¿Alguna vez has deseado poder pintar como Vincent van Gogh? o quizá la pregunta correcta sería ¿Alguna vez te has preguntado cómo pintaba Vincent van Gogh sus cuadros?

En este texto tomaremos como pretexto uno de sus cuadros más famosos, La noche estrellada, para analizar cómo abordaba sus cuadros y cuál era el sistema que van Gogh aplicaba para lograr ese impactante colorido que inspiró a tantos artistas posteriores.

Investigaremos su proceso previo al cuadro, su uso del color, sus pigmentos y la lógica detrás de cada paso que daba.

Vincent van Gogh, De sterrenacht (La noche estrellada), óleo sobre lienzo, 74 x 92 cm, 1889. Museum of Modern Art (MoMA, NY).

Van Gogh no es como lo pintan

Muchos libros nos pintan a Van Gogh como un hombre pasional que utilizaba los colores directos del tubo y sin mezclar con el fin de mantener la brillantez de sus matices. En efecto, quien ha visto cuadros de su etapa tardía en vivo sabe que el colorido de sus cuadros no tiene comparación con el de casi ningún otro artista. Algunos de sus cuadros opacan en cuanto a color a todo cuadro que se les ponga al lado. De hecho, el colorido de sus obras fue la mayor influencia que los Fauvistas citaban cuando justificaban la elección de sus paletas.

Pero ¿cuál era el proceso con el que van Gogh lograba el colorido de sus cuadros?

Debido al temperamento pasional y arrebatado que nos da la imagen popular que se tiene de él, podría pensarse que van Gogh no tenía un plan antes de comenzar sus cuadros. O bien, podríamos pensar que aunque tuviera alguna idea o boceto prehecho, no existiera una metodología de trabajo a la que recurriera habitualmente, simplemente sacando los colores del tubo y dejándose guiar por su sensibilidad. Sin embargo, si analizamos más de cerca el proceso creativo de Van Gogh y sus cuadros, podemos ver cómo era un hombre estudioso y metódico que abordaba sus cuadros estratégicamente para lograr los resultados a los que lo empujaba su sensibilidad.

Su proceso previo al cuadro

No muchos saben que van Gogh tenía un riguroso proceso creativo antes de empezar sus cuadros. Se conoce que en su etapa tardía terminaba sus obras en un día y que incluso ¡llegaba a pintar dos cuadros por día! Lo que no muchos saben es que van Gogh a veces pasaba meses en etapa de planeación, antes de que comenzara un solo cuadro.

La realidad es que van Gogh era una especie de punto intermedio entre simbolista y post impresionista. Los temas e imágenes de sus cuadros tenían una carga simbólica y conceptual muy fuerte, la cual para el pintor era una parte muy importante de sus obras. En cierto sentido podríamos considerar a van Gogh un pintor “conceptual” que sí sabía pintar (jaja).

El inicio del cuadro

Una vez estaba terminada la conceptualización del boceto, el siguiente paso en el proceso de van Gogh era entonar el lienzo sobre el que se habría de trabajar.

Hoy en día, muchos artistas trabajamos sobre lienzos blancos, pero esto no era lo que se acostumbraba en la época y tampoco era lo que solía hacer van Gogh. Los lienzos de la época solían venderse previamente entonados (desde la imprimatura) en colores ochre o tierra blanqueados. Otros colores habituales eran amarillo ochre blanqueado, rojo óxido blanqueado, verde óxido blanqueado y azul agrisado blanqueado.

Particularmente en el cuadro de La noche estrellada, podemos ver que van Gogh utilizó un lienzo con un tinte ligeramente amarillento agrisado (el cual se ha amarillado más gracias al paso del tiempo). Podría también pensarse que utilizó un lienzo blanco y que éste se ha amarillado con los años, pero esto no sería del todo congruente por dos cosas:

• En primer lugar, debemos tomar en cuenta los colores de imprimatura más comunes de la época, lo cual hace poco probable que empezara el cuadro con blanco.
• En segundo lugar, debemos analizar otros elementos en su forma habitual de empezar sus cuadros. Generalmente, sus primeros brochazos eran de tonos de gris y no de colores brillantes.

La pintura de van Gogh como un proceso a capas

Van Gogh, al igual que muchos otros pintores previos a la fotografía a color, pintaba sus obras a capas. Este proceso es conocido como yuxtaposición, e implica sobreponer capas de pintura sobre otras.

Podría pensarse que mediante la yuxtaposición se corrigen errores previos que hayan sido cometidos en el cuadro. Sin embargo, en la obra de van Gogh la yuxtaposición no era una forma de arreglar errores, sino toda una lógica compleja de trabajo. Como ya he mencionado, el pintor neerlandés era un gran técnico. Así como planeaba meticulosamente la temática de sus obras, también el proceso con el que las construía era meticuloso y estratégico. Empezaba sus obras con tonos que le permitieran hacer resaltar los colores de las capas superiores. Por lo mismo, generalmente empezaba con medios tonos muy grises, para de ahí moverse hacia colores mucho más puros y posteriormente terminar con acentos de luces y sombras.

Para muchos pintores actuales puede sernos díficil pensar la pintura como un proceso a capas corografiado. El abuso de la copia fotográfica ha hecho que los pintores figurativos pensemos más el acto de pintar como una especie de colocar colores uno al lado del otro y no tanto colocarlos uno sobre el otro. Sin embargo, antes de la fotografía la pintura nunca era pensada de esa forma y los resultados del proceso eran sobresalientes. Particularmente porque -justo como ocurre en la pintura de van Gogh- no sólo se esta pensando en la pintura como una imagen sobre un plano, sino como una imagen construida con colores que interactuan entre sí de múltiples maneras.

La provenance del sistema de van Gogh y su uso de grises

Por supuesto, el sistema de van Gogh no fue del todo inventado por él. De hecho, una forma del mismo la podemos encontrar en cientos de pintores de diversas épocas. Tradicionalmente, la pintura europea se empezaba en muchos talleres con medios tonos, de ahí se modelaba con valores de sombra y luz que posteriormente serían cubiertos con veladuras de colores más luminosos para terminar con acentos de brillos y sombras profundas.

En cierta forma, el sistema de van Gogh era similar. Medio tono de fondo y en lugar de grisalla convencional aplicaba valores de gris muy grises. Posteriormente “veladuras” de colores más vivos, las cuales en su caso muchas veces eran brochazos pastosos que dejaban ver parte de los grises del fondo “entre ellos” además de a través de los mismos. Por último, acentuaba brillos y sombras para ajustar el contraste.

Algo que llama la atención de su sistema al abordar los cuadros, es que encontramos un uso similar de los grises en los cuadros de otros pintores que también son famosos por el colorido y la luminosidad de sus cuadros. Si vemos con detenimiento pinturas de Sorolla o Velázquez, encontraremos que en muchas ocaciones utilizaban tonos de gris completamente neutralizados para hacer resaltar los colores puros que colocaban cerca de ellos. En caso de Velázquez, quien aún no contaba con tantos colores brillantes en su paleta, lo que lograba resaltar con este sistema era los tonos luminosos y blanquedos.

Por desgracia las fotos, por mejores que sean, no son una buena referencia para apreciar esto con certeza. Pero quien pueda ir a ver cuadros de estos artistas en vivo, podrá corroborarlo.

La percepción del color y el uso de grises

El uso de grises es una de las grandes claves de La noche estrellada y de toda la obra tardía de van Gogh. En algún momento se dio cuenta de que los grises hacían que los demás colores resaltaran más, descubrimiento que lo llevó a comenzar a utilizarlos en los empiezos de sus cuadros.

Habitualmente comenzaba con un lienzo con entonado general, ligero pero agrisado, y posteriormente aplicaba los grises que serían el sustento de sus colores más brillantes. Estos grises, claro, no eran grises al azar, sino que eran grises con matices específicos que entraban congruentemente dentro de las armonías de color y atmósferas que estaba trabajando. En el caso particular de La noche estrellada, el grueso de sus grises son grises de tinte azuloso que hacen vibrar a los colores que tienen alrededor.

En la pintura, el color siempre es relativo, por extraño que pueda parecer. Vemos un color de una manera en un contexto y de otra en otro contexto. Por ejemplo, algunos tonos de café se ven verdosos si se ponen junto a colores rojos y rojizos si se ponen al lado de verdes. De igual forma, los colores puros se ven siempre más brillantes al lado de colores grises. Esta es una de la claves de la brillantez del color en La noche estrellada.

El uso del blanco en La noche estrellada

Otro elemento importantísimo de La noche estrellada es su uso del blanco. Si recordamos lo antes mencionado sobre Velázquez, no sólo los colores puros se ven más luminosos al lado de grises, sino que ocurre lo mismo con los colores claros.

Van Gogh aprovechó ambos fenómenos en La noche estrellada, blanquando considerablemente los colores más luminosos de su cielo y colocándolos junto a los grises ya discutidos. Esto tuvo como resultado que sus luces se volvieran vibrantes y casi titilantes.

Si a esto sumamos su dominio del color para producir la ilusión de luminosidad, así como de volumen, adquiriremos una idea de considerable profundidad respecto a algunos de los elementos más significativos de su proceso creativo y laboral en el caso particular de su obra La noche estrellada. Si quieren leer más sobre cómo utilizar el color para producir la ilusión de objetos que emiten luz, así como de volumen dejo los siguientes links: Cómo acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color, Objetos que aparentan emitir luz 1 y finalmente Objetos que aparentan emitir luz 2.

Toulouse-Lautrec ha sido uno de mis artistas favoritos desde la infancia y uno de los elementos que encuentro más interesantes de su obra es la libertad que transmite. Esta libertad es muy visible en su trazo, en su forma de dejar a medio terminar sus pinturas y, para quien conoce más a fondo su trabajo, es quizá en su técnica donde más obvia se vuelve dicha libertad.

Muchas de sus obras tienen una apariencia que remite a un intermedio entre boceto, dibujo y pintura. Sus técnicas, de hecho, funden materiales de todas esas disciplinas a la vez, con gran dominio a la vez que con gran espontaneidad.

En conmemoración del aniversario póstumo de Toulouse-Lautrec el pasado 9 de septiembre, aprovecharé esta vez para el análisis de algunos elementos interesantes de su técnica.

Henri de Toulouse-Lautrec, Justine Dieuhl, óleo sobre cartón, 74 x 58 cm, 1891.

Las técnicas oficiales de Toulouse-Lautrec

Si analizamos las fichas técnicas dentro de libros en los que se encuentran obras de Toulouse-Lautrec, nos encontraremos con que generalmente dicen óleo sobre algo. Sin embargo, si ponemos atención a las obras independientemente de lo que las fichas técnicas digan o no, notaremos algunas cosas que saltan a la vista.

Lautrec tiene una gran cantidad de obras en las que el soporte es cartón. Lo curioso es que en dichas obras sobre cartón, trabajadas al óleo, nunca vemos la característica huella que el óleo produce cuando se trabaja directamente sobre cartón o papel: ese halo de aceite alrededor de la figura o el trazo, que aparece conforme el cartón absorbe al óleo.

Una respuesta al por qué no aparece dicho halo alrededor de las figuras de óleo de Lautec podría ser que el cartón fue encolado. Y aunque en algunos casos el cartón que utilizó al pintar puede en efecto haber sido preparado con cola de conejo, si analizamos otras obras de Lautrec veremos que es improbable que todos sus cartones hayan sido encolados metódicamente para que el óleo no se traspasara al cartón.

Henri de Toulouse-Lautrec, Chocolat dancing in the Irish and the American Bar.

Los múltiples soportes de Lautrec

La realidad es que Lautrec no estaba muy preocupado por las cualidades de los soportes que empleaba. Algunos de sus cuadros fueron realizados sobre madera, otros sobre conglomerados, algunos sobre cartón, otros en lino y algunos en cortinas de burdel.

Así es, cortinas de burdel. Aparentemente Lautrec pintaba sobre lo que fuera que tuviera a la mano. Si a ello le sumamos su gusto por el alcohol y los burdeles, y el hecho de que muchas de sus obras eran hechas mientras se encontraba disfrutando de ambos placeres, nos daremos cuenta que es improbable que pusiera demasiada atención al encolado de sus cartones, entre otras muchas cosas.

Sin embargo, ¿cuál es entonces el sistema que utilizó para que su óleo no se extendiera en forma de mancha sobre sus lienzos sin preparar?

Henri de Toulouse-Lautrec, La Goulue y Valentin le Désossé bailando, óleo sobre lienzo, 298 x 316 cm, 1895.

La posible verdad tras las técnicas de Lautrec

Por lo que es visible en sus pinturas, particularmente cuando son vistas directamente en lugar de en libros, la realidad es que Lautrec, así como utilizaba cualquier soporte que cayera en sus manos, empleaba igualmente cualquier medio a su alcance. Claro que no lo hacia a lo tonto, puesto que sus resultados hablan de algo muy diferente: lo hacia con el respaldo de un gran conocimiento.

Por supuesto, para desentrañar el misterio de su verdadera técnica es importante mirar hacia la época de la que él proviene. En aquella época comenzaba a utilizarse técnicas industrializadas. Particularmente comenzaba a utilizarse pintura al óleo entubada, y las técnicas tanto de pastel como de acuarela, industrializadas desde el siglo XVIII, estaban aún en auge.

