Op-Art: Historia, características del arte óptico.

agosto 28, 2019

Op Art (un término acuñado en 1964 por la revista Time) es una forma de arte abstracto que se basa en ilusiones ópticas para engañar a los ojos del espectador. También se conoce como arte óptico. Es también una forma de arte cinético que se relaciona con diseños geométricos que crean sensaciones de movimiento o vibración. Las obras de Op Art se produjeron primero en blanco y negro, luego en colores vibrantes.

A propósito del fallecimiento hace unas semanas de Carlos Cruz Diez (un gran artista venezolano representante del Op Art), haremos un recorrido por la historia, características y principales artistas del Op Art.

op-art
Movimiento en cuadrados (1961). Por Bridget Riley, una de las principales artistas abstractos de Inglaterra.

¿Qué es el Op-Art? 

Op Art puede definirse como un tipo de arte abstracto o concreto que consiste en formas geométricas que crean varios tipos de ilusión óptica. Por ejemplo, cuando se ven, las imágenes de Op Art pueden hacer que el ojo detecte una sensación de movimiento (por ejemplo, hinchazón, deformación, parpadeo, vibración) en la superficie de la pintura. Y los patrones, formas y colores utilizados en estas imágenes generalmente se seleccionan por sus cualidades ilusorias, en lugar de por su contenido sustantivo o emocional. Además, los artistas ópticos utilizan espacios positivos y negativos para crear las ilusiones deseadas.

¿Cómo funciona el Op-Art?

El Op art explota la relación funcional entre la retina del ojo (el órgano que “ve” los patrones) y el cerebro (el órgano que interpreta los patrones). Ciertos patrones causan confusión entre estos dos órganos, lo que resulta en la percepción de efectos ópticos irracionales. Estos efectos se dividen en dos categorías básicas: primero, el movimiento causado por ciertos patrones geométricos específicos en blanco y negro. Por ejemplo, como los de los trabajos anteriores de Bridget Riley, o las superficies de aluminio de Getulio Alviani, que pueden confundir el ojo incluso hasta el punto de inducir mareos físicos. Segundo, las imágenes posteriores que aparecen después de ver imágenes con ciertos colores o combinaciones de colores.

La interacción de diferentes colores en la pintura (contraste simultáneo, contraste sucesivo y contraste inverso) puede causar efectos retinianos adicionales. Por ejemplo, en las pinturas del “Templo” de Richard Anuszkiewicz, la disposición de dos colores altamente contrastantes hace que parezca que la forma arquitectónica invade el espacio del espectador.

op-art
Superficie a testura vibratile (1972). Getulio Alviani. Cortesía de Galleria Tonelli.

Historia del Op-Art

Los orígenes del Op Art se remontan a las teorías de pintura de antes de la guerra. Entre ellas se encuentran las ideas constructivistas de la escuela de diseño Bauhaus de la década de 1920 en Alemania. Estas enfatizaban la importancia del diseño formal general, en la creación de un efecto visual específico. Cuando la Bauhaus cerró en 1933, muchos de sus profesores (especialmente Josef Albers) se mudaron a América y enseñaron en Chicago y en el Black Mountain College de Carolina del Norte.

Josef Albers produjo debidamente su famosa serie de pinturas “Homenaje a la plaza” que tenía tendencias de Op-Art. Mientras tanto, desde principios de la década de 1930, el pintor y artista gráfico nacido en Hungría, Victor Vasarely, estaba experimentando con varios trucos visuales como trompe-l’oeil y otros, como Zebras (1938).

arte óptico
Zebra (1938). Victor Vasarely. Tamaño completo 997 × 1000

Exposición “The Responsive Eye”

El interés moderno en el Op Art data de la exposición “The Responsive Eye”, comisariada por William C. Seitz, que se celebró en 1965 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Se exhibió una amplia gama de obras, incluidas las del conocido Victor Vasarely y la contemporánea Bridget Riley. Inmensamente popular, el programa destacó la ilusión de movimiento y la interacción de las relaciones de color.

Como consecuencia, el estilo comenzó a aparecer en gráficos impresos, publicidad y carátulas, así como en el diseño de moda y decoraciones de interiores.

Exposiciones notables de Opt Art en los últimos tiempos:

“L’oeil Moteur, art optique et cinetique” 1960-1975 (Musee D’Art Moderne et Contemporain, Estrasburgo, Francia, 2005); “Op Art” (Schirn Kunsthalle, Frankfurt, Alemania, 2007); “The Optical Edge” (The Pratt Institute of Art, Nueva York, 2007); “Optic Nerve: Perceptual Art of the 1960s” (Columbus Museum of Art, Columbus, Ohio, 2007). 

Artistas Op famosos

Victor Vasarely

El máximo exponente y pionero de los efectos del Op art incluso en la década de 1930, es Victor Vasarely, de origen húngaro, pero que trabajó en Francia desde 1930. Ha tomado una visión radicalmente escéptica de las ideas tradicionales sobre el arte y los artistas. A la luz de los avances científicos modernos y las técnicas modernas, afirma que el valor del arte no debe residir en la rareza de una obra individual, sino en la rareza y originalidad de su significado, que debe ser reproducible.

El mejor trabajo de Victor Vasarely, se expresa en términos geométricos, incluso mecanicistas, pero integrado en un equilibrio y contrapunto que es orgánico e intuitivo. Afirma que su trabajo contiene “una forma de arte abstracto arquitectónico, una especie de folklore universal”. Su misión es “una nueva ciudad: geométrica, soleada y llena de colores”, resplandeciente con un arte “cinético, multidimensional y comunitario. Abstracto, por supuesto, y más cercano a las ciencias”.

op-art
Duo-2 (1967). Victor Vasarely. Gouache / Acrílico a bordo. Imagen: 12 1/4 pulg.x 16 pulg. (31 cm x 40,6 cm)

Bridget Riley

Otra artista famosa del Op Art es la británica Bridget Riley. El efecto de sus obras puede ser producir tal vértigo que el ojo tenga que mirar hacia otro lado. Aunque cuidadosamente programados, sus patrones son intuitivos y no se derivan estrictamente de cálculos científicos o matemáticos, y su estructura geométrica a menudo se disfraza de los efectos ilusorios. Riley se niega a distinguir entre las respuestas fisiológicas y psicológicas del ojo.

op-art-Bridget-riley
Nataraja (1993). Bridget Riley. Pintura al óleo sobre lienzo. Soporte: 1651 x 2277 mm. Colección: Tate

Peter Sedgley

Peter Sedgley (nacido en 1930), un británico que vive principalmente en Alemania, se hizo conocido alrededor de 1965 por sus experimentos con una de las imágenes recurrentes de la pintura de finales del siglo XX, los anillos concéntricos de color. El efecto se intensificó al introducir luces de colores rojo, amarillo y azul dentro de sus obras programadas eléctricamente. Más tarde desarrolló “videorotores”, punteados con brillantes colores fluorescentes, rotativos y aún más animados por el juego de luz ultravioleta y estroboscópica sobre ellos. Su último trabajo ha explorado las relaciones entre la luz y el sonido, con pantallas en las que el ruido y el movimiento de los espectadores o transeúntes son ilustrados con luz de color.

op-art-sedgley
Ciclo de color III (1970). Peter Sedgley. Pintura acrílica sobre lienzo. Soporte: 1841 x 1829 mm. Colección: Tate

Otros artistas Op Art

Otros artistas asociados con Op-Art incluyen: Yaacov Agam, Josef Albers, Richard Allen, Getulio Alviani, Richard Anuszkiewicz, Carlos Cruz-Diez, Tony DeLap, Gunter Fruhtrunk, Julio Le Parc, John McHale, Youri Messen-Jaschin, Reginald H. Neal, Bridget Riley, Jesús Rafael Soto, Julian Stanczak, Günther Uecker, Ludwig Wilding y Marian Zazeela.


