Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (tercera parte)

diciembre 4, 2017

Así como hay diferentes tipos de piel, también hay formas distintas de pintar la piel. A través de los siglos se han privilegiado unas de estas formas por encima de las otras, según la predilección de cada época. En períodos temporales distintos estuvieron de moda diversos estilos pictóricos y, con el fin de conseguir tales resultados pictóricos diferentes, se requerían maneras de pintar específicas. Es por lo mismo que a lo largo de la historia del arte se usaron varias maneras diferentes de fondear los cuadros, así como de trabajar sobre dichos fondos.

En los textos anteriores hemos analizado algunos de estos sistemas de pintar la piel, haciendo énfasis en analizar el uso de distintos colores de fondo. El sistema que aún no hemos analizado es quizá el ideal para aprender a pintar la piel. Éste, que es probablemente el más sencillo de entender, es también el que produce más fácilmente resultados convincentes. Esto no quiere decir que el sistema en cuestión pueda sustituir todos los demás, mas comprenderlo permite entender también de forma asertiva los demás sistemas.

El método de fondear un cuadro para pintar la piel que analizaremos en este texto implica comenzar con un tono de verdaquio. Como se explicó en la publicación anterior sobre cómo pintar la piel (y en otras publicaciones previas), los verdaquios son colores que se producen con la mezcla de amarillos o naranjas y negros. Por muchos siglos los colores verdes fueron costosos y difíciles de conseguir, por lo que eran pocos los pintores que tenían acceso a ellos. Era, por lo tanto, común sustituir dichos colores verdes con estas mezclas a las que llamaron verdaquios.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre tela, 57.2 × 43.8 cm, 1889.

 

Los colores de la piel

Como se mencionó en la segunda parte de las publicaciones sobre cómo fondear cuadros que contengan piel, los colores de la misma pueden ser divididos a grandes rasgos en tres diferentes: los colores internos de los músculos, los colores de la piel con luz indirecta y los colores de la mezcla de ambos, que son los de la piel con luz directa. Estos colores son visibles bajo distintas circunstancias lumínicas debido a que, al ser la piel un tanto transparente, ésta se verá diferente según el tipo de luz que incida sobre ella y dependiendo de la forma en que esta luz la ilumina.

Normalmente podremos ver más el color de los músculos en circunstancias de mucha obscuridad o de luz baja. En circunstancias de luz intermedia más bien veremos los tonos verdosos de la piel. Por último, veremos de nuevo el color de los músculos en circunstancias de luz alta, pero en vez de sólo verlo en las áreas de sombra, también será posible vislumbrarlo en las áreas de luz. En las publicaciones anteriores sobre el mismo tema profundizo en este tipo de detalles (primera parte, segunda parte).

Por supuesto, existen circunstancias en las que veremos los tres tipos de tonalidades en equilibro, sin que una abarque más area del rostro que las otras. También hay ejemplos en los que veremos principalmente dos de estas tonalidades, como en pinturas de alto contraste. Distintas combinaciones son posibles, dependiendo de la atmósfera que el pintor o pintora desee crear en su pintura: es aquí en donde las distintas formas de fondear una pintura tienen un papel muy importante, pues son ideales para representar estas formas diferentes en que puede verse la piel.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, verano de 1887.

 

Los colores verdosos de la piel

Los colores verdosos que se emplean para pintar la piel corresponden a los de la bolsa de la piel que cubre los músculos. Éstos son generalmente visibles con luces indirectas y son especialmente fáciles de percibir en pieles blancas o poco pigmentadas -aunque aparecen en todas las pieles-.

Pese a que estos colores son llamados verdaquios, no necesariamente son verdes, sino que simplemente son colores de apariencia ligeramente verdosa en relación a colores amarillos, naranjas y rojos. Sin embargo, una vez que se identifica con precisión en qué areas del rostro es que estos colores deberían emplearse, estos tonos verdosos pueden ser exaltados y exagerados. Este es el caso del retrato de van Gogh que pusimos como primera imagen de esta publicación. En dicho retrato han sido empleados, tanto tonos de verdaquio, como de verde, método que el pintor neerlandés empleó en muchos de sus retratos con el fin de exaltar el colorido de sus obras.

No obstante, antes de poder emplear estos colores exaltados, es importante identificar claramente las circunstancias en que éstos son útiles para nuestra obre. Puesto que los verdaquios son mezclas de amarillos o naranjas con negro, en primera instancia son colores muy agrisados de apariencia similar a los colores de sombra natural o sombra tostada, pero que aparentan ser un tanto verdosos. Sin embargo y a diferencia de los colores de sombra, la función que los verdaquios tienen en la piel no es para sombras profundas, sino para medias sombras. Es por esto que para usarlos al representar la piel se les debe agregar también un poco de blanco. Esto hará que los verdaquios se vean como tonos de gris.

Qué tan obscuros o claros sean nuestros verdaquios dependerá del tipo de iluminación que deseemos producir en los personajes de nuestros cuadros. Las distintas imágenes de este texto, si bien no todas emplean el verdaquio como colores de fondo general, son buenos ejemplos de circunstancias en las que éstos pueden emplearse y cuáles son los resultados.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre cartón, 42 × 33.7 cm, 1887.

 

Medios tonos

Comprender la cantidad de blanco que debemos agregar a nuestros verdaquios para fondear, requiere pensar en los medios tonos de grises que se utilizarían en un dibujo. Pensemos, no en valores de color verdosos, sino meramente en tonos de grises. Queremos que nuestro verdaquio tenga suficiente blanco para parecer luminoso en relación a nuestras distintas sombras, mas deseamos que se sienta como un color medio cercano a la sombra, si se le compara con nuestros colores de luz. Por lo tanto, debe ser un color que no sea ni de luz ni de sombra: una especie de gris intermedio.

Por supuesto, puede haber muchos tipos de grises intermedios, por lo que la explicación anterior puede ser un tanto vaga. El tono de nuestro gris dependerá de la atmósfera que queramos producir, de la intensidad de la luz que incidirá sobre el personaje y del tipo de contraste que deseemos usar en la imagen. Debemos recordar que el muy alto contraste o los cuadros con ambientes muy luminosos se empiezan con otro tipo de tonos, como se explica en las dos publicaciones anteriores. Tomando esto en cuenta, se vuelve un poco menos vago el cómo seleccionar estos colores.

Los tonos verdaquios de fondo son para cuadros en donde estos medios tonos son los que van a dominar la imagen. Si pensamos que los tonos verdes aparecen en puntos de transición entre luces y sombras, o en zonas de luz indirecta, tendremos mejor idea de la blancura requerida por estos tonos de gris verdoso.

 

Francisco de Goya, detalles de: 1. San Juan Bautista niño en el desierto, óleo sobre lienzo, 112 x 82 cm, 1810-1812 (Museo del Prado) y 2. Autorretrato, óleo sobre tabla, 58 x 44 cm, 1773 (colección particular).

 

Construir la imagen

Una vez esté listo el fondo verdaquio, puede comenzar a construirse la imagen. Para esto voy a retomar la analogía que se hizo en la publicación anterior sobre la construcción de un retrato o figura humana en capas, comenzando con músculos y continuando con la piel. En este caso se comenzó por la piel en tonos medios, y deberán ponerse posteriormente las áreas donde se vean los músculos en sombra o los tonos luminosos de la piel en las luces.

Si se comienza por las sombras, se debe considerar que éstas tendrán tonos rojizos, carmines o incluso amoratados, dependiendo de qué tan intensas o profundas sean dichas sombras y, por tanto, de qué tan fríos se verían los tonos rojizos de los músculos internos. Más frío sería un rojo más hacia el azul, mientras que más cálido sería un rojo más hacia el amarillo. Puesto que el color verdaquio de fondo con el que estamos comenzando no es muy obscuro, ya que contiene blanco, los tonos rojos de sombra podrán ser muy variados. En el tercer cuadro de van Gogh que ilustra esta publicación puede verse con claridad el uso de los rojos en las zonas de sombra. También pueden ser observados claramente en el acercamiento del cuadro de Rembrandt que aparece más abajo.

Hay muchas graduaciones de sombra que pueden emplearse para construir la imagen, qué tonos usemos dependerá, por supuesto, de nuestro personaje, su tono de piel y la atmósfera lumínica del ambiente. Por lo tanto, se emplearán sombras medias, sombras profundas e incluso colores rojizos brillantes, según corresponda. Todo esto sin olvidar que a más profunda la sombra, más frío y obscuro será el color que se use.

 

Rembrandt van Rijn, Autorretrato, óleo sobre lienzo, 84 x 66 cm, 1659. National Gallery of Art, Washington.

 

Modelar sobre verdaquio con luces

Así como entre más obscuro el color de sombra, más frío debe ser su matiz, cuando empleamos colores de luz para modelar, a más luminoso el color, más blanco debe contener y, a su vez, más cálido deberá ser el color usado. Considerando que nuestros colores de luz son todos de tendencias entre amarillas y rojizas, nuestros tonos amarillentos serán para las luces más altas, los naranjas para las medias y los rojizos para las más bajas.

Esto quiere decir que si comenzamos a modelar con luces, o cuando modelemos las áreas de la luces, nuestros colores deberán volverse, poco a poco, tonos más amarillentos. Esto podría variar un poco dependiendo de la raza de la persona representada, pero no me meteré en esos detalles aún. Lo anteriormente descrito es considerando que se representan pieles de tendencia clara: de la raza que sea, pero con poca pigmentación.

En este punto también es importante considerar que algunas áreas del rostro o del cuerpo tendrán mayor tendencia al rojo o al amarillo, no tanto en relación a la luz sino por el color mismo de la zona. En estos casos debe tomarse el color local como punto de partida, para de ahí ir calentando (amarilleando) más el color según se acerca hacia la luz.

 

Rembrandt, detalle de su autorretrato de 1659.

 

 

Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (segunda parte)

noviembre 27, 2017

Pintar piel y figura humana es una de las tareas más complejas a las que se enfrenta un pintor. Producir encarnaciones convincentes no es tarea fácil, pero para la suerte de quienes estamos interesados, han habido varios pintores a lo largo de los siglos que han desarrollado recursos que facilitan la tarea. Entre estos recursos, uno de los instrumentos más útiles que tenemos es comprender el uso de los colores de fondo para pintar la piel.

En la publicación anterior analizamos brevemente distintas formas en que se han empleado los fondos a lo largo de la historia del arte. Nos centramos particularmente en analizar bajo qué circunstancia conviene utilizar fondos con colores de sombra para pintar la piel y cómo abordar posteriormente los mismos. Aún nos falta analizar por lo menos dos fondos distintos más y para adentrarnos desmenuzaremos también una parte de la técnica para pintar piel. Esto es importante, puesto que diferentes fondos implican distintos sistemas de trabajo. Continuar hablando de fondos, sin analizar antes cómo abordarlos después, sería un despropósito.

Aquí profundizaremos un poco en aquello que debe considerarse al pintar la piel, para así tener mayor conciencia de cómo abordar los distintos fondos y en qué circunstancias conviene emplear cada uno.

Diego Velázquez, Retrato del banquero, comerciante y coleccionista Ferdinando Brandani, óleo sobre lino, 1650, 50.5 cm (19.9 in). Width: 47 cm (18.5 in), Prado Museum.

Pintar la piel

En la publicación anterior mencioné que podríamos dividir las distintas atmósferas de fondos para pintar piel en tres diferentes grupos: obscuras, de luz media y luminosas. Estos tres tipos de fondos, relacionados con tres tipos de atmósfera, emplean tres tipos de tonalidades distintas para realizarse: colores de sombra, medios tonos y colores luminosos. Sin embargo, existen muchos colores de sombra, muchos medios tonos y muchos colores luminosos, y no todos son útiles para producir encarnaciones convincentes. Por lo tanto, determinar los colores correctos para fondear un cuadro donde habrá de realizarse piel o retrato, implica analizar los colores de la piel por sí misma y bajo distintas condiciones atmosféricas.

 

Francisco Goya, Rentrato de Doña Isabel de Porcel, óleo sobre lino, 82 x 54.6 cm, 1805.

 

Analizar la carne

¿Qué hace a la piel humana tener las diversas tonalidades que posee? La forma más fácil de entender cómo pintar la carne humana es separándola en sus distintos componentes visibles. Dichos componentes son, en relación con la pintura, músculos y piel.

Imaginemos que al pintar un retrato reconstruiremos a una persona y el esqueleto de nuestro personaje es nuestro bastidor o soporte. Ahora debemos recubrir ese esqueleto con músculos, que serán el equivalente al color de nuestro fondo.

Los músculos de un ser humano, así como el de la mayoría de los mamíferos, son de colores rojizos. Imaginemos un corte de carne (fresca) sobre el mostrador de una carnicería. Dependiendo de la luz que haya en el ambiente, ésta podría verse desde amoratada o acarminada bajo una luz tenue, rojiza con una luz media e incluso ligeramente anaranjada con una luz muy intensa. Sin embargo, todas las tonalidades de dicho corte serán de tonos rojizos: desde naranjas hasta morados rojizos.

Nuestro color de fondo, como ya se mencionó, equivale (en muchos casos) a estos colores. El fondo será los músculos que posteriormente habrán de ser recubiertos con los colores de la piel. Dependiendo de dónde se encuentre nuestro personaje o personajes, será el color que tengan sus músculos y, por lo tanto, nuestro fondo.

 

Francisco Goya, Retrato del Duke de Wellington, óleo sobre tela, 64.3 x52.4 cm, 1812 – 1814.

