La Anatomía y el Dibujo según Leonardo Da Vinci

febrero 24, 2020

En la obra anatómica de Leonardo los textos se subordinan a las imágenes. La ciencia de este artista se fundamenta en la comprensión visual y las herramientas que utiliza en sus investigaciones son el dibujo y la pintura.

Leonardo fue un pionero en este campo, gracias a él, el estudio de la anatomía por medio del dibujo pasó a ser obligatorio para los estudiantes de pintura.

En este artículo te explicaré cómo surgió el interés de este gran artista por la anatomía y cómo sus habilidades artísticas y científicas se unieron para dar como resultado obras tales como el Hombre de Vitruvio (1490).

Título: Figura anatómica que representa el corazón, los pulmones y las arterias principales. Autor: Leonardo. Año: 1493. Técnica: Pluma, tinta marrón. Colección: Windsor.

El estudio del Cuerpo Humano según Da Vinci

La anatomía humana fue definitivamente, uno entre tantos de sus intereses, aunque previamente a adentrarse de lleno en ella ya había pasado décadas diseccionando cadáveres de animales.

Leonardo demostró una gran habilidad al representar el cuerpo humano en sus dibujos. Desde que esos dibujos se conocieron en 1900, los anatomistas reconocieron la claridad con la que Leonardo bosquejó órganos, músculos y huesos.

Para Leonardo los aspectos más importantes de la anatomía humana eran el corazón, los músculos y la estructura ósea. Tal estudio lo ayudaba a perfeccionar el conocimiento del cuerpo humano, permitiéndole pintar mejor a sus modelos sobre el lienzo.

Primeros Estudios Anatómicos

La fascinación de Leonardo por los estudios anatómicos revela un interés artístico predominante de la época.

Se cree que Leonardo se inició en el estudio anatómico mientras trabajó en el taller de Verrochio, ya sea en respuesta al interés de su maestro o al del vecino de Verrocchio, Pollaiuolo, quien sentía fascinación por el funcionamiento del cuerpo humano. 

Leonardo pudo haber comenzado a realizar disecciones, años después de mudarse a Milán, en ese momento un centro de investigaciones médicas. En 1940, convirtió su estudio de anatomía en un área de investigación independiente.

Cuándo su ojo agudo descubrió la estructura del cuerpo humano, Leonardo quedó fascinado por la figura instrumentale dell´omo (figura instrumental del hombre), y trató de comprender su funcionamiento físico como una creación de la naturaleza.

Durante las siguientes dos décadas, trabajo sobre anatomía en la mesa de disección  de Milán, luego en hospitales de Florencia, Roma y Pavía donde colaboró con el médico anatomista Marcantonio della Torre.

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Título: Los Músculos del Hombro. Autor: Leonardo. Año: 1510-1511. Técnica: Pluma, tinta marrón. Colección: Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II.

Los primeros estudios anatómicos de Leonardo trataron principalmente sobre el esqueleto y los músculos. Según cuenta Leonardo, diseccionó más de 30 cadáveres en su vida. 

Leonardo, la Fisiología y el Dibujo. 

Leonardo combinó la investigación anatómica con la fisiológica. Al observar la estructura estática del cuerpo, procedió a estudiar el papel de las partes individuales del cuerpo en la actividad mecánica.

Título: Vísceras de tórax y abdominales con especial atención al corazón. Sistema Vascular y Pulmones. Autor: Leonardo. Año: 1513. Técnica: Pluma, tinta marrón. Colección: Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II.


Esto lo llevó finalmente al estudio de los órganos internos; entre ellos, investigó profundamente el cerebro, el corazón y los pulmones como los “motores” de los sentidos y de la vida.

Los descubrimientos de estos estudios quedaron registrados en los famosos dibujos anatómicos, que se encuentran entre los logros más significativos de la ciencia del Renacimiento.

La genialidad de Da Vinci en el dibujo

Como podrás observar, los dibujos se basan en una conexión entre representación naturalista y esquematica.

Título: Vistas laterales del Cráneo. Autor: Leonardo. Año: 1489. Técnica: Pluma, tinta marrón. Colección: Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II.

También dibujó partes del cuerpo en capas transparentes que le permitieron tener una “visión” del órgano usando secciones en perspectiva, reproduciendo músculos como “cuerdas”, indicando partes ocultas por líneas punteadas, e ideando un sistema de incubación.