Retrospectiva del gran artista Op Art Carlos Cruz-Diez 

Sus vertiginosas exhibiciones de formas geométricas conmocionaron al mundo. Aclamado internacionalmente por sus obras abstractas, el artista venezolano ha dejado un legado de larga duración.

Anunciado por su fundación, Carlos Cruz-Diez falleció el 27 de julio de 2019 a la avanzada edad de 95 años en la ciudad de París.

Carlos Cruz-Diez nació en Caracas el 17 de agosto de 1923. Estudió en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas. Después de graduarse, Cruz-Diez tuvo éxito como ilustrador. En 1946, fue nombrado director creativo de la agencia de publicidad McCann-Erickson.

Cruz-Diez saltó a la fama después de su trabajo en la exposición fundamental “The Responsive Eye” en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1965. La exposición fue considerada una exposición histórica por sus perspectivas desafiantes en el arte abstracto.

Descubriendo el cinetismo

En 1955, vio la exposición de Op Art en la Galerie Denise René. Afirmó que no sabía que su amigo Soto estaba haciendo trabajo cinético. Desde ese entonces vio que el arte cinético representaba una nueva forma fresca de crear arte lejos de las restricciones de la pintura tradicional.

“Arte cinético” es un término general para las obras de arte que cultivan el movimiento. Esto puede ser en forma de ilusión, como en el Op Art, o puede ser movimiento físico real, como en esculturas con partes motorizadas.

op-Art-Cruz-diez

Categorías de la obra de Carlos Cruz Diez

A lo largo de su carrera, Cruz-Díez se ha centró en cuatro tipos de categorías autodefinidas del Op Art: Fisicoromías, Cromo Interferencias, Cromosaturaciones y Transcromías. Todos estos experimentos basados en colores se centran en las variaciones de la posición del observador en relación con el trabajo, la luz dirigida y la relación entre los colores presentados.

Fisicromía

La más significativa de sus obras son las Fisicromías. Estas implican una participación activa ya que el color del trabajo cambia según la posición del espectador. Cruz-Díez utiliza el efecto muaré para producir una sensación de movimiento por su composición particular de líneas.

Las fisicromías juegan con nuestra percepción del color. El término “Fisicromía” fue acuñado por Cruz-Diez al combinar las palabras “físico” y “cromatismo”. El cromatismo es una técnica musical en la que se combinan tonos o sonidos. Las fisicromías son manifestaciones visuales de la idea del cromatismo; combinan colores en lugar de notas musicales.

Cruz-Diez se interesó por primera vez en el color a través de su trabajo como pintor comercial en Venezuela. En estos trabajos, la percepción del color del espectador cambia constantemente a medida que se mueve alrededor del trabajo y lo ve desde diferentes ángulos.

op-art-cruz-diez-fisiocromia
Fisicromia 1920. Carlos Cruz-Diez

Cromosaturación

Cromosaturación consiste en un entorno específico del sitio diseñado por el artista que se centra en la relación entre el color y la percepción. Inicialmente concebido en 1965 y presentado por primera vez en 1968 en el Museo Ostwald en Dortmund, Alemania, este trabajo consta de tres cámaras de color separadas con luz roja, verde y azul. El objetivo real de este trabajo es la experiencia del visitante de caminar a través del espacio cromático cambiante.

La cromosaturación es un hábitat artificial formado por tres cámaras de color, una roja, otra verde y una tercera azul. Al entrar, el espectador está inmerso en una realidad “completamente monocromática”.

Dado que la retina generalmente percibe una amplia gama de colores simultáneamente, experimentar estas situaciones monocromáticas causa disturbios. Esto activa y despierta nociones de color en el espectador, quien se convierte consciente de la existencia física y material del color. El color se convierte en una situación que ocurre en el espacio, sin la ayuda de la forma, o incluso un soporte, y libre de convenciones culturales”.

Cromosaturación-op-art
Cromosaturación (1965/2018). Carlos Cruz-Diez. Técnica mixta

Experimentación en lienzos más grandes

Según sus propias palabras, estas fueron exactamente las intenciones de Cruz-Diez con el arte: “Lo que intenté crear es una relación dialéctica entre el espectador y el trabajo. Con el tipo de arte que yo hago, ves una situación, un instante. Cambia constantemente porque la luz cambia constantemente”.

En 1967, el artista recibió el premio internacional de pintura en la novena Bienal de São Paulo. Cruz-Diez cautivó con la presentación de sus increíbles pisos del aeropuerto venezolano en la década de 1970. Después de esto, comenzó a completar comisiones públicas.

op-art-cruz-diez
Obra: Cromointerferencia de color aditivo. Autor: Carlos Cruz Díez. Ocupa un área de 2608 M2. Ubicación: Aeropuerto Internacional Simón Bolívar, Caracas-Venezuela

Popularidad Internacional

El “Plafond Physichromie” (1980) se colocó con orgullo fuera de la estación de tren de París Saint-Quentin-en-Yvelines. Carlos Cruz Diez incluso volvió a pintar un viejo barco piloto de 760 toneladas de Mersey para la Bienal de Liverpool, con motivo del centenario de la Primera Guerra Mundial.

Carlos Cruz-Diez dejó su huella en el Tate Modern, Museo de Arte Moderno y si alguna vez cruzas la calle mientras te diriges al Broad Museum, podrás ser recibido por un paso de peatones bastante alegre.

cruz-diez-op-art
Representación del Color Aditivo de Carlos Cruz-Diez en el Broad Museum (2017)

Teorías en el uso del color durante el neo y post- impresionismo.

agosto 13, 2019

Durante el siglo XIX, escritores como Michel Eugéne Chevreul y Charles Blanc  escribieron tratados sobre color, efectos ópticos y percepción. Adaptaron la investigación científica de Hermann von Helmholtz e Isaac Newton a una forma accesible para el común de la gente.  Estos tratados sobre la teoría del color se dice que influyeron en la base de la técnica de los pintores post-impresionistas y neoimpresionistas.

Michel-Eugene Chevreul

Su gran contribución fue producir una rueda de colores de matices primarios e intermedios. Chevreul fue un químico francés y director de los trabajos de tintura en Gobelins, la fábrica real de tapices. Su interés en la teoría del color comenzó con una queja de los tejedores de la fábrica. Estos afirmaron que las muestras de hilo negro tenían un tono diferente o al menos se veían diferentes cuando se veían junto con otros colores en un tapiz.

Chevreul investigó y descubrió que la causa no era el color en sí mismo, sino la percepción del mismo cuando se veía junto con otros colores. Basado en esto, produjo las primeras reglas generales de los efectos psicológicos del color.

Las teorías del color de Chevreul

Ley de contraste simultáneo

Chevreul describió su teoría del contraste simultáneo en Los Principios de Armonía y Contraste de Colores y su Aplicación a las Artes publicada en 1839.

Contraste simultáneo de dos tonos.

Señaló que el cerebro exagera las diferencias para percibirlas mejor. Si por ejemplo, dos muestras del mismo tono, una más clara y otra más oscura, se colocan una al lado de la otra, la muestra más clara aparecerá aún más clara y la muestra oscura aún más oscura que si se vieran por separado.

