Impasto es el nombre que se le da en la pintura artística a los brochazos o espatulazos de pintura densa. El impasto puede emplearse en casi todas las técnicas de pintura, inclusive en técnicas delgadas como la acuarela. Aunque en realidad ha sido utilizado en distintas técnicas como el temple y el óleo desde hace siglos, a lo que hoy en día se le suele decir impasto, que son los brochazos densos y texturados de pintura, no surgieron sino hasta finales del Renacimiento con la pintura de Tiziano.

Pintores como Rembrandt fueron ampliamente criticados en su época por su denso uso del impasto, mientras que pintores como van Gogh hicieron del impasto el sello distintivo de su estilo pictórico.

Hoy en día pareciera que pintar de forma impastada es tan simple como abrir un tubo de pintura de impasto, o mezclar una pintura cualquiera con un medio de gel para impasto, y pintar sobre un bastidor cualquiera. Sin embargo, hay algunas cosas que se deben considerar para lograr el mejor resultado posible en técnica de impasto, en cuanto a acabados, y también para que nuestra obra con impasto sea estable y duradera. Aquí mencionaremos algunos puntos importantes a considerar para lograr pintura de impasto de la mejor calidad técnica.

Rembrandt Harmensz. van Rijn, El canto de alabanza de Simeon (1669), Óleo sobre tela.

Las técnicas para impasto

No es un requerimiento forzoso que toda la pintura de impasto deba realizarse en óleo o acrílico. De igual modo, el impasto tampoco tiene necesariamente que ser tan grueso y texturado como en la obra de van Gogh. En realidad, puede ser mucho más delgado que en la obra de este pintor o inclusive mucho más grueso. Todo depende de las necesidades del artista y de la técnica en que se desee pintar con impasto.

En técnicas como el temple de agua y la técnica de acuarela, se emplea el impasto de forma mucho más delicada. En técnica de temple de agua al impasto se le conoce como drybrush y en técnica de acuarela como gouache, puesto que antiguamente el gouache y la acuarela no eran vistos como técnicas separadas. Dichas modalidades de ambas técnicas no producen impastos como aquellos característicos de la técnica de óleo, encausto o acrílico, los cuales suelen ser gruesos y texturados. Más bien generan impastos mucho más sutiles, que consisten en formas ligeramente más densas de las técnicas a las cuales corresponden.

Los impastos en estas técnicas delgadas son sutiles por las cualidades de las mismas. Debido a que algunas técnicas utilizan como aglutinante medios con mayor capacidad de pegado que otras, o medios mucho más flexibles que otros, hay algunas de ellas que permiten impastos ligeros y otras, gruesos.

Las técnicas más delicadas como el temple de agua, la acuarela, la caseína y el jabón de cera implican la realización de impastos más sutiles. En cambio, las técnicas con mayor capacidad de pegado, como el temple de barniceta, el acrílico, el óleo y el encausto, permiten que con ellas se realicen impastos mucho más densos. Independientemente de si la técnica en que queremos pintar con impasto es delicada o permite un manejo más tosco, las reglas que los soportes deben seguir para lograr el mejor resultado posible son similares.

Vincent van Gogh, El recolector de paja (after Millet), Óleo sobre tela, 1889

Soportes para técnicas de impasto delgadas

Una vez hemos determinado la técnica con la cual queremos trabajar, lo siguiente a considerar es el soporte sobre el cual trabajaremos dicha técnica. En técnicas delgadas, la característica más importante que debe tener el soporte es su capacidad de absorción. A mayor cantidad de impasto deseemos utilizar, más absorbente debe ser el soporte. Esto se debe a que el impasto no debe quedar pegado al mismo solamente superficialmente, sino que debe integrarse al soporte de forma mucho más profunda para que aún con el paso del tiempo la obra se mantenga estable.

Así, en el caso de desear trabajar técnicas de acuarela impastada sobre papel o técnica de temple de agua sobre papel, conviene emplear un papel grueso y absorbente. Por supuesto, los papeles ideales para esta tarea son papeles con alto contenido de algodón o de puro algodón, puesto que el algodón los hace particularmente absorbentes.

En caso de trabajar con técnicas delgadas que no se realizan sobre papel, sino sobre tabla imprimada, como el temple de agua, la caseína y el jabón de cera, más importante que el soporte en sí es la preparación del mismo, la cual debe también ser muy absorbente. De esto hablaremos más adelante.

Frank Auerbach, Head of E.O.W. II, Óleo sobre tabla, 1961.

Soportes para técnicas de impasto gruesas

En técnicas de impasto más gruesas existen dos tipos diferentes: aquellas que se realizan sobre soportes blandos, como el óleo, y aquellas que se realizan sobre soportes rígidos, como el encausto.

Entre aquellas que se realizan sobre soporte blando, lo más importante es considerar el grosor de la tela y la textura de la misma. A más cantidad de impasto empleamos sobre una tela, mayor peso cargará la misma y, por lo tanto, la tela deberá ser cada vez más gruesa. Esto especialmente en bastidores grandes en los que se desea usar gran cantidad de impasto, por la gran cantidad de peso que deberán cargar. Ya en caso de que se quiera utilizar una cantidad de impasto exagerada, como ocurre en la pintura conocida como pintura matérica, lo ideal suele ser optar por soportes rígidos que puedan cargar todo el peso de los materiales que habremos de utilizar, puesto que de otra manera nuestra obra puede correr riesgos a futuro.

La textura de la tela o del soporte también es un factor importante a considerar para pintar con impastos muy gruesos. Telas de grano grueso, o soportes de madera que hayan sido previamente arañados y texturizados, proveerán mucho mejor agarre a los impastos gruesos que coloquemos sobre ellos, permitiéndole una mayor estabilidad futura a las capas de pintura de la obra.

Por el contrario, si empleamos impastos muy gruesos sobre telas delgadas y de grano delicado, la tela no proveerá el agarre suficiente a los gruesos impastos que coloquemos sobre ella.

Lucian Freud, Auto Retrato, Óleo sobre lino, 2002.

Las telas de Siqueiros

Hubieron pintores como David Alfaro Siqueiros que emplearon, para algunas pinturas en acrílico con gran cantidad de impasto, telas gruesas conocidas como yute. Estas telas son telas muy abiertas, de las cuales existen varios grosores. Sin embargo, las que Siqueiros utilizaba eran telas de hilos muy gruesos y bastante abiertos que permitían a la imprimatura anclarse completamente a la trama y urdimbre de la tela, proveyendo gran soporte a los múltiples kilogramos de pintura que colocaba sobre sus lienzos de gran formato.

Estos lienzos empleados por Siqueiros aún hoy proveen magnífico soporte a los impastos empleados sobre ellos, inclusive pese a las profundas craqueladuras y cuarteaduras de los mismos. Al quedar la pintura entrampada entre la tela, y no solamente colocada superficialmente, su resistencia al paso del tiempo es mucho mayor, aún en una técnica tan frágil como a largo plazo suele ser el acrílico.

Willem de Kooning, Woman I, 1950-52. Óleo sobre tela, 75 7/8 x 58 pulgadas.

La preparación del soporte

Un soporte en el que se trabajará con técnica de impasto debe ser mucho más absorbente que un soporte convencional, por lo que la cantidad de capas de imprimatura deben ser mayores. También es importante que dicha imprimatura, sobre todo en sus primeras manos, sea lo suficientemente fluida como para penetrar bien la tela en la cual está siendo aplicada. Es importante que la imprimatura no sea aplicada sólo de forma superficial sobre la tela del soporte, puesto que a más íntima sea la unión entre la imprimatura y el soporte, más estables serán las películas subsecuentes de pintura que se coloquen sobre la misma.

Este último punto es en realidad la parte más importante de la técnica de impasto en cuanto a la durabilidad de la obra. Las capas de imprimatura deben penetrar íntimamente la tela para que se vuelvan una unidad con el mismo soporte. De esta forma, las capas de pintura que la imprimatura absorba posteriormente podrán también unirse a la materia del soporte.

Por la razón previamente mencionada, la tela de lino es particularmente buena para la técnica de impasto en técnica de óleo. Puesto que el aceite con el que se fabrica la pintura de óleo es de linaza y la tela del lino es la fibra de la planta que provee la linaza, siendo ambos materiales la misma planta, producen una unión, no sólo física, sino molecular en los bastidores. Esto da, como resultado, la mayor estabilidad posible a las capas de pintura subsecuentes, siempre y cuando se considere el grosor de la tela en relación a la cantidad de impasto y se use una buena imprimatura a base de cola de conejo, aceite de linaza, blanco y carga.

En caso de la técnica de encausto, la imprimatura ideal es la caseína, que es sumamente absorbente. La misma debe ser colocada sobre el soporte de madera rígido, una vez éste haya sido preparado arañando la tabla para texturizarla. El encausto, pese a que en un principio se adhiere a casi cualquier superficie, con el tiempo y al endurecerse se va petrificando y pierde su adherencia. Es por esta razón que es importante arañar la madera previamente y a su vez prepararla con una imprimatura adecuada, que a su vez sea absorbente.

Andrew Wyeth, Above the Orchard, Acuarela sobre papel, 1957, 20 x 28 pulgadas,
 

Adelanto de la próxima entrada

En la próxima entrada continuaremos hablando sobre la técnica de impasto. Mencionaremos el proceso conocido como de magro a graso y su importancia en relación con la pintura de impasto. Así mismo, hablaremos sobre las cargas y su uso al producir impastos densos y untuosos que no pierdan su cuerpo al secar.

Algunos de los pintores más conocidos de la Historia del Arte Occidental han producido obras que acentúan la ilusión de espacialidad y tridimensión que poseen el dibujo y la pintura. De hecho, algunas de las obras más conocidas de dichos pintores son particularmente espaciales. Las Meninas de Velázquez y distintos cuadros de Vermeere parecieran ser espacios habitables en los que pudiéramos entrar. O bien los personajes de distintos cuadros de Rembrandt parecieran salirse del bastidor y estar realmente frente a nosotros.

Existen diferentes técnicas para lograr producir la sensación de tridimensión y espacialidad en la pintura y el dibujo. Las más conocidas de dichas técnicas son la perspectiva y el volumen. Sin embargo, existen muchas otras que nos permiten producir estas mismas ilusiones. Entre estos métodos encontramos el agrisamiento y el uso correcto de la teoría del color, los colores que avanzan y retroceden, y recursos técnicos cómo el uso de impastos, veladuras, cargas y saturaciones.

En este texto hablaremos de un recurso particular que es el uso del contraste para producir la ilusión de espacialidad en el dibujo y la pintura. La gran ventaja de este recurso es que puede ser puesto en práctica junto con otros de los recursos antes mencionados. A su vez es tan simple que no requiere del uso de color o de diversos materiales para ser puesto en práctica.

Diego de Velázquez. h 1657. Óleo sobre lienzo. 220 x 289. Museo del Prado. Madrid

¿Qué es el contraste?

En cuanto a color el contraste se define como la diferencia de tono que existe entre los colores de dos o más puntos de una misma imagen.

Existen distintos tipos de contrastes, para empezar hay contrastes en cuanto a valores de blanco, negro y gris, y otros en cuanto a contrastes de color.

Para acentuar la sensación de espacialidad en el dibujo y pintura el tipo de contrastes que más nos interesa es el contraste de valores de blanco negro y gris. Sin embargo, explicaremos con un poco más de detalle ambos para que sepamos de que es de lo que estamos hablado.

Contrastes en blanco, negro y grises

Los contrastes entre blanco, negro y gris son aquellos que se producen entre los distintos valores de la escala de grises. Ellos son de distintos tipos: altos contrastes, contrastes medios y contrastes sutiles.

Los altos contrastes son aquellos que se producen al emplear en una misma imagen o en una misma sección de una imagen dos colores que en la escala de grises se encuentran muy separados entre sí. El más alto de este tipo de contrastes sería por lo tanto el contraste entre blanco puro y negro puro.

Los contrastes medios son aquellos que se producen entre dos valores tonales que no se encuentran tan separados entre sí dentro de la escala de grises, pero que tampoco se encuentran muy juntos dentro de la escala de grises.

Los contrastes sutiles son aquellos que se producen entre dos colores que se encuentran muy juntos dentro de la escala de grises. Estos pueden ser tan sutiles que los mismos se vuelvan casi imperceptibles.

Aumentar y disminuir el contraste

En relación a lo que se habló en el párrafo anterior, aumentar el contraste entre dos valores tonales sería por tanto usar colores que dentro de la escala de grises se encuentren muy separados los unos de los otros.

De igual forma disminuir el contraste sería utilizar colores que dentro de la escala de grises se encuentren más cercanos, inclusive más cercanos de lo que la escala de valores visualmente nos permite reconocer.

Contrastes en color

Hablar de contraste en cuanto a color puede implicar dos temas distintos, contrastes cromáticos y contrastes en cuanto a valores tonales. Debido a que para acentuar la sensación de espacialidad mediante el uso de contrastes realmente solo emplearemos una de estas dos formas de contraste, vale la pena esclarecer las diferencias entre ambas.

Un contraste cromático es aquel que se produce entre los matices de dos colores distintos, un contraste tonal es aquel que se produce debido a los valores tonales de dos colores distintos.

Como se mencionó en el texto los colores como valores dentro de la escala de grises, los colores poseen distintas características a las cuales se hace referencia con distintos conceptos.

El matiz de un color es su característica cromática, esto se traduce en si dicho color es naranja, rojo, amarillo, amarillo limón, azul, azul cian o azul ultramar. También tiene que ver con qué tipo de color es independientemente, es decir, si tiene mezclado negro, blanco o gris en él.

El tono de un color tiene que ver con qué tan obscuro o claro es ese color si lo vinculamos con la escala de grises. No tiene que ver si tiene negro, gris o blanco en el color, sino a qué tono de gris se asemeja dicho color si le ubicáramos como un valor de gris más dentro de la escala de grises.