Otra técnica que se utilizaba ampliamente era el temple, el cual, como he mencionado en otros textos previos, era un elemento muy importante de la técnica de óleo que, de hecho, puede ser empleado en conjunto con muchas otras técnicas más.

Henri de Toulouse-Lautrec, Sofá. 

La técnica mixta de Toulouse Lautrec

Por lo antes mencionado y por las pinturas que he visto de Toulouse-Lautrec. tanto en vivo como en libros o internet, puedo decir que el eje de sus procesos técnicos era el temple.

Tanto el temple de barniceta como el temple de aceite, que son algunos de aquellos que se utilizan en conjunto con la pintura de óleo, tienen la cualidad de permitir que el óleo aplicado sobre papel o cartón no manche su soporte con aceite.

El temple, o mejor dicho la albúmina del huevo, tiene la cualidad de emulsionar a los aceites. Cuando se pinta con óleo y temple, esta cualidad hace que el óleo se vuelva en consistencia una especie de gel. Cuando este gel es colocado sobre papel o cartón, ya no permite que su aceite sea absorbido por el soporte, manteniendo una apariencia idéntica a la que Lautrec logró en algunos de sus cuadros.

Henri de Toulouse-Lautrec, Madame Poupoule en el baño, h. 1895.  

Uso de temple con óleo sobre soportes de papel o cartón

Cuando se emplea temple con óleo sobre papel o cartón con la finalidad de que estos últimos no se impregnen de aceite, es importante considerar las características del temple a preparar.

En primera instancia, el temple para utilizar en conjunto con óleo debe ser, de preferencia, de barniceta. Este temple contiene un gran contenido de trementina, puesto que la barniceta tiene una parte de trementina y una de barniz (que también se hace con barniceta). La trementina ayuda a que el aceite del óleo y el temple, aún cuando este último ya tenga agua integrada en él, se unan fácilmente.

Otro aspecto importante del temple de barniceta para trabajarse en conjunto con óleo, es que éste no contiene una gran cantidad de aceite: como ya se dijo, la barniceta es principalmente trementina. Esto último es importante, puesto que cuando se trabaja temple y óleo sobre cartón o papel debemos asegurarnos de usar suficiente temple (huevo, agua y solvente de la barniceta) en relación al aceite del óleo (y de la barniceta misma).

Si empleamos poco temple, el aceite de nuestro óleo manchará nuestro soporte invariablemente, por lo que la relación temple – óleo debe ser probada en distintos grados hasta que comprendamos intuitivamente la cantidad aproximada que se requiere de temple por x cantidad de óleo. Esto cuidará que nuestros soportes no se manchen con esta técnica.

Henri de Toulouse-Lautrec, El payaso Cha-U-Kao, óleo sobre cartón, 64 x 49 cm, 1895

El uso de cargas en la pintura de Lautrec

El tema antes tocado nos lleva a otro elemento técnico importante empleado por Lautrec, el cual es, a su vez, un elemento muy significativo de la técnica de temple y óleo. Este elemento es el uso de cargas dentro de la pintura.

Las cargas son polvos inertes e incoloros que se dejan teñir por otros colores. Estos son ampliamente usados en los gises al pastel, por ejemplo, o en las pinturas al óleo de calidad estudiante. Muchas veces las cargas son vistas como rellenadores para las pinturas de calidad media o, en caso de los pasteles, como portadores del color o la materia que da solidez a las barras.

Sin embargo, en la técnica de temple y óleo cumplen otras funciones que las de rellenadores. Ellas se vuelven una especie de esponjas que permiten al óleo y el temple unirse con mayor facilidad. Así mismo, estas cargas permiten realizar impastos con cuerpo en esta técnica, los cuales -pese a ser densos en su cantidad de aceite- no se corran sobre los soportes de cartón, papel o tela.

Henri de Toulouse-Lautrec, La cama, 1892. 

La forma de utilizar cargas de Toulouse-Lautrec

Tradicionalmente (aunque podría decirse que aún hoy), cuando se trabajaba en técnica de temple y óleo las cargas que se utilizaban eran cal apagada, caolín, blanco de bologna, arena o cuarzos molidas. Sin embargo, todas estas cargas se conseguían en polvo y no necesariamente eran ideales para ser trabajadas en un burdel al lado de gente ebria bailando y estando uno mismo borracho.

En este punto llama la atención que las cargas que utilizaba Lautrec y la forma en que las utilizaba, provenían de una técnica distinta a la de temple y óleo, a lo que se suman procesos considerablemente diferentes.

Henri de Toulouse-Lautrec, Mujeres en el comedor, óleo sobre cartoncillo, 60,3 x 80,5 cm, 1893.

Gouache, acuarela y pastel en la pintura de Lautrec

Las cargas que Lautrec utilizaba en sus pinturas eran muchas veces gises al pastel molidos en el acto con sus espátulas y anexados a sus óleos con temple. Esta técnica, en realidad, provenía de la pintura a la acuarela, la cual en la época aún no se diferenciaba del gouache.

Si vemos obras pintadas en acuarela del siglo XIX, e incluso del XVIII, encontraremos un amplio uso de acuarela en conjunto con gouache y pastel. La acuarela y el pastel fueron industrializados en épocas cercanas; ambos pueden trabarse en conjunto de manera excepcional. Esta última razón ocasionó que ambas técnicas fueran adoptadas y empleadas como una técnicas mixta.

La manera en que la acuarela y el pastel se trabajaban juntas era, o bien usando la acuarela para entonar el fondo y el pastel para trabajar en la superficie de dicho entonado (o incluso de una grisalla previa hecha con acuarela), o bien a manera de acuarela y gouache. Puesto que el gouache es en realidad una acuarela con carga, usar pastel molido y anexarlo a la acuarela era una forma común y práctica de hacer gouache cubriente al momento. Esta forma de preparar el gouache era principalmente empleada por los paisajistas que trabajaban la acuarela al aire libre para hacer apuntes, como JMW Turner.

Puesto que al aire libre no conviene traer polvos en frascos por el riesgo de que vuelen, lo ideal para preparar gouache al momento era raspar gises con espátula y agregarlos a las acuarelas. La obra de Lautrec muestra indicios de que se inspiró en este mismo procedimiento para trabajar su sistema de óleo y temple. Y, de hecho, en su trabajo es visible que utilizó ambos procedimientos en conjunto.

Henri de Toulouse-Lautrec, El jockey, 51.3 x 36 cm, 1899.

La técnica mixta de acuarela, gouache, pastel, carboncillo, temple y óleo de Lautrec

Para terminar, sabemos que Lautrec inclusive utilizó acuarela, gouache, temple y óleo como una sola técnica. De hecho, por extraño que parezca a algunos, dicho técnica mixta funciona sumamente bien.

Lo único que es importante considerar es el orden de aplicación de los materiales.

• La acuarela y el gouache pueden ser utilizados sobre el soporte de papel o cartón, independientemente de si el soporte fue imprimado o no.
• Sin embargo, la acuarela no puede ser utilizada sobre el óleo.
• La acuarela sí puede ser utilizada sobre óleo con temple, si éste contiene poco aceite y carga (o sea, si el resultado de la combinación de óleo y temple asemeja un temple de barniceta magra).

• El pastel puede ser empleado sobre acuarela o gouache.
• No puede ser empleado sobre óleo.
• Sí puede ser empleado sobre temple o temple y óleo, si éste contiene poco aceite, carga y fue aplicado aguado (con mucha agua): de nuevo, si este temple es principalmente magro.

• El óleo puede ser aplicado sobre acuarela en soporte de papel o cartón si éste trae temple.
• El temple puede ser utilizado con cualquiera de los medios anteriormente mencionados de forma magra o grasa, dependiendo de en qué punto entra el temple a la obra. En otras palabras, el temple puede ser utilizado en cualquier momento, pero sus cualidades serán distintas dependiendo de sobre qué otro material sea colocado, o antes de qué otro material se colocará.

Esperamos que este texto les inspire a experimentar con el temple y con las distintas técnicas que el mismo puede unificar dentro de sí.

Con el motivo del aniversario luctuoso del gran pintor español José de Ribera este 3 de septiembre, hemos decidido escribir un texto en el que profundizaremos en uno de los temas por los que es famosa su pintura. El uso del alto contraste, tan enfatizado por de Ribera y otros pintores tenebristas, es uno de los estilos pictóricos mas influyentes de la historia del arte. Sin embargo, pocos pintores lograron el dominio del mismo al nivel en que José de Ribera lo consiguió en vida.

Iniciado por Caravaggio, el estilo pictórico de alto contraste implica un dominio del claroscuro basado en la observación y el análisis de varios temas que conciernen a la pintura, siendo los más importantes la luz, las formas, los materiales de pintura y la visión humana. Sirviéndonos de la obra de José de Ribera, en este texto analizaremos los sistemas técnicos y procesos del dibujo y pintura con los cuales puede adquirirse un mayor dominio del claroscuro.

José de Ribera, Ixión (detalle), óleo sobre lienzo, 220 x 301 cm, 1632. Museo del Prado, España.

Semblanza de José de Ribera

Jose de Ribera (17 febrero de 1591 al 3 septiembre 1652), también conocido como Jusepe de Ribera, es el pintor tenebrista español más importante de su momento. Desarrolló toda su carrera artística en Italia; primero en Roma y posteriormente en Nápoles.

Su pintura evolucionó de un estilo tenebrista, en el que se enfatizaba dramáticamente el alto contraste, hacia un estilo más colorido influenciado por el pintor flamenco Anton van Dyck. Pero la realidad es que su pintura siempre conservó características propias del tenebrismo, ya que su estilo pictórico y la misma forma en la que abordaba sus cuadros se mantuvieron sustentados en esta corriente.

José de Ribera, Un anacoreta, óleo sobre tela, 128 x 93 cm, s. XVII. Museo del Prado, España.

Entonar el lienzo

José de Ribera comenzaba sus cuadros entonando el fondo, nunca empezaba directo sobre un fondo blanco. En primer lugar lo hacía porque en la época no se estilaba comenzar sobre fondo blanco. En segundo lugar, su forma de trabajo requería que el lienzo estuviera entonado.

Al igual que Caravaggio, José de Ribera por lo general comenzaba sus cuadros con lienzos entonados en colores de sombra natural o sombra tostada. Estos tonos los utilizaba como medios tonos que fungían como punto de partida para ir hacia sombras y luces.

Generalmente, cuando pensamos en un medio tono lo que nos viene a la mente son colores más claros, como tonos ocre, óxido o tierras. Si empezamos con valores de sombra muy oscuros, no tendremos tonos mucho más oscuros con los cuales acentuar posteriormente nuestras sombras. No obstante, José de Ribera utilizaba colores de sombra para exaltar tanto como fuera posible la luminosidad en sus cuadros. Más adelante analizaremos el por qué detrás de su sistema.

José de Ribera, El Salvador, óleo sobre lienzo, 77 x 65 cm h. 1630. Museo del Prado, España.

Contornos y sombras

Una vez entonado el lienzo, José de Ribera trazaba contornos y sombras importantes con tonos aún más obscuros o ya directamente con negros. Una característica interesante de su forma de trazar los contornos es que éstos no sólo fungían como líneas para determinar formas, sino que eran colocados de tal manera que cumplieran a la vez dos funciones: la de señalar el bulto de aquello que se estaba pintando y sus rasgos, y a la vez las sombras más importantes del objeto mismo.

Esto quiere decir que el uso que Ribera hacía de estas líneas de contornos y sombras implicaba destreza, pues no se colocaban donde no fungieran a la vez como sombras. Para poder trabajar de esta forma el pintor requería tener un dibujo bastante preciso, puesto que las líneas de guía no estarían presentes sobre el lienzo.

La ventaja de esta forma de trabajar es que así se lograba respetar el color de fondo, el cual, al igual que la forma de colocar las sombras, tampoco era colocado de manera arbitraria. El fondo cumplía una función de suma importancia al generar la atmósfera de la obra.

Jose de Rbera, Detalle de la cabeza del dios Baco,1636.

La autosombra

Autosombra es uno de los nombres que se le da a lo que también se conoce en español como joroba de la sombra. Esta sombra, que también es conocida en inglés como core shadow, es la sección más obscura de la sombra y se sitúa entre la parte más tenue de la luz y el reflejo de un objeto. Emplear las líneas de contorno a la manera de José de Ribera implicaba dibujar guiándose por la autosombra y no por los contornos de las orillas de los objetos.

La gran ventaja de dibujar por la autosombra, en lugar de hacerlo por los contornos externos de los objetos o por la líneas estructurales, es que las líneas que coloquemos de esta forma tienen la función de ser tanto trazos de la figura como sombras dentro de la misma. De esta manera, el dibujo se vuelve un punto intermedio entre dibujo y pintura, puesto que desde el el dibujo se comienza a modelar.

Si a esta forma de dibujo le aunamos una selección de color pensada en relación a la atmósfera dentro de la que queremos trabajar nuestra obra, no sólo nos ahorraremos pasos, sino que a la vez conseguiremos una pintura íntimamente ligada y dirigida por la sensación de la luz sobre los volúmenes de los objetos que estemos retratando.

