La pintura de claroscuro según Da Vinci, Caravaggio y Rembrandt.

septiembre 22, 2019

El claroscuro es un término artístico que se usa con bastante frecuencia, pero a veces sin comprender exactamente lo que significa. Este artículo cubrirá los aspectos más importantes del claroscuro, principalmente en lo que respecta a la pintura según los grandes maestros Leonardo Da Vinci, Caravaggio y Rembrandt.

 ¿Qué es el claroscuro?

El claroscuro es otro término artístico con sus raíces en el idioma italiano. El claroscuro se usa para describir la técnica que los artistas emplean para agregar luz y sombra a un objeto con la finalidad que que aparente ser tridimensional. Por ejemplo, es lo que hace la diferencia entre un dibujo de un círculo y un dibujo de una esfera. A veces esto se conoce simplemente como “sombreado”, pero la técnica va un poco más allá de eso, ya que la representación detallada del efecto de la luz en una superficie es lo que le da una sensación real de profundidad y volumen.

El claroscuro en la historia del arte

La pintura y el dibujo de civilizaciones antiguas generalmente se centraron en lo básico: capturar formas, líneas y colores, así como la ubicación de personas y objetos para contar una historia. A medida que el arte progresó a través de los siglos, los artistas exploraron y aprendieron más sobre cómo representar el mundo 3D en una superficie plana de una manera que parecía más realista. Uno de los mayores avances en este desarrollo fue la perfección del claroscuro, aunque es algo que damos por sentado en estos días. Para darle una idea visual de cómo el claroscuro hace su magia, observa la diferencia entre este antiguo mural egipcio a la izquierda y la figura pintada por Miguel Ángel durante el Renacimiento italiano aquí a la derecha:

El desarrollo del claroscuro fue un gran avance para los artistas al usar una superficie plana para recrear lo que vemos en el mundo tridimensional. Puedes ver en la pintura de Miguel Ángel de Cybil aquí que la representación meticulosa de cada pequeño lugar de luz y sombra da vida a la figura y a los textiles.

El claroscuro de Leonardo Da Vinci

Leonardo da Vinci fue el primero de los Viejos Maestros en realmente explorar ampliamente el potencial del claroscuro . Fue particularmente hábil en el uso del claroscuro para dar dimensionalidad a los textiles, así como una sensación de redondez a la forma humana, como se puede ver en su pintura “La Virgen de las Rocas”, que se muestra a continuación:

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Virgen de las Rocas (entre 1491 y 1499 y desde 1506 hasta 1508). Leonardo da Vinci y taller. Medio: aceite sobre madera de álamo (panel acunado). Dimensiones Altura: 189.5 cm (74.6 ″); Ancho: 120 cm (47.2 ″). Colección: National Gallery

En su obra Virgen y Niño con Santa Ana y Juan el Bautista (1500), Da Vinci usó carbón o tiza negra para dibujar los temas en papel teñido de color marrón. Creó la ilusión de sombras (en los pliegues de sus ropas, en sus rostros y cuellos, etc.) construyendo gradualmente capas de tiza claras y más claras. Utilizó tiza blanca para resaltar áreas de importancia, como el niño y los rostro de los otros personajes. Si observas con detalle la parte inferior de la ilustración, puedes ver partes del dibujo sin terminar, sin ninguna representación.

Si prestas atención también veras que Leonardo emplea dos tipos de luces, unas más calidas y rojizas y otras de apariencia azulada. Mediante el uso de colores cálidos y fríos en sus luces Leonardo acentuó la ilusión de luminosidad en su dibujo preparativo.

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La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista (entre 499 y 1500). Leonardo da Vinci. Dibujos para una pintura, dibujo sobre papel. Dimensiones Altura: 141.5 cm (55.7 ″); Ancho: 104,6 cm (41,1 ″). Colección: National Gallery

El claroscuro y el desarrollo de pintura al óleo

Los artistas del Renacimiento estaban interesados ​​en reproducir el mundo que vieron a su alrededor. El descubrimiento del arquitecto Filippo Brunelleschi de la perspectiva lineal les dio a los artistas una fórmula para crear la ilusión de profundidad y proporción realista en una superficie plana. Pero un descubrimiento igualmente importante durante este período fue el de la pintura al óleo. Antes del Renacimiento, el medio más popular era la pintura al temple, un medio de secado rápido creado a partir de yema de huevo. El medio puede ser difícil de mezclar debido a su tiempo de secado rápido y no siempre es adecuado para estratificar debido a la consistencia del material, el cual es un tanto delicado.

La pintura al óleo, que utiliza pigmentos molidos en un medio oleoso como el aceite de linaza, se seca más lentamente. Este tiempo de secado lento, combinado con su translucidez, permite acumular capas delgadas de pintura (conocidas como veladuras). Esto hizo mucho más fácil para los artistas del Renacimiento mezclar y construir tonos graduales de color, ayudando al claroscuro a convertirse en una técnica viable para modelar formas realistas.

Detalle del Arcángel Uriel de la Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci (1452–1519). National Gallery, Londres

Caravaggio

El pintor italiano del siglo XVII, Michelangelo Merisi da Caravaggio, llevó el claroscuro al extremo, a menudo oscureciendo grandes porciones del fondo e iluminando con luces intensas temas de primer plano. Esta combinación de usar alto contraste con una sola fuente de luz enfocada tuvo un efecto increíblemente dramático.

Caravaggio comenzó a usar fondos profundos y oscuros para muchas de sus pinturas, y parecía casi llamar la atención sobre sus figuras. El alto contraste en esas pinturas creaba obras de arte intensamente poderosas y dramáticas.

A veces, la fuente de la intensa iluminación en una pintura, estaba realmente en la pintura; puedes ver ejemplos en obras religiosas como la siguiente, donde un ángel u otra figura sagrada realmente ilumina toda la escena.

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La inspiración de San Mateo (1602). Michelangelo Merisi da Caravaggio. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones 9 ‘8 1/2 “x 6’ 2 1/2” Colección: Capilla Contarelli, Iglesia de San Luigi dei Francesi

Otras veces, la fuente de luz es simplemente una vela o el fuego.