La relación entre los contrastes y la sensación de espacialidad en el dibujo y la pintura

El contraste y la espacialidad se relaciónan de forma muy simple en el dibujo y la pintura.

A mayor es la ilusión de distancia que queremos producir en un dibujo o una pintura, menor debe ser el contraste de esa zona de la imagen, llevando los colores hacia tonos de gris más neutros.

A mayor es la sensación de proximidad que deseamos producir, mayor debe ser el contraste que utilicemos en relación a lo más lejano de la imagen.

El contraste en la naturaleza

Es posible producir la ilusión de espacialidad en el dibujo y la pintura mediante los contrastes debido a cómo físicamente percibimos la distancia dentro del mundo natural.

Un elemento al que no nos es fácil poner atención visualmente es al aire, puesto que es translúcido. Sin embargo, en el aire que nos rodea flotan distintos tipos de partículas que no son tan transparentes como lo es éste. Humedad, tierra, polvo, humo, gases de fábricas, vapores, gases emitidos por máquinas y automóviles, etc. se encuentran también suspendidos en la atmósfera que nos rodea.

Este tipo de gases y partículas que se acumulan en el aire le vuelven más denso. Ello hace que, a la distancia donde nuestros ojos deben atravesar más cantidad de atmósfera para ver del otro lado, percibamos mucho más la densidad del aire y la atmósfera, por todo lo que se encuentra suspendido en el aire.

Consecuentemente esto dificulta percibir con claridad a los objetos que se encuentran detrás de estos. De esta forma el contraste de los objetos disminuye, puesto que ya no solo los vemos a ellos, si no que ahora los vemos a ellos mezclados con la atmósfera que los rodea. En particular vemos sus colores mezclados con los colores de la atmósfera que les rodea, y si ésta es muy densa, incluso dejamos de ver lo que está detrás.

La aplicación de ello en el dibujo

Aplicar esto en dibujo monocromático es muy fácil, aumentar el contraste hacia el frente de la imagen y disminuirlo hacia la distancia. Ello puede traducirse simplemente en apretar menos el lápiz (u otro instrumento que estemos usando) al producir claroscuro en aquello que deseemos colocar como distante e intensificar la presión del lápiz en aquello que deseamos traer hacia el frente.

En el caso de emplear tintas, se puede traducir en emplear tintas más aguadas para representar aquello distante y utilizar tintas más densas en aquello que se encuentra más cercano.

Es importante considerar que para aplicar esto con el mayor éxito posible podría ser una buena idea entonar nuestro papel de fondo previamente con un medio tono, aún si dicho medio tono es un valor de gris muy ligero. De esta forma nuestros contrastes frontales podrán no solo moverse en una dirección, la de intensificar la obscuridad de nuestras sombras al presionar más o menos nuestros instrumentos de dibujo, sino que también tendremos la opción de acentuar luces en los objetos frontales para hacerlos parecer más cercanos. Puesto que como se puede ver en la imagen anterior la distancia no solo debilita la intensidad de los tonos de sombra, también debilita la brillantez de las luces.

The Rham Plateau and the Bock, Luxembourg, from the North-East, 1839 Joseph Mallord William Turner 1775-1851

La aplicación de ello en la pintura a color

Cuando pintamos con color de igual manera el contraste se debilita hacia el fondo y se intensifica hacia el frente. Solo es importante considerar que el contraste que se intensifica o debilita es el de los valores tonales de los colores y no el contraste entre los matices de color.

Como ya se ha mencionado hablar de contraste en cuanto a color puede significar dos cosas: contrastes entre matices y contrastes entre tonos.

El contraste entre matices sería qué tan cerca o lejos está un matiz de otro dentro del círculo cromático. El contraste entre tonos que tan cerca o lejos está un color de otro dentro de la escala de grises.

En cuanto a producir la sensación de distancia o proximidad por contraste nos interesa en este caso más el contraste de tonos que el contraste de matices.

Honfleur, Normandy from the West c.1832 Joseph Mallord William Turner 1775-1851

Colores que avanzan o retroceden

En efecto los matices de color pueden emplearse también para producir la ilusión de espacialidad en la pintura y esto puede ser logrado de distintas formas. Por un lado, tenemos el tema de los colores que avanzan y retroceden, el cual tiene que ver con la forma en cómo percibimos los colores cálidos y fríos, así como la forma de percibir los colores según sus valores de grises.

Sin embargo, si queremos tener un dominio profundo de la espacialidad que permite el color, debemos estudiar cómo funciona éste en relación con la atmósfera dentro de la naturaleza. De ello hablaremos en la próxima entrada.

Claroscuro es el nombre que generalmente se la da a uno de los métodos con el que se produce la ilusión de volumen, tanto en dibujo, como en pintura. Con el claroscuro se imita la manera en que la luz incide sobre los cuerpos, acentuando así sus volúmenes.

El claroscuro, así como nos permite producir la ilusión de volumen y espacio, también nos otorga la capacidad de modular la intensidad de la luz aparente de nuestra obra. Esta técnica nos permite producir la ilusión de que la luz es tenue, media o intensa, que viene de un lado, de otro o de varios sitios a la vez.

Todo esto hace del claroscuro una importantísima herramienta, no sólo para generar la ilusión de volumen, sino también para marcar el tono emocional de nuestro trabajo. De hecho, esta es la razón por la que este recurso, cuyo origen se remonta a varios siglos atrás en la pintura, se ha vuelto también recurso de otras artes como el cine y el teatro, los cuales se valen de la iluminación para acentuar escenas y transformar la emoción que éstas producen.

El claroscuro en el dibujo

Una herramienta esencial para aprender a dominar la ilusión de claroscuro es, precisamente, el dibujo; particularmente el dibujo monocromático.

Puesto que el claroscuro no requiere color para producirse, incluso puede llegar a ocurrir en un principio que el uso de color sea un ancla, en lugar de una herramienta de trabajo, cuando se quiere aprender a dominar esta técnica. Esto se debe a que el claroscuro requiere, en esencia, únicamente dos variables: cantidad de blanco y cantidad de negro. Con estos dos simples elementos tenemos la capacidad de producir una gran escala de tonos de grises que, mediante su correcta distribución, nos llevan a producir la ilusión de volumen.

Cuando se agrega color al claroscuro entra una variable más -los matices-, la cual puede ser muy compleja por la bastedad de matices que tenemos la posibilidad de ver.

Alberto Durero, Estudio de mano con Biblia-, tinta y tiza, 1506

El claroscuro y la geometría

Crear la ilusión de volumen mediante claroscuro implica un elemento más: la geometría.

Pintores como Cézanne y Hokusai han mencionado en sus escritos que todas las formas de la naturaleza deben ser tratadas por el pintor como si se tratara de esferas, cilindros, conos y cubos. Esto es, en pocas palabras, porque de esa forma es más fácil producir la ilusión de claroscuro en el dibujo y en la pintura.

Cuando observamos un objeto, debemos determinar a qué objeto geométrico básico se asemeja más, o en cuál podríamos sintetizarlo. En caso de que sea un objeto muy complejo, deberíamos enfocarnos en analizar en qué elementos geométricos simples podríamos sintetizar sus formas. Esto quiere decir, por ejemplo, que si deseamos dibujar un rostro la nariz sería semejante a un cono cortado por la mitad, las narinas serían medias esferas, los pómulos serían esferas, mientras que la frente sería semejante a un medio cilindro o a un cubo, y así sucesivamente.

Apuntes de Hokusai para enseñar a dibujar.

El valor de la simplificación de formas

El valor detrás de simplificar las formas es que también simplifica la forma en que posteriormente abordaremos el claroscuro sobre los objetos. Lo ideal es que, en lugar de tener que copiar parte por parte de una foto o de una imagen del natural, podamos abstraer en nuestras mentes las formas básicas de los objetos y reproducir cada uno de sus elementos sin necesitar siempre la copia fiel, sino pudiendo recurrir a nuestro intelecto.

Como pintores esto nos gana gran velocidad al trabajar y, mejor aún, nos libera completamente de la necesidad de depender de fotografías o de modelos, ya que nos da la posibilidad de dominar con nuestras propias mentes la ilusión de volumen y de luminosidad de un cuadro. Además, nos permite adquirir la capacidad de pintar directo de nuestra imaginación de forma realista o de pintar objetos del natural sin que éstos estén completamente quietos.

La aplicación de claroscuro sobre las formas geométricas

Una vez que hemos pensado en qué formas geométricas vamos a utilizar para sintetizar aquello que queremos dibujar o pintar, el siguiente paso es la aplicación de valores tonales sobre el objeto.

Lo primero que debe definirse es la dirección de la luz. La luz puede venir de muchos puntos en relación a nuestro objeto; de hecho, se le puede iluminar desde cualquier punto, 360º alrededor de él.

Una vez tenemos claro de dónde vendrá la luz, lo siguiente que debe pensarse es en algo que en ttamayo llamamos autosombra.

La autosombra

La autosombra se conoce generalmente en inglés como core shadow. En libros viejos en español se le llega a encontrar como la joroba de la sombra; nosotros le llamamos autosombra.

La autosombra es el punto en que el objeto empieza a hacerse sombra a sí mismo. Ese sitio será el lugar en el cual la sombra del objeto será más intensa, haciendo tangibles en nuestro dibujo el volumen del objeto y la dirección exacta de la que viene la luz.

Para identificar el sitio en donde debe ir la autosombra, tenemos que ubicar de dónde viene la luz y dónde exactamente incide ésta sobre el objeto. Después tenemos que ubicar, en relación a la dirección de la luz, en qué lugar es que el diámetro del objeto ya no le permite el paso a la luz y comienza a hacerse sombra a sí mismo. Justo ahí irá la autosombra.

Luces

La autosombra es también la línea divisoria entre el área de luz y el area de reflejo.

La zona de luz será la cara del objeto que da hacia la fuente luminosa. El punto del objeto que esté completamente de frente a la luz será el sitio en que se encuentre la luz más intensa.

Más allá de esa zona y conforme la cara del objeto comienza a no estar completamente de frente a la fuente de luz, poco a poco la luz se volverá menos intensa. A esta zona le llamamos luz secundaria o medio tono, porque en ella emplearemos tonos de grises. Ésta continúa hasta llegar a la zona en que el objeto se hace sombra a sí mismo: la autosombra.

Reflejos

Pasando la zona de autosombra entramos a otra zona importante, que es la zona de reflejo. Esta zona es donde el objeto comienza a recibir luz rebotada, por objetos a su alrededor y por la superficie en la que está colocado. Esta zona es bastante importante, puesto que ayuda a acentuar la ilusión de volumen en el objeto, así como de realismo.

Esto se debe a que la luz en el mundo real siempre rebota, bañando a los objetos desde distintas direcciones. A menos que un objeto se encuentre en el vacío, siempre habrá otros objetos que refracten luz sobre él. Considerar esto en nuestro dibujo nos permitirá gran realismo, permitiéndonos a la vez jugar con la ilusión de las atmósferas que queramos producir en nuestras obras.

Errores comunes

El error más común que suele producirse al dibujar en claroscuro es poner la sombra más intensa en el area donde debería ir el reflejo. Esto es muy común y es un gran impedimento.

Para contrarrestar esto es importante identificar y dominar el uso de autosombras; identificar de dónde viene la luz, dónde empieza a hacerse sombra el objeto a sí mismo y donde comienzan los reflejos. Si tenemos esto en cuenta, siempre avanzaremos rápido en el dibujo de claroscuro, adquiriremos gran velocidad, capacidad de síntesis y dominio sobre la luz de nuestras obras.

Ejemplo de error

Brillos

Un último elemento importante al pintar son los brillos. Se trata de las luces más altas de nuestros objetos, aunque no necesariamente se encuentren justo en donde la cara del objeto esta completamente frontal a la fuente de luz.

Normalmente podemos encontrarlos a un lado de la cara frontal de luz, ocupando una parte de esta cara frontal, pero también una pequeña parte de la zona de luz media.

Los brillos son puntos en los que la luz que incide sobre el objeto es refractada directamente hacia nuestros ojos; zonas en que el objeto espejea hacia nuestros ojos. Es por esta razón que éstos no sólo dependen de la forma del objeto, sino que también están directamente relacionados con la dirección de la luz y de la ubicación en la que nosotros nos encontramos con respecto al objeto.

Gerhard Richter, Wald 3 [ Bosque 3], 1990.

El claroscuro en la abstracción

Para terminar, me gustaría mencionar que aún si no estamos interesados en la representación figurativa de objetos, el claroscuro no deja de ser importante.

El dominio del claroscuro es esencial para todo tipo de pintor, tanto figurativo como abstracto. Si bien la técnica es generalmente empleada para crear la ilusión de volumen, dominarla también nos permite aprender a controlar nuestros medios. Esto se debe a que su uso implica el ya mencionado uso asertivo de gran cantidad de tonos, hecho que significa que mediante el uso del claroscuro se aprende a generar graduaciones, gradientes y a dominar el contraste.

Todos estos elementos mencionados son de gran valor en la pintura abstracta, y para dominarlos generalmente conviene ejercitarnos primero (o a la par) mediante la aplicación de claroscuro en el dibujo con volúmenes.

El impresionismo es una de las corrientes artísticas más conocidas y valoradas, por lo que las obras de algunos de los pintores que reconocemos como parte de dicha corriente son algunas de las más reconocibles del mundo. Inclusive podríamos afirmar que la obra de los impresionistas más famosos: Monet, Manet, Cézanne, Degas, etcétera. es lo que viene a la mente de muchas personas cuando se menciona la palabra arte. ¿A qué se debe el éxito de estos pintores? Bien podríamos decir que a su indiscutible talento, cosa que, si bien es cierta, es sólo una parte de su gran éxito.

