Dibujo realmente tridimensional

abril 4, 2018

En dibujo figurativo se le suele nombrar a la ilusión de tridimensión como volumen. Los recursos esenciales para lograr dicho volumen son la geometría básica y el claroscuro. Sin embargo, un dibujo verdaderamente tridimensional implica considerar más elementos que solo aquellos que producen el volumen. Entre éstos los más importantes son:

  1. La forma en que los volúmenes se ubican dentro de un espacio determinado.
  2. La altura visual dese la cual son observados los objetos en el espacio.
  3. Cómo los contrastes en claroscuro son afectados por la proximidad o lejanía.

Estos elementos son importantes para todo tipo de dibujo tridimensional, desde el dibujo de objetos y edificaciones hasta para el dibujo anatómico.

En este texto analizaremos los temas antes mencionados que son esenciales para lograr un dibujo realmente tridimensional.

 

Rafael Sanzio, Dibujo preparatorio para el fresco La escuela de Atenas, 1510.

 

El dibujo ¿tridimensión o bidimensión?

Hoy en día cuando se estudia dibujo generalmente se hace énfasis en la línea, el trazo y el gesto, y suele usarse como tema la figura humana para practicarlo.

Aunado a esto, el dibujo suele nombrarse como una práctica bidimensional porque en efecto se ejecuta generalmente sobre superficies planas debido al peso que aún ejercen sobre éste las vanguardias de principios del siglo XX. Poco énfasis se hace sobre el carácter tridimensional del dibujo, el cual por supuesto es en realidad ilusorio.

Sin embargo, por muchos siglos el carácter más importante que el dibujo tuvo para la pintura fue la capacidad que éste tiene de producir la ilusión de tridimensión.

Sin embargo, a partir de las vanguardiasm conforme se fue rompiendo con la búsqueda de producir la ilusión de tridimensión y realismo convincente, distintos teóricos y artistas fueron dando más atención a otros aspectos del dibujo que no tenían que ver con la ilusión de realismo.

Se dio particular atención al gesto y a las propiedades más abstractas que el dibujo tiene para transmitir. El dibujo se volvió en muchos casos una herramienta performativa, el cual era usado para registrar la actividad de un artista sobre un lienzo.

Por supuesto que esto expandió considerablemente las posibilidades del dibujo en Occidente, además que tiene muchas otras posibilidades y no es necesario reducirlas, especialmente si se desea dibujar de manera precisamente figurativa y realista. A lo largo de la historia se le ha dado al dibujo diferentes tipos de ocupaciones y si lo deseamos, los artistas de hoy podemos hacer uso de todas ellas.

 

 

Rafael Sanzio, La escuela de Atenas, Pintura al fresco, 500 cm × 770 cm, 1510 a 1511.

 

 

El dibujo pre-tridimensional

Por muchos siglos el dibujo en Occidente fue visto como una herramienta de la pintura y fue considerado como carente de valor por sí mismo. Durante la edad media el dibujo solo era una herramienta que utilizaban los pintores para aprender a pintar o para realizar bocetos preparativos para sus cuadros.

En gran medida ello estaba relacionado con lo difícil que era conseguir papel o lo caro de la producción de pergamino. Por dicho motivo los artistas solían utilizar para realizar dibujos, unas tablas de madera con gruesas capas de gesso conocidas como taffelets.

Una vez terminado un apunte, boceto o dibujo preparativo el taffelet podía ser lijado y reutilizado. De esta forma los dibujos nunca eran conservados, y era en parte esta condición lo que hacía que no tuviera gran importancia.

Por otra parte, la pintura era principalmente simbólica por decisión de la iglesia, cosa que hacía que no hubiera necesidad de gran preparación dibujística para muchas obras. Las composiciones eran planas, las imágenes poco realistas; no había perspectiva ni volumen, ni mucho de aquello para lo que el dibujo es indispensable. Tampoco eran importantes las ideas de los artistas, sino las ideas de la iglesia, por lo que los apuntes de artistas individuales no tenían valor aparente.

 

Vista del fresco la escuela de Atenas

 

El dibujo tridimensional y su redescubrimiento durante el renacimiento

Con la llegada del renacimiento el comercio logró hacer más accesible el papel para diversos artistas. Así mismo, el acceso a nuevos conocimientos que el mismo comercio trajo consigo le dio al dibujo un valor diferente a los ojos de muchos pintores. Por un lado, le otorgó el estatus de herramienta del pensamiento, siendo usado por muchos como una herramienta de estudio y análisis. A su vez los nuevos conocimientos de muchos artistas hicieron que el dibujo avanzara tanto en sus métodos y capacidades, que distintas obras realizadas en la época siguen siendo vistas como obras maestras del dibujo.

Durante el renacimiento distintos artistas se veían a si mismos como buscadores de la verdad. Los nuevos conocimientos y particularmente el reencuentro de muchos artistas con la filosofía y el arte Griego les inspiraron a ir mas allá de los lineamientos de la iglesia. La cual como ya se mencionó había apostado por un arte que no imitara fielmente la realidad y que solo reprodujera símbolos con los cuales narrar las historias de la Biblia.

Antes de la edad media el arte Griego, Romano y Ejipcio tardio habían avanzado considerablemente en términos de representación figurativa, más todo eso se perdió por la nueva religión Romana. Sin embargo, desde los albores del prerrenacimiento en el siglo IX y hasta el renacimiento tardío durante el siglo XIV se redescubrieron muchas de las técnicas que la pintura y el dibujo habían olvidado.

En términos de dibujo el renacimiento trajo consigo el claroscuro, el volumen, la perspectiva, la composición, la geometría, las proporciones, la anatomía y más importante aún, la libertad para hacer uso de todas estas herramientas.

 

Leonardo da Vinci, Estudio preparativo para el fondo del cuadro “La adoración de los magos”.

 

La figura humana

Como ya se mencionó, hoy en dia se da gran énfasis al trazo, la línea y la figura humana cuando se habla de dibujo.

Sin embargo, aunque quisiéramos, no podemos reducir el dibujo en completo solo a unos pocos temas.

Dibujar la figura humana en efecto tiene muchas ventajas para aprender a dibujar o para perfeccionar nuestro dibujo. En ésta son visibles muchos volúmenes distintos, lo que la hace ideal para practicar el claroscuro. También es muy expresiva, lo que la hace buena para practicar el trazo, la mancha, la línea y el gesto. Por último, posee una interesante combinación entre figuras orgánicas, ángulos y verticales. Sus volúmenes tienden a ser redondeados, más su estructura está formada por ángulos y líneas rectas que sustentan al cuerpo.

La figura humana nos enseña también de proporciones y geometría. Sin embargo, hay algunos elementos que no necesariamente son tan obvios en la figura humana, los cuales es mejor identificar por medio de otras herramientas del dibujo.

 

 

La perspectiva y la figura humana

La perspectiva en relación a la figura humana es uno de los temas que son muchas veces dejados de lado. Esto tiene que ver por una parte con el gran énfasis que las vanguardias pusieron en recalcar lo plano de la superficie del lienzo y el alejarse de la ilusión de realismo. Por otra parte, también tiene que ver con el constante uso de fotografias como referencias para realizar dibujos y pinturas.

Generalmente se enseña figura humana de forma independiente de la perspectiva. La perspectiva se utiliza más bien para dibujo arquitectónico y dibujo técnico, y la figura humana para dibujo artístico.

Sin embargo, la perspectiva cuando se desea dibujar figura humana de forma realista de manera realmente tridimensional, debe estar implícita en ella.

Esto se debe a que la figura humana ocupa una posición dentro del espacio y en relación con nosotros, los que la dibujamos. Debido a esto uno de los elementos más importantes del dibujo en perspectiva, es también un elemento significativo para el dibujo anatómico y de objetos diversos.

 

 

La altura visual

La altura visual es la línea de horizonte que se marca al trazar un dibujo en perspectiva, la cual se determina por la altura a la que aquel que dibuja ve aquello que está dibujando.

En ella se sitúa el punto de fuga (cuando solo hay un punto de fuga) del cual se tirarán todas las líneas. En pocas palabras la altura visual equivale a desde donde el artista ve aquello que dibuja hasta la altura en que se encuentra quien dibuja.

La altura visual es sumamente importante para el dibujo de figura humana y para todo dibujo tridimensional puesto que quien dibuja siempre verá una figura humana o cualquier objeto desde una posición específica en relación a la figura. Desde distintas posiciones se verán unas caras de la figura más que otras, y desde otras posiciones se verán otras.

Supongamos que vemos un cuerpo parado sobre una mesa y nosotros estamos a unos metros de éste sentados sobre el piso. Podemos ver el cuerpo completo desde los pies hasta la cabeza, lo que quiere decir que nuestra altura visual no está más abajo de la altura de los pies.

Sin embargo, ¿Que parte de los pies alcanzamos a ver? Si ellos nos quedan justo en frente no podemos ver la parte superior de los pies, solo alcanzamos a ver una cara de los mismos. Si estamos ligeramente más arriba de la altura de los pies alcanzamos a ver un poco más de la parte superior del pie. Si continuamos subiendo más, nuestra altura visual subirá más y con ella poco a poco veremos más la parte superior de los pies y menos de las caras frontal, trasera y laterales.

 

 

Un objeto realmente situado en el espacio

Para que un objeto se encuentre realmente situado en un espacio (dentro de un dibujo o pintura que busca producir la ilusión de tridimensión y realismo) es necesario que dicho objeto tenga congruencia en relación a la altura visual desde la cual el dibujante observa al objeto.

 

 

 

El dibujo tridimensional y su conflicto con la fotografía

El conflicto que tiene el dibujo tridmensional con la fotografía solo existe cuando quien dibuja está aprendiendo a dibujar, o si se olvida de la altura visual al querer hacer un dibujo relamente tridimensional y realista.

Si se desea aprender a dibujar de forma realmente tridimensional y entender los objetos como volúmenes en el espacio, depender demasiado de la fotografía puede hacerlo un poco más complicado. Esto se debe a que la fotografía es un objeto bidimensional con una altura visual fija, por tanto nos relacionaremos con los cuerpos dentro de la foto como objetos planos y no como objetos tridimensionales.

Puesto que la fotografía es fija, aunque nosotros nos movamos, la altura visual a la que se ven los objetos dentro de la imagen no cambiará. En cambio, si nos movemos cuando dibujamos del natural, altura visual a la que observamos aquello que dibujamos sí cambiará.

Debido a ésto, al dibujar del natural quien dibuja se relaciona de forma tridimensional con los objetos y no de forma plana. De esta forma la tridimensión es algo que se comprende de forma directa e intuitiva, sin tanta necesidad de analizar la perspectiva.

Sin embargo, cuando se dibuja con fotos como referencia es nuestro intelecto el que tiene que pensar en la altura visual.

Obviamente la foto tiene ya una altura visual, puesto que se tomó desde cierto lugar en relación a los objetos. Sin embargo, es fácil solo copiarla como una imagen plana y no dar suficiente atención a la altura visual. Si esto ocurre los objetos se verán un tanto dislocados del espacio.

 

Eric Fischl, Scenes from Late Paradise: Beached (2007)

 

Dibujos con collages de foto como referencia

Esto último se acentúa cuando se usan varias fotografías para para construir un dibujo o pintura puesto que estas tienen distintas alturas visuales. Si no cambiamos la altura visual de los objetos con nuestras mentes, los objetos se encontrarán dentro del espacio del lienzo siendo observados desde diferentes alturas visuales al mismo tiempo.