Título: Estudio Anatómico de los Músculos de las Piernas. Autor: Leonardo. Año: 1510. Técnica: Pluma, tinta marrón. Colección: Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II.

Uno de los aportes más significativos de Leonardo DaVinci a la anatomía fue que cada parte ósea o muscular la representó en, al menos, cinco ángulos distintos y a diferentes niveles de profundidad.

El valor real de estas demostraciones se encuentra en su genialidad para condensar todas sus experiencias en la mesa de disecciones y hacer que fueran visibles de forma inmediata y precisa en sus dibujos.

Título: El feto en el Útero. Autor: Leonardo. Año: 1511.Técnica: Pluma, tinta marrón. Colección: Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II.

Tal como Leonardo lo enfatizó con orgullo, estos dibujos fueron superiores a las palabras descriptivas.

La riqueza de los estudios anatómicos de Leonardo que han sobrevivido, forjó los principios básicos de la ilustración científica moderna.

Leonardo en el Taller de Verrocchio

Verrocchio era un artista de renombre, y muy ecléctico. De formación era orfebre y herrero, pero además fue pintor, escultor y fundidor.

Leonardo entró a trabajar en el taller de Verrochio gracias a unos dibujos hechos por él y que su padre le mostró a Verrochio. Este quedó tan impresionado con los dibujos realizados por Leonardo que resolvió dejarlo trabajar con él en su taller.

Iniciación artistica

Después de un año dedicado a la limpieza de los pinceles y otras pequeñas actividades propias de un aprendiz, Verrocchio inició a Leonardo en las numerosas técnicas que se practicaban en un taller tradicional.

Al darse cuenta del talento excepcional que tenía Leonardo, Verrocchio decidió confiarle a su alumno terminar algunos de sus trabajos.

Así, en este contexto, Leonardo tuvo la oportunidad de aprender las bases de la química, de la metalurgia, del trabajo del cuero y del yeso, de la mecánica y de la carpintería.

También estudió diversas técnicas artísticas como el dibujo, la pintura y la escultura sobre mármol y bronce.

Igualmente, recibió formación en habilidades como la preparación de los colores, el grabado y la pintura de los frescos.

El Hombre de Vitruvio

Leonardo publicó algunas de sus observaciones sobre la proporción humana. Trabajando con el matemático Luca Pacioli, Leonardo consideró las teorías proporcionales de Vitruvio, el arquitecto romano del siglo I a.C., tal como se presenta en su tratado Sobre Arquitectura. 

Al imponer los principios de la geometría en la configuración del cuerpo humano, Leonardo demostró que la proporción ideal de la figura humana se corresponde con las formas del círculo y el cuadrado.

Con la ilustración del Hombre de Vitruvio (1490), Leonardo demostró que cuando un hombre coloca sus pies firmemente en el suelo y estira sus brazos, puede estar inscrito en un círculo.

Comparó el esqueleto humano con las rocas (“soportes de la tierra”) y la expansión de los pulmones al respirar con el flujo y reflujo de los océanos.

Título: El Hombre de Vitruvio. Autor: Leonardo. Año: 1490. Dimensiones: 34,4 cm x 25,5 cm. Técnica: Plumírini, Pluma y tinta sobre papel. Colección: Galería de la Academia de Venecia. Venecia. Italia.

Consideraciones finales

La raíz de los trabajos anatómicos de Da Vinci se sitúa en sus intereses artísticos por la exploración del cuerpo humano y su funcionamiento; tenía como objetivo perfeccionar la representación de la figura humana.

Leonardo da Vinci fue mucho más que un artista. Soñó con volar, imaginó el futuro y, sobre todo, intuyó cómo funcionaba el cuerpo humano.

Leonardo fue un hombre adelantado a su tiempo que abrió camino a la ciencia y a la anatomía moderna a través de la observacion y la práctica de la disección de cadaveres humanos y de animales.

No obstante, aunque su trabajo se obvió y perdió durante siglos y no es considerado un anatomista formalmente, en la actualidad su obra conforma una de las bases del estudio de la anatomía.