José de Ribera, Ecce Homo, 1620

Sacar luces con pútrido

Una vez se había colocado el fondo con un tono de sombra y sugerido los volúmenes con los tonos de autosombra, llegaba el momento de trabajar las luces y realmente sacar con las mismas los volúmenes de los objetos. Durante la época esto se hacia con un blanco conocido como pútrido, el cual es una mezcla de temple con óleo y blanco de plomo. Éste era empleado como óleo blanco y a la vez como carga para realizar empastes.

Debido a que los fondos de José de Rivera eran hechos en sombras, los volúmenes se conseguían realmente mediante el uso del color blanco y no con los tonos obscuros colocados previamente. En realidad, los tonos más obscuros eran tan escasos y poco contrastantes en relación a las sombras, que apenas sugerían la locación de los objetos, y una que otra de sus características. Esto daba a los blancos toda la responsabilidad de modelar los volúmenes de los objetos.

Una vez que estas luces con pútrido se habían trabajado, se comenzaba a velar sobre ellas con colores, tanto translúcidos, como empastados, para construir con este esfuerzo la imagen en su totalidad.

Jose de Ribera, La piedad, temple y óleo sobre lienzo, 16331

Grisallas para alto contraste

Al proceso de fondear, trazar sombras y posteriormente luces se le conocía como grisalla, lo cual ha sido realizado por distintos artistas de muchas maneras diferentes. El estilo de José de Rivera es bastante interesante, por lo sintético que es y, a la vez, por su efectividad.

Podríamos decir que, a diferencia de otros pintores, de Ribera trabajaba sólo con luces duras y sombras duras, reduciendo los reflejos y medios tonos a un mínimo. Es precisamente este sistema de trabajo el cual es propio de la pintura de alto contraste de Caravaggio y otros tenebristas.

En la obra de José de Ribera, la forma de distribuir estos colores surgió, por un lado, de la influencia que la obra de Caravaggio ejerció sobre su trabajo. El sistema de trabajo de ambos artistas implicaba procesos de pintura inspirado en el método veneciano, pero adatado de tal forma que fuera más allá de sólo acentuar el color mediante el uso de transparencias sobre la grisalla, llegando incluso a poder exaltar la luminosidad y la obscuridad en la representación pictórica.

La lógica detrás del sistema de José de Ribera para enfatizar el alto contraste

Para entender por qué José de Ribera pintaba de la forma en que lo hacía, es necesario analizar un poco la manera en que nuestros ojos reaccionan ante la luz.

Cuando nos encontramos en un lugar muy oscuro, nuestras pupilas se dilatan. Esto permite el acceso de una mayor cantidad de luz, cosa que es importante para poder ver un poco en situaciones de luz escasa. Por otra parte, cuando hay mucha luz en el ambiente en que nos encontramos, nuestras pupilas se cierran para permitir la entrada de una menor cantidad de luz. Esta acción impide que las luces lastimen nuestros ojos, pero a la vez ocasiona que de las zonas de sombra entre también una menor cantidad de luz. Es esto lo que da la ilusión de mayor contraste.

La realidad de la entrada de una menor cantidad de luz a nuestros ojos cuando venimos de un lugar con luz intensa se vuelve fácilmente reconocible cuando pasamos de un lugar con luz muy fuerte a un lugar con luz muy escasa, al quedarnos casi ciegos por unos segundos.

José de Ribera, San Andrés, óleo sobre lienzo, 123 x 95 cm, h. 1630. Museo del Prado, Madrid.

La luz de bodega o luz de alto contraste

La luz de la obra de José de RIbera une ambas circunstancias ópticas en una; sus cuadros tienen luces muy intensas que son vistas desde lugares de gran obscuridad. A este tipo de luz se le conoce como luz de bodega o alto contraste y es la huella de la pintura tenebrista.

La forma en que funciona es la siguiente: cuando nuestros ojos están en espacios obscuros y vemos luces intensas, estas luces aparentan ser mucho más intensas que si las viéramos en espacios con mayor iluminación.

Para generar esta misma sensación, José de Rivera empleaba el sistema de pintura que antes desglosamos, entonando su lienzo con tonos de sombra intensos, a la vez que modelaba los volúmenes con casi blancos puros que posteriormente teñía con veladuras.

John the Baptist (John in the Wilderness), by Caravaggio, 1604, in the Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City

El alto contraste y la luz de bodega en la obra de otros artistas

Grandes artistas como Joaquín Sorolla o Johannes Vermeer se dieron cuenta de este fenómeno óptico, lo cual los movió a pintar desde zonas oscuras para que sus ojos percibieran una mayor luminosidad en lo que estaban viendo. Si bien no sé de registros que digan que Caravaggio o José de Rivera también lo hicieran, al analizar su forma de trabajar se vuelve obvio que deben haberse dado cuenta del mismo fenómeno.

Lo que sí sabemos de Sorolla es que muchas veces pintaba tras estudiar a sus sujetos desde una cámara fotográfica, de aquellas en las que tenías que cubrirte la espalda con una tela negra para observar y no velar el negativo. Sorolla era originalmente fotógrafo y durante toda su carrera esta “cámara obscura” continuó siendo un elemento valioso para su obra, puesto que le permitía observar el mundo con una “luz de bodega” portátil.

Vermeer es otro pintor que empleó este mismo método. En su caso construyó una cámara obscura propia en su estudio, desde la cual veía a sus modelos. Esta práctica le permitió aprovechar igualmente la entrada directa a sus ojos de esta exaltación lumínica.

Joaquin Sorolla, Recogiendo la vela, óleo sobre lienzo, 1908.

Sistema de pintura basado en la luz de bodega

Una característica interesante de los pintores que trabajaban de esta forma es que tienden a empezar sus cuadros con tonos de sombra obscuros o con colores muy grises. Ambas formas de empezar tienen resultados diferentes, pero que en ciertos puntos se tocan.

En el caso de Sorolla, comenzaba con colores muy grises que hacían que los colores que fueran colocados sobre ellos, o a lado de ellos, se vieran sumamente brillantes y luminosos en comparación. Haciendo uso de este método consiguió que, tanto los pigmentos puros como los blancos, se vieran muy impresionantes en su intensidad y brillantez. De esta manera, trabajar sobre estas capas grises era una especie de manera de pintar con la capacidad de sentir fácilmente la luz, cosa que con un medio tono más claro no siempre es fácil de hacer.

La otra forma de conseguir esta intensidad lumínica dentro del contraste es la de José de Ribera, la cual ya se detalló a profundidad. En su caso, el empezar con colores de sombra conseguía que incluso los colores de tonos grises se vieran intensamente luminosos gracias al sistema. Esto es, precisamente, la enseñanza que la obra de José de Ribera nos transmite hasta el día de hoy.

Jan Vermeer, El arte de la pintura, temple y óleo sobre panel, 1666.

El budismo zen ha influido tremendamente en el arte de oriente y, durante el siglo XX, también en el arte occidental. Artistas abstractos como Barnett Newman, escritores como Jack Kerouac, músicos como John Cage y movimientos artísticos enteros como Gutai y Fluxus, fueron profundamente influidos por la filosofía zen.

Desde sus comienzos el zen tuvo un fuerte vínculo con las artes, puesto que las consideraba parte importante de la práctica budista. Esta vez analizaremos de qué forma se abordan las artes en el zen y el taoísmo, a la vez que distintos paralelismos que existen entre estas formas de pensamiento y distintas líneas del pensamiento artístico occidental.

La llegada del zen a China

El budismo zen llego a China hace dos mil años. Existe constancia de que ya en el 65 d.C. una comunidad de monjes budistas vivía bajo la protección real en la zona norte de la república de Kiangsu, y resulta probable que los primeros monjes ya estuvieran ahí desde al menos cien años antes.

El budismo llegó a China desde India, donde se había extendido ampliamente. Sin embargo, al llegar el budismo a China y extenderse a través de su territorio, se topó con circunstancias muy distintas a las de India. En primer lugar, el clima de China era muy distinto, cosa que tuvo como consecuencia que algunas de las formas de práctica budista -pensadas para las condiciones de India- no eran óptimas para las circunstancias chinas.

A esto último se sumó que en China existían distintas prácticas espirituales indígenas, así como aproximaciones filosóficas de las mismas. Éstas, por supuesto, influyeron profundamente en el budismo zen y viceversa.

Diferencias entre el budismo tradicional y el chino

La norma originaria de los practicantes de budismo de India era de monjes mendicantes. No se recomendaba que los monjes trabajaran, sino que debían mendigar su sustento. Así mismo, no debían tener posesiones y muchas veces, en lugar de tener un hogar fijo, viajaban constantemente.

Conforme el budismo fue extendiéndose hacia el norte de China y el clima se volvía cada vez más frío, algunas de estas convenciones previas se volvían, no sólo imprácticas, sino suicidas. Ser monje mendicante en las areas más frías de china durante otoño e invierno, sin posesiones, ni hogar y rodeado de nieve no era una tarea realista.

Esto tuvo como consecuencia que los practicantes budistas comenzaron a trabajar para sostenerse y poder continuar con sus prácticas de meditación. La filosofía indígena de la zona, el taoísmo, fue un inmenso apoyo para esta transición que sufriera el budismo y, a su vez, fue de esta filosofía de donde posteriormente surgiría el énfasis en las artes que encontramos en el budismo zen.

El taoísmo y el trabajo

Que los monjes budistas se vieran obligados a trabajar los forzó también a encontrar en el trabajo una forma de práctica espiritual. Infinitamente afortunado para ellos fue que el taoísmo encontraba en el trabajo una de sus prácticas meditativas más significativas.

Los taoístas encontraron en la acción, y especialmente en el trabajo, una actividad que implica el desarrollo de habilidades específicas; una forma de unirse con la totalidad de la existencia y de fluir con el cosmos, en lugar de en su contra.

A esto le llamaron Wu Wei y es a lo que la filosofía taoísta apunta como práctica de meditación y a su vez como filosofía de vida.

Esfuerzo sin esfuerzo

Todo aquel que lleve pintando algunos años, o haciendo alguna otra forma de arte desde hace algún tiempo, ha experimentado alguna vez lo que llaman “estar en la zona”. Un momento del acto creativo en el cual todas nuestras acciones y movimientos se vuelven espontáneos, aparentemente carentes de esfuerzo y asertivos.

En este lugar pareciéramos saber exactamente qué color debemos usar, la cantidad de pintura, el instrumento correcto y el momento adecuado para lograr justo lo que nuestro instinto pide en el momento. Ese estar en “la zona” es muy similar a lo que los antiguos taoístas llamaban Wu Wei: un momento en el cual fluyes de forma perfectamente armónica con tu entorno, respondiendo a él de manera natural, a la vez que el entorno responde a ti como si fueran una misma entidad.

Sin embargo, Wu Wei posee diferencias con el estado de “zona”. Zona es un estado que no necesariamente es voluntario y, por lo mismo, aquel que lo alcanza suele salir después de este estado sin tener control alguno sobre el mismo. En cambio, la intención de alcanzar Wu Wei era para el taoísmo poder mantenerse ahí indefinidamente y, a su vez, llevarlo a todos los aspectos de la vida.

Wu Wei y cómo llegar a él

Wu Wei literalmente se traduce como “no tratar” o “no hacer”, mas no se trata de inactividad. Se refiere a un estado mental dinámico, sin esfuerzo, espontáneo y desinhibido. Las personas que llegan a Wu Wei sienten como si no estuvieran haciendo nada, mientras que a la vez pueden estar realizando una obra de arte sobresaliente.

En la literatura china se dice que Wu Wei se consigue de dos maneras: A una le podríamos llamar el sistema de Confucio y a la otra el método de Lao-Tse.

El Wu Wei de Confucio

Una de las formas en que el Taoísmo considera posible acceder al estado mental Wu Wei es por medio del estudio y la práctica de sistemas o técnicas que han sido desarrolladas y pulidas por muchas personas previas a nosotros. Esto es porque una sola persona, por sí misma, no puede esperar reproducir por su cuenta la sabiduría heredada que ha sido construida por una gran cantidad de personas previas a ella.

Respecto a esto Confuicio decía: ” Una vez estuve pensando todo un día sin probar bocado y una noche entera sin dormir, pero no me trajo ningún beneficio. Hubiera sido mejor para mí pasar ese tiempo estudiando y aprendiendo.”

En el Xuanzi se dice esto de otra manera:

“Alguna vez me paré en las puntas de los dedos de mis pies para ver hacia la distancia, pero dicha vista no fue tan buena como aquella que se consigue tras escalar una montaña. Subir una montaña no hace nuestros brazos más largos, pero pueden ser vistos desde mucho más lejos; gritar con la corriente del viento no hace nuestra voz más potente, pero puede ser escuchada más claramente, alguien que toma prestado un carruaje y caballos no mejora el poder de sus propias piernas, pero puede viajar mil millas… Ningún individuo nace distinto de otras personas, – sólo se es bueno tomando prestadas cosas externas.”