Contraste simultáneo de color

Esta observación se aplicó tanto a la claridad de las muestras como a los tonos y para explicar esto Chevreul utilizó el concepto de colores complementarios. Chevreul produjo una rueda de colores que muestra los colores y sus complementarios. A continuación se muestra la rueda de colores publicado en su libro.

teoría-color-neoimpresionismo
Rueda de colores de Michel-Eugene Chevreul

Contraste simultáneo de colores complementarios.

Se puede percibir un efecto similar con colores complementarios. Por ejemplo, si el rojo y el verde se yuxtaponen, el rojo aparecerá más rojo ya que está siendo influenciado por la percepción del color complementario del verde, que es el rojo.

Contraste simultáneo de colores similares.

Con dos colores similares se aplica la misma regla: el complementario de cada uno afectará al otro. Sin embargo, el efecto es diferente. Por lo tanto, si el rojo se coloca junto al naranja, se verá como un rojo más violeta debido al tinte azul que induce el naranja. Si se coloca el mismo rojo junto al violeta, se verá más naranja debido al tinte amarillo del violeta.

teoría-color-neoimpresionismo
Contraste simultáneo de colores similares.

Contraste sucesivo

El contraste sucesivo es similar al contraste simultáneo, excepto que esto último ocurre inmediatamente mientras que el contraste sucesivo está relacionado con las imágenes posteriores. Por ejemplo, un observador mira fijamente un color y luego mira hacia otro lado, se puede ver una imagen posterior del color complementario.

Imagen de tiras amarillas y azules. Todos los rojos son del mismo rojo, y todos los verdes son del mismo verde, su percepción cambia según los colores adyacentes.

Contraste mixto

La ley del contraste mixto se aplica si, por ejemplo, observa un área de color rojo anaranjado e inmediatamente después observa un área de color amarillo. El amarillo aparecerá en verde ya que se habrá mezclado con la imagen posterior azul del rojo. Por lo tanto, este concepto se aplica mucho a obras de arte a gran escala o murales que se ven “sucesivamente” y que, en general, tienen áreas más grandes de colores fuertes.

teoría-color-neoimpresionismo

Charles Blanc

El libro de Blanc, Gramática de las artes del dibujo (Grammaire des Arts du Dessin), publicado en 1867 presentó, entre otras cosas, su teoría del color, fueron estudiados por artistas de ese período, incluidos Van Gogh, Gaugin y Seurat. Los escritos de Blanc se declaran como “los textos más influyentes en la teoría del color de la segunda mitad del siglo XIX”. Por lo tanto, él y sus teorías tuvieron una influencia significativa especialmente en los artistas que formaron parte del movimiento Impresionista y Neo-Impresionista.

La rueda de colores de Charles Blanc Charles Blanc contribuyó a la teoría del color a través de su desarrollo posterior de las leyes de contraste simultáneo presentadas originalmente por Michel Eugène Chevreul.

teoría-color-neoimpresionismo
Extracto de la Portada del libro Grammaire des Arts du Dessin de Charles Blanc

La influencia de Chevreul y Charles Blanc en el arte neo y post impresionista

Es difícil medir cuántos artistas habrían leído las teorías de Chevreul de primera mano. En muchos casos, parece que descubrieron sus teorías de fuentes secundarias, como el Grammaire de arts du dessin de Charles Blanc. Se sabe que Seurat, Signac, Gaughin y Van Gogh leyeron el texto de Blanc y, a través de esto, llegaron saber sobre las teorías del color de Chevreul. Asimismo, existen testimonios de que Delacroix compró notas que alguien había hecho en una de las conferencias de Chevreul.

Cromoiluminarismo

Durante la década de 1880 la pintura comienza a realizarse como un un fiel reflejo de la naturaleza y un interés en la organización de los colores en el lienzo. Esto provocó un renovado interés en las teorías de Chevreul. Camille Pissarro (1830-1903), Georges Seurat (1859-1891) y Paul Signac (1863-1935) comenzaron a explorar un enfoque más científico del color que resultó en el uso de pequeños puntos de color complementario para “aumentar” la luminosidad de sus pinturas.

El estilo de pintura neoimpresionista conocido como cromoluminarismo (también llamado divisionismo) utilizaba puntos o parches de color individuales que interactuaban ópticamente para crear colores en lugar de mezclar los colores en la paleta. Los cromoluminaristas creían que esto les daba a sus pinturas la máxima luminosidad científicamente posible. Fue este uso de las reglas científicas y las teorías de los colores lo que separó a los neoimpresionistas de los primeros impresionistas quienes en su mayoría se valieron del instinto y la intuición para crear colores en sus pinturas.

George Seurat

Seurat experimentó con diferentes formas de aplicar pintura a medida que avanzaba hacia un enfoque más científico para la aplicación del color.

Con el paso del tiempo, desarrolló la técnica de pequeños puntos de color puro aplicados uno junto a otro en el lienzo, una técnica que se conoció como puntillismo. Esta fue su interpretación del trabajo de Chevreul y al hacerlo, estaba trabajando con la idea de que el ojo del espectador “mezclaría” los colores en lugar del color específico que se mezclaba en la paleta.

Mujer joven empolvándose (1888-1890) Georges Seurat. Óleo sobre lienzo, 95 x 79 cm, Courtauld Gallery, Londres

En esta imagen de su amante, Madeleine Knobloch, Seurat explotó completamente su técnica puntillista. Los puntos finos están completamente separados y se colocan junto a colores similares ó complementarios para crear una sensación de sombra y profundidad. Este enfoque muy estructurado tiende a crear un efecto plano y decorativo. Parte de lo que Seurat buscaba era crear una mayor luminosidad de color. Sin embargo esta técnica parece no funcionar del todo debido a que el color de la pintura no es tan vibrante como el logrado por otros postimpresionistas o los fauvistas posteriores.

Camille Pissarro

Pissarro estaba interesado en la teoría del color incluso hasta el punto de enmarcar sus pinturas en marcos blancos que no influirían en los colores del lienzo. También tiñó los bastidores con el color complementario del color más dominante en la imagen.

teoría-color
La petite Bonne de campagne (1882). Camille Pissarro. Pintura al óleo sobre lienzo. Soporte: 635 x 530 mm. COLECCIÓN: Tate

En La petite Bonne de campagne, la luz de la criada proviene de la izquierda iluminando a la criada que cepilla el piso. Muy probablemente haciéndose eco del trabajo de Chevreul, los azules de su blusa y falda complementan los colores ocres del piso, las sillas y la carpintería y crean una atmósfera rica y brillante.

Las pinceladas parecen estar sueltas y similares a la técnica de balayé entrecruzado que utilizó Seurat. La paleta limitada, de azules, ocres y cremas, ayuda a unificar la imagen. Además, la pincelada en esta imagen muestra por qué Pissarro influyó en una generación de jóvenes artistas en la década de 1880 y por qué estaba abierto a la técnica puntillista que Seurat y Signac explotaron por completo.

Vincent Van Gogh

Vincent Van Gogh (1853-1890) había leído las teorías de Charles Blanc sobre el color. Su retrato de Alexander Reid muestra algunas de estas influencias. Los colores principales son terracota, ocres, cremas y verde. El verde del traje de Reid y la silla en la que se sienta contrastan con el fondo de terracota. Van Gogh usa una mezcla de tiras de color más largas y más cortas, algo entre puntillismo y balayé. La sensación de movimiento es muy típica de su estilo y el barrido del fondo se repite en la línea del cabello de Reid, lo que obliga a mirarlo a la cara. También hay casi un efecto de claroscuro contrastante con la palidez de la cara de Reid que emerge de los trazos del fondo oscuro.