Los pintores impresionistas más famosos son pocos en relación a todos los pintores que formaron parte del movimiento. De hecho, los más famosos son sólo siete, que poseen algo muy interesante en común. Para empezar, es cierto que existen grandes semejanzas en cuanto su forma de pintar o, quizá deberíamos decir, en cuanto a sus intereses respecto a la pintura. En segundo lugar, el país que habitaban, Francia, era el mismo, mas ese tampoco es el elemento en común al que me refiero. El elemento interesante que une a los siete impresionistas más famosos es la amistad que guardaban con un pintor de nombre Gustave Caillebotte.

Si bien Gustave Caillebotte no pasó a la historia como un gran artista, en términos de visibilidad en gran medida fue gracias a él que el impresionismo adquirió tal reconocimiento, adquiriendo particular atención los pintores impresionistas que eran sus amigos.

Gustav Caillebotte, Les rabouteurs de parquet (Los acuchilladores de parqué), óleo sobre lienzo, 102 cm × 146,5 cm, 1875.

Antecedentes del impresionismo

El impresionismo no fue una corriente con un manifiesto; en realidad el nombre es un término genérico que se le dio a cierto conjunto de pintores. Manet, quien es considerado el padre del impresionismo, pintó por varios años de una forma que podría considerarse antecedente impresionista, antes de que el nombre impresionismo siquiera existiera.

Como muchos sabrán, el término impresionismo proviene de la obra de Monet Impression, soleil levant (Impresión, sol naciente), a partir de la cual el crítico Louis Leroy, en tono de burla, decidió poner “impresionismo” al tipo de pintura que realizaban Monet y sus camaradas. Sin embargo, el “impresionismo” no nació como un movimiento contracultural de manera consciente; de hecho, los pintores de dicho movimiento estaban muy interesados en ser aceptados y comprendidos por el gran público.

Independientemente de que no fuera un movimiento per se, sin duda existen puntos en común entre la obra de los pintores impresionistas, los cuales derivaban de la estrecha relación que guardaban entre sí.

Edouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe (Desayuno sobre la hierba), óleo sobre tela, 208 x 264.5 cm, 1863.

Características del impresionismo

El término impresionismo pretendía hacer alusión a la forma irregular y aparentemente incompleta de pintar que caracterizaba a las pinturas “instantáneas” del grupo de jóvenes pintores, amigos de Monet. Se dice que la pintura impresionista no intentaba sondear el significado de la existencia, o al menos no lo hacía de manera literal. Esta pintura estaba más interesada en experimentar y reflejar las superficies llenas de color de la vida. La intensión era reproducir la sensación visual, el colorido, las luces cambiantes y el encanto que el mundo nos puede mostrar, momento a momento.

Movidos por estos intereses, los impresionistas liberaron el color hasta conducirlo casi hasta la autonomía. Así mismo, llevaron la disolución de la forma tradicional hasta la creación de un entramado atmosférico y brillante, tras el cual la precisión fiel de los objetos se esfumaba, anunciando un arte “no objetivo”.

Podríamos decir que en el trabajo de los impresionistas la pintura se deshizo de las limitaciones ideológicas de la academia de la época para perseguir otros ideales. En cierta forma, la pintura volvió así a enfatizar sus fuentes esenciales: el color puro y la forma pura. Poco a poco, en las décadas posteriores al impresionismo, la pintura se iría liberando cada vez más de referencias narrativas y alegóricas para dirigirse hacia el rumbo de la abstracción. El impresionismo representó el nacimiento de un arte subjetivo, preocupado no sólo por aquello que narraba sino por cómo plasmaba lo narrado, siendo esto lo que determinaba el valor artístico del cuadro.

Edgar Degas, La classe de danse (La clase de danza), óleo sobre tela, h. 1873. National Gallery of Art, Washington.

La influencia del impresionismo en movimientos posteriores

Podríamos decir que el impresionismo fue uno de los detonadores más significativos de las vanguardias, por lo que su influencia fue extremadamente vasta. Sin embargo, tuvo también muchas repercusiones inmediatas.

La primera exposición que podríamos considerar impresionista tuvo lugar en 1874, cuando Monet, Alfred Sisley, Renoir, Degas, Armand Guillaumin, Berthe Morisot y Cézanne unieron sus fuerzas exponiendo sus obras en el estudio del fotógrafo Félix Nadar. Posteriormente se uniría al grupo Manet, cuya obra es ahora considerada por muchos el antecedente inmediato que anunciaba al impresionismo.

La influencia de este grupo de pintores sería muy amplia, a pesar de las primeras respuestas negativas que recibieron del público de la época. Su estilo pictórico se extendió poco a poco hacia otros rincones de Europa en las décadas posteriores. Eventualmente llegó a Alemania, donde 15 años después nació un movimiento impresionista propio, llegando posteriormente la influencia del mismo a Holanda y Noruega, entre otros.

Sin embargo, la influencia y la fama de estos pintores no se detuvo ahí. Bien podríamos decir que los pintores impresionistas siguen siendo tan significativos hoy como hace más de un siglo, y mucho más conocidos. Pero no todos los impresionistas gozan de la misma fama y el mismo crédito, y pese a que sin duda puede decirse que los más famosos son magníficos pintores, ya hemos mencionado que no era lo único que tenían en común.

Claude Monet, Impression, soleil levant (Impresión, sol naciente), óleo sobre tela, 48 × 63 cm, 1873.

Gustave Caillebotte

Gustave Caillebotte es probablemente el pintor impresionista menos conocido, mas no por eso podríamos decir que fue mal pintor. Su pintura es más figurativa que la de otros impresionistas, por lo que a los ojos de los que observamos su obra desde el presente, con escaso conocimiento, nos puede parecer más un pintor clásico que uno impresionista. Sin embargo, sus contemporáneos lo consideraban un pintor fenomenal, a la par de Monet y Renoir.

De hecho Zola, el crítico que eventualmente atrajo la mirada del público sobre la pintura impresionista, elogiaba su uso del color y llamaba a Caillebotte uno de los impresionistas más audaces. Pero lo cierto es que, más de un siglo después del surgimiento del impresionismo, Monet es considerado uno de los pintores más famosos de la historia, mientras que Caillebotte es prácticamente desconocido, siendo que en su momento ambos eran considerados sumamente talentosos.

Si bien el tiempo no ha sido particularmente benévolo con la obra de Caillebotte, la realidad es que los pintores impresionistas más famosos le deben mucho, aunque no como pintor.

Pierre-Auguste Renoir, Bal au moulin de la Galette (Baile en el Moulin de la Galette), óleo sobre lienzo, 131 × 175 cm, 1876.

La colección de Caillebotte

Un equipo de investigadores de Cornelle University se dio a la tarea de investigar el canon impresionista y encontraron que había algo impresionante que distinguía a los pintores más importantes de ese período de sus contemporáneos: su relación con Caillebotte.

Gustave Caillebote nació dentro de una familia adinerada en 1848 y durante sus veintes descubrió su gran talento y pasión por la pintura. En 1875 envió su cuadro Los acuchilladores de parqué para participar en el salón de pintura de París, pero fue rechazado. A raíz de este rechazo fue invitado por Renoir a participar en una de las exposiciones que surgieron de los salones de rechazados: las exposiciones impresionistas. Ahí conoció a Monet y Degas, de quienes se hizo amigo y a quienes les compraría decenas de cuadros en un momento en que prácticamente a nadie le interesaba comprar la pintura de estos jóvenes pintores.

Caillebotte estaba convencido de que moriría joven, razón por la cual muy pronto escribió su testamento. En él le cedía al gobierno francés su colección y solicitaba que se colgaran alrededor de 70 piezas en una exhibición en el museo de Luxemburgo en París. Curiosamente, Caillebotte muere en 1894 a la edad de 45 años, cumpliendo con lo que él mismo profetizaba.

Entre las obras de su colección, incluidas en el testamento, se encontraban al menos 16 cuadros de Monet, 8 de Renoir, 8 de Degas, 5 de Cézanne, 4 de Manet, 18 de Pissarro y 9 de Sisley, quienes, de hecho, son los pintores impresionistas más famosos.

Paul Cézanne, Naturaleza muerta con plato de fruta, óleo sobre lienzo, 46.4 x 54.6 cm, 1878-1880.

El rechazo de la obra

En un principio, el gobierno francés no aceptó la solicitud de Caillebotte y ni siquiera Renoir, fungiendo como ejecutor del testamento, logró que el gobierno aceptara las obras y la solicitud de colgarlas en el museo. Artistas, críticos, e incluso politicos importantes de la época, consideraban la petición insultante, presuntuosa y francamente desquiciada. De hecho, varios profesores de arte amenazaron con renunciar de L’École des Beux-Arts (Escuela de bellas artes) si las obras eran aceptadas.

Sin embargo, después de un año de tratar de que el gobierno aceptara la colección, Renoir logró que el gobierno accediera a recibir la mitad de la colección. Las pintura aceptadas incluían 8 cuadros de Monet, 7 de Degas, 7 de Pissarro, 6 de Renoir, 6 de Sisley, 2 de Manet y 2 de Cézanne. Cuando en el año 1897 los cuadros fueron finalmente colgados en una nueva ala del Musée du Luxembourg, representó la primera exposición oficial del arte impresionista en Francia, o en cualquier país europeo.

La gente inundó el museo para ver arte que antes habían ridiculizado o simplemente ignorado y Caillebotte logró así su cometido. La exposición trajo una atención sin precedentes a los pintores impresionistas, e incluso gran respeto, particularmente a aquellos representados por su obra en dicha sala de exposición.

Camille Pissarro, Le Boulevard de Montmartre, Matinée de Printemps (El bulevar de Montmartre, mañana de primavera), óleo sobre tela, 65 × 81 cm, 1897.

Los 7 impresionistas

Un siglo después de la exhibición de la colección Caillebotte, James Cutting, un psicólogo en Cornell University, revisó más de 15,000 instancias en las que aparecían pinturas impresionistas dentro de cientos de libros de la librería de la universidad. Con este estudio comparativo concluyó inequívocamente que había únicamente siete impresionistas cuyo nombre y obra parecía aparecer mucho más que sus demás contemporáneos. Estos siete impresionistas consisten en Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Manet, Pissarro y Sisley.

Parece que podemos concluir que, si bien la fama de dicho grupo de pintores se debe a su gran talento, también mucho de dicha fama se remonta a la visibilidad que el grupo de pintores obtuvo, durante muchas décadas posteriores, gracias a su amigo Caillebotte. Indudablemente, Caillebotte tenía buen ojo para la pintura, no por nada en su época era considerado uno de los impresionistas más prometedores. Si bien es cierto que las obras de siete impresionistas adquirieron gran visibilidad gracias a él, también deberíamos cuestionarnos el por qué escogió específicamente a esos pintores para comprarles obra, ya que, en realidad, en su momento fue amigo de varios pintores más.

Si revisamos la historia del arte en distintos momentos, han surgido grandes coleccionistas que han identificado magníficos artistas antes de que éstos adquieran reconocimiento, viéndolos alcanzar éxito posteriormente, no sólo en su época, sino llegando incluso a trascender en el tiempo. Muchos grandes artistas deben sus carreras a aquellos que, pese a no ser artistas, poseyeron la sensibilidad para identificar el nuevo arte valioso, aún cuando las diferencias del mismo (en relación al arte del momento) lo hacían de difícil digestión para gran parte de su público. En realidad, sin aquellos sensibles al arte que tienen la capacidad de apoyarlo con sus recursos, la obra de ningún artista, por más grande que fuera, podría obtener el reconocimiento que merece.

Alfred Sisley, Lane of Poplars at Moret (Paseo de Álamos en Moret), óleo sobre tela, 54 x 73 cm, 1888.

Henri de Toulouse-Lautrec es uno de los pintores postimpresionistas más famosos y reverenciados de su época. Si bien en vida no obtuvo reconocimiento, el tiempo ha sabido reivindicar su gran talento. Su estilo de pintura es espontáneo, vertiginoso, seguro de sí mismo y preciso a la vez que imprudente. Pese a lo despreocupado de su carácter, su gran dominio del dibujo y la pintura nunca se vio limitado por su forma de ser. De hecho acomodó su técnica, si bien sencilla, acorde a las necesidades de su carácter y a los intereses que quería plasmar en su obra.

Lautrec, como muchos de su época, tenía conocimientos de técnicas y procedimientos clásicos. Como veremos más adelante, a pesar de ser uno de los pintores vanguardistas más radicales de su momento, supo retomar y adaptar muchos de los procesos clásicos que conocía. Los deconstruyó y, partiendo del resultado, produjo su sistema de trabajo.

En esta publicación hablaremos un poco de su historia, sus circunstancias e intereses y cómo éstos se tradujeron a su pintura en cuanto a decisiones técnicas, procesos y estilo.

Henri de Toulouse-Lautrec, Femme rousse nue accroupie (Pelirroja desnuda arrodillada), óleo sobre cartón, 46.36 × 60.01 cm, 1897. San Diego Museum of Art.

Henri de Toulouse-Lautrec, Retrato de Misia Natanson, óleo sobre cartón, 53 x 40 cm, 1897.

La historia temprana de Toulouse-Lautrec

Toulouse-Lautrec nació el 24 de noviembre 1864 al sudoeste de Francia, dentro de la familia de los condes descendientes del Imperio de Toulouse. La historia de su familia es de hecho bastante interesante, pues se remonta al imperio de Carlo Magno, aunque sus antepasados se retiraron de la gran política desde el siglo VIII. Claro que, pese a haberse retirado, continuaron siendo una de las familias feudales más influyentes del sur de Francia por muchos siglos.

Lautrec fue un niño enfermizo, de huesos frágiles. Desde pequeño desarrolló una enfermedad que hoy en día llega a denominarse “síndrome Toulouse-Lautrec”, la cual en su caso era congénita. Se dice que su enfermedad se debía a que en su familia, al igual que en la de muchos nobles, era común casarse con sus mismos parientes. Dicha enfermedad hizo que durante su infancia Lautrec pasara mucho tiempo en cama, lo que le hizo empezar a pintar desde pequeño, en lugar de salir a jugar en la intemperie.

