Historia de la pintura al pastel

mayo 16, 2019

El pastel ha sido empleado en forma de barra desde el siglo XV, pero no fue hasta el siglo XVIII cuando el pastel fue visto cómo un medio artístico serio. La edad de oro de la pintura al pastel se asocia con el nombre de Rosalba Carriera (1674-1757), cuyos elegantes retratos fueron tremendamente populares en París. Muchos otros artistas utilizaron este medio, incluidos los famosos Edgar Degas, Edouard Manet y Lautrec, por nombrar algunos. En el siglo XIX, debido a la alta demanda de los artistas, surgieron empresas fabricantes de una amplia selección de pasteles duros y blandos que varían en intensidad y valor de color.

El pastel tiene un linaje fascinante y es la fuente de muchas obras de arte únicas, conmovedoras y hermosas. Ha sido empleado por algunos de los artistas más famosos de todos los tiempos. Sigue leyendo para descubrir la fascinante historia del pastel.

 

¿Qué es el pastel?

“El nombre Pastel proviene de la palabra francesa “pastiche” porque el pigmento puro en polvo se tritura hasta crear una pasta, con una pequeña cantidad de aglomerante de goma, y ​​luego se enrolla en barras. La variedad infinita de colores en la gama Pastel abarca desde suave y sutil hasta audaz y brillante”. Pastel Society of America.

 

 ¿Cuándo comenzaron los artistas a usar pintura al pastel?

Los primeros pasteles no aparecieron hasta finales del siglo XVII. Pero los dibujantes habían estado utilizando medios de color seco, tanto los gredas naturales, extraídos de la tierra y cortados en barras, como las de tiza, hechos mediante la mezcla de pigmentos con aglutinantes en una pasta que se podía enrollar en bastones. Las recetas de “pastelle” y “pastillas” (tizas fabricadas) surgen en los tratados de los artistas del Renacimiento y recomiendan pegamento de pescado, jugo de higo y goma arábiga como aglutinantes.

Los maestros del Renacimiento, como Leonardo da Vinci (1452-1510) y Michelangelo (1475-1564), utilizaron tizas y gredas naturales para dibujar, y fue a partir de esto que se desarrolló el pastel.  La invención del pastel se atribuye al pintor alemán Johaim Thiele.

Inicialmente, el pastel solo estaba disponible en rojo, negro y blanco, imitando las tizas y gredas naturales, era muy distinto al panorama de pastel que se ofrece actualmente. Con el tiempo, la gama de colores disponibles se expandió y las técnicas evolucionaron.

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Retrato de un hombre barbudo, medio cuerpo, vestido con un doblete recortado, alrededor de 1575, L’Anonyme Lécurieux. Tiza negra y roja, 13 × 8 3/4 pulg. J. Paul Getty Museum, 2003.10. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

Esta es una obra que ilustra perfectamente la transición entre la técnica de pastel cómo herramienta de dibujo y el uso del pastel como técnica pictórica completa. Este artista francés usó solo tiza negra, negra azulosa y roja, creando la ilusión de una paleta mucho más amplia. Observa cómo sugiere toques de color marrón en el bigote de su modelo, un rubor rosado en sus mejillas, e incluso un claro color azul grisáceo para sus ojos.

 

Popularización de la técnica pictórica del pastel  

En el siglo XVII, habían surgido varios grandes pastelistas, entre ellos Joseph Vivien, Jean Marc Nattier y Charles Antoine Copeyl, quienes transformaron la técnica del pastel en una forma reconocida de pintura que pronto rivalizaría con la pintura al óleo tradicional como medio.

Para la década de 1650, comenzamos a ver un enfoque menos gráfico, más “pictórico”, en la obra de Robert Nanteuil, un artista activo en París. Sus retratos en colores pastel a menudo servían de base para las impresiones al oleo y, sin embargo, en obras como el Retrato de Monseñor Louis Doni d’Attichy (1663), Nanteuil aplicó su modesta gama de colores pastel de forma muy parecida al estilo de las pinturas al óleo, pero con una nueva riqueza y variedad de toques.

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Retrato del Monseñor Louis Doni d’lttichy, Obispo de Riez y posterior de Autun, 1663, Robert Nanteuil. Pastel sobre papel, 13 1/2 x 11 pulg. Museo J. Paul Getty, 98.GG.13. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

A diferencia del retrato anterior de L’Anonyme Lécurieux, el medio aquí cubre completamente el soporte de papel; la realidad de la hoja es tragada por la ficción de la semejanza. Este cambio puede reflejar la receta cuidadosamente guardada de Nanteuil a las barras de pastel, proporcionando un color más cremoso y más esparcible. Esta obra también apunta a un cambio en su uso del medio, de una aplicación esencialmente lineal a una más gruesa y suave, en la que el artista usó las yemas de sus dedos para hacer manchas con la barra de pastel, una práctica conocida como “endulzante”.

 

Edad de Oro de la pintura al pastel

Fue en el siglo XVIII cuando el pastel alcanzó su edad de oro. Reyes, príncipes y miembros de la burguesía querían sus retratos en colores pastel. Maurice Quentin de La Tour, Jean-Baptiste Perroneau, Chardin, Francois Boucher, Greuze, Mesdames Labille-Guiard y Vigée Lebrun estuvieron entre los que destacaron el arte del pastel en todo el mundo. Solo en París había al menos 200 grandes artistas.

 

Rosalba Carriera

Rosalba Carriera, la artista veneciana que dominó este medio a principios del siglo XVIII. Fue la primera fuerza importante en el desarrollo del pastel. Muchos de sus pasteles fueron hechos especialmente para ella por su colorista en Nápoles, quien experimentó con el uso de conchas de mar en polvo fino como portador del pigmento puro.

Las conchas de mar molidas han sido empleadas por siglos como cargas para tizas, acuarelas y temples. Al molerlas se obtiene un carbonato de calcio muy fino que es perfecto para técnicas delicadas. En Japón, por ejemplo, ha sido empleado este tipo de carbonato por varios siglos en distintas tintas. Hasta la fecha sigue siendo utilizado en las tintas tradicionales. Hoy en día se emplean más otros tipos de cargas. Gracias a la industria actual los carbonatos pueden molerse muy finos aún si su origen es distinto al marino.

La técnica de Carriera

Carriera desarrolló técnicas de pastel distintas a las que hoy en día son más empleadas. Recordemos que en la época el pastel era un medio nuevo y por lo tanto no existía aún una forma “correcta de trabajarlo”, cosa que es una gran ventaja para la creatividad. Por lo tanto la artista experimentó distintos sistemas para transmitir la textura de una mejilla, el lustre de un collar de perlas o la suavidad de una capa de terciopelo.

Por ejemplo, podría aplicar una capa de pastel humedecido con un pincel para establecer un tono de piel base y luego volver a visitar el área con pastel seco y en polvo para sugerir la superficie suave de la mejilla de una niña. La prodigiosa habilidad y velocidad de Carriera, así como su habilidad para embellecer y estilizar a sus retratados la convirtió en la retratista favorita de los aristócratas ingleses que visitaban Venecia.

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Una musa, a mediados de la década de 1720, Rosalba Carriera. Pastel sobre papel azul, 12 3/16 × 10 1/4 pulg. El J. Paul Getty Museum, 2003.17. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

 

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Sir James Gray, Segundo Baronet, alrededor de 1744, Rosalba Carriera. Pastel sobre papel, 22 1/16 × 18 1/16 pulg. Th J. Paul Getty Museum, 2009.80. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

 

Maurice-Quentin de La Tour

En París, el trabajo de Carriera tuvo un éxito enorme y ejerció una poderosa influencia en los pastelistas franceses de la siguiente generación. Entre ellos sobresalía Maurice-Quentin de La Tour, cuyos pasteles exhiben un naturalismo asombroso. La Tour desarrolló una práctica de retratos tremendamente exitosa mientras evitaba las pinturas al óleo. El hecho de que en 1750 fuera nombrado peintre du roi (pintor del rey) habla de la fuerte rivalidad en este momento entre los pasteles y las pinturas al óleo, así como del alto estatus del medio.

Con sus seis metros y medio de altura, el retrato de Gabriel Bernard de Rieux (1739–41), magistrado parisino y heredero de una fortuna bancaria, es el pastel más grande del artista y, probablemente, el pastel más grande producido en el siglo XVIII. Creada a partir de más de una docena de hojas de papel, y elaborada con una increíble variedad de técnicas, esta imagen compite con los retratos al óleo contemporáneos en todos los frentes: en riqueza y variedad de colores y texturas, detalles finos y acabados, pero sobre todo, en tamaño.

 

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Retrato de Gabriel Bernard de Rieux, 1739–41, Maurice-Quentin de La Tour. Pastel y gouache sobre papel montado sobre lienzo. 79 × 59 pulg. El Museo J. Paul Getty, 94.PC.39. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

 

John Russell

Los dos ejemplos que colocamos abajo, Niño y Gato (1791) y Vidente de Fortunas (1790), son una maravillosa demostración de las posibilidades técnicas del medio de pintura al pastel. Niño y Gato es típico de las populares “imágenes de fantasía” sentimentales de Russell (obras de género, en lugar de retratos con nombre). Se han usado diferentes tratamientos en cada parte de este trabajo; desde lo pictórico, los tonos de pastel mojado utilizados para representar el borde de encaje del vestido del niño a los suaves trazos de su cabello; pasando por las líneas discontinuas de staccato de pigmento sin mezcla que evocan el pelaje del gato hasta la oscuridad aterciopelada de las nubes en el cielo más allá.

El Vidente de Fortunas es una imagen en la cual el papel azul y el fondo azul profundo que Russell usualmente empleaba en combinación con su vibrante paleta, le dio a su trabajo un alto brillo. Esto ocurre por que el contraste es exaltado por la selección de colores. El fondo frío, agrisado y obscuro hace destacar los colores de tonos ligeros y en ciertas áreas cálidos de los personajes principales.

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Niño y gato (1791). John Russell. Colección Tate

 

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Vidente de Fortunas (1790). John Russell. Colección Tate

 

Artistas de la técnica de pastel vanguardistas 

 

Odilon Redon

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Nubes de flores (1903) Odilon Redon, pastel.

Este paisaje de nubes expresa toda la maravilla del color y la creación de marcas que se pueden explorar con pasteles. Este medio era uno de los favoritos de Redon. Ya sea pintando retratos, naturalezas muertas o paisajes imaginados, hizo que los pasteles se sintieran ricos y poderosos, actitudes difícilmente asociadas con el medio a la usansa de los artistas que vimos previamente.

 

Childe Hassam

Ilustradora de oficio, Childe Hassam fue uno de los impresionistas norteamericanos más notables que trabajaron a fines del siglo XIX y principios del XX. También es uno de los pastelistas estadounidenses más famosos.

Expuso en la cuarta exposición final de la Society of Painters in Pastel en Nueva York en 1890. El paisaje urbano, los jardines de verano y los cielos nocturnos abstractos fueron capturados por su mano, trabajando en este medio.

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Amapolas, islas de los bajíos (1891). Childe Hassam, pastel.

 

 

Mary cassatt

Mary Cassatt fue una de las artistas más influyentes del arte estadounidense del siglo XX. Su amigo Edgar Degas fue el primero que la inspiró a trabajar en pasteles y pintar retratos utilizando este medio. Los pasteles se podían manipular con mayor rapidez y facilidad, no tenían olor y permitían frecuentes interrupciones. Para Cassatt, quien hizo muchos retratos de niños, eso fue esencial. Sus pasteles son más conocidos por sus trazos lineales audaces que crean formas sensibles y sustantivas.

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Bebé en los brazos de su madre, chupándose el dedo. Mary Cassatt, pastel.

 

William Merritt Chase

El notable retratista William Merritt Chase fundó la Sociedad de Pintores Americanos de Pastel en 1882, que incluyó a artistas como John Henry Twachtman, Childe Hassam y Robert Reid. La Sociedad solo duró ocho años y realizó cuatro exposiciones. Pero llamó la atención sobre el pastel y lo ayudó a ganar respeto como medio.

Chase trabajó en una variedad de medios, incluyendo óleo, pastel, acuarela y grabado. Sus dibujos en colores pastel eran a veces muy grandes, de hasta seis pies de altura, y hechos sobre lienzo.

 

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Autorretrato de William Merritt Chase (1884), pastel.

 

Jean François Millet

De 1865 a 1869, Millet pintó casi exclusivamente en colores pastel para una colección que eventualmente incluiría 90 obras. Con esta colección, el artista exploró las posibilidades y los límites del medio. Fue uno de los primeros en dibujar realmente con colores pastel y usar trazos de color rotos, en lugar de mezclar los colores extensamente como lo hacían los primeros pastelistas.

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Lavando caballos, puesta de sol (1866). Jean-François Millet, pastel y crayón Conte negro.

 

Edgar Degas

Terminamos con el famoso artista que históricamente está más conectado con el pastel. Degas es considerado el artista vanguardista más responsable de la transformación del pastel en un medio importante. Cuando comenzó a trabajar con pasteles, se utilizaron principalmente para retratos y, a menudo, como precursores para completar pinturas al óleo. Trabajó en pastel a lo largo de su carrera y en 1880 se convirtió en su principal medio. El artista a menudo lo combinaba con otros medios como la acuarela, el óleo y el monotipo, creando superficies ricas con una variedad de calidades de pintura aplicadas en capas complejas.

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La Toilette (Mujer peinándose el pelo) por Edgar Degas, ca. 1886, pastel sobre cartón. (Los colaboradores del artículo incluyen a Naomi Ekperigin y Alan Flattmann.

 

Masificación de las barras de pintura al pastel

Si bien la mayoría de los primeros practicantes ingleses de la técnica  de pastel hubieran hecho sus propios colores, los pasteles preparados previamente también estaban cada vez más disponibles. Dadas las numerosas complicaciones que conlleva el equilibrio de los ingredientes, este desarrollo fue fundamental para el aumento de la popularidad del medio. Para la década de 1730, los pasteles podían comprarse fácilmente en tiendas de Londres y en la mayoría de las principales ciudades europeas en una amplia gama de colores y medios tonos. Los pastelistas artesanos hicieron todo lo posible para obtener los mejores ejemplos, y se dice que Bernard Stoupan, de Lausana, Suiza, fue uno de los mejores.

 

Tipos de pasteles en barra y fabricantes importantes

Los pasteles se hacen en cuatro grados: muy suaves, suaves, semiduros o intermedios, y duros. En la mayoría de los casos, los blandos son los preferidos. Los pasteles blandos se utilizan generalmente en la primera capa como base o capas inferiores.

Los pasteles más duros son ideales para hacer detalles delicados en los que un pastel suave podría ser demasiado tosco. Sin embargo si lo que queremos es dejar un “impasto” con pastel en capas superiores nos conviene más usar pasteles suaves en las capas superiores.

Una gran ventaja del pastel es que puede ser trabajado fantásticamente en técnicas mixtas, pero de eso hablaremos en otra ocasión.

 

La Maison du Pastel: casi 300 años fabricando gises al pastel

La historia de “La Maison du Pastel” comienza a principios del siglo XVIII, cuando el trabajo con los pasteles estaba muy de moda. Artistas como Quentin de la Tour, Chardin y Rosalba Carriera contribuyeron a su notoriedad. Durante un viaje a Francia entre 1720 y 1726, Rosalba mencionó en su correspondencia que prefería los pasteles que se ofrecían en París.

El taller antiguo de “La Maison du Pastel” existe desde 1720. En 1760, se encontraba en Versalles, hasta que se trasladó a la rue Saint-Honoré en París. En 1766, se estableció en la rue du Grenier St Lazare en el “Marais”, el área de París dedicada en ese momento al comercio, donde permaneció hasta 1912.

Henri Roché un ingeniero químico, biólogo, medallista de oro de la “Société de Pharmacie” y de la “École de Pharmacie de Paris”, se hizo cargo de “La Maison du Pastel” en 1878. Desarrolló contactos regulares con Legros y Whistler en Londres, y luego con aquellos como Degas y Chéret. Estos artistas le presentaron sus deseos con respecto al pastel: una amplia gama de colores sólidos, variados, armoniosos, luminosos y con una adhesión al soporte de tal manera que no se necesitara fijador. Roché desarrolla en esa época aproximadamente 100 colores y una gama de alrededor de 500 colores para 1887. A partir de entonces, “La Maison du Pastel” experimentó un crecimiento continuo, y los pasteles de Roché se hicieron famosos en todo el mundo por sus cualidades específicas.