Todas estas situaciones ofrecieron a los artistas la oportunidad de explorar siluetas y otros extremos, y obviamente hicieron que el énfasis en la luz y la sombra fuera más importante que la escena en muchas ocasiones.

En la pintura a continuación, los sujetos se iluminan desde una sola fuente de luz que proviene de la derecha de la pintura. El drama en la escena se intensifica por el marcado contraste entre las sombras profundas y las cálidas luces y tonos medios. La luz nos lleva a enfocar la atención en los sujetos sentados en la mesa.

El llamado de San Mateo (1599-1600). Caravaggio,

Tenebrismo

El uso de grandes parches de fondo negro combinado con sujetos intensamente iluminados está tan estrechamente relacionado con el trabajo de Caravaggio que se denomina Caravagismo. Otro término para este estilo de claroscuro es tenebrismo, que proviene del término italiano tenebroso, que significa oscuro, sombrío o misterioso.

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David con la cabeza de Goliat (entre 1606 y 1607). Michelangelo Merisi da Caravaggio. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones: 125 x 101 cm. Colección: Galleria Borghese, Roma

En la pintura de arriba, David adquiere una apariencia luminosa cuando la luz cae sobre él desde la izquierda de la pintura. Fue pintado con tonos de grises diversos y bordes suaves. Además, observe cómo las zonas de David que están en la sombra se mezclan suavemente con el fondo negro.

Por el contrario, la cabeza cortada de Goliat, con cintas de sangre que aún brotan de su cuello, es empujada, ligeramente por encima, hacia el primer plano inferior derecho. La luz cae más directamente sobre Goliat, iluminando con dureza las sombras de su cabello, su ceño arrugado y sus ojos hundidos.

Los “Caravaggisti”

El tenebrismo de Caravaggio fue tan exitoso que muchos artistas entusiastas comenzaron a imitar su estilo. Estos artistas se hicieron conocidos como los “Caravaggisti”. Los Caravaggisti utilizaron una combinación cruda de oscuridad y luz para varios propósitos: modelar volúmenes tridimensionales, llamar la atención sobre ciertas áreas de la pintura y crear una sensación de drama.

A continuación se muestra un ejemplo del trabajo de la Caravaggisti Artemisia Gentileschi. La protagonista de la obra, Judith, extiende su mano para bloquear la luz que fluye desde la izquierda. El resultado es una curva cruda de sombras proyectadas contra su propio rostro.

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Judith y criada con jefe de Holofernes (entre 1645 y 1650). Artemisia Gentileschi. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 235 cm (92.5 ″); Ancho: 172 cm (67.7 ″). Colección: Musée de la Castre, Cannes

Claroscuro holandés

Otros artistas adoptaron un enfoque más delicado para el claroscuro, utilizándolo para crear un ambiente tranquilo y reflexivo.

El Claroscuro de Rembrandt

Rembrandt Van Rijn, uno de los artistas barrocos más prolíficos de la historia captura magistralmente la esencia del claroscuro en su obra La conferencia de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632).

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Título: La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp. Fecha: 1632. Autor: Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 169.5 cm (66.7 ″); Ancho: 216,5 cm (85,2 ″). Colección: Mauritshuis

Una de las primeras cosas que atrae la atención al mirar por primera vez la pintura es el cadáver. Es la parte resaltada más grande de la imagen; sin embargo, las otras características destacadas más notables son todos los rostros y cuellos de los hombres. Tener un objeto, una persona o una característica austera bajo la luz es una parte vital de lo que hace que una obra de arte tenga éxito al analizar la pintura en función de sus méritos de claroscuro. Debido a que el cuerpo está en el centro de la pintura y tiene una luz más intensa que los de más personajes sobre el, hace que el doctor y sus estudiantes, que están acurrucados alrededor de él, parezcan salir de las sombras para observar el examen del Dr. Tulp del brazo izquierdo del cadáver.

Estereotipos del claroscuro

La composición general de la pintura no es infrecuente para una pintura de claroscuro de la época barroca. La idea de varias figuras acurrucadas y / o rodeando el cuerpo de otra persona, una mesa u otro objeto algo misceláneo era estándar para ese período y estilo en la historia del arte.

El claroscuro es una de las técnicas más convincentes de la pintura para crear una escena con sujetos dinámicos que, por el contrario, casi puede parecer que también están congelados en el tiempo. Con el uso de luces estratégicamente ubicadas y con la intensidad correcta, se llama la atención sobre las facetas más importantes de la pintura.

Autorretrato de Rembrandt

Rembrandt conocía el valor de la iluminación directa del claroscuro (para mostrar los rasgos de un rostroato a continuación, Rembrandt utilizó pinceladas y esgrafiados para explorar la relación entre la luz y la sombra. A diferencia de muchos otros retratos, la mayor parte del rostro de Rembrandt está en la sombra, con solo un lado de su rostro ligeramente expuesto a la luz. Además, el fondo está pintado con tonos medios, en lugar de negro profundo.

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Título: Autorretrato con cabello despeinado. Fecha: entre 1628 y 1629). Autor: Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Medio: óleo sobre tabla de roble. Dimensiones Altura: 22,6 cm (8,8 ″); Ancho: 18,7 cm (7,3 ″). Colección: Rijksmuseum

Gerard van Honthorst

Gerard van Honthorst es otro maestro holandés que exploró el uso del claroscuro. En la pintura a continuación, los temas se adelantan desde la oscuridad y su atención se centra en el niño, que parece brillar con la luz. Los otros sujetos se deleitan en una luz más sutil, con el hombre en el fondo saliendo de la oscuridad.

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Título: La Adoración de los pastores. Fecha: 1622. Autor: Gerard van Honthorst. Técnica: óleo sobre tela. Dimensiones Altura: 164 cm; Ancho: 190 cm. Colección: Museo Wallraf-Richartz

Claroscuro moderno

Hay muchos otros artistas que hicieron un uso creativo y logrado del claroscuro.

Joseph Wright de Derby usó el claroscuro al pintar escenas de interés científico durante la revolución industrial. En su pintura a continuación, un planetario (un modelo mecánico del sistema solar) está iluminado por una lámpara de aceite que se coloca en el centro del modelo para representar el sol.