 

Distintas circunstancias, distintos colores rojizos de fondo

Los tonos rojizos de los músculos pueden verse en la piel humana bajo diferentes circunstancias atmosféricas. Éstas pueden ser condiciones de obscuridad o de luz intensa. La piel que recubre los músculos (de la cual hablaremos más adelante) es translúcida, por lo que en las condiciones de luz mencionadas permite ver lo que recubre, que son nuestros músculos y la sangre en ellos.

En condiciones de luz baja, nuestros músculos pueden ser vistos a través de la piel, especialmente en pieles delgadas. En estas condiciones, los músculos se ven de colores rojizos apagados, como los colores de sombra empleados comúnmente por los pintores tenebristas, mencionados en la parte uno de esta publicación. Estos colores pueden ir desde cafés rojizos apagados, hasta carmines de sombra o morados rojizos de sombra. Los cuadros de los pintores tenebristas son ideales para analizar este tipo de colores de fondo y el cómo abordar un retrato o figura humana a partir de éstos, tema en el que profundizaremos más adelante.

 

Francisco José de Goya, Retrato de Mariano Goya, óleo sobre tela, 1827, 20.5 x 16.5 plugadas.

 

Colores luminosos de tendencia rojiza

La otra circunstancia en que los colores rojizos de los músculos pueden ser empleados como fondo es en situaciones de luces intensas. En este tipo de ocasiones, la luz es tanta que el color de los músculos se percibe a través de la piel, como cuando colocamos una lampara entre nuestros dedos, pero de forma mucho más sutil. Estos colores de fondo rojizos partirán de los mismos rojos apagados usados en situaciones de luz baja, sólo que aplicados de forma distinta para que se vean más luminosos (en ésta otra publicación escribí consejos para conseguir colores brillantes al pintar). Los colores en cuestión irán hacia naranjas y amarillentos más luminosos, como naranjas óxidos y amarillos ocre.

La utilización de estos colores de fondo puede reconocerse en la obra de pintores de muchas épocas distintas. Como se mencionó en la anterior publicación sobre este mismo tema, muchos pintores empleaban fondos rojos para comenzar a pintar durante el siglo XVIII, mientras que durante el siglo XVII los pintores privilegiaban fondos amarillentos. También podemos observar esto en la obra de pintores específicos, como Goya o Rubens. Ambos pintores usaban diferentes fondos sobre los cuales pintar, dependiendo de qué pintarían sobre éstos.

En la obra de Goya, por ejemplo, podemos ver algunos retratos realizados sobre colores de fondo rojizos o naranjas óxido en situaciones de luz media. También podemos ver naranjas aún más luminosos en algunos de los retratos que realizó para la realeza, generando una especie de sensación como de brillo interior.

 

 

Francisco de Goya, Goya atendido por el doctor Arrieta, óleo sobre lienzo, 114.62 × 76.52 cm, 1820. Minneapolis Institute of Art, Minnesota.

 

Francisco de Goya, La familia de Carlos IV, óleo sobre lienzo, 280 × 336 cm, 1800. Museo del Prado, Madrid.

 

El color de fondo

Identificar qué color está en el fondo del cuadro no siempre es tarea fácil, en especial viendo fotografías. Por suerte, hoy en día pueden encontrarse en internet imágenes de muy alta resolución, en las que podemos ver la superposición de los brochazos y así saber cuál color está encima y cuál abajo. Las imágenes de la siguiente capa de la piel nos permitirán analizar de esta forma algunos cuadros.

Sin embargo, no todas las imágenes son de tan alta resolución o poseen un color fidedigno, pues éste es prácticamente imposible de lograr. Por lo tanto, otra forma de identificar el color de fondo, en obras en que no es fácil percibirlo, es intentar identificar qué color asoma entre las capas de pintura superiores del cuadro en distintas partes del lienzo que aparentan ser inconexas. Los cuadros anteriores de Goya son un buen lugar para practicar la identificación del color de fondo de un cuadro.

 

Vicente López Portaña, Retrato de Francisco Goya, óleo sobre tela, 1826. Museo del Prado, Madrid.

 

 

La capa que recubre el color de los músculos

La siguiente capa de color de la que hablemos será la de la piel. Hasta ahora sólo nos hemos enfocado en el color de los músculos y bajo qué circunstancias aparece cuál.

El color de la piel depende de tres cosas: en primera instancia, de la raza de la persona; en segunda, de la incidencia de la luz sobre la misma y, en tercera, del tipo de luz. Primero hablaremos de los colores de la piel por sí misma y luego de sus colores según incidencias variadas de luz. Con la intención de sintetizar, comenzaré hablando sólo de pieles claras, dentro de las que pueden entrar orientales, occidentales, negras y morenas, pero de baja pigmentación. Esto lo hago debido a que la piel por sí sola, independientemente de la pigmentación que tenga, posee cierto color.

Aquí por piel me refiero al puro pellejo que recubre nuestro cuerpo. Las tonalidades de éste son desde naranjas, amarillentas y hasta verdosas (sin considerar las pieles muy pigmentadas, de las que hablaremos más adelante). Estos tonos amarillentos, verdosos y naranjas de la piel son tonos muy particulares, puesto que son colores muy agrisados. De hecho, para recrearlos en pintura se han usado por muchos siglos colores conocidos como verdaquios. Estos colores se llaman así por su apariencia verdosa; son tonos de amarillos y naranjas a los cuales se les agregó negro y que, al agrisarse, se ven verdes. Los tonos de la piel son de hecho muy similares a estos, colores amarillos o naranjas que por ser muy agrisados se ven verdosos.

Hoy en día también se usan colores verdes para pintar esta capa de la piel. Recordemos que antiguamente el color verde era uno de los más difíciles de conseguir, por lo que más bien se empleaban verdaquios para sustituirlo. Si bien hoy en día (y desde mediados del siglo XIX) tenemos acceso a muchos más verdes, no por eso deberían desecharse los verdaquios, especialmente para pintar la piel. Estos probarán ser de suma utilidad.

 

Francisco Goya, El parasol, óleo sobre tela, 1777.

 

Los verdes de la piel

Los colores verdosos de la piel son visibles en situaciones de luz intermedia, en circunstancias en que la luz inside de forma indirecta sobre ciertas areas de la piel o cuando hay una luz difusa que inside sobre el rostro (o alguna otra parte del cuerpo), pero que no es tan intensa o dramática.

Continuando con la analogía del lienzo como esqueleto y el color de fondo como los músculos, estos tonos verdaquios -que también pueden ser percibidos como grises-, son la siguiente capa que recubrirá la de los músculos.

Estos tonos de verdaquio son un tanto difíciles de ver y aún más difíciles de emplear con dominio. Son colores de transición y, salvo en ciertas pinturas de retrato o figura humana en que son dominantes, sólo aparecen en áreas muy específicas de la piel. Sin embargo, el dominio de estos tonos es en gran medida lo que produce encarnaciones convincentes.

Francisco de Goya, Autorretrato, óleo sobre lienzo a partir de un fresco, 46 cm × 35 cm, 1815. Museo del Prado, Madrid.

 

Colores de transición

A diferencia de los tonos de tendencia rojiza que aparecen en la piel en circunstancias opuestas de luces intensas o bajas, los verdaquios aparecen con luces medias o indirectas. Por lo tanto, solemos encontrarlos en las medias sombras que reciben cierto grado de luz indirecta o en sitios de transición sutil entre colores de sombra profunda y colores de luz, mismos que una vez más son de tendencia rojiza o amarillenta.

Un buen ejemplo de esto es el siguiente cuadro de Caravaggio, en el que podemos ver estos tonos verdosos agrisados en ciertos puntos del rostro de la anciana.

Parte de la gran dificultad que implica hacer uso de estos tonos es el hecho de que sean colores de media sombra. Como estos colores son creados con amarillos o naranjas y negro, tienden a ser muy obscuros en primera instancia, por lo que deben ser cortados con blanco. Todos sabemos lo complejo que es usar el blanco y al emplearlo para trabajar estos tonos puede volverse una tarea particularmente confusa. Esto quizá se deba a que se está trabajando con colores que en apariencia son complementarios y que, pese a que en las imágenes no lo parezca, en la paleta estos colores se ven sumamente agrisados.

 

Caravaggio, Giuditta e Oloferne (Judit y Holofernes), óleo sobre lienzo, 144 × 195 cm, 1599. Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.

 

Caravaggio, Judit y Holofernes (detalle), óleo sobre lienzo, 144 × 195 cm, 1599.

 

Comprender la capa verdosa de la piel

En mi experiencia, esta capa de la piel puede dar grandes problemas a quien comienza a pintar retrato o figura humana. Incluso puede dar problemas a quien ya haya pintado por algún tiempo.

Desde mi punto de vista, la forma ideal de comprender esta sección del colorido de la piel es comenzar directamente con un fondo verdaquio y construir a partir de él. En la siguiente publicación continuaremos hablando sobre la piel y profundizaré específicamente en este tipo de fondos.

 

Consejos para fondear cuadros con figura humana o retrato (primera parte)

noviembre 20, 2017

En síntesis, fondear una pintura es aplicar sobre una superficie uno o más colores de fondo, sobre los cuales posteriormente habrán de comenzar a trabajarse las figuras. Este proceso ha llevado diferentes nombres en distintos lugares y momentos históricos, siendo quizá el más ampliamente conocido el de mano prima, que hace referencia a la primera capa de pintura.

Existen muchas formas de fondear una pintura. Hoy en día muchos pintores comienzan a trabajar directo sobre un fondo blanco, mas esto no siempre ha sido la norma. En distintas épocas se han puesto de moda diferentes sistemas y métodos para pintar, con lo que han cambiado drásticamente las distintas formas de empezar un cuadro. En la Francia de la segunda mitad del siglo XIX, por ejemplo, los lienzos solían venderse con imprimaturas de colores apastelados rojo tierra, amarillo ocre o azul agrisado. De igual manera, en otros momentos de la historia se prefería comenzar con colores como el rojo óxido del pigmento conocido como Bold de Armenia. Incluso hubieron tradiciones pictóricas que empezaban sus fondos directo con pigmento negro o con sombras, sistema que hoy en día algunos conocen como el método flamenco.

Sin embargo, las distintas formas de empezar un cuadro no dependen sólo de modas o de momentos históricos. En realidad tienen más que ver con la función que el fondo tiene en relación a lo que habrá de pintarse sobre él. De hecho, el fondo determina en mucho cómo habrá de trabajarse el cuadro y, en gran medida, el resultado del mismo. Distintos colores de fondo pueden emplearse con diferentes fines; en esta y la próxima publicación nos enfocaremos en hablar sobre qué considerar al fondear un cuadro en el que se pintará la piel humana.

 

José de Ribera, El Salvador, óleo sobre lienzo, 77 x 65 cm h. 1630. Museo del Prado, España.

 

Antecedentes: Un sistema en común

Durante la Edad Media escoger un color de fondo para comenzar una pintura tenía más implicaciones religiosas que prácticas. Cada color poseía una connotación simbólica religiosa específica, por lo que éstos se escogían siempre según lo que habrían de representar en la imagen planeada. En cierto sentido esta manera de usar el color podría considerarse más bien una estrategia política que una pictórica. Entre otros métodos, la religión católica utilizó el arte para producir una ideología común, así como un imaginario común entre los pueblos que formaban parte del imperio y con el fin de absorber nuevos pueblos dentro de los ideales que proclamaban. Al estar obligado a apegarse a las necesidades de la iglesia durante la Edad Media, el arte se volvió bastante rígido.

Tal uso canónico del color comenzó a evolucionar con el paso del tiempo, de tal forma que las razones para aplicar colores de fondo comenzaron a volverse más prácticas. Gracias al Renacimiento y conforme la pintura figurativa europea evolucionó y fue lográndose mayor naturalismo, fue posible que se adoptaran distintas formas de comenzar un cuadro. Estas nuevas formas de usar el color tenían más que ver con efectos específicos que deseaban lograrse en las pinturas que con cánones ideológicos. Los fondos ayudaban a crear atmósferas definidas con ciertas iluminaciones deseadas y particulares tipos de contrastes.

Claro que al ir tomando fuerza las Academias, los sistemas pictóricos fueron volviéndose rígidos una vez más. Así hasta llegar a la cúspide de dicha situación a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX.

 

José de Ribera, Un anacoreta, óleo sobre tela, 128 x 93 cm, s. XVII. Museo del Prado, España.

 

La reestandarización de los sistemas

Las academias de pintura surgieron a partir del siglo XVI con la intención de elevar el oficio de pintores, escultores y arquitectos por encima del de meros artesanos. La idea era estudiar y mejorar las técnicas y procedimientos de pintura, mas con el tiempo la forma en que la pintura era enseñada comenzó a estandarizarse y, con ello, se estandarizaron también los procesos de la misma. La consecuencia fue que con el paso del tiempo se institucionalizó una especie de metodología pictórica generalizada.

Durante aquella época, la técnica de pintura más empleada era la de temple y óleo como técnica conjunta. Este sistema de trabajo implicaba forzosamente la aplicación de capas sucesivas de pintura, de delgadas a gruesas. Primero se empezaba a pintar con manos de temple aguadas, a las que poco a poco se les iba restando agua y agregando aceite, hasta trabajar únicamente con aceite. Dicho sistema era conocido como de magro a graso.

Este sistema de trabajo, a parte de tener exigencias técnicas, requería también del empleo de procedimientos metodológicos específicos. Esto, por un lado, debido a los requerimientos que tenían los propios materiales en la formación de películas pictóricas estables y, por otro, debido a las necesidades estéticas y estilísticas de la época. Algunos de estos otros procedimientos eran el uso de fondos, grisallas, veladuras e impastos, así como el estudio de la anatomía, la composición y la perspectiva, entre otros temas. Con el paso del tiempo, el sistema de pintura académico fue estructurándose cada vez más, volviéndose al mismo cada vez más complejo y rígido.