Por supuesto, esto no es necesariamanente malo, de hecho cuando Cezanne comenzara a realizar un cuadro con muchos puntos de vista distintos en ellos, marcó una tremenda revolución para la pintura. Y sería el Cubismo el movimiento que se valdría justo de ese recurso para emplear distintas alturas visuales en una misma pintura para producir su propia estética.

Hoy en día existen aún muchos pintores que emplean muchas alturas visuales en sus pinturas para conseguir diferentes fines. Por ejemplo, exaltar la relación que existe entre la pintura actual y la fotografía, la condición independiente del mundo de la pintura y otras reflexiones teóricas.

Sin embargo, lo ideal para el pintor es poder emplear los recursos de la altura visual a voluntad y no por defecto. Especialmente para aquellos artistas interesados en producir dibujos y pinturas convincentemente realistas y tridemensionales, la altura visual es un elemento indispensable a considerar en su pintura.

 

Eric Fischl, estudio preparativo en photoshop para Scenes from Late Paradise: Beached (2007)

 

 

El contraste y la tridimensionalidad del dibujo

En el próximo texto hablaremos sobre cómo el contraste influeye en la ilusión de espacialidad y tridimensión en el dibujo. Tema que vuelve al dibujo un punto intermedio entre dibujo y pintura puesto que se trata de hablar de valores tonales e incluso de colores que avanzan y retroceden.

 

 

 

Cómo acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color

marzo 12, 2018

Saber producir la ilusión de volumen en dibujo y en pintura es una herramienta esencial para todo pintor, ya sea figurativo o abstracto. En dibujo, crear la ilusión de volumen depende del uso acertado del claroscuro. Sin embargo, cuando se emplea color es común que el uso de claroscuro no sea suficiente para lograr una ilusión convincente de volumen.

Luz es igual a calor o temperatura. Cuando en el mundo físico le da luz a un objeto, esa luz también cambia la temperatura del color del objeto. Esto quiere decir que su color no solamente se blanquea con mayor luz y se obscurece en una zona de sombra, sino que la temperatura del color de este objeto también cambia ligeramente según si se encuentra en una zona de luz más intensa, de luz media o de luz baja.

Aquí analizaremos cómo deberían emplearse los colores cálidos y fríos para acentuar la ilusión de volumen mediante el uso del color.

 

Charles Willson Peale, El grupo de la escalera, 1793.

 

Colores cálidos y fríos

Todos hemos escuchado hablar sobre colores cálidos y fríos. Esta forma de pensar el color ha existido por muchos siglos y tiene que ver con cómo experimentamos los seres humanos el color en la naturaleza.

Generalmente se dice que los colores cálidos son amarillos verdosos, amarillos, naranjas y rojos, mientras que los colores fríos son magentas, morados, azules y verdes azulosos. De esta forma, las representaciones gráficas del círculo cromático suelen dividirse en dos mitades para ejemplificar esta división entre colores fríos y cálidos. Sin embargo, esta forma de representación tiene algunos problemas.

 

División entre colores fríos y cálidos en un círculo cromático.

 

Colores cálidos entre los cálidos y colores fríos entre los fríos

El problema de únicamente dividir el círculo cromático en cálidos y fríos radica en que no todos los colores cálidos son igual de cálidos y no todos los fríos son igual de fríos. La verdad es que hay algunos colores que son percibidos como más cálidos que otros cálidos, y otros que son percibidos como los más fríos de entre los fríos.

Debido a esto, lo ideal para hablar de colores cálidos y fríos es ubicar el color más “cálido” del círculo cromático y, respectivamente, el más “frío”. Una vez hayamos tomados estos colores como punto de referencia, podemos dividir nuestro círculo cromático de forma más útil.

El color más cálido

Cuando hablamos de colores cálidos y fríos, en realidad no hablamos de cuál es físicamente más cálido y cuál más frío. De lo que hablamos es de qué color percibimos los seres humanos como más cálido y cuál como más frío. De hecho, a través del tiempo y particularmente desde que Isaac Newton hizo sus descubrimientos respecto a la luz y el color, han habido varios debates respecto a los colores cálidos y fríos. Incluso hoy en día he escuchado varias veces a pintores discutir respecto a qué colores son cálidos y cuáles no.

Johann Wolfgang von Goethe, quien realizó un influyente libro sobre teoría del color, tenía originalmente la intención de desmitificar con su libro todo el trabajo de Newton. Goethe consideraba que las investigaciones de Newton respecto al color eran puras patrañas y que poco tenían que ver con la forma en que el ser humano experimenta el color. Si bien a la fecha las investigaciones de Newton siguen siendo significativas para el estudio del color, las de Goethe lo son igualmente, sólo que siempre en otro ámbito.

Mientras que la teoría del color de Newton habla de cómo se comporta físicamente el color, independientemente de cómo es percibido por los seres humanos, la teoría de color de Goethe habla de cómo percibimos el color los humanos, independientemente de cómo éste se comporta físicamente.

 

 

El comportamiento del color en la física

Como mencioné en el texto sobre el azul como color cálido, la manera en que se comporta físicamente el color no es consistente con la forma en que nosotros habitualmente hablamos de color. Generalmente cuando hablamos de colores cálidos y fríos, hablamos de cómo el ser humano experimenta el color en la naturaleza a partir del espectro de color que tenemos la capacidad de percibir.

Para nosotros, el color más intenso y luminoso del entorno fue por muchos millones de años el sol y, en caso de que no hubiera sol, el más intenso era el fuego. Esta es la razón por la que los colores amarillo, naranja y rojo son aquellos colores que inconscientemente asociamos con mayor cantidad de luz y calor. Por otra parte, los colores más fríos son aquellos de la noche, la nieve, el mar, las montañas en la distancia y de los lugares sin luz. Por tanto, los colores que asociamos con frío son los colores que encontramos en estas circunstancias: azules, morados, magentas y verdes oscuros.

Sin embargo, como hablo en el texto el azul como color cálido, la forma en que nosotros percibimos estos colores no necesariamente es intercambiable con la temperatura que tienen en grados Kelvin. Para dominar el uso de colores fríos y cálidos, los pintores debemos emplear este conocimiento en un punto intermedio entre cómo el color se comporta realmente en el mundo físico y cómo éste es percibido por nosotros los seres humanos.

 

Gráfica del color luz que emiten las estrellas según la temperatura de sus superficies

 

La percepción humana del color

En su teoría, Goethe dio al color rojo el papel del más cálido de todos: el color de la sangre, el vino, el amor y la pasión. Y, de hecho, en relación a que realmente es el color que percibimos como el más intenso, no hay nada que discutirle.

En este sentido, el conflicto entre Goethe y Newton no radica realmente en qué color es el más cálido, sino que más bien se trata de un conflicto conceptual. ¿Qué es lo que se quiere decir cuando se dice que un color es más cálido que otro? Goethe en realidad hablaba de cuál color percibimos como el más intenso, mientras que Newton está hablando de luz, independientemente de la percepción humana.

Algo interesante es que estudios posteriores a los de Goethe han demostrado que en efecto los humanos percibimos el color rojo como si fuera más intenso que los demás. Particularmente las investigaciones de Munsell han mostrado cómo para nuestros ojos el rojo es el color, si bien no más cálido, sí más llamativo y “encendido” de todos.

 

 

Un punto intermedio

Como pintores nos interesa un punto intermedio entre la percepción y la física. Es por esto que el color que nos conviene definir como el más cálido para aprender a emplear al círculo cromático es el color amarillo; particularmente el amarillo limón.

El color amarillo es el color de la luz solar, mismo que percibimos como el más luminoso de todos y que, en efecto, es el color luz más luminoso que percibimos (en cuanto a estrellas), antes de que nuestras retinas empiecen a lastimarse. Por otro lado, el que definiremos como el color más frío es su complementario exacto, el cual es un tipo de morado cercano al azul ultramar. Este color lo solemos asociar con la noche y, por lo mismo, con la falta de luz.

 

 

Cómo dividir y emplear el círculo cromático

Si dividimos el círculo cromático tomando el color amarillo limón como punto más cálido y el azul ultramar como el más frío, tendremos varios verdes clasificados como colores cálidos, el azul cyan también como color cálido y algunos rojos y naranjas como colores fríos. Sin embargo, como ya se mencionó, no es basta con dividir el círculo cromático en dos.

En realidad, lo que deseamos es usar el círculo cromático para identificar qué tenemos que hacer para calentar los colores que empleamos en nuestras pinturas.

 

 

El volumen y la temperatura del color

Cuando creamos la sensación de volumen con claroscuro, agregamos mayor cantidad de blanco en la zona de luz y mayor cantidad de negro en la zona de sombra. Más blanco es igual a más luz y, por tanto, igual a mayor temperatura. Mayor cantidad de negro es igual a menor cantidad de luz y, por tanto, a menor temperatura.

Esto quiere decir que a la hora que agregamos color al volumen más blanco, implica también subir la temperatura del color local de un objeto, a la vez que más negro implica también bajar la temperatura de color local de un objeto.

 

 

La temperatura del color para acentuar el volumen

La forma en que lo anterior se aplica es la siguiente:

  1. Lo primero que necesitamos es definir el color local de un objeto.
  2. En segundo lugar debemos identificar en qué sitio del círculo cromático se encuentra dicho objeto.
  3. Una vez hayamos identificado su ubicación, debemos identificar qué color se encuentra a lado del mismo en dirección al amarillo y qué color se encuentra a su lado en dirección al azul.
  4. De esta forma sabremos qué color sigue al color que nos interesa, hacia mayor temperatura y hacia menor temperatura.

Cuando estemos pintando e intentando producir la sensación de volumen con color, cada que agreguemos más blancura a un objeto y conforme aumentemos la sensación de luz en el mismo, siempre deberemos agregar también una mayor cantidad del color que sigue de él en dirección al amarillo en el círculo cromático. De igual manera, conforme vayamos hacia la zona de sombra y agreguemos mayor negrura u obscuridad, deberemos también agregar más cantidad del color que sigue de nuestro color local en dirección a los azules.

 

 

El contraste y el color

Cuando realizamos dibujos en claroscuro utilizando exclusivamente blanco y negro, aumentar el contraste de nuestros dibujos es exagerar la blancura y negrura de nuestros distintos valores tonales. En color esto se traduce en exagerar la diferencia de temperatura entre los colores cálidos y los colores fríos que empleemos en nuestras zonas de luz y de sombra.

Si queremos generar una sensación de luz muy intensa en un objeto, no solamente deberemos agregar más blancura y más del color que sigue de nuestro color local en dirección hacia los amarillos, sino que podríamos brincarnos más pasos en dirección a los amarillos y tomar un color mucho más cálido que nuestro color local para acentuar el contraste cromático entre luz y sombra.

Lo mismo se puede plantear cuando queramos acentuar la obscuridad de la sombra de nuestro objeto; además de agregar sombra, también podemos agregar un color cada vez más frío, según qué tan intenso deseemos el contraste.

 

 

 

Para finalizar

Estos son algunos consejos simples respecto al uso del color para acentuar el contraste y el volumen en la pintura, mas no por ser simples son poco valiosos; de hecho, son sumamente útiles.