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Título: Un periodista dando una conferencia sobre Orrery. Artista: Joseph Wright de Derby. Fecha: 1766. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 147,2 cm (57,9 ″); Ancho: 203,2 cm (80 ″). Colección: Museo Derby y Galería de Arte

Francisco Goya adoptó el tenebrismo más dramático de Caravaggio para representar la tensión y la emoción aumentada asociada con la guerra moderna.

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Título: El 3 de mayo de 1808. Artista: Francisco Goya (1746–1828) Fecha: en 1814. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 2.6 m (104.7 ″); Ancho: 3,4 m (11,3 pies). Colección: Museo del Prado

Técnicas de claroscuro

  • Algunas de las técnicas de sombreado utilizadas para un claroscuro efectivo incluyen sombreado con líneas paralelas y tonos de capas del mismo color.
  • Para construir gradaciones tonales, generalmente es más efectivo trabajar de oscuro a claro.
  • Para más drama, es recomendable considerar usar solo una fuente de luz fuerte.
  • Nuestros ojos se sienten naturalmente atraídos por las áreas más claras, por lo que estos tienden a ser los puntos focales en la pintura.
  • El nivel de contraste entre la luz y la oscuridad ayuda a determinar el estado de ánimo de la pintura.
  • El tenebrismo, que se refiere a contrastes particularmente altos entre las áreas oscuras y claras de la imagen, puede usarse para crear una fuerte sensación de drama.
  • Las elecciones de composición, como colocar a los sujetos de manera prominente en primer plano, pueden aumentar los efectos del claroscuro.

Elegir sabiamente cuando usar la técnica del claroscuro

Para los pintores de hoy, la iluminación dramática es una herramienta para ser utilizada intencionalmente, con cuidado.

Cuando el foco de una pintura está en la forma de los objetos, o la forma de una figura, el claroscuro puede ser extremadamente útil. La luz direccional fuerte acentuará detalles y características, y dará una verdadera apariencia tridimensional.

Pero no todas las pinturas se beneficiarán del claroscuro si es mal usado. Ciertos usos del claroscuro pueden ser demasiado duros, demasiado antinaturales o simplemente demasiado dramáticos para lo que se está tratando de retratar. Existen otras formas de generar contraste las cuales también exaltan la iluminación sin abusar de la relación entre colores claros y obscuros. Si te interesa saber más al respecto en nuestro texto “Las teorías del color según Van Gogh, Monet, Matisse y otros artistas” abordamos otras formas de pensar el contraste más modernas que también logran la exaltación del color y la luz.

Entonces, la próxima vez que veas un ejemplo de claroscuro, piensa en cómo se usa: ¿el uso del alto contraste ayuda o perjudica el mensaje general de la pintura?

Las teorías del color según Van Gogh, Monet, Matisse y otros artistas.

septiembre 21, 2019

El fauvismo fue el primer movimiento de arte de vanguardia del siglo XX. Encabezado por un trío de jóvenes pintores con sede en París, Henri Matisse, André Derain y Maurice de Vlaminck, se caracterizó por un color intenso, expresivo y no naturalista, junto con pinceladas sueltas y formas simplificadas.

Activos desde 1905 hasta 1910, los fauvistas recurrieron y avanzaron varias corrientes de arte recientes: principalmente la de los impresionistas, postimpresionistas y puntillistas, haciendo particular énfasis en dos pintores; Gauguin y Van Gogh, quienes se negaron a usar los colores de una manera que literalmente correspondía a los temas que estaban describiendo.

En este artículo haremos un recorrido por las formas de uso del color por los impresionistas y posteriormente cómo fueron evolucionando en las obras de los fauvistas.

Teorías del color en el impresionismo

Los impresionistas consideraban que los colores utilizados por Eugene Delacroix (1798-1863) y los otros pintores románticos de principios del siglo XIX eran demasiado oscuros para sus propósitos. Prefirieron limitar su rango más o menos a los colores del espectro, y eligieron amarillo, naranja, bermellón, carmesí, violeta, azul y verde. Estos estaban en línea con los estudios científicos de Chevreul a principios de siglo, y con los estudios de Maxwell, Young y Lambert que habían transformado la química del color.

Teorías del color de Chevreul

Según la teoría de Chevreul, los colores se pueden dividir en dos grupos: los colores primarios, amarillo, rojo y azul; y los colores secundarios, naranja formado al mezclar rojo y amarillo, verde al mezclar amarillo y azul, y violeta al mezclar rojo y azul. Un color secundario parece más fuerte cuando está al lado del color primario no incluido en su mezcla. Por ejemplo, el naranja se intensifica cuando se coloca junto al azul, puesto que el azul es complementario del naranja; de la misma manera, el rojo es el color complementario del verde y el amarillo es el complementario del violeta.

Chevreul señaló que los colores complementarios se anulan entre sí cuando se mezclan en proporciones iguales, lo que desde el punto de vista del pintor significa que producen un gris neutro. También notó que cuando se mezclan en proporciones desiguales, dos colores complementarios dan un color degradado, es decir, un color neutro que tiende hacia el marrón, gris u oliva. De todo esto resulta una serie de leyes ópticas que pueden enunciarse en términos cuasi algebraicos:

  • Complementario puro adyacente a complementario roto = dominio de uno y armonía de los dos.
  • Puro complementario en un tinte claro adyacente al puro complementario en un tono oscuro = diferencia de intensidad y armonía.
  • Dos colores similares uno al lado del otro, uno puro y el otro degradado, hacen un sutil contraste entre sí.
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Ejemplos de los tipos de contraste antes mencionados

Pintura impresionista: estudio del color tal como se produce en la naturaleza

Los impresionistas fueron los primeros pintores de la historia del arte en tener relación directa con la teoría científica del color. Si bien su aproximación a la misma fue más intuitiva que académica, ella les influyó considerablemente. Estudiaron la naturaleza, y cualquier ecuación científica se utilizó para adaptarse a su conveniencia en su lucha por la luminosidad. Las leyes de la ciencia dieron un apoyo moral al pintor impresionista. Ahora se atrevió a hacer lo que Delacroix no habría hecho. El científico estudió la luz para analizar sus cualidades o buscar medios artificiales para producirla, pero el pintor intentó expresar su cualidad poética.