 

Los pasteles GIRAULT

Los pasteles GIRAULT fueron reconocidos rápidamente por sus cualidades, que rara vez se encuentran unidas en un solo producto.

Artistas, como Quentin de la Tour, participaron grandemente en la notoriedad de Pastels GIRAULT. Apreciado en todo el mundo desde muy temprano, era natural que Pasteles Girault recibiera medallas en las Exposiciones Universales de París. Desde entonces, los secretos de fabricación se han transmitido de generación en generación.

 

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Edgar Degas y su técnica de pintura al pastel

La técnica de Toulouse-Lautrec

 

 

Link relacionado desde museos:

https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/display/bp-spotlight-craze-pastel/essay

La genialidad de un pintor: Leonardo Da Vinci

abril 16, 2019

Leonardo Da Vinci fue el epítome del “hombre del Renacimiento”. Desde sus comienzos más humildes, se convirtió en el artista más famoso de la época. Creó obras maestras como La última Cena, El Hombre de Vitruvio y la Mona Lisa, quizás la pintura más famosa de la historia.

Los poderes de observación y habilidad de Da Vinci le permitieron recrear los efectos que veía en la naturaleza. Alimentado por la curiosidad, Leonardo constantemente trataba de explicar lo que veía a través de sus obras pictóricas, agregando una vivacidad especial a sus retratos.

 

Obras y estilo de Leonardo da Vinci

Da Vinci realizó un estudio científico de la luz y la sombra en la naturaleza. Con el tiempo se dio cuenta de que visualmente los objetos no estaban compuestos de contornos, sino que estos son visibles por la luz y la sombra. La experimentación con la técnica conocida como claroscuro, dio a sus pinturas la calidad sutil y realista que hacía que las obras más antiguas parecieran planas.

Leonardo también comprendió que el color y el detalle de un objeto cambian a medida que se retira en la distancia. Una de las técnicas que empleó para generar esta ilusión es llamada sfumato, la cual fue desarrollada por primera vez por pintores flamencos y venecianos. Con el genio artístico de da Vinci, se convirtió en una herramienta poderosa para acentuar la atmósfera y profundidad en sus obras.

 

La última Cena

La última cena, ha sido denominada como “la pintura narrativa más fascinante de la historia”. El duque de Milán le pidió que pintara esta obra en la pared de un comedor de un monasterio. A diferencia de otras representaciones de La última cena, de las cuales había cientos en ese momento, Leonardo no captura un momento. Él entiende que no hay tal cosa como un instante de tiempo desconectado. Él escribe que cualquier instante contiene lo que viene antes y después, porque está en movimiento.

Así que él hace de La última cena una narrativa dramática. Cuando entras por la puerta, ves la mano de Cristo y, luego, al observar su brazo levantado, miras su rostro. Él está diciendo: “Uno de ustedes me va a traicionar”. Cuando tus ojos se mueven a través de la imagen, casi puedes ver que el sonido casi ondea cuando cada uno de los grupos de apóstoles reacciona.

 

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La última cena (1490). Leonardo da Vinci. Témpera sobre gesso, brea y masilla. 460cm x 880cm. Convento de Santa Maria delle Grazie en Milán

Efecto teatral de esta y otras de sus obras

Leonardo no solo se dedicaba al oficio de la pintura, le gustaba pensarse a sí mismo como un ingeniero y arquitecto, labores que también desempeñó con gran pasión. Lo interesante y el hilo conductor de toda su producción artística, es que su primer trabajo fue como productor teatral.

A partir de eso, aprendió a hacer trucos con perspectiva porque el escenario en un teatro parece más profundo de lo que es. Incluso una mesa en el escenario estaría ligeramente inclinada para que puedas verla, que también es lo que vemos en La Última Cena. Del mismo modo, en el escenario, los gestos teatrales de los personajes serían exagerados, que es lo que también se observa en La última cena.

 

La Mona Lisa

Da Vinci empleó la técnica de sfumato (más tarde conocido como el humo de Leonardo) para producir su obra de arte más famosa, la Mona Lisa. Otras cualidades de esta pintura son el simple vestido, el paisaje dramático, la paleta de colores tenues y la naturaleza extremadamente sutil de la obra. En esta obra donde se han mezclado sucesivas capas finas de óleo en la superficie para ocultar cualquier rastro del trazo del pincel.
La sonrisa de la “Mona Lisa”

¿Dónde encaja la Mona Lisa en la vida y el trabajo de Leonardo, y cómo ha logrado hechizarnos durante 500 años? La sonrisa de Mona Lisa es la culminación de toda una vida dedicada al estudio del arte, la ciencia, la óptica y cualquier otro campo posible en el que pudiera aplicar su curiosidad, incluida la comprensión del universo y cómo encajamos en él.

Estudios minuciosos de anatomía

Leonardo pasó muchas páginas en sus cuadernos diseccionando el rostro humano para descubrir cada músculo y nervio que tocaba los labios. En una de esas páginas ves un esbozo débil en la parte superior del comienzo de la sonrisa de la Mona Lisa. Leonardo conservó esa pintura desde 1503, hasta su lecho de muerte en 1519, organizando minuciosamente los diversos aspectos artísticos en una capa tras otra.
Llevaba su cuaderno mientras caminaba por Florencia o Milán, y siempre dibujaba las expresiones y emociones de la gente y trataba de relacionar eso con los sentimientos internos que tenían. Este ejercicio es más obvio en La última cena.

 

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Retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo (c.1503 – c.1519). Leonardo Da Vinci. Óleo, tabla, madera, álamo. Louvre, París, Francia

Pero la Mona Lisa representa la cúspide de su maestría pictórica de la anatomía facial. Cada vez que la miras parece un poco diferente. A diferencia de otros retratos de la época, esto no es solo una representación plana y superficial. Esta obra posee además un elemento adicional de complejidad artística, en la que logra representar un estado emocional imposible de descifrar ¿Serenidad, felicidad, armonía? ¿O todas y más al mismo tiempo? La Mona Lisa es un personaje enigmático representada por un artista no menos misterioso.

 

El hombre de Vitruvio de Da Vinci

Otra de las obras más famosas de Da Vinci es El Hombre de Vitruvio, creada alrededor de 1490.
Leonardo dibujó al Hombre de Vitruvio, conocido también como “Las proporciones del cuerpo humano de acuerdo con Vitruvio”, en 1492. Representado en lápiz y tinta con punta de metal en el papel, la pieza representa a un hombre desnudo idealizado de pie dentro de un cuadrado y un círculo. Ingeniosamente, Leonardo eligió representar al hombre con cuatro piernas y cuatro brazos, lo que le permite realizar 16 poses simultáneamente.

El hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci

The Vitruvian Man se basa en De Architectura, una guía de construcción escrita por el arquitecto e ingeniero romano Vitruvio entre el 30 y el 15 aC. Si bien se centra en la arquitectura, el tratado también explora el cuerpo humano. Trata sobre la geometría de proporciones “perfectas”, que atrajo el interés de Leonardo por la anatomía e inspiró su dibujo. Es por esta razón que la pieza es en parte obra de arte y en parte diagrama matemático. Es una obra que transmite la creencia de que de que “todo se conecta con todo lo demás”.

Vitruvio describió a la figura humana como la principal fuente de proporción entre los órdenes clásicos de la arquitectura. Vitruvio determinó que el cuerpo ideal debería tener ocho cabezas de altura. Esta imagen muestra la mezcla de arte y ciencia durante el Renacimiento y proporciona el ejemplo perfecto de la profunda comprensión de Leonardo de la proporción.

 

El hombre de Vitruvio (1490). Leonardo da Vinci. Plumín, pluma y tinta sobre papel. 34,4 cm × 25,5 cm. Localización: Galería de la Academia de Venecia, Venecia. (Especificación de las proporciones: 4tas, 6tas, 8vas, 10mas).

Los cuadernos de Leonardo

La más clara y basta muestra de la mente de Leonardo da Vinci, quedó plasmada en sus cuadernos de dibujos. Esquemas y anotaciones sobre casi todo lo que su mente descubrió sobre el universo, incluyendo su visión de cómo encajamos en él. Ser curioso acerca de todo y solo por curiosidad, no simplemente porque es útil, fue el rasgo definitorio de Leonardo.

En sus cuadernos, se pueden encontrar muchos dibujos relacionados con botánica, ingeniería y anatomía. Leonardo diseccionaba cadáveres y los analizaba, mientras dibujaba y escribía con precisión las características de varias partes del cuerpo humano. Dibujó las partes del esqueleto, los músculos y los órganos internos. Uno de sus logros menos conocidos es que fue la primera persona en ilustrar con precisión un feto en el útero. Sus bocetos de anatomía están tan bien dibujados y descritos, que su genialidad se comprende, cientos de años después, cuando los médicos y científicos modernos analizan su trabajo.

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Los músculos del hombro (1511). Leonardo da Vinci. Pluma, tinta, tiza.  Colección real

En sus cuadernos Leonardo también dejó plasmados una serie de bocetos preliminares de estudio para sus pinturas, a manera de ensayo de los múltiples aspectos de la composición de lo que podría llegar a ser la obra final. Llevó a cabo varios estudios denominados “caricaturas” que parecen haber sido hechos a partir de modelos en vivo. Vasari dijo que Leonardo a menudo seguía a personas que él consideraba interesantes y que hacía bocetos de ellas todo el día para estudiar los gestos detrás de las emociones y reacciones humanas.
IMAGEN estudio para la batalla de Angiari

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Estudios para la Batalla de Anghiari (1504 y 1505). Leonardo da Vinci. Tinta con punta de metal, tiza negra y roja sobre papel. Altura: 191 mm (7.51 ″); Ancho: 188 mm (7.40 ″) Leonardo da Vinci q: en: Leonardo da Vinci

 

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Caricaturas en los cuadernos de Leonardo Da Vinci

Materiales, composición y la paleta de colores de Leonardo Da Vinci

Las superficies en las que pintó y las pinturas que usó

Leonardo pintó sobre una variedad de superficies. Trabajo al fresco, al seco, sobre creta, papel, pergamino y otros soportes. Usualmente usaba pinturas al óleo hechas a mano y pigmentos molidos con diversos medios.

 

Cómo Da Vinci usó la pintura para crear atmósferas

Cuando comenzaba a pintar, Leonardo primero creaba con temple una pintura interior detallada en un gris neutro o marrón hoy día mejor conocida cómo grisalla. Luego aplicaba sobre ella sus colores capa tras capa a manera de veladuras. Volvía cada vez más oleosas sus veladuras transparentes empleando barnicetas diversas cada vez más densas. Al finalizar la obra parte de la pintura inferior se mostraría a través de las capas, ayudando a definir formas y volúmenes.

Muchos de los tonos visibles en sus cuadros eran creados ópticamente mediante la aplicación de las veladuras superpuestas. La creación de estos colores aplicando capas es conocido como tonalidades ópticas o grises ópticos. Ellos dan a una pintura una profundidad y vibración que no puede obtenerse aplicando un color solido sin transparencia.

De acuerdo con el biógrafo de Leonardo da Vinci, Walter Isaacson, este método le permitió a Leonardo producir tonos luminosos. La luz pasaría a través de las capas y se reflejaría desde la capa de imprimación, haciendo que pareciera que la luz emanaba de las figuras y los objetos mismos.

 

Paleta de colores de Leonardo

En su paleta había colores apagados como siennas, tierras, sombras, ocres, verdes y azules dentro de un estrecho rango tonal. Esto la ayudaba a dar un sentido de unidad a los elementos en la pintura. Generalmente no usaba muchos colores ni contrastes intensos.

El uso de las sombras y la luz en las pinturas de da Vinci
Leonardo fue maestro en “chiaroscuro“, un término italiano que significa “claro / oscuro”. Esta técnica utiliza los contrastes de luz y sombra “como una técnica de modelado para lograr la ilusión de plasticidad y volumen tridimensional”, según Isaacson. “La versión de la técnica de Leonardo consistía en variar la oscuridad de un color agregando pigmentos negros en lugar de hacerlo con un tono más saturado o más rico”.

 

Sfumato

La iluminación suave era crucial para sus pinturas. Las características faciales no se definieron delineando con fuerza, sino que se transmitieron mediante suaves variaciones en el tono y el color. Cuanto más lejos del punto de enfoque de la pintura, más agrisadas se volvian sus sombras.

La técnica empleada por Leonardo de suavizar colores y bordes con esmaltes oscuros que se conoce como sfumato,adquiere su nombre del término en italiano fumo, que significa humo. Es como si todos los bordes estuvieran ocultos por una bruma de sombras transparentes, o humo. Según Isaacson, esta técnica de “contornos y bordes borrosos … es una forma en que los artistas representan los objetos a medida que aparecen ante nuestros ojos en lugar de los contornos nítidos”.

Como Leonardo escribió en sus Cuadernos, “Tus sombras y luces deben mezclarse sin líneas o bordes como la forma en que el humo se pierde en el aire”.

 

Estética de la obras de Leonardo Da Vinci

La estética es una rama de la filosofía que está dividida en dos escuelas. La más antigua de ellas considera que la estética trata de la naturaleza del arte, la belleza y el gusto, con la creación y el aprecio de la belleza. La otra se define más científicamente como el estudio de valores sensoriales o emocionales, a veces llamados juicios de sentimiento y gusto. Más ampliamente, los estudiosos en el campo definen la estética como “reflexión crítica sobre el arte, la cultura y la naturaleza”.

Leonardo Da Vinci fue la primera persona en haber estudiado anatomía en detalle y en documentarla sistemáticamente. Los dibujos anatómicos de Leonardo incluyen muchos estudios del esqueleto humano y sus partes, y estudian músculos y tendones. Estudió las funciones mecánicas del esqueleto y las fuerzas musculares que se le aplican de una manera tan minuciosa que prefiguró la ciencia moderna de la biomecánica. Dibujó el corazón y el sistema vascular, los órganos sexuales y otros órganos internos, haciendo uno de los primeros dibujos científicos de un feto en el útero.

Leonardo da Vinci enseñó que el mejor balance de proporción facial existe cuando la cara se puede dividir en tres dimensiones verticales iguales: desde la barbilla hasta la parte inferior de la nariz, desde la parte inferior de la nariz hasta la frente, y desde la frente hasta la línea del cabello (ver el dibujo a continuación). Además, la cara estéticamente correcta se puede dividir en quintas que se aproximan al ancho de un ojo. Estas proporciones faciales “ideales” son de gran utilidad para el pintor y dibujante, puesto que guian nuestros intentos de representación.

 

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Regla de los tercios vertical tercios y Regla de los quintos horizontales. a) Tercios verticales. b) Quintas horizontales.

La postura de los personajes retratados por Leonardo Da Vinci

La nueva estética visual que Leonardo Da Vinci trajo en sus pinturas es la postura de la persona retratada. Hasta el siglo XV, las pinturas de personas fueron posturas frontales o laterales.  Da Vinci presentó una postura en la que el cuerpo se sitúa hacia un costado y el rostro hacia el frente, mirando hacia el observador. Esto creó una experiencia única para el observador, haciéndolo sentir más conectado con el retrato. De esta forma pudo representar las emociones de manera más realista. Esta estética visual se evidencia claramente en La Mona Lisa y en la Dama del Armiño.

Este estilo visual fue incorporado fácilmente por los artistas de la cultura occidental. Se reflejó también en las obras de Miguel Ángel y Rafael.

Leonardo nunca pintó una retrato frontal, devido a esto el retrato recientemente descubierto de Salvator Mundi atribuido a Leonardo ha dividido considerablemente al mundo del arte. Hay curadores que afirman que dicho retrato es de el taller de Leonardo, pintado por alguno de sus aprendices, más no es una pintura de Leonardo.

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Dama con un armiño (entre 1483 y 1490). Leonardo da Vinci. Óleo y temple sobre panel de madera. Altura: 54.8 cm (21.5 ″); Ancho: 40.3 cm (15.8 ″). Colección: Museo CzartoryskiAlgunos otros post del blog relacionados son:

 

Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, c.1500, oil on walnut, 45.4 × 65.6 cm

 

 

 

Composición pictórica básica: Consejos para crear obras exitosas.  

abril 2, 2019

¿Quieres crear mejores dibujos o pinturas? Tener nociones solidas de composición pictórica es una de las bases de una pintura exitosa. Y saber cómo crear una composición exitosa requiere práctica y dominar algunas técnicas clave.

La composición no es mero asar. Una buena composición no es el resultado de la suerte y ciertamente no se trata de talento. Se trata de observación, una planificación cuidadosa y de comprender cómo un espectador interactúa visualmente con lo que creamos.