TEORÍA-COLOR
Retrato de Alexander Reid (1887). Vincent Van Gogh. Medios: aceite, cartón. Ubicación: Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow, Reino Unido

Es obvio por las referencias en las cartas de Van Gogh que él tenía conocimiento de la teoría del color y que había leído el Grammaire de arts du dessin de Charles Blanc. Instintivamente, supo cómo hacerlo suyo y, en los 3 años restantes de su vida, se alejó del trabajo plano e ilustrativo de algunos de sus contemporáneos. Su objetivo era crear un estilo que fuera verdaderamente original y una mejor expresión de su yo interior.

Goethe y el origen de la psicología de los colores.

agosto 13, 2019

¿Alguna vez has sentido curiosidad sobre cuál es el vínculo existente entre las emociones y el color? Es decir, ¿qué colores son los más idóneos para expresar felicidad, calma, vitalidad o dramatismo? Antes de Goethe, nadie había intentado vincular científicamente los colores y las emociones. Su libro “Teoría del color” (Zur Farbenlehre, 1810) tenía como objetivo explicar los efectos sensuales que el espectro visual puede tener en la mente humana.

Un hecho curioso es que incluso hasta el día de hoy, las opiniones de Goethe no han perdido relevancia. Su investigación y conclusiones sobre los vínculos entre la psicología humana y los colores se convirtieron en un punto de referencia para muchos hombres y artistas respetados de la talla de Georg Hegel, Wassily Kandinsky, Aleksei Losev, Max Lüscher y más.

Punto de vista de Goethe sobre el color

Goethe siempre mantuvo los efectos emocionales individuales de los colores en foco. Esto empujó sus teorías lo suficiente como para que prevalecieran en el campo científico desde los días de Newton. Con el tiempo, sus descubrimientos fueron mejorados y modificados, pero preservando su propósito original.

Goethe y las teorías de Newton sobre el color

Mientras Newton realizó su investigación sin tener en cuenta el ojo humano, Goethe describió sus puntos de vista desde el punto de vista de la experiencia humana de los colores. El gran escritor no compartió el mismo entusiasmo que el resto del mundo sobre las opiniones de Newton. Según Goethe, los círculos intelectuales ignoraban por completo el aspecto crucial y emocional del tema.

No se puede negar que vivimos en un mundo ahogado en contenido visual. Tú, en este momento, eres un excelente ejemplo de eso. Tal vez el color rojo o amarillo de la imagen destacada fue lo que captó tu atención para abrir este artículo y desear leerlo. La forma en que la psicología de los colores abarca el arte de la persuasión es realmente notable. De hecho, todos estamos rodeados por las diversas aplicaciones y mejoras de las teorías de Goethe.

psicología-color
Ramas de un almendro en flor rojo. Vicent Van Gogh

Rueda de colores de Goethe

El círculo de colores de Goethe fue una forma de ilustrar el orden natural del espectro visible de colores. Además fue el primer intento documentado de vincular el tono y el brillo de los colores con un estado emocional único.

Goethe asocia el rojo con lo “bello”, el naranja con lo “noble”, el amarillo con lo “bueno”, el verde con lo “útil”, el azul con lo “común”. Por último y cerrando el círculo estaba la imaginación asociada tanto con el rojo como con el púrpura. Estos atributos fueron asignados a cuatro categorías de cognición humana.

Goethe creía que la exposición prolongada a un color específico restringiría la mentalidad del espectador, que por sí solo busca constantemente el equilibrio. Estas mismas creencias pronosticaron algunos de los mayores descubrimientos científicos de la neurología del siglo XX.

psicología-color-goethe
Rueda de color simétrica de Goethe con cualidades simbólicas asociadas, 1809

Contraste entre Luz y oscuridad

Uno de los principios clave en el sistema de Goethe era la existencia de un equilibrio siempre presente. A diferencia de sus colegas, Goethe vio la oscuridad no como un estado ausente de luz, sino más bien como una forma de interacción con la luz. El resultado de estas interacciones fueron los colores.

Según sus propias palabras, “La luz y la oscuridad, el brillo y la oscuridad, o en una expresión más general, la luz y su ausencia, son necesarias para la producción de color. El color en sí mismo es un grado de oscuridad”.

teoría-color-goethe
Mezclas espectrales “claras” y “oscuras” de. Franjas “primordiales” publicadas en el libro de Goethe, Zur Farbenlehre (1810)

Experiencia subjetiva

El color puede influir en nuestro estado de bienestar, cómo nos sentimos y cómo disfrutamos la vida. Aunque gran parte de la apreciación y percepción de los colores puede depender de las experiencias personales, en general existe evidencia anecdótica firme que muestra que ciertos colores evocan sentimientos y estados de ánimo más fuertes que otros, lo que afecta el comportamiento, las emociones y más.

La psicología del color en términos prácticos.

Aunque las reflexiones del poeta, artista y político alemán Johann Wolfgang von Goethe fueron rechazadas por la mayoría de la comunidad científica, muchas de las más brillantes mentes de la comunidad artística se han interesado apasionadamente en ellas desde la publicación de su libro “Teoría del color” (Zur Farbenlehr, 1810).

Muchos años después, su trabajo se presenta como una exploración agradable y perspicaz de los colores y lo que pueden significar para un artista y un individuo. Sus pensamientos sobre las emociones comunicadas por los colores permiten al lector comenzar a pensar en el color sin restricciones; explorar las conexiones y las ideas filosóficas que rodean por qué nos atraen ciertos colores y las razones por las que un artista puede elegir una determinada paleta.

La psicología del color en el arte, el diseño y el marketing

La psicología detrás del color se usa ampliamente, no solo en el arte y el diseño de interiores, sino también en los negocios; es utilizada en publicidad y marketing en todo el mundo. El debate sobre el vínculo entre el color y la emoción ha sido muy disputado por varios científicos, pero muchos otros artistas y diseñadores lo toman muy en serio.

Percepción: el color está en el ojo del espectador

Dado que el color no es tangible, puede parecer realista de manera diferente para cada uno de nosotros, dependiendo de cómo nuestros propios ojos interpreten los rayos de luz. Los ojos humanos tienen tres receptores de color diferentes con forma de conos: cada uno de estos conos está diseñado para captar diferentes longitudes de onda de luz; rojo, verde y azul. Esto permite que el arte sea una experiencia enormemente personal, ya que se revela a cada uno de nosotros de una manera única.

Además, la percepción también puede entrar en juego en base a experiencias pasadas. Una persona puede tener una reacción negativa a cierto tono de verde porque le recuerda algo triste en su pasado. Las diferencias culturales también pueden introducir respuestas alternativas.

Sin embargo, en general, se dice que ciertos colores evocan sentimientos o significados específicos a nivel universal. Esto puede ser tan amplio como el color rosa asociado con el romance o el blanco considerado puro.

Colores cálidos

Los tonos más cálidos como el rojo, el naranja y el amarillo generalmente evocan sentimientos de comodidad, pero igualmente, colores ardientes como estos pueden elevar la presión arterial y provocar ira y hostilidad.

Rojo

El rojo, notable por su uso en las culturas orientales, se considera un color significativamente lucrativo para las obras de arte; cuando se usa en pinturas, estas piezas alcanzan un precio mucho más alto que las que no tienen este tono particular. La importancia de este color es notable en el trabajo de Piet Mondrian; sus pinturas con bloques de color rojo son muy codiciadas. Considerado como un color poderoso, Goethe comentó que el rojo transmite una “impresión de gravedad y dignidad, y al mismo tiempo de gracia y atractivo”.