La espontaneidad tras el dominio y las academias de arte

La forma en que se logra Wu Wei a la manera de Confucio es mediante el dominio de una técnica. Un sistema predeterminado de procesos específicos, que muy probablemente adquirimos en su mayoría de otras personas.

Esta forma de pensar me recuerda en gran medida a la historia del arte occidental desde el bajo Renacimiento hasta el Barroco tardío. El Renacimiento tardío, que es sin duda uno de los momentos más interesantes que el mundo ha vivido en términos de arte, es producto de muchos siglos previos de acumulación de conocimientos.

Las grandes obras de arte del momento requerían muchas técnicas y conocimientos distintos para poder ser logradas. Un pintor debía saber de:

• Dibujo
• Anatomía
• Geometría
• Perspectiva
• Temple
• Óleo
• Fresco
• Imprimaturas
• Telas
• Pigmentos
• Color
• Claroscuro
• Grisallas
• Veladuras
• entre otras

Naturalmente, todo ese conocimiento no se logró en un período corto de tiempo, sino que fue la suma de muchos siglos de experimentación técnica de un gran numero de pintores, e inclusive de personas de otros oficios.

De hecho, el concepto antiguo de arte tenía justamente que ver con todos los saberes implicados en un oficio. Las artes menores, como eran conocidos los oficios, implicaban un gran número de conocimientos para ser ejercidas con maestría. Sin embargo, las bellas artes requerían de un refinamiento y una comprensión mucho mayor, puesto que en muchos sentidos eran oficios complejos que unificaban varias disciplinas dentro de una disciplina nueva.

El Wu Wei de Lao-Tse y la negación de la técnica

Como ya mencioné, existe otra forma de pensar el cómo es posible alcanzar el estado de Wu Wei. Esta forma de pensar tiene su principal bastión intelectual en la obra de Lao-Tse y, curiosamente, es completamente contraria a la forma de pensar de Confucio y sus seguidores.

Se dice que Confucio pensaba al individuo como un bloque de piedra en bruto que debía ser tallado y pulido para así lograr manifestar las cualidades sublimes del ser. En cambio, Lao-Tse consideraba que debíamos abrazar el bloque de piedra sin pulir y en su estado natural. Entre más nos liberáramos de la necesidad de refinamiento, técnica y estructura, más nos acercaríamos a la esencia de la naturaleza: el camino, el corazón del Tao. La actividad en el sistema de Lao-Tse tenía que ver con conectar con nuestros instintos profundos, con nuestra naturaleza interna y con permitir que nuestras acciones dirijan sin oponer resistencia alguna.

El artista Nam June Paik usa su cabeza para crear una imagen sobre una hoja de papel colocada sobre el piso, Noviembre 30, 1961 en Wiesbaden

Algo que destaca de la forma de pensar de Lao-Tse es que, pese a su énfasis en la espontaneidad y en dejar de tratar siquiera de seguir convenciones, el refinamiento intelectual de su filosofía, como puede ser visto en el Tao Te King, es muy alto, cosa que en cierto sentido parecería contraria a aquello que predica.

Esto me hace pensar en el nacimiento de las vanguardias artísticas, particularmente en sus antecedentes. Por ejemplo está el caso de Manet, quien fue el detonador clave para las vanguardias en las artes plásticas y en quien vemos a un artista que pasaba todo el tiempo que podía en el Louvre. Como lo cuenta la historia, Manet pasaba muchas horas al día, varios días a la semana en el museo viendo obras.

Este hábito hizo que Manet tuviera un amplio conocimiento de la pintura en cuanto a técnica, motivos, artistas y la historia del arte occidental en general. Algo interesante es que lo que surgió de esta práctica no fue un individuo apasionado por seguir rigurosamente las reglas académicas del arte, las cuales se proclamaban a sí mismas como las herederas únicas de la tradición de la pintura europea. Lo que surgió de este hábito fue, en realidad, un artista capaz de cuestionar la postura de la pintura académica con bases concretas provenientes de un compendio de información enorme.

Fue esta misma información la que le dio a Manet las herramientas para formular una visión personal del arte que, si bien se valía de lo que otros habían construido previamente, no se interesaba por la imitación literal. Su visión era, en cambio, una respuesta a una postura propia que surgió de la inspiración que le daba el estudio mismo.

La influencia de taoísmo y confucianismo en el zen

El chan (zen chino) curiosamente está en un punto intermedio entre ambas filosofías del las cuales abrevó tras la llegada del budismo a China.

El zen es una tradición monástica bastante estricta que enfatiza la disciplina en cuanto al cumplimiento de las normas y estatutos de la tradición. Sin embargo, también es una tradición que valora con el mismo ahínco la completa liberación mental de lo trivial, la llamada ruptura del ego o, en términos occidentales, la liberación de la mente racional para entrar en contacto con la mente trascendental.

El arte en el zen

El arte en el zen fungió, y funge aún para muchos practicantes, como un elemento de expresión libre. Es una manera de manifestar el resultado de la práctica constante y, a la vez, una práctica en sí misma para llevar la mente más allá de su estructura racional limitada. En cierto sentido, su funcionamiento tiene una gran similitud con la práctica de Koan o de mondo dentro de la misma tradición.

Los Koans son preguntas a las que no se puede responder de manera racional y que han sido empleadas por siglos en la tradición zen como herramientas para la meditación. Podríamos decir que al no poder responderlas de manera racional, fuerzan a la mente a romper con las estructuras limitadas que tiene y experimentar la realidad más allá de sus preconcepciones.

El mondo, por otro lado, es un diálogo que ocurre muchas veces entre un maestro y un alumno. En este diálogo se entabla una conversación más allá de la mente racional, en la que se debe responder con el inconsciente, en lugar de hacerlo con la mente consciente.

El arte en el zen tiene profunda similitud con ambas prácticas. Tanto la poesía como la pintura buscan ser manifestadas, no a partir de reglas y estructuras canónicas, sino de forma espontánea. De hecho, podríamos decir que se busca producir manifestaciones artísticas de manera estrictamente espontánea, tanto que aquello a juzgar en las mismas es la veracidad de dicha espontaneidad.

La influencia del zen en las vanguardias tardías

La forma de pensar del zen en un principio fue, como ya se mencionó, profundamente influyente para movimientos de las vanguardias tardías como el expresionismo abstracto, el Gutai y el Fluxus. En muchos sentidos, la forma de pensar del zen encontraba ecos significativos con Dada y su postura anti-arte en la que se echaban por tierra las estructuras preconcebidas del arte, muy a la manera de Lao-Tse.

Igualmente, el zen encontraba una fuerte similitud con los postulados del surrealismo y su deseo de traer imágenes del inconsciente. Las mismas prácticas del surrealismo, como los cadáveres esquisitos o el automatismo, pueden considerarse como herramientas similares a aquellas empleadas por el zen para romper con la mente racional y conectar con el inconsciente profundo.

Mucho de las búsquedas posteriores del arte encontraron en el zen, a veces sin saberlo, una estructura de pensamiento que les permitía explorar este aspecto del arte que no necesariamente había sido abordado en Occidente. Y aunque esto último podría ser discutible, es un hecho que en estas exploraciones el arte oriental tiene muchos siglos de ventaja.

Para cualquier persona que pinta, la experimentación técnica es un elemento clave de su producción artística. Sin una exploración técnica consciente es imposible desarrollar un estilo propio, y mucho menos realizarse como pintor. Y digo esto último no en cuanto a ventas, sino en cuanto a resultados en la obra.

Hoy en día es común escuchar a muchos pintores decir que no están interesados en las técnicas de pintura. Sin embargo esta postura, heredada en cierto sentido de las vanguardias tardías, también ha traído consigo pintores profundamente interesados en el rescate de técnicas antiguas.

Para ser sincero, ambas posturas tienen pros y contras si son abordadas sin reflexionar con detenimiento sobre la pintura, la técnica y el arte en general. Esta vez reflexionaremos un poco al respecto de las técnicas de pintura: ¿qué son?, ¿para qué sirven? Y sobre todo reflexionaremos sobre la imperante necesidad de ir más allá de las técnicas como recetas a seguir y sobre la responsabilidad que tiene quien pinta de involucrarse activamente en exploración técnica dentro de su propia pintura.

Rembrandt, El festín de Baltasar, óleo sobre tela, 209 cm × 167 cm, 1635.

Las técnicas de pintura antes de la revolución industrial

Antes del siglo XVIII los pintores dependían principalmente de sí mismos y de sus talleres para producir sus materiales. Hasta ese momento no existían industrias como hoy en día las conocemos y no era posible comprar todos tus materiales preparados previamente.

Con estas circunstancias, no interesarse por las técnicas significaba no tener materiales para pintar o, más bien, no tener materiales para pintar que fueran duraderos a largo plazo. La realidad es que se puede pintar con muchísimas cosas, pero obtener resultados específicos y que dichos resultados sean duraderos requiere conocer a profundidad nuestros materiales.

Las técnica de pintura que existían hasta el momento de la revolución industrial eran las recetas que se habían ido desarrollando por siglos para poder ejercer la pintura con resultados visuales específicos y durabilidad. Eran el resultado de muchos siglos de experimentación técnica, ejercida por una enorme cantidad de pintores con una infinidad de materiales.

Vik Muniz, Después de Warhol: Doble Mona Lisa (Crema de cacahuate y mermelada), 119.5 x 155 cm, 1999.

Técnica no es igual a academia

Hoy en día, muchos pintores siguen considerando las técnicas de la pintura como sinónimo de la academia, pero lo cierto es que no tienen mucho que ver. Incluso me atrevería a decir que podrían llegar a ser excluyentes.

Para que surgieran las técnicas de la pintura, muchas personas tuvieron que experimentar mucho con gran cantidad de materiales que no conocían. Esto implicó dejar los métodos conocidos para encontrar nuevos, una y otra vez. También implicaba cometer cientos de errores.

Las academias de pintura, por otro lado, tomaron fuerza durante el Barroco y poco a poco se volvieron más rígidas. Dejaron de estimular la experimentación técnica y estética en sus estudiantes y, ya para el siglo XIX, se habían vuelto instituciones grandes y poderosas que determinaban de forma rígida qué pintura era buena y cuál mala, en relación a lo que se había hecho en el pasado y a los gustos de la época. Fue en este punto y bajo estas circunstancias donde muchos dejaron atrás la amplia experimentación técnica que se dio durante el Renacimiento para identificar las técnicas con un mero seguir recetas. Sin embargo, entender las técnicas de la pintura para conseguir los resultados que buscamos no tiene que ver con seguir recetas. Tiene que ver con entender de física y química.

Katharina Grosse, Atoms Inside Balloons, 2007.

La pintura no es pintura

Sonará muy obvio, pero es importante recordar que la pintura no proviene de un tubo de óleo, de una pastilla de acuarela o de un bote de medio acrílico. La pintura son muchos elementos juntos que, hasta no estar combinados, no se llaman pintura.

La pintura es tierra, óxidos de hierro, metales cocidos en hornos, aceites de distintas semillas, telas de diversas plantas, cal, arcilla, hollín de turbinas de avión, madera carbonizada, derivados del petróleo, esencias de diversas plantas y otros materiales. Entender nuestros materiales de pintura y poder sacarles el mejor provecho en relación a lo que queremos lograr con ellos implica pensar los materiales en términos de sus propiedades químicas y físicas, y no sólo como pintura roja, pintura azul, pintura azul cian, etcétera.

Por supuesto, habrá para quien pensar sólo en “pintura” de colores sea suficiente, pero si se quieren lograr resultados específicos y repetibles, o resultados completamente diferentes a los que se están logrando en la actualidad, hay que pensar nuestros materiales de pintura como elementos por sí mismos con características particulares. Es necesario pensar en el tiempo de secado de un material y otro para desarrollar un proceso de trabajo; considerar cómo reaccionan x, y, z materiales en conjunto con x, y, z medios; la manera en que tal pigmento refracta la luz, si la refracta mejor con x aceite o con tal otro.

Comprender todo esto y tenerlo en nuestras mentes requiere haber experimentado con varios materiales de diversas formas, tanto “correctas”, como “incorrectas”, ortodoxas y liberales, por sí solos y en conjunto con otros materiales. Sólo de esta forma sabremos con certitud qué hace cada material y cómo darle un lugar en nuestra pintura.

Oscar Murillo, pure, pure, pure…, 2015.

Resultados específicos, materiales correctos

Ttamayo fue fundado en 1991 por la maestra Luz García Ordóñez. Durante varios años ella trabajó en conjunto con distintas grandes empresas de materiales de arte para probar y colaborar en el desarrollo de nuevos productos. Durante este tiempo, pudo vivir de forma muy directa cómo las grandes empresas poco a poco le daban más importancia a la producción de materiales “convenientes” en lugar de reconocer el valor de materiales que permitieran una amplia variedad de resultados.

Como investigadora, Luz estaba profundamente interesada en cómo conseguir los resultados que había visto en la obra de grandes artistas del pasado: Velázquez y Rembrandt, entre otros. Y a la vez le interesaba también en el desarrollo de nuevas técnicas con resultados no vistos. En cierto momento se dio cuenta de que para conseguir dichos resultados no sólo hacía falta talento en la muñeca – es decir, talento en cuanto al trazo – y al uso del color, sino que también era necesario talento químico para producir materiales. La realidad es que hay resultados que para ser conseguidos requieren materiales muy específicos.