Pero no te preocupes, a continuación, compartimos consejos y técnicas esenciales de composición pictórica, con algunos ejemplos gráficos que podrás implementar en tus obras.

 

¿Qué es la composición pictórica?

Cuando se trata de pintura y dibujo, la composición es la disposición deliberada de elementos dentro del espacio pictórico. El posicionamiento y la disposición de los elementos dentro de un trabajo afectan la forma en que un espectador interactúa con lo que creamos.

Al crear una obra pictórica, las posibilidades son infinitas. Tenemos total libertad creativa respecto a cómo organizamos los elementos dentro de nuestros trabajos. Pero aunque las posibilidades son infinitas, no significa que podamos abordar la composición con un enfoque fortuito sin planificación y esperar que los resultados sean óptimos mágicamente.

 

Planeando tu composición

La planificación es quizás el aspecto más importante para crear composiciones exitosas.

Cuando aprendemos a componer debemos planear nuestras composiciones antes de intentar ejecutarlas. Necesitamos saber “hacia dónde vamos” con nuestras obras, particularmente si estos aún son ejercicios. Debemos planear el resultado final antes de comenzar a crearlo. Podemos cambiar nuestras ideas a medida que trabajamos, si lo deseamos, pero deberíamos tener una idea general de cómo queremos que se vea el trabajo terminado antes de sumergirnos en su creación. Puesto que en esta etapa estamos aprendiendo a dominar la composición, queremos experimentar como las distintas herramientas compositivas funcionan. Por lo mismo lo ideal es planificar con anticipación lo que pondremos en práctica, de esa forma podemos determinar al finalizar que tan exitoso fue lo que aplicamos.

La planificación preliminar de la obra permite resolver todos los rompecabezas de composición que forman una obra de arte sólida. Cuando hacemos esto, podemos enfocarnos en el proceso real de dibujar y pintar ya que la mayoría de nuestras decisiones con respecto a la composición ya se han tomado.

En la mayoría de los casos, la planificación de una composición implica la creación de pequeños dibujos que carecen de detalles. Estos pequeños dibujos a menudo se llaman miniaturas o bocetos preliminares.

 

 

 

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La noche estrellada (1889). Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. Tamaño, 73,7 cm × 88,2 cm. Localización, Museo de Arte Moderno de Nueva York

 

 

Bocetos previos

Muchos grandes artistas realizaban muchos bocetos previos antes de comenzar sus obras finales. Van Gogh por ejemplo, quien es famoso por sus obras espontaneas y aparentemente no planeadas, realizaba una gran cantidad de bocetos dentro de los que planeaba distintos aspectos de sus pinturas. De hecho podía pasar meses realizando bocetos y ajustando distintos elementos de una sola obra antes de comenzar la pieza final y terminarla en muy pocos dias. En su etapa final incluso terminaba las pinturas en un solo día, más a sus bocetos siempre dedicó mucho más tiempo.

Gran parte de lo que planeaba en sus bocetos previos tenia que ver con la composición de los elementos que terminarían en la obra final. Van Gogh estaba muy interesado en el simbolismo de sus pinturas. Debido a ello la composición en sus cuadros no solo funcionaba para acomodar los elementos dentro del plano, si no para determinar que elementos tenían más importancia en cuanto a la lectura dentro de las obras.

 

Consejos sobre composición pictórica

Si quieres avanzar hacia la creación de composiciones más sofisticadas, hay algunas cosas que debes considerar:

 

Elegir un formato, cuadrado o rectángulo.

Un formato se reduce a preferencias personales para crear, pero es a su vez tu primera decisión compositiva. Se puede partir de cuadrados, rectángulos, panorámicas o formas irregulares incluso. Sin embargo, la forma más fácil de crear una composición equilibrada es un rectángulo.

 

El formato rectangular: este es un formato absolutamente clásico y extremadamente flexible. Cuando se muestra un rectángulo con su lado más corto en la parte superior, se conoce como “formato vertical” y con su lado más largo en la parte superior “formato de paisaje”.

 

El formato cuadrado: esto puede funcionar extremadamente bien o muy mal. Es más difícil equilibrar una pintura que tiene muchos elementos dentro, un paisaje, por ejemplo, dentro de un formato cuadrado. Sin embargo, usar un formato cuadrado para un tema más contemporáneo, como abstracto o minimalista puede ser muy efectivo.

 

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Derecha: Composición rectangular (formato de paisaje y el más recomendable para esta composición). Izquierda: composición cuadrada

Considera las siguientes pautas básicas para fortalecer tu diseño y composición en general:

Creando Puntos Focales

Un punto focal es el área o áreas dentro de una escena que llaman la atención visual del espectador. En la mayoría de los casos, los puntos focales incluyen el tema principal. Cada obra de arte debe tener al menos un punto focal.

Los puntos focales se pueden crear en una obra utilizando una variedad de técnicas. Estas técnicas incluyen:

  • Contraste
  • Aislamiento
  • Colocación
  • Convergencia
  • Lo inusual

Contraste

El contraste se trata de crear diferencia de valor, color, textura, tamaño, etc. Cuando incluimos un área de fuerte contraste, atrae la atención del espectador a esa ubicación en el trabajo y crea un punto focal.

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Contraste en una composición pictórica

 

Aislamiento

Si alguna vez te metiste en problemas cuando eras niño y el maestro te puso en la esquina, entonces sabes de qué se trata el aislamiento. Cuando aislamos un tema o un elemento en un dibujo o pintura, este elemento naturalmente llama la atención y se convierte en un punto focal.

Aislamiento en una composición pictórica

 

Colocación

Estamos visualmente atraídos al centro de las formas. Si colocamos un sujeto cerca o exactamente en el centro de nuestro plano de imagen, entonces este sujeto se convierte en un punto focal.

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Cabeza de una mujer (1882). Van Gogh

Aunque esta técnica funciona para crear un punto focal fuerte, generalmente no es la mejor técnica para crear una composición visualmente estimulante. Cuando colocamos sujetos en el centro del trabajo, el resultado es típicamente estático y aburrido. Es mejor colocar el sujeto un poco descentrado, o mejor aún, en uno de los tercios. Detallaremos esta técnica más adelante.

 

Convergencia

La convergencia se refiere al acto de guiar el ojo de un espectador dentro de una obra mediante indicaciones visuales. Estas pueden ser líneas, formas, colores de contraste, etc. Cada elemento que incluimos puede guiar la mirada del espectador hacia el punto focal. A veces, nos atrae un área dentro de una obra simplemente porque el artista ha manipulado elementos para forzar nuestra atención a una zona específica.

 

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Convergencia en una composición pictórica

 

Lo inusual

Cualquier cosa fuera de lo común nos llama la atención. De la misma manera, cualquier cosa que incluyamos en nuestro trabajo que no se espera o que sea drásticamente diferente de los otros elementos dentro de la escena se convertirá en un punto focal.

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Lo inusual en una composición pictórica

 

Crear un punto focal definido es importante para crear una composición sólida, pero hay más que eso. También debemos considerar algunos de los principios de diseño.

 

Los principios del diseño en la composición pictórica.

Los principios de diseño se refieren a la disposición de los elementos dentro del plan pictórico. Los elementos son los componentes básicos o bloques de construcción de la creación artística. Entre estos elementos encontramos lineas, puntos, planos, bloques de color, manchas, personajes y demás elementos individualmente reconocibles.

Los ocho principios del diseño son:

  • Equilibrio
  • Proporción
  • Movimiento
  • Ritmo
  • Armonía
  • Unidad
  • Énfasis
  • Variedad

(Algunos especialistas en arte también incluyen el contraste como un principio. Pero como el contraste puede crear énfasis, la mayoría de las personas lo dejan fuera de la lista de los ocho).

Equilibrio

En términos de arte, el equilibrio se refiere a la distribución general del peso visual en una composición. Cada objeto que incluimos en una obra conlleva un peso visual. Cuando agregamos un elemento a un lado de nuestra composición, es recomendable añadir otro o varios elementos para equilibrar el peso visual del otro lado.

 

Composición desequilibrada

Si un trabajo no está equilibrado visualmente, puede sentirse “pesado”. Por ejemplo, si incluimos demasiado peso visual en la parte inferior de una composición, el peso atraerá la atención del espectador hacia la parte inferior. La composición se sentirá fuera de balance.

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Pero si contrarrestamos este peso con un elemento o dos en la parte superior de la composición, entonces se vuelve más equilibrado.

 

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Equilibrio en una composición pictórica

 

Movimiento

El movimiento puede referirse a la ilusión de movimiento real en un dibujo o pintura; o puede referirse al movimiento que toma el ojo de un espectador cuando observa tu obra de arte. En términos de composición, estamos más preocupados por esto último.

Como artistas, podemos controlar el “movimiento ocular” de nuestros espectadores en función de cómo planeamos nuestra composición.  En la mayoría de los casos, queremos que el ojo del espectador fluya a través del trabajo en un cierto orden. Este movimiento visual generalmente se logra creando contraste, líneas de guía, diagonales y elementos superpuestos.

 

Echa un vistazo a la obra de abajo. Cuando la examines, tome nota de cómo se mueven sus ojos a través del trabajo.

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Sombras voladoras (1909-1910). Willard Metcalf. Óleo sobre lienzo

Tal vez tu ojo siguió una ruta similar a la mía. Entré en el trabajo en el fondo del valle, cerca del arroyo. Fui guiado por la línea de árboles más oscuros hasta el centro del espacio pictórico, y luego de vuelta al bosque. Luego seguí la línea de árboles, justo en frente de las montañas distantes. Desde allí, fui guiado de vuelta al centro.

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Ritmo

Entendemos el ritmo a través de la repetición. Por ejemplo, podemos escuchar el ritmo de una canción porque su ritmo se repite muchas veces de manera predecible. Sin repetición, no hay ritmo.

 

En el arte, lo mismo es cierto. Debe existir repetición para tener ritmo. Visualmente, el ritmo se crea repitiendo elementos. Esto podría ser un patrón regular o irregular de formas repetidas o podría ser una repetición de un tema específico. De cualquier manera, los elementos repetidos producen un ritmo.

 

Echa un vistazo a la pintura de abajo. Observe cómo tiene un sentido del ritmo.

 

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Lirios (1889). Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. Altura: 711 mm (27,99 ″); Ancho: 930 mm (36.61 ″)

 

Este ritmo se crea a través de la repetición. Aquí podemos ver cómo se repiten las formas creadas para las hojas de las flores:

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Armonía y Unidad

Nuestras composiciones de arte también pueden beneficiarse compositivamente de la unificación que produce la armonia, y otros medios de unificación. La armonía y la unidad están tan estrechamente relacionadas que es fácil suponer que son lo mismo. Son muy similares, pero cada una debe considerarse por separado en nuestras composiciones.

Podemos pensar en la unidad en términos de estilo artístico. Si el estilo y el uso de los medios se utilizan de manera consistente en un trabajo y el trabajo se siente completo y terminado, generalmente podemos decir que el trabajo está unificado. La unidad también se puede crear en una obra a través de la simplificación. Esto se puede lograr mediante la simplificación de formas, temas o esquemas de color.

 

El trabajo a continuación es unificado y armonioso por varias razones. La forma más obvia en que se unifica es mediante el uso del color.

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Una habitación del norte de África (1877). Robert Harris

Harris ha simplificado la combinación de colores y ha usado principalmente los colores complementarios rojo y verde. El verde es muy terroso, pero sigue presente.

 

Énfasis

A menudo usamos el énfasis para definir el punto focal o puntos dentro de una composición. Ya hemos discutido varias maneras en que un artista puede crear un punto focal dentro de una obra. Cada uno de estos métodos se basa en el énfasis para su éxito. El énfasis generalmente se crea en una obra a través de alguna forma de contraste.

 

Echa un vistazo a la obra de abajo. ¿Qué crees que se enfatiza?

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Los bebedores de absenta (1873). Edgar Degas. Óleo sobre lienzo. altura: 92 cm (36.2 ″); Ancho: 68.5 cm (26.9 ″) Colección: Musée d’Orsay

 

 

La mayoría de nosotros nos sentimos atraídos por la mujer en la escena, más específicamente, por su rostro. Degas ha llamado nuestra atención a ella usando diversos métodos. Para empezar, ella está ubicada en el centro del plano de la imagen. También hay un fuerte contraste de valores a su alrededor. Observe cómo el hombre que está a su lado está vestido de negro, mientras ella viste de blanco.

Luego están las líneas de convergencia creadas por las tablas y el borde posterior del banco. También notará que la cara de la mujer tiene más detalles en comparación con los otros elementos dentro de la escena. Esto también ayuda a atraer la atención del espectador.

 

Variedad

Nuestros dibujos y pinturas deben incluir cierta variedad. No queremos aburrir a nuestro espectador con la misma información visual. En su lugar, deberíamos incluir cierta variedad para mantenerlos comprometidos y hacer que nuestras obras de arte sean más interesantes.

El truco aquí es equilibrar la armonía y la variedad. Si llevamos la variedad demasiado lejos, es probable que el trabajo no sea armonioso. Si llevamos la armonía demasiado lejos, el trabajo puede carecer de variedad.

 

Dale un vistazo a la imagen de abajo. Observa cuánta variedad está presente:

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Composición IV (1911). Wassily Kandinsky. Óleo sobre lienzo. Altura: 159.5 cm (62.7 ″); Ancho: 250.5 cm (98.6 ″). Colección:
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

Kandinsky ha creado variedad utilizando una amplia gama de colores, pero mantiene la pintura unificada mediante la simplificación y elementos armonicos clave.

 

Otros consejos útiles en la composición pictórica

 

La regla de los tercios

La regla de los tercios es una teoría de composición pictórica que se basa en la ubicación de los sujetos dentro de una composición. Se basa en la proporción aurea, que es una fórmula matemática que trata con relaciones proporcionales. Como la proporción aurea es bastante compleja, la mayoría de los artistas y fotógrafos confían en la regla de los tercios para crear un efecto similar.

Tomemos una composición y la dividimos por tercios, tanto horizontal como verticalmente. Podemos imaginar líneas que corren a lo largo de cada uno de los tercios. Estas líneas se intersectan en cuatro ubicaciones dentro del plano de la imagen. Colocando temas importantes o focales juntos, en o cerca de estas lineas y ubicaciones de intersección, creamos una composición armoniosa y equilibrada dentro del espacio. Esta herramienta de composición genera una hermosa tensión entre los elementos y el plano pictórico, al mismo tiempo que proporciona naturalidad a su distribución.

 

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Hueco en la nieve (1869). Armand Guillaumin

 

Espacio positivo y negativo

Cuando pensamos en el espacio, a menudo lo consideramos en términos de profundidad o como la ilusión de profundidad en un dibujo o pintura. Sin embargo, cuando se trata de composición pictórica, podemos pensar en el espacio en términos del espacio pictórico real en la superficie de dibujo o pintura.

El espacio ocupado por temas importantes o elementos de diseño se considera espacio positivo. El área que rodea estos temas se considera espacio negativo. Observa las imágenes de abajo. Primero vemos la imagen original a la izquierda. En la imagen central, el espacio negativo se resalta con rojo. En el tercero, vemos el espacio positivo resaltado con rojo.

 

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Espacio positivo y negativo en una composición pictórica

 

Conclusión

Hemos cubierto un poco aquí sobre composición pictórica. Es una gran cantidad de información para absorber. Pero al practicar estos conceptos e incorporarlos a tus obras de arte, se volverán gradualmente intuitivos y tus composiciones mejorarán.

Es recomendable que en un principio realices ejercicios con los elementos compositivos que más te llamen la atención para que experimentes como funcionan. Poco a poco algunos de ellos se volverán parte de tu propio lenguaje pictórico de manera espontanea. En ese momento puede que dejes de pensar mucho en ellos y produzcas tus obras por “intuición” o bien que planees la composición de tus cuadros mejor aún.

Ejemplos de estas dos aproximaciones los encontramos en las obras de Van Gogh y Rembrandt. Como se mencionó en un principio Van Gogh realizaba gran cantidad de bocetos antes de comenzar una pintura. Por el contrario, Rembrandt muchas veces cambiaba la posición de sus personajes dentro de los mismos lienzos, levantando la pintura y repintando sobre lo que ya había sido trabajado varias veces hasta que quedaba satisfecho.

¿Qué forma de trabajar es mejor? Sin duda aquella con la que tu encuentres mayor comodidad y que produzca mejores resultados en relación a tu propia forma de trabajar. En un principio prueba ambas.