Wee Blue Coo (Abstracto Rojo).Piet Mondrian

Amarillo

Cuando se habla de amarillo, parece que la cantidad de verde u otra combinación de color pueden afectar en gran medida la forma en que se percibe el amarillo. Goethe señala que la superficie en la que aparece el amarillo también puede afectar la forma en que se percibe el color; convirtiendo algo soleado y alegre, en un efecto más negativo y “repulsivo”.

Naranja

El naranja está asociado con la energía, quizás debido a la asociación de la fruta del mismo nombre. Este color puede llamar la atención y traer a la mente la vitalidad. También es a menudo sinónimo de movimiento; hojas de otoño anaranjadas que significan el cambio de la estación de verano a otoño.

Colores fríos

Los colores fríos en el lado azul del espectro generalmente se consideran relajantes. Sin embargo, al igual que esos colores en el espectro más cálido, estos colores también pueden traer a la mente emociones opuestas como la tristeza y la indiferencia. Ciertamente es un equilibrio delicado que el artista debe considerar.

Verde

A menudo se piensa que el verde significa nuevos comienzos y crecimiento; conectado a la naturaleza como el color de la clorofila en las hojas y el pasto. Este enlace al mundo natural invoca sentimientos de equilibrio y armonía.

PSICOLOGÍA-COLOR-CEZANNE
El puente en Maincy (1879). PAUL CEZANNE. Óleo sobre lienzo

Azul

Del mismo modo, el azul puede tener un efecto igualmente relajante; con su afinidad al cielo y al agua, imágenes como el flotar o la ingravidez pueden ser traídas a la mente. Es importante tener en cuenta que el tono y la intensidad del azul pueden afectar fuertemente su mensaje; mientras que el azul claro puede sentirse como refrescante y amigable, el azul oscuro puede transmitir confianza y fortaleza.

Nocturno, azul y plata: Chelsea (1871). JAMES MCNEILL WHISTLER Óleo sobre madera

Colores positivos y negativos

Los colores activos y positivos como el rojo, naranja y amarillo mejorarán sus efectos cuando estén en presencia de negro. El contraste entre luminosidad y oscuridad amplifica nuestra impresión de ellos. Retrospectivamente, el amarillo es una luz que ha sido amortiguada por la oscuridad.

Al contrario de los colores positivos, el lado negativo del espectro toma fuerza de su interacción con el blanco. Si tomamos colores como Azure Blue y Violeta, la situación es la opuesta, ya que están más cerca de la oscuridad total. Su presencia se desvanecerá al no tener suficiente energía para mantener el contraste cuando estén rodeados de un entorno más oscuro. El azul es la oscuridad debilitada por la luz.

Criticas a las teorías del color de Goethe

Goethe entregó en su totalidad lo prometido por el título de su excelente trabajo: Datos para una teoría del color. Son importantes, completos y un importante material rico en datos para una futura teoría del color.

Sin embargo, no se ha comprometido a proporcionar la teoría misma; por lo tanto, como él mismo comenta y admite en la introducción de su libro, “Teoría del color” (Zur Farbenlehre), no nos ha proporcionado una explicación real de la naturaleza esencial del color, sino que realmente lo postula como un fenómeno, y simplemente nos dice cómo se origina nuestra percepción del mismo, no lo que es.

Nunca ofreció ninguna teoría en el sentido formal de la palabra; más bien, su sentido intuitivo de sobre cómo interpretamos el color fue su contribución final.

Explorando la razón

A pesar de algunos avances en las exploraciones científicas sobre el color, aún queda mucho por descubrir para explicar exactamente por qué un determinado color nos atrae a cada uno de nosotros, y por qué algunos colores pueden provocar reacciones tan fuertes en comparación con otros tonos. Sin embargo, lo que está claro es que el arte sigue siendo muy subjetivo y personal, con colores que hablan al individuo basándose no solo en la ciencia y las asociaciones naturales, sino también en la perspectiva individual.

A pesar de las críticas, la teoría del color ha sido alabada por muchos durante siglos y es una ciencia que finalmente comienza a tomarse en serio. La psicología del color funciona en un nivel subconsciente; El color es el primer criterio que utilizan muchas personas cuando compran arte, incluso si no lo saben.

La visión de J.M.W. Turner del Color

agosto 5, 2019

El carácter envolvente y etéreo de la obra de J.M.W. Turner no se concibe sin su formación académica en la Royal Academy, donde perfeccionó sus estudios de arquitectura y su interés en el paisaje, el color, la luz y los distintos humores del mar. Sus detallados dibujos de sus expediciones a través de gran parte de Europa, son nítidas expresiones de un viaje que lo llevó a moverse de lo arquitectónico a lo épico, de lo pastoral a lo histórico y lo romántico a lo naturalista.

Turner fue un artista pintoresco, con la claridad de distinguir la elocuencia de la naturaleza, plasmar la lucha constante de los elementos y luchar constantemente por la disolución del plano físico, dando paso a una idealización del entorno. Todo ello le llevó a convertirse en el artista inglés más influyente de su época. Prueba de ello es que el premio más importante de arte contemporáneo otorgado por el Reino Unido, lleva su nombre. Por todas estas razones, decidimos dedicar un artículo exclusivamente para examinar todos los detalles acerca de la visión de Turner sobre el color.

La visión de Turner respecto al color

La visión de Turner respecto al color era una combinación de Conocimiento heredado con una actitud personal altamente intuitiva.

Su primera fuente de inspiración fue Moses Harris, el pintor-entomólogo, cuyo Sistema Natural de Colores, encomendado por Reynolds, se había vuelto a publicar en 1811. 

El circulo de colores de Harris

Moses Harris [entemólogo grabador 1730 – 1788] examinó el trabajo de Isaac Newton e intentó descubrir toda la variedad de colores que se puede determinar a partir de los colores primarios: rojo, azul y amarillo

Harris presume que estos colores, cuando se mezclan entre sí, pueden formar todos los colores y matices (660 según sus estudios) en la naturaleza.

La naturaleza fue su guía y asistente, ya que la disposición de los colores principales se sistematiza de acuerdo con los reflejados por el prisma, donde encontramos el color naranja que se encuentra entre el rojo y el amarillo, el verde entre el amarillo y el azul y el púrpura entre el azul y el rojo.

color-turner

El Circulo Cromático de Moses Harris

Naturaleza prismática y compuesta

Estos colores que vienen en sucesión continua le dieron la primera idea de qué deberían colocarse en un círculo. Según él, la naturaleza del todo puede ser clasificada en prismática y compuesta. Notó que:

Colores primitivos: el amarillo, el rojo y el azul son los más comunes, especialmente en la naturaleza salvaje.

Colores mediadores: el verde naranja y el púrpura son los colores que la madre naturaleza decoró en la mayoría de las flores.

Para mostrar toda la variedad de colores, Moses Harris creó un círculo segmentado. Aplicó acuarelas en capas, lo que permitió la transición sutil entre colores y sombras.

Según la explicación de Harris, los colores prismáticos primitivos utilizan tres partes de un solo color (rojo, amarillo o azul), mientras que los colores prismáticos mediadores son combinaciones de dos a uno de las primarias, determinadas por su posición en el círculo.

Turner y el círculo de colores de Harris

Aunque Turner estudió profundamente  a Moses Harris, no tenía ningún interés en la lógica de su círculo. Simplemente tomó el motivo central de los tres triángulos primarios y lo utilizó para ilustrar la luz y la oscuridad en términos de pigmentos materiales.