Esperamos que les puedan ser de mucha ayuda.

 

Consejos para dominar la ilusión de volumen en claroscuro

marzo 6, 2018

Claroscuro es el nombre que generalmente se la da a uno de los métodos con el que se produce la ilusión de volumen, tanto en dibujo, como en pintura. Con el claroscuro se imita la manera en que la luz incide sobre los cuerpos, acentuando así sus volúmenes.

El claroscuro, así como nos permite producir la ilusión de volumen y espacio, también nos otorga la capacidad de modular la intensidad de la luz aparente de nuestra obra. Esta técnica nos permite producir la ilusión de que la luz es tenue, media o intensa, que viene de un lado, de otro o de varios sitios a la vez.

Todo esto hace del claroscuro una importantísima herramienta, no sólo para generar la ilusión de volumen, sino también para marcar el tono emocional de nuestro trabajo. De hecho, esta es la razón por la que este recurso, cuyo origen se remonta a varios siglos atrás en la pintura, se ha vuelto también recurso de otras artes como el cine y el teatro, los cuales se valen de la iluminación para acentuar escenas y transformar la emoción que éstas producen.

 

 

El claroscuro en el dibujo

Una herramienta esencial para aprender a dominar la ilusión de claroscuro es, precisamente, el dibujo; particularmente el dibujo monocromático.

Puesto que el claroscuro no requiere color para producirse, incluso puede llegar a ocurrir en un principio que el uso de color sea un ancla, en lugar de una herramienta de trabajo, cuando se quiere aprender a dominar esta técnica. Esto se debe a que el claroscuro requiere, en esencia, únicamente dos variables: cantidad de blanco y cantidad de negro. Con estos dos simples elementos tenemos la capacidad de producir una gran escala de tonos de grises que, mediante su correcta distribución, nos llevan a producir la ilusión de volumen.

Cuando se agrega color al claroscuro entra una variable más -los matices-, la cual puede ser muy compleja por la bastedad de matices que tenemos la posibilidad de ver.

 

Alberto Durero, Estudio de mano con Biblia-, tinta y tiza, 1506

 

El claroscuro y la geometría

Crear la ilusión de volumen mediante claroscuro implica un elemento más: la geometría.

Pintores como Cézanne y Hokusai han mencionado en sus escritos que todas las formas de la naturaleza deben ser tratadas por el pintor como si se tratara de esferas, cilindros, conos y cubos. Esto es, en pocas palabras, porque de esa forma es más fácil producir la ilusión de claroscuro en el dibujo y en la pintura.

Cuando observamos un objeto, debemos determinar a qué objeto geométrico básico se asemeja más, o en cuál podríamos sintetizarlo. En caso de que sea un objeto muy complejo, deberíamos enfocarnos en analizar en qué elementos geométricos simples podríamos sintetizar sus formas. Esto quiere decir, por ejemplo, que si deseamos dibujar un rostro la nariz sería semejante a un cono cortado por la mitad, las narinas serían medias esferas, los pómulos serían esferas, mientras que la frente sería semejante a un medio cilindro o a un cubo, y así sucesivamente.

 

Apuntes de Hokusai para enseñar a dibujar.

 

El valor de la simplificación de formas

El valor detrás de simplificar las formas es que también simplifica la forma en que posteriormente abordaremos el claroscuro sobre los objetos. Lo ideal es que, en lugar de tener que copiar parte por parte de una foto o de una imagen del natural, podamos abstraer en nuestras mentes las formas básicas de los objetos y reproducir cada uno de sus elementos sin necesitar siempre la copia fiel, sino pudiendo recurrir a nuestro intelecto.

Como pintores esto nos gana gran velocidad al trabajar y, mejor aún, nos libera completamente de la necesidad de depender de fotografías o de modelos, ya que nos da la posibilidad de dominar con nuestras propias mentes la ilusión de volumen y de luminosidad de un cuadro. Además, nos permite adquirir la capacidad de pintar directo de nuestra imaginación de forma realista o de pintar objetos del natural sin que éstos estén completamente quietos.

 

 

La aplicación de claroscuro sobre las formas geométricas

Una vez que hemos pensado en qué formas geométricas vamos a utilizar para sintetizar aquello que queremos dibujar o pintar, el siguiente paso es la aplicación de valores tonales sobre el objeto.

Lo primero que debe definirse es la dirección de la luz. La luz puede venir de muchos puntos en relación a nuestro objeto; de hecho, se le puede iluminar desde cualquier punto, 360º alrededor de él.

Una vez tenemos claro de dónde vendrá la luz, lo siguiente que debe pensarse es en algo que en ttamayo llamamos autosombra.

 

 

 

La autosombra

La autosombra se conoce generalmente en inglés como core shadow. En libros viejos en español se le llega a encontrar como la joroba de la sombra; nosotros le llamamos autosombra.

La autosombra es el punto en que el objeto empieza a hacerse sombra a sí mismo. Ese sitio será el lugar en el cual la sombra del objeto será más intensa, haciendo tangibles en nuestro dibujo el volumen del objeto y la dirección exacta de la que viene la luz.

Para identificar el sitio en donde debe ir la autosombra, tenemos que ubicar de dónde viene la luz y dónde exactamente incide ésta sobre el objeto. Después tenemos que ubicar, en relación a la dirección de la luz, en qué lugar es que el diámetro del objeto ya no le permite el paso a la luz y comienza a hacerse sombra a sí mismo. Justo ahí irá la autosombra.

 

Luces

La autosombra es también la línea divisoria entre el área de luz y el area de reflejo.

La zona de luz será la cara del objeto que da hacia la fuente luminosa. El punto del objeto que esté completamente de frente a la luz será el sitio en que se encuentre la luz más intensa.

Más allá de esa zona y conforme la cara del objeto comienza a no estar completamente de frente a la fuente de luz, poco a poco la luz se volverá menos intensa. A esta zona le llamamos luz secundaria o medio tono, porque en ella emplearemos tonos de grises. Ésta continúa hasta llegar a la zona en que el objeto se hace sombra a sí mismo: la autosombra.

 

 

Reflejos

Pasando la zona de autosombra entramos a otra zona importante, que es la zona de reflejo. Esta zona es donde el objeto comienza a recibir luz rebotada, por objetos a su alrededor y por la superficie en la que está colocado. Esta zona es bastante importante, puesto que ayuda a acentuar la ilusión de volumen en el objeto, así como de realismo.

Esto se debe a que la luz en el mundo real siempre rebota, bañando a los objetos desde distintas direcciones. A menos que un objeto se encuentre en el vacío, siempre habrá otros objetos que refracten luz sobre él. Considerar esto en nuestro dibujo nos permitirá gran realismo, permitiéndonos a la vez jugar con la ilusión de las atmósferas que queramos producir en nuestras obras.

 

 

Errores comunes

El error más común que suele producirse al dibujar en claroscuro es poner la sombra más intensa en el area donde debería ir el reflejo. Esto es muy común y es un gran impedimento.

Para contrarrestar esto es importante identificar y dominar el uso de autosombras; identificar de dónde viene la luz, dónde empieza a hacerse sombra el objeto a sí mismo y donde comienzan los reflejos. Si tenemos esto en cuenta, siempre avanzaremos rápido en el dibujo de claroscuro, adquiriremos gran velocidad, capacidad de síntesis y dominio sobre la luz de nuestras obras.

 

Ejemplo de error

 

Brillos

Un último elemento importante al pintar son los brillos. Se trata de las luces más altas de nuestros objetos, aunque no necesariamente se encuentren justo en donde la cara del objeto esta completamente frontal a la fuente de luz.

Normalmente podemos encontrarlos a un lado de la cara frontal de luz, ocupando una parte de esta cara frontal, pero también una pequeña parte de la zona de luz media.

Los brillos son puntos en los que la luz que incide sobre el objeto es refractada directamente hacia nuestros ojos; zonas en que el objeto espejea hacia nuestros ojos. Es por esta razón que éstos no sólo dependen de la forma del objeto, sino que también están directamente relacionados con la dirección de la luz y de la ubicación en la que nosotros nos encontramos con respecto al objeto.

 

 

Gerhard Richter, Wald 3 [ Bosque 3], 1990.

El claroscuro en la abstracción

Para terminar, me gustaría mencionar que aún si no estamos interesados en la representación figurativa de objetos, el claroscuro no deja de ser importante.

El dominio del claroscuro es esencial para todo tipo de pintor, tanto figurativo como abstracto. Si bien la técnica es generalmente empleada para crear la ilusión de volumen, dominarla también nos permite aprender a controlar nuestros medios. Esto se debe a que su uso implica el ya mencionado uso asertivo de gran cantidad de tonos, hecho que significa que mediante el uso del claroscuro se aprende a generar graduaciones, gradientes y a dominar el contraste.

Todos estos elementos mencionados son de gran valor en la pintura abstracta, y para dominarlos generalmente conviene ejercitarnos primero (o a la par) mediante la aplicación de claroscuro en el dibujo con volúmenes.

 

Cómo pintar objetos que aparenten ser luminosos (segunda parte)

enero 15, 2018

El color implica luz; cualquier objeto, en circunstancias lumínicas diversas, se verá de colores distintos. De igual forma, una fuente luminosa cambiará de color según la intensidad de su luz, mientras que dependiendo del contexto en que se encuentra una luz, nuestros ojos la percibirán como baja o intensa, o de un color u otro.

Pintar objetos que aparentan ser luminosos implica analizar distintas cosas pertinentes para la pintura: volumen, claroscuro, contraste, entre otros. Dentro de estos temas, uno de las más importantes es cómo el color y la luz se vinculan en el mundo físico. Una vez entendamos el comportamiento conjunto de ambos, nos será posible replicarlo sobre un lienzo o tomar aspectos valiosos de su conducta para construir elementos que partan de ésta. Ya sea que estemos interesados en representar imágenes luminosas o que simplemente deseemos aumentar la luminosidad de ciertos colores en nuestra paleta, el comportamiento de la luz y lo que gira en torno a ella es lo que nos dará las claves para lograrlo.

En esta publicación continuaremos el tema comenzado en el texto anterior, pero enfocándonos en otro punto, que es la relación entre la luz y el color en la pintura al representar objetos que aparenten ser luminosos.

Nathan Zeidman, de la serie Plein Air Paintingshttp://nathanzeidman.tk/

 

Luz es igual a temperatura

Luz es igual a calor: si algo se calienta lo suficiente, comenzará a emitir luz. Dependiendo de la temperatura que tenga una luz, su colorido cambiará. Esto se traduce, para nosotros los pintores, en dos aspectos: por un lado, a mayor intensidad tiene una luz, mayor blancura tendrá y, por otro lado, a más intensa es una luz, más cálido será su color. Esto es fácilmente experimentable en una fundición de metales, pues conforme un metal -como por ejemplo el hierro- se calienta, su color y brillantez cambian. En un principio, su color es rojizo y la luz que emite es baja; posteriormente se torna anaranjado y su luz se intensifica, luego su color se torna amarillento y la luz que emite comienza a ser fuerte. De ahí en adelante, mientras más aumenta su calor, el color amarillo que ha adquirido el metal se volverá un amarillo más limón y su blancura (intensidad) cada vez será más alta. Si dicho metal siguiera calentándose, de pronto su blancura sería tanta que no lo podríamos ver directamente, puesto que nos lastimaría los ojos. Por otra parte, su color ya no sería amarillento ligeramente verdoso, como el amarillo limón, sino blanco ligeramente azuloso, similar al que se emite cuando se soldan metales y ni por error lo podríamos ver directamente sin lastimarnos.