 

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Los Bocetos de Rubens

marzo 21, 2019

Los bocetos de Rubens fueron la mejor manera de conocer íntimamente la obra de este afamado pintor, dicen los entendidos. Peter Paul Rubens, nacido en 1577 en Siegen, Alemania se elevó sobre el arte del siglo XVII como una fuerza casi sobrehumana. Su trabajo no solo fue una maravilla creativa, resplandeciente de color, rica en conocimiento humano y ejecutado con infinito entusiasmo, sino que su producción fue realmente estupenda y vasta, sobretodo en lo que respecta a sus bocetos artísticos.

Rubens fue un fabricante de retratos, paisajes y pinturas de historia. Fue diseñador de vastos retablos y decoraciones murales; maestro de un taller grande y ocupado, así como un erudito, diplomático y político que se convirtió en un modelo para las generaciones sucesivas de artistas.

Delacroix lo llamó “el Homero de la pintura, el padre de la calidez y el entusiasmo en el arte”. Eclipsó a la mayoría de los otros artistas, escribió Delacroix, “no por su perfección en ninguna dirección, sino por esa fuerza oculta, la vida y el espíritu que puso en todo lo que hizo”.

 

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Retrato de su hijo Nikolas (1619). Peter Paul Rubens

 

Múltiples usos de un boceto al óleo

Un boceto al óleo es un trabajo ejecutado en pintura al óleo como preparación para un trabajo más grande y terminado. Generalmente es pequeño, o al menos está pintado en una escala más pequeña de lo que se pretende que sea el trabajo final.

Los bocetos al óleo generalmente eran trabajos privados, personales, hechos para el propio uso del artista. Eran el medio a través del cual el artista exploraba, probaba, trabajaba y perfeccionaba sus ideas para una composición, antes de poner el pincel en el panel para pintar el trabajo final.

 

Tipos de bocetos al óleo

En algunos casos, sin embargo, es posible dividir los bocetos al óleo en dos o tres categorías aproximadas, aunque un boceto dado podría servir para varias funciones al mismo tiempo. En primer lugar, está el boceto que haría un artista cuando inicialmente concibe la idea de una composición. Estos bocetos preliminares tienden a ser bastante pequeños y se caracterizan por su espontaneidad y su pincelada libre y rápida, como en este maravilloso boceto de Peter Paul Rubens de Hercules Killing the Hydra.

 

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Hércules matando a la Hidra (1639) Peter Paul Rubens. Óleo sobre tabla

 

El segundo tipo de boceto tiende a ser más terminado, más pulido y se realiza cuando el artista ya ha desarrollado y refinado sus ideas para la composición. Este tipo de boceto se hace a menudo para mostrarle al cliente y que apruebe el diseño antes de pintar el trabajo terminado.

Un ejemplo espléndido son los bocetos de Rubens para el tríptico del Descenso de la Cruz, que se presentaron a los miembros del Gremio de Harquebusiers para su aprobación: el tríptico terminado fue el retablo de la capilla del Gremio en la Catedral de Amberes. En este caso, el boceto funciona como una especie de contrato entre el artista y el mecenas, como la base del acuerdo entre ellos sobre cómo será el producto final.

 

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Descenso de la cruz (1611). Peter Paul Rubens.

 

El taller de Rubens y sus bocetos al óleo

Una función adicional de los bocetos al óleo es que podrían pasarse a los miembros del taller del artista que luego ejecutarían el trabajo final. Esto se convirtió en una práctica bastante común entre los pintores exitosos que recibieron varias comisiones grandes, a menudo todas a la vez, y que delegarían parte o la mayor parte de la ejecución a sus asistentes. Rubens es un excelente ejemplo de esto. Esta fue una práctica reconocida y aceptada en su época y no se consideró desfavorable de ninguna manera.

Un ejemplo que describe perfectamente esta función fue cuando se le encargó a Rubens que pintara 39 pinturas de techo para la nueva iglesia jesuita en Amberes en 1620. El contrato que firmó establecía que Rubens debía hacer el boceto al óleo de cada pintura con su propia mano. También contemplaba que los miembros de su taller usarían esos bocetos al óleo para ejecutar las pinturas finales y Rubens agregaría los toques conclusivos. Lo que era importante para los jesuitas era que Rubens era responsable del aspecto intelectual y creativo en el diseño de cada imagen. Ellos no se opusieron si delegaba el trabajo de ejecutar la pintura final basada en su propio diseño a miembros talentosos de su taller. Fue la autoría de los diseños de Rubens la que garantizó la autenticidad de las obras, no si ejecutó cada pincelada de las pinturas finales con su propia mano.

 

Rubens y sus asistentes

Rubens tuvo algunos alumnos a quienes enseñó a pintar y que fueron los artesanos finales de la mayoría de sus obras. Algunos de estos estudiantes incluyeron a Jan Brueghel, Frans Synders y también a Anthony van Dyck, quienes posteriormente fueron muy famosos y exitosos.

Anthony van Dyck

El alumno y asistente más capaz de Rubens fue Anthony van Dyck, quien trabajó con él en varias comisiones entre 1618 y 1620.

Otro tipo de boceto es aquel realizado específicamente como modelo para que un grabador realice una impresión según el diseño del artista. La crucifixión de Anthony van Dyck sirvió para tal propósito. El boceto es monocromático, ejecutado casi en su totalidad en tonos de marrón grisáceo. Esto hace que sea más fácil para el grabador representar los valores tonales claros y oscuros cuando traduce un diseño pintado en uno compuesto de sistemas de líneas.

 

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El modelo para la placa de cobre del estudio de la crucifixión es un boceto al óleo del maestro, que hoy se exhibe en el Museo Rockoxhuis de Amberes. Este boceto al óleo ayudó en la preparación de un cuadro del altar para la Iglesia de San Miguel en Gante que Rubens no pudo ejecutar. La comisión fue asumida por Van Dyck, uno de sus primeros alumnos.

 

Los bocetos para estudio de Rubens

En 1600, Rubens se mudó a Italia, donde obtuvo un puesto en la corte del duque de Gonzaga en Mantua. Allí, empleó una enorme cantidad de energía haciendo dibujos de la obra de todos los maestros del Renacimiento, particularmente Tiziano, Miguel Ángel y Rafael. El propósito de esta empresa no era simplemente aprender. En realidad, fue un intento de documentar la iconografía y las composiciones disponibles para acumular una biblioteca personal de imágenes para su uso posterior. Lo que el artista valoró más en estos dibujos no fue el estilo personal o calidad de representación de cada artista, sino simplemente su información de diseño.

A lo largo de su carrera, a menudo buscaba referencia en su extensa biblioteca de copias, pero el trabajo de sus antepasados ​​siempre sufrió una transformación radical en sus manos. Rubens tenía una habilidad extraordinaria para infundir vida y movimiento en figuras y encontrar nuevos ritmos en viejas ideas compositivas. Claramente utilizó estos dibujos preparatorios como aventuras creativas, y muchos de ellos llevan la marca de numerosos cambios de postura y posición a medida que evolucionaban las ideas del artista. A menudo cambiaba de tiza a pluma y tinta, aumentando con un ligero lavado bistre (marrón). A veces, el dibujo se deja en una condición muy desigual, con algunas partes fuertemente construidas mientras que otras se dejan más o menos abiertas, como en La Asunción de la Virgen.

 

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Boceto para la Asunción de la Virgen (1620-1622). Peter Paul Rubens. Óleo sobre tabla. Altura: 88 cm (34.6 ″); Ancho: 59 cm (23.2″). Colección Mauritshuis

 

Rubens valoró tanto su reserva de imágenes que en su testamento estipuló que se mantuviera intacta para cualquiera de sus hijos que pudieran desear convertirse en pintores. Lamentablemente, ninguno de ellos lo hizo.

 

La evolución de un boceto de Rubens

 El artista realizó bocetos preliminares en tiza negra sobre papel rugoso. Algunas veces también usaba tiza roja, y otras veces teñía el boceto con un lavado a presión. Rubens solía usar su vasto inventario de copias de los maestros italianos para obtener ideas sobre la composición y las figuras que contiene.

  1. Luego, hizo un pequeño boceto al óleo de la composición en un panel de madera preparado, usando tiza negra, pintando de manera fina y rápida. Rubens hizo muchos bocetos partir de modelos en vivo. Esto le permitió incorporar una gran cantidad de detalles y precisión anatómica. El boceto terminado se presentó al cliente para su aprobación y se usó en el estudio como guía para sus asistentes.
  2. Una vez aprobada la composición preliminar, el artista ejecutó un boceto al óleo. Estas eran representaciones relativamente pequeñas en el panel de madera imprimado. El artista comenzaría con un dibujo de manchas y líneas de tiza negra, y luego construiría la imagen ampliamente en capas de pintura al óleo diluida con temple para volverla más fina, comenzando con los marrones para establecer los valores tonales y luego colocando el color.
  3. Una vez aprobada la composición en su totalidad, el boceto al óleo se podría usar en el estudio como modelo para Rubens y sus ayudantes. Rubens a menudo hacía que sus asistentes pintaran las primeras etapas del trabajo antes de ejecutar él mismo los toques finales.

 

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Robin, el enano del conde de Arundel. Un estudio preliminar detallado, con indicaciones de color, para el enano Robin (1620). Peter Paul Rubens. Altura: 40,3 cm (15,8 ″); Ancho: 25.8 cm (10.1 ″) Museo Nacional de Bellas Artes

 

Plenitud creativa de los bocetos de Rubens

El valor de su banco de imágenes se hizo evidente inmediatamente después del regreso de Rubens a Amberes. La Contrarreforma estaba en pleno apogeo y la Iglesia Católica Romana tenía la intención de usar imágenes renovadas y poderosas y una decoración lujosa para alejar a los creyentes de las nuevas doctrinas combativas de Martín Lutero, que se habían extendido por gran parte del norte de Europa. En los próximos 11 años, Rubens recibiría comisiones por unos 64 retablos, obras a gran escala que a menudo involucran varios paneles relacionados, y muchas otras piezas religiosas. La afirmación de Rubens, en 1624, de que “me he convertido en el hombre más acosado del mundo” bien podría haber sido cierta.

 

Dominio compositivo de los bocetos de Rubens

Ciertamente estos dibujos a pincel, aunque difieren enormemente en su grado de detalle y acabado, dan una idea clara de la mano fluida de Rubens y el dominio compositivo que le permitió hacer todo, desde retratos individuales sensibles hasta escenas de acción empaquetadas.

 

La Virgen del Apocalipsis

Esta obra presenta un recorrido desde el manejo en primer plano de Rubens de una sola imagen hasta su increíblemente compleja puesta en escena de figuras y monstruos en una leyenda de muchas capas del bien y el mal. Esta obra, un boceto de un vasto retablo en la catedral del siglo XII en Freising, Alemania, alrededor de 1623-24, toma su tema del Libro de la Revelación. Su figura central es la Virgen María, que, en lo alto en un remolino de nubes, se para sobre la luna, y aplasta con un pie a una serpiente que la rodea mientras protege al niño Jesús.

Es un desafío encajar este espectáculo cósmico incluso en el amplio espacio de un retablo. Pero es una revelación ver el hábil trabajo del pincel con el que Rubens ha tratado la increíble riqueza de detalles. Cada figura se modela individualmente con características distintivas sobre un fondo de luz que cambia sutilmente en el formato pequeño del boceto.

 

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La Virgen del Apocalipsis (1623 y 1624). Peter Paul Rubens. Óleo sobre lienzo medio. 556 cm (18.2 pies); Ancho: 369 cm (12.1 pies)

 

El Triunfo de la Eucaristía

Las comisiones para tapices fueron un gran parte de su negocio, y uno importante fue un ciclo conocido como el “Triunfo de la Eucaristía”. Ordenada por la archiduquesa Isabel para el Convento de las Descalzas Reales de Madrid, esta compleja serie incluía 16 tapices que debían cubrir los muros interiores de la capilla del convento en los días festivos.

Rubens comenzó el trabajo en 1625 con bocetos al óleo destinados a proyectar el aspecto de los tapices instalados y permitir su traducción por parte de los tejedores. Hay cinco bocetos preparatorios, entre ellos una escena del Antiguo Testamento, Los israelitas recogen maná en el desierto (1626). En esta obra, los israelitas, hambrientos en el desierto, experimentan el milagro de la comida que cayó del cielo. Hombres, mujeres y niños cargan sacos y cestas con las cosas mientras Moisés levanta su mano al cielo en un gesto de agradecimiento.

 

Los israelitas recogen maná en el desierto (1626-1627).
Peter Paul Rubens. Aceite sobre madera. (64.77 × 53.34 cm)

 

Decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace

Entre los grandes triunfos de la carrera de Rubens podemos citar las decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace en Londres. Rubens, que no era tímido, solicitó el trabajo con entusiasmo en una carta para el agente británico en Bruselas, William Trumbell. En ella escribió: “Mi talento es tal que ninguna empresa, sin importar cuán grande sea su tamaño ni qué tan variada en su tema, ha superado mi confianza hasta ahora”.

Rubens obtuvo el encargo y produjo los bocetos para él en 1630-32. El techo en Whitehall de hoy es el único esquema decorativo de Rubens que aún se encuentra en su lugar original. Dividido en nueve secciones, celebra alegóricamente los reinados de Jacobo I y Carlos I, su hijo y el rey en ese momento.

 

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Boceto múltiple para el techo de la casa de banquetes, Palacio de Whitehall. Peter Paul Rubens. 94.7 x 63 cm

 

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Los dos elementos más importantes para dominar la composición en dibujo y pintura

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La composición es un elemento de suma importancia para la pintura y el dibujo.

En algún momento de la historia de la pintura europea, la composición llegó a ser uno de los conocimientos más valiosos que un pintor debía poseer. Por ejemplo, durante la Edad Media la composición estaba íntimamente vinculada con el simbolismo religioso, por lo que ciertas composiciones implicaban connotaciones muy específicas que debían respetarse.

Hoy en día nuestra aproximación a la composición es mucho más libre que en aquella época. Sin embargo -y lamentablemente-, la libertad del presente a veces implica el desconocimiento de muchas de las posibilidades que la composición posee como eficaz herramienta pictórica.

La composición es en sí misma todo un instrumento discursivo, del cual pintores y dibujantes pueden valerse para comunicar. No sólo es útil para acomodar objetos sobre un plano de forma “armónica”, sino que también puede tener la función de transmitir y expresar ideas, sensaciones y emociones.

En este texto exploraremos brevemente dos importantes elementos compositivos esenciales para utilizar asertivamente la composición: la forma y el color o, en caso del dibujo o pintura monocromática, el contraste.

 

Agnes Martin.

 

Pensar en composición más allá de los cánones griegos

Cuando hablamos de composición, a muchos pintores les viene a la mente la proporción áurea y los cánones griegos. Quizá por esta misma relación la composición muchas veces es pensada como algo que limita, más que como una herramienta discursiva. Pero la composición no es únicamente proporción áurea y cánones griegos.

Al pensar en composición, generalmente pensamos en líneas sobre un plano que dictan el acomodo de las figuras y formas. La realidad es que la composición en la pintura esta dividida en dos partes:

Por un lado, tenemos la más conocida composición “por forma” que, en efecto, tiene que ver con geometría, proporción, balance, orientación, línea y ritmo.

Por otra parte tenemos la composición por color, la cual implica el uso del claroscuro, valores tonales, colores complementarios y armonías, a partir de las cuales el pintor o dibujante puede guiar la mirada del espectador dentro del plano pictórico.

Lo muy interesante, en cuanto a ambas formas de composición, es que el gran valor que las mismas pueden aportar a nuestra pintura no sólo depende de conocer sus reglas. Si bien no está de más conocer algunas lineamientos importantes, lo mejor es -desde mi punto de vista- aprender a sentir los efectos que producen distintas formas de composición. De esta forma más intuitiva, la composición se vuelve un verdadera herramienta de expresión, más allá de ser una simple estructura para “acomodar” figuras.

 

Carmen Herrera, Two Yellows, acrílico sobre lienzo, 157.5 x 106.7 cm, 1992.

 

Los dos tipos de composición

Ya hablamos sobre que existen dos tipos de composición: una por forma y la otra por color. Ambos tipos de composición trabajan juntas, como una red que entrelaza espacialmente los diferentes elementos del cuadro, generando interacciones particulares entre los objetos y el plano pictórico.