El amarillo representaba el tono claro de la luz, mientras que el azul y el rojo la oscuridad, de modo que los tres colores primarios mostraban, como él decía, “luz y sombra, día y noche, o gradaciones de luz y oscuridad“. Multiplicados juntos, creaban negro.

Turner modifica el circulo de colores de Harris

Turner tomó el círculo de colores de Harris y lo adaptó a sus propias necesidades en dos diagramas. El diagrama tal como estaba no le servía de nada; requería amarillo en la posición dominante en la parte superior, donde Harris tenía rojo. El anillo de colores “primarios” y secundarios alrededor de la circunferencia, con “complementarios” armonizadores opuestos entre sí, evidentemente no tenía ningún significado en sí mismo. Lo alteró eliminando el púrpura, un color que nunca le importó y que, además, era considerado por él como el enemigo del amarillo.

En el centro del círculo de Harris, tres triángulos mostraban la mezcla de los tres colores primitivos que producen el negro. Turner complementó su versión del diagrama, que marcó como No. 2, con una muy distinta, marcada como No. 1 y etiquetada en sus notas Mezclas de luz. El amarillo ahora ocupaba la mitad de la circunferencia. Los triángulos se agrandaron y se dispusieron para mostrar las mezclas de amarillo con rojo y azul, no más oscuros que sus componentes. La mezcla de rojo y azul se evitó naturalmente. Estas fueron las combinaciones puras de los colores “aéreos” (relacionados con la perspectiva atmosférica), como Turner los llamó. El segundo diagrama mostraba las mezclas de “color material denso”.

Diagrama de la conferencia: Círculo de colores No.1 (1824-8) Joseph Mallord William Turner.

Diagrama de la conferencia: Círculo de colores No.2 (1824-8) Joseph Mallord William Turner…

Mezclas de colores aditivos y sustractivos

El principio de las mezclas de colores aditivos y sustractivos permaneció desconocido hasta Hclmholtz. La excéntrica anticipación de Turner probablemente se debió a su propia intuición. Para él, la teoría del color sostuvo una profunda riqueza imaginativa:

“…la mezcla de nuestros colores materiales se convierte en lo contrario, es decir, la destrucción de todo, o en otras palabras – la oscuridad. Por lo tanto, la luz es el color y la sombra es su privación por la eliminación de los rayos de color, que se encuentran en toda la naturaleza… los principios dominantes de las variaciones diurnas, el amanecer gris azulado, la salida del sol de la mañana amarilla y el rayo de salida rojo, en una combinación siempre cambiante. Estas son las combinaciones puras de los colores “aéreos”.

Turner conocía el verdadero carácter del abismo entre el color de la luz y los colores del arte, con una claridad que es rara entre los pintores en cualquier momento. Uno puede reconocer en sus imágenes, particularmente las imágenes del amanecer amarillo, no solo la pureza del color sino también la sensación de tensión, como si registraran una aspiración continua hacia un orden de pureza que es imposible en el pigmento. 

TURNER-COLOR

Italia antigua – Ovidio desterrado de Roma (1838). J. M. W. Turner. Óleo sobre lienzo

 

Turner se alimenta de la Teoría del color de Goethe

La inmersión de Turner en el calor y la frialdad de los colores lo preparó para las teorías de Goethe, cuyo libro se tradujo en 1840. Goethe dividió su círculo de colores en dos mitades. Amarillo, naranja y rojo fueron llamados los colores “más”; ‘los sentimientos que excitan son rápidos, vivaces, aspirantes’. En el otro lado estaban los colores “menos”, azul-verde, azul y púrpura, que según él producen la sensación de “inquieto, sensible, ansia”.

Turner siempre había sido escéptico acerca de las connotaciones emblemáticas del color, pero el drama de la teoría de Goethe le atraía. Los colores negativos fueron incorporados en sus obras  sobre atardeceres y diluvios y los colores positivos en las obras sobre la mañana y el amanecer. 

El vórtice en el que los matices de Goethe se arremolinan en la mañana es quizás la “combinación pura de colores aéreos”; en la tarde el color material denso hace la oscuridad. Color y luz fueron evidentemente identificados con agua y vapor en la obra de Turner.

El agua como un medio para reflejar la luz

Tal vez toda la esencia de las últimas obras de Turner podría estar reunida a partir de los significados infinitos que le dió al agua. No era solo, a menudo, su tema, fue en muchos sentidos su medio. El agua tipificó el mundo como él lo imaginó, un mundo de ondulantes ecos de luz.

La década de 1820 fue un punto culminante en sus reproducciones acuáticas con acuarelas de colores en, por ejemplo, Puertos de Inglaterra (1825–8) y el llamado Little Liber, así como la gran serie grabada con líneas, Vistas pintorescas en Inglaterra y Gales (1826–38).

 

turner-color

Vistas pintorescas en Inglaterra y Gales (1826–38). Joseph Mallord William Turner. Acuarelas

Los colores del espectro según Turner

Pero es el diagrama No. 1 el que es de particular interés aquí, ya que intenta introducir un argumento newtoniano que generalmente era incongruente, e incluso incomprensible, para los pintores. Muestra, según Turner, los colores ‘de luz solo por posición’ (como en los colores del espectro, aunque notamos la ausencia de violeta): ‘Combinando los colores múltiplos de luz estos son incorruptibles, pero cuando se mezclan todos, son capaces de producir blanco’.

En esta conferencia, Turner estaba resumiendo la idea del color aditivo y sustractivo, los colores contrastantes de la luz y los pigmentos. Esta es una idea que, aunque había sido mencionada por el fabricante de la impresión en color JC Le Blon un siglo antes, fue investigada a fondo por Científicos ópticos solo después de la muerte de Turner a mediados del siglo XIX, en la obra de James Clerk Maxwell y Hermann von Helmholtz.

Turner se vio obstaculizado en el desarrollo de la idea, incluso si hubiera querido, por su confianza en la tríada primaria tradicional de los pintores, rojo, amarillo y azul, que en su conferencia él caracterizó directamente con los efectos del paisaje: “mañana gris, mediodía amarillo y noche carmesí’. Desconocía el descubrimiento temprano de la síntesis aditiva (color luz) mediante los colores primarios rojo, verde y azul o violeta, alrededor de 1800 por Wuench en Alemania y Young en Inglaterra.

turner-color

Castillo Norham, salida del sol (1845). Joseph Mallord William Turner

Criticas a las teorías de Turner

Si, en teoría, Turner no era capaz de articular la relación de los colores en la luz blanca de acuerdo con los descubrimientos ópticos más actualizados, en la práctica, su trabajo se acercó a un concepto aún más revolucionario. Hubo una crítica muy agresiva a la obra de Turner alrededor de 1826. Se decía que la paleta de Turner era “nada más que amarillo contrastado violentamente con azul”. Y es verdad que en los años veinte, treinta y cuarenta, sus composiciones, especialmente en acuarela, podrían construirse completamente sobre la base de este par, que, por supuesto, combinaba los contrastes de tonalidad con los contrastes máximos de tono. Esa luz blanca podría estar constituida por tonalidades claras de estos dos colores.

turner-color

Margate (1826-1828). J.M.W. Tornero. Acuarela. Museo Ashmolean, Universidad de Oxford

Esto solo fue establecido firmemente por Maxwell en la década de 1860, aunque ya había sido observado por el matemático alemán J.H. Lambert un siglo antes. Cuando a principios de la década de 1840, Turner encontró a este par como las primarias únicas y fundamentales en la Teoría de los Colores de Goethe, se mostró incrédulo. Por ejemplo, donde Goethe distinguió entre la transformación “superior” de azul y amarillo en rojo, y la “inferior” en verde, Turner, en una nota marginal, reconoció solo la inferior.