En un texto anterior (el azul como color cálido) entro más en detalle en lo antes mencionado. Los pintores rara vez pintaremos cosas con luces tan intensas como las de una soldadura de metal. De hecho, puesto que en la vida cotidiana rara vez experimentamos este tipo de luces, nuestras mentes tienen relaciones extrañas con ellas. Por ejemplo, al ver una fotografía de una persona soldando un metal, aún sabiendo que la soldadura emite un gran calor en el punto de soldado, la reconoceremos como una luz fría por el tinte azul que emite, aunque sea en realidad extremadamente caliente. Sin embargo, hay ciertas áreas del conocimiento en las que el color de la luz en relación a su temperatura es de suma importancia, no tanto por cómo lo percibimos los humanos, sino por cuestiones técnicas prácticas. Buenos ejemplos de estas áreas son la astrofísica, e inclusive la fotografía de estudio.

 

 

 

¿Cómo se aplica esto en pintura?

En pintura, saber sobre la temperatura del color sirve para distintas cosas. Por un lado, sirve para generar atmósferas específicas que remitan a ambientes con temperaturas particulares y, por otro lado, para representar de manera convincente la forma en que la luz afecta los cuerpos que toca.

 

Atmósferas

Cuando realizamos una pintura, ya sea ésta figurativa o abstracta (o alguna otra categoría) podemos basarnos en el comportamiento de la luz física para hacer atmósferas convincentes. Supongamos que queremos realizar una pintura figurativa con una luz muy tenue, que realmente parezca una luz que emana desde el lienzo y en dirección a los elementos que se encuentran representados dentro de él. Para conseguirlo nos convendría emplear, como colores de luz, colores que ya de entrada sean de luces bajas, como por ejemplo el rojo de los metales que apenas comienzan a calentarse. Si usáramos colores de luz muy intensos, como amarillo limón con mucho blanco, para representar una luz baja, difícilmente lograríamos la sensación deseada, puesto que nuestro cerebro lo reconocería inconscientemente como una contradicción. Esto no quiere decir que no se podría lograr la sensación de luz, sólo que no necesariamente sería de luz baja. De igual forma, si deseáramos realizar un cuadro con una luz muy intensa, nos convendría emplear colores de luces intensas, como el amarillo limón con mucho blanco.

Los seres humanos experimentamos el color de forma cultural, pero también de forma subconsciente. Hay muchos estudios relacionados con los efectos que produce el color en nuestras mentes, a niveles inclusive fisiológicos. Cuando pintamos un cuadro en el que deseamos que haya objetos que aparenten realmente emitir luz, estamos conectando con el lector inconsciente de nuestras mentes, no con el consciente. Esto se debe a que dicha sensación es precisamente eso, una sensación, y puede lograrse, o no. Si se logra, será una ilusión convincente para todo aquel que lo vea, mientras que sino se logra, aunque la intención se entienda, el efecto no será el mismo.

Puesto que producir la ilusión de que un objeto pintado emite luz depende de nuestra respuesta sensible subconsciente, para conseguirlo con pintura debemos apelar a aquellos elementos que los seres humanos reconocemos inconscientemente por nuestra relación directa con los mismos. Dichos elementos son los elementos de la naturaleza; en este caso particular, la forma en que la luz actúa físicamente en la naturaleza.

 

Friedrich Kunath, The Warmth of Our Sun (El calor de nuestro sol), tinta acrílica sobre propileno, 204 x 283 cm, 2015.

 

Cómo la luz afecta los cuerpos que toca

Cuando la luz toca los cuerpos, cambia el color que percibimos en ellos. Esto quiere decir que el color de un objeto siempre es relativo a la luz que lo ilumina. Así como la luz cambia de color según su intensidad, un objeto cambia de color según la intensidad de la luz que lo toca. Por lo tanto, si tenemos un objeto verde, en el area que es tocado por una luz se volverá verde más amarillento, o sea, verde más cálido. Lo mismo ocurrirá con un objeto rojo: donde la luz lo toca, se volverá ligeramente más cálido, o mucho más cálido, dependiendo de la intensidad de la luz. La consecuencia será que su color cambiará hacia un rojo más anaranjado o incluso hacia naranja o naranja amarillento, dependiendo de la intensidad de la luz que lo ilumina.

La regla para saber cómo enfriar o calentar el color de un objeto, dependiendo de la luz que lo toca, es simple. A mayor cantidad de luz incida sobre el objeto, tenemos que considerar que su color local se mueve más hacia amarillo, dentro del círculo cromático. Esto no quiere decir que se le deba agregar amarillo a su color, sino que su color se moverá más hacia el amarillo. Por ejemplo, si tenemos un color morado que queremos calentar, éste se tendrá que ir volviendo más carmín. O, en caso de que tengamos un color azul ultramar que queramos calentar, éste deberá volverse más verde o morado, dependiendo de la atmósfera en que se encuentre. Si se encuentra en una atmósfera de luz muy baja y rojiza, se volvería más morado, mientras que si se encuentra en una zona de luz alta y amarillenta, se iría hacia azul cyan o incluso verde.

Si queremos mandar el color de un objeto hacia la sombra, se debe hacer lo contrario, que es alejar al color del amarillo y en dirección hacia el azul ultramar. Esto, una vez más, no quiere decir agregar azul al color, sino moverlo unos pasos en dirección hacia el color azul dentro del círculo cromático. Por ejemplo, si tuviéramos un rojo naranja que quisiéramos volver más frío, lo que deberíamos hacer es volverlo más carmín, es decir, más cercano al azul dentro del círculo cromático.

 

Edvard Munch, The sun, óleo sobre lienzo 1910.

 

El amarillo como el color más cálido

Considerar el color amarillo como el color más cálido del círculo cromático es bastante útil para pintar. Aunque, si nos ponemos muy técnicos, en realidad no sería correcto. Sin embargo, en relación a como los humanos experimentamos el mundo, puede funcionar. En nuestra vida cotidiana, la luz más alta con la que nos encontramos es la luz del sol, la cual proviene de una estrella de temperatura media que emite una luz amarilla. Para nuestros ojos, ver al sol directamente ya es bastante agresivo. Si quisiéramos ver directamente luces aún más intensas que la que éste emite, como las de estrellas de luz azul, nuestras retinas desaparecerían. No obstante, analizar el comportamiento del color puntualmente, en relación a la física, no es lo que nos concierne en este texto, pues lo que nos interesa es que nos sea útil para pintar.

 

Winston Chmielinski, Outside (Afuera).

 

El importancia de los cambios de temperatura en cuanto a color

Puesto que en un cuadro mucho de lo que hace que un objeto luminoso aparente ser luminoso es lo que está alrededor, es de suma importancia saber cómo afecta la luz a los objetos que la rodean. Así como, en cuanto a contraste, el blanco más puro de una pintura debería ser el de la fuente luminosa representada, así mismo, en cuando se habla de color, la temperatura más intensa le corresponde también a la fuente luminosa.

Esto quiere decir que nuestra fuente de luz determinara la “clave” a parir de la cual deberán pintarse los demás objetos. Ya sea que éstos cambien de color al irse enfriando, conforme se alejan de la luz, o calentando, conforme se acercan a ella.

 

 

Jonathan Solter, Keep an Open Mind (Mantén la mente abierta), acrílico y aerosol sobre lienzo, 76.2 x 101.6 cm, 2015. 

 

La unión del claroscuro y el color en la pintura

Todo esto que hemos mencionado comienza a cobrar mayor sentido en el momento que fundimos lo que se habló en el texto pasado con lo que se ha hablado en éste. Para generar la ilusión de que un objeto emite luz en una pintura a color, así como se le debe aumentar la temperatura, también se le debe anexar mayor cantidad de blancura para producir el efecto deseado. De hecho, el color por sí mismo sin el uso correcto de contrastes de claroscuro, no terminará de producir le sensación de alta luminosidad y profunda obscuridad. Por tanto, debe considerarse qué tan obscuro o claro es nuestro color luz en sí mismo, para agregar o disminuir blancura partiendo de esto, dependiendo la sensación lumínica que deseamos producir.

Más luz es igual a más temperatura y más blanco, mientras que menos luz es igual a menos temperatura y menos blanco.

 

Nicholas Roerich, Mahoma el profeta, temple sobre lienzo, 74 x 117 cm, 1925.

 

Nicolás Roerich, Russian Easter (Pascua rusa), temple sobre lienzo, 1924.

 

La luminosidad como valor relativo

Como mencionamos en la publicación pasada, cuando pintamos algo que aparente ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. ¿Qué quiere decir esto? Como se mencionó en el texto anterior, si volteamos a ver un foco de luz blanca y luego volteamos a ver una hoja de papel blanco, un lienzo blanco o un poco de pintura blanca, obviamente el foco aparentará ser mucho más blanco.

Cuando nosotros pintamos un objeto que aparenta ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. Esto quiere decir que nuestro objeto luminoso representado nunca será tan blanco como un foco verdadero que emite luz. Por lo tanto, debemos considerar que el blanco de nuestro papel es nuestro valor relativo más intenso, lo que muchas veces implica que los colores que rodeen la fuente luminosa deberán ser más grises u obscuros que en la realidad, para generar la ilusión de que la fuente luminosa es muy luminosa en relación a su entorno.

Esto se relaciona con el color en cuanto a que un mismo nivel de blancura puede emplearse en dos cuadros distintos con atmósferas distintas. Por ejemplo, si queremos pintar un cuadro con una luz muy alta, lo más blanco de ese cuadro será la luz. Pero en caso de que quisiéramos pintar un cuadro de luz intermedia, la luz más alta seguiría teniendo el nivel de blancura más alto, tanto que inclusive ambos niveles de blancura podrían ser idénticos, la diferencia la haría que al ser utilizados en contextos distintos, aparentarían ser diferentes.

 

Kim Dorland, Ghost of a Drunk (Fantasma de un ebrio), óleo y acrílico sobre yute, 182,88 x 243,84 cm, 2013. 

 

La temperatura del color y la óptica

Lo antes mencionado se relaciona con cómo perciben nuestros ojos la luz. Así como la apertura del diafragma del iris afecta la forma en que percibimos la luz o la sombra en términos de blanco o negro, también afecta como percibimos el color. Supongamos que estamos usando una computadora portátil al aire libre en un día con mucho sol. Probablemente tendremos que subirle bastante al brillo de la pantalla para poder ver lo que estamos haciendo. Esto se deberá a que, en relación a la luz del ambiente, la luz de la pantalla será baja y, puesto que el diafragma de nuestros ojos estará adaptado a la luz ambiental, necesitaremos aumentar la brillantez de la pantalla. Por otro lado, si utilizamos nuestra computadora en un ambiente sin luz, aún cuando el brillo de la pantalla sea muy bajo, podría lastimarnos su luz, sintiéndose muy alta para nuestros ojos. Esto es así porque que nuestros ojos, al estar adaptados a la oscuridad, dejarán entrar una mayor cantidad de luz.

