela el significado de las historias bíblicas. El siglo XIV fue el período en que la pintura al fresco italiana alcanzó la perfección. Los más grandes pintores del gótico italiano fueron Duccio di Buoninsegna de Siena, Giovanni Cimabue y Giotto di Bondone.

Una de las salas más importantes de todo el arte occidental, y un himno al color azul está en Padua: la Capilla Scrovegni (Fresco, 1305). En esta obra maestra Giotto di Bondone usó lapislázuli azul en la bóveda del techo para representar al Cielo mismo (debe haber costado una fortuna). En esta obra uno puede mirar al techo y sentir que está mirando directamente al cielo, con la Virgen María, Jesús y los santos. En este caso, el color se convierte en un emblema de lo divino.

Con otro maestro, Simone Martini, la pintura gótica italiana hace la transición de la pintura medieval al comienzo de la pintura renacentista.

Frescos-Capilla-Scrovegni

La Capilla Scrovegni, 1305. Fresco. Giotto di Bondone. Padua, Italia

La técnica de fresco adquiere reconocimiento en la edad media tardía

A finales de la Edad Media la pintura al fresco recién comenzó a ser reconocida como un arte de alto nivel. Sin embargo, fue a partir del siglo XIV, en presencia de estándares artísticos más altos que se reveló cuán espléndida podría ser una cámara al ser transformada por la pintura al fresco. A finales del siglo XV, el pintor de frescos fue considerado como el artista más laborioso y capaz de todos. Los más grandes pintores de frescos fueron Botticelli y Ghirlandaio en el siglo XV, Miguel Ángel y Rafael en el siglo XVI y Diego Rivera David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco en el siglo XX.

Fresco-caida-adam-eva-miguelangel

La caída de Adam y Eva, 1509. Miguelangel Buonarroti. 280 cm × 570 cm. Techo de la capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano.

Frescos en la Capilla Sixtina

La Capilla Sixtina es uno de los espacios interiores más famosos del mundo, y prácticamente toda esta fama proviene de las impresionantes pinturas al fresco que adornan su techo. Entre los artistas más famosos que contribuyeron a la magna obra en el techo de la Capilla Sixtina están Miguel Ángel Buonarrotti, Rafael Sanzio y Sandro Botticelli.

Las pinturas del techo se centran en varias escenas del Antiguo Testamento que comienzan con la Creación del mundo y terminan en la historia del arca de Noé y el Diluvio Universal. La secuencia comienza con la Creación de Adán y Eva (1509) sobre el altar, y avanza hacia la entrada de la capilla en el otro lado de la sala.

Desde 1508 hasta 1512, el artista florentino Miguel Ángel pintó en el techo de la Capilla Sixtina, una serie de frescos coloridos que presentan 9 escenas centrales de las escrituras bíblicas y 343 personajes. Muchos de estos personajes están rodeados por sutiles contornos hechos al raspar secciones del intonaco húmedo, con la intención de sugerir profundidad.

Michelangelo usó solo pigmentos de muy alta calidad para los colores y debido a esto sus frescos han perdurado en el tiempo: empleó ocre (variedades de mineral terroso) para los rojos y amarillos, silicatos de hierro para los verdes y el polvo de lapislázuli para los azules. También usó lo que comúnmente se conoce como “blanco de San Juan” y carbón vegetal para el negro.

Otro pintor del alto renacimiento, Rafael Sanzio, también recibió el encargo de crear frescos monumentales para el Vaticano. En 1511, pintó un conjunto de cuatro murales inspirados en las principales escuelas de pensamiento: La Escuela de Atenas (1509 -1511), el fresco más conocido de esta serie que presenta retratos de los filósofos más célebres del mundo. Además de los grandes pensadores griegos como Platón, Sócrates, Euclides, Aristóteles y este colorido mural también incorpora un autorretrato del artista.

Entre los colores que empleó Rafael para la realización de sus frescos destacan: azul ultramar, óxido de hierro para algunos rojos, ocres y tonalidades amarillas, otros pigmentos de tierra y carbón vegetal para los negros.

fresco-Escuela-Atenas-rafael

La Escuela de Atenas (1509 -1511). Rafael Sanzio. Pintura al fresco. 500 cm × 770cm. Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano.