La mezcla negativa de colores en la paleta reducía su “pureza”, por lo que el artista trató de lograr la mezcla positiva recibida por el ojo, en la que los colores conservaron su pureza y parecieron vibrar, exaltándolos aún más mediante el uso de los contrastes correctos. Cuando se ve desde una distancia adecuada, los colores “puros” yuxtapuestos colocados en relación a colores contrastantes parecen mezclarse en la superficie del lienzo para dar combinaciones ópticas positivas (que exaltan la “pureza” y luminosidad del color”). La pintura impresionista se formó por la yuxtaposición de distintos colores, dispuestos de acuerdo con las leyes ópticas de los colores complementarios. La técnica impresionista da la apariencia de una atmósfera con luminosidad exaltada conformada por colores de pureza acentuada que remite a la experiencia directa de la luz y el color en la naturaleza.

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Título: Paisaje cerca de Montecarlo. Artista: Claude Monet. Fecha: 1883

Monet y la teoría del color

Uno de los pintores con una comprensión profunda de la teoría del color fue Monet. Sus esquemas de color siempre parecen estar perfectamente controlados. Él tenía una jerarquía, lo que es importante tenerlo en cuenta al jugar con los colores. Por supuesto, es mucho más fácil de controlar cuando se pinta en comparación con la fotografía, pero entender cómo el color puede atraer la atención o completar una paleta es valioso para cualquier artista que intente crear una obra artística de colores armoniosos.

El color rojo es bien conocido por llamar nuestra atención. Aquí podemos ver cómo Monet lo usa no solo para llamar la atención sobre las flores (lo que agrega una buena repetición a la composición de la escena), sino que hace algo más importante. Enciende el esquema de color con su paleta limitada y da vida a la pintura mediante contrastes. Vemos principalmente colores “fríos” (azules luminosos y verdes agrisados), luego un toque de “calor” para encenderlo (rojos, naranjas y amarillos).

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Artista: Claude Monet. Título: Campo de amapolas rojas en Argenteuil. Fecha desconocida. Técnica: óleo sobre tela. Dimensiones Altura: 500 mm; Ancho: 650 mm. Colección: Museo de Orsay

Equilibrio en la paleta de colores

Monet emplea tres tipos de contraste en la escena:

  • Entre colores obscuros y claros (verde obscuro en relación a colores claros)
  • En medio de colores complementarios (vedes y rojos, azules y naranjas)
  • Entre colores puros y agrisados (verdes agrisados y rojos naranjas puros)

La luminosidad en el cuadro se logra aprovechando todos los contrastes antes mencionados para exaltar la luminosidad de los colores más puros de la escena.

El uso del color de Van Gogh

Vincent van Gogh es quizás uno de los pintores postimpressionistas más famosos en el mundo actual. Un pintor semi autodidacta a menudo asociado con colores vivos y llamativos debido a las pinturas de su carrera posterior en Francia. Su teoría del color, derivada de las teorías del color de Eugène Delacroix, se basó en gran medida en la yuxtaposición de colores primarios y secundarios conocida como la ley del contraste simultáneo, y la contraposición de colores puros en relación a colores muy agrisados. Un concepto descrito por primera vez por Michel Eugène Chevreul, la ley del contraste simultáneo, así como los contrastes tonales y la relatividad del color formaron la base de la teoría del color de Van Gogh como se ve en su obra (ahora altamente desteñida) Dormitorio en Arles.

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Título: Dormitorio en Arles. Autor: Vincent van Gogh. Fecha: octubre de 1888. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 72,4 cm (28,5 ″); Ancho: 91,3 cm (35,9 ″). Colección: Museo Van Gogh

Van Gogh y la ley del contraste simultáneo

El contraste simultáneo es más evidente cuando los colores complementarios se colocan uno al lado del otro. Piensa en el uso de Van Gogh de azules brillantes y naranjas amarillos en la pintura “Café Terraza en la Place du Forum, Arles” (1888) o los rojos y verdes en “Café de la noche en Arles” (1888).

En una carta a su hermano Theo, van Gogh describió el café que representó en “Café nocturno en Arles” como “rojo sangre y amarillo opaco con una mesa de billar verde en el centro, cuatro lámparas de color amarillo limón con un brillo naranja y verde. En todas partes hay un choque y un contraste de los rojos y verdes más dispares”. Este contraste también refleja las” terribles pasiones de la humanidad” que el artista observó en el café.

Van Gogh utiliza un contraste simultáneo de colores complementarios unido a un contraste entre colores puros y colores muy agrisados para transmitir emociones fuertes. Los colores chocan entre sí, creando una sensación de intensidad luminosidad y calor.

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Artista: Vincent van Gogh. Título: Café nocturno en Arles Fecha: septiembre de 1888. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 72,4 cm (28,5 ″); Ancho: 92,1 cm (36,2 ″). Colección: Galería de Arte de la Universidad de Yale

Contrastes tonales

La segunda parte de la teoría del color de Van Gogh es el uso de contrastes tonales y la relatividad del color. Los contrastes tonales (no confundir con valores tonales), también conocidos como tonos rotos, y la relatividad del color son aspectos importantes de la teoría del color complementario. Los contrastes tonales, como lo describe Charles Blanc en su ensayo sobre Delacroix, ocurren al mezclar colores complementarios en proporciones desiguales. Esto hace que los colores se destruyan solo parcialmente, lo que da como resultado un tono roto que será una variedad de grises.

En una carta a su hermano Theo, Van Gogh describe este concepto con el uso de verde y rojo. Una mezcla igual de verde y rojo, por ejemplo, produce gris, mientras que proporciones desiguales resultan en gris rojizo o gris verdoso. Tales mezclas desiguales, conocidas como tonos rotos, se debilitan entre sí cuando se yuxtaponen. Sin embargo, si un tono roto, como un gris rojizo, se coloca junto a un tono completo, rojo, por ejemplo, el resultado será un contraste.