Toulouse-Lautrec, Un ouvrier à Céleyran (Un trabajador en Celeyrán), óleo sobre tela, 1882.

El inicio de sus estudios como pintor

Sus primeras clases de pintura las tomó tras terminar el bachillerato. Dichas clases eran impartidas por León Bonnat, su primer profesor quien, sin embargo, cerró su estudio en 1882. A raíz de esto, Lautrec ingresó al estudio de Fernand Cormon, que tenía la gran ventaja de estar situado en el corazón de Montmartre, el barrio de los artistas emergentes y de vanguardia. Por ahí se paseaban Manet, Baudelaire y sus secuaces. Fue ahí en donde Lautrec trabó amistad con distintos pintores que compartían sus intereses y su forma poco común de ser.

En 1883 Lautrec abandonó el estudio de Cormon, yéndose a vivir con el pintor Henry Grenier. En este estudio trabajaba Degas, a quien Lautrec admiraba profundamente. En dicho período, además de conocer a Degas, Lautrec conocería también la pintura de Manet, quien es considerado el padre de la pintura de vanguardia de la época.

Los artistas de la generación de Lautrec buscaban una nueva meta, algo diferente a aquello conseguido por los artistas del pasado. Las circunstancias de vida en la ciudad y la vida bohemia de los artistas de la misma transformarían a Lautrec de un noble campesino a un artista bohemio con una vida desenfrenada.

Toulouse-Lautrec, Amazone (Amazona o Montura de lado), óleo sobre gouache sobre cartón, 55.5 × 42.5 cm, 1899.

Toulouse-Lautrec, La toilette (El baño), óleo sobre cartón, 67 cm × 54 cm, 1896.

La iniciación de Lautrec en los cabarets

Grenier y su esposa fueron los primeros en llevar a Lautrec a los cabarets que había por todos lados en la zona del taller. Lautrec se hizo asiduo cliente del Moulin Rouge, el Gato Negro y el Moulin de la Galette, así como del Élysée Montmartre. Durante la época había muchísima prostitución en Francia. Se dice que en cierta forma había sido permitida e incluso promovida por Napoleón III como una especie de paliativo para mantener a la gente tranquila. Había mucha pobreza y distintos conflictos sociales que el gobierno prefería cubrir, o desviar la atención de los mismos, para aplicar sus recursos en otras necesidades.

En los cabarets Lautrec comenzó realmente a formarse como artista, puesto que la pintura clásica ya no le satisfacía. Le fascinaban los actores, las bailarinas, las luces y la vida moderna, principalmente del mundo nocturno. Le gustaban los tumultos, los lugares pequeños, la iluminación artificial, el humo y las nuevas ropas.

Su pintura comenzó a transformarse a partir de sus experiencias dentro de los cabarets. Sus trazos de pincel cada vez más ágiles y vertiginosos acercaban cada vez más su pintura a las personas que retrataba. Su pincel le permitía experimentar aquello que su cuerpo le impedía: el baile, el movimiento y la exploración del erotismo más allá de sus complejos físicos. Su técnica fue desarrollada a la vez con el fin de poder representar esta vida con una apropiada vertiginosidad y espontaneidad.

Toulouse Lautrec, El inglés (William Tom Warrener, 1861–1934) en el Moulin Rouge, óleo sobre cartón, 85.7 x 66 cm, 1892.

La forma de pintar de Toulouse-Lautrec

La forma de pintar de Lautrec se vio fuertemente influencia por Degas y aunque siempre usó materiales distintos a él, conserva cierta reminiscencia con la forma en que Degas aplicaba el color y el material.

La técnica de Degas era una técnica de acuarela y pastel, ambos materiales que fueron inventados como hoy los conocemos a mediados del siglo XVIII (en esta publicación profundizo en la historia de la acuarela). Sin embargo, dicha técnica conjunta de acuarela y pastel comenzaría a tomar gran fuerza en el primer tercio del siglo XIX y solía combinar las dos técnicas por distintas razones. En primer lugar, el pastel es una técnica porosa, que permite que se vea el fondo sobre el cual fue trabajada. Por esta razón, la acuarela es un medio ideal para acompañarle, ya que con ella se puede entonar el papel por zonas y aprovechar dicha circunstancia en la apariencia final de la obra. A grandes rasgos, esto era lo que hacía Degas y fue un elemento que Lautrec trasladó a su propia manera de trabajar.

La forma en que Lautrec deconstruía la imagen, incluso en técnica de óleo, aprovecha que también permite ver el fondo. Si bien este recurso también lo encontramos en la pintura de otros impresionistas como Monet, en Lautrec remite considerablemente a la pintura de pastel y, en ocasiones, incluso hace uso del mismo. A Lautrec, al igual que a otros impresionistas, no le interesaba la perfección lisa de la academia. Su trabajo era más una especie de dibujo y pintura conjunta que acentuaba el uso del gesto y la línea como herramienta discursiva.

La pintura de Lautrec no es estática sino que siempre tiene movimiento, estando llena de ritmo, baile y música. A su vez, está profundamente interesada en la atmósfera, el color y las luces. Para lograr dicha combinación de intereses, entre lo gestual y lo atmosférico, Lautrec tuvo que desarrollar una técnica de trabajo propia y única, completamente característica de él.

Edgar Degas, Bailarina ajustando su zapatilla.

El proceso de trabajo de Toulouse-Lautrec

Toulouse-Lautrec construye sus pinturas de abajo hacia arriba, con lo que quiero decir que considera cuidadosamente qué material va a ir encima de cual otro para lograr el efecto y colorido que desea.

Lo primero que hacía era dibujo de contorno de manera precisa y espontánea para determinar la composición básica de aquello que iba a pintar. Posteriormente metía cargas, que son una suerte de imprimaturas localizadas con blanco y caolín, carbonato u otro polvo absorbente e incoloro con el cual se puede dar solidez al impasto. Con estas últimas definía lo que le interesaba y aquello a lo que quería llamar más la atención, para restarle importancia a todo lo demás.

Estas mini imprimaturas localizadas tenían dos funciones en su obra. Por un lado, las colocaba en los sitios en los que habría luces altas o elementos iluminados que quisiera destacar, como caras u objetos brillantes. Por otra parte, las utilizaba también para generar con materia, y de forma más escultórica, la sensación de distancia o proximidad. Para esto colocaba impastos más densos de carga en cosas que quisiera generar la sensación de que estaban físicamente más cerca, mientras que colocaba impastos más ligeros en cosas que debían percibirse como más lejanas. El paso siguiente era cubrir estos semi impastos con semitransparencias.

Toulouse-Lautrec, Lucien Guitry y Granne Granier, 1895.

La forma de trabajar de Lautrec empleaba sus medios con distintas densidades de forma siempre muy controlada. A veces hacía veladuras delgadas, casi completamente transparentes. Otras veces hacía veladuras más gruesas, hasta el punto de volverlas casi impastadas, pero aún manteniendo su transparencia. Al analizar su trabajo de cerca es muy interesante ver cómo lograba tanta precisión de forma espontánea e inmediata. Logrando controlar en su paleta el grosor y color de sus materiales, adquirió la posibilidad de dejarlos sobre el lienzo con un solo trazo, manteniendo la mayor espontaneidad posible y sin la necesidad de retrabajar sus piezas volviéndolas “duras”.

Mantener controlados los materiales de pintura de forma precisa permite que los trazos retengan la forma del cómo se les colocó sobre el lienzo desde el principio, sin la necesidad de volver a retocarlos. Esta actitud de no retrabajar, si bien despreocupada, remite en cierto sentido al pensamiento de distintos pintores orientales, en donde tanto la precisión como la espontaneidad son reverenciadas, promoviendo una forma de trabajar sin corregir errores.

Toulouse-Lautrec, Maxime Dethomas, óleo sobre cartón, 67.5 × 51 cm, 1896. National Gallery of Art, Washington D.C.

Lautrec y su relación con el arte en oriente

Al igual que la de muchos otros pintores impresionistas, la obra de Lautrec necesitó varias décadas para adquirir el reconocimiento que ella merece. Se sabe que tras la muerte del pintor su madre intentó donar muchas de sus obras al estado para que fueran expuestas, mas la obra fue rechazada. Lo mismo ocurrió con la obra de otros impresionistas, hasta que hubieron pasado varios años desde el primer momento en que fueran ofrecidas.

La obra de Lautrec realmente adquirió reconocimiento hasta el siglo XX y, al igual que en el caso de Van Gogh, serían los apasionados del arte en oriente quienes harían que los ojos del propio país de origen del artista revaloraran la obra del mismo. Varios impresionistas tuvieron fuerte influencia del arte oriental, de los cuales se conoce más el caso de Monet y Van Gogh. Sin embargo, también podemos encontrar cualidades cercanas a aquellas del arte oriental en la obra de Lautrec.

La pintura oriental ha colocado fuerte énfasis en el gesto y la expresión del movimiento a través de la pintura por miles de años. Sin duda, dicho aspecto es a su vez una de las características más significativas de la obra de Lautrec. Por supuesto, en su obra no sólo encontramos movimiento expresado mediante el trazo, puesto que a su vez es una obra profundamente emocional, al igual que el arte oriental. La línea y el dibujo en la misma se emplean para transmitir emociones muy íntimas y sensaciones sutiles, al igual que dinámicas.

Si analizamos la filosofía taoísta y su vínculo con las artes, encontraremos textos y personas que, al igual que Lautrec, usaron la gestualidad y la pintura como un medio de liberación no sólo del cuerpo, sino también de la mente y del espíritu a través del mismo. Si bien el cuerpo de Lautrec lo confinaba a la quietud, su pintura le permitió una libertad que, si nos ponemos a pensar, en realidad pocos logramos.

Toulouse-Lautrec, La payasa Cha-U-Kao en el Moulin Rouge, óleo sobre cartón, 64 x 49 cm, 1895.

Fotografía de Toulouse Lautrec usando ropa japonesa

Durante el siglo XX, y particularmente a principios del mismo, se criticó mucho el uso de las técnicas de pintura. Los pintores vanguardistas se fueron liberando de las técnicas a la vez que se deshacían de los rígidos lineamientos de la academia.

La realidad es que la academia europea del siglo XIX se había vuelto sumamente estrecha de miras. Recordemos que en este período las exigencias de un nuevo mercado burgués le habían impulsado a crear lineamientos específicos que pretendían ayudar a determinar qué arte era más valioso que otro en términos económicos. Lo único que puede decirse de de estos primeros lineamientos es que eran ridículos y, por suerte o por desgracia, fueron a la vez tan duros e incongruentes que impulsaron a muchos artistas a buscar nuevos caminos, nuevas formas de crear.

Como consecuencia esto trajo muchas nuevas manifestaciones artísticas y, por desgracia, trajo a la vez la pérdida y el rechazo de la herencia del pasado. Esta herencia es, precisamente, las técnicas de pintura y los procedimientos de los grandes maestros de la antigüedad, que tardaron muchos siglos en desarrollarse y que, en realidad, fueron muchas veces tan transgresoras como en su momento lo serían las vanguardias.

El problema de la academia no era la técnica, sino la mentalidad cerrada que dirigía el uso de las mismas. Las técnicas en sí mismas no pueden limitarnos, puesto que no son más que herramientas. Aquí hablaremos un poco sobre la academia y respecto al valor que poseen las técnicas de pintura.

Shields, on the River Tyne 1823 Joseph Mallord William Turner 1775-1851

La expresión y el lenguaje

Lo más significativo de la pintura y de todas las formas de arte es que detrás de ellas hay personas que piensan, sienten y que quieren servirse del arte para decir algo. El que pinta quiere manifestarse, hablar de su tiempo, de la sociedad, realizar criticas y expresar sus quejas; busca expresar su vínculo con lo divino o exponer la miseria humana. Lo mismo ocurre cuando se escribe, cuando se toca música, se canta o se baila.

Hasta hace algunas pocas décadas no existían ni el derecho ni la obligación de que la gente fuera a la escuela. En México, no fue hasta 1952 que se volvió obligatorio asistir a la escuela, aprender a leer y a escribir. 1952. A otros países su circunstancia social específica les permitió hacer este cambio décadas antes, mientras que, a otros, hasta después. Algunas naciones se dieron cuenta desde principios de siglo que para las empresas era mejor que la gente supiera sumar, restar, multiplicar, escribir y leer. Sin embargo, el beneficio que conllevó el que la gente aprendiera a leer y escribir no sólo se limitó a facilitarle la labor a las empresas.

Al usar un lenguaje común, las personas adquieren la posibilidad de manifestarse y de acceder a lo que otros manifiestan por su cuenta. Una vez deja de dependerse del lenguaje hablado y una vez que lo que es manifestado se vuelve palabra escrita, se agrega la posibilidad de viajar grandes distancias, no sólo geográficas, sino también a través del tiempo. Este lenguaje es el dado por las letras, mas como ya se mencionó, hay muchos lenguajes. Hay los dados por símbolos o señas, hay el conocido como lenguaje corporal, el lenguaje de los animales, el lenguaje del instinto.

Jean van Eyck, Virgen y Niño con Canon van der Paele, c. Temple y óleo sobre panel, 1434–36.

Muchos lenguajes

Hay quien hace de la expresión su razón de vida, un buen ejemplo de lo cual seríamos, por supuesto, los artistas. Plasmamos nuestras ideas, dialogamos con los demás e intentamos muchas veces que aquello que manifestamos no sólo exprese algo nuestro, sino que además pueda darle voz a otros, haciendo de vehículo a algo que ha sido llamado universal.