Colores primarios aditivos

Pero las versiones de la idea amarillo-azul de los colores primarios aditivos tenían una historia mucho más larga y, como suele suceder, los artistas ya las habían criticado antes de que fueran investigadas por los científicos, o incluso por Goethe.

Debates sobre el color y la luz

En una de las primeras conferencias en la Academia Francesa de Pintura, Escultura y Arquitectura, en 1667, el pintor Charles Le Brun, analizando la obra de Poussin Los israelitas reuniendo maná en el desierto (1630), decía: “Dado que el amarillo y el azul son los colores que más participan en la luz y el aire, M. Poussin ha vestido a las figuras principales en amarillo y azul; y en todas las demás capas, siempre mezcla algo de estos dos colores principales, ordenando que el amarillo domine más que cualquier otro, ya que la luz que se extiende sobre la imagen es muy amarilla”.

A Turner también le impresionó la pintura de Poussin cuando la vio en el Louvre en 1802, e hizo un análisis sorprendentemente sofisticado de su color: “Las figuras llevan sus satélites de color hasta el centro de la imagen, donde Moisés los une. Me parece el alma del cuadro, ya que crea una confusión armoniosa, una confusión de partes tan dispuestas como cayendo alrededor. Todo esto mediante un fuerte color que se encuentra en el fondo con las figuras laterales, en azul y amarillo, dispuestas de manera tan ingeniosa que el arte de causar esta confusión sin distracción se oculta por completo.”

turner-color

Los israelitas recogen maná en el desierto (1638). Nicolas Poussin

Como pintores, tanto Le Brun como Turner subrayan los valores pictóricos de estas combinaciones de color, pero Le Brun agrega la noción de que el azul y el amarillo son emblemáticos del aire y la luz; y al hacerlo, se inserta en un debate sobre la relación de los colores con la luz, que era muy activo en la comunidad científica contemporánea.

El Suprematismo, Kazimir Malevich y el Arte Contemporáneo

agosto 4, 2019

Todos los movimientos artísticos tienen su herencia: todos influyeron en otros artistas y movimientos; de lo contrario, no serían movimientos. Sin embargo, algunos movimientos en la historia del arte estuvieron activos durante un período de tiempo muy limitado. El suprematismo es uno de estos movimientos: duró menos de dos décadas, pero no significa que desapareció sin dejar una gran herencia. Siendo uno de los movimientos artísticos más radicales de la historia, el suprematismo ha seguido viviendo a través de sus influencias en otros movimientos e influyendo en varias generaciones de artistas. 

Este movimiento artístico se encuentra entre los que se pueden vincular con un solo artista; en este caso, es Kazimir Malevich. Por supuesto, hay otros grandes artistas que formaron parte de este movimiento, pero Malevich es el más famoso. En este artículo, explicaremos brevemente los principales conceptos, ideas, influencias, principales artistas y legado del suprematismo.

Malevich y el Suprematismo

El suprematismo fue un movimiento de arte abstracto ruso, fundado por el pintor nacido en Kiev, Kasimir Malevich (1878-1935) alrededor de 1915. Consistía principalmente en formas geométricas elementales (cuadrados, círculos). Fue uno de los varios movimientos de arte moderno desarrollados en Rusia a principios del siglo XX. Otros incluyeron el futurismo ruso (c.1912-14) fundado por Vladimir Mayakovsky (1893-1930), el rayonismo (1912-15) fundado por Mikhail Larionov (1881 -1964); y constructivismo (c. 1919-1930) fundado por Vladimir Tatlin (1885-1953). El suprematismo eclipsó al rayonismo y coexistió con el constructivismo de Vladimir Tatlin durante el período de la Revolución rusa hasta 1921.

Malevich, un nihilista que buscaba desafiar todas las teorías tradicionales del arte, es visto como uno de los pintores abstractos rusos más importantes del arte moderno. En noviembre de 2008, una pintura de estilo suprematista de Malevich (Composición suprematista, 1916) se convirtió en la pintura más valiosa de un ruso que se haya vendido en una subasta.

suprematismo-Kazimir-Malévich.
Composición suprematista (1916). Kazimir Malévich. Óleo sobre tela. Tamaño: 88,5 cm × 71 cm

Influencias en el surgimiento del Suprematismo

Las primeras obras que podrían estar relacionadas con el suprematismo fueron creadas en 1913. Malevich diseñó bocetos de fondo y vestuario para Victory Over the Sun, una ópera futurista realizada en San Petersburgo. En ese momento, el artista todavía estaba bajo una fuerte influencia del cubo-futurismo, que era la principal escuela de pintura y escultura practicada por los futuristas rusos. De hecho, tanto el futurismo como el cubismo influyeron en la aparición del suprematismo en Rusia.

El suprematismo es la extensión lógica del interés del futurismo en el movimiento y las múltiples perspectivas del cubismo. Finalmente, el suprematismo rechazó por completo el movimiento artístico del realismo, que Malevich consideró una distracción de la experiencia trascendental que el arte debía evocar. La misma palabra “suprematismo” fue acuñada para describir un movimiento que es superior a todo el arte del pasado. El Suprematismo es un movimiento que conduciría a la supremacía del sentimiento o la percepción pura en las artes pictóricas.

Desarrollo del Suprematismo

Con ideales utópicos, el suprematismo fue artísticamente revolucionario y buscó una nueva libertad de expresión en la abstracción total. Malevich usó por primera vez el nombre Suprematismo en un manifiesto que acompañó a “0.10 La última exposición futurista”, la exposición que lanzó el movimiento en 1915. Realizada en  en diciembre, en San Petersburgo, la muestra incluía treinta y cinco pinturas abstractas de Malevich, muchas en vivos colores. Su pieza central, desarrollada a partir de sus escenografías de ópera de 1913, era la imagen Cuadrado negro en fondo Blanco (1913).

suprematismo-malevich
Cuadrado negro en fondo Blanco, (c. 1923). Kazimir Malévich Óleo sobre lienzo, 106 × 106 cm. Museo Estatal Ruso, San Petersburgo.

En 1916 se publicó una versión ampliada del manifiesto titulada “Del cubismo y el futurismo al suprematismo: el nuevo realismo en la pintura”. En este manifiesto expone sus teorías acerca del Suprematismo: “Me he transformado en la forma pura y emerjo de la nada a la creación, esto es, al suprematismo, al nuevo realismo de la pintura: la creación no-objetiva”.

Claramente, el suprematismo debía algo a los estilos del arte vanguardista europeo anterior, pero Malevich tenía la intención de ir más allá. Quería desarrollar un tipo de arte no objetivo que le permitiera abandonar todas las referencias al mundo natural y centrarse exclusivamente en la forma pura.

El nacimiento de la abstracción pura

Esto lo hizo produciendo una serie de pinturas rigurosamente abstractas, empleando formas geométricas fundamentales como cuadrados, rectángulos, círculos, cruces y triángulos, en una gama limitada de colores.  El principal interés del suprematismo era buscar el llamado grado cero de pintura, el punto más allá del cual el medio no podía ir sin dejar de ser arte. Como consecuencia, utilizaron motivos, temas y formas extremadamente simples. 