Si en un principio la intención de las academias era profundizar en las técnicas y sistemas pictóricos para elevar la pintura, con el tiempo su intención se transformó. Los procesos se complejizaron en exceso, convirtiendo a las Academias en un frente de defensa de lo que muchos de sus integrantes consideraban las “buenas maneras” y las “buenas costumbres” de la pintura. El resultado fue que, así como en la Edad Media debían usarse colores específicos por motivos religiosos o políticos, en las academias del XVII y XIX debieron emplearse colores específicos por la simple razón de que la tradición y “el buen gusto” así lo dictaban.

 

José de Ribera, San Andrés, óleo sobre lienzo, 123 x 95 cm, h. 1630. Museo del Prado, Madrid.

Colores de fondo

Cuando analizamos la forma de comenzar pinturas de distintas épocas, podemos ver la variedad en las formas de comenzar cuadros que se pusieron de moda. En el siglo XVIII, muchos pintores comenzaban con fondos rojizos, mientras que en el siglo XVII muchos empezaban con fondos ocres amarillentos. De manera similar, muchos pintores comenzaban con colores de sombra -e incluso directo con negros- durante el barroco temprano.

Hoy en día, los artistas comienzan con diferentes colores de fondo, según su preferencia. Algunos con tonos rojos, otros con colores amarillos, etcétera. Sin embargo, no todos los pintores tienen conciencia de por qué comenzar con un color u otro. Muchos de los pintores que comienzan con colores de fondo que no sean blancos se refieren a una versión diluida de lo que aún nos llega del conocimiento académico de antaño. Puesto que en cierto momento las academias se volvieron más guardianas de la tradición que del conocimiento, el cómo usar los colores de fondo ha llegado a nuestros días, más como sistemas preestablecidos, que como lógicas específicas de trabajo.

 

José de Ribera, Santiago el menor, óleo sobre lienzo, 77 x 65 cm, 1630-1635. Museo del Prado, España.

 

Fondos distintos, formas diferentes de trabajar

La razón para usar distintos fondos tiene que ver, sobretodo, con la apariencia final que deseamos para el cuadro. Por un lado, el fondo del cuadro será visible en las capas superiores de pintura, produciendo una atmósfera general. Por otra parte, el fondo tiene mucho que ver con cómo se habrá de construir la imagen sobre dicho fondo.

En primera instancia debemos considerar que un fondo obscuro implica que trabajaremos con colores claros, sacando luces. Un fondo claro implica lo contrario, que trabajaremos poniendo sombras. Esto hace que nuestro sistema de trabajo se vuelva muy diferente, a la vez que produce resultados pictóricos muy distintos. Igualmente, comenzar con medios tonos nos hará trabajar de forma distinta los dos sistemas antes mencionados, puesto que nos obligará a sacar luces y sombras por igual.

Estos sistemas pueden seguirse refinando aún más: fondear con tonos de gris claros, intermedios u obscuros nos hará resolver de forma diferente nuestras imágenes, según cada circunstancia particular. De igual forma, empezar con tonos más luminosos, como amarillos, tonos medios, como rojos brillantes, o colores obscuros, como algunos verdes o rojos obscuros, nos obligará a resolver de manera distinta; cada uno de estos sistemas generará diferentes resultados finales.

 

José de Ribera, Ixión (detalle), óleo sobre lienzo, 220 x 301 cm, 1632. Museo del Prado, España.

 

Cómo escoger fondos para la piel

Según los resultados finales que deseamos conseguir, es el tipo de fondo con el que debemos empezar. Si bien es cierto que a lo largo del tiempo han habido artistas que siempre trabajaban con los mismos colores de fondo, también hay los que usaban muchos fondos distintos, según las circunstancias. Estos últimos son los que ahora analizaremos. Particularmente en la obra de los que hoy considerados grandes maestros de la pintura podemos ver cómo varía su uso de fondos según aquello que iban a retratar. La obra de Goya, Rembrandt, Velázquez, José de Ribera, Rubens, Caravaggio y otros tantos son magníficos ejemplos de estas diferencias.

En relación al uso de fondos para pintar la piel humana, las razones particulares del uso de distintos colores de fondo están relacionadas con la atmósfera dentro de la cual deseamos pintar a nuestros personajes. Por atmósfera me refiero aquí específicamente al tipo de ambiente en que habrá de pintarse una figura y la luz que impactará sobre ésta en nuestra representación.

 

Jose de Ribera, Detalle de la cabeza del dios Baco, óleo sobre lienzo,1636, Museo del Prado, España.

 

Fondos para rostros y figuras

Podríamos dividir las distintas atmósferas en tres diferentes grupos: obscuras, de luz media y luminosas.

Por ejemplo, el movimiento tenebrista se conoce por pintar retrato y figura humana en atmósferas muy obscuras. Los pintores de esta corriente buscaban producir sensación de alto contraste entre luces muy altas y sombras muy obscuras, con lo que se generaban atmósferas de gran impacto. Con este fin solían fondear con colores de sombra, como el sombra natural o sombra tostada, e incluso algunos pintores posteriores influenciados por ellos, como algunos de los conocidos como de la tradición de la vela, llegaron a fondear directo con negros.

Sin embargo, también los colores de sombra tenían distintas razones para ser seleccionados, puesto que no todas las atmósferas obscuras son idénticas. En las siguientes imágenes podemos ver cómo el pintor José de Ribera empleaba distintas sombras para fondos donde trabajaría posteriormente la piel en distintas atmósferas de alto contraste. En los cuadros en los que quería generar la sensación de mayor luz incidiendo sobre la piel, solía fondear con colores de sombra rojizos térreos. En las imágenes en que quería acentuar más la obscuridad solía utilizar esos colores mezclados con tonos de sombra. Si deseaba aún mayor oscuridad, usaba colores de sombra pero aún más agrisados, lo que producía una apariencia un tanto más verdosa.

También podemos ver cómo en los cuadros de Ribera que se ven más luminosos, la mano prima es más translúcida, dejando ver por tanto más del fondo blanquecino de la imprimatura, generando así una sensación de mayor luminosidad. Por el contrario, en las pinturas de atmósferas más obscuras, los colores de fondo son menos translúcidos y generan la sensación de menor luz.

Este sistema es muy similar en la obra de Caravaggio, así como en la de otros artistas posteriores a él.

 

José de Ribera, An Old Man (Un hombre viejo), h. 1635. Detroit Institute of Art.

 

Cómo trabajar sobre fondos de colores obscuros

En algunos cuadros de Caravaggio o José de Ribera puede verse cómo, tras fondear con tonos de sombra, procedían después a marcar las lugares de sombras aún más obscuras y los contornos necesarios para modelar los personajes. Después de esto pasaban a sacar luces con blancos que posteriormente serían entonados con veladuras con tonos que produjeran la sensación de encarnación. Estos tonos pueden dividirse en dos: verdaquios y “rosas”.

Los tonos verdes o verdaquios son mezclas de ocres amarillos y naranja con negro, los cuales producen tonos de sensación verdosa. Los tonos a los que aquí llamé rosas son en realidad colores que van desde rojos y carmines hasta amarillos. Ambos tipos de tonalidades son necesarias para producir la sensación de piel y son empleadas de manera un tanto distinta dependiendo del fondo. En cierta forma, los tres tipos de atmósfera que se colocan como fondo para pintar la piel son también los tres tipos de colores distintos que se emplean sobre el rostro: sombras, verdaquios y “rosas”. En caso de los fondos obscuros, el color de sombra que se emplea en la piel es el del fondo mismo, por lo que no es necesario enfatizarlo. Sin embargo, en los otros dos sistemas, los colores de sombra profunda no irán en el fondo sino más bien como brochazos superpuestos.

En la siguiente publicación profundizaré más en los fondos para retratos y figuras en atmósferas de media luz y mucha luz, así como en los sistemas de trabajo requeridos, por cada uno de estos fondos, y por la piel misma.

 

Caravaggio, Adorazione dei pastori (Adoración de los pastores), óleo sobre tela, 314 × 211 cm, 1609. Museo Reggionale, Messina.

 

Historia de la técnica de acuarela

noviembre 7, 2017

La acuarela es una técnica acuosa de colores translúcidos que se trabaja sobre papel. Actualmente existen distintas técnicas y sistemas para emplearla, pero comúnmente se trabaja sin el uso de pigmento blanco y se aplica a manera de veladuras. El color blanco del papel se respeta en las zonas que deseamos más luminosas, simplemente pálidas o blancas, mientras que las áreas coloreadas u obscuras de nuestras obras se cargan con más intensidad de color o mayor cantidad de veladuras.

Es común escuchar comentarios diciendo que en la acuarela el uso del blanco, no sólo no es recomendable, sino que está prohibido. Si bien no emplear blanco en acuarela puede permitirnos magníficos resultados, la realidad es que ese no es el único sistema y, de hecho, no es el que ha producido las obras en acuarela que hoy se consideran las más importantes para la historia del arte.

Lo cierto es que la acuarela es un medio que ha evolucionado mucho en relación al mercado. Aunque su uso se remonta a la Edad Media, lo que hoy en día conocemos como acuarela evolucionó a partir de la técnica de acuarela de finales del siglo XVIII. En 1766, William Reeves comenzó a vender las primeras pastillas prefabricadas y fue a partir de ese momento que comenzó la estandarización, tanto del medio, como de la técnica con la cual trabajarlo. De esta técnica derivan los sistemas y procedimientos de la técnica actual de acuarela.

 

François Clouet, Retrato de Antoine de Crussol Duc d’Uzeslapiz, sanguina y acuarela sobre papel, 1566. Musée Condé, Chantilly, Francia.

 

Luca Cambiaso (1527-1585), Adorazione dei Magi (Adoración de  los magos), Pluma, tinta marrón y lavado, 19.0 x 29.6 cm.

 

Historia

Sabemos que la técnica de acuarela se ha empleado desde la Edad Media. Sin embargo, la técnica de esa época no necesariamente se asemeja a lo que hoy conocemos como acuarela. Por siglos los artistas fabricaron sus propios medios de acuarela, así como sus pigmentos y otros materiales, en su propio taller. Antes del Renacimiento, la técnica de acuarela servía principalmente para ilustrar libros, usualmente en conjunto con otros materiales como el temple o la caseína. Por supuesto que las pastillas o tubos de acuarela no existían y tardarían varios siglos en aparecer.

Con la llegada del Renacimiento y del creciente interés de distintos artistas por el dibujo, la acuarela pasó a ser un medio principalmente empleado en dibujo. Comúnmente se usaba la acuarela para empezar dibujos con aguadas -a manera de entintados generales y locales-, para posteriormente trabajar sobre éstos con plumilla, pincel o carboncillo, entre otros medios. Este tipo de acuarela era empleada en colores ocres, bistres, sombras, sienas y otros colores tierra para fondear, hacer medios tonos y sombras.

Las acuarelas de esta época generalmente no eran ampliamente cromáticas, utilizando únicamente unos cuantos tonos. Lo cierto es que para los intereses del dibujo de la época no se requería más.

 

De la colección CottonianPlymouth Museum Gallery Archive.

 

Giorgio Vasari, Duque de Toscana Cosme I rodeado de sus artistas, pluma y tinta marrón, pincel y lavado marrón, iluminado con gouache blanco sobre trazos de gis negro o grafito, sobre papel gris-verde, 23.4 cm de diámetro, h. 1556.

 

Antecedentes de la acuarela de colores brillantes

Aunque no fueron muchos, hubieron artistas que emplearon acuarelas de colores brillantes en sus obras durante el Renacimiento. Un claro ejemplo de esta forma de trabajar son algunas de las ilustraciones de Alberto Durero, quien trabajó acuarelas de colores sumamente brillantes, buscando producir realismo. Sin embargo, el sistema de trabajo que empleó en su momento no fue una técnica de acuarela pura, sino una técnica mixta. En esta técnica podía emplear tintas, temple, gouache, gises y acuarela por igual, dependiendo de los resultados que deseaba conseguir. Sus trabajos de ilustración y registro los realizaba con esta técnica mixta en la que generalmente incluía acuarela.

 

Alberto Durero, Ala de una carraca europea, Wing of a Blue Roller, c. 1500 (or 1512), acuarela y bodycolour sobre vitela, iluminado con blanco, 19.6 x 20 cm, h. 1500 (o 1512). Albertina, Vienna.

 

Alberto Durero, Willow Mill (Molino del Sauce), pluma, tinta negra, acuarela y bodycolour, 25.3 x 36.7 cm, después de 1506. Biblioteca Nacional, Departamente de Estampas y de Fotografía, París.

 

El nacimiento de las pastillas de acuarela

No fue sino hasta 1766 cuando William Reeves comenzó a producir pastillas de acuarela, estandarizando así poco a poco los resultados y procesos del medio. Esto ocurrió en el Reino Unido, por lo que también fueron los artistas de ahí los que más emplearon el novedoso medio. La acuarela como hoy la conocemos nació justamente de la evolución de lo que surgió a finales del siglo XVIII. La acuarela se volvió un medio que llamó la atención de muchos artistas jóvenes, particularmente de aquellos interesados por salir de sus talleres a pintar del natural. Estas pastillas prefabricadas permitieron no tener que cargar pigmentos en polvo para temple, acuarela u otros materiales poco prácticos para el aire libre.

Sin embargo, esta primera acuarela surgió para satisfacer un mercado que aún deseaba usarla solamente para realizar dibujos o apuntes monocromáticos, de tonos tierras y sepia, como era la costumbre en el uso de la acuarela hasta entonces. Por lo tanto, dicho material y los resultados de aquella época aún no se asemejan a lo que hoy día entendemos por acuarela.