Relatividad del color

En el ensayo de Blanc, se analiza la relatividad del color y el hecho de que el efecto de un color depende de quienes lo rodean. Este concepto tuvo una impresión duradera en Van Gogh, ya que era relevante por su uso de colores complementarios para crear contrastes simultáneos además de la aplicación de contrastes tonales en una pintura. Entendió que podía pintar un color muy oscuro y, sin embargo, hacer que pareciera claro, siempre que los tonos de color circundantes fueran aún más oscuros. Dado que el color es relativo y depende de los colores que lo rodean, no es necesario elegir un color que coincida con la realidad.

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Título: Florero con catorce girasoles. Artista: Vincent van Gogh (1853-1890). Fecha: 1888. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 92.1 cm (36.2 ″); Ancho: 73 cm (28.7 ″). Colección: National Gallery

Los colores vívidos del Fauvismo

¿Qué es el fauvismo?

Fauvismo, estilo de pintura que floreció en Francia a principios del siglo XX. Los artistas del fauvismo utilizaron colores puros y brillantes aplicados agresivamente para crear una sensación de explosión en el lienzo.

Nada tenía prioridad sobre el color para los Fauves. El color puro y crudo no era secundario a la composición, definía la composición. Por ejemplo, si el artista pintó un cielo rojo, el resto del paisaje tenía que seguir su ejemplo. Para maximizar el efecto de un cielo rojo, podría elegir edificios de color verde lima, agua amarilla, arena naranja y barcos de color azul real. Podría elegir otros colores igualmente vívidos. La única cosa con la que se puede contar es que ninguno de los Fauves representó paisajes con colores realistas.

Los Fauves pintaron directamente de la naturaleza, como los impresionistas lo habían hecho antes que ellos, pero las obras fauvistas fueron investidas de una fuerte reacción expresiva a los temas retratados. Exhibidas formalmente por primera vez en París en 1905, las pinturas fauvistas conmocionaron a los visitantes del Salon d’Automne anual. Uno de estos visitantes fue el crítico Louis Vauxcelles, quien, debido a la violencia de sus obras, llamó a los pintores fauves (“bestias salvajes”).

Henri Matisse

El líder del grupo era Henri Matisse, quien había llegado al estilo Fauve después de experimentar con los diversos enfoques posimpresionistas de Paul Gauguin, Vincent van Gogh y Georges Seurat. Sus estudios lo llevaron a rechazar las representaciones tradicionales del espacio tridimensional y a buscar un nuevo espacio de imagen definido por el movimiento del color. Expuso su famosa obra Mujer con el sombrero (1905) en la exposición de 1905. En esta pintura, los trazos vivos de color —azules, verdes y rojos— forman una visión enérgica y expresiva de la mujer. La aplicación de pintura cruda, que dejó expuestas áreas de lienzo en bruto, fue espantosa para los espectadores en ese momento.

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Mujer con el sombrero (1905). Henri Matisse.

La característica más prominentemente asociada con el fauvismo es un uso brillante y audaz del color. La pintura a gran escala de Matisse, Le bonheur de vivre, ilustra este interés. Aunque la escena se basa en un entorno natural, Matisse renunció casi por completo a tonos neutros para un esquema de color caleidoscópico. Además de los naranjos, la hierba azul y un cielo rosa pálido, también representaba las figuras en un arco iris de tonos.

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Título: Le bonheur de vivre. Fecha: 1905-1906. Artista: Henri Matisse. Óleo sobre lienzo, 176,5 x 240,7 cm (69 1/2 x 94 3/4 pulg.). En la colección de la Fundación Barnes.

Uno de los mejores coloristas del siglo XX

Involucrado en la pintura, el dibujo, el grabado y la escultura, Matisse utilizó los colores de la manera más expresiva y decorativa. Sus pinturas Fauve se caracterizan por el uso de colores puros contrastados y el blanco del lienzo expuesto que creó una atmósfera llena de luz. Como fue influenciado principalmente por el arte de varias culturas, a menudo incorporó elementos decorativos del arte islámico, japonés y africano. Puso un gran énfasis en la figura humana y la trató de varias maneras. El pintor se centró principalmente en temas como la naturaleza muerta y el desnudo. Una vez escribió que quería crear arte que fuese “una influencia calmante y relajante en la mente, algo así como sentarse en un buen sillón”.

Para Matisse, la relación entre los colores en un lienzo es intrínseca al proceso de selección de colores. “Hay una gran proporción de tonos que pueden inducirme a cambiar la forma de una figura o transformar mi composición”, escribió en Notas de un pintor. “Hasta que haya alcanzado esta proporción en todas las partes de la composición, me esfuerzo por seguir y seguir trabajando. Entonces llega un momento en que cada parte ha encontrado su relación definitiva, y desde ese momento en adelante sería imposible para mí agregar un trazo a mi imagen sin tener que pintarla de nuevo”.

Andre Derain

Pintor y escultor francés, Andre Derain fue cofundador del fauvismo con Henri Matisse. Las pinturas fauvistas de Derain traducen cada tono de un paisaje en color puro, que aplicó con pinceladas cortas, contundentes y vibrantes.

Sus pinturas se caracterizan por el uso expresivo de colores, la simplificación de la forma y la fascinación por el arte primitivo. Este interés por el arte primitivo surgió después de la exposición en el Museo Negro de Londres que dio como resultado el inicio de una colección de arte tribal de África. A lo largo de su práctica, buscó encontrar arte que no necesitara un contexto para ser valorado y que influyera en varias generaciones en el futuro. Este enfoque lo acercó al simbolismo. Derain jugó un papel clave en el desarrollo de otro movimiento artístico significativo. Su asociación con Pablo Picasso y Georges Braque fue parte integral del cubismo temprano.

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Título: La danza. Artista: Andre Derain. Fecha: 1906. Medios: óleo, lienzo. Dimensiones: 175 x 225 cm. Ubicación: Colección Privada

La pintura al óleo según Rembrandt, Rubens, Tiziano y otros grandes artistas

septiembre 17, 2019

¿Alguna vez has querido probar una vieja técnica de pintura para ver si puedes crear los mismos efectos que los pintores del Renacimiento? ¿Alguna vez te preguntaste como realizar una pintura al óleo al estilo de la escuela barroca de pintura?