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Consejos para dominar el claroscuro en dibujo y pintura

septiembre 4, 2018

Con el motivo del aniversario luctuoso del gran pintor español José de Ribera este 3 de septiembre, hemos decidido escribir un texto en el que profundizaremos en uno de los temas por los que es famosa su pintura. El uso del alto contraste, tan enfatizado por de Ribera, es uno de los estilos pictóricos mas influyentes de la historia del arte. Sin embargo, pocos pintores lograron el dominio del mismo al nivel en que José de Ribera lo consiguió en vida.

Iniciado por Caravaggio, el estilo pictórico de alto contraste implica un dominio del claroscuro basado en la observación y el análisis de varios temas que conciernen a la pintura. Siendo los más importantes la luz, las formas, los materiales de pintura y la visión humana. Sirviéndonos de la obra de José de Ribera, en este texto analizaremos los sistemas técnicos y procesos del dibujo y pintura con los cuales puede adquirirse un mayor dominio del claroscuro.

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Ixión (detalle). (1632). José de Ribera. Óleo sobre lienzo. Tamaño 220 cm x 301 cm. Museo del Prado, España.

Semblanza de José de Ribera

Jose de Ribera (17 febrero de 1591 al 3 septiembre 1652), también conocido como Jusepe de Ribera. Fue el pintor tenebrista español más importante de su momento. Desarrolló toda su carrera artística en Italia; primero en Roma y posteriormente en Nápoles.

Su pintura evolucionó de un estilo tenebrista, en el que se enfatizaba dramáticamente el alto contraste, hacia un estilo más colorido influenciado por el pintor flamenco Anton van Dyck. Pero la realidad es que su pintura siempre conservó características propias del tenebrismo. Ya que su estilo pictórico y la misma forma en la que abordaba sus cuadros se mantuvieron sustentados en esta corriente.

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Un anacoreta. (s. XVII.). José de Ribera. Óleo sobre tela. Tamaño 128 cm x 93 cm. Museo del Prado, España.

Entonar el lienzo

José de Ribera comenzaba sus cuadros entonando el fondo, nunca empezaba directo sobre un fondo blanco. En primer lugar lo hacía porque en la época no se estilaba comenzar sobre fondo blanco. En segundo lugar, su forma de trabajo requería que el lienzo estuviera entonado.

Al igual que Caravaggio, José de Ribera por lo general comenzaba sus cuadros con lienzos entonados en colores de sombra natural o sombra tostada. Estos tonos los utilizaba como medios tonos que fungían como punto de partida para ir hacia sombras y luces.

Generalmente, cuando pensamos en un medio tono lo que nos viene a la mente son colores más claros, como tonos ocre, óxido o tierras. Si empezamos con valores de sombra muy oscuros, no tendremos tonos mucho más oscuros con los cuales acentuar posteriormente nuestras sombras. No obstante, José de Ribera utilizaba colores de sombra para exaltar tanto como fuera posible la luminosidad en sus cuadros. Más adelante analizaremos el por qué detrás de su sistema.

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El Salvador. (1630). José de Ribera. Óleo sobre lienzo. Tamaño 77 cm x 65 cm. Museo del Prado, España.

Contornos y sombras

Una vez entonado el lienzo, José de Ribera trazaba contornos y sombras importantes con tonos aún más obscuros o ya directamente con negros. Una característica interesante de su forma de trazar los contornos es que éstos no sólo fungían como líneas para determinar formas, sino que eran colocados de tal manera que cumplieran a la vez dos funciones: la de señalar el bulto de aquello que se estaba pintando y sus rasgos, y a la vez las sombras más importantes del objeto mismo.

Esto quiere decir que el uso que de Ribera hacía de estas líneas de contornos y sombras implicaba destreza, pues no se colocaban donde no fungieran a la vez como sombras. Para poder trabajar de esta forma el pintor requería tener un dibujo bastante preciso, puesto que las líneas de guía no estarían presentes sobre el lienzo.

La ventaja de esta forma de trabajar es que así se lograba respetar el color de fondo, el cual, al igual que la forma de colocar las sombras, tampoco era colocado de manera arbitraria. El fondo cumplía una función de suma importancia al generar la atmósfera de la obra.