 

Reeves & Inwood, caja de acuarelas de entre los años 1796 y 1812.1796- to 18121796- to 1812

 

Gaetano Previati (1852-1920), Los Monatti: Ilustración para Los Novios (I Promessi Sposi) de Alessandro Manzoni, , acuarela iluminada con gouache blanco sobre papel vitela marrón, 23.2 x 32.2 cm, h. 1895-99. 

 

La escuela inglesa de acuarela

La acuarela se volvió realmente popular gracias a la que hoy conocemos como la Escuela inglesa de Pintura. Ésta comprende un período aproximado entre 1750 y 1850, en el cual floreció el arte de Gran Bretaña. Muchos de los artistas ingleses más conocidos son de este período y todos son famosos por su uso de la acuarela.

En los primeros años de la Escuela inglesa de Pintura, la acuarela se usó principalmente para realizar paisajes monocromáticos, como ya se hacía desde tiempo atrás. Esta forma de emplear la acuarela se caracterizó por comenzar a reducir los materiales que su técnica requería. En vez de usar juntos todos los medios que antes eran utilizados en conjunto con la acuarela, se comenzó a dar mayor importancia a la acuarela por su portabilidad y conveniencia.

Normalmente se comenzaba con dibujos monocromáticos previos o de pocos tonos. Posteriormente se aplicaban veladuras de colores y, finalmente, se acentuaban luces con tizas o con impastos de gouache. Algunos de los artistas que durante este período comenzaron a trabajar el medio de la acuarela de esta manera fueron: William Taverner (1703–1772), Paul Sandby (bautizado en 1731–1809), Thomas Hearne (1744–1817), Michael “Angelo” Rooker (1746–1801) y Thomas Malton (1748–1804).

En cierto sentido, este sistema de trabajo asemejaba al sistema de pintura de óleo y temple en el que se trabajaba previamente con grisalla y posteriormente se aplicaban veladuras. Aún no se comenzaban a explorar las características inherentes a la acuarela, ni tampoco sus efectos, como las aguadas o los deslavados tonales.

 

William Taverner, Composición italiana, la periferia de una ciudad, grafito y acuarela sobre papel, 19.5 x 45.9 cm, h. 1750-65. 

 

Paul Sandby (h. 1731-1809), Vacas en un parque, acuarela, grafito y tinta sobre papel, 18.1 x 26.2 cm. http://www.tate.org.uk/art/work/T09238

 

El nacimiento de la técnica de acuarela como hoy la conocemos

A finales de 1700, algunos acuarelistas comenzaron a experimentar con nuevos sistemas de aplicar la acuarela, en los que no siempre se comenzaba con una grisalla previa. Estos artistas exploraron las posibilidades visuales que podía producir lo acuoso. Dejaron de producir dibujos que posteriormente habían de entintarse, comenzando a pensar en lo que el medio permitía desde la mano prima. Con estos experimentos lograrían una estética más pictórica que dibujística, más libre y espontánea, empleando aguadas fluidas y colores más vibrantes que los usados anteriormente.

Algunos de los artistas de este período de la pintura inglesa son: Jonathan Skelton (activo durante 1754–59), Francis Towne (1739/40–1816), William Pars (1742–1782), Thomas Jones (1742–1803), John “Warwick” Smith (1749–1831) y, entre los más importantes, John Robert Cozens (1752–1798), Joseph Mallord William Turner (1775–1851), Thomas Girtin (1775–1802), John Varley (1778–1842) y John Sell Cotman (1782–1842).

 

John Linnell, View of Kensington Gardens, London, acuarela sobre grafito, 10.2 x 14 cm, 1812. 

 

La técnica de acuarela de la Escuela inglesa

En la obra de estos artistas podemos ver cómo paulatinamente los colores se van volviendo más luminosos y cómo se va privilegiando el uso de aguadas. Por un lado, esto se fue dando a causa de la herencia que obtenían los artistas de los procedimientos de sus antecesores inmediatos. Sin embargo, también se debió en gran medida al avance industrial de los materiales de la acuarela.

Algo muy interesante de esta técnica en particular y de su desarrollo durante este período, es la forma en que los materiales producidos por la industria fueron evolucionando en relación a las necesidades de los artistas y viceversa. La escuela inglesa de acuarela motivó la producción de pastillas de colores más vibrantes, que además respondieran de formas diferentes ante las aguadas. Tanto artistas como productores mantuvieron un contacto directo durante este espacio temporal, permitiendo un profundo desarrollo mutuo. Este diálogo no sólo motivó la producción de acuarelas, sino también la de muchos otros materiales de arte vinculados con el medio. Auspició la producción de distintos papeles fabricados con diferentes fibras y de distintas formas. Se desarrollaron también distintos pigmentos y se comenzó a experimentar con sus diferencias y posibilidades.

Otra cosa significativa en la forma de esta época de trabajar la acuarela es ver cómo fue cambiando el uso del papel. En un principio solían usarse papeles entonados en colores tierra, grises o azules, que eran los tonos preferidos de la época, según el sistema de trabajo. Poco a poco comenzaron a emplearse papeles más blancos, los cuales eran entonces entonados únicamente de manera localizada. Artistas como J.M.W Turner empleaban papeles entonados sobre los que trabajaban con blancos de tiza o con el nuevo y novedoso blanco de titanio. Este blanco muy cubriente, que recientemente había sido descubierto, funcionaba para realizar una especie de mini imprimaturas localizadas para sacar luces en el papel de color. Muchos de los trabajos de Turner fueron hechos con este sistema.

En la etapa final de la obra de Turner podemos ver en su uso de la acuarela una forma de trabajar más cercana a lo que hoy en día relacionamos con su técnica. En ésta las luces más altas eran respetadas para producir un impacto lumínico mayor, aunque el blanco de titanio seguía siendo utilizado para generar otras luces y efectos secundarios y para generar sensación de proximidad mediante impastos ligeros de este material.

De esta manera fue que la acuarela fue tomando fuerza como un genero pictórico por sí mismo, convirtiéndose eventualmente en lo que hoy asociamos con el medio. Sin embargo, hasta la fecha el máximo esplendor que ha alcanzado esta técnica en occidente sigue siendo durante el periodo de la Escuela inglesa aquí mencionada.

 

Joseph Mallord William Turner, Cochem del sur, gouache y acuarela sobre papel, 14 x 18.9 cm, h. 1839. http://www.tate.org.uk/art/work/D28986

 

Joseph Mallord William Turner, Beilstein y Castillo Metternich, gouache y acuarela sobre papel, 14 x 19.2 cm, h.1839. http://www.tate.org.uk/art/work/D20239

 

Joseph Mallord William Turner, Fire at the Grand Storehouse of the Tower of London (Incendio en el gran almacén de la torre de Londres), acuarela sobre papel, 23.5 x 32.5 cm, 1841. http://www.tate.org.uk/art/work/D27847

Cursos intensivos de pintura, invierno 2017

octubre 25, 2017

 

 

Curso Fecha Horario Precio
1 La pintura tenebrista y el claroscuro Lunes 4 de Diciembre al Jueves 7 de Diciembre de 2017 De 15:30 a 19:30 Hr. $3600.00 (incluye materiales)
La palabra tenebrismo proviene del latín tenebrae, que quiere decir tinieblas. Este término ha sido acuñado por la historia del arte para referirse a un estilo de pintura perteneciente al barroco temprano. Este movimiento se caracteriza por su violento énfasis en el claroscuro y su uso de intensos contrastes entre luces y sombras, mediante una forzada iluminación.

En manos de Caravaggio, quien es considerado el iniciador y máximo exponente del Tenebrismo, el gran realismo y la alta figuración conseguida por los pintores renacentistas, así como el uso del claroscuro, se convirtió en una herramienta mordaz y subversiva que sigue influyendo a artistas de la actualidad. El Tenebrismo no sólo se valía de aspectos simbólicos y hermenéuticos para transmitir mensajes; también se valía de la iluminación y la atmósfera para acentuar sus discursos de manera significativamente más teatral.

El uso del claroscuro, que es la característica más importante de este estilo, comenzó a acentuarse durante el Renacimiento. Sin embargo, la corriente tenebrista empleó varios recursos estéticos que lo separaron de la pintura renacentista, siendo el uso de la luz uno de los más significativos. En la pintura tenebrista se hace uso de un recurso conocido como spotlight para iluminar las escenas. La particularidad de esta luz, y su diferencia con la luz renacentista, es que es una luz principal focalizada, única y no generalizada. Ya sea la iluminación conocida como Luz de vela o aquella que entra de una ventana o tragaluz, ambas luces tienen la cualidad de acentuar el dramatismo de las imágenes.

Los pintores tenebristas, y aquellos influenciados por el Tenebrismo, así como se dieron cuenta de que podían usar el alto contraste y los materiales de pintura para exagerar el dramatismo lumínico, notaron también que el color podía ser útil para facilitar esta tarea. Los pintores venecianos del alto Renacimiento desarrollaron en su momento una técnica de óleo y temple para exaltar con intensidad los colores de sus obras mediante el uso de veladuras. Esta técnica también sería empleada por Caravaggio y posteriormente por aquellos influenciados por él, no para acentuar el colorido, sino para exaltar el dramatismo lumínico de sus pinturas. Obras como las de Rembrandt habrían sido imposibles de no haber sido por el interés por la luz que introdujo el Tenebrismo en la pintura, lo que explica la relevancia de este movimiento en la historia de la pintura y, a su vez, nos deja ver un poco de lo que puede dar la comprensión de esta forma de pintar a nuestra propia obra pictórica.

 

Objetivos generales del curso:

  • Analizar los materiales del tenebrismo, la técnica de temple y óleo.
  • Analizar los contrastes lumínicos y la composición por color a la manera del tenebrismo.
  • Analizar cómo representar aspectos difusos o precisos en pintura a la manera del tenebrismo.
  • Comprender la manera de escoger una paleta de contrastes exaltados, tímidos o moderados.
  • Ejecución de un cuadro por alumno durante el curso.
2 Teatralidad en la pintura. Lunes 4 de Diciembre al Jueves 7 de Diciembre de 2017 De 10:00 a 14:00 Hr. $3600.00 (incluye materiales)
La teatralidad en la pintura, como su nombre lo indica, es el uso de recursos teatrales dentro del lenguaje pictórico. Grandes pintores barrocos y posteriores hicieron uso de recursos similares a los que hoy en día son empleados en el teatro y el cine: desde iluminaciones dirigidas para exaltar personajes, hasta atmósferas coloreadas para producir ambientes dramáticos y emocionales. De esta forma se pueden producir narrativas en la pintura que no sólo dependen de la representación literal, sino también del contexto y de las situaciones en que se encuentran los elementos y los personajes de un cuadro.

Considerar los elementos del lenguaje teatral ha producido muchos cuadros impresionantes a través de la historia del arte. Sin embargo, el dominio de los elementos teatrales en la pintura no es simple. De hecho, contar con estos recursos requirió varios siglos de desarrollo pictórico, sobre todo porque implica la comprensión profunda del espacio virtual en la pintura y de la incidencia de la luz sobre el mismo. La teatralidad en la pintura trata más sobre la atmósfera, sus elementos y sobre la interacción de éstos con los personajes, que sobre la fiel representación de los personajes por sí solos.

Caravaggio puede considerarse el primer pintor que fue profundamente consciente de estas nuevas posibilidades de la pintura, empleándolas para transmitir sus ideas particulares. Gracias a los procesos y sistemas de representación figurativa que fueron desarrollados por varios siglos de pintores previos a él, Caravaggio hizo uso de distintas luces dirigidas para acentuar o disminuir el dramatismo de sus obras y para marcar sus protagonistas o personajes secundarios, tal como se haría en un escenario teatral. Su pensamiento y sus sistemas pictóricos teatrales escénicos indujeron a muchos artistas barrocos posteriores a él a hacer uso de ellos y a desarrollarlos aún más. Entre estos artistas encontramos a los tenebristas, aquellos conocidos como “la tradición de la vela”, distintos pintores holandeses y, particularmente, los grandes pintores Diego Velázquez, Rubens y Rembrandt, e incluso artistas posteriores como Edgar Degas y Toulouse Lautrec.

La teatralidad en la pintura permite exaltar al personaje o a los personajes principales por medio de la luz y el color, sin tener que depender en exceso de la composición geométrica. A esto se le llama composición por color y es el recurso primordial de la teatralidad en la pintura. La iluminación nos permite componer, pero también enfatizar el carácter de las escenas. Esto, por un lado, se consigue a partir de las atmósfera generada al modular la iluminación; por otra parte, se obtiene al poder determinar y dirigir de forma específica las fuentes luminosas y, con ello, controlar la lectura de la obra.

En suma, pensar el lenguaje pictórico cual si fuera una puesta en escena, permite a los artistas generar varios ajustes que consiguen a su vez distintos resultados que pueden ser controlados. Puede aplicarse en obras, tanto figurativas, como semi-abstractas y abstractas. Basándose en el dominio de la composición por color -tema que será el eje central del curso- la teatralidad y todas sus posibilidades se convierten en una herramienta efectiva para el artista.