Entre los artistas hay quienes buscan, con esta finalidad, refinar su lenguaje, encontrando en su proceso formas de trabajo más precisas o abstractas y haciendo de su arte algo que trascienda el tiempo, barreras mentales, culturales, comunicando a la vez cosas grandes o sutiles. Se trata de cosas que son difíciles de transmitir literalmente, por lo que suelen transmitirse entre lineas, pero en las cuales usualmente están las claves de lo que pretende transmitirse en el arte.

Leonardo da Vinci, La última cena, Buon fresco terminado al seco, 1495-1498

El lenguaje de la pintura

La pintura es tan sólo un lenguaje entre tantos más. En ella se usan color, trazo, línea, forma, mancha y las características de los materiales en lugar de las palabras. Este es el lenguaje del artista o creativo que se identifica con las imágenes que pueden lograrse con la pintura. Aquel que considera que lo que quiere transmitir y expresar ya se encuentra dicho en parte dentro del propio material de la pintura.

Semejante tipo de creativos han existido por muchos siglos, acumulando a lo largo de todos esos años una cantidad inmensa de información respecto a cómo han logrado manifestar sus ideas. Nos han legado sus recursos, herramientas y descubrimientos. Dichos recursos son las técnicas y los procedimientos de la historia de la pintura.

Sandro Botticelli, Venus y Marte, c. 1485. Temple de huevo sobre panel, 69 cm × 173 cm

La herencia técnica

Las técnicas de pintura deben su desarrollo a la búsqueda -e incluso la lucha- de algunos artistas del pasado por mejorar su obra, por lograr más y de mejor manera. No existiría el gran acervo de experimentos exitosos y fallidos si no fuera por el intento de algunos artistas por que sus obras atravesasen la línea del tiempo, por la durabilidad de las técnicas y los medios que desarrollaron, pero también porque el impacto de sus obras fuera tal que se grabara en las mentes de quienes las observaran.

Tras años de experimentación y desarrollo en su propio trabajo, algunos pintores se dieron cuenta de qué técnicas de las que usaban eran más afortunadas que otras. Notaron cuáles duraban más tiempo, con cuáles se podía exaltar mejor la luz, con cuáles se podía exaltar mejor el color, cómo había que retratar las formas, exaltar las perspectivas, entre otras cosas. Notaron cuáles eran las combinaciones más afortunadas de materiales y heredaron las mismas a artistas posteriores. Sus medios, soportes y otros recursos técnicos, medios que al ser comprendidos por los artistas crean un puente entre el espectador y el artista, llevando sus ideas y emociones hasta los otros y haciendo que ellas impacten a todo aquel que las ve.

Rembrandt, Autorretrato, Temple y óleo sobre tela, 1658.

La adaptación de las técnicas

Durante la Edad Media, la iglesia controlaba las técnicas y determinaba cómo se debía pintar y cómo no, con qué medios y con cuáles no. A partir del Renacimiento temprano muchos artistas comenzaron a desarrollar técnicas para liberarse de esos lineamientos. Las técnicas resultantes fueron un esfuerzo conjunto de grandes artistas a lo largo de mucho tiempo.

Grandes artistas inventaron nuevas técnicas, las transformaron y las heredaron, todo con la finalidad de mejorar su alfabeto: el lenguaje de la pintura. En aquella época, si bien había secretos de taller que no eran revelados, la rigidez técnica que alguna vez impusiera la iglesia no era la norma. En el período comprendido desde el Renacimiento temprano y hasta el Barroco tardío, el desarrollo técnico logrado por mucho pintores implicó también el desarrollo de nuevas técnicas y no sólo el preservar y continuar la herencia legada por los artistas del pasado.

Grandes artistas de la talla de Rembrandt y Tiziano tomaron técnicas antiguas y las transformaron a su conveniencia, inspirando de esa forma a muchos otros y transmitiendo cosas que antes no habría sido posible transmitir. No sólo heredaron sus obras, sino también sus procesos, para que otros pudieran partir de sus métodos para crear los propios.

Durero, Autorretrato (1500), Pinacoteca Antigua de Múnich.

El desarrollo de nuevas técnicas

Técnicas como aquellas desarrolladas por Rembrandt siguen maravillando a gran cantidad de pintores actuales. Sin embargo, solemos olvidar que lo que Rembrandt logró en su momento no fue el trabajo de un solo hombre. Se trata del logro de muchos pintores, de varios siglos de información y del desarrollo técnico que el artista tuvo la posibilidad y deseo de retomar y mejorar.

Debido a las búsquedas por lo nuevo, en el siglo pasado muchos artistas de vanguardia asumieron las técnicas como imposiciones obsoletas. Así se satanizaron los sistemas antiguos de uso, en beneficio de encontrar un nuevo discurso en la plástica del momento. Con el tiempo, esto produjo una especie de nueva academia; una nueva forma de esclavitud en la que el artista debe obedecer un conjunto de reglas. Justo aquello de lo cual escapaban quienes en un principio abandonaron la técnica. La academia de las post vanguardias.

La ventaja de este desarrollo fue que enfatizó el problema real. El enemigo nunca fueron las técnicas, sino la mentalidad rígida que tenían detrás. Las técnicas no tienen voluntad propia y no nos pueden obligar a trabajar de una forma u otra. Nadie puede hacerlo. Son herramientas que permiten cosas y que podemos transformar para adaptarlas a nuestras necesidades. En lugar de ser cadenas que nos atan al pasado, pueden ser alas para volar una vez son comprendidas. Comprender las técnicas es lo que permite al pintor transformarlas y crear nuevas, encontrando aquellas óptimas para cada pintor.

Anselm Kiefer, Parsifal III, óleo y sangre sobre papel sobre lienzo, 1973, Tate.

El valor de las técnicas

Las técnicas antiguas siempre serán recetas que, bajo nuevos ojos y sentido de autodirección, mantendrán su carácter de técnicas personalizadas. No se tiene por qué pintar igual que aquellos del siglo XVI, XVII o XVIII, mas tampoco se tiene por qué rechazar hacerlo, si eso es lo que deseamos hacer.

Las recetas sólo son para usarse como vehículos y para construir sobre ellas formas nuevas de producir. Nos ayudan a llegar a la dirección que buscamos, haciendo que nuestra obra tenga una óptica específica. Son muchas que, combinadas con la libertad implícita en cada ser humano, se pueden utilizar tal como se quiera, para lograr lo que sea que se desee.

A aquellos que se atrevieron a investigar las técnicas y a transformarlas según sus necesidades, se les nota en sus obras. Es además interesante que ellos por lo general son los más grandes artistas de la historia. Aquellos que no sólo se quedaron con lo que les ofrecía y dictaba el presente, sino que tuvieron la capacidad de tomar del pasado y a su vez transformarlo en relación al futuro que tenían en sus mentes.

Jackson Pollock, 7, acrílico sobre lienzo, 1968.

Muchos que hayan visto pinturas de van Gogh en vivo se habrán percatado de cómo éstas aparentan tener un colorido más intenso y vibrante que cualquier otra pintura que le pongan al lado. Para mí esto fue particularmente obvio desde la primera vez que fui al museo de Orsay, en donde pude ver sus obras junto a las de otros impresionistas y post impresionistas. Las pinturas de van Gogh parecían comerse a las demás pinturas, por lo vibrantes que eran.

En realidad, van Gogh sólo se volvió realmente importante para el mundo del arte cuando una de sus pinturas fue adquirida en una subasta a un precio exorbitante por un coleccionista japonés. Esto ocurrió, sino mal recuerdo, durante los años ochenta y hay quien dice que esa subasta fue la que dio pie a lo que es Vincent van Gogh hoy en día: el artista que ha producido las obras de arte más buscadas en google y uno de los grandes mitos de la historia del arte moderno.

El mito de van Gogh como un genio artista incomprendido y loco que murió en la pobreza sin reconocimiento se ha vuelto sumamente conocido. Por supuesto, ese mito es parcial, ya que no considera que su circunstancia de vida fue muy similar a la de muchos otros artistas (y no artistas) de la época y que, en el momento de su muerte, ya empezaba a obtener un poco de reconocimiento. No olvidemos que su carrera como pintor duró escasos 7 años, muy poco tiempo para que un artista adquiera reconocimiento, incluso en la era actual.

Sin embargo, el verdadero valor de la obra de van Gogh poco o nada tiene que ver con el mito del hombre, sino con sus pinturas. Si algo fue Vincent van Gogh, fue un gran pintor y, particularmente, un gran colorista. En este texto continuaremos hablando un poco de color y de cómo el lenguaje afecta la forma en que lo percibimos.

Vincent van Gogh, Medio día, óleo sobre tela,

El color en la pintura

Dominar el uso del color en la pintura es una de las tareas más complejas a las que nos enfrentamos los pintores. Desde mi punto de vista es tan compleja puesto que, a diferencia del dibujo, no es una tarea de coordinación visual y motriz. Tampoco es algo que tenga sólo que ver con gusto estético.

El uso del color implica varias cosas: por un lado, saber de armonía y teoría básica del color, un poco de física, óptica y, por último, de técnica, saber cómo se ve el color aplicado de cierta forma y qué hacer para lograr que se vea de cierta otra manera.

Si bien es verdad que es el gusto el que en última instancia dicta el uso del color en nuestra obra, es nuestro conocimiento de todo lo antes mencionado lo que nos permitirá realmente guiarnos por nuestro gusto estético y no sólo de manera primordialmente accidental al estar trabajando.

La paleta de Monet, madera, siglo XIX, Musee Marmottan Monet, Paris, Francia

El lenguaje de cada artista

Siendo el color una tarea tan compleja, por diversos artistas es también abordada de formas distintas. Conforme avanza en su práctica, cada pintor va desarrollando una forma particular de hablar de color, incluso de pensarlo y me atrevería a decir que de percibirlo.

Como mencionó el artista y profesor Joseph Albers, aunque el ser humano tiene la capacidad de ver alrededor de 1,000,000 de colores, sólo tenemos entre 11 y 12 categorías básicas de colores para describirlos (azul, rojo, verde, morado, etcétera). Pese a lo escasas que son estas categorías, éstas afectan la forma en que percibimos el color, visualmente. Si bien el lenguaje no necesariamente altera los colores que vemos, sí modifica nuestra capacidad de reconocerlos. Y claro que el contacto constante con color, particularmente en el caso de alguien que se relaciona con él de forma tan directa como un pintor, produce incluso más categorías que, si bien no pueden ser fácilmente expresadas con palabras, sí existen en la mente de cada pintor.

Dominar el color implica para cada artista hacer su propio lenguaje de color, su propia manera de pensarlo y de categorizarlo, con el fin de poderlo utilizarlo con certeza. Para mí un gran ejemplo de eso lo encontramos en la pintura de van Gogh, mencionado al principio. Esto es especialmente perceptible al comparar sus pinturas con lo que el artista decía en sus cartas sobre su uso del color y lo que podemos deducir de cómo pensaba sobre el mismo.

La paleta y pinturas al óleo de Vincent van Gogh

“Mientras dure el otoño, no tendré manos, lienzos y colores suficientes para pintar las cosas hermosas que veo.” – Vincent van Gogh

Aquel que pinta se habrá dado cuenta de que la percepción humana del color no es absoluta. Con esto quiero decir que el acto de pintar te hace percibir el color de forma distinta. Así como un músico tras años de tocar percibe el sonido de manera particular, un pintor experimentado percibe y experimenta el color de manera particular.

Continuando con la analogía entre el color y el sonido, distintas culturas tienen distintas escalas dentro de las cuales clasifican el sonido. De igual manera, hay distintas culturas que tienen también diferentes nombres que abarcan categorías particulares de color percibidas por los seres humanos. Estas categorías podríamos pensarlas como diferentes escalas musicales. Es interesante que, pese a que estas distintas escalas, tanto de color como de sonido, surgieron en distintas épocas y en diferentes puntos de la tierra, tienen categorías similares e intervalos similares.

En cuanto a música, un claro ejemplo de esta similitud en la categorización de sonidos es la escala pentatónica, de la que existen ejemplos en muchas culturas diferentes. En cuanto a color, hoy sabemos que existen también similitudes entre las escalas de diversas culturas.

Comparación entre la categorización de los colores en inglés y en berinmo, un lenguaje de Papúa Nueva Guinea.

La clasificación de los colores

Como puede esperarse, diferentes culturas tienen nombres distintos para los mismos colores. Sin embargo, lo interesante no es sólo la variedad lingüística de las culturas, sino que, si bien no todas dan nombre a los mismos colores, sí hay correlación entre los que son seleccionados como categorías y los que no.

En el idioma inglés hay 11 categorías de color, mientras que en el idioma ruso hay 12 categorías de color. Sin embargo, existen culturas que tienen mucho menos categorías; algunas llegan a tener sólo tres o cuatro categorías diferentes de color.

Hasta la década de los sesenta, los antropólogos consideraban que las culturas escogían al azar qué colores volvían categorías y cuáles no. Pero a finales de la misma década, una investigación logró arrojar una nueva luz sobre el tema.

¿Cómo surgen los colores entre culturas?

En 1969, los investigadores Paul Kay y Brent Berlin realizaron un estudio para determinar a qué colores se les da nombre y se les vuelve una categoría que abarca un amplio sector de la gama de color visible y cuáles colores no son reconocidos como colores con una categoría propia.

Si bien, como ya se mencionó, podría pensarse que esto se da únicamente por accidentes culturales, la realidad es que sus investigaciones señalaron que las categorías de colores guardaban correlaciones en la mayoría de las culturas.

Curiosamente, dichas correlaciones tenían que ver con el orden en que los nombres de los colores surgen a lo largo de la historia de una cultura. Al analizar culturas con pocos nombres para colores, se dieron cuenta de que, generalmente, los pocos colores que merecían ser nombrados solían ser los mismos: negro, blanco y rojo. Así mismo, conforme analizaron culturas con más nombres para otros colores, se dieron cuenta que esos nombres solían ser dados a los mismos colores. Esto significa que, conforme el lenguaje para hablar del color se amplia, en diversas culturas puede observarse que van surgiendo nombres para nuevos colores siguiendo un orden similar.