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Detalle de la cabeza del Dios Baco. (1636). José de Ribera. Óleo sobre lienzo. Tamaño 55 cm x 46 cm. Museo Nacional del Prado

La autosombra

Autosombra es uno de los nombres que se le da a lo que también se conoce en español como joroba de la sombra. Esta sombra, que también es conocida en inglés como core shadowes la sección más obscura de la sombra y se sitúa entre la parte más tenue de la luz y el reflejo de un objeto. Emplear las líneas de contorno a la manera de José de Ribera implicaba dibujar guiándose por la autosombra y no por los contornos de las orillas de los objetos.

La gran ventaja de dibujar por la autosombra, en lugar de hacerlo por los contornos externos de los objetos o por la líneas estructurales, es que las líneas que coloquemos de esta forma tienen la función de ser tanto trazos de la figura como sombras dentro de la misma. De esta manera, el dibujo se vuelve un punto intermedio entre dibujo y pintura, puesto que el mismo se comienza a modelar.

Si a esta forma de dibujo le aunamos una selección de color pensada en relación a la atmósfera dentro de la que queremos trabajar nuestra obra,  nos ahorraremos pasos y a la vez conseguiremos una pintura íntimamente ligada y dirigida por la sensación de la luz sobre los volúmenes de los objetos que estemos retratando.

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Ecce Homo. (1620). José de Ribera. Óleo sobre lienzo. Tamaño 97 cm x 81 cm. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Sacar luces con pútrido

Una vez se había colocado el fondo con un tono de sombra y sugerido los volúmenes con los tonos de autosombra, llegaba el momento de trabajar las luces y realmente sacar con las mismas los volúmenes de los objetos. Durante la época esto se hacia con un blanco conocido como pútrido, el cual es una mezcla de temple con óleo y blanco de plomo. Éste era empleado como óleo blanco y a la vez como carga para realizar empastes.

Ya que los fondos de José de Rivera eran hechos en sombras, los volúmenes se conseguían con el uso del color blanco. No con los tonos obscuros colocados previamente. En realidad, los tonos más obscuros eran tan escasos y poco contrastantes en relación a las sombras, que apenas sugerían la locación de los objetos. Esto daba a los blancos toda la responsabilidad de modelar los volúmenes de los objetos.

Una vez que estas luces con pútrido se habían trabajado, se comenzaba a velar sobre ellas con colores. Tanto translúcidos, como empastados, para construir con este esfuerzo la imagen en su totalidad.

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La piedad. (1633). Temple y óleo sobre lienzo. Tamaño 157 cm x 210 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid

Grisallas para alto contraste

Al proceso de fondear, trazar sombras y posteriormente luces se le conocía como grisalla. Lo cual ha sido realizado por distintos artistas de muchas maneras diferentes. El estilo de José de Ribera es bastante interesante, por lo sintético y por su efectividad.

Podríamos decir que, a diferencia de otros pintores, de Ribera trabajaba sólo con luces duras y sombras duras, reduciendo los reflejos y medios tonos a un mínimo. Es precisamente este sistema de trabajo el cual es propio de la pintura de alto contraste de Caravaggio y otros tenebristas.

En la obra de José de Ribera, la forma de distribuir estos colores surgió, por un lado, de la influencia que la obra de Caravaggio ejerció sobre su trabajo. El sistema de trabajo de ambos artistas implicaba procesos de pintura inspirado en el método veneciano. Sin embargo, el método estaba adaptado de tal forma que fuera más allá de sólo acentuar el color mediante el uso de transparencias sobre la grisalla. Incluso llegando a poder exaltar la luminosidad y la obscuridad en la representación pictórica.

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Saint James the Greater. (1630-1635). José de Ribera. Óleo sobre lienzo. Tamaño 77 cm x 65 cm. Museo del Prado

La lógica detrás del sistema de José de Ribera para enfatizar el alto contraste

Para entender por qué José de Ribera pintaba de la forma en que lo hacía, es necesario analizar un poco la manera en que nuestros ojos reaccionan ante la luz.

Cuando nos encontramos en un lugar muy oscuro, nuestras pupilas se dilatan. Esto permite el acceso de una mayor cantidad de luz, cosa que es importante para poder ver un poco en situaciones de luz escasa. Por otra parte, cuando hay mucha luz en el ambiente en que nos encontramos, nuestras pupilas se cierran para permitir la entrada de una menor cantidad de luz. Esta acción impide que las luces lastimen nuestros ojos. Pero también ocasiona que de las zonas de sombra entre también una menor cantidad de luz. Es esto lo que da la ilusión de mayor contraste.