El desarrollo del suprematismo fue trazado en tres etapas: primero, negra, luego en colores y finalmente blanca. La fase negra marcó el comienzo del movimiento y el grado cero de pintura, como lo demuestra el famoso Cuadrado negro en fondo Blanco (c. 1923). La etapa coloreada, a veces denominada Suprematismo dinámico, se centró en el uso del color y la forma para crear la sensación de movimiento en el espacio. La etapa final fue ejemplificada por su serie de imágenes en blanco sobre blanco de 1918, extinguiendo la relevancia del color. Véase, por ejemplo, Composición suprematista: Blanco sobre blanco (1918, Museo de Arte Moderno, Nueva York).

suprematismo-malevich
Blanco sobre blanco (1918). Kazimir Malevich. Óleo sobre lienzo. Dimensiones 79.4 × 79.4 cm (31.2 × 31.2 ″). Colección: Museo de Arte Moderno

En términos muy simples, el arte suprematista intentó eliminar la pintura de todas las asociaciones con el mundo real. Se decía qué solo haciendo esto, el arte podría liberarse de una sociedad moralmente en bancarrota y alcanzar la pureza.

El movimiento de arte abstracto más radical de la historia

Uno de los elementos cruciales que llevaron al surgimiento del suprematismo fue la poesía de vanguardia y la crítica literaria. Malevich estaba muy interesado en las reglas del lenguaje. Creía que solo había vínculos delicados entre palabras o signos y los objetos que denotan, y a partir de esto, vio las posibilidades de un arte totalmente abstracto. Por lo tanto, no debería sorprendernos que el artista haya creado el movimiento de arte abstracto más radical de la historia. Malevich también se inspiró en el arte popular ruso, e incluso en la tradición de la Iglesia Ortodoxa Rusa.

Artistas suprematistas

Entre otros reconocidos representantes del suprematismo se encuentran artistas rusos de vanguardia de las décadas de 1910, 1920 y 1930, como Mikhail Menkov, Ivan Puni, El Lissitzky y Lyubov Popova. Lissitzky es particularmente importante porque él fue quien hizo popular el movimiento en Occidente. Este artista también colaboró ​​con representantes de movimientos similares, como De Stijl y la Bauhaus. Desde mediados de la década de 1920, la vanguardia rusa (incluido el suprematismo) experimentó críticas directas y duras de las autoridades comunistas, ya que el realismo socialista se convirtió en la política oficial. Entonces, la mayoría de los suprematistas cambiaron el estilo.

En 1918, otros artistas rusos del grupo Supremus, que se reunieron para discutir la filosofía del suprematismo y su relevancia para otras áreas de la vida intelectual fueron incluidos. Entre ellos: Ksenia Boguslavskaya, Ilya Chashnik, Aleksandra Ekster, Anna Kagan, Ivan Kliun, Olga Rozanova, Nikolai Suetin y Nadezhda Udaltsova. El arte de Malevich influyó durante un tiempo incluso en los artistas con mentalidad más materialista. Incluso los constructivistas como Aleksandr Rodchenko (1891-1956) que ayudaron con propaganda y algunos trabajos de diseño.

suprematismo-Lissitzky
Proun 93, (c. 1923). El Lissitzky. Fundación Museo de Arte Moritzburg del Estado de Sajonia-Anhalt Halle (Saale).

Pinturas suprematistas importantes

Afortunadamente, Malevich sacó la mayoría de sus pinturas de Rusia durante la década de 1920, en caso de que fueran tomadas por las autoridades soviéticas. Sus obras más famosas incluyen:

• Suprematismo (Supremus No. 58) (1916) Museo de Arte de Krasnodar

• The Knife Grinder (1912) Galería de Arte de la Universidad de Yale

• Cabeza de un campesino (1912) Museo Stedelijk, Amsterdam

• Cuadrado negro sobre fondo blanco (1913, Museo Estatal Ruso, San Petersburgo)

• Círculo negro (1913) Museo Estatal Ruso, San Petersburgo

• Amarillo, naranja y verde (1914) Museo Stedelijk, Amsterdam

• Composición del suprematismo: cuadrado rojo y cuadrado negro (1915) MoMA, NYC

• Suprematismo (1915) Museo Stedelijk, Amsterdam

• Blanco sobre blanco (1918) MoMA, Nueva York

suprematismo-malevich
El afilador de cuchillos o principio de brillo (1913). Kazimir Malevich. Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 79.5 × 79.5 cm (31.2 × 31.2 ″). Colección: Galería de Arte de la Universidad de Yale

Movimiento de arte místico

Aunque era partidario de la Revolución sin una fe religiosa fuerte, el enfoque de Malevich en el arte era relativamente místico, incluso visionario. Desafortunadamente, estaba buscando el secreto del arte en un momento en que el dogma bolchevique decretó que el arte era una actividad utilitaria en beneficio de la sociedad. Como resultado, a partir de 1921, el suprematismo dejó de tener influencia estética. Prácticamente abandonando la pintura, fue nombrado para varios puestos oficiales por el Instituto oficial de Cultura Artística INKHUK, donde se involucró en el diseño y los planos arquitectónicos, sin gran sinceridad. Como explicó en su libro El mundo no objetivo, que fue publicado por la Bauhaus en 1927, no pudo suprimir sus propias ideas en aras de conceptos socialmente correctos de utilidad artística.

suprematismo-malevich
Cuadrado negro’, ‘Cruz negra’ y ‘Círculo negro’ (1923), de Kazemir Malévich.

Críticas y popularidad

El suprematismo ha sido criticado a menudo por ser nihilista, esotérico, e incluso estuvo relacionado con algún tipo de misticismo. ¿Por qué es arte? Muchos críticos de arte estaban planteando la pregunta. Muchas controversias han estado rodeando todo el movimiento. Sin embargo, la influencia y la herencia del suprematismo ha sido significativa, y es imposible comprender algunos desarrollos en el arte contemporáneo (particularmente aquellos relacionados con el arte abstracto) sin algún conocimiento básico sobre el suprematismo. Aunque muy criticado, el Suprematismo también ganó gran popularidad en Occidente, donde se organizaron varias exposiciones y donde (incluso hoy) las obras de arte suprematistas son muy populares entre los coleccionistas de arte.

El legado del Suprematismo

El suprematismo todavía “vive”, principalmente a través de su influencia en otros movimientos artísticos. El constructivismo es muy similar al suprematismo, pero el movimiento sobre el que más influyó el suprematismo es sin duda el arte abstracto. Sin embargo, es muy difícil hacer una distinción entre estos dos movimientos. Finalmente, lo más importante es que muchos artistas de hoy pueden ser etiquetados como suprematistas. Parece que el espíritu de la herencia de Malevich es bastante influyente en la práctica del arte contemporáneo. Para las personas que desean saber más sobre Kazimir Malevich y sus declaraciones sobre el arte, recomendamos esta lectura de Kazimir Malevich: El mundo no objetivo: el manifiesto del suprematismo.

El Manifiesto del Suprematismo es un libro que incluye las obras más notables de Malevich. Con el suprematismo como una de las declaraciones de teoría estética más intensas del siglo XX, este manifiesto definió el estilo radical de Malevich. La declaración de propósito e intención del arte escrita en su Manifiesto en 65 declaraciones expresó sus puntos de vista sobre la creatividad, el artista como persona y el arte en sí mismo. También describe cómo el realismo que esperaban los amantes del arte no tenía valor en el tipo de arte que vale la pena crear. Para Malevich, se supone que el arte expresa todo el alcance de los sentimientos y las emociones e ignora los resultados esperados y la familiaridad que exigen los espectadores. En palabras de Malevich, el Suprematista no observa ni toca, el Suprematista siente. 

suprematismo-malevich
Portada del libro de Kazimir Malevich: El mundo no objetivo: el manifiesto del suprematismo.

Kazimir Malevich murió de cáncer en Leningrado en mayo de 1935, a la edad de 56 años.