 

Objetivos generales del curso:

  • Analizar distintos materiales ideales y su uso particular para acentuar elementos teatrales en la pintura.
  • Estudiar los contrastes lumínicos y la composición por color en relación a la teatralidad pictórica.
  • Analizar diversas maneras de exaltar o disimular elementos, usando recursos teatrales.
  • Comprender la manera de escoger paletas para producir diversos tipos de contrastes y atmósferas.
  • Ejecución de un cuadro por alumno durante el curso.
3 La técnica veneciana Viernes 1 y Sábado 2 de Diciembre de 2017 De 10:00 a 14:00 Hr. y 15:30 a 19:30 Hr. $4200.00 (incluye materiales)
Uno de los sistemas más famosos y emblemáticos de la pintura occidental es la técnica veneciana; tanto así que el sistema veneciano de pintura y sus variantes barrocas produjeron algunas de las obras de arte más impactantes de todos los tiempos. Con la característica de ser un sistema de considerable complejidad, dicha técnica es la suma de varios siglos de información, aunada a las circunstancias de su momento histórico.

La técnica veneciana surgió durante el Renacimiento en el puerto de Venecia. Gracias al boom comercial y económico del lugar durante la época, muchos artistas tuvieron la oportunidad de experimentar con materiales y medios que de otra forma no habrían estado a su alcance. Por si fuera poco, también la mentalidad renacentista influyó de forma importante sobre la pintura veneciana. Esto provocó que tanto pensadores como artistas se liberaran del yugo de la iglesia e indagaran por sí mismos en el supuesto orden de las cosas. En la pintura esta mentalidad se ve reflejada, no sólo en los temas de las obras y en la forma de abordar las imágenes, sino también en las técnicas que fueron desarrolladas.

La apariencia de la técnica veneciana es de presencia lustrosa. Su componente principal es el aceite de linaza. En unión con albayalde -blanco de plomo- se obtiene un aceite espeso de color obscuro que puede ser utilizado con temple al inicio para construir las obras en capas de pintura sucesivas, que se sobreponen y combinan con impasto y colores. Con esto se genera una sensación tridimensional inigualable, gracias a la facultad refractante de la luz que se logra por los impastos de plomo y las resinas.

Esta técnica de pintura surgió a partir del enriquecimiento técnico de la pintura desde la Edad Media y hasta el alto Renacimiento. Mas al sumarse el conocimiento de varios siglos por los artistas de los países bajos y otras regiones de Europa, alcanzaría su máximo esplendor y conquistaría, no sólo Venecia, sino toda Europa. El propósito de este curso es ahondar en los procedimientos técnicos para el uso de esta técnica. Así, buscamos otorgarle a los participantes la posibilidad de sacar beneficio de la misma para aplicar esta impactante técnica de arte en el presente siglo.

 

Objetivos generales del curso:

  • Estudiar materiales y soportes de la técnica veneciana.
  • Aprender el impasto a la manera de la técnica veneciana (pútrido).
  • Introducir las barnicetas.
  • Analizar el método de pintura de magro a graso.
  • Realización de un cuadro en técnica veneciana por cada participante en el curso.
4 La técnica de encausto en pintura figurativa Viernes 8 y Sábado 9 de Diciembre de 2017 De 10:00 a 19:30 Hrs. $3600.00 (incluye materiales)
El encausto es una técnica de pintura translúcida de hermosa apariencia, que puede ser utilizada a manera tanto espontánea como controlada, con finísima precisión. De hecho, algunos de los primeros retratos figurativos de la historia fueron hechos en técnica de encausto, mismos que fascinaron a pintores de épocas posteriores, como Leonardo da Vinci, el Greco y Diego Rivera. Su multiplicidad de posibilidades hace de esta técnica ideal para ser utilizada, tanto en pintura abstracta, como figurativa, o ya sea en puntos intermedios entre ambas.

Lo importante a considerar al utilizar encausto es que, para el realismo, el medio debe permitir la precisión. Para lograrlo, el pintor debe hacer que el encausto tenga las características específicas que le permitan tener este comportamiento. Que el artista conozca el material y tenga la capacidad de controlarlo es lo que determinará si logrará o no aprovechar las magníficas cualidades de esta técnica poder enriquecer su obra.

El encausto es una pintura imperecedera, de presencia laqueada, que no se altera y que permite abundantes juegos plásticos. Es altamente flexible en cuanto a la aplicación de materiales en diferentes grosores, desde los ínfimamente delgados hasta los muy gruesos. Es un material que, por sus características, queda completamente anclado a la imprimatura desde las primeras manos, volviéndose con el tiempo una unidad con ella. Es capaz de generar textura y se le puede incrustar oro y otros elementos, utilizarlo con sílice y vidriar su superficie provocando una apariencia refractante. Puede ser trabajado en caliente o en frío y producir, desde la figuración más precisa, hasta la abstracción más espontánea.

Para utilizar exitosamente esta técnica es indispensable conocer cómo preparar soportes especiales, controlar la transparencia del material, utilizar cargas y saber qué función tienen las resinas. Todo esto se enseñará en este curso.

 

Objetivos generales del curso:

  • Analizaremos los procedimientos antiguos utilizados por artistas del período del Fayum.
  • Utilizaremos materiales disponibles en nuestra época, adaptando dichos procedimientos antiguos a la época actual.
  • Imprimaturas, soportes, elaboración de medios encáusticos, pegado de hoja de oro y otros.
  • Cargas y manejo del color para el control de la paleta en técnica de encausto.
  • Elaboración de un cuadro figurativo en técnica de encausto por alumno.
5 La técnica de Temple de agua. Lunes 27 de Noviembre al Jueves 30 de Noviembre de 2017 De 15:30 a 19:30 Hr. $3600.00 (incluye materiales)
El temple de agua se ha usado desde hace cientos de años y se sigue usando hasta el día de hoy. Pintores como Botticelli y Fra Angelico son famosos por hacer uso de esta técnica, que es valiosa por distintos aspectos que le son particulares. Para empezar, ésta permite lograr un colorido sumamente brillante y luminoso que le es característico. Si se trabaja correctamente y con muchas capas, esta técnica también da un acabado lustroso similar al de la piel de una manzana. Estas cualidades han hecho que el temple de agua se haya vuelto atractivo para muchas generaciones de pintores, destacando entre ellos al pintor estadounidense Andrew Wyeth, quien actualizó la técnica durante el siglo XX, utilizándola con libertad y ritmos temáticos.

La técnica de temple de agua es una técnica en la que sólo se usa la grasa del huevo (la yema) como aglutinante. Cuando lo que se ha pintado con este material seca por completo, después de alrededor de 4 meses, se vuelve una película insoluble al agua que la vuelve resistente al ambiente y al paso del tiempo. La técnica de temple de agua en sí misma es perfecta; lo ideal cuando se decide utilizarla es trabajarla como técnica dentro de un mismo lienzo. Una de las características más apreciadas del temple de agua es que se seca muy rápido. Esta particularidad permite ir poniendo capas sucesivas con velocidad y lograr un buen ritmo de trabajo. Dicha cualidad ha sido ampliamente valorada por distintos pintores a través del tiempo. Esta misma admiración ha hecho que se desarrollen varias formas particulares de trabajar este material, exclusivos para esta técnica.

Actualmente, la técnica de temple de agua ha sido revalorada en el mercado mundial, alcanzando precios que superan los de muchas otras técnicas como son el óleo y el acrílico. Esto, en gran medida, se debe a su impactante presencia y duración, y quizá también a la búsqueda de opciones diferentes a aquellas que han saturado el mercado por décadas. Y qué mejor opción que el temple de agua, técnica que ha cautivado a artistas y amantes del arte por siglos, de manera consecutiva.

 

Objetivos generales del curso:

  • Procedimientos de elaboración de imprimaturas de creta.
  • Distintos acabados de las imprimaturas de creta, entre éstos el acabado de piano.
  • El uso del temple de agua de magro a graso, en capas sucesivas.
  • Selección de paletas cromáticas, considerando las características del temple de agua y aplicando la teoría del color en el tema a trabajar.
  • Elaboración de un cuadro figurativo por alumno en esta virtuosa técnica.
6 Le técnica de Alberto Durero. Lunes 27 de Noviembre al Jueves 30 de Noviembre de 2017 De 10:00 a 14:00 Hrs. $3600.00 (incluye materiales)
Alberto Durero (Núremberg, Alemania, 1471-1528) es uno de los artistas renacentistas más conocidos e importantes. Sin duda es el artista más famoso del renacimiento alemán; fue un dibujante y grabador inigualable. Su obra ejerció profunda influencia en una gran cantidad de artistas posteriores que tuvieron contacto con su trabajo.

Además de gran artista, Durero también fue un teórico de arte que escribió varios libros, que nos muestran con profundidad el espíritu detrás del arte de su época y muchas de las razones por las que este artista abordó de cierta forma su trabajo artístico. Durero, al igual que otros renacentistas, acercó su quehacer -el dibujo, la pintura y el grabado- a la ciencia. Lo hizo con sus técnicas, pero también en cuanto a la función de su obrar en sí. Igual que en el caso de Leonardo da Vinci, el trabajo de Durero no sólo fue el de un pintor, sino el de un intelectual que investigaba el mundo mediante su oficio.

Durante el Renacimiento resurgió con fuerza el interés por la civilización clásica, revalorizando y difundiendo el arte y la filosofía de Grecia por todo Europa. El resultado fue que muchos de los grandes científicos y artistas renacentistas, inspirados en los antiguos, rompieron con la ideología escolástica. Así como a partir del siglo IV a.C. hubieron varios pensadores griegos que comenzaron a revelarse contra su propia institución religiosa, en nombre de un pensamiento especulativo que se basaba especialmente en los conceptos de “naturaleza” y de “causa”, el Renacimiento retomó esta ideología atenta a la observación, trasladando este espíritu a todas las áreas del conocimiento. De esto surgió un arte renacentista que cuestionaba y que se consideraba a sí mismo científico.

El arte de Durero, profundamente renacentista, estaba interesado en la investigación y el análisis del mundo. Desarrolló sistemas para reproducir fielmente la perspectiva de los espacios y buscó formas de representar asertivamente los objetos y modelos, valiéndose de la matemática y la geometría. Durero, como artista, fue en un principio influenciado por el contacto con los procedimientos y técnicas de la ilustración germana, para ser profundamente marcado posteriormente por lo aprendido sobre pintura en sus viajes a Italia. De esta mezcla surgió un estilo de altísima precisión figurativa que Durero empleó con una ideología completamente renacentista.

En su búsqueda por hacer aún más preciso lo que representaba, Alberto Durero hizo por sí mismo estudios e investigaciones que iban más allá de lo que había aprendido de otros. La intención de este curso es analizar las técnicas y procedimientos de este artista: su aplicación, sus usos específicos y el cómo sacarles provecho en el arte del siglo XXI.

 

Objetivos generales del curso:

  • Análisis geométrico y volumétrico.
  • Altura visual y perspectivas.
  • Medios fluidos y medios densos.
  • Achurado y ritmos.
  • El dibujo y la tridimensión.
  • Elaboración de prácticas dibujísticas y pictóricas con los procedimientos técnicos de Alberto Durero.

Se ofrece un 10% de descuento para estudiantes y maestros con credencial vigente.

Todos los cursos incluyen Diploma con valor curricular S.E.P. Reg. 832.

Todos los cursos incluyen materiales (excepto pinceles, espátulas, cuaderno de apuntes, lápiz, goma y pluma que cada alumno debe traer por su cuenta).

Puedes apartar tu lugar con un anticipo de $1000.00.

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Todos los cursos son impartidos en Nuestro taller.

Informes: (55) 5373-1059, [email protected]

Performance, pintura y action painting

octubre 23, 2017

El término performatividad, en cuanto a pintura se refiere, fue acuñado a partir del movimiento artístico conocido como expresionismo abstracto. Fue principalmente empleado para describir ciertos aspectos del estilo de pintura abstracta conocido como action painting, movimiento del cual el pintor Jackson Pollock fue la figura más reconocida. Dicho término hace alusión al acto mismo de pintar, además de enfatizar el registro sobre el lienzo de este suceso como otro más de los valores estéticos de una obra de arte.

Clement Greenberg, el crítico de arte más importante de la época en que surgió el action painting, tenía la teoría de que por muchos siglos la pintura occidental había estado subordinada a la literatura. Por mucho tiempo se consideró que lo más significativo que tenía para ofrecer la pintura eran los temas que representaba. Greenberg consideraba que al ser completamente representativa, la pintura había estado siempre al servicio de la narrativa, viéndose así limitadas las posibilidades que ésta posee por sí misma como lenguaje. Esta reflexión concluía con la afirmación según la cual la pintura no sólo era valiosa por su capacidad de representación, pues con aquello que le era inherente (color, materia, transparencia, tono, formato, línea, punto, trazo, etcétera) podía transmitir con gran profundidad, sin requerir necesariamente de una imagen o de una narrativa.

Greenberg comparó la pintura con la música, a la que culturalmente no se le exige la inclusión de letra y tema. Aún en el caso de omitir la letra, es obvio que la música no pierde su capacidad de transmitir mensajes de manera igualmente significativa.

 

Jackson Pollock, esmalte sobre tela, 2.7 m x 5.31 m, 1950–1950.

 

Phillip Guston, The Mirror, 1957, óleo sobre tela, 68 x 60 pulgadas.

 

La pintura de vanguardia

La historia de la pintura de vanguardia, según Clement Greenberg, muestra cómo los pintores se fueron rindiendo progresivamente ante la resistencia que ejerce el medio de la pintura; dicha resistencia consiste principalmente en la oposición del lienzo plano a sostener la ilusión de producir perspectivas convincentes de espacios y objetos reales. Consideraba que desde Monet, pasando por Picasso, la pintura poco a poco se había ido desprendiendo del yugo de la representación figurativa, para llegar a ser lo que fue desde un principio: pintura.