Resulta que la mayoría de las técnicas modernas de pintura al óleo se derivan de solo dos escuelas principales: la flamenca y la veneciana.

¿Cómo se desarrolló la pintura al óleo?

No hay una fecha exacta en la que se utilizó por primera vez la pintura al óleo. La práctica de la pintura de caballete con colores al óleo surgió de los métodos de pintura al temple del siglo XV (quattrocento). Ocurrió en gran parte como resultado de las mejoras en el refinado del aceite de linaza y la disponibilidad de nuevos pigmentos de color y solventes volátiles después de 1400, todo lo cual coincidió con la necesidad de un medio alternativo al de temple de yema de huevo puro para cumplir con los nuevos requisitos creativos del Renacimiento.

El desarrollo de la pintura al óleo transformó totalmente la pintura del Renacimiento temprano, gracias a los esfuerzos de varios pintores (incluido Van Eyck) que realizaron diversos experimentos exitosos en el norte de Europa e Italia durante la primera mitad del quattrocento.

La Escuela Flamenca de pintura

El enfoque flamenco de la pintura al óleo es una de las técnicas maestras más influyentes y antiguas de la pintura al óleo. No pasó mucho tiempo antes de la pintura al óleo fuera popular entre los pintores del Renacimiento en Italia, Alemania y el resto de Europa.

Un elemento común del método flamenco es el uso de una superficie rígida como un panel de madera. Los viejos maestros comenzarían con bocetos (dibujos en papel muy refinados) que solían resolver posibles problemas pictóricos antes de comenzar a pintar.

Los antiguos maestros flamencos transferían el dibujo al panel mediante el trazado, el método de cuadrícula, etc. Una vez transferido el dibujo sobre la imprimatura, el pintor comenzaba la grisalla o entonado general con una pintura base transparente o semitransparente en bold u otros colores en medios tonos como tierras, ocres o siennas. Esta fungía como preparación para armonizar la atmosfera de los colores posteriores y permitir un juicio más preciso de los valores o tonos.

Técnicas de pintura de la Escuela Flamenca

Con la imprimatura seca y entonada y el dibujo transferido, era hora de comenzar a pintar. En el proceso de pintura posterior a los medios tonos se continuaba con tonos oscuros aplicados con veladuras transparentes para las sombras y otros pasajes oscuros.

Seguidamente se agregaban los tonos medios luminosos, que podían ser transparentes, opacos o en algún punto intermedio, ellos se aplicaban de forma translucida con veladuras o bien semicubriente con socapas.

Los reflejos y los tonos claros se agregaron al final y siempre fueron más opacos. Ellos contenían blanco de plomo y también carbonato de calcio en las áreas que se deseaban volver aún mas cubrientes. Los reflejos o luces secundarias generalmente se pintaban de forma más transparente que las luces principales por lo que iban mucho menos empastadas.

El proceso podría tomar varias capas, aplicadas después de que cada capa anterior estuviera seca. Los pintores solían usar cepillos redondos de pelo suave para este método. Generalmente se aplicaba una capa cubriente o semi cubriente seguida de una o más capas veladas, para posteriormente volver a colocar capas cubrientes y así ir modelando los volúmenes.

Pintores de la Escuela flamenca

Algunos de los pintores prominentes que fueron pioneros en esta vieja técnica maestra son Johannes Van Eyck (1390-1441) y Hans Holbein el Joven (1497-1543).

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Los embajadores (1533). Hans Holbein El Joven. Medio: aceite y temple sobre tabla de roble. Dimensiones Altura: 207 cm (81.4 ″); Ancho: 209 cm (82.2 ″). Colección: National Gallery

Johannes Van Eyck

Con Van Eyck, la pintura entró en una nueva era. Incorporó en sus pinturas nuevos métodos técnicos. En su trabajo, logró un nivel de realismo asombrosamente sofisticado, hasta ese entonces desconocido en el arte de la pintura. Logró representar brillantes joyas, metales reflectantes, exuberantes telas satinadas y terciopelos, e incluso la piel humana con un grado tan alto de naturalismo que parecía haber conjurado un nuevo medio artístico.

Durante muchos años, la invención de la pintura al óleo se atribuyó al artista flamenco Jan van Eyck y a su hermano Hubert. Si bien es cierto que los Van Eycks revolucionaron la práctica de la pintura al óleo y la llevaron a un temprano nivel de perfección, no la inventaron. En cambio, sus orígenes son más antiguos. El tratado de Theophilus del siglo XII (el seudónimo posiblemente de Roger de Helmarshausen, un orfebre y monje benedictino) menciona “colores brillantes con aceite”.

Algunas de sus obras

El Retablo de Gante (1432) es considerado su primera obra maestra, seguido de cerca por el Retrato de Arnolfini (1434). Estas obras, junto a Retrato de un hombre con turbante rojo (1433) son unos de los ejemplos más famosos del arte renacentista del norte durante el siglo XV.

Retrato de Arnolfini

La pintura representa a una pareja rica (Giovanni di Arrigo Arnolfini y Giovannna Cenami), ambas de las familias bancarias más grandes de Lucca, que se reúnen en un salón de moda francesa.

Al artista se le atribuye el logro de innovaciones en el minimalismo y su atención al detalle es asombrosa. El espejo en la parte posterior de la pintura es único, ya que toda la escena se replica en el espejo pequeño. Se cree que van Eyck usó una lupa para lograr este efecto.

Como se ve en el sombreado de las imágenes, van Eyck empleó un tiempo de secado mucho más largo que el del temple o fresco, y mezcló los colores con el sombreado apropiado en una técnica llamada “wet on wet”. La aplicación de capas sucesivas de pintura permitió al artista mezclar los colores por superposición y eliminar los bordes muy marcados.