Al trabajar de manera conjunta, las dos formas de composición dan dirección a los elementos del plano pictórico, a la vez que sensación de movimiento, ritmo, simetría o asimetría, compensación del espacio, tensión, expansión, contrapunto y otras múltiples posibilidades de lectura.

Lo interesante es que esto ocurre independientemente de si aquello que componemos sobre el lienzo es abstracto, figurativo, bidimensional o tridimensional. Por dicha razón, el uso consciente de la composición en un dibujo o pintura es determinante para el resultado de la obra y una de las herramientas más útiles para quién pinta o dibuja.

Lo importante para utilizar asertivamente ambas formas de composición es conocer sus posibilidades y el funcionamiento de cada una y, por supuesto, cómo trabajan ambas en conjunto.

 

Agnes Martin, Homenaje a la vida, acrílico y grafito sobre lienzo, 2003.

 

La composición por forma

La composición por forma se construye a partir del uso consciente de la geometría dentro del plano pictórico.

Como primer factor determinante de la composición por forma, hay que considerar el elemento dentro del cual se acomodarán nuestros demás elementos: el plano pictórico. Su forma es el primer determinante geométrico a considerar como parte de nuestra composición. Dependiendo de cómo se acomodan nuestro “objetos” dentro del plano pictórico es que ocurren todas las sensaciones que podremos producir mediante la composición.

Distintos formatos de planos pictórico producirán diversas sensaciones, aún utilizando composiciones similares. Esto se debe a que, en cierto sentido, hay formatos que ya son en sí mismos “composiciones” predeterminadas.

El siguiente factor determinante en cuanto a composición por forma son los siguientes recursos:

  • Forma y proporción
  • Posicionamiento y orientación
  • Balance y armonía
  • Campo visual
  • La trayectoria que sigue la mirada del espectador sobre el lienzo
  • Espacio negativo
  • Proporción (por ejemplo: regla de tercios, proporción áurea, geometría dinámica)
  • Líneas
  • Ritmo
  • Iluminación
  • Repetición
  • Perspectiva
  • Asimetría

Todos ellos tienen usos e implicaciones diversas, las cuales afectan, tanto al interior del plano pictórico, como al plano pictórico mismo. Todo esto lo analizaremos con mayor profundidad más adelante; primero mencionaremos los elementos esenciales de la composición por color y cómo se intersecan ambos sistemas.

 

 

Carmen Herrera

 

La composición por color

Por otra parte, la composición por color es un fenómeno complejo que depende de la luminosidad, el color y el contraste para volverse tangible. Este tipo de composición determina la trayectoria que dibujará la mirada del espectador sobre el lienzo. Así, este tipo de composición es capaz de transformar composiciones “por forma” específicas en otros tipos de composiciones.

Con esto último quiero decir que, debido a que la composición por color es el elemento compositivo más importante a la hora de determinar dónde se posa la mirada del espectador, ésta es capaz de transformar los valores compositivos de una imagen, dando como resultado una composición diferente. Esto ocurre al utilizarla para acentuar puntos específicos de la composición por forma en el momento combinarla con la composición por color.

Como ejemplo pueden observar el contraste entre las dos imágenes que vienen a continuación. En la imagen siguiente tenemos una composición simétrica en la cual se emplea el color para generar acentos en distintos puntos. De esa manera, esta composición que al ser leída sólo por forma es más bien estática, adquiere dinamismo y, en cierta forma, una composición distinta debido a los acentos.

La imagen que pueden observar justo debajo de los cuadrados de colores muestra un carácter compositivo muy diferente al hacer un uso del contraste por color de una forma menos contrastante. En este ejemplo, en la segunda imagen falta el dinamismo que tiene la primera.

 

Colores que avanzan y retroceden.

 

Agnes Martin, Buds (Botones), óleo y grafito sobre lienzo, 127 x 127 cm, hacia 1959.

 

Los elementos de la composición por color y su uso

Para lograr sus juegos, la composición por color se vale de los siguientes elementos:

La forma en que estos elementos pueden ser empleados en un lienzo siempre dependerá de para qué fin se quiere utilizarlos. En general, la trayectoria que sigue la mirada del espectador sobre el lienzo siempre está determinada por el contraste y el uso de valores tonales de gris o del uso del color como valores tonales.

 

Carmen Herrera, Amarillo “Dos”, acrílico sobre madera, 101.6 × 177.8 cm, 1971.

 

Color, valor tonal, contraste y cómo funciona la composición por color

Debido al contraste y a los valores tonales, siempre habrá unos elementos que adquieran más atención que otros sobre el plano pictórico. Estas diferencias pueden dar movimiento incluso a una imagen estática, como la de los cuadrados de colores sobre qris que se mostró anteriormente.

La lógica detrás de esto es la siguiente: así como en teatro se utilizan focos de mayor o menor intensidad para dirigir la mirada a actores específicos en momentos específicos, la pintura y el dibujo pueden emplear el mismo recurso para dar mayor o menor atención a unos u otros elementos en ciertas areas del lienzo.

La forma en que esto se logra depende del contraste y de los valores tonales. Los altos contrastes ocurren entre blancos y negros, o entre colores de valor tonal muy ligero y valores tonales intensos, como amarillo en contraposición con azul. Si pintamos un lienzo de color negro y ponemos un punto blanco en el espacio, obtendremos una composición específica dependiendo del tamaño del punto y de dónde se le coloque con relación al lienzo. A esto se le llama composición de espacio negativo.

Sin embargo, si ponemos muchos puntos blancos de idénticos tamaños en distintos puntos de este mismo plano pictórico negro, todos ellos llamaran la atención de la misma manera, especialmente si esos puntos son colocados de manera equidistante y uniforme en el plano. Para dar mayor atención a unos o a otros puntos, sin cambiar la composición, deberíamos jugar con los valores tonales de sus valores de blancos. Esto quire decir que les restaríamos blancura a algunos puntos en distintas proporciones.

Al hacer eso los puntos que tuvieran el valor tonal más “luminoso” destacarían más en relación a los que tuvieran un valor tonal más obscuro. Entre más contrastantes fueran los puntos en relación al fondo, más llamarían la atención y, por tanto, más destacarían dentro de la composición por forma, produciendo efectos dentro de la misma.

 

Carmen Herrera

 

La interrelación de ambas formas de composición

Como habrán notado con esta breve explicación, emplear la composición por color conlleva siempre la composición por forma. La composición por color, al acentuar ciertos elementos mediante contrastes y valores tonales, genera una retícula de énfasis respecto a los elementos del lienzo. Esta retícula debe considerarse también como una manera de composición por forma en sí misma, debido a que aquello que acentúa siempre tendrá un lugar específico dentro del plano. Ésta puede trabajar en relación a una distribución predeterminada de los elementos sobre el lienzo (la composición por forma), o con una distribución independiente.

Ahora bien, para entender cómo emplear la composición por color para acentuar el acomodo de una composición por forma, o bien para contrapuntearla, es importante conocer distintas modalidades de composición por forma con las que se puede experimentar.

En el siguiente texto abordaremos detenidamente las distintas modalidades de la composición por forma.

 

Carmen Herrera, A City (Una ciudad), acrílico sobre estopa, 121.9 x 96.5 cm, 1948.

 

 

 

La técnica de dibujo de Miguel Ángel Buonarroti

septiembre 25, 2018

Muchos pintores hemos escuchado la frase: “el que dibuja, pinta”. Y si bien esta frase no se atribuye a Miguel Ángel Buonarroti, él, es uno de los más grandes artistas de todos los tiempos. Consideraba al dibujo el eje central de su práctica artística. Miguel Ángel dibujó constantemente por alrededor de 75 años, desde muy temprana edad y casi hasta el día de su muerte. Pocos artistas han gozado de tal longevidad como dibujantes. Entre ellos encontramos algunos de los más grandes artistas de todos los tiempos como Tiziano y Picasso, sólo por mencionar algunos.

A pesar de esta similitud que tenía con estos grandes pintores, la forma de dibujar de Miguel Ángel tiene una particularidad que la diferencia significativamente de la de cualquier otro artista. Dicha particularidad, surge de que Miguel Ángel no se consideraba a sí mismo un pintor, sino un escultor.

Esto último tenía como implicación que su aproximación al dibujo, así como a las técnicas que utilizaba para dibujar, eran escogidas para exaltar la tridimensionalidad del medio tanto como le fuera posible. Esta vez analizaremos qué elementos consideraba Miguel Ángel para hacer de su dibujo un medio indiscutiblemente tridimensional. Pero antes de entrar en este interesante tema, aprovecho para comentarles que muy pronto impartiremos un curso titulado La técnica de dibujo de Miguel Ángel Buonarroti. Si desean conseguir avances inmediatamente visibles en su técnica de dibujo, este es un curso que no se pueden perder.

Más información: contacto@ttamayo.com

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Estudios de figuras y estudios individuales de sibila libia, Almagre. (1510-1511). Miguel Ángel Buenorri. Tamaño 285 mm x 212 mm. Museo de Arte Metropolitano de Nueva York

Las técnicas de Miguel Ángel Buonarroti

Miguel Ángel, como tantos otros grandes artistas, hizo uso de las técnicas de dibujo que se encontraban a su disposición en su lugar y época. Partiendo de estas fue que aprendió a acentuar algunos de sus elementos para que le permitieran lograr sus propios objetivos.

Puesto que Miguel Ángel se consideraba principalmente un escultor, su mayor interés en el dibujo era su capacidad de representar los volúmenes en los cuerpos. Así, la forma en que abordaba el dibujo y su uso de las técnica dentro del mismo, era pensando en acentuar la volumetría de la representación tridimensional que el dibujo tiene la capacidad de producir.

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Las tres proezas de Hércules. (1530-1533). Miguel Ángel Buonarroti. Almagre. Tamaño 272 mm x 422 mm. Museo Metrpolitano de Arte de Nuena York

El dibujo durante el Renacimiento en contraste con el dibujo actual

El dibujo durante el Renacimiento era, naturalmente, diferente al dibujo de hoy en día. En la actualidad se enfatiza el uso de la línea en el dibujo: el llamado dibujo de contorno. Sin embargo, durante el renacimiento lo que se enfatizaba era el vínculo entre el dibujo y la pintura.

Hasta el Renacimiento tardío el dibujo no era visto de forma generalizada más que como una herramienta para planear pinturas. Es decir, no se consideraba valioso por sí mismo. Fue gracias a artistas como Miguel Ángel y Leonardo da Vinci que el dibujo comenzó a cobrar valor como un medio que podía ser independiente de la pintura y tener importancia artística por sí mismo.

Sin embargo, puesto que el dibujo había sido por mucho tiempo una herramienta de la pintura, éste compartía muchos de sus procesos.

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Los arqueros. (1530-1533). Miguel Ángel Buonarroti. Almagre (dos tipos). Tamaño 219 x 323 mm. Museo Metropolitanp de Arte de Nueva York

El dibujo renacentista como un punto intermedio entre dibujo y pintura

El dibujo de muchos artistas renacentistas era un punto intermedio entre dibujo y pintura. ¿Qué quiero decir con esto? En muchos aspectos del mismo se empleaban una lógica que hoy en día considerarían algunos más de pintura que de dibujo:

  • Generalmente no se trabajaba sobre lienzos blancos, se entonaban los fondos de los lienzos con medios tonos para posteriormente sacar luces y sombras.
  • Algunos artistas consideraban dichos medios tonos atmósferas lumínicas para acentuar efectos dentro de sus dibujos.
  • Se empleaban impastos sutiles (a veces nombrados como realces) para acentuar la ilusión de luces, así como de planos dentro de los dibujos
  • De igual manera se cargaban o adelgazaban algunas tintas de dibujo para acentuar o disminuir la presencia de algunos elementos.
  • Se empleaban pinceles, plumas, tizas, carboncillos y otros medios en técnica mixta.
  • La aplicación de los mismos era en línea, mancha, aguada, etc.

Tales medios dibujísticos no fueron descubiertos en el Renacimiento; fueron compilados y desarrollados por un gran numero de pintores a lo largo de varios siglos. Estas técnicas de dibujo permitieron al arte renacentista alcanzar una cumbre nunca antes vista. A partir de ese momento, permitieron que muchos artistas posteriores fueran (y sigan siendo) profundamente influidos por ellas.

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Sobre original de Miguel Ángel, Estudios de ignudo (a la derecha y por encima de la sibila persa), de brazo y figuras, y de varios ignudi. (1530-1533). Miguel Ángel Buonarroti. Almagre. Tamaño 390 mm x 235 mm. Museo Metropolitano de Arte de Nueva York

El dibujo tridimensional de Miguel Ángel

Como ya se mencionó, lo que más le interesaba a Miguel Ángel era el volumen, y su dibujo refleja dicho interés. Todos sus recursos técnicos dibujísticos eran parte de un proceso mediante el cual intentaba exaltarlo, o volverlo casi perceptible.

Los elementos técnicos que más enfatizaba Miguel Ángel eran:

  • El uso de realces.
  • La valoración del color de sus medios para acentuar el volumen.

Otros elementos que acentuó en su dibujo fueron, por supuesto, el estudio directo de la anatomia. Sin embargo, esto último no es en sí una herramienta técnica, sino un motivo. Pero más allá de todo esto hay un elemento de su dibujo, que si bien no entra como parte de sus herramientas técnicas, es un conocimiento que permite acentuar más los volúmenes de los cuerpos que se representan.

Este conocimiento implica el dominio de los elementos involucrados en la representación de los volúmenes en claroscuro.

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La crucifixión de Cristo y los dos ladrones. (1522-1524). Miguel Ángel Buonarroti. Tiza Roja. Tamaño 394 mm x 281 mm.

El uso de cargas en el dibujo (realces y saturaciones previas)

En algunos dibujos de Miguel Ángel podemos ver cómo en ocaciones aplicaba una especie de capa previa de tiza sobre sus soportes. Esta capa previa de tiza es conocida como realce o saturación matérica y es una especie de impasto sutil que sirve para acentuar los planos sobre un lienzo. Con ella literalmente se produce un ligero relieve sobre el lienzo (un relieve micrométrico) el cual acentúa la sensación de proximidad a los cuerpos que tienen dicha saturación detrás de ellos.

Esta capa de saturación previa es particularmente visible en algunos de los trabajos de Miguel Ángel que fueron afectados por la humedad en épocas posteriores a su creación. Es más difícil percibir el realce en una obra que no fue dañada por una razón muy simple: si bien los realces eran colocados con tizas, éstas muchas veces eran teñidas hasta que se asemejaran al color que se le había dado al soporte.

La función de los mismos no era ser visibles como colores distintos a los del fondo -al menos no era ése el uso que Miguel Ángel solía darles. Su eso era generar especies de relieves con los cuales acentuar los planos.

Miguel Angel Buonarroti, Estudio para un Cristo crucificado con María y san Juan, 1560, tiza negra, realces en blanco y pluma, 433 x 290 mm.

Miguel Angel Buonarroti, Estudio para un Cristo crucificado con María y san Juan, 1560, tiza negra, realces en blanco y pluma, 433 x 290 mm.

Uso de cargas en las tintas

Otro lugar donde Miguel Ángel hacia uso de los realces era en sus acentos finales, tanto de luces como de sombras. Estos acentos finales eran sus luces más intensas. Es decir, sus brillos o también, sus sombras más intensas. Existen dos formas de sombras intensas: las primeras son conocidas como oclusiones, las segundas como sombras de forma o, como les llamamos en ttamayo, autosombras (de estas últimas hablaré más adelante). Tanto los brillos como estos dos tipos de sombra mencionados son los acentos finales.

En los trabajos de Miguel Ángel, se comenzaba a dibujar partiendo de medios tonos y no con las luces y sombras más fuertes (como hoy en día ocurre por default al trabajar sobre fondos blancos). Después de estos medios tonos se procedía a modelar las medios sombras y medias luces, para al final cerrar con los acentos de sombra y de luz.

Debido a la dirección de la luz, al sitio en que nos encontramos parados respecto a nuestro modelo y a la naturaleza de la luz sobre las formas, los acentos pueden aparecer en sitios en que los volúmenes de los cuerpos son más álgidos. Si dichos volúmenes están más cercanos a nosotros, ellos saltarán del cuerpo en nuestra dirección. Esto significa que si cargamos nuestras tintas para realces, al colocarlas en estos sitios más álgidos que son cercanos a nosotros, ellos saltarán del lienzo y generarán una  mayor sensación de volumen.

dibujo-Miguel-Angel-Buonarroti,-Espalda-Desnuda-de-media-figura-con-lanza

Espalda Desnuda de media figura con lanza (para La batalla de Cascina). (1504). Miguel Angel Buonarroti. Tiza negra con realces en blanco. Tamaño 194 mm x 266 mm.