Esto quiere decir que la cantidad de blancura de una fuente luminosa representada en un cuadro no necesariamente depende de la temperatura del color que escogimos para ella, sino de la atmósfera que deseemos representar. Una misma cantidad de blanco en dos colores distintos, uno cálido y uno frío, generarían sensaciones lumínicas convincentes, pero de intensidades distintas, aún empleando la misma cantidad de blancura. Esto produciría que una luz de baja temperatura, como una luz roja, cobrara intensidad para nuestros ojos (literalmente) en un lugar oscuro, volviéndose de apariencia blaquecina e intensa en un lugar obscuro. Y una luz amarilla más intensa, podría verse igual de blanquecina pese a ser más alta, puesto que nuestros ojos se adaptarían a ella.

La conclusión sería que la intensidad aparente de una luz (el tipo de atmósfera que se produce) no dependerá únicamente de la blancura, sino que tendrá más que ver con el color de la luz, el colorido del ambiente y la forma en que se maneje el contraste de claroscuro en relación a dicha luz.

 

 

Taller de Rembrandt, Adoración de los pastores, 1646. 

 

 

En resumen

Entre los recursos que se hablaron en el texto pasado y los que se mencionaron en la presente publicación, ya hay mucho para producir luminosidad. Por supuesto, no es necesario emplear todos los recursos mencionados. Espero que hayan sido claras las peculiaridades del color en cuanto a la luminosidad, que es probablemente lo más complejo de emplear. Cuesta un poco de trabajo pensar en color luz y en el color local de los objetos al mismo tiempo, sobre todo cuando se quieren crear atmósferas de colores determinados, ya que el color de la luz y la atmósfera afecta a todos los colores, tanto por su luminosidad como por su tonalidad. Sin embargo espero que de aquí salgan buenos recursos que les sean útiles para ponerlos en práctica y así exaltar la luminosidad de sus pinturas.

 

Clases de pintura los sábados

enero 1, 2018

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Existen varias razones por las cuales tomar clases de pintura; las artes son actividades que enriquecen tanto la vida de sus creadores como la de sus espectadores. Nos obligan a reflexionar y nos estimulan intelectualmente, de igual modo que nos sensibilizan abriendo puertas a distintas formas de ver el mundo.

Estudiantes de pintura, pintores aficionados y profesionales se acercan a nuestro taller con la intención de profundizar más en el conocimiento de las técnicas y los materiales de la pintura, o bien para entender más sobre el color, la luz, el dibujo y las capas de pintura. La intención es encontrar nuevas posibilidades que puedan explorar en su propia obra.

En muchas ocasiones también se acercan a nosotros personas de otras carreras, como fotografía, música y arquitectura, entre otras, para encontrar posibilidades artísticas distintas o expandir las mismas que ya poseen y traer sus descubrimientos a su propio campo de trabajo.

 

Curso Fecha Horario Precio
Clases libres de pintura y dibujo Días sábados Dos horarios: de 10 AM a 2 PM y de 3:30 pm a 7:30 pm $1900.00 mensual, $600.00 inscripción única
Las clases de pintura de los sábados son clases prácticas de taller, lo que quiere decir que lo que más se hace en ellas es pintar y dibujar, afinando tanto técnicas como procedimientos pictóricos -sean simples o complejos-, dependiendo de las necesidades de los alumnos. Aunque estas clases son principalmente prácticas, también damos atención a la teoría y a la historia del arte, la mayoría de las veces desde un punto de vista enfocado a la práctica o con el fin de enriquecer la labor creativa misma. Con esta exploración no sólo buscamos abrir nuevas posibilidades intelectuales y de diálogo, sino principalmente aportar beneficios a la obra personal de quienes forman parte de los talleres.

Objetivos generales:

  • Exploración y análisis desde técnicas básicas de pintura hasta procedimientos complejos, todo según los intereses de los alumnos y su experiencia.
  • Estudio de distintos aspectos de teoría e historia del arte con los cuales enriquecer el acto mismo de pintar.
  • Análisis de diversos aspectos de la teoría del color con los cuales enriquecer las posibilidades plásticas y los resultados que se logran en los cuadros.

 

Horarios y fechas:

Las clases se imparten los días sábados en dos horarios de los que los alumnos pueden escoger el que más les convenga o, en caso de desearlo, tomar ambos.

  • De 10 am a 2 pm.
  • De 3:30 pm a 7:30 pm.

Precio:

El costo de inscripción es de $600 pesos (pago único). La tarifa mensual es de $1,900 pesos, y contempla 4 clases sabatinas semanales de 4 horas. En caso de que el alumno no pueda asistir a alguna de las clases, ésta podrá ser repuesta en otra ocasión sin costo adicional. Sólo se repone una clase por mes.

No todos los materiales que serán utilizados durante el curso están incluidos en la tarifa mensual, ya que dependerán de los intereses y el desarrollo de cada alumno.

Curso impartido por el maestro Jorge A. González García. Egresado de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” y ayudante desde 2005 de la maestra Luz García, fundadora del taller Ttamayo.

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 101, [email protected]

Zenga: El arte y la pintura Zen

abril 10, 2017

El Zen como filosofía, religión y actitud esta estrechamente relacionado con Japón. Sin embargo su origen se encuentra en realidad en su país vecino: China. Tanto la filosofía como la pintura y caligrafía Zen es para occidente una especie de atractiva paradoja. En ella encontramos expresiones de lo atemporal e ilimitado, realizadas de forma sucinta y concreta. Es una forma de arte que valora la libertad y espontaneidad sobre todas los cosas. Puesto que considera que es sólo a través del desapego que puede transmitirse nuestro verdadero ser en una pintura. Por ello el arte Zen busca liberarse de artificios y prefiere la honestidad y la simpleza en sus formas. Sin embargo no por ello desprecia el arduo trabajo al que el practicante Zen debe someterse previo al acto de pintar.  Puesto que sin él le sería imposible transmitir su mente a través de sus pinceles.

El corazón del arte zen

El arte zen busca apelar directamente al espíritu humano. Para ello intenta deshacerse de procesos técnicos rigidos, cánones estrictos, lenguaje especifico e iconografía budista tradicional. Ello, con la finalidad de conectar de forma directa con el instinto humano. Esta ideología encuentra su más elevada forma de expresión en la meta última del zen, el satori o iluminación. Misma que se dice ser lograda cuando la mente humana se libra de todo impedimento e imposición, y se sumerge en profunda harmonía consigo misma y su entorno. Según el zen, para alcanzar este estado, incluso los conceptos, el razonamiento, el ritual y la tradición, pueden ser grandes impedimentos.

El resultado de esta forma de pensar ha producido artistas intrépidos y con expresiones profundamente individuales, tanto antiguos como contemporáneos, en general distanciados de los intereses plásticos del arte de su época, pero tampoco interesados en llevar la contra a los mismos lineamientos, sino, con la intención de liberar la mente de sus practicantes o de transmitir dicha liberación a su público.

 

 

Mu, Nothing Hakuin Ekaku (1685-1768) Japan, mid-18th century Scroll, ink on paper, 43 × 42 cm Hisamatsu Shin’ichi Memorial Museum

Antecedentes del arte zen

Como otras escuelas de Budismo, el Zen está basado en las enseñanzas de Buda Shakyamuni, quién viviera alrededor del siglo 6º antes de Cristo. Según la escuela Zen, Buda enseñó que al liberarnos de distracciones mentales y materiales somos capaces de percibir nuestra verdadera naturaleza. Se dice que las palabras son incapaces de capturar este estado en su totalidad, sin embargo ha sido descrito como un estado de conciencia de la verdad que subyace la existencia, y como un sensación de union jubilosa con el universo.

Para lograr esta realización la escuela zen hace hincapié en la necesidad de practicar meditación. En esta practica incluye también otros metodos que apoyen dicha búsqueda. Entre dichos metodos son particularmente valoradas la pintura y la poesía como instrumentos para el despertar.

El zen surge en China gracias a su mítico patriarca Bodhidharma. Ahí se funde con la filosofía local taoísta y con ello adquiere gran fuerza. Contraria a la practica budista dominante de la época, misma que se enfocaba en practicas rituales y ofrendas devocionales. El Chan (zen en chino) floreció gracias a la adopción que hicieran de éste la clase alta y letrada. Los adeptos más interesados en ella fueron principalmente oficiales, pintores y poetas.

 

Itô Jakuchû – Giant Daruma. The smile in japanese Art – from the Jomon Period

Sengai Gibon

El Zen y las artes

El zen es una forma de vida —y como ya fue mencionado— en ella toda actividad puede ser una forma de meditación. Ya sea limpiar, sembrar, pintar, comer u otras actividades de la vida cotidiana, todas son parte del camino al despertar. Sin embargo, entre estas formas de meditación activa hay algunas que son estimadas sobre las demás. El arte es una de ellas, puesto que se considera como poseedor de una mejor capacidad para transmitir la mente del practicante a un espectador. La pintura zen por lo tanto es valorada no solo como una forma de arte, sino como un método para transmitir la profundidad de la iluminación alcanzada por los mejores practicantes a la gente no practicante, o a los discípulos.

En el zen las formas de arte cosideradas como más directas e importantes son la calagrifía y la pintura de tinta. En Asia en general, el trabajo con pinceles y brochas es considerado una expresión directa del carácter personal. Esto le convierte, por lo tanto, en un vehículo ideal para transmitir la iluminación silenciosa de los maestros. Las pinturas de muchos grandes pintores zen, quienes fueron a su vez grandes practicantes, son consideradas como sermones visuales, e incluso valoradas por encima de aquello que hubiesen dejado como legado por escrito.

 

“Una transmición especial sin necesidad de escrituras. No dependiente de palabaras o letras. Zen es señalar directamente al corazón humano. Ve tu naturaleza, ¡Conviértete en Buda!”

 

 

Hotei with a Mallet. Ink on paper, 40.9 x 52.4 cm. Manyoan Collection.

Hakuin Ekaku (1685 – 1768), Giant Daruma, hanging scroll, ink on paper, 130.8 cm x 55.2 cm

Zen mind, zen brush

Pese a ser una escuela budista, las ideas del zen respecto a la pintura e incluso su forma de hablar respceto a la función de la misma no provienen de dicha tradición. Dichas ideas fueron absorbidas de la filosofía taoísta China y sintetizadas en la versión Chin del Zen (Chan).

Los pintores taoistas tenían una tradición profundamente contemplativa. Se dedicaban por periodos largos de tiempo a observar la naturaleza, así como los pintores zen observaban su naturaleza interna. A partir de dicha contemplación los pintores taoístas relaizaban paisajes y poemas. Sin embargo estos paisajes no tenían la intención de ser idénticos a los originales. Buscaban transmitir la esencia del paisaje, con la cual era imposible compenetrarse sin la contemplación prolongada del mismo. Los paisajes taoístas, por lo tanto, eran generalmente pintados de memoria, a través de la evocación de recuerdos, sensaciones y emociones que la naturaleza había grabado en la mente del artista. Estos artistas no estaban interesados en la representación superficial de las formas sino en su esencia. De la misma manera la expresión pictorica en el zen no imitaba la realidad, sino que buscaba transmitir la experiencia iluminada de ésta.