Muchos pintores actuales pasan mucho tiempo pintando y poco tiempo estudiando sus materiales y lo que se puede hacer con ellos. Puesto que muchos consideran la técnica como sinónimo de academia y rigidez, prefieren evitarla y dedicarse a explorar libremente la pintura. No obstante, hay un problema en esta predilección: Si al explorar libremente la pintura empleas materiales convencionales, sobre todo aquellos de calidad estudiante o de baja calidad, lo que estás haciendo en realidad es explorar una x cantidad de resultados predeterminados que alguien más escogió para ti. Estás, de igual forma, realizado una exploración limitada como ocurriría en la academia, y por razones similares a las de la academia, razones ideológicas.

Tiziano, Entierro de Cristo, óleo sobre tela, 136 x 174.5 cm, 1559.

Limitaciones académicas y limitaciones técnicas

Durante la academia del siglo XIX se pensaba que la mejor pintura era la pintura histórica, de colores grises y de formatos específicos en relación al tema. Esta era la ideología de la época y los pintores académicos intentaban crear cuadros respetando esta ideología.

Como ya mencioné, hoy en día hay pintores que no se interesan por la técnica y prefieren explorar libremente la pintura sin recetas. Lo que quizá no notan es que al hacerlo están cediendo sus decisiones técnicas a otros, que son las empresas de materiales. Ahora que una gran cantidad de pintores no toman sus decisiones técnicas por su cuenta y alguien más las tiene que tomar por ellos, se han delimitado en mucho los resultados que podrían conseguir con sus materiales.

En muchos sentidos ambas posturas, tanto las del pintor académico que sólo quiere seguir una receta preescrita, como la del pintor liberal que no quiere saber de técnica y por tanto depende de que otros elijan por él están limitados de manera similar. En ambos casos, gran parte de las decisiones de su obra fueron tomadas por otros.

Atribuida al taller de Jan van Eyck, a Lambert van Eyck, La Fuente de la Gracia y Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga o La fuente de la Vida, óleo sobre tabla, 181 x 119 cm, h. 1430-1440. Madrid, Museo del Prado.

La verdadera técnica de la pintura

Entender de técnicas de pintura nunca es sólo seguir recetas o depender de que alguien más se encargue de tomar decisiones por nosotros. Es aquí donde entra la verdadera experimentación técnica en juego: buscar utilizar materiales que rompen completamente con la ortodoxia dentro de la pintura y de formas muy distintas a las convencionales, o buscar con tanto ahínco un cierto tipo de resultado, que desarrollemos nuevas técnicas, técnicas nunca antes vistas.

Dicha experimentación es perfectamente visible en la historia de la pintura. Como ejemplo podemos ver cómo los pintores renacentista desarrollaron poco a poco la técnica de óleo por medio de la experimentación. En un principio, se empezó a agregar aceite al temple para volverlo resistente a la humedad, hasta que en cierto momento a algunos pintores les gustó cómo se veía el temple con más aceite y lo volvieron una técnica en sí misma. Valoraron la profundidad e intensidad que daba a los colores y la brillantez intrínseca del medio. Y esto lo no lo habrían podido hacer siguiendo recetas antiguas, puesto que esta técnica no existía. De hecho, probaron con un gran numero de aceites hasta darse cuenta que el aceite de linaza reunía las propiedades más deseables para lo que buscaban.

La decisión de utilizar el óleo como una técnica independiente no fue impuesta por alguien externo a los pintores, no fue una decisión de mercado; en un principio, ni siquiera fue una decisión de conveniencia. Muy probablemente sólo tuvo que ver con una decisión estética, un resultado interesante y novedoso, producto de la experimentación libre y consciente, en el que un par de hermanos pintores vieron algo valioso. Ya posteriormente, al ver que el óleo era flexible, los artistas empezaron a experimentar utilizándolo en lienzos blandos y no sólo sobre tablones de madera rígidos. Algunos artistas se dieron cuenta de que esto permitía que se pintaran cuadros enormes. Otros más notaron que los mismos se podían enrollar y de esta forma hacerlos viajar largas distancias, algo imposible para los tablones rígidos y pesados del temple.

Sigmar Polke, Sin título, hacia 1972. Colección Pinault, cortesía de Michael Werner.

El óleo, por lo tanto, nació de la experimentación técnica, del proceso que un pintor debe realizar para encontrarse con nuevas forma de pintar que no conoce y para poder resolver problemas en su pintura que no ha logrado resolver. Y, yendo más allá, no sólo el óleo nació de esta forma. Todas las grandes técnicas e infinidad de grandes obras han surgido por medio de este proceso de experimentación.

Como decía van Gogh a Anthon van Rappard: “Tengamos tanta técnica que la gente se agolpe alrededor de nuestros cuadros y jure por los mismos cielos que no tenemos técnica alguna.”

Se sabe que el pintor impresionista Claude Monet alguna vez mencionó en sus cartas que el pigmento color negro no debería ser utilizado en la pintura, particularmente al pintar sombras. A pesar de que este comentario de Monet fue hecho ya hace más de un siglo, para algunos pintores aún hoy en día el uso del pigmento negro es prácticamente tabú. Sin embargo, no todos los negros son iguales. Existe un tipo de negros conocidos como negros cromáticos, los cuales se consiguen con distintas mezclas de pigmentos. Estos negros sí fueron ampliamente usados por Monet en su pintura.

Los negros cromáticos tienen varias cualidades valiosas. Puesto que funcionan de forma muy diferente a los colores negros de un solo pigmento, si se juntan con el uso eficiente de la teoría del color son una adición fenomenal a la paleta de cualquier pintor. Aquí hablaremos sobre este tipo de negros y sobre sus distintas formas de obtención y diferentes usos.

Claude Monet, Meule (Molino), óleo sobre tela, 72.7 x 92.1 cm, 1891.

El color negro en la historia de la pintura

Durante muchos siglos los pigmentos negros eran de los elementos más importantes de la paleta de los artistas. A falta de pigmentos azules y verdes de fácil acceso, los distintos negros permitían producir muchos colores que no se tenían a la mano.

Los negros eran particularmente importantes a la hora de producir unos colores de apariencia verdosa, conocidos como verdaquios. Recordemos que antes de la revolución industrial los pigmentos verdes eran rarísimos. Sin embargo, si observamos cuadros del barroco y de épocas previas, encontraremos varios colores de apariencia verdosa terrosa. Algunos de estos pigmentos eran tierras verdes, como la famosa tierra verde de Verona, pero la realidad es que la mayoría de estos pigmentos verdosos eran mezclas de pigmentos amarillos óxidos, sienas y ocres con pigmentos negros. El resultado de estas mezclas eran tonos conocidos como verdaquios, mismos que tenían una enorme importancia en la paleta de los pintores de la época.

Con el tiempo, la industria de los pigmentos evolucionó y fueron descubiertos nuevos pigmentos verdes, más fáciles de conseguir que el verde malaquita, el polvo de esmeralda molido y otros.

Claude Monet, Nymphéas (Waterlilies) [Ninfas (Lirios acuáticos)], óleo sobre tela, 1914-15.

El negro cromático en la historia de la pintura moderna

Si bien el uso de pigmentos negros era algo importantísimo en épocas previas, el uso del color negro fue satanizado por varios pintores del siglo XX y continúa siendo rechazado por muchos el día de hoy.

Como ya se mencionó, este menosprecio al negro es atribuido por muchos a Monet, quien en sus cartas llegó a mencionar que el pigmento negro no debía ser empleado nunca para pintar sombras en cuadros. De esta afirmación muchos pintores concluyeron que el pigmento negro no debía ser empleado en la pintura en absoluto.

La realidad es que estudios recientes de los cuadros de Monet han demostrado que el sí utilizaba pigmentos negros en sus cuadros. Lo que no hacía era utilizarlos en la representación de sombras. En dichos sitios lo que hacia era emplear distintos negros cromáticos, los cuales eran para él un elemento clave de su estilo de pintura.

Claude Monet, Nymphéas bleus (Lirios acuáticos azules), óleo sobre tela, 200 x 200 cm, 1916 – 1919.

El negro cromático y sus ventajas

Los negros cromáticos son negros conseguidos mediante la mezcla de distintos colores. Se pueden conseguir de la mezcla de dos colores exactamente complementarios o casi perfectamente complementarios, o también de la mezcla de tres o más pigmentos que sumen la totalidad de sus matices resultando en un negro.

Los negros cromáticos tienen varias cualidades interesantes, algunas de las cuales tienen que ver con aspectos matéricos de los pigmentos con los que se producen y otras con efectos cromáticos que se dan en las mezclas.

Claude Monet, Sauce llorón, óleo sobre tela, 1922. 

Mezclas de negros cromáticos

Cuando nosotros mezclamos dos colores en pintura, cualesquiera que sean, en apariencia surge un tercer color. Sin embargo, si pudiéramos ver las mezclas de nuestras pinturas a nivel de sus partículas, veríamos que el tercer color es en realidad una ilusión producida al intercalarse partículas de un pigmento con las de otro. En realidad los pigmentos que mezclamos nunca se terminan de unificar. Pero aunque sus partículas continuarán estando separadas unas de otras, al estar revueltas y ser diminutas para nuestros ojos surge un tercer color de la mezcla de las mismas.

Sin embargo, pese a que conscientemente no lo notemos con precisión, nuestra mente continúa percibiendo inconscientemente la mezcla de los distintos pigmentos individuales, aún en el tercer color producido. A esto le llamaremos riqueza cromática, que es la que vuelve tan interesantes los negros cromáticos, así como a otras mezclas de pigmentos.

Claude Monet, Sauce llorón, óleo sobre tela,1921-22. Museo Marmottan, París. 

Riqueza cromática

En los negros cromáticos se perciben ciertas cualidades de los pigmentos de los cuales deriva dicho color. Algunos incluso parecieran vibrar con matices ligeramente perceptibles que les dan una riqueza impresionante.

Es esta cualidad de dichos colores la que los vuelve tan valiosos en la paleta de todo pintor y lo que los hacia particularmente importantes en la paleta de Monet.

Claude Monet, Sauce llorón, óleo sobre tela, 110 x 100 cm, 1920-1922.

El negro cromático favorito de Monet

En algún momento, Monet escribió que por fin había descubierto el color de la sombra, que para él era el violeta. Lo curioso, aunque comprensible, es que su negro cromático favorito daba precisamente un tono de negro violeta.

Dicho negro cromático lo conseguía de la mezcla de dos colores: verde viridian y laca de granza o, en su defecto, verde viridian y carmín de alizarina (alizarin crimson). El resultado es un negro de gran riqueza cromática y profundidad, que por la gran transparencia de ambos pigmentos usados pareciera tragarse la luz, a la vez que tiene un cierto tinte amoratado que vuelve su matiz cálido y frío por igual, casi a la vez.

Para mí lo más interesante de este negro no tiene que ver sólo con la mezcla de sus colores, sino con las cualidades de sus pigmentos. De hecho, este punto es lo más importante a considerar a la hora de mezclar negros cromáticos. Más adelante profundizaremos en esta cuestión.

Claude Monet, Nymphéas, reflets de saule (Ninfas, reflejos de sauce), óleo sobre tela, 131 x 155 cm, 1916-19.

Mezclas comunes para conseguir negros cromáticos

Otras mezclas comunes de sólo dos colores con las que se consiguen negros cromáticos casi exactos son:

• Verde ftalo y carmín de alizarina.
• Verde ftalo esmeralda y rosa quinacrodina.
• Azul ultramar y burnt umber.
• Azul ultramar y burnt sienna.

Claro que las mezclas de negros cromáticos no pueden ser reducidas exclusivamente a estas. Existen muchas otras que también producen negros cromáticos.

En principio, toda mezcla de dos pigmentos que se encuentren exactamente en polos opuestos del círculo cromático deberían producir un negro cromático, al menos en teoría. La realidad es que esto no ocurre del todo así, lo cual también se explica por las cualidades moleculares de los diversos pigmentos que se vean implicados en una mezcla. Esto último es importante que se considere al producir negros cromáticos.

 Claude Monet, Water Lilies (Lirios acuáticos), óleo sobre tela, s. XX – XIX.

Hay mezclas que no producen negros cromáticos

Por la diferencia molecular de los distintos pigmentos, hay mezclas que no producen negros cromáticos. Una de estas mezclas es la de azul ftalo y rojo cadmio medio. Si lo analizamos detenidamente, estos dos colores se encuentran exactamente en polos opuestos del círculo cromático, por lo que la unión de ambos se neutraliza. Sin embargo, puesto que uno de ellos es de molécula muy delgada y otro de molécula muy gruesa, para los ojos ambos pigmentos nunca terminan de combinarse. La mezcla de ambos siempre aparenta ser una especie de gris azuloso y rojizo, que por más que mezclemos no se termina de neutralizar.