El dominio de las formas mediante la geometría y el claroscuro

Algo importante de recalcar es que esta forma de producir acentos, requiere, no sólo de la aplicación de los recursos técnicos de realce, sino también del dominio de formas y de los volúmenes (y, en el caso específico del dibujo de Miguel Ángel, también de la anatomía humana). En este punto es donde se vuelven importantes tanto las oclusiones como las autosombras; particularmente las autosombras.

Las autosombras surgen en el punto en que los objetos se hacen sombra a sí mismos en relación a la luz principal que los golpea. Objetos con distintas formas se hacen sombra a sí mismos en puntos distintos, que es por lo que esta sombra es también llamada la sombra de la forma. Sin embargo, si de algo podemos estar seguros es que todos los objetos se hacen sombra a sí mismos en cierto punto.

La autosombra es también llamada core shadow y este nombre aclara otro elemento importante de la lógica de la misma. La autosombra es el punto de sombra más intenso que existe sobre la volumetría de un cuerpo, sin considerar las oclusiones. Debido a ambas razones, tanto al aspecto de la forma, como a la intensidad de la sombra, identificar y dominar el uso de autosombras fue un elemento clave del dibujo de Miguel Ángel. En realidad, fue el dominio de las autosombras el elemento principal que le permitió un dibujo tan volumétrico; todos los demás elementos técnicos giraban en torno a éste y dependían de él para producir la ilusión que Miguel Ángel buscaba.

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El sueño. (1535-1536). Miguel Ángel Buonarroti. Tiza negra. Tamaño 397 mm x 279 mm. Courtauld Gallery de Londres

El uso del color para acentuar la tridimensión en los dibujos de Miguel Ángel

Las técnicas de dibujo de Miguel Ángel no terminan con el dominio de la autosombra, ya que su uso del color fue también un elemento de suma importancia. Sin embargo, puesto que ya me extendí mucho, dejaré ese tema para otra ocasión.

Lo único que diré al respecto es que Miguel Ángel, como muchos otros pintores, empleaba el color para acentuar la ilusión de volumen en los cuerpos que dibujaba. Si te interesa el tema, da click aquí para leer una publicación en la que describo cómo puede emplearse el color para acentuar la ilusión de volumen.

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Cartón sin terminar de Madonna y niño. (1525). Miguel Ángel Buonarroti

Dibujo tridimensional

abril 4, 2018

En dibujo figurativo se le suele nombrar a la ilusión de tridimensión como volumen. Los recursos esenciales para lograr dicho volumen son la geometría básica y el claroscuro. Sin embargo, un dibujo verdaderamente tridimensional implica considerar más elementos que solo aquellos que producen el volumen. Entre éstos los más importantes son:

  1. La forma en que los volúmenes se ubican dentro de un espacio determinado.
  2. La altura visual dese la cual son observados los objetos en el espacio.
  3. Cómo los contrastes en claroscuro son afectados por la proximidad o lejanía.

Estos elementos son importantes para todo tipo de dibujo tridimensional. Desde el dibujo de objetos, edificaciones e incluso para el dibujo anatómico.

En este texto analizaremos los temas antes mencionados que son esenciales para lograr un dibujo realmente tridimensional.

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Dibujo preparatorio para el fresco, La escuela de Atenas. (1510). Rafael Sanzio. Tamaño 500 cm × 770 cm. Museos Vaticanos

El dibujo ¿tridimensión o bidimensión?

Hoy en día cuando se estudia dibujo generalmente se hace énfasis en la línea, el trazo y el gesto. Además suele usarse como tema la figura humana para practicarlo.

Aunado a esto, el dibujo suele nombrarse como una práctica bidimensional. Ya que generalmente se ejecuta sobre superficies planas debido al peso que aún ejercen sobre éste las vanguardias de principios del siglo XX. Poco énfasis se hace sobre el carácter tridimensional del dibujo, el cual por supuesto es en realidad ilusorio.

Sin embargo, por muchos siglos el carácter más importante que el dibujo tuvo para la pintura fue la capacidad que éste tiene de producir la ilusión de tridimensión.

Sin embargo, conforme se fue rompiendo con la búsqueda de producir la ilusión de tridimensión y realismo convincente, distintos teóricos y artistas fueron dando más atención a otros aspectos del dibujo que no tenían que ver con la ilusión de realismo.

Se dio particular atención al gesto y a las propiedades más abstractas que el dibujo tiene para transmitir. El dibujo se volvió en muchos casos una herramienta performativa, el cual era usado para registrar la actividad de un artista sobre un lienzo.

Por supuesto que esto expandió considerablemente las posibilidades del dibujo en Occidente. Además de muchas otras posibilidades, especialmente si se desea dibujar de manera precisamente figurativa y realista. A lo largo de la historia se le ha dado al dibujo diferentes tipos de ocupaciones. Si es lo que deseamos, los artistas de hoy podemos hacer uso de todas ellas.

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La escuela de Atenas.(1510-1511). Rafael Sanzio. Pintura al fresco. Tamaño 500 cm × 770 cm. Museos vaticanos

El dibujo pre-tridimensional

Por muchos siglos el dibujo en Occidente fue visto como una herramienta de la pintura y fue considerado como carente de valor por sí mismo. Durante la edad media el dibujo solo era una herramienta que utilizaban los pintores para aprender a pintar o para realizar bocetos preparativos para sus cuadros.

En gran medida ello estaba relacionado con lo difícil que era conseguir papel o lo caro de la producción de pergamino. Por ello los artistas solían utilizar para realizar dibujos, unas tablas de madera con gruesas capas de gesso conocidas como taffelets.

Una vez terminado el boceto o dibujo preparativo, el taffelet podía ser lijado y reutilizado. De esta forma los dibujos nunca eran conservados. Por lo tanto era en parte esta condición lo que hacía que no tuviera gran importancia.

Por otra parte, la pintura era principalmente simbólica por decisión de la iglesia. Esto hacía que no hubiera necesidad de gran preparación dibujística para muchas obras. Las composiciones eran planas, las imágenes poco realistas; no había perspectiva ni volumen, ni nada de aquello para lo que el dibujo es indispensable. Tampoco eran importantes las ideas de los artistas. Sino las ideas de la iglesia, por lo que los apuntes de artistas individuales no tenían valor aparente.

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Vista del fresco la escuela de Atenas

El dibujo tridimensional y su redescubrimiento durante el renacimiento

Con la llegada del renacimiento el comercio logró hacer más accesible el papel para diversos artistas. Así mismo, el acceso a nuevos conocimientos que el mismo comercio trajo consigo le dio al dibujo un valor diferente a los ojos de muchos pintores. Por un lado, se le otorgó el estatus de herramienta del pensamiento. Siendo entonces usado por muchos como una herramienta de estudio y análisis. A su vez los nuevos conocimientos de muchos artistas hicieron que el dibujo avanzara tanto en sus métodos, como sus capacidades. Por lo que distintas obras realizadas en la época siguen siendo vistas como obras maestras del dibujo.

Durante el renacimiento distintos artistas se veían a si mismos como buscadores de la verdad. Los nuevos conocimientos y el reencuentro de muchos artistas con la filosofía y el arte Griego les inspiraron a ir mas allá de los lineamientos de la iglesia. La cual había apostado por un arte que no imitara fielmente la realidad. Sino que solo reprodujera símbolos con los cuales narrar las historias de la Biblia.

Antes de la edad media el arte Griego, Romano y Egipcio tardío habían avanzado considerablemente en términos de representación figurativa.  Más todo eso se perdió por la nueva religión Romana. Sin embargo, desde los albores del prerrenacimiento en el siglo IX, hasta el renacimiento tardío durante el siglo XIV se redescubrieron muchas de las técnicas que la pintura y el dibujo habían olvidado.

En términos de dibujo, el renacimiento trajo consigo el claroscuro, el volumen, la perspectiva, la composición, la geometría, las proporciones y la anatomía. Pero lo más importante fue la libertad para hacer uso de todas estas herramientas.

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Leonardo da Vinci, Estudio preparativo para el fondo del cuadro “La adoración de los magos”.

La figura humana

Como ya se mencionó, hoy en dia se da gran énfasis al trazo, la línea y la figura humana cuando se habla de dibujo.

Sin embargo, aunque quisiéramos, no podemos reducir el dibujo en completo solo a unos pocos temas.

Dibujar la figura humana en efecto tiene muchas ventajas para aprender a dibujar o para perfeccionar nuestro dibujo. En ésta son visibles muchos volúmenes distintos, lo que la hace ideal para practicar el claroscuro. También es muy expresiva, lo que la hace buena para practicar el trazo, la mancha, la línea y el gesto. Por último, posee una interesante combinación entre figuras orgánicas, ángulos y verticales. Sus volúmenes tienden a ser redondeados, más su estructura está formada por ángulos y líneas rectas que sustentan al cuerpo.

Además la figura humana también nos enseña de proporciones y geometría. Sin embargo, hay algunos elementos que no necesariamente son tan obvios en la figura humana. Por lo que es mejor identificarlos por medio de otras herramientas del dibujo.

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Esquema de la figra humana

La perspectiva y la figura humana

En relación a la figura humana la perspectiva es uno de los temas que son muchas veces dejados de lado. Esto tiene que ver por una parte con el gran énfasis dado por las vanguardias sobre lo plano de la superficie del lienzo y el alejarse de la ilusión de realismo. Por otra parte, también tiene que ver con el  uso de fotografias como referencias para realizar dibujos y pinturas.

Generalmente se enseña la figura humana de forma independiente de la perspectiva. La perspectiva se utiliza más bien para dibujo arquitectónico y dibujo técnico, y la figura humana para dibujo artístico.

Sin embargo, cuando se dibuja la figura humana de forma realista y  tridimensional, a perspectiva debe estar implícita en ella.

Esto se debe a que la figura humana ocupa una posición dentro del espacio y en relación con nosotros, los que la dibujamos. Debido a esto uno de los elementos más importantes del dibujo en perspectiva, es también un elemento significativo para el dibujo anatómico y de objetos diversos.

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Perspectiva de la figura humana

La altura visual

La línea de horizonte que se marca al trazar un dibujo en perspectiva se denomina altura visual.  Esta se determina por la altura a la que aquel que dibuja ve aquello que está dibujando.

En ella se sitúa el punto de fuga (cuando solo hay un punto de fuga) del cual se tirarán todas las líneas. En pocas palabras la altura visual equivale a desde donde el artista ve aquello que dibuja hasta la altura en que se encuentra quien dibuja.

La altura visual es sumamente importante para el dibujo de figura humana y para todo dibujo tridimensional.  Puesto que quien dibuja, siempre verá una figura humana u objeto desde una posición específica en relación a la figura. Desde distintas posiciones se verán unas caras de la figura más que otras.

Supongamos que vemos un cuerpo parado sobre una mesa y nosotros estamos a unos metros de éste sentados sobre el piso. Podemos ver el cuerpo completo desde los pies hasta la cabeza, lo que quiere decir que nuestra altura visual no está más abajo de la altura de los pies.

Sin embargo, ¿Que parte de los pies alcanzamos a ver?. Si ellos nos quedan justo en frente no podemos ver la parte superior de los pies, solo alcanzamos a ver una cara de los mismos.  Al estar ligeramente más arriba de la altura de los pies alcanzamos a ver un poco más de la parte superior del pie. Ahora, si continuamos subiendo más, nuestra altura visual subirá y con ella poco a poco veremos más la parte superior de los pies y menos de las caras frontal, trasera y laterales.

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El punto de fuga y distintas figuras geométricas tridimensionales

Un objeto realmente situado en el espacio

Para que un objeto se encuentre realmente situado en un espacio es necesario que dicho objeto tenga congruencia en relación a la altura visual desde la cual el dibujante observa al objeto.

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Dibujo tridimensional

El dibujo tridimensional y su conflicto con la fotografía

El conflicto que tiene el dibujo tridmensional con la fotografía solo existe cuando quien dibuja está aprendiendo a dibujar. O si se olvida de la altura visual al querer hacer un dibujo relamente tridimensional y realista.

Si se desea aprender a dibujar de forma realmente tridimensional y entender los objetos como volúmenes en el espacio, depender demasiado de la fotografía puede hacerlo un poco más complicado. Esto se debe a que la fotografía es un objeto bidimensional. Presenta una altura visual fija, por tanto nos relacionaremos con los cuerpos dentro de la foto como objetos planos y no como objetos tridimensionales.

Puesto que la fotografía es fija, la altura visual a la que se ven los objetos dentro de la imagen no cambiará. En cambio, si nos movemos cuando dibujamos, la altura visual a la que observamos aquello que dibujamos sí cambiará.

Debido a ésto, quien dibuja se relaciona de forma tridimensional con los objetos y no de forma plana. De esta forma la tridimensión es algo que se comprende de forma directa e intuitiva, sin tanta necesidad de analizar la perspectiva.

Sin embargo, cuando se dibuja con fotos como referencia es nuestro intelecto el que tiene que pensar en la altura visual.

Obviamente la foto tiene ya una altura visual, puesto que se tomó desde cierto lugar en relación a los objetos. Sin embargo, es fácil solo copiarla como una imagen plana y no dar suficiente atención a la altura visual. Si esto ocurre los objetos se verán un tanto dislocados del espacio.

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Eric Fischl, Scenes from Late Paradise: Beached (2007)

Dibujos con collages de foto como referencia

El conflicto se acentúa cuando se usan varias fotografías para para construir un dibujo o pintura. Puesto que estas tienen distintas alturas visuales. Si no cambiamos la altura visual de los objetos con nuestras mentes, los objetos se encontrarán dentro del espacio del lienzo siendo observados desde diferentes alturas visuales al mismo tiempo.

Por supuesto, esto no es necesariamanente malo. De hecho cuando Cezanne comenzara a realizar un cuadro con muchos puntos de vista distintos en ellos, marcó una tremenda revolución para la pintura. Y sería el Cubismo el movimiento que se valdría justo de ese recurso. ¿Cómo? empleando distintas alturas visuales en una misma pintura para producir su propia estética.

Hoy en día existen  muchos pintores que emplean varias alturas visuales en sus pinturas para conseguir diferentes fines. Por ejemplo, exaltar la relación que existe entre la pintura actual y la fotografía, la condición independiente del mundo de la pintura y otras reflexiones teóricas.

Sin embargo, lo ideal para el pintor es poder emplear los recursos de la altura visual a voluntad y no por defecto. Especialmente para aquellos artistas interesados en producir dibujos y pinturas convincentemente realistas y tridemensionales. La altura visual es un elemento indispensable a considerar en su pintura.

El contraste y la tridimensionalidad del dibujo

En el próximo texto hablaremos sobre cómo el contraste influeye en la ilusión de espacialidad y tridimensión en el dibujo. Tema que vuelve al dibujo un punto intermedio entre dibujo y pintura puesto que se trata de hablar de valores tonales e incluso de colores que avanzan y retroceden.

Si te interesa dominar estas y otras herramientas que permitieron a los renacentistas y a artistas de periodos posteriores dominar con gran detalle la representación del mundo, te será de gran ayuda asistir al taller “Estrategias de geometría y volumen para el dibujo y la pintura” (será impartido los días 22, 23, 24 y 25 de Julio de 2019). Toda la información detallada sobre el curso (incluyendo el temario), puedes solicitarla a través del siguiente enlace: https://bit.ly/2S9cYMv.

Cómo generar ilusión de volumen mediante el color

marzo 12, 2018

Saber producir la ilusión de volumen en dibujo y en pintura es una herramienta esencial para todo pintor, ya sea figurativo o abstracto. En dibujo, crear la ilusión de volumen depende del uso acertado del claroscuro. Sin embargo, cuando se emplea color es común que el uso de claroscuro no sea suficiente para lograr una ilusión convincente de volumen.

Luz es igual a calor o temperatura. Cuando en el mundo físico le da luz a un objeto, esa luz también cambia la temperatura del color del objeto. Esto quiere decir que su color no solamente se blanquea con mayor luz y se obscurece en una zona de sombra, sino que la temperatura del color de este objeto también cambia ligeramente según si se encuentra en una zona de luz más intensa, de luz media o de luz baja.

Aquí analizaremos cómo deberían emplearse los colores cálidos y fríos para acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color.