La realidad de la entrada de una menor cantidad de luz a nuestros ojos cuando venimos de un lugar con luz intensa se vuelve fácilmente reconocible cuando pasamos de un lugar con luz muy fuerte a un lugar con luz muy escasa, al quedarnos casi ciegos por unos segundos.

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San Andrés. (1630). José de Ribera. Óleo sobre lienzo. Tamaño 123 cm x 95 cm. Museo del Prado, Madrid.

La luz de bodega o luz de alto contraste

La luz de la obra de José de Ribera une ambas circunstancias ópticas en una. Sus cuadros tienen luces muy intensas que son vistas desde lugares de gran oscuridad. A este tipo de luz se le conoce como luz de bodega o alto contraste y es la huella de la pintura tenebrista.

La forma en que funciona es la siguiente: cuando nuestros ojos están en espacios oscuros y vemos luces intensas, estas luces aparentan ser mucho más intensas que si las viéramos en espacios con mayor iluminación.

Para generar esta misma sensación, José de Rivera empleaba el sistema de pintura que antes desglosamos. Entonaba su lienzo con tonos de sombra intensos, y a la vez modelaba los volúmenes con casi blancos puros, que posteriormente teñía con veladuras.

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Juan el bautista. (1604). Caravaggio. Tamaño 173 cm x 133 cm. Museo de Arte Nelson-Atkins, Kansas City

El alto contraste y la luz de bodega en la obra de otros artistas

Grandes artistas como Joaquín Sorolla o Johannes Vermeer se dieron cuenta de este fenómeno óptico. Lo cual los impulsó a pintar desde zonas oscuras para que sus ojos percibieran una mayor luminosidad en lo que estaban viendo. Si bien no sé de registros que digan que Caravaggio o José de Rivera también lo hicieran, al analizar su forma de trabajar se vuelve obvio que deben haberse dado cuenta del mismo fenómeno.

Lo que sí sabemos de Sorolla es que muchas veces pintaba tras estudiar a sus sujetos desde una cámara fotográfica, de aquellas en las que tenías que cubrirte la espalda con una tela negra para observar y no velar el negativo. Sorolla era originalmente fotógrafo y durante toda su carrera esta “cámara obscura” continuó siendo un elemento valioso para su obra. Puesto que le permitía observar el mundo con una “luz de bodega” portátil.

Vermeer es otro pintor que empleó este mismo método. En su caso construyó una cámara obscura propia en su estudio, desde la cual veía a sus modelos. Esta práctica le permitió aprovechar igualmente la entrada directa a sus ojos de esta exaltación lumínica.

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Recogiendo la vela. (1908). Joaquin Sorolla. Óleo sobre lienzo. Tamaño 91 cm x 110cm.

Sistema de pintura basado en la luz de bodega

Una característica interesante de los pintores que trabajaban de esta forma es que tienden a empezar sus cuadros con tonos de sombra oscuros o con colores muy grises. Ambas formas de empezar tienen resultados diferentes, pero que en ciertos puntos se tocan.

En el caso de Sorolla, comenzaba con colores muy grises que hacían que los colores que fueran colocados sobre ellos, o a lado de ellos, se vieran sumamente brillantes y luminosos en comparación. Haciendo uso de este método consiguió que, tanto los pigmentos puros como los blancos, se vieran muy impresionantes en su intensidad y brillantez. De esta manera, trabajar sobre estas capas grises era una especie de manera de pintar con la capacidad de sentir fácilmente la luz.  Suceso que con un medio tono más claro no siempre es fácil de hacer.

La otra forma de conseguir esta intensidad lumínica dentro del contraste es la de José de Ribera, la cual ya se detalló a profundidad. En su caso, el empezar con colores de sombra conseguía que incluso, los colores de tonos grises se vieran intensamente luminosos gracias al sistema. Esto es, precisamente, la enseñanza que la obra de José de Ribera nos transmite hasta el día de hoy.

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El arte de la pintura. (1666). Jan Vermeer. Temple y óleo sobre panel. Tamaño 120 cm × 100 cm. Museo de Historia del Arte, Austria