El orden de los colores

Cuando Kay y Berlin analizaron culturas con tres colores, observaron que éstos generalmente correspondían con los colores negro, blanco y rojo. Al analizar culturas con cuatro colores, se dieron cuenta que éstos solían ser negro, blanco, rojo y verde o amarillo. Culturas con cinco colores diferenciarían entre verde y amarillo, y culturas con 6 colores también agregarían azul.

Con esto se volvió obvio que las categorías de los colores no eran arbitrarias, sino que tenían correlación entre ellas, tal como ocurre en las escalas musicales de distintas culturas. Y esta correlación no sólo tenía que ver con qué matices se consideraban categorías amplias, sino que también estaba relacionada con cómo estas categorías surgen a la par de la evolución del lenguaje.

A pesar de las similitudes

Pese a la semejanza en la categorización de los colores, sí existen diferencias, que además tienen consecuencias significativas. Entre 1998 y 2008, Juless Davidoff y Debi Roberson hicieron varios estudios sobre la percepción del color en distintas culturas. Se enfocaron particularmente en la forma de percibir el color que tienen personas hablantes de lenguas distintas con distintas terminologías y categorías de colores diferentes.

Sus experimentos dieron resultados muy interesantes.

La percepción del color himba

Ambos investigadores (Davidoff y Roberson) repitieron uno de sus experimentos a petición de la BBC de Londres para un documental de nombre Do you see what I see. En él, se ponían a prueba sujetos de la tribu himba y personas angloparlantes, siempre con el reto de identificar diferencias entre colores.

Lo que se hizo fue poner juntos colores que para los hablantes de una lengua corresponden a la misma categoría pero que, para los de la otra lengua, corresponden a una categoría distinta.

El resultado de esta prueba fue que a los hablantes de la lengua en que los dos colores eran de una misma categoría les era difícil identificar la diferencia, mientras que, en contraste, a los hablantes de la otra lengua les era muy fácil identificar la diferencia en el mismo grupo de colores.

La pantalla vuelve aún más difícil la prueba. Para la mayoría de nosotros, el grupo de la izquierda aparenta congregar varios cuadrados con el mismo color, mientras que lo mismo ocurría para miembros de la tribu himba en el grupo de la derecha. En la tribu himba, el azul mostrado en el grupo de la derecha corresponde a la misma categoría de color que los verdes que lo acompañan.

La clasificación himba

La facilidad que tenían los hablantes de una lengua para identificar unos colores sobre otros tiene que ver con la forma en que sus respectivas culturas categorizan los colores.

El límite entre lo que consideramos azul y verde no existe en la lengua himba.

Por otra parte, el límite entre lo que los himba consideran buru y lo que consideran dambu en inglés y español se encuentra juntos dentro de lo que pensamos como verde.

Comparación entre la categorización de colores himba e inglesa (occidental).

Más alla del lenguaje

Puede ser que las diferencias entre categorías de color y nuestra percepción de los mismos no sólo tenga que ver con los nombres sino que también dependa de nuestro constante contacto con los mismos.

Varios de mis alumnos, sobre todo los nuevos, me han mencionado cómo de pronto ven el mundo de manera muy distinta después de comenzar a pintar y estudiar el color con mayor detalle. Comienzan a ver matices que antes no percibian y la simple experiencia de ver se vuelve más rica.

Un ejemplo de esto, que no necesariamente proviene del mundo del color, podría encontrarse en todos los nombres que los pueblos esquimales dan a la nieve, pues sus lenguaje tienen varias decenas de nombres para la misma.

¡He descubierto el color de la sombra!

El pintor Édouard Monet escribió en una carta que había descubierto el color de la sombra: violeta. Esto es un claro indicio de cómo se va refinando la percepción del color con el tiempo conforme uno pinta, volviéndose más precisa y certera.

Por supuesto, esto no quiere decir que alguien que no pinte no tenga el potencial de ser sensible al color en una pintura.

Retomando la escala de Munsel mencionada en la publicación anterior, la cual fue hecha a partir de estudios a distintas personas para determinar el espectro de color humanamente visible y el cómo lo categorizamos espontáneamente: quizá sería necesario hacer estudios a más culturas. En lo personal pienso que, mejor aún, valdría la pena hacer estudios a pintores, fotógrafos, diseñadores y a otras personas que trabajan de forma cotidiana con el color de forma muy directa. Es seguro que nos sorprenderíamos con los resultados.

Por lo general, damos por sentado que los colores existen inmanentemente dentro del esquema en que los categorizamos. Algunas cosas son azules, otras son rojas, algunas son cafés, mientras que otras son rosas. Si nos ponemos aún más específicos, podríamos decir nombres aún más concretos como rojo cereza o incluso azul ftalo cyan pb 15-3, si realmente fuéramos muy específicos.

Sin embargo, pese a que el ser humano tiene la capacidad de ver alrededor de 1,000,000 de colores, casi todos ellos entran dentro de ciertas -escasas- categorías: cyan, verde, amarillo, naranja, rojo, magenta, morado, azul, café, gris, blanco y negro (y eso sin considerar que el cyan y el magenta podrían comprenderse como variaciones de rojo y azul). Todos los demás colores que tenemos la capacidad de ver, si hablamos de sus nombres, siguen siendo considerados como variaciones de las mismas categorías ya mencionadas.

A la característica que separa o asemeja a un color en relación con otro lo conocemos de forma generalizada como matiz. Es gracias a la posibilidad que tenemos los humanos de distinguir diferencias entre matices que podemos identificar patrones de colores, armonías y divisiones. No obstante, pese a que realizamos ruedas de color y esquemas absolutos de color, la realidad es que no todas las ruedas de color son iguales. ¿Qué quiero decir con esto? Quiero decir que diferentes culturas tienen también distintos nombres para diferentes colores, y que esto, de hecho, hace que percibamos el color de manera diferente. Así es, no todos vemos los mismos colores, y no estoy hablando de daltonismo. Hablo de cómo el lenguaje influye en la forma en que percibimos el color y a su vez de cómo las terminologías para separar los colores surgen en distintas culturas a través del tiempo. Las categorías de colores no son iguales para todos y el color es más complejo de lo que podemos comprender, incluso tras analizarlo científicamente.

En la publicación pasada hablé un poco sobre matices de color, su relación con los pigmentos y cómo nos afectan los colores emocional y psicológicamente. Sin embargo, al terminar de escribir el texto, me di cuenta que había dejado de lado dos temas muy interesantes y significativos. Uno de ellos es los espacios de color y, el otro, la forma en que el lenguaje afecta la forma en que percibimos el color.

Círculo cromático

El círculo cromático es la forma más simple que existe de representar la teoría del color y el espectro de color humanamente visible. Podríamos decir que existen círculos cromáticos que han sido usados por siglos. Por ejemplo, la rueda de la medicina de los nativos norteamericanos es una forma de círculo cromático que divide los colores en cuatro o cinco categorías: rojos, negros, amarillos, blancos y, en algunos casos, verdes. Estas categorías giran entorno a su percepción de los elementos de su ecosistema: la luz del sol, el cielo, el agua, los distintos tonos de tierra, entre otros. Pero lo cierto de dicho círculo cromático es que deja fuera varios de los colores que nosotros consideramos deberían ser parte de él, por ejemplo: azul y morado. Podríamos pensar que, al ambos ser colores con valores obscuros, podrían entrar dentro de la categoría de negro. Sin embargo, no es tan simple traducir una rueda de color a otra de manera conceptual, o si quiera perceptual. Ahondaremos en esto un poco más adelante.

El círculo cromático, como hoy en día se conoce de forma generalizada dentro del mundo globalizado, es el resultado de la evolución de los descubrimientos de Newton. Pero ésta no es la única forma de representar el color que se utiliza. Como muchos sabrán, existen formas más evolucionadas y amplias de representar el espectro de color visible.

Los sólidos de color

A principios del siglo XX, el profesor Albert H. Munsell desarrolló un sistema de color que extendía los valores del círculo cromático de forma amplia y considerablemente atinada. Por supuesto, ya existían otros modelos previos, bastante similares al desarrollado por él. Estos modelos son una especie de círculos cromáticos tridimensionales, conocidos como sólidos de color.

Mientras que un círculo cromático bidimensional se usa, por lo general, para representar las variables de matiz (azul, verde, amarillo, etc.) y si acaso brillantez (graduaciones de blancura y obscuridad), un sólido de color le agrega a esto la variable conocida como saturación, la cual ofrece la posibilidad de representar distintas variaciones de grises a partir de un mismo matiz. Esto permite a los sólidos de color representar todos los colores concebibles dentro del espectro visible de forma organizada.

Existen sólidos de color diversos, pero su aspecto más significativo es que, al ser modelos tridimensionales, se les pueden realizar cortes transversales. Esto permite ver el acomodo de los colores en su interior, representando de forma más amplia y atinada la interacción entre los distintos valores: matiz, brillantez y saturación, mismos que podríamos traducir en este caso como: blanco, negro y matiz.

Espacios de color

Los sólidos de color son, por lo tanto, representaciones virtuales de los espacios de color. ¿Qué es un espacio de color? Un espacio de color es una forma específica de organizar los colores, un esquema abstracto del espectro cromático que tiene su representación más visible y didáctica en los sólidos de color. Los hay de distintos tipos, algunos se conocen como espacios de color absolutos y otros simplemente como espacios de color.

Un espacio de color absoluto es la forma más precisa, científicamente, de representar el espectro del color. Éstos se basan en modelos matemáticos de color y, de hecho, aunque se les intenta hacer lo menos arbitrarios posible, no son completamente objetivos. Su intención es acomodar los colores matemáticamente con respecto a sí mismos, por lo que los puntos en los que son ubicados los colores y los espacios que ocupan en relación a otros colores dentro del espectro tienen que ver con sus cualidades intrínsecas. Esto quiere decir que el acomodo de los mismos no tiene que ver con una forma práctica de realizar la notación (como suele ocurrir en el círculo cromático), sino con características inherentes a los colores y las diferencias que existen entre unos y otros. Los ejemplos más obvios de espacios de color absoluto serían los espacios CIEXYZ, sRGB, and ICtCp.

En cambio, los espacios de color no absolutos son formas diversas de organizar los colores y pueden ser completamente arbitrarios. Simplemente son una forma de organizar colores, como por ejemplo el sistema pantone. Muchas veces este tipo de espacios tienen más que ver con nuestra precepción del color que con modelos específicos de color. Sin embargo, algunos de ellos también se basan en modelos matemáticos de color, como, por ejemplo, el sistema Adobe RGB.

Los espacios de color tienen diversas funciones. Aunque en cuanto a pintura realmente no requerimos saber demasiado respecto a estos sistemas, sí hay algunos de éstos que es valioso conocer. En especial uno de ellos.

Comparación de gamas de color RGB y CMYK en un esquema de color CIE 1931.

La escala de color Munsel

La escala de color Munsel es el espacio de color en el cual se basan muchos de los modelos actuales de color. Esta escala es particularmente importante en relación a cómo se distribuyen los modelos de color para su visualización. Este sistema tiene alrededor de un siglo de haber sido desarrollado, mas muchos pintores siguen empleándolo como una herramienta valiosa para organizar y analizar el color.

Su valor en relación a la pintura tiene que ver con dos aspectos distintos. Por un lado, con la forma en que Munsel organizó los colores en relación a tres parámetros específicos: valor, matiz y saturación. Por otra parte debido a que, para realizar su modelo, hizo pruebas a distintas personas con la intención de determinar cómo percibimos el color los humanos, distribuyendo los colores dentro de su esquema acorde al resultado. Podríamos considerar el modelo de color de Munsel como una especie de punto intermedio entre un espacio de color absoluto y uno no absoluto. Este modelo no es un modelo matemáticamente preciso y objetivo, sino un modelo que basa su precisión en cómo el ser humano percibe y categoriza el color espontáneamente.

Existen varios esquemas del espectro cromático previos al de Munsel. Sin embargo, él fue el primero en separar matiz (hue), valor (value) y saturación (chroma) en categorías perceptibles e independientes de manera ilustrada en un espacio tridimensional. A su vez, el hecho de que hiciera mediciones rigurosas a distintos sujetos de estudio para determinar su esquema a partir de cómo percibimos el color los humanos, le dio una base científica importante que es quizá por lo que sigue su sistema siendo teniendo relevancia actualmente.

Sistema de color de Munsel.

El orden de los colores de Munsel

Ya mencionamos que el sistema de Munsel consiste en tres dimensiones del color que son independientes: matiz, valor y saturación. Éstas se representan dentro del esquema de manera tridimensional y de forma independiente.

El esquema tiene un acomodo cilíndrico, en el cual el matiz (verde, rojo, amarillo, etc) se distribuye por grados alrededor del eje. La saturación (qué tan puro es un color o qué cantidad de negro, blanco o gris contiene) se mide de forma radial; es decir, un color tendrá mayor saturación conforme se aleja del centro del cilindro. Y el valor se mide del cero (negro) al diez (blanco) según qué tan arriba o abajo se encuentre el color dentro de la gráfica.

El acomodo no uniforme del esquema de Munsel es producto de las mediciones que hizo a partir de las respuestas visuales de distintos humanos. Qué tan cerca o lejos se encuentre un color del eje tendrá que ver con cómo lo percibe un humano. Por ejemplo, podemos darnos cuenta en el siguiente esquema de cómo el color rojo está mucho más alejado del centro que todos los demás colores. Esto tiene que ver con que el color rojo es percibido como el más intenso o, en términos de Munsel, más saturado de color.

Otro ejemplo del acomodo puede apreciarse según qué tan arriba o qué tan abajo se encuentra un color dentro del esquema; un buen ejemplo serían los colores azules que, aún teniendo una gran saturación, se encuentran cerca de valores de negro. Los colores amarillos, en cambio, se encuentran cerca de los valores de blanco. Esto tiene que ver con que los azules son percibidos como colores obscuros y los amarillos como colores luminosos.