En síntesis, la postura que profesaba Greenberg respecto a la pintura era permitirle a ésta ser plana; se trataba de dejar a la pintura ser pintura y no una imitación de otra cosa, permitirle escurrir y gotear. Con esto se le daría a la pintura la posibilidad de impactarnos con lo que es por sí misma, en lugar de impactarnos tratando de ser algo más.

Por esto mismo, la pintura que más le interesaba a Greenberg era la pintura abstracta, que desde su punto de vista quizá debería ser simplemente llamada pintura. Los artistas que fueron los más significativos para este crítico son aquellos conocidos como expresionistas abstractos. Rothko, De Kooning, Motherwell y particularmente Jackson Pollock, entre otros. Estos pintores fueron, precisamente, aquellos más defendidos por el crítico, siendo así que durante décadas fue entorno a la obra de estos artistas que giró su trabajo crítico más importante.

Sin embargo, Clement Greenberg no fue el único crítico relevante para el movimiento expresionista abstracto y tampoco fue su forma de pensar la única valiosa.

 

Willem de Kooning, óleo sobre tela, 77 x 88 pulgadas, 1977.

 

Antecedentes del expresionismo abstracto

Muchos han criticado la postura de Greenberg por estar principalmente preocupada por lo formal y no tanto por el aspecto humano de la creación artística. ¿Realmente puede decirse que lo único que les interesaba a los pintores vanguardistas era dejar de representar espacios y objetos? ¿No había alguna razón que no fuera intelectual detrás de esta decisión?

Recordemos que los pintores fauvistas solían decir que después de la Primera Guerra Mundial ya no les era posible expresar el mundo con la pintura de la misma manera en que se había hecho por siglos. Decían que después de la guerra la forma antigua de usar el color y otros aspectos pictóricos no eran suficientes para transmitir su sentir. Ni siquiera la manera de pintar de Van Gogh, que era la principal influencia de muchos de estos artistas, les era suficiente.

Tal como el fauvismo, varios estilos pictóricos posteriores a la Iª Guerra Mundial consideraron que eran necesarias nuevas formas, no sólo de pintar, sino de hacer arte en general. Por muchas razones, el mundo moderno era un lugar diferente y requería ser expresado y representado de manera distinta. Después de la Segunda Guerra Mundial, este sentimiento se volvió incluso más fuerte entre los artistas de la época. El expresionismo abstracto termina de tomar forma durante este período, con algunos de sus artistas habiendo tenido que experimentar ambas guerras.

 

Henri Matisse, El estudio rojo, óleo sobre tela, 1911.

 

Action painting como nuevo lenguaje

El expresionismo abstracto fue un movimiento dramático en muchos sentidos, tanto como lo fueron las vidas de muchos de sus representantes. Los artistas que formaron parte de esta corriente buscaron con su obra formas de expresar aquello para lo que, a su parecer, aún no existía un lenguaje. Una de estas nuevas formas de crear arte fue el action painting.

Profundamente influenciada, tanto por la circunstancias del mundo, como por el novedoso psicoanálisis y por la pintura automática de los surrealistas, el action painting liberaba por completo al artista de la necesidad de representar de manera precisa, e incluso de representar en sí. Con esto se obtenían manifestaciones pictóricas mucho más viscerales, logrando expresar a través de éstas aquello proveniente de un lugar del “alma” diferente de aquel del cual surgían las imágenes construidas.

 

Joan Mitchell, Tríptico Girolata, óleo sobre tela, 194.9 x 301.6 cm, 1963.

 

Otra postura crítica ante la performatividad pictórica

El crítico de arte Harold Rosemberg consideraba que algunos de los pintores expresionistas abstractos habían realizado un descubrimiento de significado trascendental en relación a la historia y al lenguaje de la pintura occidental. Pensaba que estos artistas habían dejado de considerar el lienzo como una superficie en la cual pintar y la habían comenzado a emplear como una superficie sobre la cual registrar un acontecimiento. Sin embargo, este acontecimiento o acción no era representado; lo que se mostraba era el mismo encuentro expresivo entre el pintor y el lienzo.

Rosemberg consideraba que los expresionistas abstractos no pintaban imágenes, sino que pintaban pinturas. Al no haber representación en muchas de sus obras, no podían ser consideradas imágenes. Así mismo, decía que en estas pinturas aquello que podía percibirse era la propia actividad del artista sobre el lienzo, la cual quedaba registrada gracias a los trazos que el mismo producía con los materiales pictóricos.

De esta forma, los lienzos de pintura y las pinturas mismas habrían pasado a ser, en lugar de ventanas, arenas -como aquellas de las corridas de toros-. Y lo que se podía ver en estas arenas, por lo tanto, eran las huellas dejadas por lo acontecido sobre dicho terreno. Así, con el action painting nació una forma de hablar por primera vez sobre algo que la pintura había realizado por siglos, pero que ahora, al particularizarse, podía ser percibido con más claridad para la pintura occidental: el valor estético y “lingüístico” del gesto pictórico.

En la próxima publicación profundizaremos sobre la historia de este recurso pictórico y ahondaremos en algunas de las distintas formas en que éste ha sido empleado en la pintura artística.

 

Jackson Pollock pintando en su estudio de Long Island, foto por Hans Namuth

 

 

 

 

 

El uso de grises en la pintura de Vincent van Gogh

agosto 15, 2017

Vincent van Gogh (1853-1890) fue un pintor neerlandés, famoso en la actualidad por su trágica historia y por su forma de pintar sin paralelo. Su estilo se caracteriza por el uso de pintura empastada y la brillantez del colorido de muchos de sus cuadros. Los pintores fauvistas lo citaban como una de sus más importantes influencias, precisamente en relación a su uso del color.

Cuando leemos sobre su técnica, se habla mucho de su uso de la pintura directo del tubo debido a la luminosidad que tiene el colorido de sus cuadros. Esta afirmación se debe en parte a que este pintor fue uno de los pioneros en el uso de óleo extraído de tubos depresibles de plomo. Sin embargo, la realidad de su forma de pintar no puede reducirse al uso exclusivo de colores directos del tubo. La forma de aplicar el color de Vincent van Gogh posee en realidad una gran complejidad, que en mucho dependía del uso de los grises.

 

Van Gogh, Autorretrato, óleo sobre lienzo, 42 x 37 cm, 1887. Art Institute of Chicago.

 

La técnica de Vincent van Gogh

Si analizamos los textos que van Gogh nos dejó en sus cartas, encontraremos frases como la siguiente, escrita a su amigo pintor van Rappard:

 

“Sondeemos los misterios de la técnica tan profundamente, que la gente se agolpe alrededor de nuestros cuadros y jure por los cielos que no tenemos técnica alguna.”                                                                                                                                                 Vincent van Gogh.

 

Basándonos en sus escritos, y principalmente en sus cuadros, podemos darnos cuenta de que el uso del color de Vincent van Gogh es mucho más que la aplicación de óleo salido directo del tubo. Aunque el colorido de sus cuadros tardíos podría hacer creer que sólo empleaba colores brillantes, su uso del color es sumamente complejo. Por lo que podemos ver en algunos de sus cuadros incompletos, en mucho estaba inspirado por la manera de trabajar de los antiguos maestros. Esto último no asombra, puesto que en su época los sistemas antiguos seguían siendo los más utilizados. Lo realmente asombroso es la forma en que van Gogh volvió suyos estos procedimientos y los ajustó en relación a su propio y novedoso estilo pictórico. Sin duda, van Gogh es uno de los grandes coloristas de la pintura, afirmación de la que puede dar crédito cualquiera que haya visto cuadros de su obra tardía en vivo.

 

Van Gogh, Descanso al mediodía (después de Millet), óleo sobre tela, 73 x 91 cm, 1890. Musée d’Orsay, París.

 

El uso de grisallas en la obra de van Gogh

La obra de Vincent van Gogh se pintó en el transcurso de 7 años. Fue a lo largo de este período que su pintura evolucionó, mientras el pintor experimentaba con distintos sistemas de trabajo. Su primera etapa se caracteriza por hacer gran énfasis en el dibujo, que generalmente realizaba sobre papel entonado en tonos sepia. Sobre este papel trazaba los contornos y las sombras con tintas y carbones, para después marcar las luces con tizas blanquecinas.

A pesar de que hoy en día muchos trabajamos dibujo y pintura directamente sobre lienzos blancos, en la época de van Gogh éste no era el sistema más común. De hecho, muchos lienzos se vendían con imprimaturas blanquecinas en sepias, tierras y azules o verdes agrisados. Sobre estos lienzos entonados se procedía generalmente a realizar grisallas, que posteriormente serían cubiertas con veladuras de distintos colores. La ventaja del sistema de grisalla, como se puede ver en las pinturas de la escuela veneciana renacentista, es la luminosidad que las grisallas previas otorgan a las veladuras superpuestas de colores brillantes.

El sistema de grisallas fue el que van Gogh adoptó en sus estudios tempranos de dibujo y el cual después se convirtió en la base de su forma temprana de pintura. Dicho sistema fue transformándose en la obra del pintor con el tiempo, aunque conservando siempre una versión del mismo en las primeras capas de sus pinturas.

 

Van Gogh, Telar con tejedor, dibujo, 1884. Museo Kröller-Müller, Otterlo, Holanda.

 

El uso de grises en la obra de Vincent van Gogh

Como ya se mencionó, lo primero que van Gogh hacía en su etapa temprana era entonar el fondo en colores sepia o tierra. Posteriormente realizaba una grisalla sobre este entonado con más tierras, así como con sombras y blancos. Por último, entonaba la grisalla con veladuras de color, para con así terminar sus cuadros. Hasta aquí su sistema de trabajo era considerablemente convencional, salvo por su uso del impasto y su trazo.

Con el tiempo este sistema de trabajo se transformó; el entonado general inicial se volvió mucho más ligero y agrisado. La grisalla posterior adquirió una amplia gama de grises blanquecinos neutros, en lugar de basarse principalmente en negro, blanco y sepias. Y por último, las veladuras finales se volvieron más gruesas y en muchas ocasiones se transformaron en brochazos localizados que permitían ver los grises previamente empleados en la pintura, en lugar de glaseados que cubrieran los grises previos, como se observa en su pintura temprana.

 

Van Gogh, Two Women in the Moor (Dos mujeres en el páramo), óleo sobre tela, 27.8 x 36.5 cm, 1883. Van Gogh Museum, Amsterdam.

 

Van Gogh, Campo cubierto de nieve con arado (después de Millet), óleo sobre tela, 72 x 92 cm, 1890. Van Gogh Museum, Amsterdam.

 

Campo cubierto de nieve

Un magnífico ejemplo de la forma en que Van Gogh comenzaba sus cuadros en una etapa más avanzada de su carrera, es el cuadro Campo cubierto de nieve con arado. En esta pintura que el artista realizó tras una obra de Millet, es posible ver la face inicial de sus cuadros sin que esté casi completamente cubierta con impastos y veladuras superiores. Podemos ver de qué forma evolucionó su uso de grisallas, de blanco, sepia y negro a una gran variedad de grises, sombras y blancos -tanto puros como entonados y agrisados-. Así mismo, en la parte inferior del cuadro podemos observar la manera en que, una vez hecha la “grisalla”, el pintor procedía a trabajar con medios tonos e incluso con colores brillantes. Un buen ejemplo de esta fase de su proceso es la siguiente pintura:

 

Van Gogh, Una esquina del jardín del hospital Saint-Paul, 1889, Van Gogh Museum, Amsterdam.

 

Lamentablemente no encontré esta imagen en una mejor resolución, mas al poner atención puede verse cómo los brochazos de color más brillante fueron superpuestos sobre múltiples grises previos. Estos grises son visibles entre brochazo y brochazo en partes que no fueron cubiertas, e incluso son empleados como colores finales de ciertas zonas, habiendo sido cubiertos en otras. Sin embargo, la forma en que fueron cubiertos estos grises ya no fue con veladuras delgadas, sino con densos brochazos superpuestos que dejan ver entre sí el fondo sobre el que fue realizada la pintura.

 

Fragmento de Una esquina del jardín del hospital Saint-Paul, 1889. Van Gogh Museum, Amsterdam.

 

Uno de los mejores ejemplos que encontré para hablar de esto es la primera imagen de esta publicación, que tiene muy buena resolución. La construcción de las capas internas de pintura con grises y la aplicación localizada de colores más brillantes en capas superiores es obvia en esta imagen; sólo hay que hacer click sobre ella y verla en tamaño grande. A continuación pondré algunos fragmentos de la misma. En la barba, por ejemplo, es visible su uso interno de grises-café neutros, seguidos por tonos café agrisados y blanqueados sobre los cuales al final son aplicados naranjas, rojos e incluso verdes. Su forma de construir el color va de lo muy gris y neutro hacia el uso de color cada vez más puro y luminoso. Sin embargo, los colores brillantes nunca llegan a cubrir del todo los internos.

En la forma en que está pintado el cabello es incluso más obvio el uso de los grises neutros internos, puesto que son sólo algunos brochazos superpuestos de color los que se encuentran en esa zona.

 

Fragmento de Autorretrato, óleo sobre lienzo, 42 x 37 cm, 1887. Art Institute of Chicago.

 

Fragmento de Autorretrato, 1887. Art Institute of Chicago.

 

Si bien Van Gogh también superpone tonos grises sobre otros más luminosos, podemos decir que en general sigue un patrón básico. Empieza con grises muy neutros blanqueados, prosigue con grises más coloridos y con menos blanco en zonas de sombra y, por último, coloca colores luminosos. Esto sin considerar la aplicación de luces, que van desde muy puras y luminosas hasta sumamente grises y con gran cantidad de blanco.

 

Fragmento de Autorretrato, 1887. Art Institute of Chicago.