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Venus que se levanta del mar. Una decepción. (1793). Charles Willson Peale. Óleo sobre lienzo. Tamaño 739.90 mm x 612.90 mm. Museo de Arte Nelson-Atkins

Colores cálidos y fríos

Todos hemos escuchado hablar sobre colores cálidos y fríos. Esta forma de pensar el color ha existido por muchos siglos y tiene que ver con cómo experimentamos los seres humanos el color en la naturaleza.

Generalmente se dice que los colores cálidos son amarillos verdosos, amarillos, naranjas y rojos. Mientras que los colores fríos son magentas, morados, azules y verdes azulosos. De esta forma, las representaciones gráficas del círculo cromático suelen dividirse en dos mitades para ejemplificar esta división entre colores fríos y cálidos. Sin embargo, esta forma de representación tiene algunos problemas.

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División entre colores fríos y cálidos en un círculo cromático.

Colores cálidos entre los cálidos y colores fríos entre los fríos

El problema de únicamente dividir el círculo cromático en cálidos y fríos radica en que no todos los colores cálidos son igual de cálidos y no todos los fríos son igual de fríos. La verdad es que hay algunos colores que son percibidos como más cálidos que otros cálidos, y otros que son percibidos como los más fríos de entre los fríos.

Debido a esto, lo ideal para hablar de colores cálidos y fríos es ubicar el color más “cálido” del círculo cromático y, respectivamente, el más “frío”. Una vez hayamos tomados estos colores como punto de referencia, podemos dividir nuestro círculo cromático de forma más útil.

El color más cálido

Cuando hablamos de colores cálidos y fríos, en realidad no hablamos de cuál es físicamente más cálido y cuál más frío. De lo que hablamos es de qué color percibimos los seres humanos como más cálido y cuál como más frío. De hecho, a través del tiempo y particularmente desde que Isaac Newton hizo sus descubrimientos respecto a la luz y el color, han habido varios debates respecto a los colores cálidos y fríos. Incluso hoy en día he escuchado varias veces a pintores discutir respecto a qué colores son cálidos y cuáles no.

Johann Wolfgang von Goethe, quien realizó un influyente libro sobre teoría del color, tenía originalmente la intención de desmitificar con su libro todo el trabajo de Newton. Goethe consideraba que las investigaciones de Newton respecto al color eran puras patrañas y que poco tenían que ver con la forma en que el ser humano experimenta el color. Si bien a la fecha las investigaciones de Newton siguen siendo significativas para el estudio del color, las de Goethe lo son igualmente, sólo que siempre en otro ámbito.

Mientras que la teoría del color de Newton habla de cómo se comporta físicamente el color, independientemente de cómo es percibido por los seres humanos, la teoría de color de Goethe habla de cómo percibimos el color los humanos, independientemente de cómo éste se comporta físicamente.

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Ejemplo de la correlación entre las luces LED y la temperatura Kelvin del color

El comportamiento del color en la física

Como mencioné en el texto sobre el azul como color cálido, la manera en que se comporta físicamente el color no es consistente con la forma en que nosotros habitualmente hablamos de color. Generalmente cuando hablamos de colores cálidos y fríos, hablamos de cómo el ser humano experimenta el color en la naturaleza a partir del espectro de color que tenemos la capacidad de percibir.

Para nosotros, el color más intenso y luminoso del entorno fue por muchos millones de años el sol y, en caso de que no hubiera sol, el más intenso era el fuego. Esta es la razón por la que los colores amarillo, naranja y rojo son aquellos colores que inconscientemente asociamos con mayor cantidad de luz y calor. Por otra parte, los colores más fríos son aquellos de la noche, la nieve, el mar, las montañas en la distancia y de los lugares sin luz. Por tanto, los colores que asociamos con frío son los colores que encontramos en estas circunstancias: azules, morados, magentas y verdes oscuros.

Sin embargo, como hablo en el texto el azul como color cálido, la forma en que nosotros percibimos estos colores no necesariamente es intercambiable con la temperatura que tienen en grados Kelvin. Para dominar el uso de colores fríos y cálidos, los pintores debemos emplear este conocimiento en un punto intermedio entre cómo el color se comporta realmente en el mundo físico y cómo éste es percibido por nosotros los seres humanos.

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Gráfica del color luz que emiten las estrellas según la temperatura de sus superficies

La percepción humana del color

En su teoría, Goethe dio al color rojo el papel del más cálido de todos: el color de la sangre, el vino, el amor y la pasión. Y, de hecho, en relación a que realmente es el color que percibimos como el más intenso, no hay nada que discutirle.

En este sentido, el conflicto entre Goethe y Newton no radica realmente en qué color es el más cálido, sino que más bien se trata de un conflicto conceptual. ¿Qué es lo que se quiere decir cuando se dice que un color es más cálido que otro? Goethe en realidad hablaba de cuál color percibimos como el más intenso, mientras que Newton está hablando de luz, independientemente de la percepción humana.

Algo interesante es que estudios posteriores a los de Goethe han demostrado que en efecto los humanos percibimos el color rojo como si fuera más intenso que los demás. Particularmente las investigaciones de Munsell han mostrado cómo para nuestros ojos el rojo es el color, si bien no más cálido, sí más llamativo y “encendido” de todos.

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Ramas cromáticas del árbol de colores

Un punto intermedio

Como pintores nos interesa un punto intermedio entre la percepción y la física. Es por esto que el color que nos conviene definir como el más cálido para aprender a emplear al círculo cromático es el color amarillo; particularmente el amarillo limón.

El color amarillo es el color de la luz solar, mismo que percibimos como el más luminoso de todos y que, en efecto, es el color luz más luminoso que percibimos (en cuanto a estrellas), antes de que nuestras retinas empiecen a lastimarse. Por otro lado, el que definiremos como el color más frío es su complementario exacto, el cual es un tipo de morado cercano al azul ultramar. Este color lo solemos asociar con la noche y, por lo mismo, con la falta de luz.

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Círculo cromático

Cómo dividir y emplear el círculo cromático

Si dividimos el círculo cromático tomando el color amarillo limón como punto más cálido y el azul ultramar como el más frío, tendremos varios verdes clasificados como colores cálidos, el azul cyan también como color cálido y algunos rojos y naranjas como colores fríos. Sin embargo, como ya se mencionó, no es basta con dividir el círculo cromático en dos.

En realidad, lo que deseamos es usar el círculo cromático para identificar qué tenemos que hacer para calentar los colores que empleamos en nuestras pinturas.

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Círculo cromático

El volumen y la temperatura del color

Cuando creamos la sensación de volumen con claroscuro, agregamos mayor cantidad de blanco en la zona de luz y mayor cantidad de negro en la zona de sombra. Más blanco es igual a más luz y, por tanto, igual a mayor temperatura. Mayor cantidad de negro es igual a menor cantidad de luz y, por tanto, a menor temperatura.

Esto quiere decir que a la hora que agregamos color al volumen más blanco, implica también subir la temperatura del color local de un objeto, a la vez que más negro implica también bajar la temperatura de color local de un objeto.

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Escala de azules

La temperatura del color para acentuar el volumen

La forma en que lo anterior se aplica es la siguiente:

  • – Lo primero que necesitamos es definir el color local de un objeto.
  • – En segundo lugar debemos identificar en qué sitio del círculo cromático se encuentra dicho objeto.
  • – Una vez hayamos identificado su ubicación, debemos identificar qué color se encuentra a lado del mismo en dirección al amarillo y qué color se encuentra a su lado en dirección al azul.
  • De esta forma sabremos qué color sigue al color que nos interesa, hacia mayor temperatura y hacia menor temperatura.

Cuando estemos pintando e intentando producir la sensación de volumen con color, cada vez  que agreguemos más blancura a un objeto y conforme aumentemos la sensación de luz en el mismo, siempre deberemos agregar también una mayor cantidad del color que sigue de él en dirección al amarillo en el círculo cromático. De igual manera, conforme vayamos hacia la zona de sombra y agreguemos mayor negrura u obscuridad, deberemos también agregar más cantidad del color que sigue de nuestro color local en dirección a los azules.

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Esquema para identificar los colores cálidos y fríos

El contraste y el color

Cuando realizamos dibujos en claroscuro utilizando exclusivamente blanco y negro, aumentar el contraste de nuestros dibujos es exagerar la blancura y negrura de nuestros distintos valores tonales. En color esto se traduce en exagerar la diferencia de temperatura entre los colores cálidos y los colores fríos que empleemos en nuestras zonas de luz y de sombra.

Si queremos generar una sensación de luz muy intensa en un objeto, en primer lugar deberemos agregar más blancura. Seguidamente agregar más del color que sigue de nuestro color local en dirección hacia los amarillos. Luego podríamos brincarnos más pasos en dirección a los amarillos y tomar un color mucho más cálido que nuestro color local para acentuar el contraste cromático entre luz y sombra.

Lo mismo se puede plantear cuando queramos acentuar la obscuridad de la sombra de nuestro objeto. Además de agregar sombra, también podemos agregar un color cada vez más frío, según qué tan intenso deseemos el contraste.

Círculo cromático de colores y de grises

Para finalizar

Estos son algunos consejos simples respecto al uso del color para acentuar el contraste y el volumen en la pintura. Sin embargo no por ser simples son poco valiosos; de hecho, son sumamente útiles.

Esperamos que te sirvan de mucha ayuda.

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Consejos para dominar la ilusión de volumen en claroscuro

marzo 6, 2018

Claroscuro es el nombre que generalmente se la da a uno de los métodos con el que se produce la ilusión de volumen, tanto en dibujo, como en pintura. Con el claroscuro se imita la manera en que la luz incide sobre los cuerpos, acentuando así sus volúmenes.

El claroscuro, así como nos permite producir la ilusión de volumen y espacio, también nos otorga la capacidad de modular la intensidad de la luz aparente de nuestra obra. Esta técnica nos permite producir la ilusión de que la luz es tenue, media o intensa, que viene de un lado, de otro o de varios sitios a la vez.

Todo esto hace del claroscuro una importantísima herramienta, no sólo para generar la ilusión de volumen, sino también para marcar el tono emocional de nuestro trabajo. De hecho, esta es la razón por la que este recurso, cuyo origen se remonta a varios siglos atrás en la pintura, se ha vuelto también recurso de otras artes como el cine y el teatro, los cuales se valen de la iluminación para acentuar escenas y transformar la emoción que éstas producen.

El claroscuro en el dibujo

Una herramienta esencial para aprender a dominar la ilusión de claroscuro es, precisamente, el dibujo; particularmente el dibujo monocromático.

Puesto que el claroscuro no requiere color para producirse, incluso puede llegar a ocurrir en un principio que el uso de color sea un ancla, en lugar de una herramienta de trabajo, cuando se quiere aprender a dominar esta técnica. Esto se debe a que el claroscuro requiere, en esencia, únicamente dos variables: cantidad de blanco y cantidad de negro. Con estos dos simples elementos tenemos la capacidad de producir una gran escala de tonos de grises que, mediante su correcta distribución, nos llevan a producir la ilusión de volumen.

Cuando se agrega color al claroscuro entra una variable más -los matices-, la cual puede ser muy compleja por la bastedad de matices que tenemos la posibilidad de ver.

Alberto Durero, Estudio de mano con Biblia-, tinta y tiza, 1506

El claroscuro y la geometría

Crear la ilusión de volumen mediante claroscuro implica un elemento más: la geometría.

Pintores como Cézanne y Hokusai han mencionado en sus escritos que todas las formas de la naturaleza deben ser tratadas por el pintor como si se tratara de esferas, cilindros, conos y cubos. Esto es, en pocas palabras, porque de esa forma es más fácil producir la ilusión de claroscuro en el dibujo y en la pintura.

Cuando observamos un objeto, debemos determinar a qué objeto geométrico básico se asemeja más, o en cuál podríamos sintetizarlo. En caso de que sea un objeto muy complejo, deberíamos enfocarnos en analizar en qué elementos geométricos simples podríamos sintetizar sus formas. Esto quiere decir, por ejemplo, que si deseamos dibujar un rostro la nariz sería semejante a un cono cortado por la mitad, las narinas serían medias esferas, los pómulos serían esferas, mientras que la frente sería semejante a un medio cilindro o a un cubo, y así sucesivamente.

Apuntes de Hokusai para enseñar a dibujar.

El valor de la simplificación de formas

El valor detrás de simplificar las formas es que también simplifica la forma en que posteriormente abordaremos el claroscuro sobre los objetos. Lo ideal es que, en lugar de tener que copiar parte por parte de una foto o de una imagen del natural, podamos abstraer en nuestras mentes las formas básicas de los objetos y reproducir cada uno de sus elementos sin necesitar siempre la copia fiel, sino pudiendo recurrir a nuestro intelecto.

Como pintores esto nos gana gran velocidad al trabajar y, mejor aún, nos libera completamente de la necesidad de depender de fotografías o de modelos, ya que nos da la posibilidad de dominar con nuestras propias mentes la ilusión de volumen y de luminosidad de un cuadro. Además, nos permite adquirir la capacidad de pintar directo de nuestra imaginación de forma realista o de pintar objetos del natural sin que éstos estén completamente quietos.

La aplicación de claroscuro sobre las formas geométricas

Una vez que hemos pensado en qué formas geométricas vamos a utilizar para sintetizar aquello que queremos dibujar o pintar, el siguiente paso es la aplicación de valores tonales sobre el objeto.

Lo primero que debe definirse es la dirección de la luz. La luz puede venir de muchos puntos en relación a nuestro objeto; de hecho, se le puede iluminar desde cualquier punto, 360º alrededor de él.

Una vez tenemos claro de dónde vendrá la luz, lo siguiente que debe pensarse es en algo que en ttamayo llamamos autosombra.

La autosombra

La autosombra se conoce generalmente en inglés como core shadow. En libros viejos en español se le llega a encontrar como la joroba de la sombra; nosotros le llamamos autosombra.

La autosombra es el punto en que el objeto empieza a hacerse sombra a sí mismo. Ese sitio será el lugar en el cual la sombra del objeto será más intensa, haciendo tangibles en nuestro dibujo el volumen del objeto y la dirección exacta de la que viene la luz.

Para identificar el sitio en donde debe ir la autosombra, tenemos que ubicar de dónde viene la luz y dónde exactamente incide ésta sobre el objeto. Después tenemos que ubicar, en relación a la dirección de la luz, en qué lugar es que el diámetro del objeto ya no le permite el paso a la luz y comienza a hacerse sombra a sí mismo. Justo ahí irá la autosombra.

Luces

La autosombra es también la línea divisoria entre el área de luz y el area de reflejo.

La zona de luz será la cara del objeto que da hacia la fuente luminosa. El punto del objeto que esté completamente de frente a la luz será el sitio en que se encuentre la luz más intensa.

Más allá de esa zona y conforme la cara del objeto comienza a no estar completamente de frente a la fuente de luz, poco a poco la luz se volverá menos intensa. A esta zona le llamamos luz secundaria o medio tono, porque en ella emplearemos tonos de grises. Ésta continúa hasta llegar a la zona en que el objeto se hace sombra a sí mismo: la autosombra.

Reflejos

Pasando la zona de autosombra entramos a otra zona importante, que es la zona de reflejo. Esta zona es donde el objeto comienza a recibir luz rebotada, por objetos a su alrededor y por la superficie en la que está colocado. Esta zona es bastante importante, puesto que ayuda a acentuar la ilusión de volumen en el objeto, así como de realismo.

Esto se debe a que la luz en el mundo real siempre rebota, bañando a los objetos desde distintas direcciones. A menos que un objeto se encuentre en el vacío, siempre habrá otros objetos que refracten luz sobre él. Considerar esto en nuestro dibujo nos permitirá gran realismo, permitiéndonos a la vez jugar con la ilusión de las atmósferas que queramos producir en nuestras obras.

Errores comunes

El error más común que suele producirse al dibujar en claroscuro es poner la sombra más intensa en el area donde debería ir el reflejo. Esto es muy común y es un gran impedimento.

Para contrarrestar esto es importante identificar y dominar el uso de autosombras; identificar de dónde viene la luz, dónde empieza a hacerse sombra el objeto a sí mismo y donde comienzan los reflejos. Si tenemos esto en cuenta, siempre avanzaremos rápido en el dibujo de claroscuro, adquiriremos gran velocidad, capacidad de síntesis y dominio sobre la luz de nuestras obras.

Ejemplo de error

Brillos

Un último elemento importante al pintar son los brillos. Se trata de las luces más altas de nuestros objetos, aunque no necesariamente se encuentren justo en donde la cara del objeto esta completamente frontal a la fuente de luz.