Lo mismo ocurre con otras mezclas, inclusive en mezclas de tres pigmentos primarios casi exactos. Un ejemplo es la mezcla de carmín alemán, azul ftalo y amarillo cadmio limón. En esta mezcla el resultado al intentar producir un negro cromático será un tono grisáceo, con ligero tinte verdoso en masa y con apariencia un tanto amoratada en veladura.

La forma de solucionar esto es emplear juntos, ya sea pigmentos de moléculas gruesas o pigmentos de moléculas delgadas. O bien (y quizá más interesante) explorar los resultados de diversas mezclas, independientemente de su grosor molecular. Puesto que la riqueza cromática es, de hecho, lo que se busca muchas veces en un negro cromático (al menos a la manera en que Monet los empleaba), ¿qué mayor riqueza cromática que la que se logra de la mezcla de colores que el ojo simplemente no termina por percibir como juntos, sino que siempre los considera separados? Aunque es importante recalcar que no todas las mezclas de este tipo son particularmente atractivas visualmente, por lo que es importante explorarlas y experimentar directamente sus resultados.

Claude Monet, Haystacks (Pajares), óleo sobre tela, 1888-89.

Ventajas del negro cromático sobre otros negros al realizar mezclas

Es importante tomar en cuenta que los negros cromáticos hechos con pigmentos de grosores no completamente compatibles no son tan útiles para una de las funciones inherentes a los negros cromáticos, que son precisamente por las que muchos pintores los valoran. Esta función es la de emplear dichos negros para realizar mezclas con otros pigmentos.

Cuando se dice que el pigmento negro o el color negro no debe ser empleado en la pintura, normalmente se dice porque los pigmentos negros mal empleados generan una cierta monotonía en los cuadros. Recordemos que todo pigmento negro tiene, en realidad, una tendencia tonal hacia un matiz. Algunos negros tienen tendencia al azul, otros al amarillo, rojo, etcétera. Si empleamos pigmentos negros sin considerar el matiz al que tienden, obtendremos como resultado pinturas cromaticamente monótonas. En oposición, si en lugar de color negro utilizamos las reglas de complementarios para agrisar, cortar o quebrar nuestros colores, conseguiremos una paleta con una riqueza cromática alta.

Lo interesante de los negros cromáticos es que al estar hechos de la mezcla de distintos colores, producirán un resultado cercano al que producen las mezclas de pigmentos realizadas con colores complementarios. Es por esto que son una magnífica adición a la paleta de cualquier artista, no sólo como colores para ser aplicados directamente sobre el cuadro, sino también como colores que sirvan de punto de partida para realizar otras mezclas junto con ellos. Puesto que un negro cromático contiene colores de distintos grosores, capacidades tintantes, etcétera, reaccionará de formas diversas con otros pigmentos, reaccionando como un punto intermedio entre un color complementario y un pigmento negro puro.

Claude Monet, Lirios acuáticos (mitad derecha), 1917 – 1920. Museo Marmottan.

Para finalizar

Podría hablar mucho más de negros cromáticos, pero pienso que lo ideal sería complementar este texto con otros textos que he escrito previamente. A continuación algunos links para enriquecer todo lo antes mencionado:

Consejos respecto al uso de distintos pigmentos negros

Consejos para controlar el color negro

Consejos para mezclar grises, medios tonos y sombras con precisión

Consejos para dominar los colores, no sólo como matices, sino como pigmentos

Colores en masa y en veladura

El pintor abstracto Mark Bradford dice que el color negro es el color más difícil de trabajar en la pintura, dice que el color negro te puede hacer fallar. Y en efecto, no es fácil trabajar con el color negro, particularmente por la forma en que estamos acostumbrados a pensar dicho color. Generalmente vemos el color negro como un color independiente de todos los demás matices, o como un matiz en sí mismo y, en efecto, conceptualmente lo es.

Sin embargo, el color negro en cuanto a pigmentos y pinturas nunca es sólo negro, pues siempre tiene tendencia hacia algún otro matiz (rojo, azul, verde, amarillo, etcétera). Entender el color negro, no como meramente negro sino como muchos colores diferentes, nos ayuda a integrarlo dentro de una lógica más amplia en nuestra pintura, lo que puede ser de enorme ayuda a la hora de trabajar con él.

Johan Christian Dahl, View of Dresden by Moonlight (Vista de Dresden bajo luz de la luna), óleo sobre tela, 78 x 130 cm, 1839.  

El color negro en física

En términos de color luz, el negro es la ausencia de luz. Por tanto, puesto que nuestros ojos dependen de la luz para ver, el color negro aparece cuando nuestros ojos no tienen la capacidad de ver.

Como todos sabemos, el espectro de luz visible para el ser humano va desde la luz ultravioleta hasta los rayos infrarrojos. A partir del ultravioleta, el ser humano ve únicamente luz blanca. De igual manera, más allá de los rayos de luz roja, vemos exclusivamente obscuridad o, más bien, no vemos.

En resumen, esto quiere decir que más allá de ambos extremos del espectro de color luz humanamente visible, somos ciegos. Uno por extrema obscuridad y el otro por extrema luminosidad.

Espectro visible

El negro en química

Sin embargo, en términos de color químico, el color negro no es del todo la ausencia de luz. La pintura negra, así como todo tipo de objetos negros, son negros por los rayos luminosos que refractan y aquellos que absorben. Un objeto amarillo refracta los rayos amarillos y los demás los absorse, un objeto rojo refracta los rayos rojos, absorbiendo los demás y un objeto morado refracta los rayos azules y rojos. De igual manera, un objeto blanco refracta todos los rayos, mientras que, por último, un objeto negro absorbe todos los rayos y  refracta algunos sólo mínimamente.

De hecho, el pigmento negro actualmente conocido que es más negro que todos los demás, absorbe todos los rayos luminosos sin refractar casi nada. Este negro es conocido como vantablack y es un pigmento negro que originalmente se creó para uso militar (si no mal recuerdo). Muchos artistas han experimentado con él hasta que hace no mucho fue comprado y patentado para uso exclusivo del artista Anish Kapoor. Mirar de frente el vantablack es literalmente como mirar al vacío, puesto que no refracta casi nada de luz.

Anish Kapoor, Cloud Gate (Ventablack), 2006. 

Otros colores negros

A menos que estemos utilizando vantablack en nuestra pintura, todos los demás pigmentos negros refractarán en distintas proporciones algunos rayos luminosos. Esto quiere decir que los negros con que pintamos nunca son completamente negros. Existen negros con tendencias amarillentas, como también existen algunos negros óxido o negros de tendencias azulosas como el ivory black.

Por esta razón el negro no puede ser tratado en la pintura como si fuera exclusivamente negro, puesto que aunque nuestros ojos no reconozcan conscientemente el matiz hacia el cual tiende el negro que estamos utilizando, nuestro cerebro lo siente.

Las tendencias irracionales que el color negro produce

Un ex-alumno que hace fotografía de publicidad alguna vez nos comentó como se hacen pruebas con fotografías en blanco y negro para las campañas publicitarias. Nos dijo que de una misma foto en blanco y negro se hacían muchas versiones diferentes. Una tendría una ligera tendencia hacia el azul, otra hacia el amarillo, otra hacia el rojo, otra hacia el naranja, etcétera. Luego se mostraban las imágenes con distintas tendencias de matiz a muchas personas diferentes y se les pedía que describieran la emoción o mensaje que dichas imágenes les transmitían, con el resultado que, dependiendo del ligero cambio tonal de los valores de negros y grises en las imágenes, las descripciones eran distintas.

Generalmente, las imágenes con ligera tonalidad roja, aunque esta tendencia fuera imperceptible conscientemente, eran percibidas como más pasionales. De igual manera, las otras imágenes con tendencias de colores diversas solían ser percibidas inconscientemente de cierto modo en relación a cuál matiz tendían los valores de negro y gris.

Es importante recalcar que la fotografía que veían las personas era siempre la misma, lo que cambiaba era el matiz dentro de las tintas negras y grises con las que la imagen se imprimía. Pese a esto, las imágenes seguían siendo percibidas por la gente que las observaba como simplemente blanco y negro. En ningún momento parecían ser de color, puesto que los cambios de matiz en las mismas eran mínimos, pero aún así la respuesta inconsciente del grupo de control seguía variando según la tendencia de las imágenes.

Joseph Mallord William Turner, Moonlight, a study at Millbank (Luz de luna, estudio en Millbank), óleo sobre madera, 31.4 x 40.3 cm, 1796.

Distintos valores de negro en la pintura

Nuestras respuestas inconscientes a los diversos tonos de negro son parte importante de lo que puede volver tan difícil trabajar el color negro en la pintura. Puesto que el color negro siempre tiene tendencia hacia un color u otro, el cerebro lo percibe inconscientemente como tal, es decir, como un color, una temperatura.

En pintura, particularmente en pintura figurativa, siempre debemos recordar que todo lo que vemos lo vemos gracias a la luz. Todos los colores que vemos dependen de la luz del ambiente en la que los estamos viendo. Un mismo color bajo una luz muy intensa se verá de un matiz más cálido, mientras que en una luz baja se verá de un matiz más frío. Esto ocurre porque la luz es siempre igual a calor, por lo que más luz o luz más intensa calienta los colores de los objetos que vemos, explicando que la luz más tenue nos hace percibir como más fríos los colores de los objetos que vemos.

A menor cantidad de luz, más frío será el matiz de los colores de los objetos que vemos. Poco a poco bajarán de temperatura hasta volverse completamente negros. Sin embargo, estos negros no serán negros a secas, sino que serán negros de tonos específicos en relación a la atmósfera del ambiente en que se encuentran.

Thomas van Stein, Night Scales (Escamas de la noche), óleo sobre tela, 26 x 32 cm, 1998. 

Las atmósferas y el negro

Escoger el valor del negro o de los negros que vamos a emplear en una pintura depende de la atmósfera que deseemos producir en la misma, además de depender de cómo nuestros ojos percibirían dicha atmósfera. Recordemos que nuestros ojos se adaptan a la intensidad de la luz del ambiente en el que se encuentran. Si están en un ambiente luminoso, el diafragma de la pupila se cerrará y, en cambio, si están en un ambiente obscuro el diafragma se abrirá.

Si el diafragma de nuestros ojos está muy cerrado debido a que hay mucha luz, veremos sombras negras que bajo otras circunstancias lumínicas veríamos como medios tonos en lugar de negras. Esto se debe a que conforme el diafragma cierra o abre, también percibimos los colores de manera distinta. El diafragma de nuestro ojos se cierra cuando hay mucha luz a nuestro alrededor, haciendo que nuestro ojo busque protegerse de la misma. Con el diafragma cerrado, naturalmente entrará menos luz a nuestro ojo, ocasionando que las luces altas no nos deslumbren. Pero a su vez el diafragma cerrado tendrá como consecuencia que muchos medios tonos y zonas de luces bajas las percibamos como sombras muy obscuras.

Puesto que entra menos luz a nuestros ojos, las zonas en las que hay poca luz aparentarán tener una aún menor cantidad de luz. Lo mismo ocurrirá a la inversa; estando en un ambiente obscuro, nuestras pupilas se dilatarán y nos harán percibir como zonas de tonos medios a las zonas que en otras circunstancias se verían completamente obscuras.

Odd Nerdrum

¿Cómo se traduce esto a pintura?

En pocas palabras, si estamos en un ambiente cálido y luminoso nuestros negros deberían contener un poco de color más cálido y luminoso en relación a la atmósfera en que se encuentran. Por el contrario, si estamos en una atmósfera más fría, nuestros negros deberían tener matices más fríos. O si lo que deseamos es realizar pintura en alto contraste, sería conveniente utilizar negros con tonalidades considerablemente frías para acentuar el efecto. Dominar todo esto dependerá siempre de aprender a pensar el negro como un color más del arco iris, no sólo como negro y ya.

En el pasado he escrito algunos textos que hablan precisamente de este tema desde otros puntos de vista y, ti les interesa dominar lo que se ha hablado aquí, sería bueno que les den una revisada:

Cómo acentuar la ilusión de volumen por color

Cómo producir la ilusión de objetos que emiten luz en la pintura 1

Cómo producir la ilusión de objetos que emiten luz en la pintura 2

Al utilizar blanco dentro de nuestra paleta, no siempre es lo ideal usar pintura blanca pura. A veces es más conveniente preparar previamente nuestros blancos por distintas razones. Por un lado, preparar nuestros blancos y atenuar ligeramente su “blancura” nos permite reservar nuestra pintura blanca pura para los brillos más intensos de nuestras obras. Por otra parte, preparar nuestros blancos nos permite integrarlos como matices de color dentro de una atmósfera con una “temperatura” específica. Podemos preparar previamente pintura blanca con una tendencia de color, para así acentuar un tipo de ambiente dentro de una obra.

También podemos preparar blancos con valores tonales de grises distintos. Esto implica que podremos controlar la blancura de nuestras pinturas blancas y reservar los blancos más intensos para nuestros brillos, pero además quiere decir que los blancos pueden ser programados para generar la sensación de distintos planos de distancia en aquello que se trabaje con ellos.