 

Usos de los grises en la pintura de Van Gogh.

En cuanto a pintura, la época de Van Gogh se caracteriza (entre otras cosas) por el estudio que hicieron del color, tanto científicos, como pintores y otros intelectuales. Algunos se enfocaron en el aspecto físico, otros en el emocional y cultural -como Goethe- y otros en la percepción del mismo, como Seurat. La forma en que percibimos el color es siempre relativa a lo que lo rodea; no lo percibimos de forma absoluta. El uso de grises en la pintura de Van Gogh permite que los colores de sus cuadros aparenten ser aún más puros y vibrantes de lo que en realidad son.

Pero van Gogh empleó los grises de muchas formas en su pintura. En ocasiones hizo que sus sombras fueran sumamente grises, mientras que en otros momentos eran sus luces las más grises. Por supuesto, esto es difícil de observar en una pantalla de computadora o en una foto, lo ideal sería verlo directamente. En algunos de sus cuadros puede verse cómo están cubiertos los colores de sombra con veladuras de colores directos del tubo y, por el contrario, las luces -aunque blanqueadas- son sumamente grises. Sin embargo, las formas en que emplea sus recursos de color son amplias. Tanto que en efecto hace honor a la frase con la que abrí esta publicación.

Claro que el uso de colores brillantes en las sombras no es exclusivo de Vincent van Gogh. Otros impresionistas hicieron cosas similares, como Monet, quien decía que no debía usarse negro en las sombras, puesto que contenían una gran riqueza cromática. Si bien la forma en que él solucionaba las mismas es distinta, podemos encontrar grandes paralelos en la pintura de ambos artistas.

 

Van Gogh, De Sterrennacht (La noche estrellada), 74 x 92 cm, 1889. Museum of Modern Art, New York City.

 

Errores en el uso contemporáneo de grisallas.

Hoy en día, muchos pintores que aún usan grisalla la emplean únicamente como referencia para lo que pintarán después, cubriéndola después por completo. Al no emplear veladuras delgadas que permitan el paso de la luz y no dejando ver parte de la grisalla inicial, están perdiendo mucho del valor de la misma. Además, al realizar grisallas con grises no entonados ni valorados, y por consiguiente no tratar a los grises como colores en sí mismos, se pierde gran parte de sus beneficios.

Un color brillante al lado de otro color brillante compite por atención, mientras que un color brillante al lado de un gris parece aún más luminoso. El uso adecuado de colores puros, de distintos matices y de tonos de grises es una de las herramientas más complejas y valiosas que tiene un pintor. Esta habilidad da gran profundidad, no sólo a la pintura, sino a la aproximación que el artista pueda tener en relación con su medio de trabajo. Habilidades técnicas como éstas pueden hacer que el acto de pintar se vuelva profundamente enriquecedor.

Pintura china contemporánea con medios tradicionales

agosto 7, 2017

Sun Xun (Fuxin, China, 1980*) es uno de los artistas chinos contemporáneos más prominentes y exitosos de su generación. Pertenece a nueva ola de artistas que poseen una visión muy distinta de qué implicaciones tiene ser un artista chino. Esto se explica si se considera que los artistas de las generaciones anteriores vivieron una China muy distinta a la del presente. Esta China de antaño es la China de Mao: aislada y en medio de la revolución cultural, donde los artistas debían trabajar al servicio del estado y donde la libertad individual era una oportunidad muy rara.

En oposición a las generaciones que crecieron antes de los ochentas en suelo chino, la generación de Sun Xun nació con la política de puertas abiertas, con un fuerte influjo de bienes occidentales de consumo y con la llegada de McDonalds, Coca-Cola e internet. La China de finales del siglo XX era mucho menos aislada y dura que la que tuvieron que vivir artistas previos. Esta diferencia de influencias político-sociales se refleja en la obra y en el discurso de los artistas de esta generación, particularmente en la obra de Sun Xun.

Lo interesante es que estos artistas pasaron de conocer un tipo de arte y un tipo de historia única, a tener acceso a un gran flujo de información y a poder adivinar versiones paralelas de la historia oficial de su país. El caso de Sun Xun es particular, puesto que en la primera mitad de su vida vivió la China antigua en su pueblo natal, entrando de golpe a la China nueva en su ingreso a la escuela preparatoria de artes.

 

Sun Xun, Sometimes Memory Does Lie (A veces la memoria miente), pastel sobre tela, 180 x 150 cm, 2014.

 

Sun Xun, Sometimes Memory Does Lie (A veces la memoria miente), pastel sobre tela, 50 x 100 cm, 2014.

 

Las dos Chinas de la adolescencia de Sun Xun

El artista Sun Xun creció en un pueblo minero en el norte de China, cerca de la frontera con Corea del Norte. Lo singular de dicha región del país es que fue una de las que más tardaron en desarrollarse tras la política China de apertura de puertas. Esta circunstancia implicó para Xun crecer en una sociedad en la que el trabajo seguía realizándose en unidades laborales, la educación era sumamente conservadora y la exposición a ideales occidentales era prácticamente nula. Sin embargo, sus elecciones académicas lo llevarían a una de las primeras ciudades en participar en la política de puertas abiertas. Al ingresar en la escuela preparatoria de la academia de bellas artes en Hangzhou, ciudad que estaba muy involucrada en el capitalismo y la cultura occidental, Sun Xun se vio expuesto a la historia del arte global.

Esta circunstancia llevó a Sun Xun a comprender que estaba viviendo en dos países diferentes y en dos épocas completamente diferentes, todo al mismo tiempo. Únicamente tenía que tomar un tren de vuelta a casa y estaría en una era diferente, con una visión histórica y de la realidad completamente distinta. De esta forma se explica que encontremos una colisión de ideas, tiempos, técnicas y culturas en la obra de Sun Xun. Vemos distintas épocas colapsadas y una extraña unificación de varias versiones de la Historia. Además, vemos personajes de la China del siglo XIX interactuando con máquinas futuristas y con situaciones contemporáneas.

De igual manera, es interesante reconocer que en la obra de este artista también se encuentran sistemas tradicionales de pintura y grabado chino, conjugados con nuevas tecnologías para producir animaciones en computadora. Los intereses estéticos de Xun pasan por la tradición oriental, enfrentándola a la historia del arte occidental y con métodos de producción de arte contemporáneo. Las técnicas empleadas van, a su vez, desde técnicas conceptuales hasta nuevas tecnologías.

 

Sun Xun, The Time Vivarium 14 (Vivero de tiempo 14), acrílico y tinta sobre papel montado en aluminio, 150 x 250 cm, 2014.

 

Sun Xun, The Time Vivarium 06 (Vivero de tiempo 06), acrílico y tinta sobre papel montado en aluminio, 150 x 250 cm, 2014.

 

Animación con el uso de técnicas tradicionales

En el medio internacional artístico, Sun Xun se ha vuelto conocido gracias a sus animaciones. Empleando sistemas tradicionales de pintura y grabado chinos, posteriormente digitaliza los resultados para armar sus narrativas. Los medios más recurrentes en su obra son la pintura a la tinta sobre papel y el grabado en madera, técnicas tradicionales que toman distintas formas en su obra. Aún considerando que muchos de sus intereses, métodos e incluso formatos son profundamente tradicionales, suele producirles variaciones técnicas dependiendo de los resultados que busca.

El artista detalla su proceso de animación de la siguiente manera: lo primero es realizar un boceto a lápiz en papel; después revisa junto con su equipo de animadores cómo puede sincronizarse o concatenarse visualmente ese dibujo con los otros fotogramas ya existentes de la animación. Una vez que se considera aceptable la interacción del boceto en cuestión con el resto de la obra, lo pasan a un papel y de ahí a una plancha de madera preparada o linóleo. Por último, el dibujo es grabado por el equipo de animación y por el artista.

El trabajo es muy arduo. Se necesitan varios meses de trabajo y muchas horas de trabajo continuo del artista y de todo el equipo de animadores para completar sus animaciones. Grabar las múltiples placas de madera toma tiempo y todas las escenas de sus cortos son grabadas en madera o pintadas a mano en tinta. Una vez que las placas son entintadas, son pasadas a la computadora y animadas, cuadro por cuadro.

 

Placas de madera grabadas y entintadas, listas para ser digitalizadas y animadas.

 

Sun Xun trabajando una placa de madera para una de sus animaciones.

 

Una simbiosis entre la pintura y el cine

Una característica interesante de la obra del artista es que los formatos de sus animaciones no siempre son formatos convencionales de cine. Más bien, muchas veces están inspirados en los formatos alargados de la pintura china tradicional. Esta es otra característica que hace que las piezas animadas de Sun Xun sean un interesante punto intermedio entre el lenguaje de la pintura y del cine.

 

Sun Xun, Time Vivarium (Vivero de tiempo), instalación con 4 canales de video, 8′ 38”, dimensiones variables, 2015.

 

El artista menciona que hay grandes diferencias entre el cine y la pintura, que son los dos medios que utiliza en su obra. Considera que se dirigen hacia direcciones distintas, puesto que cada uno toma ciertos elementos para transmitir y narrar que le son particulares. Sun Xun habla de las influencias estilísticas de artista occidentales como Van Gogh, Ingres o Soutine y del uso de ciertos elementos que retoma de la obra de estos artistas para evocar emociones o acentuar narrativas en sus animaciones, ya sea mediante el trazo, el color o la mancha.

Para Xun, el uso de la pintura dentro de la animación le permite enfatizar emociones en el cine de manera completamente pictórica y con recursos exclusivos de este medio. La espontaneidad del trazo o la rigidez del mismo -así como tantas otras cualidades propias de la pintura- tienen la capacidad de expresar cosas sin la necesidad del uso de narrativas lineales o conceptuales, sin el uso de un guión y de manera abstracta.

Puesto que la forma en que Sun Xun cuenta sus historias no es lineal, acentuar la emoción y el sentido de la historia mediante herramientas pictóricas es uno de los recursos más importantes que le permite la pintura dentro de la animación. Su cine, por lo tanto, es un punto intermedio entre pintura y cine en el que la pintura y sus cualidades se vuelven parte de la animación y viceversa.

 

Sun Xun, fotograma de Time Spy (Espía del tiempo), grabado sobre madera. Parte del proyecto Reconstruction of the Universe, comisionado por Audemars Piguet, 2016.

 

Sun Xun grabando linóleo.

 

El uso contemporáneo de las técnicas artísticas tradicionales

Xun se caracteriza por tener una profunda relación con sus materiales, tanto técnica como teórica y emocional. Así como es común que emplee en su trabajo pictórico formatos tradicionales del arte chino, también suele hacer uso de técnicas e incluso motivos tradicionales. También se sabe que incorpora materiales tradicionales, cuidadosamente seleccionados. Además, Sun Xun pone gran énfasis en escoger el tipo de papel que emplea, tanto que incluso llega a trabajar con fabricantes tradicionales de papel para hacerse de papeles específicos para su obra. En la selección de estos papeles influyen las cualidades ideales para el tipo de obra que desea realizar en cada momento, a la vez del significado simbólico e histórico que éste tenga.

A causa de la cuidadosa planeación de sus materiales, cuando el mensaje de su trabajo lo requiere también usa otros papeles o soportes. La idea es generar la reacción pertinente en relación con sucesos históricos o circunstancias específicas. Un buen ejemplo sería el papel periódico de la revolución china que el artista llegó a emplear como soporte para pinturas que posteriormente animó.

Parte de lo interesante de la obra de Sun Xun es que su sistema de trabajo siempre es congruente con el discurso que transmite. Así como su trabajo se centra en lo local y lo global, lo macro y lo micro, además del pasado y el presente de forma temática, llama la atención el vínculo que Xun tiene con sus materiales, no sólo de manera conceptual, sino que también en el aspecto anímico. Este artista chino que no duda en usar nuevas tecnologías y se considera un artista global, no deja por esto de estar profundamente enamorado de las técnicas tradicionales de pintura y grabado de su país. Aunque haya materiales como el linóleo que vuelven las cosas más fáciles y veloces, al parecer de Sun Xun le quita parte de la diversión al trabajo de grabador. Independientemente de las características de la época actual, este artista continuará disfrutando al escoger su madera, lijándola con precaución y compenetrándose con su material durante el proceso de creación.

 

Tips para entelar correctamente un bastidor de pintura

mayo 29, 2017

Hay algunas indicaciones esenciales para entelar de forma correcta un bastidor de pintura, que no sólo se limitan a conseguir que nuestros bastidores queden perfectamente lisos y tensos. Un aspecto que no siempre se considera es que al entelar deberíamos poder garantizar que la obra que realicemos sobre la tela tenga una vida más larga y que ésta sea más fácil de conservar.

En realidad, estas recomendaciones no son ningún secreto. El problema es que hoy en día muchos no les dan la importancia que deberían o los ignoran. El alto consumo de bastidores prefabricados ha traído como consecuencia que no sepamos qué implica hacerlos bien nosotros mismos. Por lo mismo cometemos errores al hacerlos que, aunque en un principio no son visibles, a la larga traerán problemas irrevocables a la obra.

Esta publicación está pensada para dos cosas: para ayudarnos a saber qué características buscar en un bastidor prefabricado y para indicarnos aspectos esenciales que debemos considerar a la hora de entelar nuestros bastidores por nuestra cuenta.

 

 

La importancia de entelar correctamente

Hay muchos tutoriales en internet sobre cómo entelar un bastidor para pintar, la mayoría de los cuales se enfoca en como hacer que la tela quede bien tensa. Sin embargo, esto no es lo único que hay que considerar. Hay otros detalles que a la larga juegan un papel de suma importancia para el destino de nuestra pintura. Estos detalles, más que tener que ver únicamente con la tensión de la tela, están relacionados con el acomodo de la misma y la manera en que ésta fue tensada.