 

Fundiendo la ideología taoísta y budista, los pintores zen desarrollaron distintos sistemas y ejercicios de pintura. Inspirados por la busqueda de romper con la rigidez de mente racional y liberarla para percibir la verdadera naturaleza, produjeron pinturas que rompieron con los cánones estrictos de su época. Estos artistas, mismos que en algunos casos fueron también importantes monjes, no sólo crearon un nuevo sistema de pintura sino todo un nuevo sistema de pensamiento. El influenciaría a multiples artistas posteriores a ellos, tanto occidentales como orientales. Y es gracias al eco de esta ideología, que algunos de los movimientos artísticos más influyente del siglo XX pudieron adquirir su voz.

 

 

Yoko Ono, Painting to see the sky, 1961

Robert Motherwell, Elegy to the Spanish Republic No. 110, Easter Day, 1971. Acrylic with graphite and charcoal on canvas, 82 x 114 inches (208.3 x 289.6 cm)

Secretos de composición de Rembrandt van Rijn

marzo 20, 2017

Desde el principio de su carrera, Rembrandt sentía fascinación por la forma en que el color contrastaba deliberadamente entre claros y oscuros. Este aspecto óptico, por supuesto, no fue único de su pintura, pues era ampliamente utilizado por los pintores holandeses de la época. Se empleaba para esculpir una imagen, para centrar la atención en ciertos aspectos de la composición y para incrementar la sensación de profundidad entre figura y fondo.

Rembrandt cultivó su interés ante este estilo de pintura a lo largo de su carrera, lo que es evidente en sus lienzos, pero también en sus técnicas de grabado y dibujo. A partir de las características del claroscuro, investigó distintas aproximaciones a los recursos que éste permitía. Pensando todos sus trabajos, tanto de forma gráfica como en términos lumínicos y compositivos, sus notables habilidades fueron apreciadas incluso en su propia época. Personalidades importantes como Jochim von Sandrart y Samuel van Hoogstraten reconocieron su gran talento. Pero a pesar del reconocimiento que obtuvo, su novedosa aproximación a la composición y a la aplicación de los materiales de pintura implicaron que en diversas ocasiones se ganara el desprecio del publico más conservador.

 

Rembrandt, Autorretrato, óleo sobre tela, 133.7 x 103.8 cm, 1658. Frick Collection.

Composición a la manera de Rembrandt

Por lo general cuando pensamos en composición nos referimos a composición por forma, líneas, planos y secciones dentro de un lienzo. Para componer, tomamos en cuenta la ubicación de nuestros elementos dentro de un espacio, la forma de éstos, el formato del lienzo, la escala, entre otras cosas. No obstante, Rembrandt siempre se sintió fascinado por la luz, haciendo de ella su recurso principal, incluso a la hora de plantear una composición.

La composición significaba para Rembrandt componer con luz, cosa que también implica componer por color. Si bien Rembrandt también componía por forma, lo que más le importaba era lo que se producía en el lienzo a partir de combinar luces y sombras en relación a los personajes y los espacios. Rembrandt ubicaba los elementos en su lienzo según dos criterios. Por un lado, le interesaba la lectura que podía propiciarse conforme a alguna narrativa y, por otro lado, hacía uso de luces y sombras para generar juegos rítmicos dentro de la composición misma, independientemente de la narrativa. Como consecuencia usaba la luz y la sombra de manera un tanto más gráfica y lúdica, en algunos casos, y en otros de forma más bien teatral.

 

Rembrandt, The Entombment (El entierro), grisalla sobre tabla, 32.1 x 40.3 cm, 1633/1634. Ejemplo de composición teatral.

 

Rembrandt, Joseph and Potiphar’s wife (José y la esposa de Potifar), aguafuerte, 9.2 x 11.8 cm, 1634. Ejemplo de composición por contraste – gráfica.

 

Composición teatral en la pintura de Rembrandt

En sus obras, Rembrandt controlaba el color de manera intelectual. Lo adaptaba para generar exaltaciones inexistentes, a partir del dominio y del conocimiento de éste. A diferencia de otros tantos pintores que requerían copiar del natural, Rembrandt no sólo no lo requería, sino que empleaba la libertad que ello le daba para realizar con su imaginación iluminaciones imposibles.

Si bien componer por luz aumenta la carga emocional de los temas, Rembrandt lo hacía de manera excepcional. En base a estructuras insertadas dentro formas geométricas, anexaba luces imaginarias a sus composiciones. Se basaba en figuras ficticias dentro de los lienzos tales como conos, esferas y cilindros, a las que posteriormente anexaba iluminación imaginaria para determinar los elementos básicos del cuadro. Partiendo de este método generaba un efecto teatral, generando ambientes dentro de los cuales definía los elementos que más destacan de las figuras compositivas, sirviéndose de luces dirigidas.

Como si utilizara reflectores de cine que permitían componer un escenario, Rembrandt modulaba la luz según dónde quería hacer énfasis. En la siguiente pintura de Cristo crucificado, la composición del plano es triangular. Sin embargo y a su vez, el acento en éste triángulo es un punto de luz en el centro del cuadro. Si ponemos atención en éste, nos daremos cuenta de que dicho punto es una iluminación imposible. La luz aparenta venir de entre Cristo y las personas que lo sostienen. Y, de hecho, no es una sola luz, sino que podrían ser varios reflectores internos que apuntan a los distintos rostros desde diferentes ángulos.

Esta pintura es particularmente valiosa para este análisis compositivo, puesto a que existe una versión de la misma en grabado. Podemos ver cómo al cambiar la dirección de la luz en el grabado, la composición y el ritmo de la imagen se altera -a pesar de estar compuesta con casi los mismos elementos, dispuestos en un orden muy similar-. El resultado es que, pese a que en cierto aspecto la composición es casi idéntica, con otros criterios puede ser considerada completamente distinta.

 

 

Taller de Rembrandt, Descent from the Cross (Descendimiento de la Cruz), óleo sobre tela, 158 x 117 cm, 1634.

 

Rembrandt, The descent from the cross (El descendimiento de la cruz), aguafuerte y aguatinta, 1633.

 

Composición con énfasis en el contraste dentro de los grabados de Rembrandt

El interés principal de Rembrandt se centra en acentuar la narrativa y el dramatismo de las imágenes a partir de la intensidad y localización de las luces. Sin embargo, también estaba interesado en otras formas de composición por contraste. En algunos de sus grabados podemos encontrar ejemplos de esta otra vertiente de su sistema de composición. En tales casos, su uso del claroscuro no sólo tenía que ver con acentuar dramatismo o alguna otra emoción dentro de una narrativa. También era útil para enfatizar el mero carácter visual e interés que podía despertar una pieza en términos más abstractos.

Tanto en el grabado de Júpiter y Antíope, como en el de la Anunciación a los pastores, podemos ver como Rembrandt hace uso del claroscuro en relación a la composición para generar un contrapunto de los personas representados o para acentuar la misma escena. En caso del grabado de Júpiter y Antíope, Rembrandt exalta la luz y la sombra de forma ficticia, tanto para producir dramatismo, como para explorar la luz y la sombra de forma abstracta. Las líneas de los personajes representados van en una dirección diagonal opuesta a la que trazan las líneas marcadas por las sombras. Así mismo, existe un profundo equilibrio entre el uso de blancos y negros con los cuales solucionó la imagen.

En el grabado de la Anunciación a los pastores, por otra parte, Rembrandt hace uso del claroscuro para exaltar y enfatizar la composición ya existente. En ella no produce contrapunto, mas sí exagera el contraste entre luz y sombra. Con ello logra, tanto acentuar la teatralidad de la pieza, como jugar de forma abstracta con el contraste.

 

Rembrandt, Júpiter y Antíope, aguafuerte, 14 x 21 cm, 1659.

 

Rembrandt, Anunciación a los pastores, aguafuerte, punta seca y buril, 26.2 x 21.8 cm, 1634.

 

Para terminar

En este texto hemos hablado sobre los sistemas de composición de Rembrandt de manera simplificada, para lo que los hemos dividido en dos grandes rubros. Sin embargo, Rembrandt no hacía uso de sus sistemas de composición de forma separada. Por lo general, sus dibujos, grabados y pinturas son combinaciones de distintos recursos, del mismo modo que hace uso de la luz, la sombra -y el contraste que surge entre ambos- por varios motivos distintos. Por supuesto, también empleaba recursos compositivos convencionales, fundiéndolos en ocasiones con su aproximación particular a la composición.

Los secretos de dibujo de Rembrandt

febrero 20, 2017

Artistas, coleccionistas y conocedores de arte de todas las épocas se han fascinado con las técnicas de pintura y dibujo de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669). ¿Cómo logró Rembrandt conseguir tan impactantes efectos en sus grabados, dibujos y pinturas? ¿Qué clase de substancias contenían sus materiales, que los diferenciaban de los de sus contemporáneos? ¿Cómo preparaba sus pinturas? ¿En qué se fijaba a la hora de pintar?

Hasta hace no mucho tiempo, los secretos de taller de Rembrandt no eran más que especulaciones. Sin embargo, a partir del siglo XX se comenzaron a hacer estudios científicos formales a sus pinturas, sus grabados y sus dibujos, echando luz sobre sus medios y procesos de trabajo. Los resultados de las investigaciones han revelado a este gran artista, no sólo como uno de los más grandes pintores de la historia, sino también como uno de los más grandes técnicos.

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Las tres cruces (ii/iv), punta seca, 39.4 × 45.6 cm, 1653.

 

Dentro de la investigación de las técnicas de Rembrandt, el mayor énfasis se ha hecho en averiguar su proceso de pintura. No obstante, los estudios también han arrojado muchos datos valiosos respecto a sus técnicas de dibujo. En esta publicación examinaremos los aspectos que derivan de estas técnicas.

Los análisis de laboratorio muestran más que los materiales y procesos que Rembrandt utilizaba, pues sus descubrimientos han permitido deducir algunas de las razones por las que este pintor trabajaba como lo hacía. Las decisiones técnicas de Rembrandt, más que las de muchos otros pintores de su época, poseían una ideología que las alimentaba. Rembrandt tenía intereses particulares y una filosofía respecto al dibujo, la pintura y la función que éstas cumplen. Si bien su pintura siempre fue figurativa, su aproximación a la representación era particular y más cercana quizá a ideas que surgirían durante el siglo XX, varios siglos después de la era en que él vivió.

Un ejemplo de lo antes mencionado lo encontramos en la siguiente anécdota. Varios de los clientes de Rembrandt solían enojarse con él debido a que cuando le pedían un retrato, éste nunca se parecía al retratado. Ante esta circunstancia Rembrandt respondía diciendo que a él no le importaba el parecido con los retratados, sino el impacto que la pintura producía por sí misma. Esta forma de pensar se volvería generalizada sólo hasta principios del siglo XX, durante las vanguardias. Pero varios siglos antes, Rembrandt ya exploraba la pintura en relación a sí misma y no únicamente en relación a la función de representación que se había asignado a ésta. Sus técnicas de pintura y dibujo surgen de tal forma de pensar y es gracias a esta aproximación intelectual que podemos entender el porqué de sus soluciones pictóricas.

 

Rembrandt, La adoración de los pastores: una pieza nocturna, aguafuerte y punta seca, 14.7 × 19.7 cm, h. 1652.