Normalmente podemos encontrarlos a un lado de la cara frontal de luz, ocupando una parte de esta cara frontal, pero también una pequeña parte de la zona de luz media.

Los brillos son puntos en los que la luz que incide sobre el objeto es refractada directamente hacia nuestros ojos; zonas en que el objeto espejea hacia nuestros ojos. Es por esta razón que éstos no sólo dependen de la forma del objeto, sino que también están directamente relacionados con la dirección de la luz y de la ubicación en la que nosotros nos encontramos con respecto al objeto.

Gerhard Richter, Wald 3 [ Bosque 3], 1990.

El claroscuro en la abstracción

Para terminar, me gustaría mencionar que aún si no estamos interesados en la representación figurativa de objetos, el claroscuro no deja de ser importante.

El dominio del claroscuro es esencial para todo tipo de pintor, tanto figurativo como abstracto. Si bien la técnica es generalmente empleada para crear la ilusión de volumen, dominarla también nos permite aprender a controlar nuestros medios. Esto se debe a que su uso implica el ya mencionado uso asertivo de gran cantidad de tonos, hecho que significa que mediante el uso del claroscuro se aprende a generar graduaciones, gradientes y a dominar el contraste.

Todos estos elementos mencionados son de gran valor en la pintura abstracta, y para dominarlos generalmente conviene ejercitarnos primero (o a la par) mediante la aplicación de claroscuro en el dibujo con volúmenes.

Cómo pintar objetos que aparenten ser luminosos (segunda parte)

enero 15, 2018

El color implica luz; cualquier objeto, en circunstancias lumínicas diversas, se verá de colores distintos. De igual forma, una fuente luminosa cambiará de color según la intensidad de su luz, mientras que dependiendo del contexto en que se encuentra una luz, nuestros ojos la percibirán como baja o intensa, o de un color u otro.

Pintar objetos que aparentan ser luminosos implica analizar distintas cosas pertinentes para la pintura: volumen, claroscuro, contraste, entre otros. Dentro de estos temas, uno de las más importantes es cómo el color y la luz se vinculan en el mundo físico. Una vez entendamos el comportamiento conjunto de ambos, nos será posible replicarlo sobre un lienzo o tomar aspectos valiosos de su conducta para construir elementos que partan de ésta. Ya sea que estemos interesados en representar imágenes luminosas o que simplemente deseemos aumentar la luminosidad de ciertos colores en nuestra paleta, el comportamiento de la luz y lo que gira en torno a ella es lo que nos dará las claves para lograrlo.

En esta publicación continuaremos el tema comenzado en el texto anterior, pero enfocándonos en otro punto, que es la relación entre la luz y el color en la pintura al representar objetos que aparenten ser luminosos.

Nathan Zeidman, de la serie Plein Air Paintingshttp://nathanzeidman.tk/

Luz es igual a temperatura

Luz es igual a calor: si algo se calienta lo suficiente, comenzará a emitir luz. Dependiendo de la temperatura que tenga una luz, su colorido cambiará. Esto se traduce, para nosotros los pintores, en dos aspectos: por un lado, a mayor intensidad tiene una luz, mayor blancura tendrá y, por otro lado, a más intensa es una luz, más cálido será su color. Esto es fácilmente experimentable en una fundición de metales, pues conforme un metal -como por ejemplo el hierro- se calienta, su color y brillantez cambian. En un principio, su color es rojizo y la luz que emite es baja; posteriormente se torna anaranjado y su luz se intensifica, luego su color se torna amarillento y la luz que emite comienza a ser fuerte. De ahí en adelante, mientras más aumenta su calor, el color amarillo que ha adquirido el metal se volverá un amarillo más limón y su blancura (intensidad) cada vez será más alta. Si dicho metal siguiera calentándose, de pronto su blancura sería tanta que no lo podríamos ver directamente, puesto que nos lastimaría los ojos. Por otra parte, su color ya no sería amarillento ligeramente verdoso, como el amarillo limón, sino blanco ligeramente azuloso, similar al que se emite cuando se soldan metales y ni por error lo podríamos ver directamente sin lastimarnos.

En un texto anterior (el azul como color cálido) entro más en detalle en lo antes mencionado. Los pintores rara vez pintaremos cosas con luces tan intensas como las de una soldadura de metal. De hecho, puesto que en la vida cotidiana rara vez experimentamos este tipo de luces, nuestras mentes tienen relaciones extrañas con ellas. Por ejemplo, al ver una fotografía de una persona soldando un metal, aún sabiendo que la soldadura emite un gran calor en el punto de soldado, la reconoceremos como una luz fría por el tinte azul que emite, aunque sea en realidad extremadamente caliente. Sin embargo, hay ciertas áreas del conocimiento en las que el color de la luz en relación a su temperatura es de suma importancia, no tanto por cómo lo percibimos los humanos, sino por cuestiones técnicas prácticas. Buenos ejemplos de estas áreas son la astrofísica, e inclusive la fotografía de estudio.

¿Cómo se aplica esto en pintura?

En pintura, saber sobre la temperatura del color sirve para distintas cosas. Por un lado, sirve para generar atmósferas específicas que remitan a ambientes con temperaturas particulares y, por otro lado, para representar de manera convincente la forma en que la luz afecta los cuerpos que toca.

Atmósferas

Cuando realizamos una pintura, ya sea ésta figurativa o abstracta (o alguna otra categoría) podemos basarnos en el comportamiento de la luz física para hacer atmósferas convincentes. Supongamos que queremos realizar una pintura figurativa con una luz muy tenue, que realmente parezca una luz que emana desde el lienzo y en dirección a los elementos que se encuentran representados dentro de él. Para conseguirlo nos convendría emplear, como colores de luz, colores que ya de entrada sean de luces bajas, como por ejemplo el rojo de los metales que apenas comienzan a calentarse. Si usáramos colores de luz muy intensos, como amarillo limón con mucho blanco, para representar una luz baja, difícilmente lograríamos la sensación deseada, puesto que nuestro cerebro lo reconocería inconscientemente como una contradicción. Esto no quiere decir que no se podría lograr la sensación de luz, sólo que no necesariamente sería de luz baja. De igual forma, si deseáramos realizar un cuadro con una luz muy intensa, nos convendría emplear colores de luces intensas, como el amarillo limón con mucho blanco.

Los seres humanos experimentamos el color de forma cultural, pero también de forma subconsciente. Hay muchos estudios relacionados con los efectos que produce el color en nuestras mentes, a niveles inclusive fisiológicos. Cuando pintamos un cuadro en el que deseamos que haya objetos que aparenten realmente emitir luz, estamos conectando con el lector inconsciente de nuestras mentes, no con el consciente. Esto se debe a que dicha sensación es precisamente eso, una sensación, y puede lograrse, o no. Si se logra, será una ilusión convincente para todo aquel que lo vea, mientras que sino se logra, aunque la intención se entienda, el efecto no será el mismo.

Puesto que producir la ilusión de que un objeto pintado emite luz depende de nuestra respuesta sensible subconsciente, para conseguirlo con pintura debemos apelar a aquellos elementos que los seres humanos reconocemos inconscientemente por nuestra relación directa con los mismos. Dichos elementos son los elementos de la naturaleza; en este caso particular, la forma en que la luz actúa físicamente en la naturaleza.

Friedrich Kunath, The Warmth of Our Sun (El calor de nuestro sol), tinta acrílica sobre propileno, 204 x 283 cm, 2015.

Cómo la luz afecta los cuerpos que toca

Cuando la luz toca los cuerpos, cambia el color que percibimos en ellos. Esto quiere decir que el color de un objeto siempre es relativo a la luz que lo ilumina. Así como la luz cambia de color según su intensidad, un objeto cambia de color según la intensidad de la luz que lo toca. Por lo tanto, si tenemos un objeto verde, en el area que es tocado por una luz se volverá verde más amarillento, o sea, verde más cálido. Lo mismo ocurrirá con un objeto rojo: donde la luz lo toca, se volverá ligeramente más cálido, o mucho más cálido, dependiendo de la intensidad de la luz. La consecuencia será que su color cambiará hacia un rojo más anaranjado o incluso hacia naranja o naranja amarillento, dependiendo de la intensidad de la luz que lo ilumina.

La regla para saber cómo enfriar o calentar el color de un objeto, dependiendo de la luz que lo toca, es simple. A mayor cantidad de luz incida sobre el objeto, tenemos que considerar que su color local se mueve más hacia amarillo, dentro del círculo cromático. Esto no quiere decir que se le deba agregar amarillo a su color, sino que su color se moverá más hacia el amarillo. Por ejemplo, si tenemos un color morado que queremos calentar, éste se tendrá que ir volviendo más carmín. O, en caso de que tengamos un color azul ultramar que queramos calentar, éste deberá volverse más verde o morado, dependiendo de la atmósfera en que se encuentre. Si se encuentra en una atmósfera de luz muy baja y rojiza, se volvería más morado, mientras que si se encuentra en una zona de luz alta y amarillenta, se iría hacia azul cyan o incluso verde.

Si queremos mandar el color de un objeto hacia la sombra, se debe hacer lo contrario, que es alejar al color del amarillo y en dirección hacia el azul ultramar. Esto, una vez más, no quiere decir agregar azul al color, sino moverlo unos pasos en dirección hacia el color azul dentro del círculo cromático. Por ejemplo, si tuviéramos un rojo naranja que quisiéramos volver más frío, lo que deberíamos hacer es volverlo más carmín, es decir, más cercano al azul dentro del círculo cromático.

Edvard Munch, The sun, óleo sobre lienzo 1910.

El amarillo como el color más cálido

Considerar el color amarillo como el color más cálido del círculo cromático es bastante útil para pintar. Aunque, si nos ponemos muy técnicos, en realidad no sería correcto. Sin embargo, en relación a como los humanos experimentamos el mundo, puede funcionar. En nuestra vida cotidiana, la luz más alta con la que nos encontramos es la luz del sol, la cual proviene de una estrella de temperatura media que emite una luz amarilla. Para nuestros ojos, ver al sol directamente ya es bastante agresivo. Si quisiéramos ver directamente luces aún más intensas que la que éste emite, como las de estrellas de luz azul, nuestras retinas desaparecerían. No obstante, analizar el comportamiento del color puntualmente, en relación a la física, no es lo que nos concierne en este texto, pues lo que nos interesa es que nos sea útil para pintar.

Winston Chmielinski, Outside (Afuera).

El importancia de los cambios de temperatura en cuanto a color

Puesto que en un cuadro mucho de lo que hace que un objeto luminoso aparente ser luminoso es lo que está alrededor, es de suma importancia saber cómo afecta la luz a los objetos que la rodean. Así como, en cuanto a contraste, el blanco más puro de una pintura debería ser el de la fuente luminosa representada, así mismo, en cuando se habla de color, la temperatura más intensa le corresponde también a la fuente luminosa.

Esto quiere decir que nuestra fuente de luz determinara la “clave” a parir de la cual deberán pintarse los demás objetos. Ya sea que éstos cambien de color al irse enfriando, conforme se alejan de la luz, o calentando, conforme se acercan a ella.

Jonathan Solter, Keep an Open Mind (Mantén la mente abierta), acrílico y aerosol sobre lienzo, 76.2 x 101.6 cm, 2015.

La unión del claroscuro y el color en la pintura

Todo esto que hemos mencionado comienza a cobrar mayor sentido en el momento que fundimos lo que se habló en el texto pasado con lo que se ha hablado en éste. Para generar la ilusión de que un objeto emite luz en una pintura a color, así como se le debe aumentar la temperatura, también se le debe anexar mayor cantidad de blancura para producir el efecto deseado. De hecho, el color por sí mismo sin el uso correcto de contrastes de claroscuro, no terminará de producir le sensación de alta luminosidad y profunda obscuridad. Por tanto, debe considerarse qué tan obscuro o claro es nuestro color luz en sí mismo, para agregar o disminuir blancura partiendo de esto, dependiendo la sensación lumínica que deseamos producir.

Más luz es igual a más temperatura y más blanco, mientras que menos luz es igual a menos temperatura y menos blanco.

Nicholas Roerich, Mahoma el profeta, temple sobre lienzo, 74 x 117 cm, 1925.

Nicolás Roerich, Russian Easter (Pascua rusa), temple sobre lienzo, 1924.

La luminosidad como valor relativo

Como mencionamos en la publicación pasada, cuando pintamos algo que aparente ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. ¿Qué quiere decir esto? Como se mencionó en el texto anterior, si volteamos a ver un foco de luz blanca y luego volteamos a ver una hoja de papel blanco, un lienzo blanco o un poco de pintura blanca, obviamente el foco aparentará ser mucho más blanco.

Cuando nosotros pintamos un objeto que aparenta ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. Esto quiere decir que nuestro objeto luminoso representado nunca será tan blanco como un foco verdadero que emite luz. Por lo tanto, debemos considerar que el blanco de nuestro papel es nuestro valor relativo más intenso, lo que muchas veces implica que los colores que rodeen la fuente luminosa deberán ser más grises u obscuros que en la realidad, para generar la ilusión de que la fuente luminosa es muy luminosa en relación a su entorno.

Esto se relaciona con el color en cuanto a que un mismo nivel de blancura puede emplearse en dos cuadros distintos con atmósferas distintas. Por ejemplo, si queremos pintar un cuadro con una luz muy alta, lo más blanco de ese cuadro será la luz. Pero en caso de que quisiéramos pintar un cuadro de luz intermedia, la luz más alta seguiría teniendo el nivel de blancura más alto, tanto que inclusive ambos niveles de blancura podrían ser idénticos, la diferencia la haría que al ser utilizados en contextos distintos, aparentarían ser diferentes.

Kim Dorland, Ghost of a Drunk (Fantasma de un ebrio), óleo y acrílico sobre yute, 182,88 x 243,84 cm, 2013.

La temperatura del color y la óptica

Lo antes mencionado se relaciona con cómo perciben nuestros ojos la luz. Así como la apertura del diafragma del iris afecta la forma en que percibimos la luz o la sombra en términos de blanco o negro, también afecta como percibimos el color. Supongamos que estamos usando una computadora portátil al aire libre en un día con mucho sol. Probablemente tendremos que subirle bastante al brillo de la pantalla para poder ver lo que estamos haciendo. Esto se deberá a que, en relación a la luz del ambiente, la luz de la pantalla será baja y, puesto que el diafragma de nuestros ojos estará adaptado a la luz ambiental, necesitaremos aumentar la brillantez de la pantalla. Por otro lado, si utilizamos nuestra computadora en un ambiente sin luz, aún cuando el brillo de la pantalla sea muy bajo, podría lastimarnos su luz, sintiéndose muy alta para nuestros ojos. Esto es así porque que nuestros ojos, al estar adaptados a la oscuridad, dejarán entrar una mayor cantidad de luz.

Esto quiere decir que la cantidad de blancura de una fuente luminosa representada en un cuadro no necesariamente depende de la temperatura del color que escogimos para ella, sino de la atmósfera que deseemos representar. Una misma cantidad de blanco en dos colores distintos, uno cálido y uno frío, generarían sensaciones lumínicas convincentes, pero de intensidades distintas, aún empleando la misma cantidad de blancura. Esto produciría que una luz de baja temperatura, como una luz roja, cobrara intensidad para nuestros ojos (literalmente) en un lugar oscuro, volviéndose de apariencia blaquecina e intensa en un lugar obscuro. Y una luz amarilla más intensa, podría verse igual de blanquecina pese a ser más alta, puesto que nuestros ojos se adaptarían a ella.

La conclusión sería que la intensidad aparente de una luz (el tipo de atmósfera que se produce) no dependerá únicamente de la blancura, sino que tendrá más que ver con el color de la luz, el colorido del ambiente y la forma en que se maneje el contraste de claroscuro en relación a dicha luz.

Taller de Rembrandt, Adoración de los pastores, 1646.

En resumen

Entre los recursos que se hablaron en el texto pasado y los que se mencionaron en la presente publicación, ya hay mucho para producir luminosidad. Por supuesto, no es necesario emplear todos los recursos mencionados. Espero que hayan sido claras las peculiaridades del color en cuanto a la luminosidad, que es probablemente lo más complejo de emplear. Cuesta un poco de trabajo pensar en color luz y en el color local de los objetos al mismo tiempo, sobre todo cuando se quieren crear atmósferas de colores determinados, ya que el color de la luz y la atmósfera afecta a todos los colores, tanto por su luminosidad como por su tonalidad. Sin embargo espero que de aquí salgan buenos recursos que les sean útiles para ponerlos en práctica y así exaltar la luminosidad de sus pinturas.