El blanco en la pintura figurativa

En la pintura figurativa, la pintura blanca tiene la función esencial de producir la ilusión de luz que impacta sobre los objetos retratados. El blanco tiene la capacidad de volver más ligero el valor tonal de los colores que utilizamos, por lo que ayuda a producir la ilusión de volumen por medio de crear la ilusión de luminosidad.

Para quien no sepa que quiere decir valor tonal, tiene que ver con lo siguiente:

Si imaginamos una escala de grises al lado de distintos colores, ¿a cuál de los grises de la escala se parece más en términos de blancura u obscuridad el color que estamos utilizando? Como puede ser visto en el esquema de la escala de Munsell, algunos colores, aún sin tener blanco en ellos, tienen valores tonales más luminosos que otros. Independientemente del valor tonal intrínseco de cada color, el blanco tiene la cualidad de aligerar el valor tonal de todos los colores, lo que lo vuelve un color esencial para la pintura figurativa.

Sistema de color de Munsell.

El blanco como color

Lo cierto es que el blanco es un color bastante difícil de dominar por varias razones diferentes; en parte, esto se explica porque es un color que tiene una gran cantidad de funciones. Pero algo que es importante considerar al intentar dominar el blanco es que, al igual que las pinturas negras, el blanco no es blanco sin tendencia hacia algún matiz. Esto quiere decir que los blancos siempre poseen color en ellos, aunque sea muy sutil, y esto debe ser tomado en consideración al usarlos.

Por esta misma razón, sumada a otras que veremos más adelante, es conveniente no sólo tratar al blanco como color sino inclusive acentuar su tendencia hacia un matiz específico. Esto es, preparar nuestros blancos.

Blancos preparados

Existen marcas de pintura que venden pintura blanca previamente preparada con tendencia hacia una tonalidad u otra. Por lo general se venden blancos preparados con tonalidad cálida y blancos preparados con tonalidad fría. Sin embargo, no es completamente necesario que compremos blancos previamente preparados para trabajar, a menos que así lo deseemos.

Desde mi punto de vista, lo ideal es que nosotros preparemos nuestros propios blancos. Esto lo digo porque no todas nuestras pinturas con atmósferas cálidas requerirán el mismo tipo de blancura y lo mismo puede decirse de nuestras pinturas con atmósferas frías. Por tanto, lo ideal es procurar preparar nuestros propios blancos.

Qué tomar en consideración al preparar nuestros blancos por temperatura

Puesto que el blanco en la pintura figurativa implica por lo general luz, es precisamente en nuestra fuente luminosa en lo que debemos poner atención al preparar nuestros blancos. ¿Cuál es el matiz de la luz que incide sobre los objetos que retratamos? Nuestra fuente luminosa, la cual muchas veces no será visible en nuestra obra más que de forma tácita, será la que tenga la mayor blancura y a su vez la mayor temperatura de nuestras luces.

Esto quiere decir que nuestro blanco preparado deberá corresponder con la temperatura de nuestra fuente de luz. Si nuestra luz es amarillenta, nuestro blanco preparado debería llevar una mínima cantidad del mismo amarillo de nuestra luz o de un amarillo de una temperatura ligeramente más fría que la de nuestra luz principal.

Utilizar una temperatura ligeramente más fría que la de nuestra fuente luminosa es particularmente útil cuando nuestra fuente luminosa es visible dentro de nuestra obra. Puesto que la fuente luminosa es la que debe tener la mayor blancura, así como la más alta temperatura en cuanto a nuestras luces, es conveniente preparar el blanco que utilizaremos para trabajar todas las demás áreas del cuadro con una temperatura más baja y un nivel de blancura menor al de la o las fuentes luminosas. De esta forma nos aseguraremos de reservar la mayor intensidad de blanco para nuestras fuentes luminosas y generar una ilusión de luminosidad más intensa en las mismas.

Luz cálida y luz fría.

Reservar los blancos más intensos para brillos

Así como los blancos más intensos se reservan para nuestras fuentes luminosas cuando aparecen en la obra, también pueden ser reservados para nuestros brillos más altos.

Trabajar nuestros cuadros exclusivamente con blanco preparado nos permite reservar los blancos puros para con ellos realizar acentos luminosos. Es muy común que al pintar comencemos a abusar de un color en ciertas zonas. Abusar del blanco en puntos que no sean altamente luminosos hará que destaquen más que aquello que nosotros quisiéramos que fuera lo que más destacara. Los blancos preparados, así como son una forma de generar atmósfera en nuestras obras, también son una forma de limitar nuestro uso del color más luminoso para así guardarlo y aplicarlo solamente en donde más útil nos será.

Blancos preparados fríos

Los blancos preparados fríos son blancos generalmente azulosos. No obstante, al prepararlos también debemos tomar en cuenta que el blanco en la pintura figurativa generalmente es un color luz, por lo que es necesario pensar en emplear azules cálidos en nuestros blancos.

En el texto de cómo acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color hablamos de cómo identificar si un color es más cálido o más frío que otro. Generalmente se habla de colores fríos y cálidos, mas no se especifica cáal es más cálido de entre los cálidos y cuál más frío de entre los fríos. Puesto que luz es igual a temperatura, es muy importante entender más respecto a las temperaturas de los colores para así poder preparar nuestros blancos asertivamente.

Un azul que sea percibido como más cálido que otro dependerá de la circunstancia en la que se encuentra. Si el ambiente en que está es de tendencia rojiza, dicho azul tenderá hacia los morados al calentarse. Si, por el contrario, el ambiente en que se encuentra es de tendencia amarillenta o completamente azulosa, tenderá hacia un azul más verdoso como es el cyan.

El uso tradicional de blancos fríos y cálidos

El uso de los blancos preparados fríos en la pintura figurativa generalmente es el de luces indirectas que provienen del cielo azul. Así mismo, el uso de blancos preparados cálidos (amarillentos) generalmente es para pintar objetos, retratos o paisajes que se encuentran a plena luz del sol.

Sin embargo, hoy en día no todos deseamos pintar asemejando luz de sol, luz de vela, o luz azul refractada del cielo. La realidad es que nuestra vida contemporánea tiene muchas fuentes luminosas diversas. Pantallas que emiten luces de colores, luces de neón, espectaculares, focos de LED, luz fría de diversos colores, etcétera. Debido a esto, al preparar nuestros blancos para trabajar puede no bastarnos el servirnos exclusivamente del blanco preparado azuloso y blanco preparado amarillento.

En tal caso, lo recomendable es preparar nuestros propios blancos según lo que deseemos pintar y la atmósfera dentro de la cuál lo queramos ubicar. ¿Deseamos reproducir un ambiente con luz fría? ¿Queremos que la luz principal provenga de una pantalla? ¿Qué temperatura de color tiene nuestra luz principal y qué nivel de blancura? A partir de la respuesta a estas preguntas es que deberíamos considerar el nivel de blancura de nuestro blanco preparado y también la temperatura que deberá tener.

Tonos de gris en blancos preparados

Así como es importante ajustar la temperatura de nuestros blancos preparados, también es importante ajustar su nivel de agrisamiento.

Pensemos en una pintura en blanco y negro. En ella, para restar blancura a una zona blanca, la mezclaríamos con pigmento negro en distintos grados para generar tonos diversos de grises. Es cierto que mezclar la pintura blanca con colores distintos producirá valores tonales diversos más cercanos a grises que a blancos. Sin embargo, algunos colores -como los amarillos puros- son sumamente brillantes y por lo mismo podrán generar blancos, que aunque amarillentos, sean tan intensos que jalen más la atención del espectador que los blancos puros mismos.

Por esta razón es importante no sólo agregar mínimas cantidades de matices de color a nuestros blancos al prepararlos, sino también agregarles cierta cantidad de gris para controlar o limitar de esa forma su luminosidad.

El uso de blancos puros

Si limitamos la luminosidad de nuestros blancos preparados en cuanto a temperatura y por agrisamiento, podremos sacar de nuestros blancos puros el mayor provecho.

El blanco puro dentro de una pintura hecha con blancos que no compiten con él en cuanto a brillantez, será perfecto para producir la ilusión de brillos muy intensos o de fuentes luminosas que realmente parezcan emitir luz.

Preparar nuestros blancos puede también funcionar para generar una fuerte ilusión de espacialidad en nuestras pinturas si agrisamos nuestros blancos en relación a lo explicado en textos anteriores respecto a cómo emplear los valores de grises para generar la ilusión de espacialidad en la pintura. Pero de esto ya hablaremos en otra ocasión.

Abstract Weave, Morris Louis, 1958, acrílico magna sobre lienzo.

El nacimiento del arte procesual

Se dice que el arte procesual tiene sus raíces en el período expresionista abstracto, particularmente en la obra de Jackson Pollock y de Morris Louis. Puesto que la obra de ambos pintores pertenece a géneros distintos de expresionsimo abstracto, el término “arte procesual” aplicado a ambos deja ver distintos aspectos dentro de la misma temática.

Por un lado, tenemos el lado de Jackson Pollock quien es considerado la epítome del action painting (pintura de acción), forma de pintura de la cual surgiría la inspiración para el posterior arte de performance. Por otra parte tenemos el arte de Louis, quien es considerado parte del género color field painting (pintura de campos de color). En dicho género, la acción no era tan importante como el resultado y la experiencia que el mismo producía en el espectador. Mas como posteriormente veremos, el proceso era particularmente importante para los resultados de Louis y a su vez se mantenía completamente visible aún cuando la obra estuviera terminada.

Marris Louis, Delet Kaf, 1959, acrílico magna sobre lienzo, 100 x 143 pulgadas.

Los drippings de Pollock

En las pinturas construidas a partir de drippings de Jackson Pollock, podemos ver claramente el proceso de construcción de sus obras. En las “entrecapas” de pintura chorreada puede leerse el proceso mediante el que los distintos colores fueron aplicados uno sobre otro. De esta forma es posible leer, no sólo la imagen visual resultante, sino el proceso mismo de construcción y la actividad del artista sobre el lienzo.

El action painting en general, y particularmente los drippings de Pollock, inspirarían al crítico de arte Harold Rosemberg a describir los lienzos de pintura más que únicamente como planos sobre los cuales representar objetos, sino más bien como ruedos en los que puede y debe uno actuar. “En cierto momento el lienzo comenzó a parecer a un artista americano tras otro una arena en la cual actuar – en lugar de un espacio en el cual reproducir, rediseñar, analizar o expresar un objeto -existente o imaginario-. Lo que ocurría, por tanto, en el lienzo, no era una imagen sino un evento.”

Airborn, (1959), Morris Louis, acrílico magna sobre lienzo.

Pintura y performance

A partir de aquellos pintores que comenzaron a ver “el lienzo como un ruedo en el cual actuar”, varios artistas posteriores comenzaron a cuestionase otras formas de aplicar esta forma nueva de pensar. Se cuestionaron si, puesto que lo significativo del action painting era la acción de la creación de la pintura y no del todo la pintura en sí, más que usar la obra como registro o consecuencia de la acción, ¿no podría prescindirse de la pintura y hacer de la acción misma la obra de arte?

De reflexiones que iban por la línea de lo antes enunciado surgieron distintos artistas de la década de los sesenta que comenzaron a experimentar con acciones en las que la pintura aparecía cada vez menos. En un principio, los materiales de pintura continuaban formando parte importante de la misma, pero poco a poco el performance y las acciones tomaron rutas diferentes, dando vida a gran cantidad de manifestaciones artísticas diferentes.

Where, 1960 by Morris Louis, Mature Works. acrílico magna sobre lienzo.

No todo es performance

Sin embargo, no todo en cuanto a la pintura procesual tiene que ver con volver a la pintura el registro de una acción. Y no todos los artistas interesados en la acción y el proceso decidieron abandonar la pintura para realizar exclusivamente performance.

Si bien en la pintura procesual es importante que el proceso de construcción de la obra sea visible, no siempre el gesto es el elemento fundamental de la misma. A veces el proceso es simplemente un elemento sin el cual cierto resultado no puede ser obtenido. Esto puede ser apreciado en la obra de Morris Louis, pintor que experimentaba con formas de pintura abstracta que permitieron que las ideas del crítico Clement Greenberg encontraran un gran eco.

Morris Louis, Tet, 1958, Acrylic (Magma) on raw cotton duck canvas, 94 x 152 inches

La obra de Morris Louis

Louis dejaba que la pintura fuera pintura sobre el lienzo y con esto me refiero a que el pintor permitía una gran libertad de movimiento a la pintura que utilizaba sobre sus telas.

Louis realizaba drippings sobre sus lienzos, pero de carácter muy distinto a los de Pollock. Dejaba chorrear pintura acrílica translúcida sobre sus telas con distintas densidades y niveles de pigmentación. A veces dichos chorreados ocupaban una gran superficie del lienzo y en otras ocasiones eran de poca anchura.

Solía también realizar dichos chorreados a manera de capas sucesivas de pintura muy translúcida, con la que lograba efectos de veladuras en los que se combinaban los colores de formas muy interesantes. Por otra parte, utilizaba un tipo de pinturas acrílicas conocidas como Magna, que estaban hechas a base de polímeros acrílicos y aceites minerales. Dichas pinturas tenían la cualidad de producir películas de pintura similares a las producidas por otros esmaltes de aceite, pero con la cualidad de poder utilizarse de forma sumamente translúcida, generando no obstante glaseados densos e uniformes.