 

Dibujo a la manera de Rembrandt

Hoy en día cuando hablamos de dibujo por lo general nos referimos a dibujo de contornos. Mucho se ha dicho desde las vanguardias sobre la línea y el punto; sin embargo, no siempre se ha hecho énfasis en estos aspecto del dibujo. Recordemos que hasta antes del renacimiento el dibujo no era considerado valioso por sí mismo, sino que era meramente un instrumento de la pintura. Por lo mismo, no había tanto dicho respecto al dibujo hasta entonces.

A lo largo de la historia podemos encontrar de forma generalizada dos aproximaciones distintas al dibujo: una de ellas podríamos representarla con las ideas del pintor francés Ingres y la otra con el sistema de Tiziano. Ingres consideraba que la más importante tarea de un pintor era el dibujo de contorno, puesto a que éste permite la representación fiel de los rasgos de aquello que es representado. Por otro lado, Tiziano consideraba que las líneas de contornos eran completamente innecesarias puesto que, de hecho, no existen en la naturaleza por sí solas. Tiziano pensaba que la pintura se debía realizar con manchas y no con contornos. Estas manchas son bloques de pintura que sirven para determinar los volúmenes y espacios que ocupan los objetos en una obra.

Sin duda, el dibujo de Rembrandt tiene una mayor inclinación hacia el pensamiento de Tiziano, pero nunca hizo uso exclusivo de la mancha. La forma de dibujar de Rembrandt es irreductible a un solo estilo, pues siempre dibujó de distintas formas, según lo que deseaba conseguir con el dibujo específico.

 

Rembrandt, Un hombre ayudando a un jinete a montar un caballo, pluma y tinta marrón sobre papel, 14.2 × 14.9 cm, 1640 – 1641.

 

Dibujo de contorno

Por lo general, cuando encontramos dibujos de contorno entre los dibujos de Rembrandt, suelen ser bocetos poco detallados. Estos poseen la única finalidad de determinar la ubicación de los personajes en un espacio, lo que por supuesto es importante para determinar la composición de una pintura, grabado o dibujo terminado. Sin embargo, en caso de Rembrandt estos bocetos parecieran ser sólo apuntes para recordar poses o ideas que deseaba posteriormente utilizar. Esto se debe a que en realidad la forma de componer de Rembrandt no tenía tanto que ver con el dibujo de contorno o la composición por líneas, sino más bien con el uso de la luz y el contraste para marcar los espacios.

Estudios con rayos infrarrojos hechos a distintas pinturas de Rembrandt demuestran que él no usaba dibujo previo antes de comenzar a pintar, e incluso era común que cambiara sobre la marcha la composición y la postura de los elementos que pintaba sobre el lienzo. Incluso se han descubierto Rembrandts falsos justo por el uso de dibujo de contorno previo sobre la imprimatura.

 

Rembrandt, Homero dictando a un escriba, pluma, tinta marrón, lavado marrón y hightening blanco, 14.8 × 17 cm, 1663.

 

Apuntes con luz y sombra

Existen dibujos en los que Rembrandt funde el uso de contornos con manchas, siendo éstos sus dibujos más comunes. Casi puntos intermedios entre dibujo y pintura, en los que utilizaba uno o dos colores para entonar el papel, estos entonados eran generalmente hechos con medios tonos acuosos o tintantes. También utilizaba en algunos de ellos blanco de plomo y tinta de sombra o carboncillo. El interés principal de Rembrandt siempre era la luz. Los distintos materiales que utilizaba estaban pensados para poder exaltar el efecto de ésta en sus dibujos, grabados y telas.

Rembrandt fue un gran técnico que tuvo acceso a una enorme cantidad de materiales traídos de muchas partes del mundo. Puesto que muchos de ellos eran nuevos, Rembrandt experimentó con ellos múltiples sistemas de aplicación. Entre sus trabajos de dibujo podemos encontrar los realizados con tintas de todo tipo de tierras, gomas, lacas, tintas de moluscos como sepias, tintas de maderas, colas de diversos animales, diferentes mezclas de temples y acuarelas. No obstante, existen algunos elementos casi siempre presentes en las técnicas de dibujo de Rembrandt, que son los elementos antes mencionados: medios tonos en relación a la luz, pigmentos de sombra o carboncillos y blanco de plomo.

Entre estos materiales son quizá el blanco de plomo y el carboncillo los que tienen funciones más interesantes en su dibujo. No sólo eran utilizados para determinar valores de luz y sombra, sino también para generar profundidad y cercanía. Rembrandt solía utilizar cargas de blanco de plomo para generar sensación de presencia en sus pinturas, produciendo así la sensación de que los elementos en que usaba este material se separaban del fondo del lienzo. Por otro lado, solía utilizar el polvo de carboncillo para agrisar extra sus medios tonos y producir una sensación de profundidad.

 

Rembrandt, Dibujando la modelo desnuda en el estudio de Rembrandt, pluma y pincel y lavado marrón sobre gis, 18 × 26.6 cm, 1650-1659.

 

Rembrandt, Estudio para el retrato de Maria Trip, Pluma marrón, tinta ferrogálica, gouache marrón, lavado marrón y hightening blanco sobre papel, 16 × 12.9 cm, h. 1639, London, British Museum.

 

Uso particular del contorno en relación a luces y sombras

Podemos encontrar en sus dibujos de contorno más detallados que muchas veces usa las líneas considerando, además de la forma de los objetos, también la forma de los mismos en relación a la luz. Quizá influido por el arte oriental, al cual se sabe tuvo acceso debido al puerto de Amsterdam y a su afición por el coleccionismo. El uso de la línea en su dibujo no era para determinar únicamente detalles sino también para producir efectos lumínicos. Una sola línea puede ser una sombra y el contorno de una pierna o un brazo a la vez.

 

Rembrandt, Hombre viejo con turbante, pluma y tinta ferrogálica sobre papel, 17.3 × 13.5 cm , h 1638.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, Una mujer joven durmiendo, pincel, pluma  y tinta marrón, lavado marrón y gouache blanco sobre papel, 24.6 × 20.3 cm, h. 1654.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Prophet Jonah before the Walls of Nineveh (El profeta Jonás frente a los muros de Nínive), pluma y tinta marrón, lavado, 21.7 × 17.3 cm, h, 1651.

 

Sacrificar detalle en pro de luz o sombra.

Cómo la sombra y la luz pueden ser utilizadas para atraer al espectador es el gran secreto del dibujo y la obra de Rembrandt. Puesto que el énfasis de su obra está en ese juego, Rembrandt solía sacrificar muchos detalles en sus dibujos en beneficio del efecto general de los mismos. Si aunamos a esto el hecho de que para él lo importante no era el parecido del dibujo con la realidad, sino la experiencia que la obra en sí misma producía, encontraremos por qué muchos de sus trabajos pueden ser tan poco detallados.

En varias ocaciones se ha comparado a Rembrandt con un camarógrafo que experimentaba con ángulos y cantidades de luz. Si pensáramos la pintura y, en particular, el dibujo de Rembrandt como negativos fotográficos, veríamos que Rembrandt constantemente “sobreexponía” o “subexponía” sus lienzos para generar efectos. No le era indispensable mantener siempre fiel el detalle en sus personajes, por lo que a veces quedaban partes de sus dibujos completamente blancas o completamente negras. Para él lo realmente importante estaba en la luz y las emociones que ésta produce. Rembrandt jugaba llevando sus dibujos a los extremos en distintas direcciones, simplemente para ver cómo resultaba la obra y qué ocurría al hacerlo. De igual manera, usaba distintas luces laterales, directas, suaves, duras, dependiendo de lo que deseaba conseguir.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Star of the Kings: A Night Piece (La estrella de los reyes: una pieza nocturna), aguafuerte y punta seca, 9.5 × 14.3 cm, 1949 – 1653.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Entombment (El entierro), aguafuerte, punta seca y grabado, 21.1 × 16.2 cm, h. 1654.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, Jupiter y Antíope: el plato más grande, 1659. aguafuerte, punta seca y buril, 13.9 × 20.1 cm, 1659.

 

El interés de Rembrandt por la luz en sus dibujos y grabados era tal que incluso realizó pinturas preparativas para ellos. Un ejemplo de ello es la pintura La concordia del estado, que al ser una pintura modelo para un grabado, no fue nunca necesario terminarla. En ella podemos ver claramente cómo Rembrandt programa la luz y, así, la atmósfera de su dibujo posterior. Así determina a qué dará posteriormente mayor énfasis. En esta pintura en particular podemos corroborar que la línea definitivamente no es su principal interés, ni tampoco la mancha; pero sí la luz.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt van Rijn, La concordia del estado, – Google Art Project.jpg

 

Para terminar

Por supuesto existen otros muchos elementos importantes de la técnica de dibujo de Rembrandt que no se han mencionado aquí. Entre ellos podemos contar su uso de la línea y la sensación de tramado en movimiento que con ella genera. Muchos dibujos de Rembrandt aparentan estar formados por redes que tejen cuerpos, objetos y ambientes. Artistas posteriores, como el holandés Vincent van Gogh, se inspirarían en su entramado para producir ritmo y cadencia en sus pinturas.

Éste y otros aspectos de las técnicas de dibujo de Rembrandt los dejaremos para publicaciones próximas, en las que hablaremos con mayor detalle sobre su uso de la línea en relación al volumen de los objetos.

Edgar Degas y su técnica de pintura al pastel

octubre 10, 2016

Edgar Degas (19 Julio 1834 – 27 Septiembre 1917) fue un artista francés, famoso por sus pinturas, esculturas, grabados y dibujos. Se le identifica por su uso particular de la técnica de gis al pastel y por sus múltiples trabajos en los que retrató bailarinas, ya que más de la mitad de su obra posee esta misma temática. Es reconocido como uno de los fundadores del impresionismo. Sin embargo, él siempre se consideró a sí mismo un pintor realista.

 

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Edgar Degas.

 

La técnica de gis al pastel que Degas tanto utilizó, fue mencionada por primera vez por Leonardo da Vinci en 1495. Durante el siglo XVII esta técnica alcanzó su edad de oro y durante el siglo XVIII, alcanzó la apoteosis. En esa época, ésta se solía usar como una técnica mixta con gouache y era la técnica de moda para pintar retratos. Los pintores Quintin de Latour y Jean Simone Chardin fueron grandes exponentes de la misma, aunque cayó prácticamente en desuso después de la revolución francesa, en beneficio del óleo. Pese a que este medio nunca volvió a tener el gran auge que en algún momento tuvo, fue utilizado posteriormente por grandes artistas, entre ellos Edgar Degas.

 

“El arte es un vicio, no se cansa uno con él de la vida”   Edgar Degas.

 

 

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Edgard Degas, Gis al pastel sobre papel, 1898.

 

La pintura de Degas marcó profundamente el arte de la segundo mitad del siglo XIX. En cierto sentido, podríamos pensar su obra como un conciliador entre el pasado y el presente, debido a que consigue una manera distinta de ver los grandes motivos del pasado, renovados a través de una profunda síntesis estilística. Alejándose con el cambio del naturalismo y augurando la liberación de la pintura, Degas separó en su obra la figuración de la representación preciosista, haciendo un uso más expresivo y más emocional de la pintura.

El resultado de sus exploraciones fue una pintura con alta precisión cromática, profundamente figurativa, mas no mimética: una pintura que dejaba siempre a la vista su proceso, incluso la agitación constante del color y la ejecución nerviosa del trazo; una pintura llena de luces centelleantes, contrastes estridentes y un determinado intento de deshacer las formas. Su modo de pintar muestra líneas más sintéticas y menos descriptivas, que exploran la superficie del lienzo, permitiendo y conservando los accidentes y manteniendo un ritmo al hacerlo. Por medio de su pintura, Degas y otros impresionistas transformaron el juego plástico de la pintura para siempre.