Van Eyck usó múltiples capas de veladuras de óleo delgadas para obtener sus colores más oscuros. Colocó múltiples capas de pintura al óleo hasta alcanzar el tono que prefería, por lo tanto, la pintura es más gruesa donde hay colores oscuros y más delgada en las áreas más claras. Esta forma de trabajar es reminiscente de la pintura de temple, particularmente del temple de agua, cosa que nos deja ver la gran cercanía qué existía entre ambas técnicas durante ese momento, puesto que la pintura al óleo en realidad surgió de una pintura al temple con extra aceite. (Para obtener más información sobre el nacimiento de la pintura al óleo, puedes leer el texto: Los secretos técnicos del nacimiento de la pintura al óleo.)

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Retrato de Arnolfini (1434). Jan van Eyck. Medio: aceite en panel. Dimensiones: Altura: 82 cm (32.2 ″); Ancho: 59.5 cm (23.4 ″). Colección: National Gallery

Retrato de un hombre con turbante rojo

La contribución técnica de Van Eyck al arte de la pintura al óleo, en particular su uso meticuloso de capas delgadas de pigmentos de color transparentes para una máxima luminosidad, hizo posible los efectos ópticos precisos y el esmalte espejo que hacen que este retrato sea tan realista. Observa por ejemplo, los efectos de los dos tonos o los VASOS capilares en la superficie blanca del ojo izquierdo.

Su uso y aplicación del color ha sido comentado por numerosos artistas y críticos: en esa zona del cuadro, por ejemplo, el color blanco del ojo se mezcla con pequeñas cantidades de rojo y azul. Se colocó una capa muy delgada de rojo sobre esta capa inferior, pero de tal manera que la capa inferior quedó expuesta en varios lugares. El iris del ojo está pintado en color ultramarino, con adiciones de blanco y negro hacia la pupila. Los aspectos más destacados son cuatro toques de blanco de plomo: uno en el iris y tres en el blanco.

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Retrato de un hombre con turbante rojo (1433). Jan van Eyck. Medio: aceite en panel. Dimensiones: 15.5 × 19 cm (6.1 × 7.4 ″). Colección: National Gallery

Su uso del Claroscuro

Los ricos pliegues rojos del marco del turbante o chaperón contrastan con la cara iluminada que emerge de la oscuridad. Y el espectador se ve irresistiblemente atraído hacia la imagen por la mirada firme del modelo, de la cual nada más puede restar valor. Su uso del claroscuro es magistral, como lo es su tenebrismo dramático.

La Escuela Veneciana de pintura

A principios del siglo XVI, Tiziano y Giorgione desarrollaron el enfoque veneciano de la pintura al óleo. Esta nueva técnica de óleo es similar a la técnica flamenca en que el artista usaría veladuras transparentes para las sombras y luego pinturas opacas para los reflejos y luces.

El método veneciano

El método veneciano evolucionó más allá de la técnica flamenca en términos de los materiales de pintura al óleo. Por un lado, utilizaron lienzos en lugar de pesados ​​paneles rígidos de madera. Por otro lado, los pintores venecianos usaban grandes pinceles de cerdas rígidas (que son ideales para impastos), aunque también usaban los pinceles de pelo suave (ideales para veladuras) como lo hicieron los pintores flamencos. Como resultado, puedes ver tanto bordes suaves como impastos con bordes marcados en las pinturas de la escuela veneciana.

El control de los bordes suaves y las veladuras de los pinceles suaves, junto con los brochazos irregulares y texturados dejados por los pinceles de cerda permitieron a los pintores venecianos enriquecer las técnicas de la pintura al óleo más allá de todo lo desarrollado por pintores en épocas anteriores.

Técnicas de pintura de la Escuela Veneciana

Algunos de los maestros antiguos más importantes que pertenecen a esta escuela son Tiziano Vecellio (1488-1576), Peter Paul Rubens (1577-1640) y Giorgione (1478-1510) .

Venus dormida (1508), Giorgione. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 108.5 cm (42.7 ″); Ancho: 175 cm (68.8 ″). Colección: Gemäldegalerie Alte Meister

En la técnica de pintura veneciana, los artistas prepararon el lienzo con una mezcla de cola animal, aceite y cal, proporcionando un fondo blanco puro similar al gesso utilizado hoy en dia. A este paso técnico le llamamos “imprimación”. Luego, el artista veneciano aplicaba un tono de valor medio, generalmente de color parduzco, a casi todas las superficies, luego comenzaba a aplicar una subcapa opaca en esmaltes semiopacos de blanco para los reflejos y luces. Esto permitía definir los valores oscuros de sombras y luces, creando una imagen casi monocromática de su tema elegido pero que transmitía una idea de la luz y el colorido futuro del cuadro.

El secreto del desarrollo de la técnica del artista veneciano está en la construcción de capa por capa de pintura al óleo sobre los impastos blancos antes mencionados. Como el aceite se seca lentamente, los colores se pueden mezclar para lograr gradaciones sutiles. Además, cuando la pintura al óleo aplicada en forma de veladuras se seca, permanece algo translúcida. Como resultado, todas esas capas delgadas reflejan la luz y la superficie adquiere una altísima luminosidad. Los conservadores de pintura incluso han descubierto que Bellini, Giorgione y Tiziano agregaron vidrio molido a sus pigmentos aplicados en veladuras para volverlos más translucidos y reflejar mejor la luz.

Tiziano

Los artistas venecianos de la época de Tiziano habían perfeccionado la técnica de pintura al óleo, pero fue Tiziano quien se dio cuenta de que el lienzo se adaptaba mejor a la técnica de pintura veneciana que producía composiciones más grandes.

Mientras que el acabado brillante del Método Flamenco era ideal para paneles de madera pequeños, en pinturas grandes distraía y era exagerado. Por lo tanto, Tiziano refinó el proceso de pintura para producir una superficie menos reflejante. Lo más probable es que disminuyera los potenciadores del brillo como el exceso de resina y los bálsamos como trementina de Venecia, que eran muy usados en la técnica de temple, y los reemplazara con pinturas más simples que se basaran principalmente en aceite crudo de linaza.

Sin embargo, esta forma de emplear y producir la pintura al óleo la volvía más espesa, cosa que requirió de los cepillos grandes y rígidos de cerdas antes mencionados. Esto dificultó el logro de los bordes finos que ocurren naturalmente en la técnica flamenca y generó un nuevo estilo de pintura al óleo muy distinto de todo lo que se había hecho hasta la fecha.