Morris Louis, ‘Hot Half’, 1962, acrílico magna sobre lienzo.

El proceso en la obra de Morris Louis

En la obra de este artista el proceso tenía una función diferente de la que algunos action painters le dieron al mismo. En el caso de Louis, lo importante no era sólo el registro de una acción, sino el medio para lograr un resultado específico.

Lo interesante de la obra de este artista es que tal resultado específico no necesariamente era completamente predecible, puesto que Louis no podía saber con certeza de qué manera chorrearía la pintura sobre sus lienzos, ni tampoco cómo se mezclarían entre sí los colores que utilizara, una vez sobre el lienzo. Esto explica que los resultados de dichas pinturas hagan tanto énfasis en la apariencia final que se buscaba con la técnica específica desarrollada por Louis, haciendo de igual manera énfasis en el proceso mismo de la construcción de la obra, manteniendo este proceso una importancia equiparable al resultado.

Morris Louis. Beta Lambda. 1961, acrílico magna sobre lienzo.

El valor de la pintura procesual en el tardo modernismo

La pintura figurativa tardó varios siglos en desarrollar un lenguaje mediante el cual representar la realidad de forma convincente. Tras la ruptura que produjeron las vanguardias en el arte, los pintores modernos poco a poco comenzaron a desarrollar nuevos métodos para crear arte, y no exclusivamente en la pintura, sino también en muchos otros géneros artísticos.

Cualquier cosa que ayudara a los artistas a explorar nuevas posibilidades para el arte, con la idea de “hacerlo progresar” y alejarse de repetir los mismos sistemas del pasado fue bienvenido. El anti-arte del Dada y la pintura automática de los surrealistas eran formas en que los artistas intentaban separar sus mentes y sus producciones de replicar los mismos sistemas preestablecidos.

Claro que en cierto sentido podemos decir que dichos sistemas eran de emancipación de la academia, más que de reconstrucción y progreso, como la vanguardia pretendía. Siguiendo este camino hubo cierto momento en el cual llegaron sistemas que en efecto implicaban una nueva forma de pensar las artes. El arte procesual es, precisamente, uno de dichos sistemas.

Morris Louis , VAV, acrílico magna sobre lienzo,1960

La pintura procesual

Para la pintura procesual ya no era tan importante separarse de la academia como lo fue para movimientos vanguardistas previos. En cierta forma, estos artistas no eran los primeros en separarse de la academia y de los viejos procesos, por lo que podían dedicar su energía a realmente explorar el nuevo territorio en lugar de a sólo romper con lo establecido. Sin embargo, explorar este nuevo territorio desconocido implicaba aventurarse a cometer errores y a no poder predecir los resultados. La pintura procesual buscaba explorar nuevos medios y nuevas formas de crear pintura, nuevos aspectos de la pintura que no habían sido explorados anteriormente y que pudieran ser significativos para el presente.

A mi parecer, a partir de esta forma de pintura fue que diferentes artistas comenzaron a darse cuenta de las posibilidades de la pintura más allá de su capacidad de representar ideales preestablecidos. Recordemos que las vaguardias previamente se habían enfocado en la creación constante de manifiestos que sirvieran de punto de partida para crear pinturas. En cierto sentido, esta forma de trabajar les hacia seguir apegados a la representación y las reglas académicas. Aunque ya no eran las reglas académicas tradicionales, seguía siendo una forma de pensar en la que estabas limitado de antemano a actuar de una forma específica.

La pintura con énfasis en el proceso, en donde no hay necesariamente un fin preestablecido, permitió y continúa permitiendo explorar la pintura con plena libertad de acción, dando a cada artista la oportunidad de descubrir dentro de ella todo uno mundo.

Impasto es el nombre que se le da en la pintura artística a los brochazos o espatulazos de pintura densa. El impasto puede emplearse en casi todas las técnicas de pintura, inclusive en técnicas delgadas como la acuarela. Aunque en realidad ha sido utilizado en distintas técnicas como el temple y el óleo desde hace siglos, a lo que hoy en día se le suele decir impasto, que son los brochazos densos y texturados de pintura, no surgieron sino hasta finales del Renacimiento con la pintura de Tiziano.

Pintores como Rembrandt fueron ampliamente criticados en su época por su denso uso del impasto, mientras que pintores como van Gogh hicieron del impasto el sello distintivo de su estilo pictórico.

Hoy en día pareciera que pintar de forma impastada es tan simple como abrir un tubo de pintura de impasto, o mezclar una pintura cualquiera con un medio de gel para impasto, y pintar sobre un bastidor cualquiera. Sin embargo, hay algunas cosas que se deben considerar para lograr el mejor resultado posible en técnica de impasto, en cuanto a acabados, y también para que nuestra obra con impasto sea estable y duradera. Aquí mencionaremos algunos puntos importantes a considerar para lograr pintura de impasto de la mejor calidad técnica.

Rembrandt Harmensz. van Rijn, El canto de alabanza de Simeon (1669), Óleo sobre tela.

Las técnicas para impasto

No es un requerimiento forzoso que toda la pintura de impasto deba realizarse en óleo o acrílico. De igual modo, el impasto tampoco tiene necesariamente que ser tan grueso y texturado como en la obra de van Gogh. En realidad, puede ser mucho más delgado que en la obra de este pintor o inclusive mucho más grueso. Todo depende de las necesidades del artista y de la técnica en que se desee pintar con impasto.

En técnicas como el temple de agua y la técnica de acuarela, se emplea el impasto de forma mucho más delicada. En técnica de temple de agua al impasto se le conoce como drybrush y en técnica de acuarela como gouache, puesto que antiguamente el gouache y la acuarela no eran vistos como técnicas separadas. Dichas modalidades de ambas técnicas no producen impastos como aquellos característicos de la técnica de óleo, encausto o acrílico, los cuales suelen ser gruesos y texturados. Más bien generan impastos mucho más sutiles, que consisten en formas ligeramente más densas de las técnicas a las cuales corresponden.

Los impastos en estas técnicas delgadas son sutiles por las cualidades de las mismas. Debido a que algunas técnicas utilizan como aglutinante medios con mayor capacidad de pegado que otras, o medios mucho más flexibles que otros, hay algunas de ellas que permiten impastos ligeros y otras, gruesos.

Las técnicas más delicadas como el temple de agua, la acuarela, la caseína y el jabón de cera implican la realización de impastos más sutiles. En cambio, las técnicas con mayor capacidad de pegado, como el temple de barniceta, el acrílico, el óleo y el encausto, permiten que con ellas se realicen impastos mucho más densos. Independientemente de si la técnica en que queremos pintar con impasto es delicada o permite un manejo más tosco, las reglas que los soportes deben seguir para lograr el mejor resultado posible son similares.

Vincent van Gogh, El recolector de paja (after Millet), Óleo sobre tela, 1889

Soportes para técnicas de impasto delgadas

Una vez hemos determinado la técnica con la cual queremos trabajar, lo siguiente a considerar es el soporte sobre el cual trabajaremos dicha técnica. En técnicas delgadas, la característica más importante que debe tener el soporte es su capacidad de absorción. A mayor cantidad de impasto deseemos utilizar, más absorbente debe ser el soporte. Esto se debe a que el impasto no debe quedar pegado al mismo solamente superficialmente, sino que debe integrarse al soporte de forma mucho más profunda para que aún con el paso del tiempo la obra se mantenga estable.

Así, en el caso de desear trabajar técnicas de acuarela impastada sobre papel o técnica de temple de agua sobre papel, conviene emplear un papel grueso y absorbente. Por supuesto, los papeles ideales para esta tarea son papeles con alto contenido de algodón o de puro algodón, puesto que el algodón los hace particularmente absorbentes.

En caso de trabajar con técnicas delgadas que no se realizan sobre papel, sino sobre tabla imprimada, como el temple de agua, la caseína y el jabón de cera, más importante que el soporte en sí es la preparación del mismo, la cual debe también ser muy absorbente. De esto hablaremos más adelante.

Frank Auerbach, Head of E.O.W. II, Óleo sobre tabla, 1961.

Soportes para técnicas de impasto gruesas

En técnicas de impasto más gruesas existen dos tipos diferentes: aquellas que se realizan sobre soportes blandos, como el óleo, y aquellas que se realizan sobre soportes rígidos, como el encausto.

Entre aquellas que se realizan sobre soporte blando, lo más importante es considerar el grosor de la tela y la textura de la misma. A más cantidad de impasto empleamos sobre una tela, mayor peso cargará la misma y, por lo tanto, la tela deberá ser cada vez más gruesa. Esto especialmente en bastidores grandes en los que se desea usar gran cantidad de impasto, por la gran cantidad de peso que deberán cargar. Ya en caso de que se quiera utilizar una cantidad de impasto exagerada, como ocurre en la pintura conocida como pintura matérica, lo ideal suele ser optar por soportes rígidos que puedan cargar todo el peso de los materiales que habremos de utilizar, puesto que de otra manera nuestra obra puede correr riesgos a futuro.

La textura de la tela o del soporte también es un factor importante a considerar para pintar con impastos muy gruesos. Telas de grano grueso, o soportes de madera que hayan sido previamente arañados y texturizados, proveerán mucho mejor agarre a los impastos gruesos que coloquemos sobre ellos, permitiéndole una mayor estabilidad futura a las capas de pintura de la obra.

Por el contrario, si empleamos impastos muy gruesos sobre telas delgadas y de grano delicado, la tela no proveerá el agarre suficiente a los gruesos impastos que coloquemos sobre ella.

Lucian Freud, Auto Retrato, Óleo sobre lino, 2002.

Las telas de Siqueiros

Hubieron pintores como David Alfaro Siqueiros que emplearon, para algunas pinturas en acrílico con gran cantidad de impasto, telas gruesas conocidas como yute. Estas telas son telas muy abiertas, de las cuales existen varios grosores. Sin embargo, las que Siqueiros utilizaba eran telas de hilos muy gruesos y bastante abiertos que permitían a la imprimatura anclarse completamente a la trama y urdimbre de la tela, proveyendo gran soporte a los múltiples kilogramos de pintura que colocaba sobre sus lienzos de gran formato.

Estos lienzos empleados por Siqueiros aún hoy proveen magnífico soporte a los impastos empleados sobre ellos, inclusive pese a las profundas craqueladuras y cuarteaduras de los mismos. Al quedar la pintura entrampada entre la tela, y no solamente colocada superficialmente, su resistencia al paso del tiempo es mucho mayor, aún en una técnica tan frágil como a largo plazo suele ser el acrílico.

Willem de Kooning, Woman I, 1950-52. Óleo sobre tela, 75 7/8 x 58 pulgadas.

La preparación del soporte

Un soporte en el que se trabajará con técnica de impasto debe ser mucho más absorbente que un soporte convencional, por lo que la cantidad de capas de imprimatura deben ser mayores. También es importante que dicha imprimatura, sobre todo en sus primeras manos, sea lo suficientemente fluida como para penetrar bien la tela en la cual está siendo aplicada. Es importante que la imprimatura no sea aplicada sólo de forma superficial sobre la tela del soporte, puesto que a más íntima sea la unión entre la imprimatura y el soporte, más estables serán las películas subsecuentes de pintura que se coloquen sobre la misma.

Este último punto es en realidad la parte más importante de la técnica de impasto en cuanto a la durabilidad de la obra. Las capas de imprimatura deben penetrar íntimamente la tela para que se vuelvan una unidad con el mismo soporte. De esta forma, las capas de pintura que la imprimatura absorba posteriormente podrán también unirse a la materia del soporte.

Por la razón previamente mencionada, la tela de lino es particularmente buena para la técnica de impasto en técnica de óleo. Puesto que el aceite con el que se fabrica la pintura de óleo es de linaza y la tela del lino es la fibra de la planta que provee la linaza, siendo ambos materiales la misma planta, producen una unión, no sólo física, sino molecular en los bastidores. Esto da, como resultado, la mayor estabilidad posible a las capas de pintura subsecuentes, siempre y cuando se considere el grosor de la tela en relación a la cantidad de impasto y se use una buena imprimatura a base de cola de conejo, aceite de linaza, blanco y carga.

En caso de la técnica de encausto, la imprimatura ideal es la caseína, que es sumamente absorbente. La misma debe ser colocada sobre el soporte de madera rígido, una vez éste haya sido preparado arañando la tabla para texturizarla. El encausto, pese a que en un principio se adhiere a casi cualquier superficie, con el tiempo y al endurecerse se va petrificando y pierde su adherencia. Es por esta razón que es importante arañar la madera previamente y a su vez prepararla con una imprimatura adecuada, que a su vez sea absorbente.

Andrew Wyeth, Above the Orchard, Acuarela sobre papel, 1957, 20 x 28 pulgadas,
 

Adelanto de la próxima entrada

En la próxima entrada continuaremos hablando sobre la técnica de impasto. Mencionaremos el proceso conocido como de magro a graso y su importancia en relación con la pintura de impasto. Así mismo, hablaremos sobre las cargas y su uso al producir impastos densos y untuosos que no pierdan su cuerpo al secar.