 

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Edgar Degas, Después del baño, Gis al pastel sobre papel.

 

La técnica pictórica de Degas es una que busca producir efectos intimistas. Él adecuó los ambientes a las necesidades de su obra, transformó la emoción mediante el colorido y exaltó la luz de sus ambientes. Luz azul, caras verdes, vestidos rojos con luces amarillo limón y sombras moradas. Degas enfatizaba las atmósferas para conseguir emociones por color.

Fotógrafo aficionado, se valió extensivamente de este instrumento en las composiciones de sus cuadros. Así mismo, construyó todo un sistema propio de trabajo, basándose en la técnica ya existente de gis al pastel y explorándola en conjunto con otros medios. Degas elaboró su pintura a partir de acuarela, pastel, tinta y carboncillo, a lo que también añadió una mezcla de gises y temples, volviéndola parecida -en algunos casos- a lo que después se llamaría técnica de gis oleoso.

 

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Edgar Degas, Baño de Asiento, Gis al pastel sobre papel.

 

La técnica de pastel a la manera de Degas es una técnica mixta en la que se trabaja con pigmentos aplicados sobre un fondo áspero, con lo cual se logra gran expresividad y un sistema de trabajo veloz y espontáneo. Lo primero para trabajarla es teñir el sustrato, para luego hacer que el fondo se vuelva áspero. De esta forma, los pasteles se adherirán fácilmente al papel para luego fijarse. Ya fijos los pasteles, se pueden utilizar sobre ellos veladuras en las partes superiores. En su sistema de trabajo, Degas usaba capas sucesivas de pastel y, entre ellas, caseína, que es un medio adherente que posteriormente permite entonar los pasteles, si así se desea, usando otros medios. Ésta técnica posee gran frescura e inmediatez y aún pasando décadas, e incluso siglos, no hay amarilleo ni resquebrajamiento en ella.

 

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Edgar Degas, Dos bailarinas entrando al escenario, pastel sobre papel.

 

Los pintores de la época de Degas y de los otros impresionistas tienen la característica de poseer una enorme riqueza técnica gracias al conocimiento de los antiguos maestros, sumada a una impresionante libertad, que en gran medida se dio a partir de la revolución francesa, la industrialización y el nacimiento de la fotografía, entre otros sucesos de su contexto. Debido a estos importantes sucesos históricos, los pintores cuestionaron los paradigmas dentro de los cuales la pintura existía y, entre otras cosas, liberaron su uso del color y su trazo, así como también sus métodos de trabajo. Es por esa razón que en la pintura de Degas y la de otros de sus contemporáneos encontramos el uso de materiales conjuntos, los cuales de forma tradicional se utilizaban sólo por separado.

Entre estos artistas, que experimentaron y produjeron nuevas formas de aproximarse a la pintura y el arte, encontramos a Degas y su legado.

La luz en el dibujo

septiembre 26, 2016

Alberto Durero (1471 – 1528), gran dibujante, pintor y grabador alemán, ideó en su momento algunos aparatos para resolver las problemáticas que le presentaban las dimensiones y la perspectiva de los temas que dibujaba. Estos inventos le permitieron tener mayor precisión sobre las formas de los objetos en sus representaciones y, por tanto, controlar las proporciones, los escorzos y las perspectivas de los mismos elementos en sus obras.

 

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Alberto Durero, Un dibujante haciendo un dibujo en perspectiva de una mujer, grabado en madera, 1525.

 

Si bien muchos de aquellos instrumentos ya habían caído en desuso con el pasar de los siglos, durante el siglo XX fueron prácticamente legados al olvido. No obstante, aún hoy la perspectiva, la forma, el trazo, la calidad de línea, la composición y las proporciones -entre otros-, siguen siendo de gran importancia para nosotros, los dibujantes contemporáneos.

Aquello que concierne a la línea no es lo único importante del dibujo, de hecho podríamos decir que es exclusivamente la mitad de la historia. La intensidad de la iluminación, en cuanto a los objetos, es el segundo elemento importante a considerar. Ésta implica, entre otros factores, el cómo producir la ilusión de volumen y, por tanto, el uso de contrastes -factor que incluso en el dibujo abstracto es esencial. El dibujo trata principalmente sobre las formas y la luz que éstas reciben y así ha sido estudiado a través del tiempo por gran cantidad de artistas. Tener control de la luz permite determinar la sutileza, teatralidad, exaltación, emoción, la atmósfera y el dramatismo de un dibujo. Bien podríamos decir que tener una clara intención de iluminación en una imagen bidimensional es tan importante que, en muchas ocasiones, es de eso de lo que depende el estar más cerca de bien lograr un dibujo o una pintura.

 

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Federico Barocci, Estudio de la mano de María de la asunción.

 

Cuando se habla de la luz en el dibujo, es tan importante hablar de contrastes como hablar de la forma, en especial tomando en consideración la geometría de los objetos, ya que de la geometría de un objeto depende siempre la forma en que la luz y la sombra aparecerán sobre él. Esto nos lleva una vez más al punto de partida, permitiéndonos ver cómo ambos factores del dibujo, tanto la línea como la mancha (que es como se trabajan la luz y la sombra), funcionan en conjunto.

 

 

” Toda la Naturaleza se puede reducir al cubo, la esfera y el cilindro”.

Paul Cézanne

 

Existen una gran cantidad de cuerpos distintos: circulares, planos, grandes, pequeños, cúbicos, cilíndricos, irregulares, orgánicos, etcétera. Al incidir la luz sobre cada uno de estos cuerpos, se producen patrones dibujísticos diferentes. Si a ello aunamos que estos cuerpos que reciben la luz, independientemente de su forma, pueden ser opacos, brillantes, mate, blancos, negros, o incluso que, en lugar de recibir luz, pueden ser ellos mismos las fuentes luminosas, entonces tenemos una gran cantidad de naturalezas de representación diferentes. De la suma de todos estos factores es de lo que trata el estudio de la luz en el dibujo.

 

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Rembrandt van Rijn, Cristo crucificado entre dos ladrones, 1653-55, punta seca con buril sobre papel.

 

Si además de dominar la línea y la forma dominamos la luz en el dibujo, adquirimos la capacidad de producir manifestaciones de luces que existen sólo en nuestra imaginación y de las cuales no tenemos referencia o, aún en el caso de tener una referencia visual, tendríamos la posibilidad de modificarla, si así lo deseamos. Bien podría ser ésta la luz de una bomba inmensa o la de una esfera luminosa volando. Comprender la representación de la luz en los objetos implica poder captar, a través del dibujo, distintas intensidades y refracciones de luz diversas en distintos objetos. Esto, como ya mencioné, implica analizar cómo los objetos reciben la luz, tomando en cuenta sus formas, así como los materiales de los que están hechos. Los materiales opacos se comportan de un modo, los brillantes de otro, los transparentes de otro, y eso sin tomar en cuenta sus texturas. Para entender cómo poder dibujar estas formas de manera controlada, e incluso espontánea, tenemos que entrar al estudio de la geometría.

 

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Distintos pintores de todas las épocas han dejado dibujos, frases, textos y libros completos donde hablan de lo valioso de la geometría en relación al dibujo, no sólo en cuanto a la estilización de la forma, sino también en relación a la comprensión de la luz. Hokusai, Salvador Dalí, Leonardo da Vinci, Rubens, Cézanne y otros, se han valido de la geometría para enriquecer tanto sus dibujos y su pintura, como la de sus alumnos.

Cuando en el dibujo se asocia la geometría con la luz, se produce el volumen, el cual es la capacidad de producir la sensación de tridimensión a través del contraste de luces y sombras. Los elementos más importantes para reproducir el volumen en dibujo son la luz, las medias luces o medias sombras, la autosombra y los reflejos.

  • Luces: Las luces son, en términos de contraste, las zonas de menor oscuridad de nuestros dibujos. Si bien no siempre tienen que ser blancas, por lo general es con ese color con el que asociamos las zonas de luz más intensas.
  • Medias luces o medias sombras: También conocidas como medios tonos, por lo general son el tono del papel o el lienzo sobre el cual vamos a trabajar cuando éste no es blanco y tiene un entonado previo. A partir del medio tono se trabajan posteriormente las luces y las sombras. En el caso de que nuestro lienzo sea blanco o negro, los medios tonos se crearán con el material con el que estemos trabajando, ya sea este lápiz de grafito, color, carbón o diversos medios de pintura.
  • Autosombra: La autosombra, en inglés conocida como core shadow, es un elemento que, al igual que los reflejos, es generalmente descuidado en la obra contemporánea. Para que un objeto se vuelva realmente tridimensional y dé la impresión de estar inmerso en una atmósfera con luz real y otros objetos que, a su alrededor, también refractan luz sobre él, es importantísimo no descuidar la autosombra. Ésta se produce entre el punto en que el objeto -sobre el cual incide la luz- se hace sombra sobre sí mismo y el reflejo luminoso que otros objetos producen sobre él del lado contrario. La autosombra es por lo general un sombra localizada que se caracteriza por ser la parte más oscura dentro de la misma sombra del objeto.
  • Reflejo: Los reflejos se producen en los objetos por la luz que otros elementos, que se encuentran dentro de la composición, refractan sobre los mismos. Los reflejos también tienden a ser descuidados en el dibujo, ya que muchos dibujantes llevan las sombras en los objetos hasta el borde de los mismos, descuidando así tanto el reflejo como la autosombra y perdiendo por ende la tridimensionalidad de los objetos representados.

 

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Steven Assael, Explicación de dibujo anatómico.

 

Uno de los grandes gozos del dibujo y la pintura es tener la capacidad de crear directo de la imaginación, la memoria o la mente y producir imágenes realistas convincentes, sin necesidad de atarse a las referencias. En el pasado, los pintores no tenían fotografías ni computadora y aun así produjeron algunas de las imágenes más impactantes y convincentes de la historia del arte, y sin tener siempre referencias fijas sin cambios como las que hoy día nos permiten la luz artificial y los instrumentos ya mencionados. Estos pintores tuvieron la capacidad de crear esas imágenes, sin depender exclusivamente de las referencias, gracias al análisis y entendimiento de las formas y de la acción de la luz sobre los objetos, entre otras cosas. A partir del análisis, y no sólo de la imitación, lograron la capacidad de representar todo tipo de objetos -inclusive sin conocerlos-, como es el caso del rinoceronte que alguna vez dibujó Durero.

Los artistas del pasado pintaron retratos sin tener a las personas posando todo el tiempo y, por tanto, sin referencias precisas de los tonos de su piel o de sus ropas. Pintaron atardeceres sin tener la capacidad de detener el sol en el cielo y estando completamente sujetos a las variaciones de la luz, logrando aun así representar un horario específico, siempre sin tener fotos a color de referencia. Y todo esto lo lograron gracias a varios siglos de análisis de la naturaleza, que fueron pasando de pintor a pintor a manera de técnicas, mismas de las cuales surgen las reglas del dibujo, la forma y la luz que aún se utilizan actualmente.

 

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John Everett Millais, Elizabeth Siddal – estudio para Ophelia.