Su técnica

Su técnica también hizo que las pinturas parecieran más realistas, ya que los resultados estuvieron más cerca de lo que nuestros ojos ven. Tiziano utilizó una pintura inferior opaca y absorbente, dejando los bordes suaves para permitir una mayor flexibilidad con ajustes posteriores. Esta pintura de base se dejó secar durante un tiempo y luego se pintó a color, comenzando con veladuras de esmaltes transparentes aplicados a las áreas de sombra (una práctica clave de la Técnica flamenca), y luego empleó tonos más opacos destinados a crear el efecto de luces y reflejos.

Flora (1515-1517). Tiziano. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones: Altura: 79 cm (31.1 ″); Ancho: 63 cm (24.8 ″). Colección: Galería de los Uffizi

Peter Paul Rubens

La pintura del periodo de Rubens estaba profundamente influida por la pintura del periodo veneciano. Los aceites de secado utilizados en la época de Rubens eran linaza (todavía el alimento básico en el norte de Europa), nuez y amapola. Se sabía que los dos últimos se amarilleaban menos y a su vez se secaban más lentamente. En esta época el óleo se trabajaba con varios materiales añadidos dependiendo del resultado que se buscaba. Entre estos se incluyeron yema y clara de huevo así como cola de animal para formar emulsiones. Los aceites también eran tratados con calor, luz solar y oxigenación para espesarlos de distintas maneras. También era muy común la adición de óxido de plomo (litargirio) y sulfato de zinc para volver a los aceites más secantes.

Lejos del uso frecuente de pinturas espesas, Rubens usó “esencia de trementina” destilada de resina de pino así como barnicetas hechas en base a ella. Con ellas reducía la viscosidad de sus pinturas para su aplicación mediante capas delgadas. En ocasiones, la aplicación rápida de pintura diluida resultó en goteos y salpicaduras, que se pueden ver en algunas de sus pinturas.

Rubens normalmente usaba una imprimatura de medio tono, sobre la cual pintaría a partir de un boceto o estudio al óleo que se usaría como modelo. Sin embargo no usaba un mismo medio tono siempre, dependía del tipo de luz que deseaba transmitir en la escena.

La expulsión del Jardín del Edén (1620)

Este parece ser un estudio bien terminado, en el que gran parte de su pintura parece haberse aplicado en forma bastante líquida, y algunas zonas fueron pintadas con la técnica wet on wet. Las áreas destacadas por la luz, como las de la piel y las telas blancas, se han agregado en último lugar, usando pintura más viscosa mojada sobre seca.

Expulsión del Jardín del Edén (1620). Peter Paul Rubens. Óleo, dimensiones desconocidas. Colección. Galería Nacional de Praga

El repertorio de técnicas de Rubens se puede apreciar mejor en sus bocetos y estudios al óleo que produjo en preparación para las obras terminadas.

Rembrandt

Rembrandt, quien se cree que aprendió de Jacob van Swanenburgh y Pieter Lastmann, sin duda tomó pistas estilísticas de la Técnica flamenca y la Técnica veneciana. Al observar su trabajo, uno puede ver que experimentó libremente moviéndose entre todas las técnicas y reinventándolas. Con el tiempo, a medida que aprendió cada método, incorporó aspectos específicos de cada una a su estilo, mientras que, por supuesto, agregó innovaciones propias.

Rembrandt y su excelente dominio del empaste

Los trazos gruesos pueden cumplir una serie de funciones en las pinturas. Primero, los impastos pueden intensificar los reflejos al aumentar las propiedades reflectantes de la luz de la pintura. Este efecto extiende el rango tonal de la pintura al hacer que los reflejos y lueces parezcan más brillantes. En segundo lugar, los impastos trabajados con habilidad y minuciosidad pueden representar la piel arrugada o la textura de superficies intrincadamente elaboradas de joyas y telas.

Autorretrato de Rembrandt

Rembrandt usó impastos para acentuar los reflejos y luces para generar una mayor iluminación de las superficies de cara directa a la fuente de luz y exagerar las sombras en las superficies alejadas de la misma. Parece que esta fue la única intención del empaste en las partes iluminadas de la cara en su Autorretrato de 1659 en la Galería Nacional de Washington.

No está claro exactamente cómo Rembrandt creó las texturas encontradas a la luz de sus retratos, sobre todo las texturas de la piel de su Autorretrato de 1659.  Es muy probable que estas hayan sido producidas acumulando capas gruesas de pintura opaca con pinceles de cerda y luego colocando veladuras de color con óleo y temple arrastrando un cepillo suave sobre la superficie mientras el impasto aún estaba semi húmedo. En la mayoría de los casos, después de ejecutar reflejos o luces en capas gruesas, Rembrandt eventualmente los cubriría total o parcialmente con pintura delgada como esmaltes.

Autorretrato (1659). Rembrandt. Medio: óleo sobre lienzo. Altura: 84,5 cm (33,2 ″); Ancho: 66 cm (25.9 ″). Colección: Galería Nacional de Arte

Blanco de plomo

A medida que Rembrandt desarrolló esta técnica de glaseado sobre impastos, empleó un blanco de secado rápido, que consistía en blanco de plomo, tiza, cuarzo molido y aceite. Los impastos cada vez más pesados ​​en las pinturas de su período posterior, modificados por delgados esmaltes de color, crearon multitud de efectos ilusorios especiales, un ejemplo extremo de ello es la manga dorada del hombre en La Novia judía en el Rijksmuseum de Amsterdam.

The Jewish Bride (1665-1669). Rembrandt. Medium: oil on canvas. Dimensions: Height: 121.5 cm (47.8 ″); Width: 166.5 cm (65.5 ″). Collection: Rijksmuseum

Si deseas profundizar en más detalles con respecto a los temas tratados en este artículo, puedes leer los siguientes artículos:

La técnica veneciana y su historia

Los materiales de Rembrandt (primera parte)

Los materiales de pintura de Rembrandt (segunda parte)

Los Bocetos de Rubens