El valor de la escala de Munsel para la pintura

A mi parecer, el aspecto más significativo que tiene la escala de Munsel para la pintura es precisamente que nos ofrece la posibilidad de determinar cómo actuarán nuestros colores dentro de una pintura.

Supongamos que ponemos un color rojo intenso en un cuadro, de tal forma que ese rojo intenso no se encuentra en el personaje principal, sino en otro sitio de menor relevancia. Debido a que el rojo es percibido por el ojo como un color sumamente intenso, dicho color llamaría más la atención que el elemento principal de nuestro cuadro. Lo que hace la escala de Munsel es permitirnos adivinar ese conflicto de valores pictóricos desde antes de realizar el cuadro además de permitirnos percibir fácilmente qué tan obscuro o luminoso se verá un color en una pintura, independientemente de qué tan saturado esté.

Fernando de Szyszlo, Trashumantes, acrílico sobre lienzo, 120 x 100 cm, 2015. 

El orden de los colores y la percepción de los mismos no es absoluta

Una cosa que es importante mencionar, para cerrar con este capítulo, es que hay algo que la escala de Munsel no considera, que es que la percepción humana del color no es absoluta. Y aquí es donde todo se complica. Como se mencionó al principio, hay cosas que modifican nuestra percepción de los colores, como, por ejemplo, el lenguaje. De hecho, las diferentes culturas que categorizan de manera distinta los colores y que los agrupan de manera diferente para nombrarlos, también los perciben diferente. Por si fuera poco, las categorías dentro de las que se clasifican los colores no son estáticas, sino que se sabe que éstas surgen y se modifican a lo largo del tiempo. Las culturas empiezan con pocas categorías de colores y, poco a poco, van agregando nuevas con el paso de los siglos. Cualquiera de estos cambios afecta nuestra percepción visual del color, por extraño que pudiera parecer.

En la próxima publicación hablaré más sobre éste último tema: Cómo afecta el lenguaje la forma en que percibimos el color.

Conseguir pintar objetos luminosos, de tal forma que parezca que realmente emiten luz, tiene algunas “reglas” que hay que poner en práctica. Como en todo, cualquier pintor puede descubrir dichas reglas por su cuenta, si le dedica a esta tarea el tiempo y la atención suficientes. Sin embargo, siempre es valioso voltear hacia el pasado -o a nuestro alrededor- para así ver cómo ha sido solucionada esta tarea por otros.

A lo largo de varios siglos, los pintores occidentales han buscado diferentes formas de producir en sus pinturas la sensación de alta luminosidad. Motivados por algunas escenas de pintura religiosa, particularmente por aquellas en las que es deseable representar imágenes que no sólo parezcan recibir luz, sino que la emitan por sí mismas, muchos pintores diferentes ingeniaron métodos de representación con los cuales lograr estos resultados. Motivos bíblicos como la anunciación o la adoración han sido retratados en diversas ocasiones de tal manera que algunos de sus personajes aparentan emanar una luz divina, en lugar de sólo ser receptores de esa luminosidad.

Por simple que esta tarea pueda parecer en la época de las computadoras y los efectos especiales, no lo es tanto como uno pensaría. La realidad es que pasaron varios siglos antes de que los pintores pudieran lograr pintar de esta manera, tanto que de la Edad Media en adelante se hicieron infinidad de intentos mediante los cuales conseguir este tipo de iluminación. Y de hecho, aún utilizando herramientas de computadora para pintar objetos luminosos, esta tarea se continúa basando en las mismas nociones desarrolladas poco a poco por los pintores del pasado. Aquí hablaremos de distintos elementos a considerar para generar, en nuestra pintura, la sensación de objetos que emanan luz.

Gerard van Honthorst, Adoración de los pastores, óleo sobre tela, 1622. Wallraf-Richartz-Museum.

Rembrandt, El entierro de cristo, óleo sobre lienzo, 92, 6 x 68 cm, 1635. Alte Pinakoteck, Múnich.

Antecedentes

Uno de los primeros recursos técnicos con los que se buscó producir la sensación de luz interior, fue con los fondos dorados empleados por diversas culturas para representar imágenes divinas. El oro ha sido empleado durante siglos por muchas religiones para representar lo sagrado. La causa es la capacidad que tiene este metal para refractar la luz, refracción que, puesto que el oro no se oxida, se mantiene constante una vez bruñido el metal.

Particularmente en la pintura de occidente, el oro se utilizó para decorar palacios, iglesias y para los fondos de los iconos. De hecho, una de las reglas antiguas de la pintura de iconos, la cual sigue siendo considerada aún hoy por quienes los pintan, es que las imágenes de santos deben producir la sensación de no recibir luz externa, sino de emanar luz interior. Es por esto que muchos de los iconos evitan emplear claroscuro en su manera de representación y por lo cual el oro como fondo se empleó como recurso para facilitar la producción de dicha sensación. El mismo fin lo cumplen los vitrales, que no sólo refractaban luz alrededor de las imágenes, sino que literalmente permitían el paso de la luz a través de ellas.

Ícono de Cristo abriendo las puertas de Dachau, 1945. Capilla conmemorativa de la resurrección de nuestro Señor, Dachau, Bavaria, Alemania.

La pintura al temple

Los iconos cristianos fueron pintados con la técnica de temple de agua, que aún es la técnica empleada por muchos pintores de iconos. Esta forma de pintura tiene varias ventajas al hablar de crear imágenes de apariencia altamente luminosa. Las ventajas en cuestión, una vez entendidas, pueden también ser aplicadas de manera similar en otras técnicas, produciendo con éstas imágenes que aparenten emitir luz.

Uno de los secretos de este tipo de pintura es la imprimatura que habitualmente se emplea como su sustrato: la imprimatura de creta. Esta imprimatura tiene la cualidad de poder ser bruñida para producir un acabado que, en honor al acabado de las teclas de dicho instrumento, se conoce como acabado de piano. Este acabado es el ideal para realizar posteriormente aplicaciones de oro, mas sus cualidades no se limitan a esta particularidad. De hecho, cuando se trabaja este acabado en la imprimatura de creta con temple de agua, tiene la cualidad de dar la apariencia de emitir luz a lo que sea que se pinte sobre él. El bruñido de la imprimatura de creta queda tan liso que es refractante y, al trabajarse con temple de agua delgado, sigue refractando luz aún teniendo pintura encima. De esta forma, la pintura de temple sobre creta puede producir la sensación de luz interior, siempre y cuando se trabaje de manera correcta.

Más adelante profundizaremos en cómo debe ser trabajada esta técnica y cómo el mismo sistema puede aplicarse, y es aplicado por varios pintores, en otras técnicas. El secreto es simple: veladuras.

Fra Angelico, La Adoración de los Magos, temple de agua, 1440/1460.

El alto contraste

La pintura de alto contraste, popularizada por Caravaggio, produjo toda una revolución estética durante el barroco. Esta forma de abordar la pintura producía, y continúa produciendo, un tremendo impacto en el espectador. Respecto a la luminosidad de los cuadros, hacer uso del alto contraste permite exagerar la intensidad aparente de las luces representadas con dramatismo.

El alto contraste es valioso para pintar objetos luminosos debido a motivos que tienen que ver con la pintura en sí misma, o a causa de cuestiones físicas relacionadas con la luz o por aspectos relacionados con nuestros ojos.

Edgar Degas, Au Café-concert: La Chanson du Chien (El café concierto), gouache y pastel sobre monotipo, 57.5 x 45.5 cm, 1875-77.

Pintar la luz

Este es un ejercicio que me gusta poner a mis alumnos. Para realizarlo, se requiere tener cerca un foco de luz blanca y una hoja de papel o un poco de pintura blanca. Primero, prendan el foco y obsérvenlo. Observen lo luminoso y aparentemente blanquecino que es. Ahora observen la hoja de papel o la pintura blanca. ¿Cuál de los dos aparenta ser más blanco, si se les compara lado a lado? Obviamente el foco.

Sin embargo, cuando nosotros pintamos un objeto que aparenta irradiar luz, lo más blanco a lo que podemos acceder es al fondo de nuestro papel o bastidor o, en su defecto, a pintura blanca. Es por esto que la sensación lumínica producida por una verdadera fuente de luz no es realmente reproducible en la pintura de forma mimética. Es en este punto en donde entra en juego el alto contraste.

HYBE, Light Tree: Interactive Dan Flavin (Árbol de luz: Interactiva Dan Flavin), instalación interactiva, Seoul Art Space Geumcheon, Corea del sur, 2011.

¿Por qué el alto contraste?

Puesto que no tenemos la capacidad de hacer aún más blancos y luminosos nuestros blancos más blancos, tenemos que obscurecer todo lo demás. Esto, de hecho, lo hacemos de forma natural y sin darnos cuenta en un ámbito que concierne a nuestra funciones fisiológicas. Nuestros ojos lo hacen constantemente y de manera natural: cuando vemos una luz alta frente a nosotros, el diafragma de nuestros ojos disminuye su diámetro para así limitar la cantidad de luz que entra al ojo. Por el contrario, si estamos en una zona obscura, el diafragma de nuestros ojos aumentara su tamaño para permitir una mayor entrada de luz.

En espacios con mucha luz, una consecuencia de que nuestro diafragma ocular disminuya su diámetro es que entrará a nuestros ojos una menor cantidad de luz emitida por la fuente luminosa. Sin embargo, esto significa que también habrá una menor entrada de luz de las areas que no emiten luz o que se encuentran en sombra, por lo que éstas se volverán incluso más obscuras. Esto es fácilmente experimentable en la vida cotidiana al caminar de un area con mucha luz y entrar a una obscura. Nuestros ojos requieren un momento para adaptarse, puesto que al estar reducido el diafragma es escasa la luz que puede entrar al ojo en el área de sombras.

En la pintura tenemos la capacidad de explotar a voluntad este recurso para producir la sensación de alta luminosidad en un cuadro. De hecho, muchos artistas lo han hecho, siendo Caravaggio un ejemplo particularmente relevante, lo mismo que aquellos posteriores que fueron influenciados por este pintor italiano. Entre los inmediatamente influenciados por él encontramos a los tenebristas, a aquellos conocidos como los de la tradición de la vela y, especialmente, a Rembrandt, quien dio gran atención a la representación de la luz.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La captura de Cristo, óleo sobre lienzo, 133,5 × 169,5 cm, h. 1602.

Trabajar con alto contraste

El uso del alto contraste es un mundo en sí mismo que requiere tiempo para ser dominado. Puede ser empleado por distintas razones, siendo la pretensión de generar la sensación de alta luminosidad sólo una de ellas. Lo cierto es que para poder emplear el alto contraste asertivamente y con velocidad, lo mejor es que nuestros ojos tengan suficiente distancia de lo que sea que estemos pintando o dibujando.

Si damos suficiente distancia a nuestro trabajo, al pintar de pie o en un banco alto, tendremos una mejor capacidad de “sentir” lo que estamos haciendo, siempre y cuando nuestra obra no sea demasiado grande, por supuesto. En caso de que nuestra obra sea muy grande, tendríamos que alejarnos constantemente de ella para tener acceso a la sensación que produce nuestra acción sobre el lienzo. Mas como aquí estoy hablando de comenzar a dominar el contraste, recomiendo comenzar realizando trabajos más pequeños.

La otra recomendación es que, ya que podamos “sentir” lo que estamos realizando al poder distanciarnos lo suficiente, nos enfoquemos en la sensación lumínica que nos produce y que no sólo imitemos, racionalicemos o “gestualicemos”. Es mejor poner atención a cómo se siente la luz en nuestro lienzo, en lugar de prestar únicamente atención a cuestiones técnicas o estilísticas antes de dominar el sentimiento resultante. La ilusión de que un objeto retratado en un cuadro emite luz es una “sensación”, por lo que la mejor forma de lograrla es sintiendo nuestro trabajo mientras lo realizamos.

Taller de Rembrandt, Descendimiento de la cruz, óleo sobre tela, 158 cm x 117 cm, 1634.

Formas de aplicación del alto contraste

Tomando siempre en cuenta lo anterior, podemos dividir las formas en que puede ser aplicado el alto contraste para producir la sensación de luminosidad en dos grandes ramas. La primera sería la de tendencia figurativa, misma que emplearía la creación de volumen como su herramienta principal, mientras que la segunda sería de tendencia más abstracta, o menos “realista”, y se valdría de la relación cromática entre los elementos de una imagen y de la aplicación de los medios al pintar.

Por supuesto, la mayoría de los sistemas de pintura emplearán aspectos de ambos métodos, por lo que la división la hago sólo para enfatizar ciertos elementos en cada uno de ellos. Considero que lo ideal es que quien los use, pruebe, y así determine cuáles son los que más funcionan en su dibujo, gráfica o pintura

Katherina Grosse, Rockaway!, instalación en Fort Tilden, Nueva York, 2016.

El volumen y el alto contraste

Para aquellos más interesados en la figuración precisa, lo más importante a considerar es el volumen. Si no se domina el volumen de los objetos en relación a la luz, incluso antes de comenzar a experimentar con distintas formas de aplicación de contrastes, no se podrá exagerar la sensación de luminosidad en una obra.

Es muy importante dominar los volúmenes, puesto que generar contraste para producir la sensación de luminosidad en una obra nos obliga a exaltar luces, sombras y reflejos. Esto, muchas veces, puede hacer que lo que estamos pintando se separe visualmente de nuestras referencias, ya sean éstas físicas, fotográficas o bocetos. A menos que quien pinta o dibuja sea capaz de controlar con su mente la luz sobre los objetos pudiendo modificarla a voluntad, a la hora de aumentar el contraste en una pintura y desviarse de su referencia, se le podrían salir las cosas de control, con lo que no produciría la sensación deseada. Por tanto, si no se domina el volumen cuando no se cuenta con una referencia, lo ideal sería empezar por aprender a dominarlo.