La última cena de Leonardo Da Vinci

En la década de 1490, el convento de Santa Maria de las Gracias en Milán encargó a Leonardo da Vinci la creación de La última cena (1495-1498), una pintura mural a gran escala que representa la última cena de Jesús. Pintada sobre yeso seco, esta pieza se realzó mediante la técnica fresco secco.

Para el manto azul sobre el hombro izquierdo de Cristo, Leonardo usó azul de ultramar, que era, junto con el oro, el pigmento más brillante y caro de todos en esa época. Tan caro era el azul de ultramar (la única fuente conocida provenía de Afganistán) que ladrones sin escrúpulos a veces lo raspaban de las pinturas. Debido a su belleza y costo, se usó para colorear las partes más prestigiosas y veneradas de una pintura, especialmente el manto de la Virgen María.

Los colores de la capa interior rojiza de Cristo eran igualmente brillantes y se intensificaron deliberadamente. En general, Leonardo aplicó los colores sobre una capa base de plomo blanco que extendió por toda la pared. Para esta prenda roja, sin embargo, cubrió su imprimación blanca con un pigmento negro a base de carbono para crear una base oscura y luego agregó bermellón.

El bermellón fue el más brillante de todos los rojos, y su aparición en la pared del convento Santa Maria de las Gracias fue aún más sorprendente porque era un pigmento que, como el azul de ultramar, no podía usarse al fresco. El bermellón estaba hecho de cinabrio, un mineral rojo ladrillo. Al igual que la mayoría de los pigmentos a base de minerales, era incompatible con la cal.

Como era de esperarse del maestro, las técnicas particulares para la realización de esta obra, tal como el empleo de cinco capas de pintura separadas para aumentar la intensidad del color, era algo completamente desconocido en la técnica del fresco.

Durante el siglo XVI en Italia, la pintura mural comenzó a ser desplazada por la pintura al óleo sobre lienzo. El declive del fresco también se debió a que la iglesia ya no era la única patrona de las artes. La admiración de los frescos en las catedrales dio paso al deseo de los comerciantes adinerados por comprar obras de arte que pudieran ser transportadas. Una de las razones por las que el Renacimiento produjo tal abundancia de arte se debió al surgimiento de la clase media. Giorgio Vasari (1511-1574), el biógrafo del siglo XVI, fue el primer gran coleccionista de arte que no fue un monarca, un noble o un obispo.

Última-Cena-Da-Vinci

La Última Cena, 1495-1498. Leonardo da Vinci. Temple y óleo sobre yeso. 880 cm × 460 cm.

Renacimiento Mural Mexicano

Mientras que la pintura al fresco pasó de moda después del Renacimiento, la práctica fue reivindicada por el Movimiento Mural Mexicano en la década de 1920.

Diego Rivera (1886-1957), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y José Clemente Orozco (1883-1949) fueron los tres más grandes participantes en el llamado Renacimiento de los Murales Mexicanos, lo que llevó a un importante florecimiento de la pintura al fresco. Al norte de la frontera en los Estados Unidos, el pintor realista social nacido en Lituania Ben Shahn (1898-1969) también fue un exitoso pintor de frescos, con una serie de proyectos de arte público a su nombre.

El famoso artista mexicano de frescos vanguardistas, Diego Rivera, pintó Detroit Industry (1933), una serie de 27 piezas inspirada en la Ford Motor Company, entre 1932 y 1933. Caracterizados por “masas, máquinas y poder mecánico desnudo”, los murales de Rivera trajeron la pintura al fresco al mundo moderno.

Diego Rivera era un purista en lo que respecta a la técnica tradicional de los frescos. Empleó el blanco de fondo para resaltar los colores semitransparentes de la pintura. Su técnica implicaba la construcción de una capa sobre otra de color sobre la base previamente modelada para crear figuras volumétricas.

Rivera-detroit-industry

Detroit Industry, 1933. Diego Rivera. Pintura al fresco.

Otros textos que puedes leer en relación con el tema:

La técnica de pintura al fresco

Los iconos: su pintura y colores