 

 

 

Maneras de tensar un bastidor

Existen distintas formas de tensar un bastidor. Dependiendo del tamaño del bastidor, de si el lienzo esta imprimado o sin imprimar e incluso de si ya se ha trabajado sobre el lienzo, según cada caso convienen unos u otros de estos diferentes sistemas. El sistema más conveniente también depende de las preferencias personales de quien entela el bastidor, por supuesto.

Sin embargo, para cualquier caso hay aspectos que deben ser tomados en cuenta, independientemente de si se utiliza un sistema u otro. Es por esto que digo que es importante considerar de qué forma tensamos nuestra tela. Más allá del método de nuestra predilección, lo relevante son los pequeños detalles que podemos pasar por alto, ya sea:

  1. El acomodo correcto de la tela.
  2. Mantener tensión idéntica a lo largo del bastidor.

 

Problemas que puede traer un mal entelado a una pintura sobre lienzo

Antes de hablar de los detalles a tomar en cuenta al entelar un bastidor, me parece importante profundizar en por qué es importante considerarlos y qué ocurre en caso de no hacerlo.

Al entelar un bastidor y luego imprimarlo con gesso acrílico, los errores cometidos durante el entelado no afectarán de inmediato el cuadro. El mayor conflicto visible que podemos tener es que la tensión del lienzo no haya sido suficiente y que por ello la tela se cuelgue, pero de ahí no pasará.

En cambio, cuando entelamos e imprimamos un bastidor con medios tradicionales, los errores que cometamos al hacerlo serán inmediatamente visibles tras imprimar. Si nuestro bastidor fue mal tensado, la imprimatura de media creta, la creta o imprimatura de aceite, rápidamente se craquelarán. Estas grietas pueden ser señales de que imprimamos mal (la cual es otra historia que no se tratará en este momento) y -muy probablemente- de que tensamos mal.

El gesso acrílico es un material más flexible que la cola de conejo y el aceite. Al usarlo para imprimar nuestros lienzos no tendrán complicaciones de inmediato, aún si fueron mal enteladas. Pero con el paso de las años, conforme el gesso acrílico pierda flexibilidad, todos nuestros errores estructurales se volverán visibles. Nuestros lienzos se craquelarán debido a la tensión irregular y la conservación de los mismos será difícil.

 

 

El acomodo correcto de la tela

Uno de los aspectos más simples e importantes que debemos considerar al entelar o comprar un bastidor entelado es el acomodo de la tela. Aunque sin duda se trata de algo muy simple, seguido llega a fallar. Lo que hay que hacer es simplemente corroborar que la trama y la urdimbre de la tela coincida con las barras que forman el bastidor.

En la imagen anterior podemos ver bastidores de lino pequeños que fueron entelados de forma incorrecta. Si ponemos atención, veremos que la trama y la urdimbre del lino utilizado no coincide con los bordes del bastidor. Como consecuencia, esto hará que al sisar o imprimar el bastidor la tensión sea dispareja y traiga problemas posteriores a la obra.

La trama y la urdimbre de la tela en un bastidor bien entelado coincidirá con precisión con los bordes del bastidor. En la siguiente imagen podemos ver un bastidor entelado en el que coincide la trama y la urdimbre de su tela con los bordes. Si la trama y la urdimbre coincide con los bordes cuando imprimemos, la tensión será uniforme.

 

 

Mantener tensión idéntica a lo largo del bastidor

Lo primero es corroborar que la tela esté bien acomodada en relación a nuestro bastidor. Sin embargo,de nada servirá un acomodo perfecto si al tensar la tela se ejerce mayor fuerza en unas zonas que en otras. En este punto es de suma importancia seguir correctamente un sistema de tensado del tipo del que se muestra en la siguiente imagen. Existe gran cantidad de tutoriales en internet sobre los pasos esenciales para tensar un lienzo. Es importante seguirlos correctamente -y por correctamente me refiero a en orden-.

 

 

A parte de seguir los pasos en orden, es esencial corroborar que estamos ejerciendo la misma tensión a lo largo del lienzo conforme tensamos. Si comenzamos a jalar de más en algunos puntos, y en otros de menos, la trama y la urdimbre de nuestra tela se desalineará. Si esto ocurre, cuando imprimemos la tensión del lienzo será dispareja y esto, aunque no traiga problemas inmediatos, eventualmente comprometerá la obra.

Muchos pintores jalan mucho sus lienzos al estirarlos sobre un bastidor. Esto lo hacen para asegurarse de que una vez imprimados queden bien tensos y listos para ser pintados. La realidad es que no debería ser necesaria excesiva fuerza a la hora de entelar un bastidor. Por supuesto, la fuerza depende del tamaño del lienzo, pero nunca debería jalarse tanto como para deformar la tela y desalinearla irremediablemente. En realidad, el papel más importante para conseguir la tensión ideal no lo posee nuestra fuerza sino la imprimatura.

 

El papel de la imprimatura para tensar un bastidor correctamente

Hoy en día a la imprimatura se le dice gesso de manera generalizada. Ésta está conformada tradicionalmente por cola de conejo, carbonato de calcio, pigmento blanco y, para técnicas al óleo, lleva también aceite. En el gesso contemporáneo común, la cola de conejo y el aceite se sustituyen con acrílico. Este cambio de aglutinante obliga a muchos pintores a tensar de más sus cuadros, lo cual implica el surgimiento de problemas posteriores.

Utilizar cola de conejo para sisar o imprimar tiene una gran ventaja sobre el acrílico. La cola de conejo se contrae más que el acrílico al secar, produciendo mayor tensión en los lienzos preparados con ella. Esto permite que no sea necesario tensar de más la tela al colocarla en el lienzo y, por lo tanto, que sea posible cuidar mejor el alineamiento de la misma.

El acrílico, por su parte, se contrae mucho menos y es por lo mismo que exige que se tense más la tela sobre el bastidor con las pinzas. Como ya se expuso, si no se pone atención a lo que hemos hablado en esta publicación, vendrán complicaciones. Las complicaciones en cuestión no serán visibles inmediatamente, pero con los años y conforme la película acrílica envejezca y pierda flexibilidad se volverán obvios. Es también importante por eso el considerar tener pinzas adecuadas para tensar la tela y para el tamaño de nuestro bastidor. Y, especialmente, no jalar de más y mantener la tela correctamente alineada, evitando una mayor tensión en unas zonas que en otras.

 

Momentos clave en la pintura de Velázquez

noviembre 21, 2016

Las primeras telas del pintor español Diego Velázquez (1599 – 1660) eran principalmente pinturas interiores de atmósferas oscuras y luces tímidas; escasas de brillantez. Considerablemente apegadas a la tradición y a su contexto geográfico, el pintor hizo en éstas gran énfasis en algunos elementos habituales del genero de pintura de bodegón de la época, aspecto de su pintura que algunos de sus contemporáneos juzgaron como sumamente anticuado y por el cual fue ampliamente criticado.

Sin embargo, había un elemento de su pintura que lo hizo destacar más que a cualquiera de sus críticos: su pintura de retrato. Aún siendo joven -antes de cumplir los treinta años-, sus retratos le ganarían el título de pintor de la corte, papel que le traería grandes beneficios a lo largo de su vida y sin el cual su pintura probablemente no habría logrado desarrollarse tanto como lo hizo.

Diego Velázquez, El aguador de Sevilla, 1618-1622, 105 x 80 cm.

Un evento importante que cambió profundamente la pintura del joven Diego Velázquez fue su encuentro con el pintor Rubens, que ya era viejo en el momento en que se conocieron. En una de sus visitas a España, fue Rubens quien aconsejó a Velázquez el utilizar una paleta de colores mucho más claros y también una pincelada más ligera y espontánea.

En la época de Velazquez y Rubens, que ahora conocemos como el Barroco, muchos pintores aún solían comenzar los cuadros pintando los fondo con un pigmento conocido como Bold de Armenia, el cual es un óxido de hierro sumamente denso y tintante. Esta tradición técnica era ampliamente utilizada en la pintura religiosa con aplicaciones de dorados, y se extendió mucho durante el renacimiento hacia la pintura de retrato y de otros tipos. Rubens empleó este sistema en las pinturas realizadas durante su juventud, habiéndolo aprendido del gremio de pintores flamencos. No obstante, con el pasar de los años, fue variando la forma en que fondeaba los cuadros al darse cuenta que si empezaba con Bold, las pinturas -y en particular los cielos y las distancias- aparentaban siempre ser oscuros, pesados y carentes de profundidad.

Tal descubrimiento condujo a Rubens a utilizar diferentes pigmentos para comenzar sus cuadros y también a aplicarlos en diferentes cantidades. Algunas veces los aplicaba más delgados, otras más gruesos, a veces con tendencias amarillentas, otras naranjas o rojizas; las variaciones dependían de qué era lo que habría de pintar encima. Un método inspirado en este sistema fue adoptado por Velázquez, gracias a la influencia que tuvo Rubens sobre su pintura.

 

 

Full title: A Lion Hunt Artist: Peter Paul Rubens Date made: about 1614-15 Source: http://www.nationalgalleryimages.co.uk/ Contact: picture.library@nationalgallery.co.uk Copyright (C) The National Gallery, London

Peter Paul Rubens, A Lion Hunt (Cacería de león), h. 1614-15. ©The National Gallery, London.

 

 

 

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Peter Paul Rubens, El juicio de Salomon, h. 1617, 234 x 303 cm.

 

Del mismo modo que cambió la forma en que comenzaba sus pinturas gracias a la influencia de Rubens, Velázquez también cambió mucho de su forma de utilizar el color gracias a él. Podemos ver cómo comenzó a utilizar mayor saturación de blanco en las luces de sus personajes, a bajar la densidad de sus trazos y por ende a hacer un uso más eficiente de las veladuras. Así mismo, esta delgadez le permitió aplicar el otro consejo que Rubens le diera, logrando emplear una pincelada mucho más espontánea y fluida.

Esta pincelada es la que haría que los pintores impresionistas lo consideraran siglos después como el primer impresionista y el pintor de pintores, título que le sería otorgado por Manet. Este título hacía alusión a cómo Velázquez hacía trabajar con su pintura más al ojo que a la inteligencia. Los impresionistas considerarían a Velázquez como el primer pintor de la visión pura, así como también el padre del arte moderno.

 

Diego Velázquez, Adoración de los Reyes Magos, 1619

 

En el año 1629, el rey de España autorizó a Velázquez la realización de un viaje de descubrimiento en Italia, con el fin de aprender de los grandes maestros y estudiar sus obras con detenimiento. Llegó a Génova y de ahí viajó a Milan, para posteriormente dirigirse a Venecia. En este período se dedicaría a estudiar las obras de Tintoreto y Tiziano, para finalmente viajar a Roma, pasando por Florencia.

Velázquez permanecería un año entero en Roma, estudiando las obras de Rafael y Miguel Ángel. Su estadía cambió dramáticamente su uso del color, y fue quizá esta etapa -aunada a los consejos de Rubens que ya había interiorizado- la que en gran medida hizo de su pintura lo que es. Entre las obras realizadas en Italia se encuentra su muy conocida Fragua de Vulcano, en la cual vemos cómo cambió de forma drástica la forma en que empleaba el color. En la escena retratada en el cuadro podemos ver cómo irrumpe el dios de la luz Apolo en la fragua de Vulcano, como portador de un mensaje. Uno podría preguntarse si quizá al realizar este cuadro el mismo Velazquez expresaba un comentario sobre su propia pintura, haciendo referencia al nuevo colorido de sus cuadros y por tanto a la luz (Apolo) irrumpiendo en la fragua del artesano (el pintor).

Diego de Velázquez, La fragua de Vulcano, 1630, Museo del Prado.

 

Diego de Velázquez, La túnica de José, óleo sobre lienzo, 1630.

 

A partir de su viaje a Italia hubo más cambios significativos en la pintura de Velázquez que sólo su capacidad de representación de la luz. Su colorido no fue el único cambio, pues también hubo una importante evolución en su uso del material. Ambos factores se fundieron en la ilusión de profundidad y proximidad que a partir de ese momento fue capaz de crear en sus lienzos. Poco a poco fue dominando, de manera mucho más precisa y consciente que la mayoría de sus contemporáneos, la densidad de la pintura en relación al trazo.

Velázquez fue un virtuoso en dosificar la cantidad exacta que llevaba su pincel para dejarla con el color exacto, el tono exacto, la blancura exacta y la densidad exacta, puesto de golpe sobre la tela. Incluso se ha dicho que en caso de que un brochazo no quedara como él lo deseaba, prefería levantarlo con la espátula y luego volverlo a colocar que retrabajarlo. En cierto sentido esto lo vuelve el primer pintor que trabajara alla prima, ya que buscaba mantener siempre la mayor espontaneidad posible en su pintura. Quizá lo más impactante de esto es que la espontaneidad no lo hacía perder el control de la emoción de sus retratados, sus rostros y sus actitudes, ni tampoco sacrificar las diferentes texturas de ropas, metales, cuero, telas diferentes, la densidad de la mata del pelo, ni del espacio.

Lo que hizo que los impresionistas dijeran que Velázquez era el pintor de pintores fue precisamente la suma de todo eso: su comprensión y dominio del medio, su énfasis en la pintura misma y su capacidad de exaltar las posibilidades y peculiaridades de la pintura en su aproximación al material; todas estas son características que no encuentran igual en otros pintores de la época.

Diego Velázquez, Fábula de Mercurio y Argos, 1659