Por otra parte, si ya se tiene cierto control del volumen entonces es buen momento para comenzar a jugar con el contraste. La intención es realizar variaciones distintas, en las que nuestra fuente luminosa siempre debe ser lo más blanco de la imagen. Gran parte de la experimentación consiste en qué tanta blancura pondremos a los objetos alumbrados por dicha fuente luminosa. Qué tan luminosa se ve la fuente de luz principal no sólo depende de ella, sino también de los objetos que tiene alrededor recibiendo su luz.

Es importante considerar que el objeto que emite luz generalmente no tendrá alto contraste, puesto que es la fuente de luz. El alto contraste se verá en los objetos a los que ilumina. De hecho, si se le ponen sombras muy duras al objeto que emite luz, este generalmente no parecerá una fuente de luz.

Ivan Aivazowsky, Jesus caminando sobre agua, óleo sobre tela, 70 x 50 cm, 1890.

La relación cromática entre los elementos de una imagen

El siguiente elemento a considerar es la relación cromática, por lo que me refiero a la relación entre matices y tonos que empleamos en un dibujo o pintura. Supongamos que realizamos una pintura exclusivamente con colores luminosos. Lo que ocurriría es que todos los colores competirían entre sí por la atención del espectador, resultando en que ninguno produciría la sensación de alta luminosidad dentro de la imagen. Por supuesto, se podría jugar con aquello que está fuera de la imagen como elemento contrastante, como algunos exponentes de la pintura minimalista. De cualquier forma, el contraste entre unos elementos y otros debería ser tomado en cuenta. Algunos elementos deberían tener medios tonos y otros tonos de sombra para que en conjunto hicieran ver a los colores luminosos más luminosos.

Este recurso puede emplearse (y ha sido empleado) independientemente de si se hace uso de volumen o no. La realidad es que nuestra mente puede leer la sensación de luminosidad bajo diversas circunstancias. No hay por qué utilizar un sólo recurso. Lo importante a tener en cuenta es que aquello que produce la sensación de luminosidad en esta circunstancia es, al igual que en la pintura figurativa, los elementos que rodean a los elementos luminosos. Siempre es la atmósfera del cuadro la que produce la sensación de luminosidad.

Daniel Richter, Les Paul Dictatorship, óleo sobre tela, 248.4 x 358.1 cm, 2008.

Daniel Richter, de la exposición Lonely Old Slogans, 2017.

Los medios y el alto contraste: el uso de veladuras

El último recurso del que hablaré en esta publicación es la aplicación del color sobre el lienzo. Como mencioné al hablar de temple, existen métodos de aplicación de los materiales de pintura que pueden exaltar la ilusión de luminosidad en nuestros lienzos. Esto tiene que ver particularmente con el uso de veladuras.

Cuando aplicamos nuestros colores o tintas con glaseados, el fondo de nuestra obra seguirá siendo visible y, por tanto, funcionará como una superficie refractante. Este recurso, bien utilizado, puede producir con facilidad la sensación de objetos luminosos en pintura, puesto que dichos elementos estarán refractando verdadera luz desde el lienzo, directamente de los focos.

Lo que ocurre es que nuestra imprimatura, cuando es lisa, tiende a ser el elemento más refractante de nuestro cuadro. Si en vez de aplicar nuestros blanco o luces sobre un lienzo más obscuro, aprovechamos el fondo y pintamos las luces como partiendo de él, por lo general éstas aparentarán ser mucho más luminosas. Esto, por ejemplo, puede ser tomado en cuenta a la hora de planear el contraste de nuestros cuadros. Aplicar colores mediante glaseados, aún sin el uso de volúmenes sobre los cuerpos de manera figurativa realista, producirá sensaciones lumínicas físicas aprovechables en cualquier tipo de pintura.

Aún falta mucho por mencionar respecto a cómo generar la sensación de luminosidad dentro de un cuadro. La continuación de este tema, que tiene que ver con el uso del color y las reglas físicas que éste sigue en el mundo natural, será abordado en la siguiente publicación.

Chris Ofili, Night and Day (Noche y día), vista de la instalación en el New Museum, Nueva York, 2014. Foto: Benoit Paill

El azul es un color interesante que, puesto que por lo general es visto en circunstancias de frío, normalmente es considerado un color frío. Se hace presente por las noches o durante el invierno en lugares donde cae nieve o hay hielo. También se nos aparece en el mar y el cielo.

Por muchos siglos, el color no fue ni de cerca tan accesible como lo es hoy en día. No existía la industria capaz de producir distintos pigmentos y pinturas con los cuales decorar todo a nuestro alrededor. Era imposible imaginar un mundo como el que vivimos en la actualidad, donde al salir de la casa, o incluso dentro de la misma, nos encontramos con una enorme gama de matices de distintos azules e infinidad de otros colores.

El pigmento azul era un color particularmente escaso y de difícil acceso para el individuo común. Sobre todo en el caso de Europa, donde a menos que se fuera del clero o de la aristocracia sólo se tenía acceso al color azul observando el cielo y el mar, por lo escaso y costoso que era el pigmento.

Pese a que la ciencia moderna habla del color azul de manera muy distinta a como éste era pensado por los antiguos, nuestro lenguaje en torno al mismo proviene del pasado y no del presente. En este texto analizaremos un poco el color azul, pensándolo de forma distinta a como nos lo representamos habitualmente.

Yves Klein, Untitled Anthropometry (Antropometría sin título), pigmento seco y resina sintética sobre papel, 45 x 76.8 cm, h.1960.

Tradicionalmente y durante siglos, el color azul se ha pensado como un color frío. Esta forma de hablar del azul proviene del mundo previo a Isaac Newton, estando en armonía con la forma en que el ser humano experimenta el mundo por medio de su sensibilidad e intuición. Una mañana muy fría es definitivamente más gris y azulosa, así como las fotos de icebergs pueden considerarse muestrarios de distintos matices de azul.

Ives Klein decía que el azul es el color de lo etéreo, del vacío y de lo intangible. Pensaba que el azul era un color no dimensionable que, a diferencia de los otros colores, al ser visto sólo podía ser asociado, si acaso, con el cielo y el mar. En efecto, por muchos siglos y particularmente en Europa, el azul no se encontraba fácilmente más que en estos dos sitios. De esta forma, su escasez ayudó a formar su significado. Únicamente existían unos que otros pigmentos azules, que eran usados por sólo algunos pintores afortunados que tenían acceso al costoso color. El lapislázuli, la azurita e incluso el añil africano llegaron a ser empleados para pintar fondos de cuadros para gente muy adinerada, mantos de vírgenes y santos, o para pintar cielos, mares y montañas lejanas.

Azurita malaquita

Tanto en esta época como hasta la fecha, se hablaba de dos grandes categorías de color: colores cálidos y colores fríos. Los colores cálidos eran aquellos colores que se acercaban más hacía la luz, que era donde se sentía mayor calor. Estos colores eran los colores del carbón prendido, del fuego y, por sobre todas las cosas, del sol. Los colores fríos, por otro lado, eran los colores que aparecían cuando hacía mucho frío, particularmente por las noches o cuando caía nieve y granizo. Todos los colores intermedios se categorizaban como fríos y cálidos, según qué tanto se acercaban o alejaban de estos dos polos. Si tendían más hacia amarillos, eran considerados colores cálidos, mientras que si tendían más hacia azules eran considerados colores fríos.

Esta forma de entender el color llega hasta nosotros desde la Edad Media europea. Con el paso de los siglos se formularon algunas maneras distintas de pensar el color, siendo, sin embargo, la separación de colores fríos y cálidos la más común hasta la fecha. En efecto, esta división resuena profundamente con la experiencia humana directa del mundo. Lo más caliente y luminoso a lo que tenemos acceso en nuestro día con día es, sin duda, el sol y lo más frío es definitivamente la noche, el mar y el hielo.

Existe otra forma bastante común de relacionarnos con el color en cuanto a cálido y frío, que es la emocional. Esta forma de pensar el color tiene su origen en el pensamiento de Johann Wolfgang von Goethe y no tiene tanto que ver con cómo sentimos físicamente la luz y la temperatura, sino con cómo la experimentamos emocionalmente. En este modo de pensar, el rojo puede ser considerado más cálido que el amarillo, puesto que al ser el color de la sangre, la pasión y el amor, nuestra relación con dicho color es mucho más intensa.

Fra Angélico, Madonna dell’Umiltà (La Virgen de la Humildad), temple sobre tabla, 147 × 91 cm, 1533-1435. Museo Thyssen-Bornemisza, en depósito en el MNAC de Barcelona.

La otra forma de pensar el color que existe es la de las ciencias objetivas. Esta manera de pensar el color es, de hecho, bastante contraintuitiva. En ésta el color rojo es el color luz de frecuencia más baja o más frío que podemos ver. Los colores azules y morados son, por otra parte, los colores de frecuencia más alta -o más cálidos- visibles para el ser humano. Sin duda, esto es casi completamente contrario a lo que los humanos experimentamos en nuestro día con día, mas es científicamente correcto, además de también poder ser experimentado.

Una rama de la ciencia en la cual es famoso su uso del color según su temperatura, es dentro del mundo de la astrofísica. En esta disciplina la escala de grados kelvin se utiliza para determinar el tamaño y la temperatura a la que arde una estrella. Estrellas de colores rojizos son estrellas frías, estrellas amarillentas como nuestro sol son estrellas de temperatura intermedia y estrellas azules o violetas son estrellas de intensísimo calor.

Por supuesto, hay que considerar que cuando se habla de estrellas rojas o estrellas violetas no debe pensarse en éstas como en el color rojo de un corvette o el morado de una orquídea. Los colores de estas estrellas son colores luz que, por lo mismo, son colores que contienen muchísimo blanco. De hecho, debemos pensar que los humanos, más allá de las estrellas de color amarillo verdoso, veríamos prácticamente sólo blanco brillante con una ligera sensación verdosa, mientras que las azules y violetas serían prácticamente ultra violeta y nos lastimarían tanto que no podríamos verlas.

Un buen ejemplo de esto lo encontramos en las fraguas de metal, donde los metales van cambiando de color al ser calentados. En la siguiente imagen podemos ver varias placas de metal que han sido calentadas. Así como las placas que están arribas están más calientes, las de abajo empiezan a enfriarse. La de arriba, por tanto, es más amarillenta, la intermedia más naranja y, la de abajo, más rojiza. Así mismo, la más cálida se ve mucho más blanca por la luminosidad que desprende al estar sujeta a tanto calor, mientras que la más rojiza y fría es menos blanca al ser menos luminosa.

Imaginemos ahora que continuáramos calentando estos metales y que los lleváramos más allá del color amarillo a base de puro calor. Así como comenzarían a ponerse verdosos, o inclusive azules, se volverían aún más blancos (luminosos) y nos sería sumamente difícil mantener la mirada sobre ellos, puesto que nos sería imposible mirar tal cantidad de luz sin lastimarnos.

De hecho, en el mundo contemporáneo hay circunstancias en las que tenemos la capacidad de ver este tipo de azules, siendo un buen ejemplo cuando vemos a alguien soldar metales. Supongo que todos hemos experimentado la luz de una soldadura de frente. Normalmente ésta se ve azul e incluso ligeramente violeta (ultravioleta) y lastima tremendamente los ojos, puesto que su intensidad es considerable. En efecto, es una luz azul, mas esta luz azul -contrario a lo que nos dice el lenguaje coloquial- no es una luz fría, sino que se trata de una luz muy caliente; la más caliente que podemos ver como seres humanos.

¿Cómo es esto significativo para la pintura?

En primer lugar, es importante saber que a más luz incida sobre un objeto, éste se vuelve más cálido. Esto quiere decir que en el mundo habitual, donde el sol es la fuente de luz más intensa, conforme a un objeto de color le da más luz, se volverá más blanquecino y a la vez su color irá hacia el amarillo. Por ejemplo, si tenemos un objeto rojo a la luz, se calentara y se volverá ligeramente más naranja o incluso muy amarillo -si la luz es suficientemente intensa-.

Esto quiere decir que si queremos representar luces sumamente intensas, como luces místicas o divinas, tenemos la capacidad de considerar esta regla para ir más allá del espectro dentro del cual el humano se siente más cómodo (o habituado), que es el la luz amarilla. Podemos, por ejemplo, realizar imágenes con luces verdes o azules, similares a las que encontraríamos provenientes de una soldadora, con el fin de generar efectos específicos. En este caso, la luz azul no sería una luz fría, sino una luz sumamente caliente.

La aplicación de este conocimiento nos sirve también para realizar altos contrastes en nuestras pinturas. Así como se puede dramatizar con la exaltación de blanco y negro, también se puede exaltar una imagen con el uso correcto del color. Por ejemplo, si queremos producir la sensación de que hay una luz amarillenta que sube de intensidad en su centro, podríamos moverla ligeramente hacia tonos más cálidos, lo que implicaría en este caso (y de forma contraintuitiva) moverla hacia el azul. Para ello emplearíamos un amarillo limón o incluso un verde amarillento con muchísimo blanco, lo que lograría la sensación de mayor intensidad lumínica.

Para ilustrar esto último, observen los matices de verde en las luces de las lámparas en la siguiente pintura de van Gogh y la sensación que producen en relación a la luz. Observen también los verdes en el cielo en su pintura de La noche estrellada, que no tienen únicamente la función de generar una transición entre los amarillos y azules. ¿Qué sensación producen esos tonos en cuanto a la luminosidad del cielo en la imagen?

Vincent van Gogh, Le Café de nuit (El café de noche), óleo sobre tela, 72.4 × 92.1 cm, 1888.

Vincent van Gogh, De sterrenacht (La noche estrellada), óleo sobre tela, 73.7 × 92.1 cm, 1889.